IMÁGENES EN CONSTRUCCIÓN:

Análisis de la Video-Verónica y el caballero de la fe

de José Alejandro Restrepo

Por: Laura Tatiana Muñoz Ospina

“Hay momentos en los que la realidad se vuelve demasiado

compleja para la comunicación. Pero la leyenda le da una forma
con la cual impregna al mundo entero”.
Jean-Luc Godard

A través del diálogo con la imagen documental y sus formas de exhibición (que
involucran diferentes formatos y dispositivos) el artista colombiano José Alejandro restrepo
por medio de sus obras no solo ha logrado abrir múltiples discusiones frente a las relaciones
existentes entre Arte, historia, medios, religión y política; sino que también ha incentivado al
desmontaje de discursos a partir de la práctica de la instalación. Siguiendo esta línea, nos
encontramos con dos trabajos: Video-Verónica y El caballero de la fe, los cuales se encuentran
dentro el conjunto de obras de la serie “Teologías Políticas” y “variaciones del sacrificio” una
exposición en donde hay un énfasis en el cuestionamiento sobre el uso que han hecho las
instituciones de poder sobre las imágenes dentro del conflicto armado colombiano . Para este
trabajo mi objetivo es realizar un análisis comparativo de los elementos que componen las dos
obras y al mismo tiempo estudiar como la forma de exposición interfiere en el mensaje del
artista.
Descripción de las obras:
El primer trabajo a analizar se titula La Video-Verónica, una obra del año 2000 al 2003,
la cual reúne un extenso material de archivo en video (mayoritariamente televisivo) en donde
aparece de manera recurrente la figura de la madre con la foto de su hijo secuestrado o
asesinado; una figura que se relaciona directamente con la figura de la Verónica, quien es la
que acompaña a cristo en la subida al monte calvario y quien le presta un lienzo a ++Jesús para
que cubra su rostro ensangrentado.

Montaje Religión Catódica, Buenos Aires

2017, Espacio de Arte de la Fundación
OSDE.

Lo que vemos aquí es una retroproyección desde la parte trasera de una tela ,que se encuentra
amarrada con cuerdas al techo (el tamaño de la tela muda de acuerdo con el lugar en donde se
vaya a exhibir la obra ), donde la imagen de cristo que está en el lienzo de la verónica original
es reemplazada por la imagen de archivo de las otra mujeres “Dos imágenes con el mismo
gesto, el mismo signo, la imagen encarnada de la verónica, la imagen encarnada del hijo,
encarnación videológica, imagen teológico-política’ (CRIADO, 2018, p.4) todo esto
acompañado de una ambientación oscura que nos lleva al vacío de la propia memoria y una
música que remite al coro de una iglesia, una especie de canto fúnebre a la propia sensación de
ausencia que transmite la proyección.

Por otro lado, El caballero de la fé (que es la segunda obra a analizar) deriva de una
clasificación de material de archivo más específica que la obra anterior, en este caso el artista
nos remite a los trágicos sucesos de 1985 ocurridos en el Palacio de Justicia de Bogotá, cuando
luego de haber sido tomado por un grupo guerrillero es recuperado por una acción militar que
terminó en una masacre. La presencia de la televisión siguiendo los hechos enfrente del palacio
fue parte de un interminable espectáculo que se dio al vivo. En medio de la extensa transmisión,
una de las cámaras se desvía del hecho central y pone el foco en un personaje que ensimismado
deambula por la plaza de bolívar dando de comer a las palomas mientras seguía el combate en
la profundidad de campo.

Montaje Religión Catódica, Buenos Aires 2017, Espacio de Arte de la Fundación OSDE.

Lo que vemos en este caso es la resignificación de un material de archivo a partir no solo de la

extracción de su medio original mediático sino a partir también de un montaje en donde se
agregan algunas frases ligeras que ayudan a generar otras lecturas.

