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LOS ESTUDIOS INTERARTÍSTICOS

Y EL "IMPERIALISMO" DEL LENGUAJE*

ERNEST B. GILMAN

ew York University

¿IMÁGENES QUE HABLAN?

En un reciente congreso profesional sobre la posibilidad de un discurso del arte (o de las
artes) para los años 80, un prominente historiador de arte sugirió que la crítica de las
artes visuales ya tiene demasiado que ver con el discurso. "¿Por qué será que la historia
del arte se ha resistido, más que el estudio de las otras artes, no visuales, al nuevo
interdisciplinarismo tan en evidencia en la crítica literaria?" preguntó. La virtud de la
resistencia está implícita en la pregunta, ya que detrás de las insinuaciones pacíficas de
la "nuevo interdisciplinarismo", yacen "las tendencias colonizadoras y consumidoras de
los English Studies, que ansiosamente reducen el arte a texto, el arte visual al arte
lingüístico, la visión al signo, argumentando de hecho la afirmación de Derrida según la
cual ‘la connivencia entre la pintura…y la escritura es constante’" –si es que no llegan
al intento derridiano aún más insidioso de "intentar enterrar la pintura en la escritura, o
sugerir que la pintura es mala escritura". El "nuevo interdisciplinarismo" resulta un
nuevo imperialismo disfrazado, y –como también lo era en gran medida para el antiguo
imperialismo– su arma para colonizar, reducir y finalmente enterrar a los nativos del
reino visual es el lenguaje.

En la medida en que el punto de vista de este historiador representa una postura actual
entre los historiadores del arte, los que nos dedicamos a los English Studies podremos
encontrar allí una repetición curiosa de la batalla por la teoría en nuestro propio campo,
escenificada ahora como una lucha por el dominio entre dos disciplinas. De hecho, el
paragone entre las artes, reflejado aquí como una disputa por el terreno entre sus
exponentes académicos, es un topos antiguo. Como ha argumentado W.J.T. Mitchell, la
"historia de la cultura es en parte la larga lucha por el poder entre signos pictóricos y
lingüísticos, donde cada uno reclama para sí ciertos derechos propietarios sobre una
‘naturaleza’ a la que sólo él tiene acceso". La antigua fórmula que declara que la poesía
es una "pintura que habla" y la pintura, "poesía muda" parece equilibrar las dos artes
con un cuidado imparcial. Sin embargo, como observa Wendy Steiner, esta afirmación,
atribuida por el historiador Plutarco al poeta Simónides de Ceos, ya es un prejuicio a
favor del arte literario: dota al lenguaje de poder visual, mientras que impone sobre la
pintura la aflicción de lo "mudo". La retórica del imperialismo tampoco es nueva en el
debate, ya que, como también señala Mitchell, el arbitraje aparentemente desinteresado
de Lessing de las disputadas pretensiones de la poesía y la pintura esconde una
predisposición hacia las artes del lenguaje que podrían llevar al suspicaz historiador del
arte a rastrear los impulsos hegemónicos del estudio literario por lo menos hasta el
Laocoonte de 1766. La política estética de Lessing aliaría a los alemanes y los ingleses,
como escritores, en contra de los idólatras franceses e italianos, cuyo uso legítimo de

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en que si bien cada una de las artes tiene su propio objeto y debe obedecer las restricciones de su medio. de lo contrario el encuentro probablemente sea muy desagradable…Los interdisciplinarios más útiles son los que mantienen los pies bien plantados en su propio lado de la valla mientras inspeccionan el patio del vecino. Saltar esa valla por completo es enfrentarse al historiador del arte en su propio terreno. si se me permite inspeccionar el patio de un vecino. Mitchell. Robert R. Siguiendo a Lessing. un historiador del arte llegó a proponer reagrupar todos los cursos de arte de licenciatura bajo la rúbrica de historia y 2 . como toda criatura viviente. quien cita estas líneas. en 1972. los síntomas de un tipo de crisis de identidad dentro de la institución de la historia del arte académica. Desde esta postura atrincherada. protegen su territorio". se ha vuelto notablemente más afilada en los últimos años –irónicamente. La amenaza. y la "mera" crítica y teoría. Lessing insiste. comenta que "el aparente razonamiento desde el respeto mutuo de las fronteras resulta ser un propósito imperialista de absorción por parte del arte más poderoso y expansivo". los trabajos académicos sobre la comparación interartística están repletos de prudentes advertencias sobre las fronteras. quienes tienden a trazar una distinción tajante entre la erudición. Una respuesta por parte de los historiadores del arte aparece en los comentarios estridentes de Donald Kuspit con los que comencé. tal como puede sentirse en los reductos tradicionales de la historia del arte. escribe (en un artículo llamado "The Weak Sister’s View of the Sister Arts") que "los historiadores del arte. se oye en la predicción de Jonathan Culler del "efecto último de una perspectiva estructuralista y semiótica. Si bien esta retórica no es en sí misma nueva. todavía mayoritarios. En una reunión sobre el plan de estudios en mi propia universidad. Wark. para que la confusión del vocabulario crítico –de hecho. la poesía posee la "esfera más amplia" gracias a "la infinita gama de nuestra imaginación y lo intangible de sus imágenes". Las facultades están divididas entre los defensores de uno u otro tipo de enfoque "interdisciplinar" y aquellos historiadores del arte de inclinación más tradicional o conservadora.alegorías y narraciones pictóricas extendería el dominio de la pintura hasta "un método arbitrario de escritura". por otro lado. y haciéndose eco de reparos a los excesos del ut pictura poesis. Para hacerlo con éxito. conservador de arte en la Huntington Library. Si bien Svetlana Alpers y Paul Alpers no quieren "decir que la moraleja es ‘Buenas vallas hacen buenos vecinos’". sí afirman (mediante un vistazo hacia atrás. entonces…la semiótica abarca un dominio vasto: invade. en una década en la que algunos han visto la esperanza de un "discurso del arte (o de las artes)" unificado. a las incorrecciones de la década anterior) que "no deberíamos tomar a la comuna como modelo para solucionar problemas creados por la especialización". que ellos practican." que invoca el motor bipolar del expansionismo académico: si "todo lo que es significativo en las culturas humanas puede tratarse como un signo. uno debe convertirse en un historiador del arte plenamente capacitado. de forma imperialista. una jerga indisciplinada de lo que deberían ser los lenguajes separados de la historia del arte y la literaria– no acabe en un Verdunklung de las artes. Ulrich Weisstein tiene la aprobación de la Modern Language Association en su llamado a la precaución. Son. que se contentan con dejar a los extraviados. el territorio de la mayoría de las disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales". se advierte a cualquiera que quiera aprovecharse de la debilidad de una hermana: El estudioso de la literatura inglesa echa una mirada por encima de la valla que hay entre su gran finca y el pequeño jardín del arte inglés.

