DRAMATURGIA DE HAMBURGO Gotthold Ephraim Lessing| PRESENTACION Sera facil adivinar que la nueva administracién del teatro de esta ciudad es quien ha promovido la aparicion de estas paginas.’ La finalidad ultima de las mismas habra de corresponder a las buenas intenciones que no pueden dejar de atribuirse a los hombres que quieren asumir la carga de dicha administraci6n. Ellos mismos se han explicado lo suficiente al respecto, y sus manifestaciones, aqui como fuera de aqui, han sido acogidas por la parte mAs selecta del ptiblico con la aprobacién que merece y que puede prometerse en nuestro tiempo cualquier promocion espontanea del bien comin. Es cierto que, siempre y en todas partes, hay personas que, por cono- cerse a si mismas mejor que nadie, no ven otra cosa que segundas inten- ciones en toda buena iniciativa. Con gusto podriamos conceder que sien- tan tal satisfaccién de si mismas; pero si esas supuestas segundas intencio- nes les llevan a volverse contra la causa en si; si su maliciosa envidia, a fin de frustrar aquellas intenciones, se esfuerza en hacer fracasar esta causa, que sepan entonces que son los miembros mas despreciables de la socie- dad humana.’ jFeliz el lugar donde esos miserables no dan el tono; donde una canti- dad superior de ciudadanos bien intencionados los mantiene dentro de los limites del respeto y no permite que el bien de todos sea presa de sus intri- gas, ni que los intentos patridticos sean pretexto para sus sarcasticos des- propésitos! Sea, pues, feliz Hamburgo en todo lo que sustenta su prosperidad y su libertad: jporque merece ser tan feliz! _ Nota: Las notas al texto de la Dramaturgia de Hamburgo cuya llamada aparece con aste- co son originales de Lessing. Las notas con niimeros coresponden al traductor; algunas de tienen su llamada en las notas del autor. Se refiere al Theater am Ginsemarkt, que funcionaba desde 1765, bajo la direccién de K.E. Ackermann (cf. XII, nota 3), El Teatro Nacional de Hamburgo seria, pues, su continua- cién directa. Lo dirigia un consorcio de doce ciudadanos y lo componia, junto al propio Ac- kermann, un grupo de profesionales del teatro, con Lessing como “dramaturgo". El texto de la Dramaturgia no siempre aparecié con la continuidad que indican las fechas de cada capi- tulo, Hubo interrupciones tras las cuales aparecia el texto puesto al dia. El texto completo vio la luz después de una de tales interrupciones. 2 Los partidarios del neoclasico Gottsched, principalmente J.M. Dreyer (m. 1769), quien Criticd el texto de Lowen en que se exponia la programacién del teatro. 81Cuando Schlegel,* al hacerse cargo del teatro danés —jun poeta ale- man... del teatro danés! — hizo unas propuestas que seran durante largo tiempo un reproche a Alemania no por haberle dado ocasion de hacerlas en beneficio de nuestro teatro, la primera y principal de ellas fue que “‘no habia que dejar a los actores mismos el cuidado de trabajar corriendo el riesgo de pérdidas y ganancias”’.* El sistema del primer actor-empresario (Prinzipalschaft) ha reducido un arte libre a un oficio, un oficio que el maestro, las mas de las veces, hace funcionar con un descuido y un egois- mo tanto mayores, cuanto mas segura es la clientela y mas abundantes los compradores que le prometen cubrir sus necesidades o vivir con lujo. Aunque hasta ahora, por tanto, no hubiese ocurrido aqui mas que este hecho de que un grupo de amigos de la escena hubieran puesto manos a la obra y se hubieran reunido para emprender el trabajo de acuerdo con un proyecto de interés comunitario, es indudable que, sdlo por ello, se habria avanzado ya muchisimo. Porque de esta primera transformaci6n, por mo- derado que sea el favor del publico, pueden surgir con facilidad y rapidez todas las restantes mejoras que nuestro teatro requiere. Sin duda no se ahorrarén esfuerzos ni gastos; el tiempo dira si nos falté el gusto y la discrecion. {Y no tiene el publico el poder de eliminar o de corregir lo que pueda haber de insuficiente en nuestro trabajo? Que acuda, sencillamente, que vea y oiga, y examine y juzgue. Jamas su voz sera es- cuchada con desdén, ni su juicio acogido sin acatamiento. Pero que no se considere publico cualquier criticastro insignificante. Y quien vea frustradas sus expectativas, que reflexione también un poco, en conciencia, sobre la indole de sus expectativas. No todo aficionado es un experto; ni todo el que siente las bellezas de wa pieza, la buena interpre- tacion de un actor, puede apreciar también, por ello, el valor de todo el res- to. No tenemos gusto, si tenemos tan sdlo un gusto unilateral, pero a me- nudo somos tanto mas partidistas. El verdadero gusto es el general,’ que se extiende sobre bellezas de toda especie, pero de ninguna espera mAs pla- cer ni mas atractivo del que pueden proporcionar segtin su especie. Muchas son las etapas que un teatro en formacidn debe dejar atras has- ta llegar a la cumbre de la perfeccién; pero un teatro degenerado, natural- el (1718-1749), en Gedanken zur Aufnahme des danischen Theaters tsched a combatir el teatro de influencia francesa. (1747), * Werke, tercera parte, p. 252. 4 Prinzipalschaft: empresa teatral privada y ambulante, ditigida y administrada por wn que trata de ello al principio del Laokoon. Distingue al “critica” de quien se mueve tan s6lo por el sentimiento (““el hombre de gus'o") y no por los principios. Cf. también el ensayo Der Kezensent braucht niclu besser machen zu kdnnen, was er tadelt (1767). 82mente, se halla atin mas lejos de tal eminencia, y mucho me temo que el teatro aleman es mas este ultimo que aquél. Nada, en consecuencia, puede hacerse de una vez. Pero lo que no ve- mos crecer, hallamos que ha crecido al cabo de algiin tiempo. El que va despacio, mientras no pierda de vista su objetivo, avanzara siempre mas de prisa que el que yerta sin objetivo. Esta Dramaturgia debe efectuar un registro critico’ de todas las piezas teatrales que se representen, y habra de acompajiar cada paso que aqui dé el arte, tanto del poeta como del actor. La seleccién de las piezas no es una minucia; pero seleccién presupone cantidad, y si no siempre se repre- sentasen obras maestras, habra que ver a qué se debe. Con todo, sera bue- no que la mediocridad se presente, simplemente, como lo que es; y asi el espectador insatisfecho aprendera cuando menos a juzgar. A una person de buen juicio, si queremos educarle el gusto, bastara con explicarle por qué razon no le ha gustado una cosa. Ciertas obras mediocres deben ser mantenidas también por el simple hecho de que poseen ciertos papeles ex- celentes, en los que tal o cual actor puede mostrar toda su capacidad. Asi no rehusaremos de entrada una composicién musical porque el texto que la acompafia sea endeble. La maxima sutileza de un critico dramatico se demuestra cuando, en cada situacién de placer y de disgusto, sabe distinguir infaliblemente lo que de ella hay que atribuir al poeta o al actor, y en qué medida. Censurar al uno por un error del otro, supone dafiar a ambos. A aquél lo desalenta- remos y a éste le daremos seguridad. Especialmente el actor debe exigir que, en este aspecto, se observen la mayor severidad y la mayor imparcialidad. La justificacion del poeta pue- de darse en cualquier momento: su obra queda, y la podemos consultar cuantas veces sea preciso. Pero el arte del actor es transitorio en sus obras. Lo que tenga de bueno y de malo se esfuma con igual rapidez, y nada tiene de extrafio que el humor del espectador sea, mas que el mismo actor, la causa de que esto 0 lo otro haya producido una impresion mas viva en el publico. Una bonita figura, un rostro encantador, unos ojos que hablan, un an- dar gracioso, un tono seductor, una voz melodiosa, son cosas que mal se pueden expresar con palabras. Pero tampoco son las tinicas ni las mas al- tas perfecciones del actor. ;Son dones preciosos de la naturaleza, muy ne- cesarios para su oficio, pero que no colman, ni con mucho, su profesion! En toda ocasion, el actor ha de pensar con el poeta, y cuando el poeta, como ser humano, haya cometido algun error, ha de pensar por él. ctar un tratado de dra ing abandond esta primera intencidn y paso mas bien a re 83Tenemos sobradas razones para esperar de nuestros actores ejemplos frecuentes de dicho modo de obrar... Pero no deseo acrecentar mas la ex- pectativa del publico. Quien promete demasiado y quien espera demasia- do se perjudican a si mismos Hoy se inaugura el teatro. Dicha inauguracién decidira muchas cosas; pero no debe decidirlo todo. Durante los primeros dias, los juicios se en- trecruzaran ya bastante. Costaria un gran esfuerzo hacerse oir con tranqui- lidad. Por ello la primera hoja de este escrito no aparecera hasta el inicio del mes que viene. Hamburgo, 22 de abril de 1767 $$ ep rennet $s rt)I. 1 DE MAYO DE 1767 El teatro fue inaugurado felizmente el dia 22 del mes pasado con la tragedia Olint und Sophronia.' Existia sin duda el deseo de empezar con un original aleman que mantuviera entre nosotros el atractivo de la novedad. EI valor in- trinseco de dicha pieza no podia hacerla aspirar a tal honor. La eleccion seria censurable, si se demostrase que hubiera sido posi- ble efectuar otra mucho mejor. Olint und Sophronia es la obra de un joven poeta, que la dejé in- conclusa. Cronegk murié sin duda demasiado pronto para nuestra escena, y lo cierto es que su fama, a juicio de sus amigos, se funda mas en lo que hubiese podido hacer por ella que en lo que hizo real- mente. ,Y qué autor dramatico, de todos los tiempos y naciones, habria podido morir a los veintiséis afios sin dejar a la critica sumi- da en idénticas dudas sobre su verdadero talento? El argumento es el conocido episodio de la obra de Tasso.? No es tan facil transformar una breve y emocionante narracién en un dra- ma emocionante. No cuesta mucho, ciertamente, idear nuevas in- trigas y desplegar en escenas varias unos sentimientos individua- les. Pero saber evitar que esas nuevas intrigas reduzcan el interés y vayan en detrimento de la veracidad; poderse desplazar del punto de vista del narrador a la verdadera posicion de cada personaje; no describir las pasiones, sino hacer que surjan a los ojos del especta- dor y crezcan sin saltos en una continuidad de ilusién tal, que dicho espectador tenga que simpatizar con ellas lo quiera 0 no: he aqui lo necesario, lo que el genio hace sin saberlo, sin explicarse de un modo tedioso, y lo que el simple ingenio se afana inutilmente en imitar> ! Tragedia de Johann Friedrich von Cronegk (1731-1758), autor de comedias y tragedias. Herder valoré el andlisis que Lessing hace de Olint und Sophronia. 2 Gerusalemme Liberata, Il, 1-54. 3 La distincién entre Genie y Witziger Kopfes estudiada posteriormente (XXX y XXXII). 89Para sus Olint y Sophronia, Tasso parece haber tenido presente a Virgilio, con sus Nisus y Eurialus.‘ Asi como Virgilio habia des- crito en éstos la fuerza de la amistad, Tasso quiso describir con aquéllos la fuerza del amor. Alli era el celo heroico el que ponia a prueba la amistad; aqui es la religion la que da ocasi6n al amor para que se manifieste con toda su fuerza. Pero la religion, que en Tasso es solo el medio para mostrar la eficacia del amor, en la adaptacién de Cronegk se ha convertido en el motivo fundamental. Cronegk queria ennoblecer el triunfo del amor en el triunfo de la religién. Una piadosa mejora..., pero poco mas que piadosa! |Porque le in- dujo a convertir lo que en Tasso es tan simple y natural, tan veraz y humano, en algo tan embrollado y novelesco, tan exotico y celes- tial, que nada queda de lo anterior! En Tasso, un mago, un sujeto que no es cristiano ni mahometa- no, sino que ha ideado una supersticién propia juntando ambas re- ligiones, es quien aconseja a Aladino que traslade la milagrosa imagen de Maria de la iglesia a la mezquita. ;Por qué Cronegk hizo de dicho mago un sacerdote de Mahoma? Si ese sacerdote no fuese tan ignorante de la propia religion como parece serlo el poeta, le se- ria imposible dar un consejo semejante. Porque la religidn maho- metana no tolera ningun tipo de imagen en sus mezquitas. En algu- nas de sus obras, Cronegk demuestra que posee una idea muy ine- xacta de la fe mahometana. Pero el error mas grosero es que acusa siempre de politeismo a una religion que, casi mas que cualquier otra, insiste en la unidad de Dios.’ La mezquita es para él ‘sede de falsos dioses”’, y al mismo sacerdote le hace exclamar: 4No os aprestdis atin a la venganza y al castigo, oh dioses? jFulminad, exterminad al insolente pueblo cristiano! El actor concienzudo, en su caracterizacion, ha intentado respetar con exactitud, de la cabeza a los pies, la indumentaria de la época, iy tiene que decir semejantes disparates! En Tasso, la imagen de Maria desaparece de la mezquita sin que se sepa exactamente si ha sido sustraida por manos humanas 0 si ha E| tema fue tratado por Warton, Sulzer, Klopstock, etc., y es importante en el contexto de las ideas del siglo xvi. 4 Eneida, I, V, vv. 294-361, I, X, vv. 176-437. 5 Lessing hace esta misma defensa del islamismo en Rettung des Cardanus (1754). 90intervenido en ello algun poder superior. Cronegk hace que el autor sea Olint. Es cierto que convierte la imagen de Maria en una “‘ima- gen del Sefior en la cruz’’; pero una imagen es una imagen, y esta misera supersticion da a Olint una faceta harto despreciable. Resul- ta imposible perdonarle que haya podido atreverse, con un acto tan mezquino, a poner a su pueblo al borde de la catastrofe. Cuando después se responsabiliza voluntariamente de su acto, lo hace tan s6lo por obligacién y no por generosidad. En Tasso es simplemente el amor quien le hace dar este paso; quiere salvar a Sophronia 0 morir con ella; morir con ella s6lo por morir con ella; si no puede subir con ella a una cama, que sea a una hoguera; ya a su lado, ata~ do al mismo poste, destinado a ser consumido por el mismo fuego, s6lo siente la dicha de tan dulce vecindad, no piensa en nada de lo que pueda esperar mas alla de la tumba, y sdlo desea que dicha ve- cindad pueda volverse atin mas honda y mds intima, que pueda estrechar su pecho contra el pecho de ella, y en los labios de ella exhalar su espiritu. Este perfecto contraste entre una amable y tranquila entusiasta, lena de espiritualidad, y un joven vehemente y vido, se pierde por completo en Cronegk. Ambos son de una glacial uniformidad; no tienen otra cosa en la cabeza que el martirio, y no basta con que él, como ella, quiera morir por la religién; también Evander lo desea, y tampoco a Serena‘ le vendria nada mal. Deseo, en este punto, hacer dos observaciones que, si son debi- damente respetadas, pueden evitar graves pasos en falso a un poeta tragico en sus inicios. La primera atafie a la tragedia en general. Si los sentimientos heroicos tienen que suscitar admiracién,’ el poeta no debe prodigarlos en exceso; porque lo que vemos con frecuen- cia y en varias personas, deja de admirarnos. Ya en su Kodrus, Cro- negk habia transgredido en gran medida tal principio. El] amor a la patria, Ilevado hasta morir voluntariamente por ella, habrfa tenido que distinguir Ginicamente a Kodrus; su individualidad hubiera de- bido imponerse de un modo singular, a fin de producir la impresién que el autor tenia en su mente al crear el personaje. Pero Elesinde y 6 Evander es el padre de Olint; Serena, la confidente de Sophronia. 7 Concepto de la poética de Minturno (De poeta libri V1, 1559) y Scaliger (1561). Poste- riormente se extiende a la Europa de! barroco y, con limitaciones, a la estética del drama (Gottsched, Bodmer, en Alemania). Lessing lo devuelve a la poesia épica 91Philaide, y Medon —jy quién no?— estan todos igualmente dis- puestos a sacrificar su vida por la patria; nuestra admiracién se re- parte, y Kodrus se pierde entre la masa. Y aqui sucede lo mismo. Todos los que, en Olint und Sophronia, son cristianos se conside- ran dignos del martirio y de la muerte como si se tratara de beberse un vaso de agua. Oimos tales bravatas con tanta frecuencia y por bocas tan diversas, que pierden toda eficacia. La segunda observacién atafie a la tragedia cristiana en particu- lar. En la mayor parte de los casos, sus protagonistas son martires. Pero ahora vivimos en una época en la que la voz de la sana razon resuena con demasiada fuerza para que cualquier frenético que se lanza valerosamente a la muerte, sin necesidad y despreciando to- dos sus deberes de ciudadano, pueda arrogarse el titulo de martir. Ahora sabemos distinguir perfectamente los falsos martires de los verdaderos; a aquéllos los aborrecemos tanto como veneramos a éstos, y pueden arrancarnos a lo sumo una lagrima de conmisera- cién por la ceguera y la insensatez de que vemos capaz a la huma- nidad, si juzgamos por su ejemplo. Pero nuestra lagrima no sera una de esas lagrimas complacidas que la tragedia aspira a provocar. De ahi que, si el poeta elige a un mArtir como protagonista de su obra, debe hacerlo actuar de acuerdo con los principios mas puros y plausibles. ; Que lo ponga en la necesidad ineludible de dar el paso que lo expondra al peligro! jQue no le haga buscar la muerte de un modo desaforado ni enfrentarse a ella con unas bravatas que provoquen escarnio! De lo contrario, su muy piadoso héroe nos producira repulsién, y de ello puede resentirse incluso la religién que queria honrar. He mencionado ya que s6lo una supersticion in- digna, como la que observamos con desprecio en el mago Ismen, podia ser la que impulsase a Olint a sustraer de nuevo la imagen de la mezquita. Para el poeta no es una disculpa el hecho de que hayan existido unos tiempos en los que tal supersticién era general y po- dia subsistir junto a muchas buenas cualidades, ni lo es el hecho de que atin existen paises en los que no resultaria extrafia para una de- vocién Ilena de simpleza. Porque él no escribié su tragedia para esos tiempos ni para hacerla representar en Bohemia o Espaiia.* El buen escritor, sea cual fuere su género, si no escribe sencillamente ¥ Paises de catolicismo fanatico. 92# sencvemn apne para mostrar su ingenio y su erudici6n, tiene siempre presentes los elementos mejores y més esclarecidos de su tiempo y de su pais, y s6lo se digna escribir lo que puede gustar y conmover a los mis- mos. Incluso el poeta dramatico, al condescender con la plebe, sdlo desciende hasta ella para iluminarla y mejorarla; pero nunca para afianzarla en sus prejuicios, en su mentalidad carente de nobleza. 93IL. 5 DE MAYO DE 1767 Otra observaci6én, relacionada asimismo con la tragedia cristiana, habria que hacer sobre la conversion de Clorinde. Cuanto mas con- vencidos estemos de los efectos inmediatos de la gracia, menos po- dran gustarnos en el teatro, donde todo lo que pertenece al caracter de los personajes debe surgir de las causas mas naturales. Los mi- lagros s6lo los toleramos en el mundo fisico; en el moral, todo tiene que seguir su curso natural, porque el teatro debe ser la escuela del mundo moral.! Los moviles de cada decision, de cada alteracién de las ideas y opiniones mas minimas, de conformidad con el caracter previamente dado, deben ser sopesados y equilibrados con exacti- tud, y jamas deberdan producir mas que lo que pueden producir de acuerdo con la verdad mas rigurosa. El poeta puede poseer el arte de inducirnos a error, con bellezas de detalle, sobre este tipo de desproporciones en las relaciones; pero sélo nos engafiara una vez, y cuando recobremos nuestra frialdad, le retiraremos la aprobacién que nos habia arrancado con engaiio. Si esto lo aplicamos a la escena cuarta del acto tercero,? hallaremos que los discursos y el compor- tamiento de Sophronia habrian podido quizds mover a compasi6n a Clorinde, pero son demasiado pobres para producir la conversién de una persona que no tiene la menor predisposicion al entusiasmo. En Tasso, Clorinde abraza también el cristianismo, pero lo hace en su hora postrera, después de saber, poco antes, que sus padres se habian adherido a dicha religion: unas circunstancias delicadas y dignas de consideracién, a través de las cuales el efecto de un poder superior se entrelaza con una serie de acontecimientos naturales. Nadie mejor que Voltaire ha comprendido hasta dénde se puede llegar en este aspecto dentro del teatro. Después que el alma noble ' Lessing profundiza en Gottsched, cuyo moralismo preludia en cierto modo a Schiller: Die Biihne als eine moralische Anstalt betrachtedt (1784). 2 En realidad se trata del cuarto acto. 94y sensible de Zamore’ ha sido asediada y conmovida en lo mas pro- fundo por el ejemplo y los ruegos, por la generosidad y las exhor- taciones, el autor le hace intuir, mas que creer, la verdad de una religion en cuyos fieles ve tanta grandeza. Y puede que Voltaire hubiese sofocado también esta intuicién, de no haber tenido que ocurrir algo para tranquilizar al espectador. El mismo Polyeucte* de Corneille es censurable a tenor de mis dos observaciones, y si cada vez son mas numerosos sus imitado- res, No es menos cierto que hay que esperar atin la primera tragedia que merezca el nombre de cristiana. Me refiero a una pieza en la que nos interese tan solo el cristiano como cristiano. Pero es posi- ble una pieza asi? ;Acaso el cardcter del verdadero cristiano no es eminentemente ateatral? La serena calma, la inalterable manse- dumbre, que son sus rasgos esenciales, no contrastan con todo el asunto de la tragedia, que busca purificar las pasiones mediante las pasiones?* La espera de una bienaventuranza como premio des- pués de esta vida, gno contradice el desinterés con que queremos ver emprendidas y consumadas sobre el escenario todas las buenas y grandes acciones? Hasta que la obra de un genio, de quien sélo la experiencia nos ensefiard cudntas dificultades tuvo que superar, refute de un modo incontestable tales reservas, mi consejo es el siguiente: que se de- jen sin representar todas las tragedias cristianas anteriores. Este consejo, que proviene de las necesidades del arte y que no puede privarnos més que de unas obras mediocres, no es peor por el hecho de beneficiar a esos animos débiles que sienten no sé qué espanto cuando en el teatro se enfrentan a unos pensamientos y sentimien- tos a los que sdlo se hallan predispuestos en lugar sagrado. El teatro no debe escandalizar a nadie, sea quien sea; y yo desearia que pu- diera y quisiera prevenir cualquier tipo de escandalo. En la redacci6n de su obra, Cronegk Ilegé tan sdlo al final del cuarto acto. El resto lo afiadié una pluma de Viena;' digo ‘‘una plu- 3 Personaje de Alzire, de Voltaire. 4 Polyeucte (1640), tragedia de Pierre Corneille muy difundida en Alemania. Ya en 1756 habia motivado una carta de Lessing a Moses Mendelssohn (18 de diciembre) § Aparece aqui por primera vez el concepto aristotélico de catarsis, que Lessing trata mas adelante en LXXIV y LXXVIIL 6 E} archivero Cassian von Roschmann-Hérburg, quien afiadié un quinto acto para la representacién de Viena (1764) 95ma”’, porque apenas si vemos en él el trabajo de un cerebro. Todo parece indicar que quien completé la obra dio a la historia un final bien distinto al que Cronegk hubiera deseado. La muerte es lo que mejor resuelve todas las complicaciones; por ello los hace morir a ambos, a Olint y a Sophronia. En Tasso, los dos escapan, porque Clorinde se hace cargo de ellos con la mas desinteresada magnani- midad. Pero Cronegk habia hecho que Clorinde se enamorase de Olint, y por ello resultaba realmente dificil adivinar cémo hubiera enfrentado a dos rivales sin recurrir a la muerte. En otra tragedia, que era todavia peor y en la que uno de los dos protagonistas moria Ileno de salud, un espectador pregunto a su vecino: “Pero éste, {de qué muere?”’ “‘;De qué? {Del quinto acto!””, respondié el vecino. Y ciertamente, el quinto acto es una plaga de tremenda malignidad, que se lleva por delante a mas de uno a quien los cuatro actos ante- riores prometian una vida mucho ms larga. Pero no quiero adentrarme mas en la critica de la obra. Mediocre como es, ha sido representada de un modo excepcional. Nada di de la suntuosidad exterior, porque tal mejoramiento de nuestro tea- tro no requiere sino dinero. Y las artes a las que, para ello, debe re- currir se hallan entre nosotros a un nivel de perfeccién semejante al de cualquier otro pais, pero los artistas quieren también ser paga- dos como en cualquier otro pais. Hay que darse por satisfechos con la representacién de una obra, cuando, entre cuatro o cinco actores, algunos han actuado a la per- feccién y los demas lo han hecho de un modo correcto. Quien se sienta ofendido por la actuacion de un principiante o un suplente en papeles secundarios, hasta el punto de arrugar el entrecejo ante todo el conjunto, que viaje al pais de Utopia, y alli asistira a teatros perfectos, en los que incluso el que limpia las luces es un Garrick.” EI sefior Ekhof* fue Evander; Evander es el padre de Olint, pero en el fondo no es mucho mas que un confidente. Con todo, el actor puede hacer Io que quiera de un papel; en los detalles mas insigni- ficantes se reconoce al primer actor, y uno lamenta no poder verle representar al mismo tiempo los restantes papeles. Uno de sus ta- lentos mds propios es el de saber decir sentencias morales y consi- 7 David Garrick (1716-1779), uno de los mas grandes actores ingleses. 