Archivo y memoria:
En su obra El medio es el mensaje (1967) Marshall McLuhan resaltaba como los medios
de comunicación de masas pueden ser considerados como extensiones de las propias facultades
sensoriales del individuo y a su vez como los mensajes que son transmitidos por ellos se
modifican según la lógica del medio en el que se distribuyan. Los medios de comunicación hoy
son importantes mediadores políticos capaces de canalizar y crear opinión pública; estos
funcionan como instrumentos de cultura y vehículos de difusión de obras culturales,
mecanismos a través de los cuales los individuos perciben el mundo que los rodea. Los medios
de comunicación son cada vez más actores centrales para el funcionamiento del sistema político
y su estudio es clave para comprender las dinámicas que se dan en él y en el modo en que los
ciudadanos se vinculan en el campo social.
Uno de los primeros elementos que vemos en común con la Video-Verónica y El caballero de
la fé es el uso de las imágenes de archivo televisivas , y es que sin lugar a dudas fue la televisión
el medio por excelencia en el que los colombianos vivenciaron el conflicto, y digo
“vivenciaron” porque este no solo jugó un papel informativo (al lograr estar presente en los
grandes acontecimientos) sino también un papel educativo, en donde era necesario llenar a la
ciudadanía de imágenes de muertos, masacres, atentados - entre otras cosas - para que a través
del miedo se definieran bandos dentro del campo de batalla y se justificará la aplicación de la
violencia., ocasionando una pérdida progresiva de la sensibilidad del público frente a actos
extremos.

Relacionando lo anterior con las dos obras, vemos que el proceso del video (que es la base de
la televisión) está íntimamente ligado a una tecnología, pero también a un concepto de
memoria, que en últimas tiene que ver con la experiencia que tienen los espectadores y los
creadores con las propias imágenes:

Si la televisión como sistema de comunicación de masas posibilitó una experiencia

inédita estética en el ámbito de lo cotidiano e en la caracterización de los llamados
flujos informacionales, confundiendo las dimensiones de los público y lo privado,
propiciando la lógica de la improvisación e del “al vivo” en lo audiovisual, el video
por su parte, en una lógica de escritura electrónica, acrecentó la experiencia de la
televisión y el potencial crítico del lenguaje, llamando la atención para su dimensión
temporal-performativa de la imagen y el sonido en movimiento, para su
procesamiento y la hibridez de las formas en el campo del arte (MELLO)

Las obras de Restrepo en ese sentido lo que hacen es llevar las imágenes a un ambiente en
donde es posible generar relaciones con otras imágenes, identificar arquetipos, y entender
traumas colectivos. En el caso de la Video- Verónica La desconstrucción de la imagen
televisiva se hace a partir de la relación de diferentes tecnologías de pantalla (en este caso
pintura y televisión) las cuales se contienen unas a otras. Cuando hablamos de pantalla, nos
referimos al concepto adoptado por Manovich quien la define como “una superficie rectangular
que encuadra un mundo virtual y que existe en el mundo físico del espectador sin bloquear por
completo su campo visual” (MANOVICH,2005 pg.61)
 Dentro de la videoinstalación, el manto de la verónica
va a ser el portador de las memorias del conflicto,
esto puede ser visto como un símbolo de veracidad
Pantalla 1: proyección

de los relatos. Recordemos que el paño de la verónica

Pantalla 2: pintura fue una de las reliquias consideradas por la iglesia
como “Vera icon”, es decir, verdaderas imágenes del
padecimiento de cristo. En ese sentido considero que
pro

el autor quería jugar con dos cosas: primero, con la

relación de veracidad existente entre el manto de la
Pantalla 3: Arquivo TV verónica y la pantalla electrónica televisiva
mostrando como los reportajes que se le hicieron a
estas mujeres funcionan como testimonios verídicos
del padecimiento de la propia guerra; y por otro lado,
un poco también con ese culto que le tenemos a
ciertos íconos.

