ODJEK KUBIZMA: FRANCUSKI UTICAJ NA CESKU ARHITEKTURU U

PERIODU IZMEDJU 1910. I 1914. GODINE

Irena Zantovska Mari

Kao rezultat deset razlicitih izlozbi i njihovih razlicitih postavki izmedju

1991. i 1993. godine u Ceskoj Republici, Zapadnoj Evropi i Severnoj Americi,
ceska kubisticka arhitektura i primenjena umetnost izbile su na povrsinu kao mocna
estetska pojava posle skoro osamdesetgodisnjeg tavorenja u lokalnim okvirima.
Usledivsi nakon vise godina pionirskog rada jedne male grupe ceskih istoricara
umetnosti, svaka od ovih izlozbi doprinela je jednim delom sve vecim
interesovanjem javnosti i naucnika. Autori publikacija koje su pratile izlozbe
proizveli su vise od hiljadu stranica teksta i ilustracija da bi objasnili slozenu
pojavu kakva je bio ( i jos uvek jeste) ceski kubizam. Ova istrazivanja ubedljivo
govore o tome da se nijedan umetnicki ili politicki uticaj koji je oblikovao ceski
kubizam ne moze posmatrati izolovano od drugih, niti nezavisno od podneblja iz
koga je potekla ceska verzija kubizma. Stavise, priroda veze izmedju ceskog i
francuskog kubizma kao deo kulturnog palimpsesta i dalje izaziva interesovanje.
Stoga ovaj clanak zapocinje razmatranjem upravo tih skorasnjih naucnh
istrazivanja slozenih veza izmedju ceske kubisticke arhitekture i njenih izvora u
Francuskoj. U stvari, ove veze bile su problematicnije nego sto se ranije
mislilo.Kubizam je Cesima predstavljao odjek (engleski: burden) u dvostrukom
smislu: u muzici, “burden” se definise kao dominantna tema ili refren, a uticaj
francuskog kubizma nastavio je da odzvanja u modernoj ceskoj umetnosti dugo
nakon sto se ugasio kubisticki pokret; istovremeno, preterano naglasavanje
poredjenja s francuskim kubizmom veoma je opteretilo vecinu tumacenja ceskog
pokreta. Ovaj clanak istrazuje uticaj ovih kulturnih sila na cesku kubisticku
arhitekturu i na odnos teorije i prakse u licnim beleskama iz neobjavljenog
dnevnika jednog od najistaknutijeg teoreticara ceskog arhitektonskog kubizma,
arhitekte Pavela Janaka ( Pavel Janak, 1882. –1956.).
Deset izlozbi i njihove pratece pubilkacije pokrile su velikim delom istu
materiju. To je, u izvesnoj meri, bilo neizbezno, ne samo stoga sto je kolicina
materijala koji se mogao izloziti bila ogranicena, vec i zato sto su u organizaciji
ovih razlicitih dogadjaja cesto bili angazovani isti naucnici. Kljucna razlika medju
njima sastojala se u tome sto su se izlozbe i publikacije cija je organizacija bila
povezana s Muzejom dizajna Vitra namerno usresredile iskljucivo na arhitekturu i
primenjenu umetnost, dok su izlozbe koje su organzovali Dusseldorf Kunstverein i
Cente Georges Pompidou u Parizu ukljucile i cesko kubisticko slikarstvo i
skulpturu, radi eksplicitnijeg izarazavanja veze sa francuskim kubizmom. Ukupni
efekat ovog sirokog pregleda ceskog kubistijaunuma imao je za cilj da prosiri nase
vidjenje onoga sto je fenomen ceskog kubizma doneo, kao i da otkrije veze tog
pokreta s umetnickim dostignucima u drugim krajevima Evrope. Medjutim,
zanimljivo pitanje u kakvom su odnosu stajali ceska kubisticka arhitektura i
prostorna istrazivanja kubizma u francuskom i ceskom slikarstvu samo je
delimicno razjasnjeno pre svega zbog toga sto brojna postojeca licna
dokumentacija “kubistickih” arhitekata, kao sto su, narocito, Pavel Janak i
Vlastislav Hofman (Vlastislav Hofman), nisu u potpunosti istrazena.
Neke vidljive teskoce u procenjivanju francuskog uticaja na ceski kubizam
poticu od mnogostrukosti reakcija ceskih umetnika na kubizam u Francuskoj, zatim
od zakasnjenja s kojim je francuski kubizam poceo da se manifestuje u delima
Ceha, kao i od prateceg uticaja drugih, geografski blizih umetnickih pokreta, kao
sto je nemacki ekspresionizam. Dobar pregled ove problematike dao je Miroslav
Lamac, koji se trudi da kroz vreme prati razvoj pojedinih ceskih umetnika
privucenih kubizmom. Dalje, u igri su i nacionalisticke i politicke sile koje su u to
vreme bile znacajne u Srednjoj Evropi. U jednoj eseju, objavljenom u katalogu
diseldorfske izlozbe, Edvard F. Fraj (Edward F. Fry), na primer, istice kako se
reakcija na kubizam u Francuskoj razlikovala od prihvatanja kubizma medju
Cesima, koji su u kubistickom pokretu prvenstveno videli “mogucnost da prkosno
istaknu najprogresivnije aspekte umetnosti i misljenja XX veka i sansu da izraze
solidarnost sa zapadnom Evropom u trenutku kada se kidaju stare veze izmedju
Praga i Beca”. Kako Fraj dalje pokazuje, ova konfrontacija prolazila je kroz vise
faza, od prvobitnih imitacija i bukvalnog kalemljenja kubistickog stila na autenticni
regionalni plasticni izraz, sve do istinskih napora da se uhvati korak s temeljnim
idejama i namerama francuskog kubizma. U tome je odigralo ulogu bezbroj licnih
odnosa unutar umetnickog sveta, od kojih su neki pomogli u oblikovanju odnosa
izmedju Pariza i Praga.