¿PINTURAS MUDAS? Diversos estudios importantes. Quiero utilizar sus obras como una ocasión para explorar la cuestión de un "imperialismo" lingüístico desde el punto de vista del historiador del arte." que "a pesar de todo análisis [verbal]. ciertamente ejemplifican el tipo de tarea iconológica descrita en términos casi heroicos por Guilio Argan: El iconologista sabe que no puede darse el lujo de trabajar con materiales selectos de valor artístico certificado. No hay nada en sus obras que descarte por completo el método iconológico. según las palabras de Kuspit. Para estudiar la génesis del arte debe comenzar con algo que todavía no es (o ya no es) artístico. En la política de la historia del arte. como han hecho siempre los eruditos. antes de volver a plantearla desde el lado literario de la valla. Reúne la mayor cantidad posible de aquellos documentos directa o indirectamente relacionados con el tema de las imágenes que ha decidido considerar. para que la separación entre la historia del arte y los campos humanísticos.civilización. atención en este respecto: The Art of Describing de Svetlana Alpers. Un resultado desafortunado desde el punto de vista de un "discurso del arte (o de las artes)". al mismo tiempo sus investigaciones diversas ayudan a definir una sofisticada actitud anticolonial que los que temen el "nuevo interdisciplinarismo" deberían encontrar más afín de lo que de hecho la encuentran. más orientados hacia la crítica. es que aquellos historiadores del arte audaces que son de mayor interés para los críticos literarios. publicación dedicada a la alianza del arte. la teoría y la crítica). a la vez que de la pesada carga de bagaje literario acarreada por el poderoso motor del método iconológico. sin embargo. al menos como un fenómeno primordialmente visual. dentro de su propia disciplina: quinta-columnistas cuyo trabajo sólo profundiza la "connivencia" derridiana entre la pintura y la escritura. también incluye un intento de ver la obra de arte de una manera renovada –si no como "inefablemente única". 3 . Este movimiento. ninguno de los tres trabajos serían considerados tradicionalistas ni tampoco (en la analogía de un debate anterior sobre imágenes) defensores de la contrarreforma. toma la forma de proyectos que podrían ser interpretados como contribución a una corriente neonacionalista o anticolonialista dentro de la historia del arte. de la iconología panofskiana. fuera un asunto de política académica. al insertar los cuadros en un rico contexto documental. que depende de su tendencia a desbordarse. Sus procedimientos. correr o estancarse. se basa en una "creencia en la irreductibilidad y especificidad últimas de la experiencia visual. Paralelamente. no contaminada por el lenguaje. Ciertamente todos han estado bajo grados variados de sospecha por albergar teorías heréticas (el artículo de Steinberg apareció por primera vez en October. Sin embargo. todos ellos publicados desde 1983. y que requiere un método crítico autoconscientemente revisionista." sigue siendo "inefablemente única". tener en cuenta todas sus ramificaciones y luego describir su comportamiento. cuando no como directamente irresponsables. aunque necesariamente breve. calcular su camino. corren el peligro de ser vistos como excéntricos. cuando no un rechazo directo. si se ha de dar cuenta de él en el mundo de las palabras. y "The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion" de Leo Steinberg. Patterns of Intention de Michael Baxandall. Es como un geógrafo que estudia el curso de un río: debe aislar su origen. Otra respuesta más interesante. Esa actitud incluye una puesta a prueba. merecen especial.

Podría argumentarse que Panofsky. obras maestras de la pintura y la escultura. placas. historias y alegorías" que aparecen en la obra de arte. imágenes que. precisamente por estar "gastada" y "consumida" como propiedad común. El cuadro de "valor artístico certificado" probablemente se convierta en objeto de estudio del iconólogo a causa de su singularidad. comienza a adquirir propiedades del lenguaje. incluso su misterio. y todo su problema consiste en decidir de qué manera ha de hablar" (20). combina. aunque "gastadas" o "contaminadas". bajo el aspecto del genio del artista. diferenciado de la tarea más elevada de "la interpretación iconológica" para la cual es una preparación. el iconólogo adapta su método a los modelos de los estudios literarios y lingüísticos. y no menos rígidamente que los intrusos a quienes ahora se acusa de reducir la imagen al texto. mejor dicho. la investigación del iconólogo se ocupa de "documentos" antes que de "materiales selectos de valor artístico certificado" –es decir. "que constituye el mundo de valores ‘simbólicos’. de hablar por ella en un lenguaje crítico congruente con su propia estructura lingüística. publicaciones populares. no sólo tenderán a ser deficientes en cuanto al valor artístico –imágenes que "todavía (o ya) no son artísticas"– sino que su misma utilidad parecerá depender de que sean. deben ser) fuentes literarias o imágenes visuales. Estos documentos pueden ser (y en el caso de los motivos clásicos que sobreviven solamente en las descripciones de obras perdidas.). Como una especie de vocabulario en la paleta del artista. La obra maestra revela su significado como el punto final de su propia historia semántica –como una emisión especialmente elocuente en la historia del lenguaje del arte– pero sólo lo hace si el espectador es capaz y tiene la voluntad de violar su pureza inefable. o. cartas de juego y demás"." y los instrumentos necesarios para llegar a ello incluyen "la intuición sintética (una familiaridad con las tendencias 4 . de hacer que hable. Bajo estas suposiciones. Para nuestros propósitos. y así permiten que el iconólogo enfoque "la problemática del arte como la de las estructuras lingüísticas" (ibid. ofreciéndose como una innovación que debe ser explicada con referencia a lo banal. El cuadro probablemente plantee un dilema para la interpretación ya que. Tal vez sea irónico que el "nuevo interdisciplinarismo" ya se encuentre enredado en los mecanismos del más venerable instrumento del gremio de la historia del arte. Pero si son imágenes. Pero la obra es silenciosa. Considera el "conocimiento de las fuentes literarias" de los "temas y conceptos" que dan al erudito acceso al "mundo de las imágenes.). en 1939. revelan una tradición de enunciaciones similares que fluyen hacia la obra de arte "purificada" como agua embarrada hacia un lago. no pretendía tal mésalliance. A este nivel el objetivo es "el sentido intrínseco o el contenido" de la obra. Por lo tanto el iconólogo recurre a "documentos de segunda o tercera mano como ilustraciones. modifica o se aleja de las fórmulas comunes. como continúa Argan "artísticamente empobrecidas" (ibid. Es siempre el erudito quien habla en presencia de la obra de arte.). como la actividad del "análisis iconográfico". tales imágenes tienen muchos significados. el punto decisivo en esta fusión de fuentes literarias y pictóricas es que la imagen "documental". monedas.De diversos modos reflejados más vívidamente en esta descripción que en los pronunciamientos fundadores de Panofsky. El "crítico formalista ideal se pone de puntillas pidiendo silencio con el dedo en los labios para que la obra pueda hablar por sí misma. suscita preguntas sobre su sentido y provoca el tipo de respuestas que la iconología está estupendamente preparada para responder. con frecuencia resultan más "elocuentes" para el historiador de la imagen que su versión "purificada" (ibid.

Pero para aquellos que no comparten el vocabulario idealista de Panofsky. o un salto estimulante. sino que puede leerse en ellos un nivel de sentido secundario o más profundo. Svetlana Alpers se enfrenta directamente al maestro: Lo que cuestiono es la noción de sentido. Desde nuestra perspectiva. Su gran logro fue demostrar que los cuadros figurativos no están hechos exclusivamente para la percepción. como señala Alpers (xix). lo sintético. al "tema de la imagen" que a la imagen en sí. Como el geógrafo de la descripción de Argan. la figura del iconólogo como geógrafo. su padre fundador en nuestro tiempo. Desarrollado como una clave para la pintura italiana renacentista. Su proyecto es más bien temporal y textual. ligar la amenaza externa de la colonización lingüística a las debilidades internas de un método –independientemente de cuán respetado sea– vulnerable a ese mismo peligro. que el último paso efectivo de un método crítico. "Los iconógrafos han establecido como principio de la pintura holandesa del siglo diecisiete que el realismo oculta sentidos bajo su superficie descriptiva. Se puede trazar una línea directa desde la crítica renacentista. condicionada por la psicología personal y la Weltanchauung".esenciales de la mente humana). sin embargo. a ver en su mutismo una fuente de fortaleza y placer y no una deficiencia. Su piedra angular es la iconografía –así llamada por Erwin Panofsky. básica en la historia del arte. o (en un pasaje posterior) seguir "el hilo principal de una imagen hasta que emerge al final como una gran obra de arte". el paso ambicioso de la iconografía a la iconología propiamente dicha –desde el mundo de la escritura y las convenciones literarias al de lo intrínseco. En la práctica. un Livingstone académico en busca de las fuentes del arte." y la preferencia de Panofsky por los intereses italianos de Durero por encima de su propia herencia nativa como artista "descriptivo"(xxiii). podría. "pero se ha pagado un precio 5 . estudiar el "curso del río" desde su origen. lo intuitivo– puede llegar a ser más frecuentemente un gesto. el iconólogo permanece más atado a lo documental. atribuida a Miguel Angel. como un "escenario en el que las figuras humanas ejecutan acciones significativas basadas en los textos de los poetas" y legitimadas por la "doctrina ubicua del ut pictura poesis… por medio de su relación con textos previos y sacralizados". más que a apreciar sus bellezas. Definió una misión dedicada a socavar los recursos profundos del paisaje cultural. tal vez no parece enteramente exenta de insinuaciones imperialistas. en particular las muy viejas y las muy jóvenes." escribe Alpers. El mismo método falla. la predilección hacia lo italiano de la iconografía sólo continúa la mezcla imperialista de condescendencia y deslumbramiento que podría caracterizar la actitud del Renacimiento italiano hacía el arte del norte. "no puede darse el lujo [narcisista]" de quedarse pegado a la superficie resplandeciente del cuadro. según la cual el mayor objetivo de los holandeses no es más que capturar "la exactitud externa" de "materiales y albañilería" en un arte dirigido a "las mujeres. La iconología hizo del crítico de arte un explorador. el método de Panofsky podría adecuarse bien a imágenes presentadas. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica misma? En su ensayo fundamental sobre la iconografía y la iconología. al ofrecer una alternativa ardua pero revitalizadora al mero impresionismo o la observación estilística. El historiador de arte determinado a recuperar para su disciplina un sentido de la inmediatez visual de la obra de arte. Panofsky elude claramente esta pregunta. "un arte de la descripción a diferencia del arte narrativo de Italia" (xx). comprensiblemente. De hecho. cuando se aplica al arte holandés del siglo diecisiete.

