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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS


CARRERA DE SOCIOLOGÍA

Cine latinoamericano y su implicación en


la cinematografía ecuatoriana

Latin American Cinema and its implication in the


Ecuadorian Cinematography

Erick Heredia

QUITO 2020
Resumen

El cine como proceso de producción de subjetividades es parte de la construcción de la


cultura e identidad de una nación, nos permiten observar un archivo visual alrededor de
las preocupaciones, costumbres, discursos e ideales que se manejan dentro de un
determinado tiempo histórico y son parte de la identidad de los sujetos a los cuales hace
referencia. El cine como arte por excelencia de lo visual a sufrido cambios y
refundaciones en la forma de hacerse y entenderse. Latinoamérica durante la segunda
mitad del siglo XX fue el escenario de un cambio de paradigmas donde el cine se
redescubrió en búsqueda de una identidad propia que reflejara las realidades de la
región.

El presente artículo intentara comprender las circunstancias y elementos que rodean a la


producción cinematográfica del Ecuador en la segunda mitad del siglo XX, entendiendo
sus particularidades tanto en la producción como en el panorama general que rodeaba
las diversas pugnas políticas y sociales, con énfasis en el escenario en que se generó a
nivel regional, así como la perspectiva del espectador.

Palabras claves: cine latinoamericano, cine ecuatoriano, dispositivo cinematográfico,


hegemonía fílmica, producción y reproducción fílmica, espacio de distribución,
identidad visual

Abstract

The cinema as a process of production of subjectivities is part of the construction of the


culture and identity of a nation, they allow us to observe a visual file around the worries,
customs, speeches and ideals that are handled within a certain historical time and are
part of the identity of the subjects to which it refers. Cinema as an art par excellence of
the visual has suffered changes and refoundations in the way it is made and understood.
Latin America during the second half of the 20th century was the scene of a change of
paradigms where the cinema rediscovered itself in search of its own identity that
reflected the realities of the region.

This article will attempt to understand the circumstances and elements surrounding
Ecuadorian film production in the second half of the 20th century, understanding its
particularities both in production and in the general overview surrounding the various

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political and social struggles, with emphasis on the scenario in which it was generated at
the regional level, as well as the perspective of the viewer.

Keyword: Latin American cinema, Ecuadorian cinematography, filming arrangements,


film hegemony, Filmic production and reproduction, distribution space and finally,
visual identity

El cine es uno de los elementos más importantes dentro del desarrollo cultural del siglo
XX, ha generado en varias zonas del mundo subjetividad e identidad a través de la
construcción de imaginarios, generando tanto hegemonía como memoria cultural que
nos habla de un proyecto específico social y político; como lo demuestra el caso
norteamericano o el francés. Pensando en estas particularidades que permite el cine no
solo como proceso cultural sino también como generador de identidad dentro de un
contexto determinado, para el caso latinoamericano las revoluciones y los cambios en la
estructura cultural conformo nuevas técnicas, movimientos artísticos, miradas y formas
de consumo que terminarían formando el panorama artístico.

La importancia de entender los elementos que genera el cine son esenciales para
comprender cuales fueron las posibles repercusiones que este medio aporto a la
conformación de la identidad nacional y sus posibilidades de subjetividad en el
espectador, claro está que el desarrollo del mismo está fuertemente ligado a
acondiciones tales como la económica, el acceso a los materiales que posibiliten a los
desarrolladores plasmar sus obras o las intenciones que estos trasmiten con las mismas.

Este ensayo se organiza pensando en el desarrollo de las influencias regionales y


posteriores implicaciones sobre el cine ecuatoriano. Primero se indagará en las
influencias generales que se establecen en contraposición a la hegemonía
norteamericana de finales de los años cincuenta con los primeros movimientos
contraculturales del cine, posteriormente se hace un breve repaso de las características y
temáticas que giran alrededor de las producciones ecuatorianas más relevantes de
finales del siglo XX, y por último se elabora una reflexión acerca de las condiciones de
producción y reproducción del medio.

El presente trabajo se ve limitado en gran medida en la recopilación e indagación dentro


del panorama nacional y de las interpretaciones de un primer vistazo sobre el objeto de
estudio, pese a esto puede ayudar a contemplar un panorama más amplio de las

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condiciones no solo del cine latinoamericano y sus influencias sobre la producción
ecuatoriano sino también del cine como industria cultural.