Glavni primer takvog angazovanja bio je Vicens Kramarz (Vicenc Kramar),
praski istoricar i kolekcionar, koji je odigrao kljucnu ulogu u uvodjenju francuskog
kubistickog slikarstva u Prag. Kramarz je bio licnost berensonovskog tipa cije je
poznanstvo s Danijelom-Anrijem Kanvajlerom (Daniel – Henri Kahnweiler) dovelo
ne samo do njegovog upoznavanja s Pikasom (Pablo Picasso), Brakom (Georges
Braque), Apolinerom (Guillaume Apollinaire) i drugim kljucnim figurama u Parizu
vec i do osnivanja jedne od najlepsih savremenim kolekcija ranog kubizma izvan
Francuske, sto je znacajnije. Kako istice Vojtjeh Lahoda (Vojtech Lahoda), becki
djak Kramarz video je kubizam kao sredstvo za novu procenu odnosa izmedju
subjekta i objekata, kao “ novu, procisnjenu stvarnost, oslobodjenu uzgrednog
izopacavanja stvarnost koja nam prenosi novu, dublju, objektivniju, efikasniju i
neiscrpnu…Ideju o prirodi i strukturi predmeta”.Kramarzev uticaj kao
kolekcionara, pokrovitelja, kriticara i teoreticara zasnivao se na njegovom
dubokom ubedjenju u mogucnosti za transformaciju koje pruza nova umetnost, sto
je bilo na istoj talasnoj duzini s njegovim mladjim prijateljima umetnicima u Pragu.
Prihvatanje francuskog kubizma u Ceskoj bilo je obelezeno osecajem
“beskucnistva”, izmestenosti izvan centra. Kako navodi istoricar umetnosti ceskog
porekla Jirzi Svestka (Jiri Svestka), organizator diseldorfske izlozbe, ceski slikar
Bohumil Kubista izrazio je upravo to osecanje pisuci oz Pariza svom prijatelju i
kolegi Vincentu Benesu: “Mi smo suvise divlji za Prag – zato nam je tesko da tamo
nadjemo sebi mesto. A opet, suvise zaostajemo za Parizom, u kome jos uvek
nemamo mesto – razapeti smo izmedju neba i zemlje. Ipak, upadi ceskih poklonika
kubizma u Francusku i podjednako znacajni upadi francuskih umetnika na cesku
teritoriju bili su brojni i znacajni. Posete, prepiske i licni kontakti s francuskim
umetnicima, piscima, kriticarima i trgovcima umetnickim delima doveli su do niza
izlozbi odrzanih u Pragu, na kojima je javnosti prikazana moderna francuska
umetnost - posebno kubisticka umetnost. Stavise, takve veze bile su izrazene i u
znatnom broju tekstova ceskih umetnika o francuskoj modernoj umetnosti i onima
koji su se za nju zalagali.
Pored Munkove (Edvard Munch) izlozbe 1905. godine, teren su pripremile
tri medjunarodne izlozbe odrzane tokom decenije XX veka u Pragu u organizaciji
Manesovog udruzenja umetnika plasticnih umetnosti (Manes), siroke grupe iz koje
ce se 1911. godine izdvojiti kubisticka frakcija: Rodenova (Auguste Rodin),
izlozba 1902. godine, izlozba francuskog impresionistickog i postimpresionistickog
slikarstva 1907. godine i izlozba dela vajara Emil – Antoana Burdela (Emile –
Antoine Borurdelle) 1909. godine.
Burdelov boravak u Ceskoj naveo je mladog ceskoj vajara Ota Gutfrojnda
(Otto Gutfreund), koji ce kasnije imati dubok uticaj na teoriju ceske kubisticke
arhitekture, da ode u Pariz i postane Burdelov student na Academie de la Grande
Chaumiere. Kako svedoci Gutfrojndov dnevnik, Burdelov rad nasao je u Gutfrojnu
plodno tle, narocito sposobnost francuskog umetnika da radi u reljefu, “da
nagomila figure u jednoj ravni i da sve imaju podjednaku plasticnost, mozda tako
da bolje odgovaraju arhitekturi spomenika”. U Parizu je Gutfrojnd zapoceo
paralalno istrazivanje francuske gotske arhitekture. Time se bavio i tokom
putovanja u unutrasnjost Francuske – medju ostalim mestima, u Rambuje, Sen
Deni, Amijen i Sartr. U jednom pismu svojim roditeljima posao je: “ Cesi osecaju
neku vrstu otpora prema gotici, mozda stoga sto im je poznata samo nemacka
varijanta tog stila, koja u poredjenju sa francuskom deluje i krajnje konvencionalno
i kruto”. Entuzijazam koji je Gutfrojnd pokazivao prema francuskoj gotskoj
arhitekturi i skulpturi pojacalo je njegovo izucavanje skicen – blokova Vilara de
Onekura (Villard de Honnecourt), koji su na njega ostavili snazan utisak.