Como "herramienta de generalización" el lenguaje no está "muy bien equipado para ofrecer una anotación de un cuadro en particular": Nuevamente. y rápidamente cambiantes. las torres de iglesia y los cisnes muertos que contienen. contándonos lo que vemos por medio de una descripción verbal. hay una incomodidad.). o verbalizable. "no nos ofrece un fácil acceso verbal" (xxviii). El lenguaje se inserta necesariamente entre la obra de arte y la mente: debemos comunicar nuestras percepciones de un cuadro no sólo a los demás sino también a nosotros mismos. y cita los intentos cómicamente débiles de Reynolds de encontrar palabras para cuadros dirigidos "exclusivamente al ojo" mediante la compilación de listas del ganado. El lenguaje obedece a la "jerarquía de la sintaxis" (7) y no a la estructura de cuadros. es difícil evitar una reorganización tendenciosa del cuadro al mencionar simplemente una cosa antes que otra. Pero la mediación del lenguaje nunca puede ser directa o transparente. una petición de respeto académico por la diferencia cultural. Como el acto de "mirar un cuadro es tan temporalmente lineal como el lenguaje. en contraste con una cultura textual" (xxiv). que se refiere tanto al carácter fuertemente visual del arte y la cultura holandeses en general. Servían a un arte dedicado a "describir el mundo que se ve" (xxv). debe contenerse la tendencia del lenguaje a reemplazar el cuadro por un sustituto verbal que amenaza no sólo con 6 . y al tipo de arte académico que se necesita para atender a ese carácter. sin embargo "la falta de adecuación aquí se hace formalmente obvia en la incompatibilidad entre el ritmo en que se recorre el cuadro" –en una serie de rápidos. En cuanto al término "cultura visual" Alpers reconoce su deuda con Michael Baxandall. Como afirma su capítulo sobre Constantijn Huygens. una petición de que reconozcamos. comenta Alpers. Por lo tanto el título de Alpers. y su proyecto no es escribir una "historia del arte holandés" sino ofrecer una descripción de la "cultura visual holandesa" (xxv). cuando menos. el repertorio de conceptos que ofrece para describir una superficie plana que presenta una gama de formas y colores sutilmente diferenciados y organizados es bastante burdo y lejano. adquiere un doble sentido." podríamos suponer que la descripción de un cuadro podría aproximarse al proceso de aprehensión visual. las imágenes holandesas de la época "formaban parte de una cultura específicamente visual. Bajo tales limitaciones. en efecto. los pastores. Nuevamente. La suya es. The Art of Describing. a "la destreza de la superficie pintada" (231) –un arte de observación meticulosa y apreciativa donde "el sentido [está] por su misma naturaleza alojado en lo que el ojo puede registrar" (xxiv). por lo tanto. una "representación del pensar en un cuadro más que una representación de un cuadro" (5).demasiado alto en experiencia visual en el actual llamamiento a comprender la profundidad verbal" (xix). quien en Patterns of Intention reflexiona largamente sobre la relación entre las imágenes y su "explicación". y dejemos de lado la asunción de que todo lo que no habla nuestro lenguaje debe ser primitivo y defectuoso. El método de Alpers es apelar al "ojo atento" (89) del espectador –en un nivel de claridad y detalle a la altura del artista– antes que a su competencia literaria. la descripción tiende a ser revisionista y autorreflexiva. en tratar con un campo simultáneamente disponible –un cuadro es precisamente esto– en un medio tan temporalmente lineal como el lenguaje: por ejemplo. movimientos oculares– y "el ritmo de las palabras y los conceptos ordenados" (ibid. En la práctica del historiador del arte. El arte holandés.

Pero sería engañoso descubrir en esta doctrina el sentido del cuadro. O luego. bajo la presión de una interrogación iconográfica. de su propia invención. el estudio de Bandaxall varía ampliamente. Reflexionando. de manera tal vez demasiado calculada. De hecho. desde el Forth Bridge a Picasso a Chardin. En sus ejemplos." como fue desarrollado en textos contemporáneos como la Summa Theologica de San Antonio de Florencia (123-24). el poder "ostensivo" del lenguaje es poco más que un gesto vacío –apuntar sin tener un objeto. ya que Baxandall ya ha declarado su intención de "evitar la noción de ‘sentido’ por completo": 7 .reorganizar o mitigar su impacto visual. sobre sus propios métodos. Baxandall escribe que en la medida en que su libro desarrolla una argumentación. su sentido es en gran medida ostensivo. dada la distinción de Alpers entre Italia y el norte. un retablo narrativo de 1440-50 que. Una relación similar a la que hay entre descripción y percepción se establece también entre la "teoría" y los "ejemplos" o los "casos". es una argumentación que surge de la presión de ejemplos continuos y no del raciocinio continuo. El circuito va y viene entre la percepción y la descripción. explicando la presencia "intrusa" de tres ángeles en el primer plano de la izquierda con "referencia a la doctrina de los Tres Bautismos. cuando Baxandall regresa al mismo énfasis sobre la función "ostensiva" del discurso crítico: "Utilizamos el concepto para señalar el concepto de manera diferenciadora. Salvo en su presencia. en una dialéctica de iluminación y corrección mutua. convincentemente detalladas –la tercera y más elaborada. como una especie de exhibición de destreza. para el que no estoy preparado. "breve". El hecho de que intermitentemente intente robar fragmentos de ideas de pensadores rigurosos no debería oscurecer esto: es una práctica oportunista y las ideas son discretas. Baxandall ofrece tres lecturas iconográficas diferentes del cuadro. sino en poner a prueba propuestas bastante sencillas en casos tan complejos como el tiempo y la energía lo permitan. y en gran parte se ocupa de desarrollar un vocabulario específico (desplegando términos como "triángulo de nueva realización". Como limitación a esta tendencia. Como un "comentario" erudito sobre un cuadro es "un acto no de información sino de demostración en su presencia. Este proceso es provechoso para nosotros: requiere trabajo y este trabajo nos lleva a una percepción más próxima del cuadro" (116). el lenguaje de la descripción y el análisis debe entrar en una relación simbiótica con el cuadro. La "presión" de la interpretación debería venir de los ejemplos y no de la teoría –un modelo que convierte a la manera de hacer pasiva y genialmente incompetente de Bandaxall en una virtud crítica. pero finalmente es la autoridad silenciosa del cuadro la que otorga sentido a la descripción verbal. sino también con falsificarlo. y su sentido se precisa para nosotros a través de la relación entre el cuadro y el cuadro que percibimos. "carga" y "troc") para aliviar la presión de palabras más tradicionales como "influencia". Lo que me interesa especialmente es su capítulo sobre el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca. uno pensaría que se le podría hacer hablar. Me parece que el papel provechoso para los historiadores inclinados a la reflexión no debería consistir en ofrecer vagas generalizaciones preceptivas bajo la descripción de "teoría". depende de que tanto yo como mis oyentes le otorguemos precisión por medio de una referencia recíproca entre la palabra y el objeto" (10). es decir. con más facilidad que a un paisaje holandés.