Los movimientos vanguardistas de la segunda mitad del siglo XX y sus


implicaciones sobre el cine latinoamericano

Para comprender la producción de finales del siglo XX en el Ecuador primero se


indagara en las principales corrientes y movimientos cinematográficos que
influenciaron a la región, así como las condiciones sociales y con especial énfasis las
políticas, que terminaron configurando el horizonte de las primeras propuestas fuertes
de cine nacional.

La producción cinematográfica del Ecuador no se caracteriza especialmente por contar


con una industria solida consolidada a través de los años, esporádicamente se ha
generado en momentos irregulares espacios y proyectos (King, 1995) pero nunca con
una propuesta solida hasta entrado el siglo XXI, pese a esto se puede presenciar una
marcada intención de algunos realizadores por plasmar la realidad tanto en la ficción, el
dramas o la comedias con mayor énfasis en el cine documental, como lo describe
brevemente John King en su libro sobre el cine latinoamericano “El carrete mágico”

Pero para entender bajo una mirada más general el escenario hegemónico marcada por
la producción cinematografía norteamericana y las alternativas del medio se debe
construir un mapeo de las condiciones que posibilitaron el campo en la región. Para
principios de los años sesenta el cine comenzó un cambio radical tanto en las formas
como en las temáticas con las que se realizaban las películas alrededor de varios centros
de producción.

La Nouvelle vague (la nueva ola francesa), el cine independiente norteamericano y la


generación del nuevo Hollywood, el Free Cinema británico, el nuevo cine Español y los
movimientos refundadores de Japón y Checoslovaquia son parte de un conjunto de
movimientos de renovación generacional y artística que atravesó el cine de forma
global, impulsados en su mayoría por intelectuales muy jóvenes que permitió la
refundación de cómo y de qué manera se hace cine (Grau, 2002)

Bajo este escenario en el caso latinoamericano el panorama generacional permitió


romper con las formas hegemónicas generadas por la industria cinematográfica
Norteamérica y mexicana que tenía una fuerte presencias en la región, el elemento

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crucial que permitió el movimiento fue sin duda la revolución cubana. Para 1959 las
influencias que se generaron en Cuba propusieron un nuevo paradigma político y un
horizonte social, el arte también formaba parte de la renovación que proponía la
revolución cubana, estas condiciones dieron paso a lo que se terminaría denominando
“cine del tercer mundo” “cine de liberación” o simplemente “nuevo cine
Latinoamericano” (Grau, 2002)

Se destacan dos elementos fundamentales de este escenario: primero la búsqueda por un


lenguaje cinematográfico propio, el cual colocara las preocupaciones de los realizadores
y pudiese mostrar las realidades sociales Latinoamérica fuera del canon previamente
establecidos por las industrias hegemónicas(Grau, 2002) , principalmente desligadas de
los imaginarios generados por las películas mexicanas muy populares en la época. Y
segundo poder generar a través del cine documental y las revistas especializadas una
crítica y denuncia social de las condiciones de la región a través del cine.

Espacios de distribución y difusión del “nuevo cine Latinoamericano”

El cine funciona en gran medida bajo las características industrial capitalista que
mantiene al medio casi desde su fundación hasta hoy en día bajo una forma de entender
y hacer cine, dos factores juegan un papel decisivo para que el medio funciones: la
producción y la exhibición, ambos dependes mutuamente para que se establezca un
interés y en especial un dialogo con el espectador para generar consumo. Para cuando el
medio se consolidad a principios del siglo XX el cine dependía de un modelo de
consumo en el cual involucraba la difusión y distribución de las películas bajo los
parámetros que beneficiaran a las grandes industrias, por lo tanto, se forjó un monopolio
cultural y comercial del cine afianzado en gran parte por Hollywood.

Este modelo de distribución único consolidado bajo la aceptación de instituciones


culturales acaparo la distribución, pero con mayor énfasis el consumo del medio de
forma global, las pequeñas propuestas y las nuevas formas que no se acoplaban a este
sistema naufragaban en el olvido. Con los movimientos contraculturales de mediados
del siglo XX las necesidades de buscar nuevas formas de difusión se volvieron
fundamentales para consolidar los nuevos movimientos cinematográficos.

