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UAX

UNIVERSIDAD ALFONSO X EL SABIO

FACULTAD DE MÚSICA Y ARTES ESCÉNICAS


SUBALTERNAS DEL JAZZ: PAPEL E INSTRUMENTALIZACIÓN DE
LA MUJER INTÉRPRETE DURANTE LA ERA DEL SWING.

GRADO EN INTERPRETACIÓN MUSICAL


EN MÚSICA MODERNA

TRABAJO DE FIN DE GRADO

TULO D
Subalternas del jazz: papel e instrumentalización
de la mujer intérprete durante la era del swing.

AMAIA ITURBE VAQUERO


DIRECTORA: TRINIDAD JIMÉNEZ PIQUERAS

Junio de 2020
GMD
2020
RESUMEN

El jazz ha sido reconocido durante mucho tiempo como un terreno dominado por los hombres,
con las mujeres teniendo tradicionalmente una aceptación limitada y a menudo con papeles de
cantantes. El análisis de la situación de la mujer afrodescendiente desde la esclavitud de la
época colonial hasta la explosión de las cantantes de blues clásico nos permite hacer una
observación del momento en el que se bifurca la diferencia de género entre hombres y mujeres
y se establecen unos roles de género dentro de la actividad musical que complicarán las cosas
para las mujeres instrumentistas de la época. Basándonos en la bibliografía existente al respecto,
en este trabajo se exponen de manera sintética los cambios que se produjeron en la cultura
jazzística en los Estados Unidos antes y durante la Segunda Guerra Mundial y en la posguerra.
Se presenta primeramente un contexto histórico complementado con información elemental
para la compresión del origen del jazz y el papel fundamental de la mujer como medio para el
desarrollo del mismo. Además, proponemos una recontextualización de la historia del jazz para
liberarnos de los límites trazados por un predominio masculino en la historiografía del mismo.
Posteriormente hablamos de los efectos de la Segunda Guerra Mundial en las mujeres
instrumentistas y analizamos profundamente los símbolos que se usaron para la inclusión
laboral de las mujeres, su efecto en las intérpretes de jazz y su transformación. Seguidamente,
estudiaremos de cerca la hipersexualización dada en la industria musical femenina, el impacto
en su desarrollo y su futuro laboral una vez la guerra finalizó. Para acabar, consideraremos el
impacto que esta invisibilización y falta de referentes ha tenido en la cultura jazzística actual.

Palabras clave

Mujeres en el jazz, musicología feminista, jazz en la Segunda Guerra Mundial, big bands de
mujeres.
ABSTRACT

Jazz has long been recognized as a male-dominated area with women traditionally having
limited acceptance, often with roles as singers. The research on the situation of Afro-descendant
women from the slavery of the colonial era to the explosion of classic blues singers allows us
to make an analysis regarding the moment in which the gender difference between men and
women forked and gender roles were established within the musical activity. This establishing
of gender roles in jazz will complicate things for the female instrumentalists of that time.
Building upon existing literature, this paper summarizes the changes that occurred in jazz
culture in the United States before and during World War II and in the post-war period from a
gender perspective. Firstly, a historical context is presented, complemented with elementary
information for understanding the origin of jazz and the fundamental role of women as a means
for its development. Furthermore, we propose a historical time reframing to free ourselves from
the limits drawn by a male dominance in its historiography. After that, we talk about the effects
of the World War II on instrumentalist women and we deeply analyze the symbols used for the
labor inclusion of women, its effect on jazz performers and their transformation. Then, we will
closely study the hypersexualization that occurs in the female music industry, the impact on her
development and her future work after the war ended. To conclude, we will consider the impact
that this invisibility and lack of references has had on the current jazz culture.

Keywords

Women in jazz, feminist musicology, jazz during World War II, all-girl big bands.
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 1

1.1. Justificación del trabajo ............................................................................................ 2

1.2. Objetivos..................................................................................................................... 5

1.3. Metodología ............................................................................................................... 6

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN ........................................................................................ 9

2.1. Fuentes históricas sobre el nacimiento del jazz ....................................................... 9

2.2. Estudios de género en el jazz .................................................................................. 10

3. DE LA AFRICANIZACIÓN DE LA MÚSICA AMERICANA AL FIN DE LA


SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ....................................................................................... 13

3.1. El papel de la mujer en los orígenes del jazz .......................................................... 15

3.2. El discurso hegemónico del swing .......................................................................... 18

3.3. Recontextualización de los periodos históricos ...................................................... 21

4. SUBALTERNAS DEL JAZZ: EFECTOS DE LA SEGUNDA GUERRA


MUNDIAL EN LA ACTIVIDAD MUSICAL DE LAS MUJERES .................................. 23

4.1. Antecedentes y cambios en la actividad musical durante la guerra ...................... 23

4.2. La imagen de Rosie the Riveter y su influencia en las mujeres músicas .............. 26

4.3. La figura de las big bands de mujeres .................................................................... 28

4.4. El glamour como fuerza de trabajo ........................................................................ 33

5. Los cambios de la posguerra y el impacto en la actividad musical de las mujeres .. 35

5.1. La transformación de Rosie the Riveter en Rosie the Housewife ......................... 35

5.2. El futuro laboral de las mujeres músicas tras la guerra........................................ 35

5.3. Resultado en la actividad musical jazzística actual ............................................... 38

6. CONCLUSIONES .......................................................................................................... 41
7. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 43
8. DISCOGRAFÍA ............................................................................................................. 49
9. ANEXOS ......................................................................................................................... 50
10. NOTAS ........................................................................................................................... 53
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1: Recorte de periódico de 1944 que muestra la demanda de mujeres músicas durante

la guerra .................................................................................................................................... 24

Ilustración 2: Viñeta de la revista Down Beat de agosto de 1943 ............................................ 24

Ilustración 3: la trompetista Clora Bryant ................................................................................ 26

Ilustración 4: la saxofonista Rosalind “Roz” Cron .................................................................. 26

Ilustración 5: Rosie the Riveter, icono cultural de Estados Unidos ......................................... 26

Ilustración 6: Una "Rosie" trabajando en un avión bombardero, Nashville, Tennessee (1943)

.................................................................................................................................................. 27

Ilustración 7: la baterista Viola Smith ...................................................................................... 29

Ilustración 8: Editorial de la revista Down Beat publicada en 1942 ........................................ 29

Ilustración 9: Joy Cayler and Her All-Girl Orchestra .............................................................. 32

Ilustración 10: la big band de mujeres The International Sweethearts of Rhythm .................. 32

Ilustración 11: cartel publicitario de la famosa trompetista Joy Cayler ................................... 33

Ilustración 12: cartel publicitario de la contrabajista Laura Bohel para los shows USO por los

campamentos y hospitales militares ......................................................................................... 34

Ilustración 13: la trompetista Jane Sager.................................................................................. 36

Ilustración 14: la big band Mayden Voyage fundada en los 70 por Roz Cron y Bonnie Janovsky

.................................................................................................................................................. 38

Ilustración 15: la contrabajista Vi Wilson ................................................................................ 40


1. INTRODUCCIÓN

La narrativa de la historia del jazz a menudo acredita la música como una fuerza poderosa y de
progreso para la integración racial en la cultura estadounidense. Pero, ¿qué pasa con la igualdad
de género?

La América de los años 30 fue el escenario que facilitó el desarrollo del swing y las big bands,
las cuales hicieron giras por Estados Unidos abriéndose paso en la conciencia nacional y
convirtiéndose en iconos de la música jazz. La era del swing supuso la mercantilización del
jazz como un negocio de la música, negocio del cual no dejaba de ser propietaria la gente
blanca. Fue desarrollado como una “forma lucrativa de vender música negra grabada por
artistas blancos para consumidores blancos” (Tucker, 2000, p.17). Fue una buena época para
los hombres a cargo de estas big bands y sus integrantes, entre los que se encontraban hombres
afroamericanos como Count Basie o Duke Ellington; pero no podemos dejar de preguntarnos
cuál fue el papel y la posición de las mujeres en este contexto de relativo avance hacia la
integración racial en Estados Unidos.

Durante los años 40, con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, con miles de hombres
enviados fuera a servir como militares, media docena de big bands de mujeres estuvieron de
gira por América. Esto fue una rareza en un mundo musical dominado por hombres y, en la
mayor parte, sus historias fueron eliminadas o minimizadas en la historia del jazz. Estas bandas
ya habían comenzado su andadura en los años 30, pero les fue imposible destacar en un mundo
manejado por la industria comercial de la música jazz, que solo buscaba reclutar consumidores
del grupo demográfico afluente más grande: los hombres blancos (Tucker, 2000, p.16).

En una época en la que la segregación y el sexismo eran desenfrenados, las líderes de bandas
de mujeres, tanto blancas como negras, tenían que luchar para que sus voces fueran escuchadas.
La mayoría de las artistas mujeres eran cantantes y muy pocas instrumentistas llegaban a
destacar. Mientras se hablaba de grandes líderes como Glenn Miller o Benny Goodman,
mujeres líderes de bandas, compositoras, arreglistas e intérpretes como Lil Hardin Armstrong,
Blanche Calloway o Ina Ray Hutton cayeron en el olvido. Tampoco se da importancia a las

1
mujeres intérpretes que formaron parte de esas big bands y que también tuvieron su andadura
en solitario como Norma Carson, Lil Singer, Marie Lebz o Hazel Scott (The Big Smoke, 2017).

Para entender más el contexto en el que nos manejamos acudiremos a una cita del famoso crítico
y músico de jazz George T. Simon de su libro The Big Bands (1967): “Solo Dios puede hacer
un árbol… y solo los hombres pueden tocar jazz de calidad”. Así que en un periodo histórico
en el que la misoginia y la segregación eran incontenibles, las mujeres deciden organizarse y
juntarse en sus propias bandas. Lillian Carter Wilson, integrante de varias bandas
afroamericanas de mujeres, afirma: “Había numerosas bandas ahí afuera, pero los hombres no
nos aceptaban, así que tuvimos que hacer nuestras propias bandas” (Tucker, 2000).

Este trabajo tratará de revisar en qué consistió la época de los años 40 desde una perspectiva de
género y la relación entre el jazz y las mujeres, con dos objetivos clave: el primero, visibilizar
a las mujeres que formaron parte de esta historia, y segundo, entender el por qué de su
invisibilización y minimización dentro de la historia del jazz. Además, extrapolaremos la
situación a la actualidad con el fin de proponer soluciones a la desigualdad de género heredada
de la historia del jazz con la esperanza de aplicarlo a otros campos en los que la participación
femenina haya sido descartada, minimizada u olvidada.

1.1. Justificación del trabajo

Durante mi formación musical como intérprete de jazz, siempre he echado en falta y he estado
en búsqueda de música interpretada, compuesta y/o arreglada por mujeres que funcionara como
referente personal para motivarme en mi desarrollo como artista. Como estudiante de un grado
universitario de música, pronto me di cuenta de que en mi repertorio no estaba incluida ninguna
mujer: ni intérprete, ni compositora, ni arreglista. La única representación académica que
encontramos es a través de cantantes como Ella Fitzgerald o Billie Holiday que sí que están
incluidas dentro de la programación de las principales universidades y conservatorios de jazz.
También observé que en mi clase éramos solo tres mujeres intérpretes y que, del profesorado,
solo una de ellas era una mujer instrumentista. Pensé que quizás sería un caso aislado, pero si
observamos el porcentaje de mujeres profesoras en un Grado Superior de Jazz en España como
Musikene o Esmuc es de un 8% y solo el 4% son instrumentistas. Estos datos los comparé con
los del Grado en Interpretación de Música Clásica de mi misma universidad, y los porcentajes
cambiaban: había un número más elevado de instrumentistas femeninas en instrumentos como

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el violín o la flauta, sin embargo, en instrumentos como la trompeta o la percusión, el número
de mujeres cae. Esto no es sorprendente, ya que hay numerosos estudios como “The Sex-
Stereotyping of Musical Instruments” de Harold F. Abeles y Susan Yank Porter (2016) o
“Instrument Selection and Gender Stereotypes” de John Eros (2008) que muestran los
estereotipos asociados a cada instrumento musical, haciendo una clara diferenciación de qué
instrumentos pertenecen a cada género.

En 1978, Ables y Porter realizaron lo que se ha convertido en el punto de referencia de los


estudios históricos sobre los estereotipos de género en los instrumentos. Después de estudiar
tanto adultos como niños, los investigadores crearon lo que ellos llaman un "continuo"
(continuum) de instrumentos masculinos a femeninos. No es sorprendente que descubrieran
que la percusión, el trombón y la trompeta se consideraban instrumentos "masculinos", mientras
que la flauta, el clarinete y el violín se percibían como "femeninos". En otras palabras, como
sugiere el estereotipo, los niños tenían más probabilidades de tocar el trombón y las niñas tenían
más probabilidades de tocar la flauta.