y el hombre agachado a la derecha. La empresa consiste en encararlo como objeto de explicación histórica y esto implica la identificación de una selección de sus causas. pero un "objeto" –la pintura física. o al menos permite que se hagan inferencias sensatas en términos más "intrínseca[mente] pictóricos" sobre los problemas que soluciona (128). cómo tratar la dificultad de la "congestión del primer plano" (127). Y. en el centro. pero el encargo de Piero fue de un retablo a gran escala vertical." y los especialistas deberán someter sus explicaciones a los jueces legos: La exposición es fortificante. Actividades recientemente convertidas en profesiones académicas como la crítica de arte tienden a asumir rápidamente una autoridad especial. "Lávame y seré más blanco que la nieve" (Salmo 51:7)– pictorializa por completo su indicación por medio de la organización del color y el tono. el Bautismo de Piero revela sus causas. ni con un sentido ni con varios. la imparcialidad del enfoque de Braxandall quiere ser útil también para la institución de la historia del arte: "Estamos abiertos al escrutinio. Los bautismos a gran escala se solían pintar en formato horizontal para dejar espacio a ambos lados de Cristo para el tradicional grupo de ángeles y otros espectadores. Además de ser terapéutico para el crítico individual. ya que un ángel tiene sobre el hombro una prenda del mismo color rosa que el que viste Cristo (aquí desnudo) en otra obra de Piero. En lugar de llevar un rollo de pergamino con una inscripción –que diga. No quiero referirme al Bautismo de Cristo como "texto". La asunción del iconógrafo de que "estos Angeles son anormales al no venerar el evento que está ante ellos" (129) es igualmente errónea. El problema principal de Piero no era cómo representar el texto de los tres bautismos sino. simplemente desaparece cuando se buscan causas pictóricas más que iconográficas para las anomalías aparentes. La preocupación del iconógrafo de que los ángeles no están "cumpliendo su función habitual de sostener la prenda exterior de Cristo mientras es bautizado" es "sólo un error de observación" (128- 29). No existen expertos con autoridad especial. los iconógrafos son también ciegos al color ante el hecho (visual) de que a un nivel aún más sutil y pieresco…el Angel del centro dirige nuestra atención hacia el hecho del Bautismo al completar un terno de blancos con Cristo. Una lectura tan "iconográficamente minimalista" del cuadro tiene la ventaja de que "no hace falta recurrir a ningún sentido oculto para explicarlo" (131). en la que las figuras normalmente agrupadas en una larga fila horizontal en el primer plano se recolocan en las profundidades. y nuestro atrincheramiento creciente detrás de una jerga especializada que los legos no comparten…me parece medieval e innecesario. para tomar la palabra en su sentido más literal– tiene causas. debe desprenderse del cuadro como un residuo de barniz antiguo. desafortunadamente. incluyendo la organización de su perspectiva. entre otros. Un texto puede tener sentidos. La significación textual. según Bandaxall. entonces. una vez limpio. y otorga a una ocupación bastante autocomplaaciente una virtud social y una dignidad que de otra manera no tendría. Esto explica muchos aspectos del cuadro. El problema de los tres ángeles. 8 . reflejando insensibilidad a las modulaciones sutiles de la mirada y el gesto en las figuras de Piero. la Resurrección en Sansepolcro.

ni en el olvido de la literatura subsiguiente" (35). sin embargo. la caída de la sexualidad de Cristo en el "olvido moderno" refleja la historia general de la mojigatería occidental desde el Renacimiento: "La cosa". como dice Steinberg. suprimido originalmente por los principios del ascetismo cristiano. "Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion" de Leo Steinberg es el más polémico de los tres estudios recientes y el más radical en sus implicaciones para la cuestión de la autoridad pictórica. tal vez no puede. en homilías sobre la circuncisión de Cristo) para respaldar el análisis de Steinberg del motivo como un reconocimiento. sabían de lo que trataban. o más probable. "es inmencionable" (45). No es sólo que el lenguaje no dice nada sobre el pene de Dios. y no haberse dado cuenta de ellas en lo que se ha escrito desde entonces. y en último extremo por el decoro" (15). y una sobria celebración. En parte. Pero la defensa de una autoridad pictórica independiente –concedida. y aún más por la práctica artística obviamente generalizada que durante casi doscientos años hizo de la ostentatio genitalium una convención de las representaciones de Cristo: "Seguramente los hombres que pintaron estos cuadros. el lenguaje se imponía al arte pictórico. ¿Por qué se muestra frecuentemente a Cristo con una erección? No tenemos "ni textos ni documentos que hagan explícitas las intenciones" (86). El "componente sexual de la masculinidad de Cristo se mantenía normalmente callado. Aquí tenemos una instancia cultural a gran escala de la ceguera voluntaria del lenguaje. justifica la segunda parte del título de Steinberg. o tal vez resulta más fácil. ciertamente. Para exponer el caso brevemente. sino ante una clase entera de representaciones de extraordinario poder visual. Ya se trate de Cristo infante adorado por los Magos o en manos de su madre (y a veces acariciado por ella). a pesar de la abundante evidencia visual de su existencia. descubría en él falsos sentidos ocultos y socavaba de otras maneras su autoridad –pero al menos le prestaba atención. Para los "hacedores de imágenes". de que Cristo asuma la plenitud de la masculinidad. hasta aquí. o como cadáver (en sepulturas y lamentaciones). bastante evidencia textual indirecta (por ejemplo. Hay. pero no logro encontrar referencias al asunto en los escritos contemporáneos. En la crítica que Alpers y Braxandall hacen de la iconografía. la prominencia de esta exhibición en las imágenes religiosas tanto en Italia como en el norte es tal que "debemos reconocer una ostentatio genitalium comparable a la canónica ostentatio vulnerum. la primera parte del artículo de Steinberg se refiere a una gran cantidad de cuadros renacentistas en que los genitales de Cristo están claramente exhibidos. no ante las sutilezas de un gesto pieresco. inventando nuevas variaciones sobre el motivo de la exposición. sólo por defecto por medio de una conspiración de silencio– puede reforzarse. la exposición de las heridas". como adulto (en su bautismo o como el Hombre de las Penas). Pero a Steinberg le sorprende el absoluto silencio de los comentarios acerca de estos cuadros. El hecho de que este motivo no haya sido reconocido. "el caso era diferente": 9 . distorsionaba su percepción.Un método que "restablece la autoridad de la experiencia visual cotidiana" convierte a la empresa de la historia del arte en algo no sólo más sensible al objeto de estudio –más resistente a imponerle "algún prestigioso modelo conceptual" como una teología extranjera sobre una provincia conquistada– sino también más "democrático" (137). Al ser imposible considerar estas imágenes como "ilustraciones de lo que ya está escrito". representar la cosa pictóricamente que con palabras. se han convertido en "textos primarios" en sí mismos (108) "que proponen lo que tal vez nunca había sido enunciado" (23).

por una especie de espacio muerto al que no se atribuye ningún sentido: no hay nada entre una A y una B. comprometidos por primera vez desde el nacimiento del Cristianismo con modos de representación naturalistas. los elementos del lenguaje funcionan como contadores de un sistema "digital". los pintores y los escultores. sus formas. La conexión entre la crítica contemporánea y la polémica de la Reforma puede parecer remota. tenían el cuerpo entero de Cristo en el ojo de la mente. y aporta un capítulo importante en su historia cultural. El problema en este paragone era determinar 10 . En el Renacimiento italiano. si pintar una tela colgando o dejarla volar como un estandarte. Sólo ellos. separados entre sí. si Cristo llevaba las uñas cortas. comparado con la densidad sin discontinuidades del arte visual. Pictura y Poesis podían representarse como "hermanas" envueltas en una rivalidad familiar por la primacía. Según Goodman. es sintáctica y semánticamente "densa". "cada centímetro del cuerpo de Cristo" es necesariamente significativo. puede estar cubierto por una tela u oculto tras un arbusto. tanto como sistema de representación. ya que el medio fuerza una "decisión" consciente sobre cómo ese centímetro concreto debe ser mostrado. ¿UN LENGUAJE DE IMÁGENES? El deseo de una imagen inefablemente pura puede emparejarse en el extremo opuesto con lo que podríamos denominar la nueva iconoclastia: la voluntad de ver la imagen como un lenguaje. pero no puede ser excluido por completo. Debemos tener en cuenta que los artistas del Renacimiento. La trivialidad irreverente de tales inquisiciones está al borde de la blasfemia. debía mostrar u ocultar. Hicieron preguntas íntimas que no se traducen bien en palabras. Incluso una alabanza que recorra los pequeños detalles de una enumeración desde "los ojos de mi amada" en la línea 1 a sus labios en la línea 2 puede no nombrar la nariz de mi amada. por el contrario. o si se las dejaba crecer más allá de las puntas de los dedos. pero el antiguo. colores y líneas no son discretas. pero no la pintura. y de esta manera son significativos dentro del sistema. y a veces violento debate teológico sobre el uso adecuado de las imágenes para representar la palabra de Dios a la vez ejemplifica las polaridades de nuestra discusión secular actual. Ya que incluso cuando el cuerpo estaba parcialmente cubierto. y también como instrumento crítico en manos de un historiador del arte. al menos no sin faltar el respeto: por ejemplo. opaco o diáfano. y si el taparrabos utilizado. Vale la pena citar enteras las meditaciones de Steinberg sobre lo que el medio de los artistas "los obligaba a dibujar" ya que es un sorprendente ejemplo histórico de la distinción de Nelson Goodman entre la "desarticulación y diferenciación sintáctica y semántica" que requiere un "sistema de notación" como el lenguaje (o la música). Desde este punto de vista. el "olvido" verbal del tema de Steinberg reflejaría una deficiencia en el lenguaje. Una descripción verbal puede fácilmente saltar de la cabeza a los pies. había que tomar una decisión sobre cuánto tapar. Los escritores podían fácilmente dejar que el pene de Cristo se pierda en las fisuras entre las palabras. mientras los pintores no. En una representación pictórica. seria pero en última instancia afectuosa. pero un retrato de mi amada (al menos en el Renacimiento) difícilmente puede dejar un hueco en la mitad de su rostro. La pintura. eran el único grupo dentro de la cristiandad cuyo oficio requería que dibujaran cada centímetro del cuerpo de Cristo. Pero el artista renacentista que no tenía fuertes convicciones sobre este tipo de tema no estaba capacitado para dar forma a las manos de Cristo –ni a sus genitales.

