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Las Aventuras in Formales de Linkillo. L 2
Las Aventuras in Formales de Linkillo. L 2
Rea lismos,
c uestione s cr ít ica s
Ros ario
Ce n t ro de Es tudios
d e Lite rat ura Arge n t in a
H u ma nid a d e s y Arte s Edicion e s
UNR, 201 3
Cuadernos del Seminario 2 : Realismos: cuestiones críticas / Sandra Con-
treras … [et.al.]; compilado por Sandra Contreras; dirigido por Alberto
Giordano - 1a ed. - Rosario : Centro de Estudios de Literatura Argentina y
Humanidades y Artes Ediciones – H. y A. Ediciones, 2013.
260 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-26057-1-1
La edición de este libro contó con contribuciones del proyecto PIP 0945
“Archivos Juan José Saer” del CONICET y del PICT 2011-1005 “Ficciones
en transición: representaciones liminales en la literatura y la cultura visual
latinoamericana contemporáneas” de FONCYT, ANPCyT.
Pero la relectura de Las reglas del arte nos recordaba también que la litera-
tura moderna definió un campo autónomo precisamente en la batalla por el
realismo, y ese simple recordatorio podría ser de utilidad para advertir, en nuestros
debates sobre la conveniencia de relativizar o la impertinencia de extender la ca-
tegoría de realismo, que la amplitud del término seguramente proviene de su
recubrimiento con el concepto mismo de literatura. De lo que podríamos derivar
entonces, una vez más, que el realismo podrá ser objeto de redefinición mientras
sigamos actuando dentro del campo literario, que la pregunta por el realismo
seguirá siendo legítima mientras lo sea la pregunta por la literatura.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 9
2
La hipótesis permitiría explicar mejor el hecho de que en el prólogo a El informe de Brodie la única
aclaración que Borges considera necesario hacer es la de que redactar cuentos directos no supone didactismo.
Los procedimientos pueden haber cambiado pero la ética del relato sigue siendo la de la creencia, no la de la
credulidad: distraer o conmover, no persuadir (Borges, 1974b: 1021). A propósito de la incursión de Borges
en el realismo en El informe de Brodie, el artículo de Annick Louis (Louis, 2008) es imprescindible.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 13
tado para imponer esas moralidades y esos mitos como verdad, naturaleza o
destino, el recurso a la realidad histórica opera fuertemente para descargar al
poema de “ficción”, toda vez que “ficción” remite ahora a un disvalor: complot
a desbaratar, artificio que adolece de falsedad, mentira que busca la credulidad
–no la creencia– del lector, en suma, superstición.
La lectura realista de las novelas de Eduardo Gutiérrez, en la que toda la
gracia pasa por la paradójica sensibilidad puesta en juego, es el capítulo más inte-
resante de la operación. Si, como observó Jakobson al pasar, “quien percibe vero-
similitud en Racine no la encuentra en Shakespeare y viceversa” ( Jakobson, 1980:
75), Borges, que en el prólogo a El informe de Brodie no deja de admirarse de que
los clásicos profesen tesis románticas y un poeta romántico una tesis clásica, in-
curre en “Eduardo Gutiérrez, escritor realista” en esa misteriosa inversión. Como
sabemos, elige allí el realismo de Hormiga Negra contra la ornamentación (la
retórica y el sentimentalismo) de Juan Moreira. Nuevamente, se trata del realismo
contra la versión mistificadora (más que mítica) del gaucho malo. Pero sucede
que el folletín recomendado, menos patético y menos lacrimógeno: menos román-
tico, es al mismo tiempo más truculento, más arbitrario en la composición, más
excesivo en extensión y en prolongación informe de escenas vulgares, esto es
menos económico y menos pudoroso: menos clásico. Sin embargo, despojado de
–digamos– el kitsch de Juan Moreira (esa pretensión artística –esa falsedad– de
la literatura de consumo), Hormiga Negra carga con el costo del peor mal gusto
(su incomparable trivialidad y lo ingrato de su lectura admiten para Borges todas
las reprobaciones de Rojas: superficialidad del modelado y del lenguaje, vulgaridad
del movimiento, ligereza de la forma) y a la vez, o por eso mismo, por su brutali-
dad, puede expresar mejor (más brutalmente: con menos ficción) el parecido con
la vida. El “exceso de realismo”, eso que –recuerda Borges– Rojas reprueba en los
folletines gauchescos porque les impiden convertirse en verdaderas novelas gau-
chas, es justamente lo que, en la lectura realista de Borges, le permite a Hormiga
Negra refutar el mito gaucho y transmitir el auténtico valor de la veracidad. De
esta confrontación entre el valor de “veracidad”, entendido como un contacto con
la “vida” que suscita creencia, y el valor de “verdad” (Rojas), entendido como
tendencia a una idea y aspiración a la credibilidad, podría inferirse, como lo pro-
pone Biancotto, que la preferencia de Borges por Hormiga Negra cifra la opción
por la ficción sustentada en su propia verdad. Creo, sin embargo, que la torsión
magistral, y desde luego irónica, a la que son sometidos los valores estaría proban-
14 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
La lectura que Valeria Sager hace del ensayo de César Aira muestra la
posibilidad –tal vez de las más interesantes hoy– de vincularnos con la idea del
realismo de un modo, digamos, más abstracto: no como un conjunto de carac-
terísticas formales reconocibles en el orden de la representación; tampoco, es-
trictamente, como una toma de posición en la polémica; sino como el disposi-
tivo que hace visible “la condición radical” de la literatura. En este sentido,
Sager llama la atención sobre el modo en que la operación ensayística de Aira,
que en línea con el Borges más clásico lee el realismo como una distribución de
creencia y magia en el relato, revierte sobre su propia poética cuando lo trans-
forma, no en método de representación, sino en una teoría general de la litera-
tura: el dispositivo que hace visible “el modo que tiene la literatura de vérselas
con las causas, las consecuencias y los encadenamientos lógicos y narrativos”.