En Latinoamérica la necesidad de generar un cine propio también venía acompañado


con la de generar nuevas formas de consumo desligadas a las hegemónicas de la época.
Cuba es talvez el espacio más importante para pensar en un cine propio en la región, la

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revolución permitió que se generen nuevo espacio de exhibición con temáticas más
sociales en búsqueda de un lenguaje. Grau en su artículo “La liberación en el cine
Latinoamericano” describe el proceso en el que los nuevos espacios de exhibición que
se presentaron:

1. Primer encuentro de cineastas latinoamericanos en Viña del Mar (1967) como


uno de los eventos fundadores para la generación de nuevos cineastas y que
permitió la creación del comité de Cineastas de América Latina (1974)
2. El festival de la Habana (1979) cita anual que permitió la difusión y reflexión de
los nuevos cineastas en la región evitando la censura de los gobiernos militares
3. Apoyo y creación de festivales con films latinoamericanos en Europa
principalmente con respaldo francés

Estos nuevos espacios sumados a los cine clubs universitarios en diferentes países
aporto a que las nuevas propuestas tengan visibilidad y en espacial tengan una
distribución en la región (Merino, 2009), permitiendo proponer al cine como medio de
denuncia y permitiendo mostrar la realidad social.

La propuesta del “nuevo cine latinoamericano”

La propuesta de un cine en Latinoamérica no solo consistía en generar películas hechas


en la región, significaba un cambio total del paradigma de como se hace cine. La
construcción de esta nueva subjetividad se puede destacar el manifiesto de Octavio
Getino y Fernando “Pino” Solanas “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el
desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”(Fernando Solanas y Octavio
Getino, 1969)como una de las primeras reflexiones y propuestas acerca de las
características a tomar en cuenta para generar cine en Latinoamérica entendiendo sus
limitantes y sus posibilidades.

De estas nuevas propuestas se destacan la ruptura con las formas de cine


norteamericano abogar por un cine de tendencia social, la posibilidad de generar un cine
descolonizador, con temáticas y un estilo propio desligarse de las formas de consumo,
buscar y construir una cultura propia (un cine de subversión), desvincular el sector
artístico de la burguesía para colocar un interés político y la implementación de técnicas
más baratas para contrarrestar los costos y ampliar las producciones (Fernando Solanas
y Octavio Getino, 1969)

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Esta nueva forma de entender al cine aboga por la restructuración no solo de las formas
de hace cine sino también las temáticas. Que temas se abordan en los films y las
preocupaciones de los directores sobre la realidad social que buscaba la desmitificación
de la técnica.

"Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca
manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran
posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la
descolonización de la cultura" (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1969)

Por último, cabe resaltar que este movimiento implemento entre sus temáticas y formas
de representar y exhibir las realidades sociales a través de dos recursos: el documental y
el cortometraje. Donde se desprende un conjunto de condiciones que se encontraran en
la mayoría de las propuestas como son: una denuncia al intervencionismo, la puesta en
escena recurre al collage, el reconocimiento del colectivo no del autor, presencia de una
estética mestiza y barroca, la exploración de relatos regionales inspirados en la
literatura, y la utiliza de entornos naturales y urbanos sin alterar nada como formas de
abaratar los costes de producción (Merino, 2009)

El cine ecuatoriano y su estropeado acenso

El panorama en Latinoamérica bajo la influencia de nuevos movimientos impulso en


gran medida a que el cine en países como Argentina, Brasil, Chile, Cuba o Bolivia se
consolidaran tanto en las nuevas propuestas más orientadas al “nuevo cine
latinoamericano” como del lado más comercial, con una industria nacional afianzada y
que actualmente goza de un reconocimiento por su impacto, así como por formar parte
de la identidad cultural.

El Ecuador si bien no presento una propuesta fuerte durante los primeros años del boom
del cine latinoamericano es ya entrado los sesenta y con mayor énfasis los años ochenta
que se puede empezar a ver un panorama más amplio en la cinematografía ecuatoriana.
Pues no se puede hablar de una trayectoria nacional sin la existencia de un proyecto
continuo que empieza apenas a tomar forma tras los ochentas; Tras esta década la
producción empezó a consolidarse bajo las complicaciones generadas por el panorama
económico y social del país, la falta de institucionalización que apoyara la
consolidación de una industria fuerte, la intermitencia de las propuestas, la persistencia
de sistemas de producción de bajo nivel de especialización y el fracaso de empatizar con

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la audiencia son algunas de los problemas que atravesó el cine nacional hasta final del
siglo XX. “El cine es un medio de comunicación que proporciona, o puede
proporcionar, diferentes modelos de representación de una nación. Porque los cineastas
son mediadores de la sociedad y pueden contribuir a construir la identidad.” (Rodríguez
Fuentes en Estrella Silva,2014)