La lingüística chomskiana y el psicoanálisis francés comparten la premisa de una estructura lingüística profunda que subyace a la imaginación. prácticamente absorbido por él. y la estrategia era aseverar que el maestro de cada una era también maestro en el oficio del otro –el pintor. y la imagen confinada a un silencio estático y traicionero. Según los lacanianos la formación del sujeto está íntimamente ligada a los procesos del lenguaje. 11 . en dibujo. con el lenguaje. El iconoclasta radical. La ilustración de la Biblia floreció como arte protestante. y se la hiciera hablar. los términos texto y discurso reciben tal vez su amplitud más imperial. el historiador preocupado sobre todo por la diseminación del poder. todos desarrollados dentro del estudio del lenguaje y aplicados en primer lugar a él. en retórica. y porque se ofrecen como algo subordinado al lenguaje. como sus equivalentes modernos. se aislaba a las dos artes como dominios representacionales opuestos. y se encuentra tematizada por doquier en la literatura inglesa de la Reforma. sólo para ser vencido por el sabio consejo pronunciado en las festividades. la semiótica y el estructuralismo. se asume vagamente como admisible en base a varios motivos relacionados. en los que el espectáculo cautivante de la antimáscara plantea su desafío demoníaco al orden de las cosas. Pictura se revelaba ahora como Duesa. que pueda dar cuenta de las dimensiones no verbales del arte. desde The Faerie Queene. una apropiación semejante de las artes visuales por el lenguaje se justifica –o. en la que el niño ve su propia imagen como objeto fetichista de su deseo. el poeta. En el paso desde el orden imaginario al orden simbólico. La estructura de esta oposición inspira los bailes de máscaras. la sucesión de la "etapa del espejo". hasta la oposición entre el cielo y el infierno de Paradise Lost. porque son producidos con la misma tecnología que la palabra impresa. Sólo recientemente ha habido un intento en campos como la teoría teatral de crear una semiótica no vinculada al lenguaje. daba fuerza contra sus encantos. pretendería limpiar las mentes. entre otros motivos. abrazando no sólo a los documentos escritos. han considerado el lenguaje como el "sistema de modelación primario" a partir del cual todos los otros sistemas semióticos. En Foucault. y tan sólo la advertencia de la palabra paterna. en alianza con la casualidad y la ilusión. para los protestantes. si no todos los fenómenos culturales. Para el iconoclasta literario actual. Mediante esta crítica. porque los grabados monocromáticos en madera están visualmente empobrecidos comparados con las artes idólatras de la pintura y la escultura. que conlleva la autoridad paterna de la castración y su poder concomitante sobre el lenguaje. las paredes. Como señala Steiner. sin embargo. pueden ser comprendidos. Para algunos teólogos. La imaginación encontraría una inspiración más casta en un sermón o en los versos bíblicos pintados en la pared de una iglesia sobre las imágenes ocultas por el encalado que en un retablo. que se volvía efectiva a través de la predicación o la voz interna del espíritu. dentro del formato del libro. la lingüística moderna. la prostituta lasciva decidida a seducir la mente y llevarla hacia una adoración estupefacta de los ídolos. haciendo el papel privilegiado (masculino) de agente y mediador de la historia sagrada. la imagen visual es suplantada por la ley del padre. donde el ilusionista Archimago rivaliza con el narrador spenseriano por la autoridad del texto. la imagen podría ser readmitida en la iglesia sólo en la medida en que fuera purgada de su atractivo sensual para el ojo. En efecto. por la etapa en la que el objeto de deseo se percibe a través de las estructuras "simbólicas" del lenguaje convierte la historia de la iconoclastia en el modelo de la madurez psíquica. más bien. y los textos de los fieles de cualquier contaminación por parte de la imagen.cuál de las dos artes podía emplear el mismo juego de herramientas para la representación más hábilmente. por ejemplo.

separaban las artes plásticas y las literarias en dos reinos inconmensurables. para imitar la realidad. nos recuerda Todorov." convenientemente suprime las categorías de espacio y tiempo que. aporta un argumento paralelo al de Jakobson desde el otro lado: si no existe tal facultad como el "ojo inocente. según las cuales "la pintura. cada forma artística tiene su propio objeto.). Derrida nos dice que el "juego de diferencias" textual se desarrolla en el "intervalo" entre los signos en la página y otros signos. de los cuales los que aparentemente se nos presentan son sólo la huella [trace]. "todo signo tiene necesariamente una relación sencilla y no distorsionada con aquello que significa". la différance derridiana. Un poema sobre un árbol y un cuadro de un árbol serían virtualmente incomparables ya que el poema. creer que cualquier medio es capaz de representar en el sentido clásico es caer bajo la ilusión de la presencia: 12 . lejos de ser "sobre" el árbol. dijo Jakobson entonces. y cualquier intento de conectarlo con el "mundo cotidiano" es "hacer confusión por todas partes" (ibid. las distinciones heredadas de Lessing." entonces la historia autorreferencial interna de las artes visuales las aísla igual de decisivamente tanto de la literatura como del mundo compartido del "objeto. del texto y la imagen con el mundo arbóreo se corta de raíz. y no tiene relación con nada fuera de la obra de arte". Ya en 1919. en el que los significados pueden encontrarse "inscritos. por lo tanto." Las discusiones modernas sobre la representación en las artes también han tenido el efecto de que la frontera de los textos se extienda hasta el dominio de las artes visuales al cuestionar la distinción entre signos icónicos y convencionales. Por la misma razón. insiste. Loerke aclara que el suyo "no es un cuadro de un caballo amistoso al que uno da un terrón de azúcar. la actitud antimimética de Gombrich. Evocando (una parodia de) la estética de Bloomsbury en respuesta al comentario de Gudrun según el cual su retrato de un caballo es "estúpido y brutal". que juega con el doble sentido de "diferir. y la conexión referencial común. vea –es parte de una obra de arte. en el análisis de Lessing. de absolutamente nada". "un cuadro de nada. Con el "espaciamiento" y la "temporalización" tan fundamentalmente conjugadas en la escritura. también modificada a lo largo de los años. ¿qué queda en términos de Lessing para diferenciar al signo pictórico? Además. Finalmente. su constante atención a la textura material del poema antes que a su transparencia referencial puede parecer que aisla el texto literario de cualquier otro tipo de obra de arte. En la crítica de arte. aunque problemática. En este sentido. Es. publicada el año siguiente de la declaración de Jakobson. sencillamente desaparecen y el crítico literario queda libre para cotejar lo pictórico y lo verbal sin temor a violar ninguna de las leyes representacionales intrínsecas a los medios mismos.las otras obras de arte y las instituciones sociales. el joven Jakobson basó su poética naciente en un "rechazo total de la representación": "La poesía". sino también al cuerpo humano. se sirve de medios o signos completamente distintos de aquéllos de los que se sirve la poesía". desplazados y diferidos." El caso es expresado claramente por el pintor Loerke en la novela de Lawrence Women in Love. se puede decir de un poema no referencial y de un cuadro no referencial que son "parecidos" precisamente en este aspecto: en su mutua indiferencia al "mundo cotidiano". ya sean "cuerpos" o "acciones". Este intervalo se constituye de manera dinámica mediante un proceso que Derrida describe como "el hacerse espacial del tiempo o el hacerse temporal del espacio" (ibid. "es indiferente al objeto de la enunciación".). es "indiferente" a él. y." y si en el proceso creativo el "hacer" precede al "corresponder. sin embargo. Si bien Jakobson iría matizando esta declaración a lo largo del medio siglo siguiente.