Slikar Frantisek Kupka cesto se pominje kao druga moguca veza izmedju
savremene ceske i francuske umetnicke scene. Kupkin uticaj na interesovanje
ceskih kubista za estetske potencijale matematickih sistema stalno je predmet
spekulacija, kao i njegov odnos s drugim pripadnicima Section d’Or, narocito sa
Rejmonom Disan – Vijonom (Raymond Duchamp – Villon).
Zanimanje Ceha za francusku kulturu odvelo je u Pariz i druge poklonike
moderne umetnosti, pre svega 1910. –1911. godine bracu Karela (Karel) i Jozefa
Capeka (Josef Capek), kriticara umetnosti Antonina Matjejceka (Antonin
Matejcek) i, medju ostalim slikarima, Bohumila Kubistu, Vaclava Spalu (Vaclav
Spala), i Emila Filu (Emil Filla). Upravo je u Parizu Kubista napisao svoj esej o
Sezanu (Paul Cezanne), koji je objavio F. X. Salda u ceskom dnevniku Novina, a
tamo je i Fila skupljao materijal za svoju studiju o Onoreu Domijeu (Honore
Daumier), objavljenu u Volne Smery (Slobodni pravci). I Matjejecek i Kubista bili
su ukljuceni u izbor umetnickih dela za prasku izlozbu Les Independants 1910.
godine koja je u Matjejcekovom prikazu okarakterisana kao “ekpresionisticka” i na
kojoj je bilo izlozeno kontaverzno Derenovo (Andre Derain), platno Les baigneurs
(1908- 1909.god), sto je omogucilo Fili da medju kolegama umetnicima sakupi 800
kruna, koliko je bilo potrebno da grad Prag otkupi tu sliku, koja danas pripada
stalnoj kolekciji Ceske nacionalne galerije.
Petr Vitlih (Petr Wittlich), objasnio je kako je afera Deren dobila na znacaju
zahvaljujuci odjeku koji je imao Filin esej “O vrlinama neoprimitivizma”,
ilustrovan reprodukcijama Pikasovih slika i objavljen u umetnickoj reviji
Udruzenja Manes, Volne Smery. “Filin esej”, pise Vitlih “postao je neka vrsta
rezimea i manifesta mladih umetnika, koji su pokasavali da plove izmedju Scile
dekorativizma i haribde naturalizma”. Ono sto je najvaznije, “on je zastupao
primitivizam kao mocan savremen pokret koji je jednostrano i namerno ogranicio
zanimanje slikara za ozivljavanje plasticne forme”. Vitlih istice da je Fila
podrazumevao da ce ovi novi plasticni oblici proizaci iz novog shvatanja pirode ,
koja podrazumeva “ transformaciju mnostva formi i slozenosti oblika… i sastoji se
u metodi pojednostavljivanja i sazimanja mnogostrukosti u jedninstvu”.
Filin esej podelio je clanstvo Manesa, u kome je bilo dosta onih koji su
podjednako snazno reagovali na Filine stavove i na Pikasova dela koja su ih
ilustrovala. Time je indirektno obezbedjen katalizator koji je pomogao da se osnuje
prva kubisticka grupa, jer je ova carka izazvala ne samo neka toboznja otkazivanja
clanstva u udruzenju, vec, sto je vaznije, nakon jedne jetke rasprave, odlazak
petnaest clanova – umetnika, arhitekata i teoreticara – iz udruzenja. Na njihovim
ledjima nasao se “teret kubizma”. U duhu propagiranja nove umetnosti, oni su
osnovali svoju odvojenu organizaciju – Grupu umetnika plasticnih umetnosti i
poceli da izdaju sopstvenu reviju, Umelecky mesicnik ( Umetnicki mesecnik),.
Iako se cesto pominju u literaturi o ceskom kubizmu, Umetnicki mesecnik
zasluzuje dublju analizu zbog svoje uloge u sirenju ideja ceskog kubizma i zbog
ukazivanja na njihove mnogostruke izvore. Prvi urednik casopisa bio je slikar Jozef
Capek, da bi ga nasledili arhitekta Pavel Janak i pisac Frantisek Langer. Umetnicki
mesecnik nastupao je otvoreno s internacionalnom platformom i u njemu su
kombinovani izbor iz knjizevnih dela s umetnicim kritikama, pozoriste s
arhitekturom i muzikom, prikazi izlozbi s teorijom umetnosti. Ilustrativni materijal,
koji je velikim delom sakupio Kanvajler, bio je obilat. U prvom broju, uz eseje –
manifeste, kao sto su Janakov “Prizma i piramida” i Hofmanov “Duh modernog
stvaralastva u arhitekturi”, pojavio se i prevod uticajnog eseja “Picasso e Braque”
(prvobitno objavljenog u casopisu La Voce) Ardengo Soficija, zatim prikaz pariske
izlozbe Salon d’Automne slikara Vaclava Spale, te reprodukcije dela Sezana,
Derena, Braka i Pikasa kao i Rodena Seraa i Rusoa. Kako istice Lamac, mesavina
materijala koji prikazuje dela moderne umetnosti ili raspravlja o njima s
materijalom u kome su moderni umetnici velicali moc gotske ili barokne umetnosti
ili istrazivali popularnu umetnost i umetnost van evropskih civilizacija,
istovremeno je ukazivala na siroko inkluzivno shvatanje umetnosti i na snazne
antinaturalisticke pozicije.