Así, luego de la relectura de la ficción de Borges que ensaya para poner a prue-
ba las hipótesis de Aira, Sager logra una de las argumentaciones más convin-
centes para leer ese momento, tan recurrente como complejo en sus relatos,
como es aquel en que la más loca de las fantasías, según una fórmula que le es
propia, “se hace realidad”. Si los cuentos de Borges –dice Sager– colocan en el
centro el choque entre las reglas del mundo y las de la pura invención, esto es,
la catástrofe que se produce cuando el orden autónomo de la especulación se
encuentra con el mundo o pasa a la acción, la literatura de Aira suprime ese
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 15
3
Aira dice en Copi que el mecanismo compositivo que se declara en el prólogo a El informe de Brodie
(situar los cuentos un poco lejos en el tiempo y en el espacio), sintetiza la teoría borgiana del realismo: la ficción
es lo inverificable (Aira, 1991: 20). La idea de Sager, de que al suprimir el choque Aira estaría suspendiendo la
necesidad misma de la verificación, me recordó una de las primeras entrevistas de Aira, en la que a propósito de
cómo las características de los castrati responden a la realidad decía esto que ahora me parece interesante citar:
“La operación de Canto castrato es la misma que usé en Ema: poner un dato cierto, histórico, y rodearlo de diez
datos inventados por mí, pero verosímiles, de manera que muchas veces lo único verdadero aparece como lo
más raro, lo más inverosímil. Por ejemplo, la historia de la zarina y su corte es cierta y, es más, ese elefante de
hielo es rigurosamente histórico aunque parezca absurdo” (Sperling, 1984).
16 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
como el Borges de los años 40 cuando en su reseña de Las ratas de José Bianco
hacía un diagnóstico de la novela argentina contemporánea para impugnarla como
una “especie abatida” por el “melancólico influjo, por la mera verosimilitud sin
invención de los Payró y los Gálvez” (Borges, 1944), el joven César Aira afirmaba:
“La trasposición literaria de una realidad exige la presencia de una pasión muy
precisa: la de la literatura”. Y el signo de esa pasión era, para Aira en 1981, como
para Borges en 1940, la opción por, y el talento para, la invención. Se trataba,
desde luego, de la entrada en escena de las fuerzas, de la irrupción vanguardista
de los comienzos, y Ema, la cautiva, su fundación mítica de Coronel Pringles, fue
la ficción con la que Aira respondería, dos meses más tarde, a lo que entendía
como la pobreza novelística de sus contemporáneos. Si el realismo del presente
(Aira dice: “trasposición literaria de la realidad”) significaba entonces “uso opor-
tunista, en bruto, del material mítico-social disponible”, Aira consolidaba en la
ficción una posición que pudo reconocerse, como de hecho lo fue de inmediato,
como una posición lúdica y provocativamente “antirrealista” (Gramuglio,
1982). Por supuesto que nos falta todavía perspectiva, pero intuimos que el én-
fasis puesto en “El realismo” en “desentrañar” la frase de Coleridge sobre la que
Borges funda su poética de una postulación clásica de la realidad, podría vincu-
larse con una intervención como “La evasión”, la conferencia de 2009 en la que,
contra el auge contemporáneo de la literatura del yo, Aira abogaba por la litera-
tura de evasión, cuyas versiones más clásicas (por ejemplo, la de Stevenson; ¡Ste-
venson!,) eran una “narración-construcción” y enseñaban que el trabajo, la
maestría técnica, y la orientación hacia el interés del lector podían ser herramien-
tas eficaces para contrarrestar esa informidad producto de las malformaciones del
narcisismo en la evolución de la novela.4 Si el realismo es para Aira, como quiere
Sager, una política de la literatura, será interesante leer las políticas de los usos de
términos como “ficción”, “invención”, “artificio”, “construcción” ante los “realismos”
informes del presente en cada coyuntura: contra el oportunismo ideológico de la
novela político-social de los años 70, que ocupaba para Aira el mismo lugar que
para Borges en el 40 el humanismo de la novela psicológica o la chatura del cos-
tumbrismo nacional, la opción por la pasión de la literatura; contra el giro auto-
biográfico, que va de la mano del giro referencial, de los 2000, la opción por la
exigencia de construcción y el trabajo de invención.