"monumental"– es sugerente. Incluso un resumen tan breve como éste puede sugerir el atractivo de la visión imperialista para los críticos literarios. ¿acaso no podría llevar a un "segundo matrimonio feliz y revitalizante. aunque sea bígamo"? A pesar de su insistencia en que los elementos del arte visual no son notacionales y por tanto no funcionan "en absoluto como caracteres en un lenguaje". las convenciones. Distingue la huella textual "propiamente dicha" de la arrogancia impropia de un monumento de piedra que parece inmune sólo a las fuerzas de la dislocación y la destrucción. la descripción (metafórica) de Goodman de la metáfora deja el error como una opción tentadora. quienes no ven como imposición ilícita el hecho de hablar –y a veces oír hablar a los historiadores del arte– del "vocabulario" o la "sintaxis" de un artista tal como se revela en ciertos "pasajes" de un cuadro. expresar ideas y emociones. pero si es un error "calculado". el estudio histórico de la lógica. pigmento. Mitchell introduce un volumen de ensayos titulado The Language of Images situando las obras de sus colaboradores dentro de una "versión expandida de la disciplina que Panofsky llamó iconología. suscitar preguntas y ‘hablarnos’" (3). La borradura debe ser siempre capaz de dominar la huella. de lo contrario no sería una huella sino una sustancia indestructible y monumental. "Donde hay metáfora hay conflicto". La huella [trace] no tiene. lo "metafórico y lo literal deben distinguirse dentro de lo real". una migración de conceptos. Después de todo. domina un nuevo territorio. también se revela como idólatra. una alienación de categorías"." y fija como objetivo una descripción del "poder semántico. no nos sorprende encontrar que W." refiere siempre "más allá de sí misma" a otros signos. Lo que había allí antes como "sustancia" de nuestra percepción –mármol. Lo que ocurre es una transferencia de un esquema. la gramática y la poética de las imágenes. La metáfora es una aventura de la mente tanto erótica como expedicionaria. ningún lugar. una atracción que supera la resistencia". a pesar de sus protestas. Como argumenta Nelson Goodman. La encarnación del signo como inscripción o como imagen deja de importar cuando la significación. localizada "en ningún lugar. "un romance entre un predicado con pasado y un objeto que cede mientras protesta". Pictura se la estaba buscando: "la metáfora requiere tanto atracción como resistencia –en efecto. nuestra impresión de la "cara" del sentido. contar historias. El rastro no es una presencia sino un simulacro de una presencia que disloca. un aparato completo de organización. tinta– es (en ambos sentidos de la palabra) inmaterial. "borradura". La resonancia metafórica del lenguaje de Derrida –"simulacro". Las metáforas implican un error de categoría.T. Pero también echa una mirada momentánea al texto como imagen y replantea nuestra propia observación del mismo como una especie de iconoclastia en la que el espíritu de la significación se sirve de la destrucción de sus monumentos carnales. sintáctico y comunicativo de las imágenes para codificar mensajes. decir que un término es aplicado metafóricamente no es lo mismo que decir que se aplica falsamente o que no se aplica. ya que la borradura pertenece a la misma estructura de la huella. La metáfora lleva el lenguaje "a una expedición al extranjero": "Un conjunto completo de rótulos alternativos. Dado tal estímulo para violar y saquear. pero la violencia de la conquista se justifica porque. Cuando la borradura revela la huella como mero simulacro. 13 . con sus propios rasgos distinguibles y su solidez aparente.J. desplaza y refiere más allá de sí mismo. a decir verdad.

para empezar. hasta el programa para un cuadro renacentista como el Bautismo de Piero. una preocupación filosófica por la hibridización o la bastardización del arte –véase la ocurrencia de Susan Langer de que "no hay matrimonios felices en el arte. la imagen debe volver a ser volcada al lenguaje. William Carlos Williams y Brueghel. etc. al encontrar en su larga competencia por la primacía no discutibles afirmaciones de hecho sino reflejos de los intereses y las ideologías de las partes que debaten.) que parecen provocar disputas fronterizas. por lo menos hasta el sentido en Lessing de que "los cuadros. bellas criaturas diseñadas para la gratificación del ojo. como la de Goodman. 1). no lo arregles. han nacido del lenguaje – desde las instrucciones escritas delicadamente en los manuscritos medievales como guía al ilustrador. Blake como poeta y grabador. en contraste con la sublime elocuencia propia del arte masculino de la poesía" (110). donde la conversación se limita a la inspección de las "cosas" que uno lleva en la bolsa. una necesidad que puede ser redefinida o controlada a consciencia pero nunca descartada. El ojo perspicaz no es. Por lo tanto. Entre los extremos sería fácil. tal vez prefiramos utilizar a Goodman como el "punto de partida de una investigación histórica de la cuestión de la diferencia entre texto e imagen. y razonable. El "problema" tratado por Baxandall de la "interposición de palabras" entre la obra de arte y el entendimiento es. una herencia genética o una cuestión de gustos sino un modo de percepción culturalmente condicionado y enseñable. basándose en una descripción imparcial y rigurosa de la diferencia. para que pueda llegar a ser comunicable. muchas. En la historia de las imágenes occidentales. Pero que el crítico literario o el historiador de arte se dé cuenta de que cualquier cosa que se diga siempre estará contaminada por la ideología y el interés ofrece poca orientación. El camino más prudente podría consistir en acabar reafirmando su separación." sino sólo "violaciones exitosas" (55)– se explicaría al mostrar que la conexión entre una mezcla de medios artísticos y la amenaza de una confusión de roles sexuales tiene una historia que se remonta más allá de Irving Babbit. y las especificaciones contractuales para el Forth Bridge. si no la mayoría de ellas. sobre lo que puede o debe ser dicho. salvo entre unos pocos afortunados. un tercer tópico –que la teoría crítica siempre corre detrás de la práctica artística– viene a la mente cuando echamos un vistazo a la 14 . O." Tal historización del problema dejaría de lado todo lo que es "natural" o propio en el estudio comparado de las artes. y también temas canónicos en cada período (el emblema. En efecto. semiótica o de otro tipo. Separar la imagen del lenguaje que la inserta en la comunidad humana es convertirla en una mercancía en muda exposición en alguna encrucijada swiftiana. ¿dónde puede encontrar su salvación una crítica interartística? ¿Existe alguna modalidad de práctica productiva entre adorar a Pictura en silencio y violarla con el discurso? Incluso los que piden un "discurso del arte (o de las artes)" pueden sentirse intimidados por el desafío de crear una teoría general de las artes. como las mujeres.EN OTRAS PALABRAS En tensión entre los polos de la imagen inefable y el lenguaje de las imágenes. Todos conocemos estudios interartísticos ahora canónicos que llegaron a ciegas hasta el conocimiento incluso con métodos imperfectos. delimitar un terreno intermedio común que la mayoría de los eruditos de ambos campos probablemente encontrarían irreprochable. como hace Mitchell en Iconology. cualquiera que sea el riesgo para su pureza no verbal. aunque sea problemático. como argumenta Baxandall (cap. Una vez creada. que acomode a ambas sin "reducir" lo que parece distintivo de cada una. Un segundo tópico: si no está roto. son idealmente silenciosos.