8 Hans Konrad Dieterich Ekhof (1720-1778). Gran actor y renovador del teatro alemén en el sentido de estabilizar las compatifas y mejorar la técnica interpretativa. En 1753 fundé una Theatralische Akademie, Fue miembro destacado del Teatro Nacional de Hamburgo. 96deraciones generales —esas aburridas digresiones de un poeta que pierde el hilo— con tanta correcci6n, con tanta intensidad, que las cosas mas triviales de esta especie adquieren en su boca una nove- dad y una dignidad, y las mas frias se Ilenan de fuego y de vida. Las maximas morales esparcidas aqui y alla son lo mejor de Cronegk. En su Kodrus, y también aqui, ha expresado algunas de ellas con tan bella y vigorosa concisién, que muchos de sus ver- sos merecen ser conservados como sentencias e incluidos por el pueblo en la sabiduria que Ilena la vida cotidiana. Por desgracia, también intenta a menudo hacernos pasar abalorios por diamantes y antitesis ingeniosas por sanas reflexiones. Dos de estos versos, en el primer acto, me Ilamaron especialmente la atencion. El primero: El cielo puede perdonar, pero no un sacerdote. Y el segundo: Quien piensa mal de otros, es él mismo un malvado. Quedé impresionado al notar en la platea un movimiento general y ese murmullo con que suele expresarse el aplauso cuando la aten- cién no deja que estalle del todo. Por una parte pensaba: jExcelen- te! Aqui se ama la moralidad; a esta platea le gustan las maximas; un Euripides podria alcanzar la gloria en este teatro, y un Sécrates asistiria a él de buen grado. Por otra parte, me llamo en seguida la atencion la falsedad, el caracter aberrante y ofensivo de esas su- puestas maximas, y desee con fuerza que la desaprobacién tuviera en aquel murmullo una parte predominante. Slo ha existido una Atenas, donde el sentido de lo ético, también entre la plebe, era tan sutil y sensible que, por una manifestacion moral impura, actores y poetas corrian el peligro de ser ahuyentados violentamente del tea- tro. Sé muy bien que, en el drama, las convicciones deben corres- ponder al caracter adoptado por el personaje que las expresa; no pueden tener, por tanto, el sello de la verdad absoluta; basta con que sean poéticamente veraces, si hemos de admitir que tal carac- ter, en tal situacion, con tal pasién, no habria podido juzgar de un modo distinto. Pero también esta verdad poética, de otro lado, tiene que aproximarse de nuevo a la verdad, y el poeta no puede pensar jamas de un modo tan poco filoséfico como para aceptar que un 97hombre pueda querer el mal por el mal, que pueda actuar de acuer- do con unos principios depravados, que reconozca lo depravado de los mismos, y que pueda, a pesar de ello, jactarse de ellos ante si mismo y ante los demas. Un hombre asi es un monstruo absurdo, tan odioso como poco instructivo, y no es mas que el misero refu- gio de una mente banal, que toma las brillantes parrafadas por la suprema belleza de la tragedia. Por el hecho de que Ismenor sea un sacerdote cruel, ;deben ser Ismenores todos los sacerdotes? No se me objete que se trata de sacerdotes de una falsa religién. No ha ha- bido en el mundo una religion tan falsa, que sus ministros hayan de ser necesariamente unos monstruos inhumanos. Tanto en las reli- giones falsas como en las verdaderas, los sacerdotes han sido causa de desgracias, pero no porque fueran sacerdotes, sino porque eran unos malvados que, por favorecer sus malos instintos, habrian abu- sado asimismo de los privilegios de cualquier otro estamento. Cuando el teatro nos hace oir juicios tan desconsiderados contra los sacerdotes en general, ;,qué tiene de raro que entre ellos los haya también desconsiderados que claman contra él como si fuera la via que conduce directamente al infierno? Pero he caido de nuevo en Ia critica de la obra, y yo queria hablar de los actores. 98II. 8 DE MAYO DE 1767 ZY cémo consigue este actor (el sefior Ekhof) que, dicha por él, es- cuchemos con placer la mas banal de las moralejas? Qué es, en realidad, lo que otro tiene que aprender de éI para que, en una situa- cién idéntica, pueda producirnos el mismo entretenimiento? Toda moralidad debe surgir de la abundancia del corazon, y de ella pasar a la boca; no debe parecer que se ha pensado demasiado, ni hacerla motivo de jactancia. Se sobreentiende, pues, que los pasajes morales tienen que estar particularmente bien aprendidos. Deben ser dichos sin atropellar- se, sin el menor tropiezo, haciendo que las palabras fluyan ininte- rrumpidamente, con una ligereza que no los haga parecer penosas extracciones de la memoria, sino fruto de la inspiracién inmediata de la situacion dada en aquel momento. Se supone, asimismo, que ningun falso acento debe hacernos re- celar que el actor esta charlando de lo que no entiende. Con el tono mas justo y mds seguro, debe convencernos de que ha penetrado en todo el sentido de sus palabras. Pero la acentuaciOn justa, en caso de necesidad, puede obtenerse incluso de un papagayo. El actor que solo comprende un pasaje, iqué lejos esta aun del que a la vez es capaz también de sentirlo! Unas palabras cuyo sentido se ha captado de una vez por todas y que han quedado grabadas asi en la memoria, pueden recitarse co- rrectamente, aunque el alma esté ocupada en cosas bien distintas; pero entonces es imposible el sentimiento (Empfindung). El alma debe estar siempre presente, debe dirigir su atencion unica y exclu- sivamente a sus discursos, y slo entonces... Pero incluso entonces puede el actor tener mucho sentimiento y parecer en cambio que no lo tiene. El sentimiento es siempre, por encima de todo, el mas controvertido de los talentos de un actor. Puede existir donde no lo reconocemos, y podemos creer que lo reconocemos donde no existe. Porque el sentimiento es algo in- terno, de lo que tan sdlo podemos juzgar por sus caracteristicas 99externas. Es posible, por tanto, que ciertos aspectos de la com- plexion fisica del actor no permitan que dichas caracteristicas se manifiesten, o bien las debiliten o las hagan ambiguas. El actor puede poseer una determinada estructura facial, determinadas ex- presiones, un tono determinado, con los que acostumbramos a rela- cionar unas facultades, unas pasiones y unos estados de animo completamente distintos a los que debe exteriorizar y manifestar en el momento presente. Si es asi, por mucho que sienta, no le creere- mos: porque actiia en contradiccién consigo mismo. Por el contra- rio, otro actor puede tener una complexidn favorable; unos rasgos decididamente expresivos; puede que todos sus musculos le obe- dezcan con facilidad y rapidez, puede disponer de las modulacio- nes de voz mas precisas y diversas; en una palabra, puede verse fa- vorecido con todos los dones exigibles para la pantomima! en un grado tan elevado, que en los papeles que interpreta, no desde el fondo de su personalidad, sino de acuerdo con cualquier buen modelo, puede parecernos animado del sentimiento mas intimo, aunque todo lo que dice y hace no sea otra cosa que una imitacién mecanica. Este tiltimo, a pesar de su indiferencia y su frialdad, es, sin duda, mucho mas util que aquél para el teatro. Si se ha pasado el tiempo suficiente sin hacer mas que imitar, habra acabado por reunir un montén de pequeiias reglas a partir de las cuales empezara él mis- mo a actuar y a través de cuya observacién (de acuerdo con la ley que dice que las modificaciones del alma, al provocar ciertas trans- formaciones del cuerpo, vuelven a ser potenciadas precisamente por dichas transformaciones fisicas) logra alcanzar una especie de sentimiento, un sentimiento que, sin duda, no puede tener la dura- cidn ni el fuego del que se origina en el fondo del alma, pero que, enel momento de la representaciOn, tiene la energia suficiente para producir alguna de las transformaciones involuntarias del cuer- po, de cuya simple existencia nos parece poder deducir con toda seguridad una conmocién interior. Pongamos que un actor de esta especie tenga que expresar la mas violenta explosién de ira; doy por supuesto que ni siquiera entiende bien su papel, que no es capaz ' Juego facial y gestual, Lessing continiia estudiando el tema en las lineas que siguen. Se basa en Le Comédien (1747), de Rémond de Sainte-Albine (1699-1778), que él tradujo par- cialmente en 1754, 100de captar debidamente los motivos de dicha célera ni imaginarlos lo bastante vivamente como para desencadenar la ira en su propia alma. Y yo digo: con tal de que haya aprendido de un actor dotado de auténtico sentimiento las manifestaciones mas groseramente perceptibles de la ira y sepa imitarlas fielmente —el paso precipi- tado, el pataleo, el tono aspero, tan pronto chillén como safiudo, el juego de las cejas, el labio tembloroso, el rechinar de dientes, etc.—, si imita bien, digo, esas cosas que uno puede imitar a volun- tad, entonces se apoderara infaliblemente de su alma un oscuro sentimiento de ira que, a su vez, repercutira en el cuerpo y provoca- r4 también en él esas transformaciones que no dependen unicamen- te de nuestra voluntad; se le inflamaré el rostro, le relampaguearan los ojos, se le agarrotaran los misculos; en una palabra, parecera un verdadero colérico sin serlo, sin comprender en absoluto por qué raz6n habria de serlo. Seguin tales principios del sentimiento en general, he intentado definirme a mi mismo qué signos externos acompajfian al senti- miento con que quieren ser expresadas las consideraciones mora- les, y cual de dichos signos externos se halla a nuestro alcance, de suerte que cualquier actor, tanto si posee é] mismo dicho senti- miento como si no, pueda representarlo. Se me ocurre lo siguiente: Toda sentencia moral es una frase general que, como tal, requie- re cierto grado de recogimiento del alma y de tranquila reflexion. Debe ser dicha, por consiguiente, con calma y con cierta dosis de frialdad. Pero esta frase general es a su vez el resultado de impre- siones producidas por circunstancias individuales sobre los perso- najes de la accién; no es una mera conclusi6n simbdlica; es un sen- timiento generalizado y, como tal, debe ser dicho con fuego y con cierto entusiasmo. Asi pues, {con entusiasmo y calma, con fuego y frialdad? No de otra forma: con una mezcla de ambas cosas, en la que, sin embargo, segun la naturaleza de la situacion, sobresaldra la una o la otra. Si la situacin es tranquila (ruhig), el alma puede querer darse, en cierto modo, un nuevo impulso mediante la reflexion moral; debe parecer que se hace consideraciones generales sobre su felici- dad o sus deberes, simplemente para gozar mas intensamente de la primera a través de esa misma generalizacion, y para cumplir los segundos con mejor voluntad y buen animo. Si, por el contrario, la situacin es agitada (heftig), el alma pue- 101de querer refrenar en cierto modo su vuelo mediante la reflexion moral —entendiendo como tal cualquier consideracién de caracter general—; debe parecer que quiere dar a sus pasiones la apariencia de la razon, y a sus tempestuosas explosiones el aire de decisiones premeditadas. En el primer caso se requiere un tono elevado e inspirado; en el segundo, moderado y solemne. Porque alli, el razonamiento tiene que inflamarse y volverse pasién, y aqui la pasion tiene que enfriar- se y volverse razonamiento. La mayoria de los actores lo hacen precisamente al revés. En las situaciones agitadas, profieren las consideraciones generales tan tempestuosamente como en el resto del papel; y en las tranquilas, las musitan con tanta calma como el resto. Por ello viene a ocurrir entonces que, ni en las unas ni en las otras, la reflexién moral queda claramente diferenciada, y nos parece tan antinatural en las prime- ras como aburrida y fria en las segundas. Nunca pensaron que el bordado debe destacarse sobre el fondo y que demuestra un pésimo gusto bordar con oro sobre oro. Con su gesticulacién, lo destrozan todo completamente. No sa- ben cuando deben hacer uso de ella ni que clase de gestos han de ser. Suelen hacer demasiados y demasiado carentes de significa- cion. Cuando, en