Drugo godiste casopisa umetnicki mesecnik odrazavalo je sve vece
neslaganje izmedju zastupnika onoga sto se obicno nazivalo “nova umaetnost” (i
sto se identifikovalo s delima Pikasa i Braka), pristalica “kubizma” [pokreta koji se
blize identifikovao sa Glezom i Mecingerom] i, konacno, zastupnika ideje da
kubizam predstavlja samo jednu od mnogih mogucnosti koje pruza moderna
umetnost.Uprkos slozenim i intelektualnim rivalstvima, ova poslednje komletno
godiste sadrzalo je neke od najsnaznijih eseja u vezi sa istorijom ceskog kubizma.
Gutfrojnodov esej “Ravan i prostor”, Janakov “Obnova fasade”, Kramarzev
“Poglavlje o – izmima”, Benesov “Nova umetnost”, kao i pregled filozofskih
temelja nove umetnosti iz pera Rudolfa Prohaske, obavljen u vise nastavaka pod
naslovom “ Sustinska transformacija duhovne prirode naseg doba”. Benes je uz
mnogo ostrih reci objavio i jedan prikaz “kubisticke izlozbe”, koju je za Udruzenje
Manes oraganizovao francuski pesnik Aleksander Mersero i na kojoj su bila
izlozena dela 35 francuskih slikara, uz upadljivo odsustvo Pikasa i Braka.
Okomivsi se na Gleza i Mecingera, cija su dela predstavljala jezgro izlozbe, zbog
njihovog totalnog nerazumevanja Pikasa i Braka, Benes je objasnio zasto je
Pikasov kubizam izazvao trajno zanimanje preostalih pripadnika Grupe umetnika
plasticnih umetnosti: “Sustina svake nove i dobre umetnosti, kakvu predstavljaju
Pikaso i Brak sastoji se u vecem bogatsvu, obilju i savrsenstvu njenih formalnih
sredstava… najcesce povezanih sa odredjenim shvatanjem plasticnosti i
prostornosti. [Rezultat je] obogacena dvodimenzionalnost koja nagovestava ne
manje, vec vise nego trecu dimenziju.” Ovom poslednjom primedbom Benes se
narocito priblizio idejama koje je Janak razradio u svom dnevniku.
Zahvaljujuci Kramarzevom poznanstvu sa Kanvajlerom i njegovoj sve vecoj
lisnoj kolekciji, u drugom godistu casopisa Umetnicki mesecnik reprodukovano je
vise od dvanaestak Pikasovih i Brakovih slika, zajedno sa Benesovim i Filinim
uljima, Gutfrojndovom skulptuorm i arhitektonskim delima i delima primenjene
umetnosti Janaka i Gocara. Istovremeno, raspad Grupe umetnika plasticnih
umetnosti i rastuce razlike u pogledima mogli su se procitati iz neprijateljskog tona
urednicke beleske koja je stajala uz drugo poglavlje Du “cubisme” Gleza i
Mecingera: “Posto kubizam predstavlja jednu od pojava prisutnu u onome sto cini
tokove nove umetnosti, posvecujemo mu paznju i smatramo da treba da javnosti
pruzimo informaciju o njemu. Cini se da je najbolji nacin da se to u vecini putem
jednog odlomka koji naglasava njegovu sterilnost, slicnu futurizmu.”
Uprkos omalovazavajucim komentarima o Glezu i Mecingeru Cesi su sa
francuskom umetnicima delili njihov pojam dinamicnosti forme, objasnjen u Du
“cubisme”. U drugom broju Umetnickog mesecnika pojavila se poduza, petodelna
rasprava o modernoj filozofiji posle Kanta, a ona se zavrsava manifestom koji kao
da predstavlja eho teksta Gleza i Mecingera: “ Teznja modernosti da za novi nacin
zivota pronadje novi izraz jeste nuzno borba za novu formu, novi zakon plasticnih
umetnosti, artikulisan u smislu trajne kulturne svrhe.” Naucnici su tokom poslednje
decenije naglasavali vezu izmedju rane, analiticke faze francuskog kubizma i
ceskog pristupa kubizmu narocito u slikarstvu. U pocetku se program izlozbi same
Grupe odlucno svrstava uz “novu umetnost”. To je zapocelo njenom prvom
izlozbom 1912. godine, na kojoj je izlozbeno cesko kubisticko slikarstvo za jedno
sa kubistickim namestajem , arhitektonskim projektima i komadima primenjene
umetnosti, u okvirenim “ kubistickom” instalacijom Pavela Janaka: a nastavilo se u
narednim prilikama u kojima su francusko kubisticko slikatrstvo i skulptura
izlagani zajedno sa delima Ceha.