estos ejemplos de nuevas transgresiones pueden incluso animarnos a revisar nuestro acercamiento a los viejos temas: pienso en el libro Penshurst: The Semiotics of Place and the Poetics of History de Don E. Pensando en proyectos como el de Smithson. "los dibujos alfabéticos de Klee como ejemplos de la pintura que utiliza la tipografía". Quiero terminar. Puede no ser enteramente el resultado de la incompetencia o la falta de comunicación entre el escritor y el artista el que las iniciales historiadas de un manuscrito medieval. sino que puede estar enteramente compuesta por elementos pictóricos "en los que no aparece una sola letra". no con una lista de tópicos que se proponen de manera similar fusionar las artes. en la que el lenguaje o las imágenes miran dentro de su propio corazón y encuentran que allí acecha su opuesto". y mucho más defender. o (¿en el otro lado?) la poesía concreta que no sólo resucita las convenciones antiguas del carmen figuratum." pero hemos visto la misma preocupación reflejada en Goodman y en los historiadores del arte. la inclusión de una diferencia muda que. "Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan". Wayne. sino de la sospecha del iconoclasta de su propia debilidad ante la tentación de la idolatría. que se niegan a mantener su lugar. junto con los fragmentos de paisaje mejicano en los que fueron (des)ubicados. El diario de viajes de Robert Smithson. el desplazamiento…constituyen la modalidad de toda una serie de obras de arte y acontecimientos artísticos contemporáneos" (8). en el que las dos obras de arte de este nombre –la casa de campo de los Sidney y el canto que le dedica Ben Jonson– son tomadas en conjunto como una especie de Gesamtkunstwerk multimedia. su "otro. entre modos alternativos de simbolización. Una consecuencia de esta idea para los estudios literarios es que lo que hemos llegado a llamar. un gesto antagónico cargado con la energía de la disonancia. Mitchell trae a colación el asunto de manera explícita al hablar de una "relación de subversión. y escribe. demasiado plácidamente. Marjorie Perloff escribe que "la transgresión." lo que encontrará allí es una imagen de la amada sorda a su lenguaje seductor. ningún lugar" en el mundo de las palabras. Estas construcciones sólo sobreviven en su registro fotográfico pero sin embargo son concebidas como parte de la obra. una frontera: los collages cubistas que incorporan trozos de periódico al espacio pictórico. "no tiene. o por la urgencia del conceptualista de apropiarse del mundo en sus textos. La intensidad de esta relación surge no sólo de una (larga historia de) competencia entre canales alternativos de conocimiento sensible y expresión. sino haciendo énfasis en la diferencia que nuestra figura del imperialismo suscita. sin embargo. o las ilustraciones en una novela parecen 15 . el cruzar fronteras. las láminas en un libro de emblemas. en sentido estricto. está ilustrado con fotografías de nueve "desplazamientos especulares" instalados en varios lugares (no especificados) del camino. La posición de la semiótica como método predilecto para los estudios interartísticos hoy en día parece estar impuesto en gran medida por las obras de arte en sí mismas. "pictorialismo literario" puede ser visto como la adaptación textual de un sistema representativo "otro". Además. El mismo modelo de ambición imperial no lo aporta la teoría sino el impulso de un artista como Cristo de envolver islas. de la intuición de Conrad de que cuando uno penetra hasta el corazón del territorio que uno quiere transformar mediante la conquista. por su determinación de disolver la distinción entre palabra e imagen en algo que sólo puede representarse con un término como signo. en la formulación de Derrida. que desafían cualquier tipo de demarcación convencional.proliferación de nuevas formas que hacen difícil localizar. del conocimiento del sonetista de que cuando sigue los consejos de la musa de "mira en tu corazón. descubre un yo que ya está habitado por el otro.

Estos textos pintados pueden incluir inscripciones unidas a la firma del artista superpuestas a la imagen. pero también páginas de libros. lo ignoran o lo socavan. que introduce la palabra directamente en la imagen. reducida a texto. nos dan más para ver" (187). tiene un capítulo sobre la representación de textos en el arte holandés. La equivalencia entre la palabra y la imagen en estos cuadros. los catálogos. mapas y particularmente cartas. de Alpers. sin "vínculos narrativos" (183) y no proveen ninguna "clave interpretativa" (186) para los iconógrafos: "Más que ofrecer significados ocultos. imaginadas como una forma diabólicamente terapéutica de escribir. lo atraviesan. tales textos funcionan primariamente como objetos de "atención visual" (176). "la fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas está algo viciada cuando ocupan su lugar en la superficie visible de una imagen icónica". argumenta Togovnick (199). como sostiene Alpers. Lejos de ser una prescripción universal. la imagen pictórica se presenta como objeto de deseo y al mismo tiempo. su "carácter representacional común" (172). para evocar lo callado y el tabú. como el collage cubista o un grabado de Hogarth. apoya no obstante el énfasis de Alpers en las "alternativas a una base textual para la invención y la confianza en las imágenes. La insinuación. tapices. Más interesantes son obras. pergaminos. la crítica de las artes visuales debería estar abierta a la posibilidad de que los cuadros albergan una conexión similar con el lenguaje: como un otro invisible. etc. El lenguaje puede incorporar la imagen pero nunca subyugarla por completo.) tienen una larga historia. los manifiestos e incluso las reseñas que las anclan en un contexto verbal. en la falta de vida de su perfección silenciosa. Por supuesto que las imágenes que contienen textos conspicuos y legibles (a la manera más o menos mecánica de los estandartes. representadas dentro del espacio pictórico." ya que estos "textos inscritos. es una "forma de memoria visual o contemplación visual" que no puede estar directamente "presente" en el lenguaje pero puede ser traída a colación "detrás de las líneas de la novela. leyendas. Wendy Steiner argumenta que para el escritor novelesco inmerso en el fluir de la narración y que anhela mundos intemporales. que ofrecen el mismo tipo de información al ojo que las representaciones de una tela o las vetas de la madera o el juego de luz a través de una ventana. inmune a la infiltración lingüística y la imagen "contaminada". placas. Esta alteridad se hace sentir no sólo en las yuxtaposiciones reales de la palabra y la imagen sino el mismo centro del intento del lenguaje por incorporar lo pictórico. denomina "significado insinuado" al que poseen los objetos de arte que "aparecen" en la novela moderna. una mínima conciencia de este hecho ofrecería al menos la ventaja de mediar entre dos construcciones polémicas que ignoran las complejidades de los cuadros actuales: la imagen "pura".contradecir el texto. De allí la prominencia del texto pintado en el arte holandés. significa que los textos se han convertido en documentos visuales. o que las iluminaciones de los textos de Blake. no sólo suplementan al lenguaje en la página sino que lo esquivan. Si la imagen acecha en el corazón del lenguaje como su otro indecible. como tentación al "arrebato" estático. que reflexionan sobre su propia relación con el habla y la escritura. The Art of Describing. Debido a que. más que existir antes de la obra como motivos para la 16 ." por medio de la capacidad de sugerencia de la imagen pictórica. Una parte de esta historia en el período moderno tiene que ver con la yuxtaposición de las obras de arte y los títulos. Marianna Togovnick ofrece una descripción similar de lo ajeno: pensando en la estatua africana de Women in Love. Dos ejemplos fascinantes traídos a la luz en estudios recientes merecen una observación para concluir.

de hecho. y entendemos por medio del semblante introspectivo del lector pintado en una obra como Una anciana que "es la Palabra interior. se basan en una visión estructural de La clínica Gross como intersección entre dos "planos. invitándolo a entrar y participar de un mundo de deducción y matices psicológicos. y que forman el tercer vértice de un triángulo composicional junto con el secretario y el doctor Gross) está Eakins mismo. aparentemente porque denigra a la obra de arte. Incluso el espectador casual debe 17 . Sin embargo. Lo que importa es que. La clínica Gross (1875). Un hombre sentado en un escritorio detrás y a la izquierda del doctor Gross toma nota del procedimiento. "inaccesible. y no la superficie de los textos lo que debe ser valorado" (188. Eakins se obsesiona. Esto me parece un resultado desafortunado de la tendencia a enlazar iconología y gramatología como conspiradores contra la imagen. una ventana abierta o un paisaje parcialmente escondido en la pared a menudo permite asomarse a un espacio representado en el espacio del cuadro pero alejado de él. Otro fuerte paralelo visual conecta la pluma o el lápiz rojo que sostiene el secretario con el escalpelo en la mano derecha del médico. el plano "gráfico". El primero satisface abundantemente al ojo pero dice. ambas en posición aproximadamente perpendicular al plano del cuadro. crea el deseo de "ver cada vez más" (87) –pero de ver de un modo diferente que proyecta al espectador hacia las profundidades del cuadro. Entre los espectadores de la operación (sentados en la sombra a la derecha. que el cuadro puede retratar pero no puede entrar en ella. El escritorio y la mesa de operaciones. pero. cuyos dedos están manchados de rojo con la sangre del paciente. impulsados por tales observaciones. llaman la atención del espectador hacia su semejanza como superficies de trabajo. un retroceso hacia las profundidades de la perspectiva verbal. ya que podría entenderse como una tergiversación "moderna" de la pintura holandesa como "irónica y deconstructiva" (172). "libreta y lápiz en mano" (7). encerrado en la intimidad del lector o el escritor absorto en la carta" (192). Los detalles de la interpretación de Fried no pueden ser considerados aquí." un plano vertical de "pintura" y un plano horizontal de "escritura/dibujo" (76-77). las páginas de los libros pintados no son legibles. la carta ilegible indica otro dominio. pero el tablero del escritorio está ligeramente inclinado de tal manera que no podemos ver el texto que se está produciendo. en estas imágenes de interiores holandeses. 192). el otro. Como deja claro el elaborado análisis que hace Michael Fried de este cuadro. Para pasar a un tiempo y un espacio muy diferentes. un tema a presentar– se vuelven ellos mismos una parte del cuadro" (169). Así como. curiosamente. sin embargo. en un contexto pictórico completamente alejado de cualquier asociación literaria corriente (a diferencia del contexto de las escenas holandesas de lectura de cartas). Alpers rechaza esta formulación. con reminiscencias de la Lección de anatomía del doctor icolas Tulp de Rembrandt. "profundamente iconoclasta". un cuadro de una demostración quirúrgica. animándolo a "practicar actos de lectura que [como implican los textos ocultos del cuadro] están más allá de los poderes de la visión ‘pictórica’" (77). Alpers ofrece lo que parecería la frase perfecta para estos ocupantes en blanco: son "un reconocimiento de la ausencia ineludible de lo que sólo puede estar presente por medio de signos". en Rembrandt. con imágenes de la escritura. que "la visión se detiene aquí". El contenido de las epístolas pintadas en una gran cantidad de obras holandesas permanece. de manera similar.pintura –un cuento a evocar. estos ejemplos holandeses pueden compararse con la obra maestra americana de Thomas Eakins.