Los investigadores también han revelado otras tendencias importantes en los estereotipos de
género de los instrumentos. Los niños más pequeños tienen menos probabilidades de tener
estereotipos de género sobre los instrumentos. En otras palabras, a medida que las niñas
envejecen, es más probable que graviten hacia instrumentos "femeninos". También
descubrieron que la forma en que se presentan los instrumentos a un niño en la escuela primaria
influye mucho en su elección de instrumentos. Si bien podemos preguntarnos si este estudio de
1978 está desactualizado, muchos investigadores recientes han explorado esta misma área para
encontrar que en los últimos 30 años, el número de mujeres que tocan instrumentos
"masculinos", de hecho, no ha cambiado. En España, en unos datos recogidos por la periodista
Aránzazu Cruz analizando 103 orquestas españolas, se recoge que en instrumentos de viento-
metal las mujeres tienen una presencia del 5%, en instrumentos de viento-madera un 25% y en
percusión un 11%. Estos datos dejan claro que hay una clara brecha de género dentro de la
propia elección de instrumentos musicales. Sería conveniente también estudiar los datos de las
big bands para entender más en profundidad la división de género en instrumentos, pero no
hemos encontrado datos relacionados. Ahora bien, si pensamos en una big band clásica de jazz,
observamos que los instrumentos que están incluidos son saxos, trompetas, trombones y la
sección rítmica formada por piano, contrabajo y batería. Si nos basamos en los datos anteriores,
estos instrumentos han sido culturalmente asociados a la masculinidad (excepto el piano) y,

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como hemos visto, el porcentaje de mujeres que los tocan es bajo. Existen una serie de
estereotipos de género en la división de los instrumentos musicales lo cual podría explicar la
falta de tradición musical dentro del jazz. Así pues, podemos hablar de un problema de
educación cultural cuyo efecto directo es la baja participación de las mujeres en nuestro caso,
en la música jazz. Pero, ¿es este el único motivo de la falta de mujeres instrumentistas en el
jazz?

Al comenzar la búsqueda de información de los motivos de la falta de mujeres en el jazz, me


di cuenta de que otro problema añadido a los estereotipos dentro de cada instrumento es que las
mujeres músicas de jazz no fueron incluidas en la historiografía del jazz, sus historias fueron o
bien borradas o bien minimizadas. Esta revelación cambió completamente mi forma de entender
la historia de la música y sobre todo la historia del jazz y me permitió cambiar el ángulo en el
que estaba enfocando mi investigación. A partir de ahora, me centraría en la investigación del
porqué de la exclusión de las mujeres intérpretes en el jazz. Para ello, acudí a varias críticas
musicales postcoloniales y feministas hasta que cayó en mis manos un tratado escrito por la
musicóloga Sherrie Tucker titulado Swing Shift: All-girl Bands of the 1940s (2000). Este libro
pretende hablar de la relación entre la música y las mujeres intérpretes durante la Segunda
Guerra Mundial y se centra en un fenómeno que ya comenzó en los años 30, las big bands de
mujeres. Inmediatamente llamó mi atención un concepto que no conocía y es que esta escritora,
basándose en las críticas lanzadas por Amiri Baraka (Baraka, 1963), propone una
recontextualización de los periodos históricos para conseguir la inclusión de las mujeres en
concreto en la era del swing. Como ya apuntaba Gayatri Spivak en su libro The Post-Colonial
Critic (1990, p.18), “cuando una narrativa es construida, algunas perspectivas se quedan fuera”.
El libro de Tucker me llamó especialmente la atención pues, por un lado, visibiliza a las mujeres
y expone la realidad del periodo y por el otro, propone una recontextualización para eliminar la
hegemonía patriarcal y blanca de la historia del jazz y conseguir una lectura histórica
incluyente. Así pues, una de mis tácticas para abordar este trabajo es centrarme en la década de
1940, no porque no hubiera bandas de mujeres en las décadas de 1920 y 1930, sino porque los
años de guerra forman una ventana temporal en la que las mujeres músicas y las bandas de
mujeres no pueden ser ignoradas. El período de la Segunda Guerra Mundial fue una anomalía
y así como la participación de las mujeres fue útil durante la primera mitad de la década de los
40 y fueron animadas a la integración laboral a través de símbolos nacionales como Rosie the
Riveter o Wendy the Welder, en cuanto dejaron de ser rentables para la mano de obra capitalista

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fueron enviadas de vuelta a su previo trabajo de amas de casa y esposas, un trabajo doméstico
y de servicios, de servidumbre y pasividad (Berger, 1987).

Consideramos que, es importante dar a conocer todas estas historias silenciadas de mujeres que
lucharon por sobrevivir como instrumentistas en un contexto patriarcal. En primera instancia
esta investigación pretende ser de referencia en estudios de género en el jazz en castellano, de
modo que sea más accesible para la comunidad hispanoparlante, ya que la mayoría de la
bibliografía escrita al respecto está escrita en inglés. Por otro lado, queremos reconocer el
amplio periodo que recogió la era del swing, no sólo centrándonos en los años 30 sino
abordando su nacimiento, su desarrollo, su continuidad durante la Segunda Guerra Mundial y
su final. De esta manera, queremos proponer una recontextualización total de la historia del
jazz para que su lectura sea inclusiva y liberarnos de la dominación masculina. Por el otro lado,
consideramos importante la visibilización de las mujeres que formaron y forman parte del jazz
y su inclusión en la educación jazzística a través del estudio detallado de su técnica, sus arreglos,
composiciones, interpretaciones de standards y su técnica de improvisación, entre otras cosas.
Todo ello junto con una formación en la historia del jazz desde una perspectiva feminista.
Asimismo, tiene un gran valor para el análisis de la situación actual de las mujeres en la música
y la búsqueda de recursos y soluciones para corregir la brecha de género en la música.

1.2. Objetivos

Si bien es verdad que durante décadas la historia del jazz desde el punto de vista de las mujeres
ha sido un tema al que se le ha prestado poca atención, en los últimos 5 años, gracias al
movimiento feminista, se ha tratado de visibilizar a mujeres en todos los ámbitos, incluido la
música. Además, se han organizado festivales, concursos y conciertos de jazz en los que se ha
premiado la participación femenina. A pesar de ello, la mera visibilización de estas mujeres
como figuras iguales a las figuras masculinas, hace que toda la historia que hay detrás de ellas
sea irrelevante. Por ello, este trabajo pretende, por un lado, visibilizar a estas figuras y exponer
la realidad del período de los años 40 y, por otro lado, crear un modelo en el que las mujeres
sean parte de la historia del jazz y lo sigan siendo en el futuro.

Consideramos que aún es necesario continuar con la investigación y ayudar a una mayor
difusión y entendimiento del periodo histórico de los años 40, cuestionablemente posterior a la
era del swing. Además, queda mucho trabajo por hacer a la hora de actualizar los planes de

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estudio universitarios de jazz y los métodos para intentar construir un relato fidedigno de la
historia del jazz.

Con la presente investigación trataremos de avanzar en esta línea, persiguiendo, en la medida


de lo posible, los siguientes objetivos:

- Exponer la realidad del periodo de los años 40 y su importancia en la historia del jazz
desde una perspectiva de género.
- Analizar el uso de la femineidad como herramienta de aceptación social durante los
años 40.
- Estudiar el impacto de los símbolos nacionales en las mujeres músicas de los años 40.
- Proponer una recontextualización de la historia del jazz.
- Buscar la relación entre la invisibilización de las mujeres instrumentistas de los años 40
y la actualidad musical femenina.
- Exponer y sintetizar parte de la información existente traducida al castellano, para
favorecer una mayor difusión de la historia del jazz durante los años 40.

1.3. Metodología

Para la confección de este trabajo hemos llevado a cabo, primeramente, un rastreo bibliográfico
lo más exhaustivo posible, principalmente a través de la base de datos proporcionada por
plataformas como Academia.edu, Dialnet y Google Scholar. Asimismo, el buscador web de
Google ha sido de gran utilidad para la búsqueda de información tanto académica como
semiacadémica y periodística como artículos de prensa de la época, documentales, relatos
autobiográficos y opiniones de críticos musicales y músicos publicadas en sus propias páginas
webs personales u otros medios. Como complemento a Google, hemos usado el buscador web
Tor ya que su rastreo de información de la darknet1 es más profundo y concreto que el que
Google puede ofrecernos. Para completar nuestra bibliografía, nos hemos dotado de varios
libros enfocados directamente a la cuestión de género que sugiere el problema al que nos
enfrentamos en el trabajo. Esta búsqueda inicial nos ha proporcionado una visión general sobre

1 La darknet es el contenido de Internet que no está indexado por los motores de búsqueda convencionales y que,
por lo tanto, te permite hacer un rastreo informativo completo. Usando los motores de búsqueda convencionales,
los contenidos de las páginas web varían dependiendo del contexto (la dirección IP del cliente, de las visitas
anteriores, etc), algunos archivos PDF no se encuentran en las páginas indexadas y hay páginas de cuya existencia
no tienen referencia los buscadores.

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el estado de la cuestión, que más adelante detallaremos, y que ha servido de base sobre la que
cimentar el resto de la investigación.

Una vez recopilada la información, contrastando las diferentes fuentes obtenidas, hemos
sintetizado y redactado el núcleo de lo que constituyó el papel de las mujeres instrumentistas
durante los años 40 y la problemática de su eliminación parcial de la historia del jazz. Hemos
explicado el contexto histórico y sociocultural de la mujer instrumentista en relación a la música
jazz para previamente entender la situación dada durante los años 40. Hemos descrito los
cambios económicos, culturales y sociales que se produjeron durante la Segunda Guerra
Mundial y los problemas con los que las mujeres instrumentistas se encontraron. Para
complementar la información de rigor académico, nos hemos dotado de periódicos y revistas
musicales de la época obtenidos a través de la librería digital Scribd. También hemos contado
con una serie de entrevistas y documentales extraídos de YouTube y de la base de datos digital
de RTVE.

Para establecer una metodología que nos ayude a entender la problemática del asunto, hemos
seleccionado principalmente dos escritoras que se complementan para proporcionarnos un
marco teórico mediante el cual exponer la realidad de la historia de las instrumentistas de los
años 40. Por un lado, la escritora y activista Angela Davis, nos ofrece un ángulo de feminismo
anti-racista necesario para entender el problema de segregación racial de la época y el papel
que tiene la mujer negra en la música tradicional afroamericana durante la esclavitud y su
evolución tras la Guerra de Secesión y la abolición de la esclavitud. Por el otro lado, la
musicóloga Sherrie Tucker nos presenta un análisis crítico y un estudio de cómo y por qué
ciertas partes de la historia del jazz fueron dejadas (o nunca fueron introducidas) en la memoria
nacional de la población estadounidense.

Asimismo, la cuestión más importante para conseguir la optimización del tema es la reducción
del mismo a un periodo histórico corto, un lugar y un grupo de personas concreto y establecer
un objetivo principal. Por ello, hemos centrado nuestro estudio en las mujeres instrumentistas
de Estados Unidos durante los años 40 y hemos establecido un gran objetivo a cumplir: la
investigación del cómo y por qué del borrado histórico de estas mujeres.

Por último, cabe destacar que la mayoría de la bibliografía consultada está escrita en inglés, por
lo que ha sido necesario llevar a cabo una labor de traducción e interpretación. Consideramos

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imprescindible mencionarlo en este apartado, pues siempre es posible que, en ese proceso, se
hayan perdido algunos matices semánticos de los textos originales. Para facilitar la
disponibilidad de los textos traducidos, adjuntamos al final del documento, en el apartado de
notas, los fragmentos de los textos citados en su idioma original.

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2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Al tratar una temática como la que nos ocupa, para la cual se requiere una interdisciplinariedad
con el fin de que el análisis que realicemos de la misma sea de carácter científico, es necesario
revisar las aportaciones que desde distintas ramas del saber se han hecho sobre la actividad
musical jazzística en Estados Unidos y sobre las relaciones humano-musicales en el marco de
las ciencias sociales y humanidades. La siguiente revisión temática tiene el objetivo de atender
a esas aportaciones en dos niveles: aquellas que centran su objetivo en el desarrollo de la
actividad musical jazzística y las que reflexionan desde una perspectiva de género, raza y clase
sobre las dinámicas estructurales generadas durante dicho desarrollo. Estas dos vertientes son
las que sustentan el armazón teórico de los capítulos siguientes. Asimismo, estas fuentes
complementan posturas teóricas basadas en aportaciones que desde la Antropología y la
Sociología se han utilizado para la interpretación de los fenómenos socioculturales.

2.1. Fuentes históricas sobre el nacimiento del jazz

A lo largo del siglo XX aparece una interesante producción de libros y ensayos dedicados al
análisis del surgimiento en Estados Unidos del jazz como consecuencia de la herencia africana
en la colonia americana entre los siglos XV y XIX. Estos escritos no tratan de hacer un análisis
de la diferencia de género en el jazz, sin embargo, nos permitirán estudiar en qué momento y
por qué la mujer se aleja de la música, en concreto de la práctica instrumental. Por consiguiente,
seleccionamos dos libros principales para completar este apartado del estudio.

Por un lado, músico e historiador Ted Gioia publica el libro The History of Jazz (1997)
proponiendo una de las obras de referencia más completas sobre la historia del jazz: desde su
prehistoria y la temprana africanización de la música americana, hasta las semblanzas de las
grandes figuras del siglo XX y de los distintos estilos y geografías.

Por otro lado, el historiador especializado en cultura y música americana Burton W. Peretti
publica el libro Lift Every Voice: The History of African American Music en el que el autor
rastrea las raíces de la música negra en África y la esclavitud y su evolución en los Estados
Unidos desde el final de la esclavitud hasta actualmente. Los géneros musicales tal como las
canciones espirituales, el ragtime, el blues, el jazz, el góspel, el rhythm and blues, el rock, el
soul y el hip-hop, así como las contribuciones a la música clásica, el country y otras formas de

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música americanas, representan las continuidades y las innovaciones que marcan tanto la
música como la historia de los afroamericanos y que ayudan a definir el lugar de la música
dentro de la comunidad.