Jedan sinkreticki, a opet autonoman pokret, kakav je bio ceski kubizam, bio
je, dakle, potpomognut s jedne strane upravo tim polozajem “izmestenosti izvan
centra” mlade generacije praskih umetnika, s njihovim snaznio razvijenim smislom
za domacu kulturnu tradiciju, a s druge, njihovim zanimanjem za siri umetnicki
kontekst, zanimanjem prozetim visokim stepenom poetske imaginacije. Utopljena u
cesku tradiciju, u mnogim slucajevima u austro – nemacki milje, a opet gledajuci
ka Francuskoj kao svetioniku novog, generacija umetnika rodjenih oko 1880.
godine iskoristila priliku da istrazi kubizam manje kao stil ili pokret, a vise kao
vaznu prelaznu fazu ka “idealnoj duhovnoj umetnosti” kao kranjem izrazu nove
ere. Njihovi stavovi o kubizmu i modernoj umetnosti uopste bili su sve samo ne
homogeni: u stvari, vec krajem 1912. godine, nekoliko umetnika koji su bili
napustili Manes, medju kojima su bili braca Capek i arhitekti Hofman i Hohol,
napustili su i Grupu umetnika plasticnih umetnosti zbog sve divergentnijeg stava
prema kubizmu i ponovo poceli da objavljuju u Volne Smery i drugim
casopisima. Ipak, njihov napor da formiraju zajednicku platformu za mnoge
suprostavljene ideje vezane sa kubizam za trenutak je dao znacajne rezultate.
 Miroslav Lamac izuzetno je dobro razjasnio znatne razlike izmedju ceskog
kubizma i njegovog francuskog pandana. Kao prvo, ceski kubizam prevazisao je
granice kubizma kao “galerijske umetnosti” i prosirio ih na ahitekturu i dizajn.
Vitrin katalog ponudio je delimican spisak od bar 40 realizovanih arhitektonskih
projekata skoro stotinu komada namestaja i 70-tak predmeta od keramike i metala.
Drugo, u poredjenju sa francuskim ceski zastupnici kubizma su sa vise zara
naglasavali, razvijali i promovisali vaznu teoretsku podlogu koja je podrzavala
njihove umetnicke poduhvate, iako su cesto te teorije bile u neskladu sa praksom,
sto se vidi iz njihovim arhitektonskih projekata, pa cak i iz primenjene umetnosti. U
svom eseju “Kubisticke ideje arhitekture”, Rostislav Svaha, izracunao je da su u
periodu izmedju 1909 i 1921. godine (tj. i tokom ranog, predratnog “kubo –
ekpresionistickog” perioda i tokom kasnijeg, posleratnog, “rondokubistickog”
perioda “nacionalnog stila”) Janak, Hofman, Hohol i –sa samo jednim naslovom -
poslovicno lakonski Gocar obajvili preko stotinu eseja, manifesta i polemickih
tekstova u popularnoj i strucnoj stampi, u kojima su se cesto suprostavljali jedni
drugima, a ponekad i sebi samima. Dok se mali broj ovih tekstova odnosima
direktno na kubizam, vecina je istrazivala pitanja vezana za kubisticki diskurs.
Narocito eseji Pavela Janaka obelodanjuju proces kontinuiranog otkrivanja i
vrednovanja. Tekst “ Od moderne arhitekture do arhitekture” (1910.) bavi se
revalorizacijom principa koje je zagovarao Oto Vagner, kod koga je Janak studirao
u Becu od 1906. do 1908. godine. ”Duh modernog stvaralastva u arhitekturi”
(1912.), “Beleske o namestaju” (1911) i narocito uticajni tekst “ Prizma i piramida”
(1912) vec su istrazivali odnos subjekata i objekata, kao i druga formalna i
prostorna pitanja bitna sza kubizam. Janakov opis mocnih prostornih potencijala
dijagonale i , sto je jos vaznije, dinamicne, energijom nabijene materije, koja puca
od razlicitih mogucnosti i koja se preoblikuje, pa cak i izmesta uz pomoc
sopstvenih unutrasnjih sila, otolotvoruju njegovi projekti. Projekat za
monumentalni enterijer iz 1912. godine, Janakov konkursni rad za spomenik
ceskom ratniku Janu Ziski iz XIV veka, kao i skica stolice iz 1914. godine, koja se
nalazi u Janakovom dnevniku, ukazuju na odlucujucu evoluciju ideja u njegovom
opusu.
U svom cesto citiranom eseju iz 1913.godine “Obnova fasade” Janak je kao
polaziste uzeo Riglov pojav polariteta izmedju taktilnih i opstickih principa kao
osnove za analizu umetnosti. Belezeci slicna zapazanja Smarsova i Voringera,
Janak primenjuje Riglovu analizu, zna gradjevinsku tipologiju definisanu
centralnim planom ili poduznom fasadom. Prema Janakovom misljenju opticka-
poduzna- fasada na najbolji nacin moze da izrazi ideale “nove arhitekture”. I ovde
kao i drugde, Janak zauzima drugaciju poziciju od Hofmana, koji je tezio da
razotkrije konstruktivnu formu kakvu generise specifican princip – centralni plan –
u projektima kao sto su paviljoni na groblju u Dablicama (1912 – 1913).