4
La conferencia, que permanece inédita, se leyó en el II Congreso Internacional Cuestiones Críticas, que
tuvo lugar en la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, del 17 al 19 de octubre de 2009.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 17
podían concebir. [...] Nadie que se preciara de estar a tono con la época apostaba
al realismo, cada cual esperaba su turno para manifestar un refinado desprecio por
la realidad y el tiempo de crear parecía demasiado valioso para perderlo pregun-
tándose si ostentar tales ánimos de moda no sería también un testimonio de la
realidad.” (Fogwill, 2001: 7) Si, como propone Gramuglio a través de la precisa
fórmula “el realismo y sus destiempos”, la publicación póstuma de El matadero es
el signo del retardo constitutivo del realismo en Argentina (Gramuglio, 2002:
28), la publicación tardía de esta “crónica”, reprimida en el contexto textualista
–“anti-representacional”, “anti-realista”- de los años 70 y 80, es el supuesto ficcio-
nal que exhibe de entrada al realismo como el fantasma recurrente en la literatu-
ra argentina, y al retorno como su única posibilidad de actualización en la lectu-
ra. Moldeada eficazmente en ese desfasaje temporal, la novela, que puede leerse
también como una hipótesis sobre la genealogía de los años 90, parece contada
por un cronista del futuro puesto a recuperar –y a interpretar más que a describir-
el presente como si perteneciera a una civilización del pasado. La fórmula podría
estar señalando una de las formas más interesantes de las vueltas del realismo en
la narrativa argentina contemporánea: la documentación.
tes polémicos, sino también captar el momento imposible del programa, allí
donde paradójicamente encuentra su ejemplo en la poesía, no en la novela, y en
la poesía de un escritor por lo demás alejado de una idea, cualquiera sea, de rea-
lismo, como Juan L. Ortiz. Alzari rodea esta paradoja como el punto más intere-
sante –el punto de fuga– de las proposiciones de Agosti. Y así como percibe que
ella puede ser la consecuencia de una defensa del realismo entendido como utopía,
como esa síntesis de vanguardia y pensamiento dialéctico que estaría aguardando
en el futuro, extrae de allí, del reordenamiento de las piezas que supuso dentro de
la poesía de la época, la posibilidad de reabrirla a nuevas proyecciones e invitar,
encontrando por fin con su compás el mejor punto desde el cual trazar los círcu-
los, a reactualizar la pregunta sobre la relación entre literatura y política desde la
actual poesía argentina en su vertiente kirchnerista.
Si es cierto que la pregunta por el realismo será legítima mientras sea posible
la pregunta por la literatura, las hipótesis de Catalin, al otro lado de la cuestión
crítica (¿cómo leer el presente?), le dan sustento a la conjetura. El análisis minu-
cioso del trabajo que dos novelas ya clásicas de nuestro siglo como Boca de lobo y
Rabia realizan con las formas del realismo –con sus aparatos de visión y con las
voces narrativas– pero también, en el anverso, con el trabajo mismo –los obreros,
las fábricas, la desocupación– como objeto de deseo, es al mismo tiempo una
argumentación sobre los modos en que Chejfec y Bizzio experimentan con las
posibilidades de la literatura, antes de expandirla hacia sus límites en Baroni y
Realidad. La multiplicidad de tiempos heterogéneos entre los que estas experi-
mentaciones ocurren es también el horizonte que la crítica decide no perder de
vista –como si esa ética del intersticio fuera la única manera de “sincronizar” en
el presente– para dar cuenta de los modos singulares de la insistencia en el realis-
mo. La operación de lectura es una contundente constatación de todo lo que
ganamos cuando la noción de realismo se pone en movimiento, y cuando, en el
contexto de sentidos comunes instalados, se elige el mundo mismo del escritor
para ajustar una definición.5
5
Uno de los últimos aportes interesantes en esta dirección es el de Luz Horne: Literaturras reales. Trans-
formaciones del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea. Rosario: Beatriz Viterbo, 2011.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 21
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Buenos Aires: Emecé.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 25
La pasión de lo real
I
Cuando rendí el seminario que dio origen a este libro lo hice con un trabajo
sobre la última novela de Juan José Saer, La grande, que se publicó en 2005 después
de la muerte de su autor. En ese texto yo pretendía afirmar que La grande era una
novela balzaciana. El trabajo fue aprobado y admitido para su publicación, pero
la dictante del seminario y directora de este volumen, Sandra Contreras, le hizo
algunas objeciones. Aunque las mismas apuntaban a algunas afirmaciones no del
todo justificadas (con la excusa de que escribimos ensayos, muchas veces los doc-
torandos decidimos no justificar lo que en verdad no podemos justificar), la
aprehensión de Contreras se dirigía un poco a la afirmación de lo balzaciano en
Saer. Como había pasado mucho tiempo desde la redacción del trabajo, yo había
tenido oportunidad de avanzar sobre ciertos problemas de la narración saeriana.