Pese a estos inconvenientes el país en los últimos años ha consolidado un grupo de


propuestas muy aclamadas por la crítica y reconocidas internacionalmente, sin embargo
no han logran empatar con la población la cual muestra un nulo interés en las
propuestas nacionales, lo que podría resultar de un profundo desapego en la dinámica
espectador -realizador (Silva, 2014)

Talvez la existencia del desapego con el público nacional tenga que ver con las
temáticas tratadas y estética planteada en el cine ecuatoriano. Una de las constantes en
los primeros años del proyecto cinematográfico en el Ecuador fueron la adaptación de
algunos clásicos de la literatura nacional de las que se pueden destacar principalmente
dos: La Tigra (1989) y Entre Marx y una mujer desnuda (1996) ambas dirigidas por
Camilo Luzuriaga y consideradas parte fundamental de la cinematografía nacional tanto
por su éxito comercial como en su repercusión en el medio.

A pesar de ello parecen no formar parte de los imaginaros colectivos de la gran


audiencia nacional. Isabel Paz y Miño en su ensayo sobre la adaptación de “La tigra”
advierte que parte de adaptar una obra literaria resulta en una tarea en muchos de los
casos complicada, por las características de cada medio. El cine y la literatura trabajan
sobre narrativas distintas (Paz y Miño, Isabel, 1995), a pesar que resultaría lógico poder
generar interés a partir de la literatura nacional gracias en gran medida a captar las
realidades y generar un relato visual propio, la perdida de la sustancia en comparación a
la obra original pudo haber alejado al público.

Cabe resaltar que el cortometraje y el cine documental también ha generado un


acercamiento con grandes propuestas en el cine ecuatoriano de las que se puede rescatar
entre la más relevantes: Los hieleros del Chimborazo de Igor y  Gustavo Guayasamín o
Fuera de aquí (1997) de Jorge Sanjiné, ambas con una fuerte temática social que recoge
una realidad más social pero que no termino de consumiere solo en ciertos espacios sin
una gran repercusión sobre el gran público nacional.(Torres, 2007)

Condición del cine y su implicación en la propuesta nacional

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El nacimiento del cine contiene un elemento particular que lo define y lo caracteriza
fuera del resto de producciones artísticas, a diferencia del resto de artes este se concibió
como un producto con beneficios y rentabilidad. Nombres como los hermanos Lumier o
Thomas Edison se recuerdan como los fundadores del medio gracias a las patentes que
se adjudicaron de las primeras cámaras en ser utilizadas bajo la intención de ganancia
que estas podían obtener, no es hasta que el corte y el montaje se volvieron herramientas
para generar una secuencia lógica que el cine empezó a dotarse de propuestas más
artísticas donde un “autor” pudiese plasmar sus visiones acerca de una obra.

El cine se construye sobre tres determinantes que lo definirán a lo largo del siglo XX.
La producción, distribución y exhibición juntas forman parte del esquema básico que
mueve no solo a la industria fílmica escala industrial, sino también las producciones
alternativas que brindan por ejemplo el cine en Latinoamérica.

La producción se establece gracias a trabajo humano especializado que da como


resultado la elaboración de un producto cinematográfico que pude ser distribuido y
comercializado, mientras que la distribución corresponde al mecanismo que se
establecen para la difusión y comercia de una película, por último, la exhibición es el
espacio de interacción entre el producto terminado (película) y el consumidor (el
espectador) en un juego de interpretación e internalización de la obra. (Bordwell &
Thompson, 1995)

“Es tras el triunfo de este formato que el cine se concibió como una industria “En el
cine, como en la fábrica, la producción depende de la división y especialización del
trabajo” (Cárdenas, 2016) Tras consolidarse el cine como industria las actividades
especializadas en áreas dentro del medio se volvieron esenciales para la reproducción
del mismo, sumado al coste cada vez más excesivos fruto de la demanda del mercado,
genero un hacer hegemónico que limita y condiciona todos los aspectos que componen
a este tipo de cultura visual.

Es entonces que el medio visto como mera mercancía cultural posibilita la


consolidación el cine como industria, pero imposibilita la generación de espacios y
producción alternativa, esto no solo se limita los mecanismos de reproducción
comercial, sino también toda forma de entender el cine “Desde la enseñanza en las
escuelas y los libros especializados, hasta las críticas de los expertos en la prensa y los
jurados en los festivales, pasando por los fondos estatales de financiación

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cinematográfica con sus jurados expertos e incluso por las figuras jurídicas que
respaldan los derechos de autor” (Cárdenas, 2016)