 Hofmanovi rani tekstovi o arhitekturi podrzavali su Janakovu osnovnu
pretpostavku da je stvaralcki duh sposoban da preobrazava materiju dajuci joj
pokret; do kraja 1912.godine, slicno situaciji unutar Grupe umetnika plasticnih
umetnosti, koja je postala nepovratno polarizovana, dvojica arhitekata pocela su da
se razilaze u svojim potragama za novim nacinima artikulacije oblika. Prema Svahi,
Hofmaniva opsednutost formom prevazila je cak i Janaka. Ipak, moje istrazivanje
Janakovih dnevnika i svezaka dovelo me je do drugacijeg zakljucka. No u cemu je
Hofman zaista nadmasio Janaka jeste paznja koju je posecivao psiholoskim
aspektima modernosti, narocito u istraizvanju uloge duhovno zasnovane
objektivanosti u stvaralackom procesu.
Sam Homfman pruzio je sintezni pogled na sopstvene teorije u clanku
objavljenom u Alamnahu za 1914.godinu pod naslovom “Duh preobrazaja u
umetnosti”. U njemu on ponavalja svoj koncept objektivne forme unutar
interaktivnog konteksta okruzenja. Hofman se pobrinuo da istakne da ovo novo
okruzenje “samom svojom neutralnoscu…postaje funkcionalna pozornica za
mogucnosti novog izraza”, i dalje, da “veza s okolnim predmetima jeste prva
karakteristika koja izdvaja modernu umetnost”.
Sto se tice Jozefa Hohola, on je, nakon sto je napustio Grupu umetnika
plasticnih umetnosti, zauzeo izrazito antidekorativan stav. U eseju iz 1913. godine
pod naslovom “Funkcija arhitektonskog detalja” on izjednacava antidekorativno i
moderno i, velicajuci povisen stepen imaginacije u novoj umetnosti, naglasava
trodimenzijalnu stvarnost. “Mi verujemo u totalnu formu”, pisao je Hohol, “koja je
prozivljenja i prikazana uzbudjenjem, formu koja je sveobuhvatna i koja ima
totalno i trenutno dejstvo…Bas kao sto nam moderna tehnicka sredstva
omogucavaju da brzo bacamo pogled na citav pejzaz i o njemu steknemo
izvanredno koncentrisan i sintezni utisak, i mi tezimo osecaju ove brzine, cak
trenutnosti, u delima izvedenih na sintezni nacin”.
Nedotaknut raspravom o predstavljanju dubine, pojam superpozocije odigrao
je fundamentalnu ulogu u ceskom kubizmu, ne samo u teorijama ceskih kubistickih
arhitekata, vec narocito u oblikovanju predmeta primenjenih umetnosti nastalih pre
Prvog svetskog rata. U stvari, nacin na koji su ceske arhitekte kubisti koristili
metod superpozicije savrseno ilustruje proces usvajanja i transformisanja koncepta
izvedenog iz francuskog slikarstva, kao i njegove mutacije u lokalnom kontekstu,
uz obogacivanje na geografski blizim izvorima. Njegova evolucija jasno je
artikulisana u dnevniku koji je Janik vodio tokom ranokubistickog perioda, izmedju
1910. i 1914. godine.
Superpozicija se stalno iznova javlja u Jankovom dnevniku u smislu, kako on
kaze, “podizanja sadrzine”, nasuprot pukom “rastu”. Opticki artikulisana,
superpozicija jeste sredstvao pomocu koga se unutrasnja sadrzina cini vidljivom
spolja, koncept koji recito ilustruju Janakovi crtezi Crkve svetog Marka u Veneciji i
komentari na nju. U svom tumacenju, Janak pokusava da shvati fasadu ne kao
konstrukciju, vec kao “parafrazu onoga sto se nalazi iza, odnosno kao
transponovanje u ravan stvarne sadrzine koja se nalazi iza fasade, tako da se svaki
deo superponira ne preko, vec iznad prethodnog”.
Kao domaca odlika, stepenovano, piramidalno organizovano gradsko tkivo
Praga ucvrstilo je pojam superpozicije koji su usvojilu kubisti. Kako se moze videti
iz Janakovog dnevnika, grad je imaginaciji nagovestavao pravac, superpoziciju
oblika unutar jedne opste figure, “najvise govoreci ako se prvo ugledaju fasade
kuca , zatim njihovi krovovi i na kraju katedrala”. U poredjenju sa ovim,
linearnom poretku nedostaje ekpresivan, dramski karakter. Jedan stariji crtez
ukrasne kutije (1910) ilustruje nacin na koji je Janak plasticno artikulisao ovu ideju,
tezeci da stvori utisak kontinuiranog rasta i pokreta koji izlaze iz delova zbienjih
jedni preko drugih, sto je kasnije apstrahovao i pojednostavio u seriji kutija sa
poklopcem.