Con ambas obras de referencia lograremos concluir que en la “prehistoria” del jazz la diferencia
de género no existía y sustraemos que la actividad musical era una experiencia colectivamente
interpretada, como se puede extraer de este fragmento de Gioia, que desgrana la vida cultural
de los esclavos en Nueva Orleans en el siglo XIX:

“Un anciano negro se sienta a horcajadas sobre un gran tambor cilíndrico. Usando sus dedos y
el borde de su mano, golpea repetidamente la cabeza del tambor (…) Se ha hecho otro tambor
con una calabaza y una mujer lo golpea con dos palos cortos. Una voz, luego otras voces se
unen.i” (Gioia, 1997, p. 3).

Como complemento a las fuentes mencionadas previamente contamos con los numerosos
escritos y testimonios de esclavos africanos de la época como Solomon Northup, Andy Brice o
Frances Ann Kemble que exponen cómo era la actividad musical en la comunidad
afroamericana durante la época de la esclavitud. Los relatos de Northup en su famoso libro 12
años de esclavitud (1853) resultan interesantes para el tema, ya que Northup era violinista
semiprofesional y desarrolla en profundidad su relación afectiva con el instrumento y la música,
así como su acercamiento al instrumento, lo cual nos ayuda a complementar la imagen de lo
que podría haber sido el inicio musical del jazz, sin diferencia de género.

2.2. Estudios de género en el jazz

Durante la Segunda Ola del Movimiento Feminista2 crece el interés en documentar y celebrar
los logros no tradicionales de las mujeres en el pasado. Como resultado, en la década de 1980
se publicaron cuatro libros sobre historias de mujeres en el jazz. Antoinette Handy documentó
historias ocultas de mujeres músicas negras y localizó sus hallazgos en un contexto social

2 La Segunda ola del feminismo en Estados Unidos es un período de actividad y pensamiento feminista que
comprende desde principios de la década de 1960 hasta los años 80. Mientras que el feminismo de la primera ola
se centró principalmente en el sufragio y en eliminar los obstáculos legales a la igualdad de género, el feminismo
de segunda ola incorporó el debate con temas como sexualidad, familia, trabajo, derechos reproductivos,
desigualdades de facto y desigualdades legales.

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histórico afroamericano en dos obras importantes: Black Women in American Bands and
Orchestras (1981) and The International Sweethearts of Rhythm (1983). Los volúmenes de
Handy, junto con American Women in Jazz de Sally Placksin (1982) y Stormy Weather de
Linda Dahl (1989) proporcionan una base indispensable para cualquiera que estudie la
participación de las mujeres en todos los instrumentos y en todas las épocas del jazz. Para
concretar en los estudios de género en el jazz seleccionamos tres libros que nos ofrecen varios
puntos a tener en consideración en el tema que nos concierne.

El primer libro que analizaremos será Blues Legacies and Black Feminism (1998) de la filósofa
y activista Angela Davis. Davis nos ofrece un análisis brillante de la tradición del blues
examinando las carreras de tres cruciales cantantes negras de blues a través de una lente
feminista. En palabras de Davis hablando de los orígenes del blues en contraposición a la
canción popular de la época: “lo que es aún más sorprendente es el hecho de que inicialmente
los intérpretes profesionales de esta música, los proveedores individuales de blues más
escuchados, eran mujeres” (Davis, 1998, p. 3-4). Nos proporciona el contexto histórico, social
y político con el que volver a analizar las interpretaciones y las letras de Gertrude "Ma" Rainey,
Bessie Smith y Billie Holiday como articulaciones poderosas de una conciencia alternativa
profundamente en desacuerdo con la cultura estadounidense dominante. Los trabajos de
Rainey, Smith y Holiday han sido mal interpretados por los críticos y se ha pasado por alto la
forma en que su franqueza y valentía sentaron las bases para una estética que permitió la
celebración de valores sociales, morales y sexuales fuera de las limitaciones impuestas por la
respetabilidad de la clase media.

El siguiente ensayo con el que contaremos será Big Ears: Listening for Gender in Jazz Studies
(2008) de las autoras Nichole T. Rustin y Sherrie Tucker el cual constituye un examen
interdisciplinar del género y del posestructuralismo feminista. Es un ensayo muy completo y
abarca información que no nos concierne para el desarrollo del tema principal, por ello,
abstraeremos dos ideas esenciales: la “recuperación” de la visibilidad de las mujeres dentro del
jazz y el énfasis en cómo el género es excluido dentro de las narrativas del origen del jazz.

Por último, desgranaremos los elementos fundamentales que propone el libro Swing Shift: All-
Girl Bands of the 1940s (2000) escrito por la musicóloga Sherrie Tucker y que pretende ser un
análisis de uno de los movimientos de mujeres músicas más importantes en la era del jazz: las
big bands de mujeres. Tucker elabora una investigación recogiendo entrevistas, artículos,

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prensa, publicidad y grabaciones y traza una línea teórica desde la que partir para analizar la
participación de la mujer en la interpretación musical. Divide su investigación en varias partes
de las cuales nos conciernen tres: los efectos de la Segunda Guerra Mundial en las big bands
de mujeres, el discurso dominante del swing y el replanteamiento de los marcos temporales
como herramienta para la nueva división de las eras del jazz. En palabras de Tucker: “Cuando
aparecen bandas de chicas, con frecuencia están enterradas bajo definiciones tácitas que hacen
que las bandas formadas solo por hombres sean normales y las bandas formadas solo por
mujeres sean novedades (…). El hombre que atendió mi primera llamada telefónica a la
Federación de Músicos Americanos (AFM) respondió a mi consulta insistiendo ‘los grupos de
amas de casa que se juntaron durante la guerra no serían consideradas bandas reales. No fueron
profesionales, ni pertenecieron a la unión 3” (Tucker, 2000, p. 3-4).

Además de los trabajos académicos anteriormente citados, han sido de especial relevancia para
la presente investigación dos series de documentales que rescatan videos y biografías sobre
mujeres músicas en el jazz. Uno de ellos Mujeres en el Jazz publicado en 1986 por TVE para
Jazz entre amigos, un programa de televisión dedicado a la música jazz el cual fue sin duda una
puerta abierta al jazz en España. El siguiente es una serie titulada Woman in jazz series dirigido
por Burrill Crohn y narrado por Carmen McRae and Marian McPartland, dos importantes
músicas de jazz que se centra, por un lado, en la fuerza creativa que complementa a una
intérprete de jazz y por el otro, trata de visibilizar a las instrumentistas de jazz, su importante
papel y su resistencia y lucha por ser reconocidas.

3“When all-girl bands appear, they are frequently buried under unspoken definitions that take all-man bands to be
normal and all-woman bands to be novelties. (…) The man who answer my first telephone call to the American
Federation of Musicians (AFM) local in San Francisco responded to my request for information by insisting,
“Groups of housewives who got together during war would not be considered real bands. They wouldn’t have
been professional, and they wouldn’t have belonged to the union”

12
3. DE LA AFRICANIZACIÓN DE LA MÚSICA AMERICANA AL FIN DE LA
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La música afroamericana es uno de los tesoros de Estados Unidos. Los espirituales, el ragtime,
el blues, el jazz, el rhythm and blues, el góspel, el soul y el hip hop – entre otros estilos- son
algunos de los más ricos y distintivos productos de la cultura nacional estadounidense.
Desarrollado frente a siglos de discriminación racial, pobreza y otros duelos, esta música da
testimonio de la resistencia de los orígenes musicales de África y el Caribe y la creatividad de
individuos, familias y comunidades.

Ted Gioia en su libro “Historia del Jazz” (1997) data los orígenes del jazz en la Nueva Orleans
del siglo XIX, en concreto, en la Congo Square, una plaza en la que a los esclavos africanos
durante la época colonial francesa y española del siglo XVIII se les permitía reunirse los
domingos para desarrollar sus tradiciones musicales y de baile. La mezcla de cultura africana y
europea comenzó mucho antes que los bailes celebrados en la Congo Square, de hecho, al
menos mil años antes de la fundación de Nueva Orleans en 1718 (Gioia, 1997, p. 9). Los
historiadores hacen un análisis de las posibles influencias que afectaron al desarrollo de la
música jazz y la amalgama resultante, una mezcla exótica de elementos europeos, caribeños,
africanos y americanos, hizo que Louisana fuera, en palabras de Ted Gioia: “el crisol étnico
más hirviente que el mundo del siglo XIX podría producir” (1997, p. 11). Este mestizaje cultural
serviría como caldo de cultivo para muchos de los estilos musicales de los tiempos modernos,
entre los que destacamos el jazz.

Una de las manifestaciones más importantes de la música de los esclavos, de la que a se tiene
constancia en 1770, son los espirituales, cuya evolución duró casi un siglo, “desde los
comienzos de la Guerra de la Independencia a los albores de la guerra civil” (Sablosky, 1969,
p. 51). De carácter mucho más africano eran las manifestaciones musicales relacionadas con
el trabajo y la vida cotidiana como las work songs, los hollers, los shouts y ring shouts y,
finalmente, los street cries. (Ortiz Oderigo, 1952, p. 35).

No sólo en la conservación de su música tradicional se manifestó el carácter musical de la


población de origen africano. Como señala Sablosky (1969, p.50), “del siglo XVII al XIX, en
las casas de las plantaciones, era cosa familiar ver un violinista negro”, que se encargaba de
tocar gigas, minuetos y otra música bailable en las fiestas familiares. La figura del fiddle tendría

13
una gran importancia en los primeros tiempos del jazz y es aquí cuando queda registrada la
primera diferencia de género en la prehistoria del jazz. Sólo a los hombres esclavos se les
permitía acceder a tocar el violín, mientras las mujeres esclavas quedaron retiradas a la vida
doméstica y de cuidados. Trabajaban principalmente como criadas, en la cocina, el granero y
el jardín. Realizaron tareas serviles como pulir la plata o los muebles de la familia, ayudar con
la ropa y el pelo, ayudar con la barba del amo, además de tareas domésticas como enfermería,
cuidar a los niños, cocinar, hacer la colada, etc. (Rutagarama, 2011).

La música negra fue testigo de los horrores de la esclavitud, los primeros años de emancipación,
la carga de la segregación y la ciudadanía de segunda clase, la lucha por los derechos civiles y
los esfuerzos de la clase media negra para perseguir la prosperidad y la seguridad. El tema que
vamos a tratar está profundamente incrustado en la historia social afroamericana. Familias,
barrios, comunidades urbanas y grupos de niños, adolescentes y adultos todos encontraron que
la música era una parte importante de su autoexpresión y su cohesión como grupo (Davis, 1998,
p. 4). La música a menudo se vio envuelta en las grandes luchas sociales y políticas que
afectaron a los estadounidenses negros, como el abolicionismo, la Gran Migración al norte, y
el movimiento de derechos civiles. En la actualidad, encontramos que el hip hop y otras
expresiones musicales negras se han implicado en debates sobre la identidad afroamericana y
estado (Peretti, 2008, p. 2).

Por otro lado, en las últimas tres décadas, el género se ha convertido en una categoría de análisis
indispensable en el estudio de la esclavitud en las Américas, iluminando la vida cotidiana de
las personas esclavizadas e ideas sobre raza y esclavitud. Las mujeres tuvieron una importancia
central en la esclavitud ya que, sobre las mujeres y las ideas sobre ellas dieron forma a la
esclavitud de principio a fin.

Asimismo, Angela Davis (1998, p. 4) afirma que la música esclava, tanto religiosa como
secular, fue por excelencia una música colectiva. Fue colectivamente interpretada y dio
expresión al anhelo de libertad de la comunidad afroamericana. Esto significa que el jazz y el
blues en su origen más puro, no fueron atravesados por un sistema estructural patriarcal, sino
que era una tradición colectiva, inclusiva y no discriminatoria.

Por todo esto, es importante que abordemos los orígenes del jazz desde una perspectiva de
género y raza porque, por un lado, la historia del jazz no deja de formar parte de la historia

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social afroamericana y de su herencia cultural, y por el otro lado, las mujeres tienen un papel
decisivo en la historia del jazz y su desarrollo.

3.1. El papel de la mujer en los orígenes del jazz

Para analizar el papel de la mujer en los orígenes del jazz tenemos que tener claro el rol que
ocuparon éstas durante la esclavitud. Como aclaramos anteriormente, las mujeres en su mayoría
tuvieron un papel pasivo implicadas en el trabajo doméstico y en lo tradicionalmente
“femenino”, sin acceso a ningún instrumento musical ni educación musical de ningún tipo, por
lo que su participación en la actividad y tradición musical muchas veces tenía que ver con su
percepción de la realidad como mujeres esclavas africanas y su manera de comunicarse
musicalmente era a través de la voz.

La primera aparición de las mujeres negras en la tradición musical afroamericana que dará
origen al jazz es en las work songs o canciones de trabajo. Una canción de trabajo es una canción
que se cantaba durante la realización de cualquier tipo de trabajo como esclavos. Generalmente
la canción se usa para mantener el ritmo o como mera distracción. Las canciones de trabajo
incluían contenido centrado en el entorno, la resistencia o la protesta. Las mujeres
afroamericanas esclavizadas tenían una historia única asociada con canciones de trabajo
(Jackson, 2015).