También habrían aprendido a ocuparse de la buena caligrafía. por la lógica de la metonimia. que emplea una "dialéctica de fascinación y repulsión…de ganas de mirar. y a la vez marcando su oposición. en el que. Representan a ese mundo. este conflicto es la "expresión de la lucha entre el sistema de escritura/dibujo y el de la pintura en toda la obra de Eakins". por oposición a la orientación vertical de la pintura en atril." el cuadro contemporáneo de Edward Ruscha titulado It Is Said (Figura 1). tal vez a practicar el género de "penschilderij o pintar con la pluma". es fácil adivinar la dirección que tomaría una "lectura" psicohistórica de las profundidades del cuadro. La pedagogía de la infancia decimonónica de Eakins se remonta a lo que podemos conjeturar acerca del entrenamiento en el aula o el aprendizaje de los pintores de texto holandeses. que me gustaría ofrecer a modo de conclusión visual. y hasta el miedo. que acaba de lacerar el muslo de un paciente mucho más joven. Pero. Según Fried. Su sentido de la escritura como arte de la retórica y el discurso habría sido contrarrestado por un sentido diferente de la escritura como icono. La descripción de Fried de la relación entre los "espacios" gráficos y pictóricos en el cuadro de Eakins como una dialéctica entre la "disparidad" y la "contención" podrían aplicarse también a la pintura de texto holandesa: "Así la proliferación de imágenes de la escritura en los cuadros de Eakins puede considerarse a la vez que representa un esfuerzo de contención –la pintura retrata a la escritura y así la domina– y también un índice del éxito incompleto de ese esfuerzo –la escritura contamina a la pintura y escapa así a su control". la sombra de un hecho biográfico que explica el que Fried reúna "escritura" y "dibujo" en un plano distinto al de la "pintura". por un texto. y que en la pedagogía de la época. Puesto que el doctor Gross aparece representado tan contundentemente en el cuadro como figura paterna. o incluso borrado. a cruzar sistemáticamente las fronteras de la escritura. influenciados (como sugiere Alpers) por la popularidad del arte de la caligrafía. Resulta que el padre de Eakins era maestro de escritura. que el hijo fue entrenado en la profesión del padre antes de convertirse en pintor. hacia lo más recóndito del cuadro. al realizarse ambas sobre una superficie plana. y. verbalmente. Aquí el mundo visible que podríamos haber esperado encontrar representado contra el cielo azul y las franjas de nubes es sustituido. en lugar de esto. en que una "tabla preparada como si fuera para un cuadro es trabajada con pluma y tinta para que el mundo sea retratado como una especie de cuadro escrito" –en resumen. provocado por su temática –una tensión registrada en el apartarse de una mujer sentada justo a la derecha de la mano ensangrentada del cirujano. El plano "gráfico" nos arrastra detrás de la superficie pictórica. a fijarse en la "apariencia de las palabras". me gustaría centrarme en la disposición analítica de Fried. no pudiendo dejar de mirar" (84-85). aliando a la "escritura" con la "pintura". Pero las palabras "IT IS SAID" se alzan –o se desvanecen en la distancia– como una especie de eco de la enunciación primigenia de la que nació el mundo. en contraste con el aplomo autoritario del cirujano mismo. Lo mismo podría aplicarse a otro "cuadro escrito. el "dibujo" parece funcionar como término diferencial. aunque no dice mucho. donde encontramos. la escritura y el dibujo eran enseñados como técnicas análogas. pero encontrando el mirar doloroso. sin embargo.sorprenderse por la tensión en el cuadro de Eakins entre su serenidad austera y misteriosa y el choque. entre otras cosas. empuñando como signo de su autoridad profesional un instrumento afilado parecido a una pluma. el dibujo y la pintura sin ningún sentido de violación. como las palabras que 18 .

Las palabras se ofrecen a la vez como un presente eterno ("Se dice". Tal vez la crítica interartística se beneficiaría de que admitiéramos un artificio similar. las mayúsculas iluminadas de las ilustraciones de los manuscritos medievales). que amenaza con transformar nuestros conceptos fundamentales de texto e imagen) existe el curioso concepto de memoria "virtual": se puede escribir un programa que asume que algún elemento de hardware o software está realmente allí. y aprovecharse de los beneficios de esa asunción errónea. más aún. Su pasado es reforzado visualmente por el retroceso hacia la profundidad. En un determinado momento de la visión de un cuadro de este tipo (o en la lectura de un poema concreto de este tipo). que sugiere un efecto tal vez como el desvanecimiento de la estela de un avión que escribe en el cielo. también. y el contenido semántico de la palabra (y la afirmación de las primeras dos palabras sobre lo que "es" [it is]) de repente se agota. no es ["it is" not] "said" sino "dias". (El sentido del lenguaje como un palimpsesto que cubre imágenes blanqueadas en las paredes de las iglesias de la Reforma viene una vez más a la mente. para ser sustituido por un despliegue puramente visual de formas blancas y ordenadas. Pero lo que "se dice" en este cuadro no se dice sino que se escribe: las palabras están encarnadas por una inscripción que (a pesar de lo que dice) simboliza tanto la huella de un discurso ausente. Tal vez este momento ya ha sido alcanzado. que absorbe el lenguaje dentro de sí como un agujero negro absorbe la luz. "IT IS SAID" se afirma como una imagen (la S recuerda. se dice con otras palabras. se llegue a la conclusión de que lo que se dice aquí. y el otro que no puede estar "allí" (en absoluto). En informática (otro campo imperialista. una imagen sometida a las convenciones de la perspectiva realista que de otra manera no se le debiera aplicar como texto –ya que "SAID" disminuye con regularidad albertiana hacia un punto de fuga en la parte inferior derecha del cuadro. La inscripción agrega a esta interacción entre texto e imagen un juego con la temporalidad igualmente complejo.acompañan a la creación. Pero las tensiones y reciprocidades entre los dos miembros de esta asociación virtual siguen siendo el objeto propio de nuestro estudio. el trasfondo parece cambiar de una superficie de escritura inerte a un espacio activo. la textualidad pictórica y el pictorialismo literario codifican una relación virtual entre el sistema de representación que realmente está en la página o en el lienzo. como la borradura verbal de una imagen ausente. y se seguirá diciendo mientras exista el cuadro) y como una enunciación perfecta e irrecuperable ("Está dicho" –Consummatum est). Pero al ser la D la letra más pequeña y difusa de las cuatro. la ingeniosidad y el vértigo van más allá de lo razonable. 19 . Da la impresión como si la enérgica afirmación inicial de la palabra fuera silenciada al ser tragada por las profundidades del cuadro: de izquierda a derecha. pero de forma más estilizada. completamente dimensional. la lógica pictórica implica que debe haber sido la "primera" en ser dicha o escrita. Como categorías dialécticas. leídas en el orden (pictórico) adecuado. y en los cuadros vistos antes. o por causa y efecto: lo que "es" es el efecto de lo que se dijo. y la sofisticación del trabajo que se está llevando a cabo a ambos lados de la valla disciplinar nos estimula a seguir hablando.) Pero al mismo tiempo. Pero tal vez.