Neobjavljena dokumenta, kao sto su Janakovi dnevnici i sveske, zatim
njegovi objavljeni eseji- manifesti, kao i njegovi izvedeni i neizvedeni projekti,
zajedno sa podacima o njegovom organizatorskom i uredjivackom delovanju,
otkrivaju neka konkretna misljenja o delu Pikasa i Braka. Dok je objavljivao
njihove radove u casopisu Umelecky mesicnik, njegovo jedino ekspicitno izreceno
misljenje o Pikasu bilo je prilicno kriticki nastrojeno: “ Cak i slikarstvo”, pisao je u
dnevniku, “obicno postaje zrtva sistema materijalnosti: ono prikazuje zaista
plasticno zamisljene predmete (Pikaso), a to nema dovoljno opticki karakter”.
Janakovi komentari kao da podupiru Svahinu pretpostavku da se Janak,
Hofman i Hohol ostro razlikuju u pitanju koncepcije novog arhitektonskog
prostora. Sve do polovine 1914. godine, Janak je zastupao umetnicko sazimanje
takvog prostora u reljef, oblik koji mu se cinio umetnicki kreativnijim: “Zasada”,
pisao je, “poznato nam je samo to da stvarati kubicni, trodimenzionalni prostor ne
znaci stvaranje prostora, jer se to tice samo obicne stvarnosti, vec uvek znaci da se
u prvi plan stavlja vise nego sto je vec postojalo – stvaranje volumena i prostora
prostornog prozimanja povrsinskih ravni”. Kao “konstruisana sustina stvarnosti”
i“nosilac volje”, reljef je za Janaka postao kranji izraz “moderne forme” svojom
dvodimenzionalnoscu odrednejnom optickim zakonima.
Nasuprot tome, i Hofman i Hohol sve vise su naglasavali trodimenzionalnu
stvarnost arhitektonskog prostora kao sine qua non sopstvene umetnicke
imaginecije. U prikazu izlozbe Salon d’ automne 1912, objavljene naredne godine
pod naslovom “Sustina arhitekture”, Hofman razmatra neuverljivo prenosenje
slikarskih principa u arhitekstonske projekte, kao sto je bila Maison Cubiste.
“Resenje [ Disan -] Vijona”, pisao je Hofman “ilustruje [arhitektonsku] upotrebu
novih slikarskih sredstava koja su otkrili kubisti. Ipak, tek ce se videti da li su
pronalasci i sredstva slikarstva jedini pravi izvor; u arhitekturi i skulpturi ta ista
sredstva mogla bi doci u sukob sa zakonitostima i sa samom sustinom arhitekture…
Ako arhitektura preuzme osecaj za oblik samo iz slikarstva i upotebi ga samo za
stvaranje povrsina, mogla bi promasiti svoj probitni i krajnji cilj: da stvori novi
recnik, fundamentalno novo shvatanje prostora i novi pristup ovladavanju
materijom sa svim mogucnostima koje su joj svojstvene”.
Iako je cenio ekpresivne kvalitete Disan – Vijonovog projekta, Hofman je
ostao kritican u odnosu na vajarevu nesposobnost da prevazidje “tradicionalne
principe baroka” i “stila zasnovanog na arhitravnoj konsttrukciji”.Hofmanove
primedbe kao da su podjednako upucene i njegovom otudjenom kolegi Pavelu
Janaku, cija je remodelacija Kuce dr Fare, nastala 1913.godine u istocno ceskom
gradu Pelhzimovu, postala simbol veste primene Janakovih teorija reljefa u
kohezivnom istorijskom kontekstu. Koristeci do maksimuma oblikovne potencijale
trouglastog zabata i interakcije sila iz unutar njega, Janak je originalnu baroknu
kucu transformisao i nanovo izvajao. On je naglasaio ekpresivnu silu njene ugaone
pozicije, kao i njen vertikalni zamah, a ipak je zadrzao savrsenu integrisanost
gradjevine i tradicionalo gradsko tkivo. U slucaju Maison Cubiste, kao i u slucaju
Kuce Fara, projektant se pre svega usresredio na fasadu i ulaz. Konkretno, Janakov
tretman polukruzno izbocenog prozora i ugaone prostorije odrazavao je njegovu
zelju da prenese mobilnost materije u prostor. Hofmanova kritika Disan –Vijona da
brka ciljeve razlicitih umetnickih medija i da izjednacava skulputuru i arhitekturu
vazila je i za Janaka.