Pero ese avance había prescindido de toda interrogación que involucrara la cues-
tión del realismo literario. Cuando me dispuse a corregirlo, tuve que admitir al-
gunas objeciones: lo que yo no justificaba en verdad no tenía justificación. Para
acercar Saer a Balzac, yo hablaba de lo “melodramático” de La grande. Contreras
me objetaba que le resultaba difícil pensar que Saer fuera melodramático. Amén
de que prescindí con ostentación de toda referencia bibliográfica (de nuevo con
la coartada giordaniana de “lo ensayístico en la crítica académica”), tuve que ad-
mitir, revisando el trabajo, que manejaba una noción demasiado ingenua de
“melodrama”: lo que yo quería decir era que La grande tenía en su “historia”
elementos propios del melodrama. Pero es obvio que el melodrama es una forma
y no hay a priori “historia melodramática”: lo melodramático está en el modo en
que una historia es contada y no en la mera fábula (en el sentido rusoformalista).
Todo esto lo pensé releyendo y sopesando objeciones, obviando de nuevo la
consulta bibliográfica específica (considero que las libertades del ensayista no
30 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
pueden reducirse a no citar bibliografía: hay que ir más lejos y prescindir incluso
de leerla).
El problema era entonces que, aun admitiendo las objeciones de Contreras,
la cuestión persistía: lo balzaciano en La grande. La idea seguía pareciéndome
viable. Parecía un detalle, algo en todo caso secundario: pero, a mi juicio, en esa
idea se estaba jugando cierta lectura de la obra saeriana. Era (y sigue siendo) algo
intuitivo: con La grande, Saer había escrito su propia comédie. La afirmación
implicaba la obra narrativa completa (sus doce novelas y sus seis libros de relatos)
porque mi intuición decía que, para poder escribir su pequeña comédie, Saer había
tenido que dar un largo rodeo por el siglo XX, la vuelta completa para decirlo con
sus palabras. Había algo en La grande que la colocaba un poco aparte de la saga
(y, simultánea y paradójicamente, La grande pretendía abarcar y sintetizar la saga).
¿Qué era este narrador repentinamente omnisciente que explicaba absolutamente
todas las acciones de los personajes y penetraba en sus conciencias sin dejar un
solo cabo suelto? ¿Qué era esta galería de personajes que inundaba la novela en
toda su desmesurada extensión? ¿Por qué la intriga, largamente socavada por otras
novelas, se volvía aquí un elemento explícitamente trabajado por el relato? Y, por
fin, ¿qué había en ese último capítulo que parecía querer dar un cierre a esa “úni-
ca novela” (Premat 2002, 13) que insinuaba la saga, por qué ese afán, si es que lo
había como lo parecía, de cerrar lo que, de hecho, iba a dejar abierto la muerte y
la interrupción, pero que ya de todos modos estaba abierto desde su origen?
Todavía más: lo balzaciano no era para mí algo positivo sino más bien un
efecto de contraste. Era como si únicamente el contraste con el resto de la saga
pusiera en evidencia qué había allí de balzaciano. O de siglo XIX francés o de
realismo, porque se trataba de la postulación de una idea que involucrara cuestio-
nes más generales. Lo balzaciano se fue volviendo entonces una ausencia, algo
sustractivo. Una impresión del archilector saeriano: ¿cómo podía leer esta novela
alguien que no conociera a Saer? ¿Qué hubiera hecho un crítico literario en 2005
ante una novela como La grande si hubiera aparecido de la nada, de un autor
desconocido? ¿No hubiera podido ver una parodia de Balzac escrita por algún
Robbe-Grillet? Dicho de otro modo: ¿no era hora de olvidar un poco lo que
habíamos aprendido (el verbo está usado con total conciencia) sobre Saer para
poder leer La grande?