Muchas de las canciones de las mujeres hablan sobre la libertad o sobre cómo enfrentar el
sufrimiento asociado con la esclavitud. Las mujeres esclavizadas cantaban canciones a sus hijos
sobre la esclavitud (Jackson, 2015). Las mujeres esclavizadas afroamericanas también cantaban
canciones de cuna a sus hijos. Estas canciones iluminan un cierto período de tiempo y las luchas
que soportaron muchas personas esclavizadas. Las canciones de trabajo y las canciones de cuna
cantadas por mujeres esclavizadas comentaron sobre la dinámica de género de la esclavitud.
Una de ellas habla de una familia destrozada por la venta de esclavos (Levine, 1977):

“Mamá, ¿el viejo amo nos va a vender mañana?


Sí, mi niño.
¿Dónde nos va a vender?
Abajo en el sur en Georgia”ii

15
A menudo, los pueblos esclavizados se combinaban con grupos de otras culturas y se les
obligaba a renunciar a sus tradiciones y patrimonio específicos. Cantar canciones ayudó a
mantener una importante tradición oral. A las mujeres esclavizadas se les enseñó a pensar en sí
mismas y en su cultura como inferiores (Brooks, 1984). Pero las madres esclavizadas
descubrieron que cantar canciones de cuna para sus hijos era una táctica de resistencia
importante, ya que podían transmitir las tradiciones de una manera algo discreta.

Jacqueline Jones comenta cómo las canciones ayudaron a crear una comunidad:

En muchas plantaciones, era costumbre liberar a las mujeres adultas del trabajo de campo el sábado
temprano para que pudieran hacer la colada semanal. Si el lavado se hacía en viejas tinas de madera,
ollas de hierro o en un arroyo cercano con palos de madera, remos de madera o tablas de lavar, era
una tarea difícil y que requería mucho tiempo. Sin embargo, esta antigua forma de trabajo de las
mujeres brindaba oportunidades para socializar. Mary Frances Webb recordaba el día del lavado -
"un picnic regular" - con algo de cariño; era un momento para que las mujeres "pasaran el día juntas",
fuera de la vista y del oído de los blancos. (Jones, 1982).iii

La académica Gale Jackson (2015) reconoce la complejidad de las canciones de trabajo de las
mujeres negras y dice:

“Las canciones y el trabajo de las mujeres afroamericanas utilizan modalidades característicamente


africanas de narración de cuentos, 'bromas' improvisadas y documentación histórica, emparejamiento de
canciones y bailes en polifonía percusiva, multimetría, llamada y respuesta, para involucrarse en círculos
de ascendencia, articulación de viaje, actos de testimonio, pedagogía transformadora y creación de arte
comunitario”4.

Como ya se menciona anteriormente, los hombres esclavos consiguen acceder a la práctica


instrumental mientras que las mujeres esclavas mantienen sus trabajos domésticos y de
cuidados. Sin embargo, no podemos olvidar la importancia de las mujeres como transmisoras
de la tradición musical oral afroamericana que más adelante dará a fruto al jazz.

4 “African American women's work and play songs utilize characteristically African modalities of storytelling,
improvisational 'bantering,' and historical documentation, pairing song and dance in percussive, multi-metered,
polyphonic, call and response performance, to engage in circles of ancestry, articulation of journey, acts of witness,
transformative pedagogy, and communal art making”.

16
El siguiente punto en el que encontramos representación femenina es el blues. Nos encontramos
en el periodo de la abolición de la esclavitud en el que los afroamericanos tuvieron que
adaptarse a ser mujeres y hombres libres y a las nuevas realidades sociales que tuvieron que
afrontar. Como la mayoría de la música popular, las letras del blues afroamericano hablan de
amor. Sin embargo, lo que es distintivo del blues en particular, en relación con otras formas
musicales populares americanas de los años veinte y treinta, es su independencia intelectual y
su libertad figurativa (Davis, 1998). Su imaginería sexual, provocativa y omnipresente, lo
distingue de la cultura musical popular de la época. Así, las fórmulas de la canción popular
habitual demandaban representaciones no sexuales, empalagosas e idealizadas de las relaciones
de amor. Esos aspectos de las relaciones amorosas vividas, incompatibles con la ideología
dominante y etérea del amor (como las relaciones extra matrimoniales, la violencia doméstica
o lo efímero de muchas relaciones sexuales) eran, en gran medida, desterradas de la cultura
musical popular oficial. Estos mismos temas son todavía una constante en el blues. Angela
Davis (1998) afirma que lo que es aún más llamativo del blues es el hecho de que, en sus
orígenes, los intérpretes profesionales de esta música (las aportaciones individuales más
escuchadas) fueran mujeres. Esto podría ser fruto de la herencia de la tradición oral durante la
esclavitud ya que, las mujeres negras no tuvieron acceso ningún instrumento salvo la voz.

El contexto histórico en el que el blues desarrolló una tradición en la que se trataba abiertamente
tanto la sexualidad femenina como la masculina muestra una estructura ideológica
específicamente afroamericana. Surgido durante las décadas posteriores a la abolición de la
esclavitud, el blues dio expresión musical a las nuevas realidades sociales y sexuales con las
que se encontraron los afroamericanos, en tanto mujeres y hombres libres. La sexualidad fue
central tanto en el blues de hombres como en el de mujeres. Durante las fases más tempranas
de su historia, el blues fue esencialmente un fenómeno masculino. El cantante de blues
arquetípico era un hombre solitario que deambulaba acompañado por su banjo o guitarra y, en
palabras del académico Giles Oakley (1976):

“(El tema principal del blues masculino) era la relación sexual. El resto de temas, como dejar la
ciudad, los viajes en tren, los problemas de trabajo, la insatisfacción general, tarde o más temprano
recaían a su preocupación principal”5.

5“[Masculine blues principal theme] is the sexual relationship. Almost all other themes, leaving town, train rides,
work trouble, general dissatisfaction, sooner or later revert to the central concern."

17
En el blues de las mujeres, que se convirtió en un elemento crucial en el crecimiento de la
industria negra del espectáculo, hubo un énfasis aún más pronunciado en el amor y la
sexualidad. Las representaciones del amor y la sexualidad en el blues femenino a menudo
contradecían descaradamente las asunciones ideológicas dominantes en relación con las
mujeres y el enamoramiento. Ellas también cuestionaban la noción de que el lugar de las
mujeres estuviera en la esfera doméstica. Tales nociones se basaban en la realidad social de las
vidas de las mujeres blancas de clase media, pero se aplicaban incongruentemente a todas las
mujeres, sin tener en cuenta la raza o la clase. Esto condujo a contradicciones inevitables entre
las expectativas sociales imperantes y la realidad social de las mujeres negras. Se esperaba que
las mujeres de esa época buscaran su realización dentro de los confines del matrimonio, con
sus maridos ayudándolas a mantenerse y sus hijos como una prueba de su valor como seres
humanos. En la interpretación de Bessie Smith de Sam Jones Blues, Smith acentúa
satíricamente el contraste entre la construcción cultural dominante del matrimonio y la posición
de independencia económica que las mujeres negras estaban obligadas a asumir por pura
supervivencia.

Las mujeres del blues retaron abiertamente las políticas de género implícitas en las
representaciones culturales tradicionales del matrimonio y las relaciones de amor
heterosexuales. Desvelaron los estereotipos, exploraron las contradicciones de esas relaciones
y rechazaron, siguiendo la tradición del blues de crudo realismo, idealizar las relaciones
románticas. Así, redefinieron el lugar de las mujeres. Forjaron e inmortalizaron imágenes de
mujeres duras, fuertes e independientes que no tenían miedo ni de su propia vulnerabilidad, ni
de defender su derecho a ser respetadas como seres humanos autónomos.

3.2. El discurso hegemónico del swing

El swing fue una música de los años 30 cuyo máximo exponente fue, Benny Goodman, el rey
del swing. El swing lo tocaban hombres. Con la consolidación del swing, las big bands pasaron
a constituirse en el eje del desarrollo del jazz. Las big bands de mujeres raramente aparecen en
el discurso dominante del swing y, por lo tanto, se niega su existencia, a pesar de los informes
de primera mano que existen. O, en los textos en los que se les permite a una o dos de las cientas
de bandas de mujeres estar presentes, se las describe de forma aislada, como si cada una fuera
una novedad, un truco para atraer gente, en definitiva, no describe una tendencia.

18
La escritora Sherrie Tucker (2000, p. 4) afirma que el hecho de que los escritores más
importantes de jazz y de swing no persiguieran la verdad sobre las big bands de mujeres,
mientras las instrumentistas que tocaron en esas bandas eran fácilmente localizables y además
estaban ansiosas e interesadas en ser entrevistadas y contar su historia, sugiere que el fallo de
las narrativas del swing es más probable que sea la reproducción acrítica de la ideología de
género dominante que un caso de omisión descuidada6. Los textos sobre el swing no hablan de
hombres y de mujeres instrumentistas como un conjunto, sino que son historias que hablan
claramente sobre hombres músicos. En la configuración habitual en el imaginario colectivo, los
hombres eran hábiles para tocar instrumentos mientras que las mujeres eran simplemente una
herramienta para el entretenimiento masculino a través de la femineidad. Las mujeres músicas
eran una broma para la sociedad. Estas a menudo heredaban el estereotipo de las cantantes: que
eran objetos sexuales ineptos. Pero las mujeres instrumentistas también eran vistas como
monstruos de una manera que las cantantes no lo eran, especialmente las músicas que tocaban
instrumentos considerados masculinos: batería, trompetas, saxofones, etc. (Tucker, 2000). Esto
es porque, como ya comentamos anteriormente, existen unos estereotipos de género asociados
a la elección de los instrumentos, que hacen que las mujeres que tocan instrumentos
“masculinos” sean vistas como anormales o raras, como si algo no encajara. Docenas de
trompetistas fueron nombradas “la mujer Louis Armstrong”, las bateristas “la mujer Gene
Krupa”. Un artículo de Down Beat, en 1937, describió a la baterista de la banda The Ingenues
como “¡una Gene Krupa con ropa de niña!”. Otra baterista fue descrita en 1940 como una
“Krupa con falda” (Tucker, 2000). Si tocaban bien, se ganaban cumplidos como el típico “tocas
bien para ser una mujer”. Por lo tanto, incluso si disfrutaban de audiencias entusiastas y leales,
como lo hicieron muchas bandas de chicas, su popularidad, a menudo basada en su capacidad
de ser estereotípicamente atractivas y tocar “como hombres”, difería de la popularidad otorgada
a las bandas de hombres.

En 1938, Peggy Gilbert escribió una editorial para la revista Down Beat en respuesta a un
artículo anónimo titulado “¿Por qué las mujeres músicas son inferiores?”. El artículo criticaba
a los hombres que se atrevían a desanimar y descalificar a las mujeres músicas. Ella afirmaba
que las mujeres se enfrentaban a un doble estándar: tenían que lucir guapas mientras tocaban

6 “The fact that prominent jazz and swing writers, then and in the years since, did not seek information about all-
woman bands, while living sources who played in such groups could be easily located and were eager to be
interviewed, suggests that the flaw of the swing narratives is more likely the uncritical reproduction of dominant
gender ideology tan a case of careless omission” (Tucker, 2000).

19
sus instrumentos. Era casi imposible para una banda de mujeres sobrevivir “en la musicalidad
en lugar de en la apariencia” (Tucker, 2000). Mientras los hombres eran contratados por su
talento musical, las mujeres fueron contratadas estrictamente por su apariencia. Gilbert
experimentó esta discriminación a lo largo de su carrera, ya que “se encontró con incredulidad,
rechazo directo y audiciones en las que se les pidió a los miembros de la banda que levantaran
sus faldas para demostrar que tenían buenas piernas” (Fox, 2007). Gilbert, en el documental
The Girls in the Band (Chaikin, 2011) cuenta una anécdota de sus años como instrumentista:
“El agente vino a mí y me dijo: “No podemos usar a esa chica. Necesitas conseguir a alguien
más guapa. Y no te olvides de sonreír.” Ella responde: ¿cómo puedes sonreír con un saxofón
en la boca?”. Gilbert recibió apoyo de otras mujeres músicas por todo el país. El artículo le dio
importancia nacional como defensora de las mujeres instrumentistas y durante el resto de su
vida, continuó siendo una fuerte “red de apoyo y firme defensora de las mujeres” (The Peggy
Gilbert Story: Saxophonist, Band Leader, Advocate for Women in Music, 2007). Los hombres
simplemente no eran sometidos al mismo conjunto de expectativas cuando subían a un
escenario. La musicalidad del jazz y el swing está “genderizado” antes de que alguien toque
una nota. Estos son los elementos clave del discurso hegemónico del swing que pasamos por
alto al hablar solo de grupos de hombres.

La realidad de las mujeres instrumentistas de la época, como sugiere la trompetista Clora Bryan,
integrante de la big band The International Sweethearts of Rhythm, en el documental The Girls
in the Band (Chaikin, 2011), estaba regida por una ley no escrita en la que no contrataban a
mujeres7. En el mismo documental, Peggy Gilbert, saxofonista y líder de varias big bands,
cuenta como ella fue contratada para sustituir a un hombre en una big band y el líder quería que
se quedara de instrumentista fija, pero todos los hombres de la banda se juntaron y convencieron
al líder de echarla. Los compañeros se defendieron diciendo: “Nosotros no queremos a una
mujer alrededor, no podemos hablar de la forma que queremos y no podemos hacer las cosas
que queremos hacer y no queremos a mujeres músicas. Y, además, ellas no tocan muy bien”.8

7 “There was just an unwritten law that they wouldn’t hire the women” (Chaikin, 2011).