una situacidn agitada, el alma parece recogerse de pronto para lanzar una mirada reflexiva sobre si misma 0 lo que la rodea, es natural que pueda dominar todos los movimientos del cuerpo que dependen tan sélo de su voluntad. No s6lo la voz se hace mas sosegada; todos los miembros entran en un estado de re- poso, a fin de expresar el reposo interior, sin el cual el ojo de la ra- z6n no puede mirar convenientemente lo que le rodea. De pronto, el pie que avanza se afirma con energia, los brazos caen, todo el cuerpo se mantiene en una actitud equilibrada; una pausa... y luego la reflexion. E] hombre se planta, en medio de un silencio solemne, como si é] mismo no quisiera impedirse oir sus propias palabras. La reflexion llega a su fin —otra pausa—, y en la medida que dicha reflexion ha logrado moderar o inflamar su pasion, el actor vuelve a estallar con violencia o vuelve a poner en accion gradualmente el juego de sus miembros. Sélo en el rostro, durante la reflexion, que- dan los vestigios de la emoci6n; la cara y los ojos conservan aun el movimiento y el fuego, porque no tenemos el poder de dominar 102IV. 12 DE MAYO DE 1767 Pero de qué especie son los movimientos de las manos con los que, en situaciones tranquilas, gusta de acompaiiarse la reflexién moral? Sabemos muy poco de la “quironomia’”' de los antiguos, es de- cir, del compendio de reglas que los antiguos habian prescrito para los movimientos de las manos; sabemos, eso si, que habian Ilevado el lenguaje de las manos a una perfeccién dificilmente imaginable si tenemos en cuenta lo que nuestros oradores son capaces de hacer en este aspecto. Es como si, de todo este lenguaje, no hubiésemos conservado nada mas que unos gritos inarticulados; nada mas que la capacidad de efectuar unos movimientos, sin saber como dar a dichos movimientos una significacion prefijada ni como relacio- narlos entre si para hacer que expresen no solo un sentido aislado, sino una argumentacion coherente. Admito de buen grado que no hay que confundir, en los anti- guos, la pantomima con el arte del actor. Las manos del actor no eran, ni con mucho, tan elocuentes como las del mimo. En este ul- timo, ocupaban el lugar del habla; en aquél, sdlo tenian que aumen- tar el vigor de la misma, y con sus movimientos, como signos natu- rales de las cosas, tenian que conferir vida y verdad a los signos convenidos de la voz.? En el mimo, los movimientos de las manos no eran unicamente signos naturales; muchos de ellos tenian un significado convencional, y el actor tenia que abstenerse de ellos totalmente. Asi pues, hacia de sus manos un uso mas moderado que el mimo, pero las movia de un modo tan poco superfluo como éste. ' Movimiento de las manos, lenguaje de las manos, gesticulacién, estudiados por Quinti- liano en De institutione oratoria, I, 11. 2 Signos naturales y arbitrarios (“‘convenidos”), diferenciados en el siglo xvitt. Los natu- rales hacen referencia a un objeto (pintura) y los arbitrarios responden a una convencién (lenguaje), Lessing habla también de ello en Laokoon. 104No movia una mano si con ello no podia significar 0 acentuar algo. Nada sabia de esos movimientos gratuitos, cuyo uso monétono y reiterado hace que tantos actores, especialmente las mujeres, se den a si mismos la apariencia exacta de una marioneta. Ora con la mano derecha, ora con la izquierda, describen a cierta distancia de su cuerpo la mitad de un ocho disforme, o bien alejan, con las dos manos a la vez, el aire que les rodea: a eso le llaman actuar; y el que se ha ejercitado en hacerlo con cierta gracia de maestro de baile, joh!, ése esta convencido de que va a encantarnos. Sé muy bien que el propio Hogarth’ ordena a los actores que aprendan a mover la mano en bellas lineas onduladas; pero en todas direcciones, con todas las variaciones posibles, de las que dichas li- neas son capaces teniendo en cuenta su impulso, su amplitud y du- racion. Y eso, al fin y al cabo, lo ordena sélo como ejercicio, a fin de adquirir agilidad, para habituar los brazos a esas flexiones Ile- nas de gracia, pero no con la idea de que la gesticulacion en si no consiste en otra cosa que en describir esas bonitas lineas, siempre en idéntica direccién. jAcabemos, pues, con ese fitil juego de brazos (Portebras), es- pecialmente en los pasajes morales! Cuando esta fuera de lugar, la gracia se vuelve afectacion y exageracién grotesca, y esa misma gracia, repetida demasiado a menudo, se vuelve fria y a la larga re- pulsiva. Veo a un escolar recitando su décima cuando el actor me ofrece unas consideraciones generales con el movimiento con que se da la mano para bailar el minué, 0 cuando dice su sentencia mo- ral como si devanara el hilo de una rucca. En las sentencias morales, cada movimiento de mano debe ser significativo. Se puede llegar a menudo a lo pictérico, con tal de evitar lo pantomimico. Puede que en otro momento tengamos oca- sién de explicar con ejemplos esta gradacion de los gestos signifi- cativos a los pictéricos y de los pictoricos a los pantomimicos, su diferencia y su uso.‘ Esto me Ilevaria ahora demasiado lejos, y me limito a hacer notar que, entre los gestos significativos, los hay de 3 William Hogarth (1697-1764), pintor y grabador inglés. En su Analysis of Beauty (1753) afirma que la linea de la belleza es ondulada, y la espiral es la linea del atractivo. 4 Los gestos “significativos” eran los simplemente alusivos; los “pictoricos”, los que acompafaban a la palabra con una descripcidn visual del objeto; eran “pantomimicos”” los que sustituian totalmente a la palabra. 105una especie que el actor debe observar por encima de todo, y sdlo con ellos puede dar luz y vida a la reflexién moral. Se trata, en una palabra, de los gestos individualizadores (individualisierend). La reflexién moral es una frase general sacada de las particulares cir- cunstancias de los personajes que intervienen en la acci6n; su gene- ralidad la aleja en cierto modo del asunto, viene a ser una digresi6n cuya relacién con lo que esta ocurriendo en ese momento puede no ser observada o comprendida por el espectador menos atento o me- nos perspicaz. Cuando existe, pues, un recurso para hacer sensible- mente perceptible dicha relacién, para restituir lo simbolico de la reflexién moral a lo sensible, y cuando dicho recurso puede consis- tir en algunos gestos, entonces el actor no debe renunciar a ellos. Se me comprendera mejor con un ejemplo. Lo expongo tal como ahora se me ocurre; el actor sabra, sin esfuerzo, aducir otros aun mas ilustrativos. Cuando Olint acaricia la esperanza de que Dios mueva el coraz6n de Aladin y de que éste no proceda tan cruelmente con los cristianos cuando los amenaza, entonces Evan- der, como hombre de edad, no puede hacer otra cosa que recordarle lo engafioso de nuestras esperanzas. |Desconfia, hijo mio, de esperanzas que engaiian!’ Su hijo es un joven fogoso, y la juventud tiende en gran medida a esperar sdlo lo mejor del futuro. Por creer en exceso, la animosa juventud yerra a menudo. Considerando, no obstante, que la vejez no es menos propensa a cometer el error opuesto, el anciano no quiere afligir del todo al jo- ven intrépido, y prosigue: La vejez se atormenta ella misma, pues espera muy poco.° Acompaifiar tales sentencias con una acci6n indiferente, con un movimiento del brazo simplemente bonito, seria mucho peor que 5 Olint y Sophronia, Il, 4. 6 Ibid. IM, 2. 106recitarlas sin accion alguna. La unica accién apropiada es la que vuelve a reducir su generalidad a lo particular. El verso: Por creer en exceso, la animosa juventud yerra a menudo. debe seguirse en el tono y con el gesto de la advertencia paterna, y dirigirse a Olint, puesto que es Olint, su juventud inexperta y cré- dula, quien suscita en el apesadumbrado anciano esta observaci6n. En cambio, el verso: La vejez se atormenta ella misma, pues espera muy poco. exige el tono, el encogerse de hombros con que acostumbramos a confesar las propias flaquezas y las manos deben Ilevarse necesa- riamente al pecho, a fin de mostrar que Evander ha hablado por propia experiencia y que él mismo es el viejo a quien puede apli- carse la sentencia. Ya es hora de que vuelva a mi tema después de esta digresion so- bre la interpretacién de los pasajes morales. Lo que se vea en ellos de instructivo, habra que agradecerlo exclusivamente a los ejem- plos del sefior Ekhof; no he hecho mas que abstraer de ellos lo que me ha parecido pertinente. jQué facil y agradable resulta seguir el trabajo de un actor que no se limita a alcanzar lo bueno, sino que lo crea! E] papel de Clorinde fue interpretado por la sefiora Hensel,’ que es sin discusion una de las mejores actrices que jamas ha tenido el teatro aleman. El mas visible de sus méritos es una declamacién extremadamente precisa; raras veces se le escapa un falso acento; sabe decir el verso mas intrincado, mas aspero y oscuro con una fa- cilidad, con una precision que, gracias a su voz, consigue la mas diafana clarificacion y el comentario mas completo. Y no pocas ve- ces une a todo ello un refinamiento que evidencia una afortunada sensibilidad o un juicio por demas exacto. Me parece escuchar aun la declaracién de amor que hace a Olint: 7 Cf. XIII y XX. Sophie Friederike Hensel (1738-1790), actriz del Teatro Nacional de Hamburgo, Reaccioné negativamente a la critica que Lessing le hace en el capitulo XX, y éste dejé por tal motivo de hacer mas referencias a los actores. 107jReconéceme! Ahora no puedo callar mas; fingimiento y orgullo son propios de almas viles. Olint estd en peligro, yo estoy fuera de mi... En guerra y en batallas, te he admirado a menudo; mi coraz6n temfa descubrirse a si mismo. y se hallaba en discordia con mi gloria y Pero tu adversidad arrastra mi alma entera y sdlo ahora veo que soy pequefia y débil. Ahora que te odian cuantos te veneraban, que todos te abandonan y a la pena te entregan, igual que a un criminal, infeliz, y cristiano, cercano a un fin horrendo y atin misero en la muerte, ahora yo me atrevo a confesarlo: jahora conozco mis impulsos!* i orgullo. {Qué libre y noble era esta efusién! |Qué fuego, qué fervor anima- ban cada tono! jCon qué insistencia, con qué sobreabundancia del corazon hablaba su piedad! jCon qué resolucion se lanzaba a la confesion de su amor! Pero de qué modo tan inesperado, tan sor- prendente, se interrumpia de pronto y mudaba la voz y la mirada y toda la actitud del cuerpo, para pasar a pronunciar las palabras es- cuetas de su confesion. Con los ojos bajos, después de un lento sus- piro, con el tono acobardado de la confusién, acababa diciendo: Te amo, Olint... iY con qué verdad! Incluso quien no supiera que el amor se declara asi, seatia que asi debia declararse. Como heroina, se decidia a con- fesar su amor, y lo confesaba como una mujer tierna, vergonzosa. Por muy guerrera que fuese y por muy acostumbrada que estuviese a los demas usos del varén, en ese momento prevalecia en ella lo femenino. Pero apenas pronunciadas aquellas palabras, tan difici- les para la honestidad, reaparecia de pronto el tono de franqueza. Y con la vivacidad mas desenvuelta, con todo el ardor impertérrito de la pasin, prosigue: 8 Olint y Sophronia, Ill, 3. 108.«y orgullosa de mi amor, orgullosa del poder de salvarte la vida, yo te ofrezco mi mano, mi corazén, la corona y la purpura. Porque el amor se manifiesta ahora como generosa amistad: y la amistad habla tan francamente como el amor lo hace con timidez.V. 15 DE MAYO DE 1767 Es indiscutible que la actriz, al destacar magistralmente las palabras Te amo, Olint... daba al fragmento una belleza de la que el poeta no puede atribuirse el menor mérito, puesto que en él todo va discurriendo con el mis- mo fluir de las palabras. j Ojala que ella, por su parte, se hubiese complacido en continuar interpretando su papel con idéntico refi- namiento! Tal vez la preocupase no traicionar del todo el espiritu del poeta; o tal vez temiera el reproche de no haber interpretado lo que el poeta dice, sino lo que debiera haber dicho.' Pero ,qué elo- gio podria ser mayor que tal reproche? Es cierto que no todos los actores deben imaginar que pueden merecer un elogio semejante. Porque de ser asi, mal les irian las cosas a los pobres autores. Cronegk ha hecho de su Clorinde una mujer verdaderamente in- sulsa, antipatica, odiosa. Y no obstante es el unico cardcter que nos interesa de su obra. Aunque le falta una bella naturaleza, no deja de producir cierto efecto esa naturaleza grosera y tosca que posee. Ello es debido a que los restantes caracteres estan completamente al margen de toda naturaleza, y nos resulta mas facil simpatizar con un marimacho que con unos visionarios atiborrados de pensamien- tos celestiales. Sdlo hacia el final, cuando también ella cae en ese tono de exaltacién, nos resulta igualmente indiferente y repulsiva. Todo en ella es contradiccién, y siempre salta de un extremo a otro. Apenas ha declarado su amor, cuando ya afiade: {Repudiards mi coraz6n? {Callas? Decidete; y si puedes dudar... jentonces tiembla! ' Véase en la “PresentaciGn’” lo que dice Lessing sobre la necesidad de que el actor en- miende errores del texto con su trabajo interpretativo. 