Por ejemplo, ¿por qué Sarlo afirmaba que en La grande todo “es incompleto
y, sin embargo, perfecto” (2005, 320)? Únicamente porque un Saer perfecto
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 31
II
Se puede pensar a la saga como una larga interrogación sobre el problema
del narrador.
Cada novela de Saer (muy probablemente, cada narración) parece postular
un determinado tipo de narrador, postulación siempre contradicha por el des-
pliegue del relato. El cuento que inaugura la saga, “Un caso de ignorancia” (En
la zona, 1960), hace de esta idea el mecanismo mismo, su “truco”: el narrador se
introduce en el relato recién en las últimas líneas del texto y entonces accedemos
a la “historia” que se nos cuenta. Por otro lado, el narrador se vuelve “tema” en
la que es considerada la mejor novela de Saer, Glosa, la historia de la multiplicidad
de los narradores de un acontecimiento trivial pero saturado de significados le-
gendarios. Todavía más: el narrador de Glosa se ha vuelto un problema clave para
la lectura de la novela, en la medida en que es tácitamente el “falso garante” de
esa multiplicación infinita de versiones, su marco necesario y su límite conven
cional.
La diversidad de narradores saerianos, las experimentaciones con las dis-
tintas personas gramaticales, con los diferentes puntos de vista y con las distan-
cias relativas del narrador respecto de la historia que narra, no contradicen, sin
embargo, una concepción del narrador que la saga va dejando entrever y que se
puede considerar su postulado: el narrador saeriano es una voz fenomenal. Tomo
prestada la noción, no conceptualizada sino utilizada un poco al pasar, de un
parágrafo de S/Z. Una voz fenomenal dice, en la narración que construye, una
aparición para una determinada conciencia. La definición es muy provisoria y
podría decirse que la estoy poniendo a prueba. Es bastante más amplia que la
noción de S/Z. Barthes habla de la voz fenomenal cuando trata el tema del fading
de las voces. Al preguntarse quién habla en el momento en que el narrador de
Sarrasine dice que el viejo es un hombre (cosa que no es), una de las posibilida-
des que enumera es la voz fenomenal: sería la voz que dice lo que ve (Barthes
16). La voz fenomenal del narrador saeriano es una noción un poco más amplia:
no dice lo que el narrador ve, sino que enlaza una apariencia a una determina-
da conciencia.
En La vuelta completa, el narrador es, en principio, omnisciente y heterodie-
gético. Sin embargo, su punto de vista se identifica (también en principio) con el
de sus dos protagonistas, que corresponden a las dos partes de la novela. La pri-
mera narra un día en la vida de César Rey desde que entra al Correo Central por
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 33
la mañana hasta que llama por teléfono desde un bar a la madrugada del día si-
guiente. El narrador es entonces aquí en principio la voz fenomenal de la que
hablaba Barthes: “Por la expresión del conserje Rey adivinó que la mujer no había
advertido nada. El conserje agarró nerviosamente el billete, lo estrujó y lo ocultó
detrás del mostrador; sus labios temblaban de un modo imperceptible y sus pe-
queños ojos ágiles estaban húmedos y rojos de furia” (LVC 15). El narrador
construye la escena a partir del punto de vista de Rey. La ira del conserje se dedu-
ce de rasgos exteriores y podemos atribuir también la deducción al personaje y no
tanto al narrador, que se desplegará en la novela como lacónico en explicaciones
e interpretaciones.
Se ha señalado el exceso de diálogo como una imperfección de esta olvidada
novela de Saer (Desinano 13). Sin embargo, los diálogos también nos muestran
este atenerse del narrador al punto de vista de su protagonista. Rey habla dos
veces por teléfono con su amigo Marcos Rosemberg. El narrador nos señala dos
momentos en los que Marcos carraspea. Es el típico detalle inocuo, solo que lo
que se nos dice es lo que Rey puede percibir por el auricular (Rey nunca carraspea):
“¿Eh? –exclamó Marcos. Enseguida el tono de su voz cambió–. Sí dijo–. ¿Qué
pasa?” (LVC 102).