8 “Well, I was substituting for a man one time and they called me and asked me if I could jump in and I said,
“certainly”. So, I did, and the leader wanted me to keep me, and all the men in the band got together and talked
the leader out of it, because he said, “we don’t want a girl around, we can’t talk the way we want to talk, and we
can’t do things we want to do, and we just don’t want any girl musicians. And besides, they can’t play very well””
(Chaikin, 2011).

20
Por otro lado, podemos preguntarnos quién está siendo representado en estas historias y quién
no, dentro de la tendencia minoritaria de las bandas de mujeres de los años 40. Inmediatamente,
nos damos cuenta de que las bandas de mujeres afroamericanas, como Prairie View Co-Eds,
The Darlings of Rhythm, Eddie Durham’s All-Star Girl Orchestra, y The International
Sweethearts of Rhythm, tienden a no ser mencionadas en la mayoría de los textos de swing.
Aparecen como bandas importantes en las páginas de ocio de la prensa negra de los años 30 y
los 40 pero de algún modo no consiguen quedar grabadas en la historiografía del jazz,
generalmente escrita por hombres blancos. Las bandas de mujeres que consiguen una mención
ocasional en estas historias son las más famosas bandas de mujeres blancas, como Ina Ray
Hutton’s Melodears y Phil Spitalny’s “Hour of Charm” Orchestra.

3.3. Recontextualización de los periodos históricos

La recontextualización temporal ha sido una técnica efectiva para reclamar la representación


histórica de los hombres afroamericanos, a pesar de todos los años de borrado histórico. Así
pues, nos planteamos cómo esta táctica podría ser empleada para revelar la historia de las
mujeres. Como ya mencionamos anteriormente, las críticas lanzadas por Baraka (1963)
muestran cómo la forma aceptada de hablar de la era del swing como una música de los años
30 deja fuera a los afroamericanos que inventaron, desarrollaron y tocaron swing en los años
20. De igual manera, un marco temporal que finaliza la era del swing con la participación de
Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial deja a las mujeres fuera de este periodo
histórico.

Un libro de texto universitario sobre la historia del jazz decía: “Debido al servicio militar
obligatorio y los problemas con el transporte, la era del swing llegó a un final abrupto al
comienzo de la Segunda Guerra Mundial” (Tanner, Megill y Geroz, 1988). De hecho, en
muchos libros de historia, la guerra marca la muerte de la era del swing, con el servicio militar
obligatorio y alistamiento como principal motivo. Según el historiador de swing Ross Firestone,
en agosto de 1942, “se estimó que cada banda de hombres había perdido entre un cuarto y la
mitad de su personal en las fuerzas armadas” (1993). Pero la guerra afectó a las bandas de
mujeres de forma diferente que a las de hombres, así como afectó diferente a las mujeres como
individuos que a los hombres. Las bandas de mujeres de jazz y swing, muchas de las cuales ya
existían en la preguerra o habían tenido integrantes que habían trabajado profesionalmente
desde los años 20 o los años 30, fueron de repente visibles y demandadas. Se abrieron nuevos

21
lugares de eventos para las bandas, las universidades comenzaron bandas de mujeres para
compensar por la falta de hombres y de la las bandas de mujeres civiles proporcionaron
entretenimiento a las fuerzas armadas.

Terminar la discusión sobre la era del swing concluyendo que esta terminó con la intervención
de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial es asegurar la invisibilización de todas las
bandas de mujeres. La era del swing es un objetivo fácil de deconstruir, una vez que uno se da
cuenta de que, como tantos sellos musicales populares, la periodización en sí misma es
principalmente una construcción comercial: no tenía que ser históricamente precisa o inclusiva;
todo lo que tenía que hacer era reclutar consumidores del grupo demográfico más acomodado.
Un error típico de la historia de la música americana dominante es el reproducir las estrategias
de marketing como épocas históricas en vez de abordarlos como meros anuncios publicitarios
que tienen que ser analizados y problematizados (Tucker, 2000, p. 17). David Meltzer ha
descrito la función de la era del swing como “una diana para un mercado juvenil esencialmente
blanco de clase media para consumir discos de bandas de swing, asistir a bailes y conciertos, y
comprar una identidad acorde con la cultura comercial de la música pop” (1993).

La musicóloga Sherrie Tucker (2000) concluye acerca de la recontextualización:

“Sugiero que reconfiguremos la era del swing no solo como un movimiento juvenil a través del cual una
generación encontró expresión, identidad y comunidad, sino también como una campaña publicitaria
llamativa diseñada para mantener a las personas gastando dinero en máquinas de discos y bailando en las
salas. Ciertamente, la idea de una era del swing también fue significativa para las personas de muchas
otras maneras, pero espero que haya una forma de pensar acerca de sus propiedades culturales, sociales y
políticas, al tiempo que se mantiene conciencia de su papel como campaña publicitaria”.iv

22
4. SUBALTERNAS DEL JAZZ: EFECTOS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
EN LA ACTIVIDAD MUSICAL DE LAS MUJERES

4.1. Antecedentes y cambios en la actividad musical durante la guerra

La Segunda Guerra Mundial trajo una serie de cambios que facilitaron el acceso a la actividad
musical a las mujeres instrumentistas, muchas de las cuales ya estaban metidas en la industria,
aunque sin éxito. Sherrie Tucker (2000) comenta sobre la guerra y su impacto:

Sería absurdo sugerir que los cambios en el frente interno de los Estados Unidos fueron tan drásticos
como los de cualquier país en el que se libraron batallas en su territorio. Sin embargo, también es cierto
que, a principios de la década de 1940, los estadounidenses no sabían que Estados Unidos no sería un
sitio de batalla, o que el papel principal del país en la guerra sería el de megaproductor de bienes, o que
menos del 1 por ciento de los 50 millones de personas (en su mayoría civiles) que serían asesinadas
durante la guerra serían ciudadanos estadounidenses (…) La movilización de la guerra en el frente interno
incluyó un patriotismo radicalmente acelerado, defensa civil, campañas de bonos de guerra, la
conformación gubernamental de la cultura popular y la opinión a través de la Oficina de Información de
Guerra, el reclutamiento de soldados y la acumulación de campos de entrenamiento militar e industrias
de defensa.v

Al igual que otros trabajadores que se encontraban en Estados Unidos, las mujeres que tocaron
en las bandas de chicas que actuaron en los salones de baile, teatros e instalaciones militares de
la nación encontraron condiciones laborales radicalmente transformadas. Los viajes dentro de
Estados Unidos se caracterizaron por extremas restricciones en la movilidad (se racionó la
gasolina y las llantas y se prohibió la conducción por placer). Las bandas de chicas afrontaron
las nuevas dificultades de los viajes y se beneficiaron del poder adquisitivo, las necesidades
sociales y la energía inquieta de los millones de soldados y trabajadores desplazados.

La audiencia de los conciertos cambió. Los lugares de conciertos cambiaron. Incluso los
términos cotidianos como mujer, trabajadora y música adquirieron nuevos significados, dando
como resultado nuevas oportunidades y obstáculos para las bandas de chicas. Ejemplos de estos
cambios se pueden encontrar en publicaciones periodísticas de la era como la revista Down
Beat. En un solo número, se puede encontrar una caricatura que representa a las mujeres
músicas como más sexuales que musicales (ver Ilustración 2), debates editoriales sobre si las
mujeres podrían (o deberían) tocar jazz, y anuncios que alientan a las mujeres músicas que
puedan leer e improvisar a primera vista a mandar una fotografía para audicionar (ver

23
Ilustración 1). Pondremos como ejemplo un extracto de un artículo de Robert Walser para la
revista Down Beat (Walser,1938) titulado “¿Por qué las mujeres instrumentistas son
inferiores?”:

¿Por qué, dejando a parte a algunas mujeres negras (sepia)9, la mujer música nunca nació capaz de
“enviar” a nadie más allá de la salida más cercana? Parece que, a pesar de que las mujeres son el sexo
más débil, aún podrían sacar más provecho de un instrumento de viento pobre e indefenso, que algo que
suena como un grito de ayuda. Puedes perdonarlas por carecer de agallas en su interpretación, pero incluso
las mujeres deberían poder tocar con sentimiento y expresión y nunca lo hacen.10

Ilustración 2: Viñeta de la revista Down Beat de Ilustración 1: Recorte de periódico de 1944 que muestra
agosto de 1943 la demanda de mujeres músicas durante la guerra

A medida que la industria del swing buscaba aprovechar su auge en la guerra a pesar de la
escasez de trabajadores y las restricciones de transporte, las trabajadoras estadounidenses
fueron necesitadas y destacadas como nunca antes. Las campañas de reclutamiento masivo para

9El sepia es un color marrón originalmente derivado de la tinta; el término fue usado tanto por escritores blancos
como negros. Este autor se refiere a excluir a algunas mujeres negras (probablemente Bessie Smith y otras
cantantes) de su crítica.

10 Why is that outside of a few sepia females the woman musician was never born, capable of “sending” anyone
farther than the nearest exit? It would seem that even though women are the weaker sex they would still be able
to bring more out of a poor, defenceless horn than something that sounds like a cry for help. You can forgive them
for lacking guts in their playing but even women should be able to play with feeling and expression and they never
do.

24
hacer que figuras como los soldadores fueran aceptables para las mujeres que podrían ocupar
esos puestos también se extendieron a otros campos no tradicionales. Esta transformación de
roles tradicionalmente masculinos a roles aceptables permitió a las mujeres tradicionales salir
de sus experiencias normales sin correr el riesgo de ser excluidas de la categoría de mujeres
buenas, pero era un arma de doble filo para las mujeres que ya trabajaban, incluidas aquellas
que habían tocado en bandas de mujeres antes de la guerra (Berger, 1987). Mientras los salarios
aumentaron y las oportunidades se expandieron, la repentina conciencia pública de las
trabajadoras, en los escenarios y en las líneas de montaje, se prestó a la ilusión de que todas las
mujeres en la fuerza laboral eran “Swing Shift Maisie” (nombre usado para trabajadores
sustitutos temporales de los trabajadores “reales” que estaban en combate durante los años 40
(Tucker, 2000).

Pero la industria de la música, sufrió unos cambios que afectaron a las mujeres de forma
diferente. La mayoría de las mujeres que comenzaron a tener más trabajo en la música durante
la guerra, eran mujeres que ya habían estado trabajando de ello durante la preguerra. De hecho,
las mujeres músicas tenían más experiencia que la mayoría de las trabajadoras que estaban
reclutando para trabajos de sustitución de “hombres”. Incluso las mujeres que salieron
directamente de la escuela secundaria para unirse a bandas de mujeres durante la guerra tenían
más probabilidades de haber tenido entrenamiento previo que la mayoría de las soldadoras o
remachadoras que habían reclutado para sustituir a la fuerza de trabajo que se había ido a la
guerra. Clora Bryant (ver Ilustración 3), Helen Cole y Elizabeth Thomas tocaron con sus
profesores de secundaria y compañeros de clase en una banda de baile profesional en Denison,
Texas, antes de unirse a los Co-Eds de Prairie View (ver Anexos). Rosalind “Roz” Cron (ver
Ilustración 4) tocó durante secundaria y posteriormente en bandas de baile profesionales en
Boston antes de salir de gira con Ada Leonard y más tarde con International Sweethearts of
Rhythm. Mientras todavía estaba en la escuela secundaria, la bajista Vi Wilson era una de las
afroamericanas en la Orquesta All-City, que estaba integrada por “los músicos estudiantes más
prometedores” en Los Ángeles. Además, tocó junto a jóvenes músicos tan talentosos como
Melba Liston, Clora Bryant; Doris Jarrett, Minnie Hightower y Dexter Gordon en una banda
mixta de WPA (Work Projects Administration) dirigida por la baterista y profesora de música
Alma Hightower.

25
Ilustración 3: la trompetista Clora Bryant. Por Magic Pop Ilustración 4: la saxofonista Rosalind “Roz” Cron.
(2019) Por The Girls in the Band (2011)

4.2. La imagen de Rosie the Riveter y su influencia en las mujeres músicas

Rosie the Riveter11 (ver Ilustración 5) es el símbolo de


resistencia para las trabajadoras durante la guerra, pero es
importante recordar que, como Swing Shift Maisie, Rosie
fue diseñada cuidadosamente no solo como una trabajadora
capaz sino como una trabajadora del swing shift, un término
que, durante la guerra, implicaba más que el cambio entre
el turno de día y el de noche (también llamado graveyard
shift12). El cambio de turno (swing shift) implicaba un turno
extra, un cambio agregado temporalmente con el único
propósito de producir más en tiempos de guerra (Berger,
Ilustración 5: Rosie the Riveter, icono cultural
1987). de Estados Unidos. Por Researchegate (2016).

11 Rosie the Riveter (en español Rosie, la remachadora) es un icono cultural de Estados Unidos que representa a
las mujeres de estadounidenses que trabajaban en fábricas durante la Segunda Guerra Mundial, muchas de ellas
produciendo municiones y suministros bélicos.

12Se denomina graveyard shift al turno de noche en una fábrica u otro lugar de trabajo, especialmente el de
medianoche hasta las 8 de la mañana en un horario de tres turnos.