110gTiembla? {lint tiene que temblar?El, a quien ella ha visto tantas. veces en el tumulto de la batalla, resistiendo impavido unos golpes mortales? ,¥ ha de temblar ante ella? , Qué es, entonces, lo que ella quiere? {Quiere arrancarle los ojos con las ufias? Oh, si a la actriz, en lugar de esta fanfarronada de mujer inculta de este ‘‘jtiembla!”’, se le hubierse ocurrido decir: “‘jtiemblo!” Podria temblar cuanto quisiera, al ver su amor menospreciado, su orgullo ofendido. Hu- biera sido muy natural. Pero exigirlo de Olint, ponerle el cuchillo en la garganta para que corresponda a su amor, eso es algo tan im- propio como ridiculo. De qué habria servido, sin embargo, mantener al poeta unos instantes mas dentro de los limites de la correccién y la modera- cién? El sigue haciendo vociferar a Clorinde en el tono de una can- tinera borracha, y ya no hay lugar para atenuar ni paliar nada de lo que dice. Lo unico que la actriz podria hacer aun para salir con bien de la situaci6n seria tal vez no dejarse arrastrar del todo por su fuego sal- vaje, contenerse un poco, no expresar su extremada célera con la tensién extremada de la voz ni con tan violentos ademanes. Si Shakespeare? no fue tan gran actor en ejercicio como poeta dramiatico, es cierto que, al menos, supo muy bien lo que corres- pondia al arte de uno y otro. E incluso es posible que reflexionase con tanta mayor profundidad sobre el arte del primero, puesto que tenia mucho menos genio para ejercitarlo. Al menos, cada palabra que pone en boca de Hamlet, cuando éste adiestra a los come- diantes, es una regla de oro para todos los actores que aspiran a un justo aplauso. Entre otras cosas, dice a los comediantes: “Di tu parlamento, por favor, como te lo he recitado, como brin- cando en la lengua: pues si lo voceas, como hacen muchos actores, me daria igual que el pregonero dijera mis versos. Y no sierres el aire demasiado con la mano, asi, sino tratalo con toda suavidad, pues aun en el mismo torrente, en la tempestad y, como si dijera, en el torbellino de la pasion, debes lograr y producir una templanza que le dé suavidad.”? jSe habla tanto del fuego del actor! jSe discute tanto sobre si un 2 Primera referencia a Shakespeare y a su condicién de actor, que no se infravalora tanto como en opiniones anteriores. 3 Hamlet, Ill, 2, en Teatro completo, Il, introduccién, seleccién y notas de José M.* Val- verde, editorial Planeta, Barcelona, 1968. iactor puede permitirse un exceso de fuego! Quienes lo afirman, aducen como prueba que un actor puede recitar con vehemencia en un momento erréneo, o que puede, al menos, ser mas vehemente de Jo que las circunstancias le exigen, y quienes lo niegan tienen razon cuando dicen que, en tales casos, lo que el actor demuestra no es demasiado fuego, sino demasiada poca inteligencia. Puede que, ba- sicamente, se trate de saber qué se entiende por la palabra fuego. Si los gritos y las contorsiones son fuego, es incontestable que el actor puede cometer excesos en este aspecto. Pero si el fuego consiste en la celeridad y la vivacidad con las que todos los elementos que con- curren a formar al actor contribuyen a dar a su actuacion la aparien- cia de verdad, ;no hemos de desear ver dicha apariencia de verdad llevada hasta el limite de la ilusion, si es posible que el actor apli- que el exceso de fuego en tal sentido? Tampoco puede tratarse, por tanto, de ese fuego cuya moderacién recomienda Shakespeare in- cluso en el torrente, en la tempestad, en el torbellino de la pasion; él debe referirse simplemente a aquella impetuosa violencia de la voz y del gesto, y es bien facil descubrir la raz6n de que, alli donde el autor no ha observado la menor moderaciOn, el actor deba, en cam- bio, moderarse tanto en el habla como en el gesto. Hay pocas voces que, forzadas al maximo, no resulten desagradables, y raras veces unos gestos excesivamente precipitados y tempestuosos pueden ser nobles. En cualquier caso nunca deben sentirse ofendidos nues- tros ojos ni nuestros oidos; y tnicamente cuando, en la exterioriza- cién de las pasiones mas violentas, se evite todo cuando pueda de- sagradar a alguien, la voz y el gesto tendran la nitidez y la ductili- dad que Hamlet les exige, para que produzcan asimismo la impre- sién mas profunda y hagan salir de su sueiio la conciencia de los mas empedernidos malhechores. El arte del actor ocupa una zona intermedia entre las artes plas- ticas y la poesia. Como pintura visible (sichtbare Malerei),’ su ley suprema tiene que ser sin duda la belleza; pero como pintura tran- sitoria (transitorische Malerei), no siempre necesita dar a sus posi- ciones esa calma que hace tan imponentes las obras de arte de la Antigiiedad. Con frecuencia puede permitirse, y debe hacerlo, el 4 Tema tratado también por Sainte-Albine en su Comédien. 5 Enel Laokoon, Lessing define el arte del actor como ‘‘pinturatransitoria”, entre la pkis- tica y la poesia. 112impetu salvaje de un Tempesta,‘ la audacia insolente de un Bernini; tales cosas tienen en el arte del actor la fuerza expresiva que les es propia, sin la agresividad que asumen en las artes plasticas a causa de su situacién fija y permanene. Sélo que el actor no debe detener- se en ellas demasiado tiempo; debe prepararlas de un modo gradual con los movimientos precedentes, y luego, con los siguientes, ha de integrarlas de nuevo en el tono general de la correccién y la armo- nia; nunca debe darles toda la contundencia a la que puede condu- cirlas el poeta con su texto. Porque se trata efectivamente de una poesia muda, pero que quiere hacerse inmediatamente comprensi- ble a nuestros ojos; y cada uno de los sentidos quiere ser halagado, si debe transmitir sin falsedad los conceptos que hay que llevar al alma. Es muy posible que nuestros actores, en su busqueda del aplau- SO, no se encuentren muy cémodos en la moderacién que les impo- ne el arte incluso en las pasiones mas violentas. Pero... de qué aplauso se trata? El publico de la galeria es sin duda muy aficiona- do a la turbulencia y la vociferacién, y jams dejara de responder a unos buenos pulmones con unas buenas manos. En Alemania, tam- bién la platea tiene atin, en gran medida, esta clase de gusto, y hay actores lo bastante astutos para sacar provecho de ello. El mas adormilado de los actores, hacia el fin de la escena, cuando esta a punto de hacer mutis, retine todas sus fuerzas, alza la voz de golpe y subreactua sin reflexionar si el sentido del discurso exige tal au- mento de la tension. Y no pocas veces contradice incluso el estado de 4nimo con que debe abandonar la escena; pero a él, {qué le im- porta? Le basta con haber recordado asi a la platea que debe pres- tarle atencién y aplaudirle, si tiene la bondad de hacerlo. jLo que habria que hacer es patearle! Pero la platea, por desgracia, es a la vez demasiado poco competente y demasiado bondadosa, y acepta el deseo de quererla complacer, como si dicho deseo fuese real. Nada me atrevo a decir sobre la actuacion de los demas actores en esta obra.’ Si lo unico que han de hacer es esforzarse en encubrir defectos y en hacer que se imponga la mediocridad, es cierto enton- ces que el mejor de ellos ha de aparecer bajo una luz mas que dudo- 6 Sobrenombre del pintor holandés Peter Molyn (m. en Madrid en 1701), famoso por sus tormentas marinas. 7 Algunos actores habian pedido a Lessing que se abstuviera de criticarlos. 113sa. Sino le hacemos pagar el disgusto que nos causa el poeta, tam- poco tenemos suficiente humor para concederle toda la justicia que merece. La primera sesién concluyé con E! triunfo del tiempo pasado, comedia en un acto traducida del original francés de Le Grand. Es una de las tres piezas breves que, con el titulo general de El triunfo del tiempo, produjo Le Grand para la escena francesa en 1724, des- pués que hubiese tratado ese mismo tema unos afios antes, con el ti- tulo de Los enamorados ridiculos, sin demasiado éxito. La ocu- trencia que sirve de base a la comedia es bastante chusca, y algunas situaciones son muy cémicas. Pero se trata de una comicidad mds apropiada para una narracién satirica que para la escena. La victo- tia del tiempo sobre la belleza y la juventud produce una triste im- presion: la ilusion de un presumido de sesenta afios y de una necia no menos anciana, que creen que el tiempo no ha podido tener in- fluencia alguna en sus encantos, es algo ciertamente ridiculo; pero ver en persona a ese presumido y a esa necia resulta mas repugnan- te que divertido. * Le triomphe du temps passé, de Marc Antoine Le Grand (1673-1728), actor y comedié- grafo francés. 114VI. 19 DE MAYO DE 1767 No me he referido aun a las alocuciones dirigidas a los espectado- res antes y después de la pieza principal de la primera sesidn. Las debemos a la pluma de un poeta! que, mas que cualquier otro, sabe dar vida con su ingenio al pensamiento mas profundo y conferir a la gravedad el aspecto agradable de la chanza. ;De qué mejor ma- nera podria adornar estas paginas que reproduciendo integramente ambos discursos para mis lectores? Aqui estan. No necesitan co- mentario. jSdlo deseo que no se Ileve el viento alguna de las cosas que contienen! Ambos fueron recitados de un modo excelente, el primero con toda la correcci6n y la dignidad; el segundo con toda la calidez y la sensibilidad, con la lisonjera cordialidad exigidas por el contenido de cada uno de ellos. Prologo (dicho por la sefiora Lowen) Amigos, que aqui os trae el variado juego del hombre en este arte de saber imitar: Oh almas buenas y tiernas, propensas a las lagrimas, qué placer noble y bello es afligirse asi; cuando la dulce lagrima, que ablanda el corazén, en ternura se funde, baja por la mejilla; cuando el alma, asaltada, movida en cada nervio, siente goce en la pena y tiembla de delicia. Oh, decid, este arte, que el corazén os funde, que un rio de pasiones por dentro asi os desata, placentero al heriros, seductor si os aterra, ' Probablemente Johann Friedrich Lowen (1727-1771), miembro de la directiva del tea~ tro. Otros atribuyen ambos textos a Johann Jakob Dusch (m. en 1787), poeta y director de “Gymnasium” en Altona 115que os mueve a compasién, a altruismo y nobleza, que educa las costumbres y la virtud ensefia, {no obtendrd de vosotros el favor y el cuidado? Piadosa, lo envié la Providencia al mundo, en interés del barbaro, a fin de humanizarlo; lo ungié para que sea maestro de los reyes, con dignidad, con genio, con el fuego del cielo; con su poder induce a gozar entre lagrimas, a inspirar en el pecho mas duro amor al projimo; con un dulce temor y un horror placentero, destierra la maldad y edifica las almas; muda, en bien del Estado, al airado, al salvaje, en hombre, ciudadano, amigo y patriota. Las leyes que mas dan seguridad al Estado se hacen cadenas cuando las usa la injusti el engafio atin preserva al malhechor del juez, ya menudo el poder cubre a nobles bandidos. {Quién venga al inocente? ;Ay del Estado esclavo que en vez de la virtud no tiene més que un cédigo! Leyes que sdlo ponen coto al crimen mas claro, leyes a quien se ensefia la sentencia del odio, cuando interés, orgullo y partidismo llevan aun talante opresivo, y nunca al de un Solén. Pronto el soborno, a fin de escapar al castigo, aprende a manejar la espada del monarca: la ambicién de poder, celebrando que caiga la honradez, pone el pie sobre la libertad. jHace que quien lo apoya, se consuma entre insultos y que el hacha de Temis a la inocencia inmole! Si la ley no castiga ni puede castigar al malhechor astuto, al sangriento tirano, {quién osard encubrirlo cuando oprime a inocentes? Su honda astucia le afirma y el horror le da armas. {Quién sera, pues, ef genio capaz de hacerle frente? {Quién? Aquel que ahora lleva e! pufial o el flagelo? el intrépido arte, que ante cualquier abuso 2s decir, la tragedia o la comedia 116de la estulticia impune, osa poner su espejo; quien revela el tejido en que se urde el engafio y dice a los tiranos que son sélo tiranos; sin temor a los hombres ni pavor a los tronos, habla con voz tonante al alma de los principes; a reyes asesinos espanta, templa al avido, fustiga a los hipécritas, ridiculiza al necio; él, que como leccién hace aparecer muertos, el gran arte que mueve a la risa 0 al Ilanto. En Grecia hallé refugio, buscé amar e instrui En Roma y en la Galia, en Albin... y aqui, amigos, a menudo cuando ellos sus lagrimas vertian, con noble compuncién derramabais las vuestras; sinceros, su dolor habéis unido al vuestro y vuestro Ilanto ha sido un aplauso cordial: en sus odios y amores, temores y esperanzas, en el dolor gozastcis de vuestra humanidad. Largo tiempo ha buscado en vano un escenario: iY Hamburgo le ha acogido; aqui ser su Atenas! De la paz al abrigo, con sabios protectores, con elogios que animan, pulido por expertos, aqui madurard.... lo desco, lo espero y lo predigo. Un nuevo Roscio, un segundo Séfocles el coturno de Grecia pondran a los germanos, y parte de esa gloria, oh mecenas, sera vuestra. jSed dignos de ella y ficles siempre a vuestra bondad! iY pensadlo, oh pensadlo, toda Alemania os mira! Epilogo (dicho por la sefiora Hensel) jVedlo! jMuere constante, el cristiano sincero! iY odia, falto de amor, quien del error se sirve! Usa de la barbarie para hacer de su causa, de su fama y sus suefios, ensefianza divina. El alma del error fue acoso y violencia; la ceguera fue un mérito, la devocién fue miedo. Asi él pudo encubrir su cumulo de engafios con rasgos de realeza, ponzofia, abyectos crimenes. Donde no haya conviccién, hay que imponer el miedo; convicta la verdad, el error pide sangre. 