Tomando estas consideraciones el resultado de la industria fílmica se encuentra


intercalando esta serie de elementos prácticos y discursivos de manera jerárquica
hegemónica,“Desde esta perspectiva, podríamos decir que el cine llega a ser arte
industrial en la medida en que se articula como un dispositivo “(Cárdenas, 2016)

Por lo tanto, la condición del cine como un dispositivo hegemónico que naturaliza
prácticas, solo posibilita el mostrar una visión única sobre el quehacer del cine, lo
“consumible” lo “verdadero” a la vez que generan distinciones de calidad técnica y
estética, sobre todo una histórica única de lo que el medio acepta como arte. El discurso
histórica por lo tanto nos dicta las maneras de hacer cine en beneficio de la
naturalización del dispositivo cinematográfico (Cárdenas, 2016) y es del mismo del
cual se debe despegar para poder generar una verdades historiografía del medio, no solo
entendiéndolo como la sucesión de evento, sino relacionando los procesos y momentos
históricos a los que son sujetos las producción visual para cada caso especifico "las
formas y las técnicas no existen en un esfera atemporal" (Bordwell & Thompson, 1995)

“Es urgente entonces para cada historia crítica del cine asumir el esfuerzo de fundar
teóricamente su propio objeto y de dimensionar políticamente la magnitud de esta
fundación” (Cárdenas, 2016). Un lenguaje que permita plasmar a los sujetos y volverlos
participes de lo que ven, una coautoría con el espectador que le permita auto
representarse a sí mismo y las condiciones que rodean su mundo (Espinosa, 1995) que
no contemple ni discursos de raza, ni distinciones de clase. Una descolonización de la
cultura visual.

Lo que se busca por tanto es la democratización de cine en todos sus sentidos, donde
todos pueda acceder y hacerse con el medio artístico, “Sucede entonces no sólo un acto
de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine” (Espinosa, 1995) ya
sea esta por un acto desinteresado o por una convicción política. Construye un cine de
masas en el sentido de un arte popular donde el discurso no se encuentre normado por
dispositivos culturales hegemónicos.

Es esta condición escasa dentro del cine nacional. El no poder superar los dispositivos
hegemónicos, si bien existe un intento de generar un lagunaje propio apegado a las
condicione sociales y realidades del grueso de la población, como lo demuestra el apego

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a la adaptación de obras literarias o el cine documental, nunca dejara de estar plasmado
solo atreves de aquellos a los que se les posibilito el quehacer fílmico. Hace falta un
proceso de democratización del cine, una real que genera el gran relato que acerque a la
población, solo se podrá hablar de un cine nacional como relato visual de nuestra
historia cuando este se permita la integración de todos.

Conclusiones

Los movimientos y repercusiones presentes en el cine Latinoamérica en construcción de


una cinematografía propia permitieron la formación de espacio alternativa al modelo
hegemónico que se reproduce como dispositivo de control y naturalización de las
subjetividades tanto productivas como artísticas que involucra el cine. La posibilidad de
realizar cine en la región solo se ve posibilitada tras la ruptura que represento el
panorama social de la mitad del siglo XX y que de cierta manera refundo el quehacer
fílmico en toda la región

Cabe rescatar que para que el cine en el Ecuador se encamine hacia la construcción de
un proyecto nacional cinematográfico fuerte fue necesario que el panorama regional
posibilite no solo la producción y exhibición, sino también como se entiende y se genera
cine. El cambio del paradigma regional desde como se construye la misma
historiografía del cine hasta quienes se involucra o participa en la generación visual son
cruciales para entender el desarrollo de nuestra identidad en lo visual.

Como nos vemos, de que se hablaba, mirarnos en nuestro pasado a través de las
imágenes y sensaciones que permiten el cine son los paradigmas que para la
cinematografía nacional no había podido generar ese dialogo tan necesario en el medio
con el espectador hasta ya entrado el siglo XXI, lo que no puede hablar de un olvido de
la memoria visual en nuestro país al no generar ese enlace con los sujetos participes de
la construcción cultural nacional.

Por ultimo cabe resaltar que la producción fímica nacional a pesar de no contar con un
basta producción y una serie de complicaciones institucionales que no permitieron
durante décadas sus consolidación, no le resta bajo ningún sentido, ni su importancia ni
la calidad de material visual, si algo se le puede criticar es su poco interés por acercarse
al gran publico y lo popular de forma concreta puesto que la inexistencia de la
democratización el medio en el país fue escasa y termino sepultado el interés del
espectador en formar parte del quehacer cinematográfico.

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Bibliografía
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http://www.lafuga.cl/cine-ecuatoriano/30/

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