26
La propaganda de Maisie y Rosie retrató a las
trabajadoras como atractivas, competentes,
patrióticas y temporales. Aunque la Rosie de las
imágenes publicitarias convencionales era
invariablemente blanca, la prensa negra publicó
imágenes de trabajadoras afroamericanas como
Rosie the Riveter (ver Ilustración 6), celebrando el
acceso de las mujeres negras a trabajos mejor
pagados. Existía toda una serie de demandas que Ilustración 6: Una "Rosie" trabajando en un
avión bombardero, Nashville, Tennessee
el país solicitaba a las mujeres a través de la (1943). Por Palmer (1943)

imaginería de Rosie the Riveter. Por un lado, mostraban una mujer independiente, patriota y
trabajadora, pero, por otro lado, se las mostraba como sustitutas de los hombres, de modo que
cuando ellos volvieran, ellas volverían a ser esposas y madres. Mientras su hombre esté lejos y
su país esté en guerra, Rosie “trabajará por la victoria” y gastará su sueldo en “muchos bonos
de guerra”. (Evans, 1942), como muestra la canción que se usó como publicidad para este icono:

Todo el día, ya llueva o truene


Ella es parte de la línea de montaje.
Ella está haciendo historia, trabajando por la victoria
(…)
Rosie tiene un novio, Charlie.
Charlie es un marine.
Rosie está protegiendo a Charlie, trabajando horas extras en la remachadora.
(…)
Rosie compra muchos bonos de guerra
Esa chica realmente tiene sentido
Desearía poder comprar más bonos
Poniendo todo su dinero en defensa nacionalvi

Sin embargo, es importante reconocer también las formas en las que el discurso de Rosie the
Riveter fue empoderante y transformador para muchas mujeres trabajadoras de Estados Unidos.
Muchas de las historias orales narradas en el libro de Sherna Berger titulado Rosie the Riveter
Revisited (1987) indican que, aunque las mujeres fueron alentadas a volver a sus hogares tras
la guerra, la experiencia de ser valoradas por su trabajo marcó su conciencia. Mientras que el
discurso sobre el trabajo temporal pudo haber empoderado a las mujeres músicas al
proporcionar una mayor aceptación pública de las mujeres trabajadoras en puestos

27
tradicionalmente masculinos, también permitió a los críticos y al público verlas como amas de
casas en lugar de como verdaderas músicas, incluso si ya habían estado tocando
profesionalmente durante años.

Si reconocemos que la ideología que gobernó la propaganda en tiempos de guerra favoreció la


reaparición de la definición de “mujer normal” la cual implicaba que era una mujer blanca, ama
de casa de clase media que desaparecería de las fábricas en cuanto finalizara la guerra, quizás
podemos empezar a descubrir exactamente en qué momento las mujeres trabajadoras fueron
eliminadas de la memoria de la narrativa del jazz y del swing (Tucker, 2000, p. 19). Cuando los
hombres volvieron de la guerra, las mujeres músicas fueron despedidas de sus trabajos en
estudios, orquestas y salas y cafés de conciertos al mismo tiempo que las mujeres trabajadoras
de fábricas fueron también despedidas. La construcción del swing como una música de los años
30 complementa la construcción de las bandas de mujeres de los 40 como temporales, a pesar
de haber estado tocando mucho antes de que la guerra comenzara.

4.3. La figura de las big bands de mujeres

Cuando la famosa baterista Viola Smith (ver Ilustración 7) instó a los líderes de las big bands
a reemplazar a los músicos reclutados por mujeres en su editorial de Down Beat “Give Girl
Musicians a Break!” (ver Ilustración 8) (Smith, 1942) ella no hablaba como alguien que veía a
las mujeres músicas como meras sustitutas. Smith había tocado con bandas de chicas
profesionales desde 1925 y no tenía intención de abandonar el negocio de la música al final de
la guerra. Ella ya había disfrutado de un gran reconocimiento y, de hecho, continuaría tocando
la batería profesionalmente hasta 1971. Sin embargo, su artículo de febrero de 1942, publicado
pocas semanas después del bombardeo de Pearl Harbor, compartió muchas de las estrategias
de campaña de Rosie the Riveter.

Argumentando hábilmente sobre la igualdad de habilidades de las mujeres y apelaciones a las


nociones patrióticas populares sobre las mujeres que contribuyen al trabajo de guerra, Smith
argumentó que el momento presente “marca el momento más oportuno que hemos tenido las
chicas músicas para tomar nuestros lugares correctos en las big bands de baile y hacer nuestro
gran esfuerzo para mantener la moral del país al mantener la música viva”vii.

28
Su afirmación de que “hay algunas músicas que dominan tanto sus instrumentos como los
músicos masculinos”13 fue sabiamente atemperada con referencias a campos donde el trabajo
sustituto de las mujeres había sido más o menos aceptado. Smith continuó haciendo referencia
a que las mujeres trabajaban junto a los hombres en las fábricas, ¿por qué no en las big bands?

Ilustración 7: la baterista Viola Smith. Por La nota crítica (2019)

Ilustración 8: Editorial de la revista Down Beat publicada en 1942. Por


Down Beat (1942)

Tras dar a entender que el reemplazo laboral sería temporal, Smith utilizó párrafos posteriores
para enfatizar las calificaciones laborales de las mujeres músicas. Debido a que “las mujeres
tienen tanta resistencia como los hombres”, razonó, y porque “pueden soportar la rutina de

13 “There are some girl musicians who are as much the masters of their instruments as are male musicians”.

29
largas giras y exigentes salidas de una noche14”, las mujeres deben ser consideradas para
trabajos en bandas.

Anticipándose a las objeciones habituales sobre el alcance limitado de la musicalidad de las


mujeres, desmintió la “idea de que las mujeres solo puedan tocar legítimamente” (refiriéndose
a la música clásica occidental) y declaró la existencia de “mujeres que pueden sentarse en
cualquier jam session y defenderse”. Smith se dio cuenta de que demostrar la resistencia física
y las habilidades musicales de las mujeres músicas no sería suficiente para expulsar el inevitable
comentario de que eran “agradables de apariencia y con poco talento”. En lugar de descartar
por completo el ángulo del atractivo, argumentó que las miradas no necesariamente prosperaron
a expensas del talento. La aceptación pública de Rosie se debía, después de todo, no a su igual
dominio de las herramientas y tareas percibidas como masculinas, sino a su capacidad para
mantener su feminidad tradicional mientras ayudaba con las necesidades de producción del país
(Tucker, 2000). Para un público ya inundado con la noción de las mujeres como atracciones
visuales, una noción reforzada por las portadas de la revista Down Beat, las bromas sobre las
cantantes y las caricaturas sexistas, Smith concluyó que la presencia de mujeres podría
proporcionar un espectáculo extra. Ella concluye: “Piénsenlo, muchachos”. Incluimos en los
anexos el artículo original, publicado en la revista Down Beat en 1942.

Los lectores, tanto hombres como mujeres, lo pensaron detenidamente. Luego dispararon sus
respuestas en una ola de cartas al editor debatiendo sobre si las mujeres deberían tocar jazz o
no. El debate continuó durante meses y no siempre se dividió claramente en campos de género.

Ciertamente, este no fue el primer debate sobre las habilidades musicales de las mujeres
músicas que aparecieron en la prensa dominante de jazz y swing. Sherrie Tucker (2000) afirma:

La súplica de Smith de “darles un descanso a las mujeres músicas” también es históricamente específica y está
elaborada con una conciencia de las preocupaciones de las empresas en 1942: ¿Qué pasará con los trabajos de
los músicos reclutados en un momento en que el big bands de jazz y el swing se perfilan como la música
estadounidense más popular y el mayor estímulo moral de los ciudadanos estadounidenses y el país entra en la
guerra? ¿Declarará el gobierno las big bands esenciales para la seguridad nacional? ¿Los músicos de swing
estarían exentos del servicio militar? Si no, ¿el trabajo irá a hombres que aún no han alcanzado o que han
pasado la edad del servicio militar (de 18 a 35 años)? ¿O las mujeres músicas intervendrán para trabajar el

14 “Girls have as much stamina as men can stand the grind of long tours and exacting one-night stands”.

30
swing shift? Si es así, ¿qué pasará con estos trabajos cuando termine la guerra? ¿Podría el sindicato mantenerse
fuerte durante esta crisis?viii

El mes siguiente al editorial de Smith, International Musician 15 admitió que “la construcción
de un ejército de 3.600.000 hombres está haciendo cambios drásticos en la formación
orquestal”ix y sugirió que “la membresía de la banda dependerá cada vez más de los jóvenes
ansiosos por mostrar su temple, de los hombres mayores de 35 años y de las chicas. Las big
bands de chicas, de hecho, son notablemente exitosas en el suministro de esas construcciones
necesarias para cualquier conjunto de swing: simpatía y habilidad”x (1942, citado en Tucker,
2000).

La década de 1940 se ha llamado la gran era para las bandas de mujeres, pero esta breve ventana
de aceptación pública y de oportunidades ofreció un escenario más complicado que el de “los
hombres estaban fuera, así que las mujeres podían tocar”. Era una época en la que las músicas
profesionales eran vistas como trabajadores temporales de guerra simplemente porque eran
mujeres. Para colmo, las mujeres músicas que tomaron el camino en estas condiciones fueron
consumidas como entretenimiento visual, principalmente como representaciones de mujeres
idealizadas que eran usadas como propaganda y entretenimiento en tiempos de guerra, para
alentar e inspirar a los militares.

Mientras que, durante los años de la guerra, algunas mujeres entraron a formar parte de algunas
bandas de hombres: Billie Rogers (trompeta) y Marjorie Hyams (vibráfono) con Woody
Herman, Melba Liston (trombón) con Gerald Wilson, Elsie Smith (saxofón) con Lionel
Hampton, Frances Shirley (trompeta) con Charlie Barnet, Edna Williams (trompet) con Noble
Sissle; en su mayor parte, los trabajos para mujeres intérpretes de jazz seguían concentrados en
agrupaciones de chicas. Aunque solo unas pocas mujeres fueron contratadas para tocar en
bandas de hombres, muchos grupos de mujeres fueron organizados y dirigidos por hombres,
incluidos Virgil Whyte’s Musical Sweetheartsy Eddie Durham's All-Star Girl Orchestra. Otras
bandas fueron organizadas y dirigidas por mujeres, incluidas las dirigidas por Joy Cayler (ver
Ilustración 9) y Marilyn Merle.

15International Music es el periódico oficial de la Federación Americana de Músicos de Estados Unidos y Canadá
(AFM).

31
Los managers de la época participaron en el desarrollo de una serie de bandas exclusivamente
femeninas que buscaban satisfacer la demanda del mercado. Por ejemplo, The International
Sweethearts of Rhythm (ver Ilustración 10) comenzó en la década de 1930 como un instrumento
para recaudar fondos para la escuela Piney Woods de Misisipi para niños negros pobres y
huérfanos, pero en la década de 1940 había sido transformado en un grupo profesional por un
manager y algunos agentes que se beneficiaron tanto de la popularidad de la banda como del
talento y la ingenuidad de sus miembros.

Para lograr crear un imaginario más completo en los anexos, además de artículos originales,
incluiremos algunas fotos de las mujeres intérpretes de la época.

Ilustración 9: Joy Cayler and Her All-Girl Orchestra. Por Denver Post (2015)

Ilustración 10: la big band de mujeres The International Sweethearts of Rhythm


Por Mujeres y Música (s.f)

32
4.4. El glamour como fuerza de trabajo

A pesar de la aceptación pública en tiempo de guerra de las mujeres trabajando en puestos


tradicionalmente masculinos, la presión para que las mujeres músicas fueran glamurosas
mientras tocaban no se retiró a un segundo plano, sino que se intensificó a medida que el
glamour se glorificó como un deber patriótico (Tucker, 2000, p. 56). Dado el énfasis en el
glamour de las bandas de mujeres de la década de los 40, no debería sorprendernos que las
mujeres músicas insistan en ser reconocidas como verdaderas músicas. Aunque las bandas de
chicas solían tocar los mismos standards de jazz con la misma instrumentación que las bandas
de hombres y muchas mujeres músicas tenían una amplia formación y experiencia, la carga de
las mujeres de demostrar que eran verdaderas músicas constituía una parte constante de su
trabajo. Asimismo, otra carga que tenían que asumir era que iban a ser peor pagadas. Mientras
un hombre acompañante de la época cobraba entre 125 y 150 dólares a la semana, ellas
cobraban 50. Mientras un miembro de big band cobraba entre 75 y 85 dólares semanales, la big
band de mujeres The International Sweethearts of Rhythm en su apogeo como banda, ganaban
45 dólares, sin cobrar dinero extra por grabaciones (Tucker, 2000, p. 56).

Volviendo a la cuestión que nos concierne, nos


encontramos con numerosos casos de cómo las mujeres
hicieron frente a esta “performance” de género. Por
ejemplo, si nos fijamos en las big bands de chicas de la
época, son agrupaciones con mujeres muy sonrientes y con
una vestimenta inequívocamente femenina, perfecto para
un público que primero mira y luego escucha. Sólo
tenemos que mirar las fotografías publicitarias de la época
para tener una idea de cómo afectó a las mujeres
instrumentistas la diferencia puesta entre ellas y sus
compañeros músicos. La trompetista y líder Joy Cayler
Ilustración 11: cartel publicitario de la
(ver Ilustración 11) comentó con respecto a la vestimenta famosa trompetista Joy Cayler. Por Denver
Post (2015)
de las mujeres músicas: “Se incluían (en su vestimenta)
algunos brillos que me hacían parecer una stripper… pero ese era el modo en el que funcionaba
en su día”16 (Tucker, 2000, p. 57).

16 “A few glossies are included that make me look like a stripper... but that was the mode of the day.”