117i, Debe ser perseguido, convertido a la fuerza quien profesa una fe que no es la de Ismenor. Y mis de un Aladin, por flaqueza 0 politica, disculpa al tribunal sangriento de asesinos sagrados y ha de hacer que muera con su espada el que odian los fanaticos, el amigo y el martir de la verdad, jespantosa obra maestra del ansia de poder y la astucia, para los que no hay nombre ni insulto que resulten bastante duros y asperos! iOh doctrina que admite abusar de Dios mismo y hunde el pufal del odio en el pecho inocente! A ti, que su estandarte sangriento tantas veces alzas sobre cadaveres, oh cruel, para execrarte, équién me da un anatema? jOh amigos, que pusisteis la voz del humanismo con nobleza-en favor de la heroina, cuando del odio de los clérigos fue victima inocente y cayé por la verdad: gracias por cada lagrima, por vuestro sentimiento! Quien yerra no merece ni el odio ni el escarnio: Lo que ensefia a los hombres a odiar, Dios no lo ensefia. Amad a los que yerran, ciegos y sin maldad, que quizas son mas débiles, pero siempre son hombres. jInstruidlos, toleradlos; no hagais llorar a quienes no alcanza otro reproche que pensar de otro modo! Es justo el hombre fiel a su fe y al que nada obliga al disimulo ni a la infame doblez; le inflama la verdad, ningun temor le impide sellarla con su sangre, alegre como Olint. Tal ejemplo merece, amigos, vuestro aplauso: iVenturosos nosotros, si las bellas ideas qur Cronegk nos ensefia y tanto lo ennoblecen, penetrasen con nuestro teatro en vuestro pecho! La vida del poeta fue bella, como lo es su gloria, fue cristiano —joh, perdonad mi l4grima!— y murié como tal. Dejé un alma excelente al mundo con sus versos. Y muerto, atin lo educa, iqué mas puede pedirse? No neguéis a Sophronia, si es que os ha emocionado, lo que al difunto vate corresponde en justicia. Suspiros por su muerte, gracias por su doctrina y, jay!, también el tributo triste de vuestras lagrimas. Vuestra bondad, oh amigos, nos da dnimo, y si hemos errado, censuradnos, 118pero sed indulgentes. El perdén sera estimulo de mas nobles empresas, y un reproche discreto ensefia a merecer cl elogio ms alto. Pensad que, entre nosotros, apenas nace el arte en que, por cada Garrick, quedan aun mil Quins. No esperéis demasiado, porque crezcamos siempre, y ahora os toca juzgar, y a nosotros callarnos. 3 James Quin (1693-1766), actor inglés contemporéneo de Garrick (cf. II, nota 7). Se di- ferenciaba de este tiltimo por su estilo ret6rico, de la “vieja escuela”. Obtuvo, con todo, unos éxitos extraordinarios, y fue un temible adversario de Garrick, principalmente en los papeles serios y graves. 119VII. 22 DE MAYO DE 1767 El Prélogo nos muestra el teatro en su dignidad suprema, al consi- derarlo un suplemento de las leyes. En la conducta moral del hom- bre, hay cosas que, a tenor de su influencia directa en el bien de la sociedad, son demasiado insignificantes y demasiado mudables en si mismas para que sean dignas y capaces de situarse bajo la propia vigilancia de la ley. Hay otras, en cambio, con las que se queda cor- ta toda la fuerza de la legislacién; son tan incomprensibles en sus motivaciones, tan extraordinarias en si mismas, tan inm en sus consecuencias, que escapan totalmente a la previ leyes o no pueden ser previstas como corresponde a su entidad. No me atreveria a limitar la comedia a las primeras, en consideracién a su naturaleza ridicula, ni la tragedia a las segundas, como fendme- nos extraordinarios en el dominio de las costumbres, capaces de causar el estupor de la raz6n y el tumulto del corazon. El genio se rie de todas las distinciones y clasificaciones de la critica. Pero existe un hecho incontrovertible: que el teatro elige basicamente sus propios materiales mas aca o mas alla de las fronteras de la ley, y s6lo trata los temas que conciernen a ella en la medida en que se pierden en el ridiculo o se extienden hasta lo horripilante. El Epilogo se detiene en una de las principales ensefianzas que constituyen el objetivo de una parte del argumento y los caracteres de la tragedia que nos ocupa. Es cierto que, por parte del sefior Von Cronegk, fue un tanto irreflexivo querer predicar la tolerancia y mostrar las abominaciones del espiritu de persecuci6n en los segui- dores de la fe mahometana, con una obra cuyo argumento es extrai- do de los aciagos tiempos de las Cruzadas. Porque esas mismas Cruzadas, que en su organizacion eran una estratagema politica de los Papas, fueron, en su ejecucién, las persecuciones mas inhuma- nas de que nunca se ha hecho culpable la supersticién cristiana;' la religién verdadera era la que, entonces, contaba con los Ismenor ' Se observa aqui el espiritu de tolerancia preconizado posteriormente en Nathan der Wei- 120mas numerosos y sanguinarios, y castigar a unas personas aisladas por haber cometido un robo en una mezquita, jes equiparable al fu- nesto delirio que despoblo a la ortodoxa Europa para asolar a la in- fiel Asia? Pero lo que el poeta tragico colocé tan inhabilmente en su texto, el poeta del Epilogo lo pudo hacer suyo perfectamente: la humanidad y la mansedumbre merecen recomendarse en cual- quier circunstancia, y nada que las favorezca, por lejano que sea, puede parecer lo bastante natural y urgente, al menos para nuestro corazon. Por lo demas, me sumo de buen grado al conmovedor elogio que el poeta dedica al difunto Cronegk. Dificilmente, sin embargo, me dejaré persuadir de que él mismo no estaria de acuerdo conmigo sobre el valor poético de la obra criticada. Me he quedado estupe- facto cuando me han asegurado que he provocado el disgusto de al- gunos de mis lectores con mi juicio franco y sincero. Si les despla- ce mi modesta libertad, en la que resulta impensable cualquier se- gunda intencién, corro el peligro de volverles a disgustar a menu- do. Mi intencién no ha sido en absoluto quitarles las ganas de leer a un poeta recomendable por su gracia sin afectacion, por su sensi- bilidad tan delicada y por la limpieza de su moral. Son cualidades que le haran siempre apreciable, aunque haya que negarle otras para las que no tenia disposicién o que habrian requerido, a fin de madurar, unos cuantos afios mas de los que tenia el poeta cuando muridé. Su Kodrus fue coronado por los autores de la ‘“‘Bibliothek der sch6nen Wissenschaften’’, pero no tanto porque realmente fuese una buena obra teatral, sino porque era la mejor de las que se disputaban el premio en aquella ocasién. Mi juicio no le priva, por tanto, de ninguno de los honores que la critica le concedié enton- ces. En una carrera de cojos, quien primero llega a la meta no deja de ser cojo por el hecho de ganar. Un pasaje del Epilogo ha sido objeto de un malentendido del cual merece ser liberado. E] poeta dice: se (1779), En ello confluye asimismo una tradicién historiografica que juzga las Cruzadas en el mismo sentido que Lessing. ? Friedrich Nicolai habia instituido en 1756, para su revista ‘Bibliothek der schonen Wis- senschaften und der frien Kiinste”, un premio de cincuenta taleros a la mejor tragedia. Cro- negk lo gané con Kodrus. 121Pensad que, entre nosotros, apenas nace el arte en que, por cada Garrick, quedan atin mil Quins. He oido argumentar que Quin no fue un mal actor... No, sin duda que no; era gran amigo de Thomson,; y la amistad entre un actor y un poeta como Thomson despertara siempre en la posteridad una buena predisposicién hacia el arte de dicho actor. Pero Quin puede reclamar en su favor algo mas que esta predisposicién: sabemos que actud con gran dignidad en la tragedia, que supo dar el relieve que merece al lenguaje sublime de Milton y que, en el género comi- co, llevo a su maxima perfeccién el papel de Falstaff. Pero todo ello no hace de él un Garrick, y el malentendido reside simplemen- te en el hecho de suponer que, a un actor unanimemente reconocido y extraordinario, el poeta ha querido oponer un actor malo y consi- derado como tal por todo el mundo, sin excepcidn. Pero Quin viene a representar en este caso el actor de categoria media, uno de los que pueden verse todos los dias, un hombre que realiza su cometi- do lo bastante bien como para sentirnos satisfechos de él; alguien que interpreta asimismo a la perfeccion este o aquel caracter, tal como se lo permiten su figura, su voz y su temperamento. Un hom- bre asi es muy util y tiene todo el derecho a considerarse un buen actor; pero cuanto le falta atin para ser un Proteo en su arte, como lo fue declarado Garrick desde hace mucho tiempo por el consenso general. Sin duda fue una especie de Quin quien interprets al rey del Hamlet cuando Tom Jones y Partridge‘ estaban en el teatro;* y entre los Partridge, mas de uno habria que no dudaria ni un instante en ponerlo muy por encima de Garrick. ““;Como? —diria—. ,Ga- trick el mejor actor? ,E1, que no parecia asustado del fantasma, sino que realmente lo estaba? Qué arte hay en asustarse de un fan- tasma? Es cierto y seguro que si nosotros hubiésemos visto el es- pectro, habriamos puesto la misma cara y habriamos hecho exacta- mente lo mismo que é]. En cambio el otro, el rey, parecia efecti- 3 James Thomson (1700-1748), poeta inglés famoso por The Seasons (1730) y porel canto” patriético “Rule Britannia". Lessing prologe la edicién alemana de sus dramas: Des Herrn Jakob Thomson samtliche Trauerspiele (1756). * Referencia a la novela de Henry Fielding The History of Mr. Tom Jones. La rior es del libro XVI, cap. 5. * Parte VI, p. 15. ita poste- 122vamente algo turbado, pero, como todo buen actor, hacia todo lo posible por ocultarlo. Ademas, pronunciaba todas las palabras con una voz tan clara, y hablaba mas alto que aquel hombrecillo insig- nificante a quien dais tanto bombo.” Entre los ingleses, cada nueva pieza teatral tiene su prologo y su epilogo, compuestos por el mismo autor o por un amigo suyo. De hecho no lo usan para el mismo fin para el que los antiguos necesi- taban un prologo; informar al espectador sobre las distintas cosas que sirven a una rapida comprensi6n del argumento de la obra. No por ello deja de serles de gran utilidad. En él pueden decir centena- res de cosas que previenen al auditorio en favor del poeta o de la materia trabajaba por él, o contra las criticas injustas, tanto sobre él como sobre los actores. Por contra, los ingleses se sirven mucho menos del epilogo, tal como lo usaba Plauto en ocasiones,* para ex- plicar en él la totalidad del desenlace de la obra, que no cabia en el quinto acto. Lo que hacen los ingleses es convertir dicho epilogo en una especie de aplicacion practica, llena de buenas doctrinas, de fi- nas observaciones