Ahora bien, este principio de fidelidad al punto de vista no se mantiene
uniforme. En la escena del hall del hotel, en donde es clara la identificación con
el punto de vista (“El ruido del ascensor comenzó a oírse, aproximándose: era
un murmullo uniforme, más que mecánico. La jaula de hierro se detuvo en la
planta baja; Rey se volvió: un hombre de más de sesenta años, de cara delicada…”,
LVC 16), sin embargo podemos leer: “Rey continuaba contemplándolo con los
ojos entrecerrados y chispeantes, unos ojos que emitían un brillo frío, y parecía
aguardar que el otro estallara” (LVC 17). Las cualidades de los ojos de Rey vuel-
ven imposible la identificación con su punto de vista. ¿Quién habla o, mejor,
quién ve en este caso? El “parecía” introduce una hipótesis. Podría pensarse que
en esta escena el punto de vista cambia repentinamente al del conserje. Pero
¿puede atribuirse al conserje la interpretación de la actitud de Rey? Más adelan-
te, cuando Rosemberg llega a su encuentro, se nos describe su apariencia, que
termina de este modo: “Sus ojos azules no eran fríos sino penetrantes y lentos,
reflexivos y melancólicos” (LVC 20). ¿Por qué se introduce la descripción con
una denegación? Pareciera que la descripción subtiende: “Los ojos de Rosemberg
no eran fríos como los de Rey.” Aquí hay un punto de vista que no puede iden-
34 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
tificarse con el del personaje. Podría decirse entonces que quien posee su propio
punto de vista es el narrador. Aun así, este narrador exterior parece tener poca
movilidad: es como si tratara en lo posible de no sustraerse a la identificación
con el punto de vista del personaje y solo lo hiciera cuando no le queda más re-
medio. No es casual que a menudo los dos protagonistas de la historia se miren
en espejos y en cristales: el narrador no necesita entonces salirse de sus concien-
cias para decir sus rasgos porque ellos mismos se interrogan, en sus reflejos y en
sus sombras.
También en la escena del teléfono se nos dice: “Rey sonrió como si el otro
estuviera delante”. El “como” no es tanto una interpretación del narrador como
una modalización que relativiza la fidelidad de lo que se ve. Esta modalización
dubitativa se articula con los numerosos “parece” con los que el narrador dice las
apariencias del mundo de la novela. Estos “pareceres” se vuelven a menudo inde-
cidibles entre la voz narrativa y el punto de vista del protagonista. Es como si la
voz estuviera todo el tiempo apoyándose en conciencias para las cuales el mundo
se presenta de determinada manera y, por lo tanto, no fuera posible afirmar que
sea de determinada manera.
Claro que cuando el narrador es homodiegético la identificación puede vol-
verse uniforme: así sucede en Cicatrices, donde lo que se dice aparece siempre a
una conciencia que coincide con la voz narrativa. En La vuelta completa, la con-
ciencia se reducía al aparato perceptivo de un modo radical: los personajes pare-
cían no recordar, no sentir, no proyectar, no soñar. Estaban reducidos a una rela-
ción sensitiva con el mundo. Esto hacía a, o era consecuencia de (o ambas), la li-
nealidad temporal del relato, en el cual la única discontinuidad la producía la
yuxtaposición de dos historias que se tocaban tangencialmente en el tiempo:
aparte de eso, el tiempo era lineal y la fidelidad de la voz al punto de vista del
protagonista daba un efecto de plano secuencia que, aun con el uso del pretérito,
hacía del tempo de la novela algo cercano a la narración en presente del cine. Con
Cicatrices, lo perceptual va reduciéndose paulatinamente a lo óptico, de manera
tal que el último de sus narradores construye casi un guión de cine, pero el tiem-
po de la novela está complejizado por los flashbacks que se introducen a partir
del recuerdo de los narradores.
La relación problemática entre voz narrativa y punto de vista (la focalización
en términos de Genette) atraviesa entonces la totalidad de la saga. La voz fenome-
nal, lejos de ser una solución tranquilizadora, es una hipótesis que permite des-
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 35
plegar una serie de problemáticas que replantean de modo fundamental los modos
de lectura de esta obra, en especial las lecturas de tipo autorreferencial y antirrea-
lista. Podría mostrarlo una novela como La pesquisa. La pregunta por quién habla-
percibe se plantea de entrada, sobre todo si la leemos como archilectores saerianos:
¿qué es esta extraña historia que no transcurre en la Zona y de quién es esta voz
irónica o paródica (o ambas cosas) que nos pinta el “retrato” (¿realista?) de la
víctima del asesino? El lector respira aliviado cuando comprende que la historia
la está contando un viejo personaje saeriano en un bar de la Zona: efecto de reali-
dad, ilusión realista, porque el juego de la “historia enmarcada”, al devolvernos a
lo conocido de la ficción, y al poner el policial en un segundo grado, da a la his-
toria enmarcante un componente natural, la dota de una realidad, cuya artificia-
lidad definen muy bien el realismo literario. Es más: el lector podrá conectar el
motivo político de la dictadura (en la historia enmarcante) con la historia policial
(en la historia enmarcada) y darle a la “literatura” una interpretación “alegórica”
que la conecta con la “realidad” (con la política, con la historia). También se
vuelve verosímil el tono irónico y como sarcástico del inicio, puesto que se trata
de una mundana charla de bar en la cual el personaje saeriano, en general un poco
pedante y paródico, se permite tratar con alguna malevolencia al habitante de la
ciudad europea que se vuelve, de modo circunstancial, víctima del serial killer.