33
Las formas en las que las mujeres eran vistas como diferentes no sólo influyeron en las
representaciones visuales de las músicas en las big bands de mujeres, sino que también
contribuyeron a numerosas dificultades prácticas. Los dueños de los clubs tenían la expectativa
de que las mujeres músicas trabajaran también como B-Girls17, paseando en sus descansos para
coquetear con los clientes y alentarles a comprar bebidas.

La expectativa sexual de los propietarios de salones de baile, managers, líderes de bandas de


hombres y oficiales militares resultó ser problemático. Las mujeres músicas en las giras USO18
(ver Ilustración 12) heredaron el estereotipo de camp followers, un malentendido que a veces
hacía que los oficiales militares esperarán más que un espectáculo militar.

La contrabajista Doris Jarrett, que


trabajó con la banda afroamericana
“The Queens of Swing”, planteó otro
aspecto de la sexualización y la
feminización del trabajo cunado
describió las dificultades de vestuario
que no incurren en los músicos
masculinos. Para Jarrett, el glamour no
era una cosa sencilla, era un trabajo muy
duro, aunque probablemente no fuera
Ilustración 12: cartel publicitario de la contrabajista Laura Bohel para
reconocido por la audiencia. Sus los shows USO por los campamentos y hospitales militares. Por The
New York Public Library for the Performing Arts (s.f)
mentores, Charles Mingus y Jimmy
Blanton, nunca tuvieron que luchar para estar cómodos con su vestimenta socialmente
impuesta. Las mujeres instrumentistas frecuentemente mencionan el desafío que les suponían
algunos de los uniformes que tenían que usar que hacían sus trabajos más complicados.

17Una B-Girl (bar girl) es una chica que trabaja en un bar o un club de striptease cuyo trabajo es conseguir que
algunos hombres compren las bebidas más caras como el champán además de flirtear con los clientes e implicar
que están sexualmente interesadas en ellos.

18 La United Service Organizations (USO) es una organización sin ánimo de lucro que provee servicios
recreacionales y morales a los miembros de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos por todo el mundo.

34
5. Los cambios de la posguerra y el impacto en la actividad musical de las mujeres

5.1. La transformación de Rosie the Riveter en Rosie the Housewife

Del mismo modo que Rosie the Riveter, como patriota de la fuerza laboral en tiempos de guerra,
no reflejaba las experiencias de la mayoría de las mujeres estadounidenses durante la Segunda
Guerra Mundial (por ejemplo, mujeres que habían trabajado anteriormente), tampoco lo hizo la
alegre suburbana “Rosie the Housewife” durante los años 50. Los historiadores señalan que la
participación de las mujeres en la fuerza laboral creció, en lugar de disminuir, después de la
guerra. La observación de William Chafe (1972) de que “la característica más llamativa de la
década de 1950 fue el grado en que las mujeres continuaron ingresando al mercado laboral y
expandiendo su esfera laboral” podría aplicarse fácilmente a la industria de la música. A pesar
de las políticas de la AFM en la posguerra y la presión social más amplia para que las mujeres
abandonen la música, se continuó trabajando lo suficiente como para inspirar este titular de una
historia sobre mujeres músicas en el Chicago Defender en septiembre de 1945: “La guerra
terminó, pero las niñas todavía gobiernan en la costa oeste”. El término “familia nuclear”,
acuñado en 1947, promovió el núcleo familiar en el que el hombre es el sustento económico, la
mujer es la ama de casa, y por último uno o dos hijos, viviendo la buena vida en los suburbios.
Al igual que con otras imágenes dominantes, este símbolo de normalidad en tiempos de paz
afectó tanto a quienes lo vivieron como a quienes no. Las mujeres trabajadoras, las mujeres
solteras, las mujeres lesbianas, las mujeres cuya relación principal fue con otra mujer, las
mujeres que vivían con amigos o familiares, todas ellas habían gozado de aceptación durante
la guerra, y fueron marginalizadas por la normalización de la familia nuclear (Tucker, 2000, p.
319).

5.2. El futuro laboral de las mujeres músicas tras la guerra

Para las mujeres músicas, esto significó de nuevo, pelearse para encontrar nichos de mercado
en los márgenes del dominio de la AFM. Estas esferas musicales feminizadas y devaluadas
incluyeron la enseñanza, el acompañamiento, la realización de estrenos, el trabajo en salones
de cócteles y en iglesias. Las mujeres músicas habitualmente combinaban sus ingresos
insuficientes en trabajos nocturnos de músicas con numerosos trabajos de día. “Estuve en los

35
estudios, CBS y todo” recordó la trompetista Jane Sager (ver
Ilustración 13), “cuando comenzó la guerra, obtuve todos
estos maravillosos trabajos. Y, al final de la guerra, el jefe del
departamento de música me dijo: “Jane, tengo que dejarte ir”.
Le dije: “¿Por qué?” Él dijo: “Vuelven del servicio, y tienen
familias”. Le dije: “Bueno, también tengo una familia que
debo cuidar”xi (Tucker, 2000, p. 320). La carrera durante la
posguerra de Sager incluyó trabajar como musicoterapeuta
con soldados hospitalizados, tocar con la banda de chicas de
Ina Ray Hutton en la década los 50 en su programa de Ilustración 13: la trompetista Jane Sager.
Por International Women's Brass
televisión y abrir un estudio de trompetas en Hollywood, Conference (s.f)
donde se convirtió en profesora para trompetistas
profesionales. Más tarde, tuvo una banda de comedia de mujeres llamada Frivolous Five.
Aunque todos los músicos de la banda eran intérpretes experimentados que habían trabajado en
bandas femeninas anteriores, su popularidad de la posguerra se logró tocando mal a propósito:
“Éramos tan horribles y divertidas, y la gente se reía. Escucha, gané más dinero con risas ...”

Algunas mujeres músicas dejaron sus carreras, al menos temporalmente, para casarse y formar
una familia. Aunque el cuidado de los niños no se había proporcionado adecuadamente para
permitir a las mujeres ser madres y trabajadoras durante la guerra, se había establecido un
servicio de cuidado básico. En la posguerra, la provisión de cuidado de niños para madres
trabajadoras se convirtió en un punto discutible. Las madres que trabajaban simplemente eran
vistas como irresponsables.

Algunas músicas, como Roz Cron, se tomaron un descanso cuando la competencia por el
regreso a los escenarios se volvió demasiado grande. Después de regresar a Boston después de
su tour de USO con International Sweethearts of Rhythm, Cron intentó seguir trabajando, pero
“en ese momento toda la música salía de las bandas de la Fuerza Aérea del Ejército y de todas
partes. Y todos querían trabajo”xii (Chaikin, 2011). Se casó en 1948. Sin embargo, la pausa no
duró para siempre. Mientras trabajaba como secretaria en la década de 1970, ella y el baterista
Bonnie Janovsky cofundaron la gran banda de mujeres Maiden Voyage que continúa
floreciendo, ahora dirigida por Ann Patterson. A lo largo de los años, Maiden Voyage ha
incluido a muchas músicas que tocaron en bandas femeninas anteriores, incluida Betty O'Hara,
una intérprete realizada en varios instrumentos de metal y la trompetista Martye Awkerman.

36
Muchas mujeres músicas que tocaron en la década de 1940 pudieron mantener sus carreras
durante las décadas de 1950 y 1960, en combos, como solistas, en televisión, en salones de
cócteles, como maestras de música, como músicas de la iglesia, ya sea que se casaran y tuvieran
hijos o no.

Muchas grandes big bands de chicas de la década de 1940 contenían grupos centrales de
músicas que no querían dejar de tocar. Como resultado se formaron muchos combos excelentes.
De la banda de Virgil Whyte surgió el Quinteto Vadel; de los Darlings of Rhythm llegaron el
bajo, la batería y el saxo para los Syncoettes. De los Co-Eds de Prairie View, Darlings of
Rhythm y International Sweethearts of Rhythm surgieron Hell Divers de Tiny Davis, de las
filas de Ada Leonard, Debutones. Vi Burnside y Myrtle Young lideraron combos de mujeres
compuestos por ex miembros de International Sweethearts of Rhythm y sus grupos derivados.
Betty McGuire, ex líder de los Subdebs, dirigió un cuarteto en 1953 llamado Belle-Tones.

Aunque los espectáculos de la organización USO originalmente no tenían la intención de durar


más que la Segunda Guerra Mundial, la organización floreció en la posguerra entreteniendo a
soldados estacionados en todo el mundo. Muchas de las mujeres que viajaron en bandas de
chicas en la década de 1940 entretuvieron a las tropas durante la Guerra de Corea, solo que esta
vez en combos. Toby Butler cambió de trompeta a bajo en la década de 1950 y se unió a combos
para varias giras de uso. La baterista Marjorie Kiewitt recorrió Japón, China y Corea con una
versión posterior de la banda de D'Artega y regresó a Asia nuevamente con un combo en una
gira de uso que la llevó a Japón, Corea y Filipinas.

En definitiva, a pesar de ser relegadas a subcategorías devaluadas y feminizadas, muchas


mujeres músicas continuaron tocando después de la guerra. Por supuesto, a menudo lo hicieron
de manera menos visible que durante la guerra, haciendo posible que bandas de mujeres como
Sisters in Jazz y Maiden Voyage (ver Ilustración 14) parezcan los heraldos de un fenómeno
completamente nuevo cuando aparecieron en escena en la década de 1970.

37
Ilustración 14: la big band Maiden Voyage fundada en los 70 por Roz Cron y Bonnie
Janovsky. Por Jaskol (1986)

5.3. Resultado en la actividad musical jazzística actual

Desafiar esta rutina de las “mujeres músicas desaparecidas” requiere mirar las áreas
feminizadas del jazz como partes de la historia, en lugar de partes fuera de la historia, y analizar
cómo las ideas sobre género, raza, clase, sexualidad y nación moldearon cómo se definió,
practicó y recordó en momentos y lugares particulares. La teoría feminista, los estudios
culturales, la historia oral, la etnomusicología y los estudios de jazz ofrecen teorías y métodos
que podrían ser útiles para este fin.

Los narradores que mejor saben contar historias de jazz que incluyen tanto mujeres como
hombres son las mismas mujeres que vivieron esos cambios en su vida en el periodo de guerra
como músicas de jazz. Nos corresponde escucharlas mientras podamos, aprender nuevos
marcos para pensar sobre el jazz y la historia del swing que incluyen sus historias, sus
estrategias, las esferas en las que trabajaron, la música que tocaron. Esta minimización de
historias no es un caso aislado en los años 40, es un fenómeno que ha sucedido durante toda la
historia del jazz. Por ello, creemos muy importante comenzar a generar un cambio de
perspectiva principalmente desde los centros de educación musical a cualquier nivel. En
cualquier universidad o grado superior de jazz no nos encontramos ninguna mujer intérprete de
la que se estudie su sonido característico, su improvisación, su técnica interpretativa o su vida,
por lo tanto, es importante que estas historias se incluyan en el programa de estudios, no tanto
por una búsqueda de igualdad, sino por una cuestión de honestidad histórica y reconocimiento.

38
Para concluir, expondremos la realidad de las intérpretes de jazz actuales en España, muchas
de ellas exiliadas, para estudiar a través de informes de primera mano si la situación para la
mujer música ha cambiado. Para ello, extraeremos la información de un artículo de 2018
publicado en la revista española Más Jazz (Bajo, 2018) en el que se incluyen entrevistas a diez
mujeres instrumentistas en activo. En este artículo, la flautista Marta Toro comenta:

“Ser una mujer jazzista no es nada fácil; eso significa convivir día a día en un ambiente masculino, donde
te sientes juzgada, donde has de pensar en qué vestuario te pones, has de cuidar la relación con tus
compañeros y has de aprender a manejarte. Creo que hay (y ha habido) más mujeres instrumentistas de
las que se conocen, de las que nunca se ha hablado, y otras que seguro han arrojado la toalla antes de
trascender. A mi modo de ver, las cantantes quizás hayan tenido más oportunidades en el jazz por una
cuestión puramente estética y comercial. La mujer cantando vende, da un toque femenino a la música. En
cambio, una mujer tocando la batería o el contrabajo parece demasiado débil o inapropiado para esos
preceptos. ¿Cómo va a tocar con groove, con fuerza?”

Por otro lado, la contrabajista Gemma Abrié comenta:

“La imagen de una mujer en un escenario es posiblemente muy susceptible de ser comentada de forma
sexual y sexista. Por muy buena que sea la música que hace, que transmite, que crea. Sin embargo, con
los hombres músicos no se trata así. De la mujer se suele exigir siempre más, y, sobre todo y, en primer
lugar, una buena imagen. (…) Ser mujer en el mundo de la música jazz y en los oficios con una labor e
imagen públicas, implica tener que trabajar con mucho rigor, profesionalidad y eficacia para conseguir el
respeto de tus compañeros, de la escena y del público”.

Al leer todas estas entrevistas nos damos cuenta de que el papel de la mujer como instrumentista
de jazz no ha cambiado mucho desde los años 40. Nos encontramos con un panorama cargado
de prejuicios y en general, es difícil dar una imagen de profesionalidad siendo mujer. Las
mujeres instrumentistas siguen estando sometidas a una serie de estándares que simplemente,
no son los mismos para los hombres músicos.