sobre las costumbres descritas y sobre el arte con que han sido descritas, y todo ello en el mas burlesco y humo- ristico de los tonos, un tono que ni siquiera modifican cuando escri ben una tragedia, y nada tiene de insdlito que, tras los hechos mas sangrientos y conmovedores, la satira provoque una carcajada y el chiste sea malicioso hasta el punto de que parece existir la inten- cién explicita de hacer burla de todas las impresiones provocadas por la bondad. Sabido es con cuanto celo combatié Thomson estos cascabeles de bufén, que se hacian sonar detras de Melpomene. De ahi que, si deseo que, entre nosotros, tampoco sean representadas nuevas piezas originales sin una introduccion y una despedida ante el publico, debe sobreentenderse que, en el caso de la tragedia, el tono del epilogo deberia ser mas acorde con nuestra seriedad ger- manica. Después de la comedia, puede ser tan burlesco como se quiera. Es Dryden quien, entre los ingleses, ha hecho obras maes- tras de este género, leidas atin hoy con el mayor de los placeres, 5 Lessing se habia ocupado de Plauto en Abhandlung von dem Leben und den Werken des Marcus Accius Plautus (1750). En dicho texto polemizaba con Gottsched, quien valoraba poco al comedidgrafo latino, 123después que las piezas teatrales para las cuales las redact6 han sido olvidadas en gran parte hace ya mucho tiempo. Hamburgo tiene a su alcance un Dryden aleman,° y no necesito siquiera sefialar cual de nuestros poetas sabria condimentar con sal atica unas observa- ciones morales y criticas, tan bien como el inglés pudiera hacerlo. “ Lessing alude seguramente al autor del prélogo citado en el cap. VI. 124VIII. 26 DE MAYO DE 1767 Las obras de la primera sesion fueron repetidas en la segunda. En la tercera sesién (viernes 24 del mes pasado) se representd Melanide. Esta pieza de Nivelle de la Chaussée es conocida. Perte- nece al género conmovedor, que ha sido calificado con el irénico sobrenombre de /armoyant.' Si larmoyant significa lo que nos pre- dispone a las lagrimas y a encontrar cierto placer en el Ilanto, hay varias obras de este género que son algo mas que /armoyantes; es cierto que cuestan rios de lagrimas a las almas sensibles; pero los vulgares excesos de las tragedias francesas, en comparacion con ellas, si que merecen tan s6lo el nombre de /armoyant. Porque jus- tamente nos llevan mds 0 menos a ese punto en el que nos parece que habriamos podido Ilorar, si el poeta hubiese dominado mejor su arte. Melanide no es una obra maestra del género; con todo, no deja- mos de verla siempre con placer. Se ha mantenido en la escena francesa, donde fue representada por primera vez el afio 1741. Se dice que su argumento ha sido tomado de una novela titulada Ma- demoiselle de Bontems.? No la conozco, pero si también procede de ella la situacién de la escena segunda del tercer acto, tendré que en- vidiar a un desconocido —no a De la Chaussée— esta situaci6n ca- paz de hacerme desear haber creado yo mismo una Melanide. La traduccion’ no era mala; resulta infinitamente mejor que una Género surgido en Francia en los aiios cuarenta del siglo xvitt y representado principal- mente por Pierre Claude Nivelle de la Chaussée (1692-1754). A causa de su poco respeto a las leyes del academicismo aristotélico, fue atacado ya en 1749 por Pierre-Mathieu Martin de Chassiron (1704-1767): Réflexions sur le Comique-larmoyant. En Alemania fue defendi- do por Christian Fiirchtegott Gellert (1715-1769): Pro comoedia commovente (1751). Les sing tradujo dichos textos y defendid el género en su Abhandlung von dem weinerlichen oder riihrenden Lustspiele (1754) 2 Novela de Thomas Simon Guelette (1683-1766), publicada en 1763. No es cierto que sea la fuente de Melanide. } Las traducciones solia encargarlas un Prinzipal y aparecian anénimas, Melanide se su- pone traducida por e! poeta Barthold Heinrich Brockes (1680-1747). 125italiana que figura en el segundo volumen de la Biblioteca Teatral de Diodati.‘ Para consolar a la inmensa mayoria de nuestros traduc- tores, he de aducir que sus colegas italianos son de ordinario mu- cho mas desafortunados. Y es que traducir buenos versos en buena prosa requiere algo mas que exactitud; o por mejor decirlo: requiere algo distinto. Una fidelidad excesivamente puntual hace que cual- quier traduccién resulte envarada; porque es imposible que todo lo que es natural en una lengua, lo sea también en la otra. Pero una traduccién en verso quedara a la vez diluida y deformada. Porque, {donde esté el feliz versificador a quien la métrica y la rima no hagan decir aqui algo de mas o de menos, alli con mas fuerza o de- licadeza, 0 acaso antes o después de lo que lo hubiera dicho de no haberse visto sometido a semejante yugo? Si el traductor no es ca- paz de hacer esta distincidn, si no tiene ni el gusto ni el valor sufi- cientes para omitir un concepto secundario, para utilizar la expre- sin directa en lugar de una metafora, para ampliar o introducir una elipsis: entonces nos habra transmitido todas las negligencias de su original, sin justificarlas por las dificultades de simetria y de armo- nia que podian disculparlas en la lengua originaria. El papel de Melanide fue interpretado por una actriz que, tras estar nueve afios ausente del teatro, reaparecia con todas las perfec- ciones que ya habian reconocido y admirado en ella tanto los enten- didos como los profanos, con o sin conocimiento de causa. La sefiora Lowen’ combina las argentadas tonalidades de la voz mas so- nora y agradable, el rostro mas franco, mas sereno y a la vez mas expresivo del mundo, con la sensibilidad mas refinada y despierta, el sentimiento mas seguro y mas calido, que no siempre se mani- fiesta quiza con la viveza que muchos desearian, pero que lo hace en todo momento con dignidad y correccién. En la declamacion acentiia con exactitud, pero sin enfatizar. La ausencia total de acen- tos intensivos genera monotonia; pero sin que podamos achacarse- la, ella sabe suplir el uso mas parco de tales acentos por otra fineza que muchisimos actores, por desgracia, ignoran absolutamente. Me explicaré. Se sabe lo que, en misica, significa fempo; no el compas, sino el grado de lentitud o rapidez con que es ejecutado di- § Biblioteca teatrale taltana, scelta e disposta da Ottavio Diodati, Lucca, 1762 ss. Eleonore Luise Dorothea Lowen, nacida Schénemann (1738-1783), esposa del director escénico Johann Friedrich Lowen. 126cho compas. Este tempo es uniforme en toda la pieza; con la misma medida de velocidad con que son interpretados los primeros com- pases, deben serlo todos, hasta el ultimo. En la musica, esta unifor- midad es necesaria, porque una pieza debe tener una expresion ho- mogénea, y sin ella no seria posible la conjuncién de los diversos instrumentos y voces. En la declamacién, por contra, la cosa es completamente distinta. Si tomamos un periodo literario de diver- sos miembros o bloques como una pieza musical sui generis y con- sideramos estos miembros como compases, aunque tuviesen una longitud igual y constasen de una cantidad idéntica de silabas de la misma medida temporal, jamas podrian decirse a una velocidad uniforme. Ya que, ni teniendo en cuenta la precision y la intensi- dad, ni en relacién con la pasion dominante durante todo el perio- do, pueden poseer jamas un valor y una importancia idénticos: re- sulta, pues, acorde con las leyes de la naturaleza que la voz emita con velocidad los menos significativos, pasando por ellos fugaz- mente y con negligencia; por el contrario, en los mas cargados de significacién se detendra, los alargara y los acentuara, e ira proyec- tando cada palabra y, en cada palabra, cada silaba. Las gradaciones de esta diversidad son infinitas, y si no pueden determinarse ni me- dirse con ninguna subdivisi6n artificial, seran en cambio diferen- ciadas incluso por el oido menos ejercitado y observadas por la len- gua mas poco cultivada, si el discurso brota de un corazon henchi- do y no tnicamente de una memoria bien entrenada. Es increible el efecto que produce este ritmo siempre cambiante de la voz; y cuan- do a ello se unen plenamente todas las modificaciones de tono, no solo en lo concerniente a agudos y graves, a fuertes y débiles, sino también a los tonos rudos y delicados, a los contundentes y suaves, e incluso a los abruptos y fluidos, en los lugares pertinentes: enton- ces surgira aquella musica natural a la que se abre indefectiblemen- te nuestro corazOn, porque siente que brota del coraz6n, y el arte s6lo interviene en ella en la medida en que también el arte puede volverse naturaleza. Y en esta musica, digo, la actriz de quien estoy hablando es de una absoluta eminencia, y nadie puede compararse a ella salvo el sefior Ekhof, el cual, al afiadir ademas los acentos de intensidad a determinados vocablos —cosa que a ella le preocupa menos— se halla en condiciones de dar a su declamacion un nivel mas elevado de perfeccion. Puede que también nuestra actriz fuera capaz de lograrlo, y si sdlo doy de ella este juicio, es porque no la 127he visto aun en un papel donde lo emotivo ascienda al nivel de lo patético. Espero verla en la tragedia y prosigo entretanto con la his- toria de nuestro teatro. La cuarta sesién (lunes 27 del pasado mes) fue dedicada a la re- presentacién de un original alemAn titulado Julie, oder Wettstreit der Pflicht und Liebe. Su autor es el sefior Heufeld,® de Viena, quien nos dice que otras dos obras suyas han obtenido alli un buen éxito de publico. No las conozco, pero a juzgar por la presente no deben ser del todo malas. Los rasgos principales de la fabula y la mayoria de las situacio- nes han sido tomadas en préstamo de la Nouvelle Héloise de Rous- seau. Me habria gustado que, antes de poner manos a la obra, el se- fior Heufeld hubiese leido y estudiado el juicio que se da de esta novela en Briefe, die neueste Literatur betreffend.* Habria podido trabajar con una visién mas certera de las bellezas de su original y quiza habria sido mas afortunado en muchos pasajes de su texto. El valor de la Nueva Eloisa, en lo que respecta a la inventiva, es muy escaso, y sus partes mejores no son en absoluto susceptibles de adaptacion dramatica. Las situaciones son cotidianas 0 poco na- turales, y las pocas que son buenas se hallan tan distanciadas entre si, que no se pueden encajar sin violencia en el estrecho marco de una pieza teatral de tres actos. En la escena, la historia no podia concluir como en la novela, donde mas que concluir se pierde. En la comedia, el amante de Julie tenia que acabar siendo feliz y el se- fior Heufeld hace que lo sea: obtiene la mano de su alumna. Ahora bien, gha considerado el sefior Heufeld que su Julie ya no es en modo alguno la Julie de Rousseau? Pero el hecho de que lo sea o no, {a quién puede importar, mientras sea un personaje que nos in- terese? Y justamente no lo es; no es mas que una pequefia necia enamorada que, en algtin momento, charla con cierta discrecién, cuando el sefior Heufeld se acuerda de algun bello pasaje del texto de Rousseau, “Julie —dice el critico cuyo juicio he citado anterior- mente— juega en la historia un doble papel. Al principio es una chiquilla fragil e incluso algo seductora, y al final es una mujer que, como modelo de virtud, supera con mucho todos los modelos que jamés cre la literatura.” Y llega a serlo por su obediencia, por el © Franz Heufeld (1731-1795), autor de comedias y de una adaptacién de Hamlet (1772). * Parte X, pp. 255 y ss. 128sacrificio de su amor, por la violencia que ha de ejercer sobre su propio corazon. Y si de todo ello no vemos ni oimos nada en la co- media, {qué nos queda de Julie sino, como ya he dicho, la chiquilla fragil y seductora que tiene la virtud y la sabiduria en la boca y la necedad en el corazon? EI St. Preux de Rousseau ha sido rebautizado por el sefior Heu- feld con el nombre de Siegmund. Entre nosotros, ese nombre de Siegmund nos hace pensar casi siempre en un criado.’ Desearia que nuestros autores dramaticos fuesen algo mas meticulosos también en estos pequefios detalles, y que quisieran prestar mas atencién al tono del gran mundo. Ya en Rousseau, St. Preux hace una figura de Io mas insulsa. “Todos lo Ilaman —dice el critico antes menciona- do— el fildsofo. jEI filésofo! Me gustaria saber qué dice 0 hace este joven en el transcurso de toda la historia para merecer dicho calificativo. A mis ojos es el hombre mas bobo del mundo. Con ex- clamaciones generales, pone por las nubes la razon y la ciencia, sin poscer ni una chispa de ellas. En su amor es aventurero, aparatoso, turbulento, y en el resto de sus acciones no hallamos el menor atis- bo de reflexion. Pone la mas orgullosa confianza en su inteligencia, y carece en cambio de la resolucion suficiente para dar el menor paso sin que lo lleven de la mano su alumna o su amigo.”’ ;Y cuan por debajo queda aun el Siegmund aleman del tal St. Preux! 7 Heufeld modificé este nombre después de la critica de Lessing. 129IX. 29 DE MAYO DE 1767 Es cierto que el St. Preux de la novela tiene atin la oportunidad de demostrar alguna que otra vez su ilustrada inteligencia y de repre- sentar el papel activo del hombre cabal. Pero el Siegmund de la comedia no es mas que un pedantuelo infatuado, que hace de su propia flaqueza una virtud y a quien ofende muchisimo que no se haga justicia constantemente a la ternura de su corazoncito. Toda su eficacia se reduce a unas cuantas idioteces descomunales. El mocito quiere batirse y andar a estocadas. El propio autor se ha dado cuenta de que las acciones de su Sieg- mund no dan la talla; pero cree que puede hacer frente a tal obje- cién considerando que ‘‘un hombre de esta indole, en un tiempo de veinticuatro horas, no puede realizar grandes acciones como un Tey, que tiene ocasién de hacerlas a cada momento. Hay que admi- tir previamente que es un hombre cabal, como se le describe; y bas- tacon que Julie, su madre, Clarisse y Eduard, todos ellos personas cabales, le hayan reconocido como tal”’. Es una actuacion por demas correcta, en la vida diaria, no juzgar con ofensiva desconfianza el caracter de otras personas, asi como otorgar un crédito total a los testimonios que se conceden entre si las personas honestas. Pero el poeta dramatico, ,puede hacernos tragar por la fuerza esta regla de la equidad? Ciertamente que no; aunque al hacerlo se facilite sobremanera su trabajo. En el escena- rio, queremos ver quiénes son los seres humanos, y sdlo podemos verlo por sus hechos. Las bondades que hemos de atribuirles por boca de otros no pueden lograr que nos interesemos por ellos; nos dejan del todo indiferentes, y si de ellas no tenemos la més minima experiencia propia, tendran incluso una repercusién negativa sobre aquellos en cuya fidelidad y en cuya fe nos vemos obligados a creer unica y exclusivamente. Grave error es, pues, que tengamos que estar dispuestos a admitir que Siegmund es el joven mas perfecto y bien dotado, sdlo porque asi lo declaran Julie, su madre, Clarisse y Eduard: mas bien empezaremos a desconfiar de la perspicacia de 130todas estas personas, si nunca vemos con nuestros propios ojos lo que justifica su opinién favorable. Es cierto que, en veinticuatro horas, una persona privada no puede realizar grandes acciones. Pero {quién exige que sean grandes? Tambien en las mas pequefias se puede plasmar un cardcter; y sdlo las que arrojen mayor luz so- bre él seran, en una valoracién poética, las mas grandes. {C6mo es posible, por otra parte, que basten veinticuatro horas para dar op- cién a Siegmund de cometer las dos estupideces mas increibles que podrian ocurrirsele a un hombre en sus circunstancias? Son las cir- cunstancias las que lo imponen, podria responder el autor, pero no creo que lo haga. Por muy naturales que se nos presentasen, por muy delicadamente que fueran tratadas, las estupideces que le ve- mos dispuesto a cometer no perderian por ello su efecto nocivo so- bre nuestra idea de ese joven impetuoso y falsamente sabio. Lo que nosotros vemos es que actua mal; que puede actuar bien solo lo of- mos decir, y ni siquiera a través de ejemplos, sino de las manifesta- ciones mas vagas y genéricas. La dureza con que Julie es tratada por su padre cuando ella tiene que aceptar como esposo a un hombre que no es el que ha escogido su corazén es apenas aludida por Rousseau.' El sefior Heufeld ha tenido el valor de mostrarnosla en una escena entera. Me gusta que un joven poeta tenga cierta osadia. En esta escena hace que el padre derribe a la hija de un empuj6n. Me preocupaba la forma de ejecu- tar en escena dicha accién. Y no tenia motivo alguno para ello, por- que nuestros actores la habian concertado a la perfecci6n; por parte del padre y de la hija, se observaba tal decoro, y dicho decoro iba tan poco en detrimento de la verdad, que hube de confesarme: una cosa asi ha de ser confiada a estos actores 0 a ninguno. El sefior Heufeld exige que haya sangre en la cara de Julie, cuando ésta es levantada del suelo por su madre. Puede darse por satisfecho de que se haya omitido tal detalle. La pantomima (Pantomime) jamas debe Ilevarse a extremos repulsivos.? Basta con que, en un caso se- mejante, la fantasia sobreexcitada crea ver sangre; pero los ojos no deben verla realmente. ' De hecho, los malos tratos del padre son descritos en una carta de Julie a su prima Claire (Parte II, carta LXII1). 2 Lessing rechazaba tales efectos naturalistas, propios de la época, que contradecian su concepto interiorizado de la accién dramitica. 131La escena que viene a continuacién es la mas notable de toda la obra. Pertenece a Rousseau. Ni yo mismo sé qué disgusto se mez- cla con el sentimiento de lo patético, cuando vemos a un padre pos- trado a los pies de su hija para pedirle algo.> Nos ofende, nos enoja ver humillado hasta ese punto a aquel a quien la naturaleza ha in- vestido de unos derechos tan intangibles. Hay que perdonar a Rousseau esta extraordinaria palanca, porque es enorme la masa que tiene que poner en movimiento. Porque no hay argumentos ca- paces de mover a Julie; su corazon se halla en tal estado, que una severidad extrema no haria sino reafirmarlo en su resolucién: asi, s6lo puede conmocionarla la sibita sorpresa del encuentro mas inesperado, y hacer que cambie de parecer sumiéndola en una es- pecie de aturdimiento. La enamorada tenia que convertirse en hija y la seductora ternura, en ciega obediencia; al no ver Rosseau me- dio alguno para conseguir de la naturaleza tal transformacion, tuvo que decidirse a obtenerla de ella por la fuerza 0, si se quiere, a ro- barla. De otro.modo no podriamos perdonar a Julie, en el futuro, que sacrifique el mas fervoroso de los amantes al mas frio de los maridos. Teniendo en cuenta, sin embargo, que, en la comedia, este sacrificio no se produce y que no es la hija sino el padre quien aca- ba por ceder, {no habria tenido que mitigar un poco el sefior Heu- feld dicha incidendencia, con la que Rousseau queria simplemente justificar lo sorprendente de aquel sacrificio y asegurar el caracter ins6lito del mismo ante el reproche de falta de naturalidad? ;Pero no hacemos mas que criticar! De haber obrado asi, el sefior Heufeld nos habria privado de una escena que, aunque no acabe de encajar en el conjunto, posee sin duda una gran fuerza; nos habria elimina- do de su copia un tono de luminosidad que no se sabe exactamente a qué viene, pero que produce un efecto seguro. El modo con que el sefior Ekhof interpreté esta escena, la accin con la que hizo caer sobre sus ojos un mechdn de sus cabellos grises, conminando a su hija, habrian bastado para hacernos pasar por alto una pequefia in- conveniencia que tal vez no perciba nadie mas que el critico impla- cable, en su diseccin de la estructura del texto. + La pieza que completé la velada fue Der Schatz,‘ imitacion del 3 Parte I, carta LXUL +E] autor es ef mismo Lessing (1750). 132Trinummus plautino, en la que el autor ha intentado concentrar en un acto todas las escenas comicas de su original. Fue magnifica- mente interpretada. Los actores dominaban su papel con esa des- treza que tan necesaria resulta para la comicidad de tipo inferior (Niedrigkomisch). Si una ocurrencia descuidada, una inconvenien- cia, un juego de palabras se recitan con lentitud y balbuceando; si los personajes tienen atin que dar vueltas y mas vueltas a unas ne- cedades insignificantes que apenas si deben hacernos fruncir un poco el labio, el aburrimiento sera inevitable. Las bufonadas deben lanzarse una tras otra, sin pausa, y el espectador no debe tener ni si- quiera un instante para verificar hasta qué punto son ingeniosas 0 no. En la citada comedia no intervienen mujeres. La Unica que po- dia introducirse en ella habria sido una amante glacial. Y antes que una mujer asi mejor que no haya ninguna. Con todo, no aconsejaria anadie que se aplicase a este tipo de trabajos no habituales; esta- mos demasiado acostumbrados a la presencia mezclada de los dos sexos para que la total ausencia del sexo mas atractivo no nos pro- voque cierta sensacién de vaciedad. Cecchi,‘ entre los italianos, y mas recientemente el francés Des- touches,’ han vuelto a llevar a la escena esa misma comedia de Plauto. Uno y otro han hecho de ella largas comedias de cinco actos y por ello se han visto obligados a ampliar la trama del romano con invenciones propias. La de Cecchi se llama La dote y es recomen- dada por Riccoboni’ en su historia del teatro italiano como una de las mejores comedias antiguas de dicho teatro. La de Destouches lleva por titulo E/ tesoro escondido y fue puesta en escena una sola vez, el afio 1745, en el teatro italiano de Paris, y esa unica repre- sentaci6n ni siquiera lego al final. No tuvo éxito y solo fue impresa tras la muerte de su autor, es decir, unos afios después que El tesoro en aleman. Plauto tampoco fue el primero en tratar este tema tan afortunado y reelaborado después por diversos autores con tal es- 5 Giovanni Maria Cecchi (1518-1587), autor dramatico florentino. La comedia La dote, aludida por Lessing, es de 1550. © Philippe Néricault Destouches (1680-1754), autor francés. Su comedia Le trésor caché aparecié en 1757 7 Luigi Riccoboni, llamado Lelio (1675-1753), actor, director c historiador italiano del teatro. En Paris desde 1716 (Hétel de Bourgogne). Autor de una Histoire du thédtre italien (1721) y de Dell ‘arte rappresentativa (1728) 133piritu de emulacién; lo debemos a Filemén, de quien procede pre- cisamente el titulo, tan simple, que le ha sido restituido en la ver- sién alemana. Plauto tenia una manera muy personal de poner titulo a sus comedias; la mayoria de las veces lo sacaba de las circunstan- cias mas irrelevantes. A ésta, por ejemplo, le puso el titulo de Tri- nummus, (Las tres monedas), porque el sicoltanta recibe tres mo- nedas en pago de su esfuerzo. 134X. 2 DE JUNIO DE 1767 La obra de la quinta sesion (martes 28 de abril) fue E/ obstaculo im- previsto 0 El obstaculo sin obstaculo, de Destouches. Si consultamos los anales de] teatro francés, descubrimos que las piezas mas divertidas de este autor son justamente las que me- nos éxito han obtenido. Ni la que hoy nos ocupa, ni E/ tesoro es- condido, ni El fantasma del tambor, ni El poeta campesino se han mantenido en los escenarios, y ni siquiera cuando eran una nove- dad se representaron demasiadas veces. Ello es debido en gran me- dida al tono con que un poeta se da a conocer 0 con que redacta las mejores de sus obras. Es como si, tacitamente, hubiese contraido el compromiso de no apartarse nunca de este tono, y si lo hace, todo el mundo se cree autorizado a quedarse perplejo. Se busca al autor en el autor y se cree que ya no es tan bueno cuando no es el de siempre. En El fildsofo casado, en Los gloriosos y El derrochador, Destou- ches nos habia ofrecido modelos de una comicidad mas refinada y elevada que la que tenia por costumbre ofrecernos Moliére, aun en sus creaciones mas serias. Inmediatamente los criticos, tan amigos de las clasificaciones, consideraron que dicho género era su esfera propia y personal; lo que para el poeta no fue quiza otra cosa que una eleccién casual, fue declarado por ellos una disposicién par- ticular y una facultad predominante; lo que no quiso hacer una vez o dos, juzgaron que no era capaz de hacerlo, y cuando por fin quiso hacerlo, qué otra actitud podia ser mas propia de los criticos que la de preferir negarle un justo reconocimiento antes que modificar su precipitado juicio? No quiero decir con ello que la comicidad de tono menor de Destouches sea tan buena como la de Moliére. Es real- mente mucho mas rigida; en ella se percibe mas el autor ingenioso que el pintor fiel; sus personajes cOmicos son raras veces tan placenteros como los que salen de manos de la naturaleza; mas bien poseen casi siempre ese caracter torpe y tosco que les da el arte, y estan cargados de afectacion, de procederes erréneos y de 135