Pero el despliegue de la novela, la desconstrucción de esta estructura doble
o dúplice (desconstrucción cuya demostración está vedada por el espacio de que
dispongo en este ensayo, pero que creo haber explicado en otro lado: Arce 2010),
arroja una extraña (y oscura) luz retrospectiva sobre el origen de esa voz, en este
caso en su sentido más banal: su comienzo. ¿Quién habla al principio de la nove-
la? O, mejor, ¿quién ve? O, mejor todavía: ¿a qué conciencia corresponde la
“organización de esas apariencias” (Chejfec)? ¿No parece oírse en esa voz la mi-
rada (la sinestesia es uno de los tropos recurrentes de la imagen saeriana) del
asesino? ¿No es en definitiva ese punto de vista el que inaugura la novela? ¿No
habla ahí una extraña voz? ¿No es la conciencia más bien, aunque no sepamos de
qué conciencia se trata, la consecuencia de una cierta apariencia (y no al revés),
de una cierta aparición, de una presencia, que la constituye en su sustracción? ¿No
se vuelve una explicación ingenua, miope, la que da la crítica, reduciendo lo ex-
traño que resuena en esa voz a lo verosímil de una ironía de charla de bar? ¿Lo
que resuena no escamotea el origen de la voz (el personaje tal y cual) y da a escu-
char un punto de vista inédito, ilocalizable, inquietante?
36 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Pasar por alto lo que el narrador saeriano plantea de problemático tiene como
consecuencia reducir lo más poderoso de esta obra, a pesar de las buenas inten-
ciones, porque se afirma su singularidad y en el mismo movimiento se la reduce
a un voluntarismo artístico: el de un narrador formalmente riguroso que sin
embargo no se olvida de la “realidad”, la que no obstante no puede ser “represen-
tada”, por lo que la narración saeriana dramatiza finalmente esta “imposibilidad”.
Negatividad y distanciamientos irónico y paródico, junto con la oportuna alego-
rización del relato, permiten salir de la dicotomía realismo/formalismo, postu-
lando un antirrealismo programático y autorreferencial en donde el “juego” de la
literatura finalmente “cifra” la política, la sociedad, el hombre, el sujeto, etc., todas
manifestaciones inequívocas de la “realidad”.
Volvamos a Cicatrices. Es verdad que en esta novela Saer experimenta con
procedimientos del Nouveau Roman, que a su vez en esa época experimentaba
con el relato cinematográfico. Ahora bien, la insistencia de Robbe-Grillet en lo
óptico, que está suficientemente justificada en sus ensayos, no interesa en lo más
mínimo a Saer: en la saga nunca se vuelve lo óptico un “programa”. Sí coincide
en ese momento con el novelista francés en la tentativa de pulverizar el mito de
la profundidad: “Sombras sobre vidrio esmerilado” desmantelaba el monólogo
interior poniéndolo a cargo de una narradora-poetiza con sentido clásico de la
palabra que nos narraba la historia de su castración, literal y simbólica. Eso sí
que era ironía (una ironía que una lectura humanista calificaría incluso de cruel):
monólogo interior para narrar la experiencia de una nada interior. Los narrado-
res de Cicatrices, que dicen apenas lo que ven, ya dan por supuesto que de su
interioridad no habrá de ser sacado nada y habrá que entenderse con la pura
exterioridad: narrar la percepción, como bien lo dijo Sarlo, en este caso narrar la
visión.
Pero esto empieza y termina en Cicatrices (aunque en la saga nada, propia-
mente, empieza y termina, porque la repetición y la experiencia de un tiempo
circular no permiten hablar de principio y menos de final): la exasperación del
aparato óptico llega a su clímax en el último de sus narradores y ya en El limone-
ro real el despertar de la conciencia de Wenceslao a un nuevo día se manifiesta en
su sentido auditivo (de modo paradójico, porque se trata, en el día que despunta,
de lo que el protagonista oye sin oír, por el automatismo de la costumbre).