Otro apunte que nos llama la atención es el que comenta la flautista Trinidad Jiménez. Ella
afirma que, en su experiencia, no ha vivido ningún tipo de discriminación por ser mujer dentro
de la escena jazzística. Más adelante apunta que sí que ha vivido algún comentario
desafortunado, pero muy aislado: “por ejemplo, en una banda no preguntarme a mí sabiendo
que soy la compositora del tema, o bien recriminarme qué hacía tocando en un concierto si tenía

39
un bebé de un año”. Este comentario recuerda a lo tratado en el capítulo 5.2 acerca de las madres
que se dedicaban a la música y podemos notar el nulo avance que se ha dado desde la posguerra.

Personalmente, puedo hablar de que es muy inspirador conocer la verdadera historia del jazz y
de cómo las mujeres siempre fueron un pilar fundamental para su desarrollo y creo que, a través
del reconocimiento, la representación y la revisión histórica podremos conseguir que más
mujeres quieran desarrollar sus carreras de jazz profesionalmente para más tarde convertirse en
mentoras y así, continuar el ciclo.

Esto es urgente, no solo para el pasado, sino también para el


futuro. Como lo expresó Vi Wilson (ver Ilustración 15):
“Realmente no queremos ver morir a las mujeres músicas.
Tenemos jóvenes por venir. Deben aparecer, y se debe saber
que tuvimos algunos en esos días, pero nunca obtuvimos el
reconocimiento. Nunca nos dieron el reconocimiento”.19 Puede
que no sea posible ahogar el discurso dominante, pero
ciertamente es posible, y necesario, aprender las alternativas y
atestiguar su silencio.
Ilustración 15: la contrabajista Vi Wilson.
Por She Shreds (s.f)

19“We really don’t want to see the women musicians die out. We’ve got young ones coming up. They should
come forth, and it should be known that we had some in those days but we never got the recognition. They never
gave us the recognition.”

40
6. CONCLUSIONES

Tras la realización de la presente investigación, consideramos que ha quedado clara la


importancia del periodo de los años 40 en la historia del jazz y en la actualidad desde una
perspectiva de género. Hemos visto cómo, en las últimas décadas, ha resurgido el interés por
todas estas cuestiones, gracias a la Segunda Ola del Movimiento Feminista tanto en el mundo
académico con la publicación de múltiples tesis e investigaciones, como entre algunas de las
músicas de jazz de más renombre a nivel global como Esperanza Spalding o Maria Schneider.

En primera instancia, nuestro trabajo pretendía exponer la realidad del periodo y su importancia
en la historia del jazz, así como contextualizarlo y establecer un marco teórico a partir del cual
investigar en qué momento, con qué herramientas y por qué se produce una diferencia de género
en la interpretación jazzística. A través de la síntesis de información encontrada en diferentes
publicaciones previas hemos podido resumir y extraer las ideas principales de la historia del
jazz en los años 40. Por un lado, hemos concretado cuál era el origen de la tradición musical
femenina en la historia del jazz, una tradición totalmente oral y centrada en el ámbito doméstico,
lo cuál hace más difícil la inclusión de las mujeres intérpretes. Todo esto se suma además a los
estereotipos de género existentes en cuanto a la elección de los instrumentos en la música y
también al alto coste económico que supone la compra de un instrumento y la inversión en una
educación adecuada. Por otro lado, hemos propuesto una técnica historiográfica para conseguir
liberarnos de esta invisibilización generada por los periodos históricos y hemos hecho un
análisis del uso de la femineidad como herramienta de aceptación social durante los años 40 a
través del estudio de la sexualización impuesta, los estereotipos de género y su impacto en la
vida de las intérpretes musicales. Y, por último, hemos apuntado los cambios que trajo el
período de guerra y la guerra fría para las mujeres músicas.

Confiamos en que, aunque una gran cantidad de información utilizada en esta revisión ha sido
extraída de otras publicaciones, su síntesis, exposición en castellano, organización y
recopilación de grabaciones, fotografías y documentales, haya permitido cumplir con otro de
los objetivos del trabajo: presentar estos conceptos de manera clara y sencilla en castellano para
favorecer una mayor difusión de esta parte de la historia.

Por otro lado, el trabajo pretendía, una vez comprendido y delimitado en que consistió la
realidad de las artistas de la época, buscar la relación entre la invisibilización de las mujeres

41
instrumentistas de los años 40 y la actualidad musical femenina y proponer soluciones a la
brecha de género presente en la sociedad en numerosos roles y trabajos, no solo musicales.
También esta investigación revela la imperiosa necesidad de actualizar los planes de estudio y
estructuras educativas profesionales para así articular un método educativo fidedigno a la
historia del jazz e inspirador para los músicos y músicas que quieren iniciarse, continuar o
estudiar profesionalmente en el jazz.

Consideramos que hemos encontrado material suficiente que sirve como punto de partida para
expandir el conocimiento en la comunidad hispanohablante sobre la historia de las mujeres en
el jazz. En este sentido, queremos recalcar que, sin embargo, a menudo la historiografía
jazzística existente falla a la hora de hacer un análisis realista de los periodos históricos.
Opinamos que la mejor forma de conocer la historia del jazz es considerando todas las vivencias
de todas las personas que fueron partícipes de determinado periodo. Creemos que, quizás, la
recontextualización histórica es la herramienta que más vale la pena preservar para corregir la
historia, pero, además, para evitar que ésta se repita.

Finalmente, como adición a todo lo anterior, consideramos que, sin haber sido este el principal
objetivo de la investigación, el estudio minucioso de las vivencias de estas mujeres, sus
anécdotas, el análisis de su sonido, sus influencias, sus características sonoras, pero también
sus luchas y sufrimientos, nos ha permitido reflexionar y cuestionar todo el sistema sobre el
que se sustenta la historia del jazz más tradicional y hegemónica. Creemos que este repaso
histórico es muy útil, necesario y revelador para cualquier estudiante de jazz y, confiamos en
que la lectura del presente trabajo pueda contribuir a despertar un proceso de reflexión similar
en otros estudiantes.

42
7. BIBLIOGRAFÍA

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48
8. DISCOGRAFÍA

Forty Years of Women in Jazz. [Compilación] Stash Records (1989)

The International Sweethearts of Rhythm (1945). Jump Children / Slightly Frantic. [EP] Guild
Records

Tiny Davis And Her Orchestra (1951). How About That Jive. [EP] Decca.

Women In Jazz: All Women Groups. [Compilación] Stash Records (1978)

Women In Jazz: Swingtime To Modern. [Compilación] Stash Records (1978)

49
9. ANEXOS

Give Girl Musicans a Break! – Idea

Incluimos aquí un extracto del artículo publicado en febrero de 1942 en la revista Down Beat
por la baterista Viola Smith recuperado de https://www.namm.org/playback/success-
stories/namm-oral-history-spotlight-viola-smith. En el apartado dedicado a los cambios en la
formación de las bandas durante la guerra (capítulo 4.3) se describe brevemente algunos puntos
importantes de ese artículo.

“Why not let the girls play in the big band name bands? In these times of national emergency,
many of the star instrumentalists of the big name bands are being drafted. Instead of replacing
them with what may be mediocre talent, why not let some of the great girl musicians of the
country take their places? I personally know at least a dozen girl musicians who are qualified
to take a place in the section of any outstanding dance band you can name. Today, I think,
marks the most opportune time we girl musicians have ever had to take our right places in the
big dances bands and do our bit to keep up the morale of the country by keeping the country’s
music alive. There’s nothing wrong with the idea. Girls work right along beside men in the
factories, in the offices, in nearly every trade or profession you can name. So why not in dance
bands? (…) We girls have as much stamina as men. There are many girls trumpet players, girl
saxophonists and girl drummers who can stand the grind of long tours and exacting one-night
stands. The girls of today are not the helpless creatures of an earlier generation. In addition,
there are some girl musicians who are as much the masters of their instruments as are male
musicians. They can improvise; their solos are well-defined and thought-provoking and show
unlimited imagination. The idea of girls being able to play only legitimately is a worn-out myth
now. There are “hep girls” who can sit in any jam sessions and hold their own. (…) Now is the
time for all girl-musicians to seek to be recognized. All the prominent band leaders are worrying
themselves sick as sideman after sideman is called into the army, with no replacements for them
in sight. Leaders are bidding for men right and left. And yet, I think they are overlooking a very
fertile field in the girl musicians that are available. And too, just think of all the showmanship
that the presence of a member of the fair sex in a band would provide! Think it over, boys”.

50
Cartel de un concierto de Darlings of La banda Frances Grey's Queens of Swing
Rhythm en 1945

La sección de saxos de la big band Darlings of Rhythm La big band Prairie View Co-Eds, 1943

51
Cartel publicitario de la big band The International Sweethearts of
Cartel para el concierto de Ada Leonard and
Rhythm para la gira USO por las bases militares en 1945
her All-American Girl’s Band introduciendo
a la trompetista Jane Sager

La baterista Bobbi Morrison

La sección de los saxos de la big band The International


Sweethearts of Rhythm

52
10. NOTAS

i(Gioia, 1997), “An elderly black man sits astride a large cylindrical drum. Using his fingers and the edge of his
hand, he jabs repeatedly at the drum head ─ which is around a foot in diameter and probably made from an animal
skin ─ evoking a throbbing pulsation with rapid, sharp strokes. A second drummer, holding his instrument between
his knees, joins in, playing with the same staccato attack. A third black man, seated on the ground, plucks at a
string instrument, the body of which is roughly fashioned from a calabash. Another calabash has been made into
a drum, and a woman beats at it with two short sticks. One voice, then other voices join in”.

ii (Levine, 1977) “Mammy, is Ol'Massa gwin'er sell us tomorrow?


Yes, my chile.
Whar he gwin'er sell us?
Way down South in Georgia.”

1982), “On many plantations, it was the custom to release adult women from fieldwork early on Saturday
iii (Jones,
so that they could do their week's washing. Whether laundering was done in old wooden tubs, iron pots, or a nearby
creek with batten sticks, wooden paddles, or washboards, it was a time-consuming and difficult chore. Yet this
ancient form of women's work provided opportunities for socializing "whilst de 'omans leaned over de tubs washin'
and a-singin' dem old songs." Mary Frances Webb remembered wash day – "a regular picnic" – with some
fondness; it was a time for women "to spend the day together," out of the sight and earshot of whites”.

iv(Tucker, 2000), “I suggest that we reconfigure the Swing Era not only as a youth movement through which a
generation of jitterbuggers found expression, identity, and com¬ munity but also as a splashy ad campaign
designed to keep people put¬ ting coins in jukeboxes and lining up at dance halls, more akin to Miller Time than
to a viable historical time period. Certainly, the idea of a Swing Era was meaningful to people in many other ways
as well, but I hope that there is a way of thinking about its cultural, social, and political properties while retaining
an awareness of its role as an ad campaign”.

v (Tucker, 2000), “It would be preposterous to suggest that the changes on the U.S. home front were anywhere
near as drastic as those in any country on whose soil battles were fought. Yet it is also true that, in the early 1940s,
Americans did not know that the United States would not be a battle site, or that the country’s primary role in the
war would be that of megaproducer of goods, or that fewer than 1 percent of the 50 million people (mostly
civilians) who would be killed during the war would be U.S. citizens (…). War mobilization on the home front in
eluded radically accelerated patriotism, civilian defense, war bond drives, the government shaping of popular
culture and opinion through the Office of War Information, the conscription of soldiers, and the build-up of
military training camps and defense industries”.

vi (Evans, 1942), “All the day long whether rain or shine


She’s a part of the assembly line
She’s making history, working for victory (…)
Rosie's got a boyfriend, Charlie. Charlie, he's a Marine.
Rosie is protecting Charlie,
workin' overtime on the riveting machine (…)
Rosie buys a lot of war bonds
That girl really has sense
Wishes she could purchase more bonds
Putting all her cash into national defense”

vii(Smith, 1942), “(This moment in history) marks the most opportune time we girl musicians have ever had to
take our right places in the big dance bands and do our bit to keep up the morale ofthe country”.

53
(Tucker, 2000), “Smith’s plea to “Give girl musicians a break!” is also historically specific and is crafted with
viii
an awareness of AFM concerns in 1942: What will happen to the jobs of drafted men musicians at a time when
big band jazz and swing looms as the most popular American music and the biggest morale booster of U.S. citizens
and the country enters the war? Will the government declare dance bands essential to national security? Would
swing musicians be draft exempt? (The answer would be no, but it would not come for another year.) If not, will
4-F musicians get those jobs? Will the work go to men who have not yet reached or who have passed draft age
(eighteen to thirty-five)? Or will women musicians step in to work the swing shift? If so, what will happen to these
jobs when the war is over? Could the union remain strong during this crisis?”

ix(Tucker, (2000), “Building up of an army of 3,600,000 men is making drastic changes indeed in orchestral line-
up”.

x (Tucker, 2000), “Top-flight band membership is going to depend more and more on youngsters eager to show
their mettle, on older men who have previously stepped out in favor of youth, and on girls. All-girl orchestras in
fact, are notably successful in supplying those necessary build-ups to any swing ensemble: gayety [sic], comeliness
and ability”.

xi(Tukcer, 2000), “I was in the studios, cbs and everything,” recalled trumpet player Jane Sager. “When the war
was on, I got all these wonderful jobs. And, at the end of the war, the head ofthe music department said to me,
‘Janie, I’ve got to let you go.’ I said, ‘Why?’ He said, ‘They’re coming back from the service, and they’ve got
families.’ I said, ‘Well, I’ve got a family, too, that I’ve got to take care of.’”

Chaikin (2011), “By this time all the muse n were coming out of the Army Air Force bands and everyplace. And
xii
they all wanted work”.

54