Istrazivaci ceskog kubizma obicno primecuju da je francusko kubisticko
slikarstvo manifestovalo svoj uticaj pre svega povrsinskom artikulacijom
poligonalnih fasada ceskih kubistickih gradjevina. Medjutim, ceske kubisticke
teorije, koje leze iza toga, u stvari su gotovo u potpunosti izvdene iz nemackih
izvora, sto ne iznenadjuje ako se ima na umu prisustvo nemacke kulture u Srednjoj
Evropi. Pored izvesnih savremenih veza ( istrazivanja moci, volje i osecanja
umetnika da transformise likovni prostor stvaralacke uloge vizuelne i taktilne
intuicije formalnih sredstava za postizanje prostornih transformacija, dinamke
odnosa povrsine, kao i mogucnosti za integrisanje kultura proslosti u umetnost
danasnjice), s tekstovima Rigla, Dvorzaka, Smarsova, Lipsa i drugih, izvori ceskog
kubizma zalaze u prethodno stolece. Moja rekonstrukcija oko 200 naslova koje je
Janak procitao izmedju 1911. i 1914. godine otkrila je, na primer, da je on
sistematski izucavao izvesne nemacke izvore iz XIX i s pocetka XX veka. Narocito
one koji su osvetljavali prirodu gotike i drugih istorijskih stilova. Janakove opsezne
studije oblikovnih i prostornih mogucnosti trougla imale su siroku knjizevnu
podlogu u delima napisanim na nemackom, ciji su autori izmedju ostalih Georg
Deio, Fridrih Reber, praski monah benediktinac Odilo Volf, Aleksandar fon
Hajdelof, Silpis Boasere i Karl Snaze. I zaista, vecina naslova sa Janakovog spiska
potvrdjuje kasniju ocenu ceskog funkcionalistickog teoreticara i kriticara Karela
Tajgea, koji je zamerio ceskim kubistima na njihovoj neumerenoj privrzenosti
nemackom romanticarskom nasledju.
Najverodostojniju pretpostavku o poreklu ceske kubisticke arhitekture ipak
podrazava teorija o “izmestenosti izvan centra”: ceski arhitekri eksperimentisali su
sa kubizmom zato sto je on odgovarao njihovom intuitivnom i psiholoskom
shvatanju dubokih promena koje su se dogadjale u svetu oko njih. Istrazivali su
nasledje svog beckog obrazovanja i svog ceskog porekla, sa cim su suceljavali
iskustva stecena citanjem sirokog raspona literature, putovanjima i susretima s
modernom umetnoscu i umetnicima.Moglo bi se reci da je krajnji cilj njihove
potrage bila sinteza oslobodjena stega jednog odredjenog pokreta. Sok koji su
izazvali veliki istorijski dogadjaji – veliki rat, raspad Austrougarskog carstva i
osnivanje Cehoslovacke Republike – drasticno je poremetio dalji tok dogadjaja,
tako da su se dvadesetih godina ceske arhitekte pojavile sa pojedinim sasvim licnim
resenjima, sustinski razlicitim od prethodno kubistickog angazmana.
Ceski kubisticki ekperiment u arhitekturi predstavljao je u celini jedan
slozeni cin uspostavljanja ravnoteze; za razliku od drugih reformatorskih pokreta s
pocetka stoleca, on nije baratao odbacivanjem, eliminacijom i otrovnim
suprotstavljanjem, vec je tezio ka apstraktnom, ka tome da “sinkretizuje” i da
“kolazira” obilje novih mogucnosti prikazivanja. Grupa je stavljala akcenat na
poetsku imaginaciju, na jedan oblik duhovne arheologije i zatim dalje projekcije,
kao na zelju da se ublaze granice izmedju razlicitih umetnickih medija i da se
eliminise zid koji razdvaja “umetnost” od “zanata”. Za Janaka, Hofmana, Hohola i
Gocara, cetvoricu ranih zagovornika arhitektonskog kubizma arhitektura je bilo i
projektovanje zgrade i oblikovanje pepeljare – razmera je bila podjenako
monumentalna i u jednom i u drugom slucaju, a meterijal je bio gotovo beznacajan.
Kako Milena Lamaraova cesto istice, kljucno pitanje za ceske arhitekte nije bilo
pitanje materijala, vec pitanje samo materije i njegog preobrazavanja iz stanja
statickog balansa u stanje dinamickog kretanja. “ Oni su govorili o ‘jednostavnosti
unutrasnje koncentracije materije’, koju su videli kao univerzalnu pra – materiju,
magmatsku supstancu neorganske prirode koja puca od unutrasnje energije iz
potrebe da bude otkrivena, stavljena u pokret, prozeta ritmom, katapultirana u
slobodan prostor, sposobna da eksplozivno usisa u sebe prostor do tacke potpune
dezintegracije.”
Izlozba odrazana 1992. godine u Centre Georges Pompidou u Parizu
naglasila je visesmislenost svog naziva, “cubismes tcheqes”, da bi opisala slozenu
pojavu, koja je, zasicena mnostvom kontadiktorih sila i napona, konacno omogucila
plodno istrazivacko tlo ne samo za kubizam vec i za najuticajniju pojedinacnu
generaciju ceskih arhitekata u ovom stolecu.
Skorasnji porast interesovanja za ceski kubizam, kako potvrdjuju
mnogobrojne izlozbe i publikacije o kojima je ovde bilo reci, dozvolio je
nijansiranu procenu ovog istrazivackog pokreta. Pokazalo se da je odnos
francuskog i ceskog kubizma bio i snazan i nepatvoren, ali da se moze objasniti
samo u sirem kontekstu evropskog modernizma. Zatim, istaknuti su i autenticni
regionalni aspekti ceskog kubizma. Konacno, moze se reci da smo sada u boljoj
poziciji da integrisemo ovo bolje shvatanje u siroke okvire same moderne
arhitekture.