La unión de estas características con la música de los coros de iglesia que se encuentran en la
instalación nos lleva directamente al concepto de simulación, el cual alude a las tecnologías
que buscan la inmersión del espectador dentro de un universo virtual, algo como las iglesias
barrocas jesuitas (MANOVICH,2005, PG 61). Lo que percibimos entonces es que la
instalación pretende simular la experiencia religiosa – que iconográficamente esta empoderada
al igual que el conflicto – con el acto sagrado del padecimiento, es como poner el entendimiento
de la guerra en un nivel que ya no pertenece a lo terrenal.

Por otro lado, aquí también se destaca el hecho de conseguir reunir cientos de videos que
comparten la misma acción, vemos cientos de mujeres pidiendo lo mismo “la verdad”, esto
rompe automáticamente con los tiempos y con esa velocidad al que se somete normalmente al
espectador televisivo, como una forma de organizar la memoria – que había estado diseminada-
para que él identifique directamente como se establecen estos arquetipos – que sobrepasan los
límites geográficos- y a su vez entienda como ellos vuelven una y otra vez a lo largo de la
historia. Para este propósito los sonidos originales de los reportajes juegan un papel
fundamental porque consiguen ponerle voz propia al padecimiento
;
En el Caballero de la fé la lógica es un poco distinta, aquí el objetivo ya no es organizar las
imágenes de la memoria sino coger una imagen de un suceso en específico – trasmisión
televisiva al directo de la masacre de la toma del palacio de justicia – e intentar llenar de sentido
a lo que parecía en un principio más insignificante. Estas imágenes tienen un significado social
gigantesco, porque es el único archivo que se tiene del suceso y también porque después de
unos años sirvió como material probatorio de los familiares de los desaparecidos para
demostrar que las victimas habían salido del palacio con vida y que murieron a manos del
ejército nacional .

En el libro Resistencias del olvido: memoria y arte en Colombia (2016) María del Rosario
Acosta describe de manera detallada la primera parte de la Videoinstalación en donde se usa
un material de archivo de la interceptación de una llamada entre militares la cual no hace parte
del suceso al que se refiere la imagen, pero si nos ayuda a introducirnos al concepto central del
artista, que es el concepto de la “fe":

Al comienzo, con la pantalla aún en negro, dos voces en off aparecen hablando acerca
de una muerte inminente. No se sabe si se trata de la muerte de uno de los personajes
que habla o de un tercero a quién aparentemente se debía matar. Estas voces
corresponden a dos soldados del ejercito que intercambian opiniones sobre la manera
en que han cometido y cometerán “falsos positivos”. Se trata de una llamada, un coronel
llama a un general para confirmar que sí se ha conseguido asesinar a un civil para
hacerlo pasar por el enemigo y obtener beneficios a cambio de una buena labor militar.
Sin embargo, el general en medio de las risas que produce el pavor, no confirma el
asesinato y, en cambio, afirma que es él quien casi encuentra la muerte. Ante el pesar
del coronel, el general le pide que no pierda la fe (ACOSTA, 2016, PG 156)

Cuando termina la llamada nos introducimos directamente a las imágenes de la trasmisión que
son registradas a partir de la visión del camarógrafo; y es en este punto en donde termina la
voz en Off y empiezan las imágenes cuando el autor nos da la primera señal de interacción con
la obra, que consiste en buscar en la imagen a este personaje que en la llamada sugiere no
perder la fe, a un individuo que dialoga de manera directa con el Caballero de la fé de Søren
Kierkegaard, un personaje que se construye como un individuo que puede actuar
independientemente del mundo, depositando su fe en sí mismo y en dios, superando
completamente lo que en un principio podría ser absurdo (como ver a un hombre que alimenta
tranquilamente a las palomas mientras enfrente se da una masacre)

Lo que vemos aquí es que el artista consigue

construir una especie de metáfora que a mi parecer
hace referencia a la incapacidad que han tenido los
actores del conflicto armado – incluyendo a los
espectadores - de dimensionar la gravedad de lo
que estamos viendo; en ese sentido nosotros
podríamos ser ese caballero de la fe que después
de ver en los medios tanta violencia nos
desensibilizamos frente a actos extremos.

Evidentemente esta metáfora se logra a partir del control de un montaje que no radica en lo que
hay al interior de la obra sino también como se divide en diferentes pantallas y esta es una
característica en las obras de Restrepo, las cuales se reconstruyen dependiendo del lugar en
donde se vaya a exhibir. Vemos que en el fragmento descrito por Acosta el archivo sonoro
apareció dentro de una única pantalla y sin imagen, pero en otras proyecciones – como la que
aconteció en el VII premio Luis caballero – se usan dos pantallas, una en donde no hay una voz
en off sino una imagen de un chat en el cual los dos personajes del audio van hablando por
mensaje de texto y otra en donde vemos las imágenes de archivo repitiéndose una y otra vez.

Esto nos remite a las relaciones que hace Manovich de las características de los nuevos medios
con el desarrollo del montaje del montaje que se da en Vertov y Eisenstein, más
específicamente al referirse al montaje interior que sugiere que do imágenes de diferentes
contextos construyan una sola imagen, en este caso no a traves de un solo video sino de las
relaciones que el espectador haga entre varios.

Conclusiones: el resultado de la experiencia

Ya habiendo analizado las obras de manera individual, nos queda una pregunta ¿Cuáles son
esas posibilidades de relación que se pueden ver al juntar las dos obras en caso de que fueran
expuestas juntas?
De manera técnica, en relación con los nuevos medios y los principios de Manovich vemos que
Las imágenes que son utilizadas en las dos obras – estando en la televisión o en la
videoinstalación – contienen ya una representación numérica (manipulación algorítmica) y el
concepto de automatización. En primera medida en la televisión para dar esa ilusión de “al
vivo” – aquí puede haber variaciones de calidad del sonido y la imagen que van evolucionando
con el tiempo – que necesita mecanismos computacionales para controlar las trasmisiones; y
en segunda medida en todo el proceso de edición y montaje de las obras para lograr ensamblar
los diferentes elementos con los que Restrepo trabaja y a su vez programarlos para la
proyección en la que hay repetición de imágenes o se necesita un programación específica para
que determinado elemento salga en un tiempo específico.

El modularidad también es una característica que está presente todo el tiempo, de hecho, la
misma propuesta del artista trabaja con la interpretación de un concepto a partir de camadas
que funcionan originalmente independientes. En la Video – Verónica esto es más evidente
porque es la sobreposición de archivos de imagen - Video digital, fotografía de una pintura,
archivo tv – y de sonido – creación de música eclesiástica de alta calidad y sonido archivo
antiguo – aquí se agrupan elementos con identidades propias en un objeto a mayor escala sin
que estos pierdan sus identidades.

Ahora de manera temática y simbólica pensar en estas dos obras juntas hace que nos
cuestionemos las causas y las consecuencias de esta guerra ¿qué nos hace ser indiferentes ante
la violencia? ¿cómo la memoria se va perdiendo? Aquellas imágenes de mujeres buscando a
sus hijos pueden ser las imágenes de las madres de los desaparecidos en la toma del palacio de
justicia, aquel hombre de la fe puede ser cualquier televidente indiferente a lo que pasa a en su
entorno ¿en qué lugar estamos nosotros?

REFERENCIAS:

Deleuze, Gilles. 1990. ¿Qué es un dispositivo? En: E. Balbier et al., Michel Foucault, filósofo
Barcelona: Gedisa.

Manovich,lev. 2005. El lenguaje de los nuevos medios. Paidos ibérica. Perú:Lima

Acosta, Maria del rosario.2016. Resistencias del olvido: memoria y arte en Colombia.
Colombia: Ediciones Uniandes-Universidad de los Andes