La exterioridad de Cicatrices es entonces una cuestión de procedimiento, de
posicionamiento del narrador. Una vez reconocido esto, es enigmático que la
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 37
crítica intente completar las “lagunas” que los cuatro relatos dejan o interpretar
“psicológicamente” a los narradores, acusándolos de mentirosos, de parciales, de
homosexuales y de delirantes, cuando es claro que la tentativa narrativa de la
novela es trabajar con las apariencias exteriores que se presentan a estos cuatro
narradores (Cicatrices es la historia de la trayectoria de cuatro conciencias). No es
que Saer use los procedimientos de Robbe-Grillet o del cine para escamotear las
interioridades y fragmentar la historia: mejor sería decir que el narrador saeriano
incorpora los procedimientos que le permiten ser fiel a su presentación de ciertas
apariencias y a la fragmentación que supone la experiencia del mundo que ciertas
conciencias habitan. No es que el relato se presente como fragmentado: la rigu-
rosidad constructiva de este narrador, su fidelidad a esas conciencias exteriores y
exteriorizadas, permite decir (ni describir ni ver: decir) la experiencia de un mun-
do fragmentado.
Pero la crítica no puede si no leer la negatividad: “Cicatrices dramatiza los
impedimentos de la narración escritural: sus relatos son la prueba fehaciente de
que la lengua, atada a la cadena sintagmática, no puede decirlo todo de una vez”
(Volta 66). Lo interesante es que Robbe-Grillet sufrió la misma incomprensión:
los críticos le echaban en cara que lo que él quería hacer era más apropiado para
el cine que para la novela (Bloch-Michel 77), como si la literatura, y el arte en
general, no consistiera justamente en inadecuar medios y fines, en forzar el mate-
rial, en deformar lo dado (formalismo ruso). Por el contrario, Cicatrices exaspera
la visión para hacerle experimentar los límites a ese aparato óptico que, como lo
demostraron Blanchot y Derrida, domina el pensamiento occidental al punto de
homologarse el conocer al ver. Una cita del narrador-cámara (el último de la
novela) debería bastar para demostrarlo: “Contra el cielo gris, hacia el norte, una
bandada de puntos negros, en ángulo, con el guía en el vértice, se desplaza ale-
teando lentamente. Digo aleteando, pero no veo ningún aleteo. Veo únicamente el
ángulo de puntos negros, desplazándose, y el cielo vacío” (CC 272, cursiva mía).
Entonces: los “impedimentos” que Cicatrices “dramatiza” no son los de la narración
escritural, sino los de la visión (“no veo”): el “digo” del narrador no es el archi-
transitado momento metatextual y autorreferencial, sino la afirmación del más
allá al que el decir narrativo salta, se arriesga, atravesando el límite (y poniendo,
al mismo tiempo, el límite en evidencia, haciendo experimentar el límite) del
aparato óptico.
38 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
de vista multiplicados del texto de Saer es una novela realista en el peor sentido
del término, algo así como una descendencia oral de la epopeya: propone un
sentido de los hechos y pide el asentimiento gregario inmediato” (Dalmaroni
128). Ese “peor sentido del término” es el que suele acuñar la crítica cuando habla
de realismo literario. En la obra saeriana, hay una identificación de este sentido
con todo discurso afirmativo que no se interrogue sobre sus condiciones de po-
sibilidad. El realismo así atacado no es literario, ni siquiera discursivo, sino, por
decir así, filosófico: es una actitud ingenua respecto de eso llamado “realidad”.
“Realismo”, entonces, como la confianza discursiva en la comunicación, el sentido
y la claridad informativa.
Contra ese realismo la narración saeriana trabaja, a favor de la obtención
dificultosa (en más de un sentido: difícil, problemática y nunca segura) de algo
real: aquello que, para que todo discurso realista sea posible, ha habido necesaria-
mente que disimular, reprimir, ocultar. El mundo realista es un mundo obturado
(¿forcluído?) por el exceso de significación: realista no es la actitud de quien
confía en la realidad, sino de quien cree ciegamente en el discurso. El realista cree
en los significados, en los signos. El narrador saeriano busca, por el contrario, soca-
var esa confusión ideológica entre los signos y el mundo, para extraer lo que, en
esa confusión, en ese dar una cosa por otra, se escamotea. Un cierto mundo eclo-
siona entonces cuando el signo se ausenta y eclosiona en ese ausentamiento.
La negatividad incluye también a la literatura, por eso la lectura autorrefe-
rencial de esta obra la reduce todo el tiempo, ya que da por descontado que la
literatura y la “realidad” van por caminos diferentes, y que la verdad de una (el
“efecto de literatura” lo llama Giordano) se opone a la impostura de la otra (el
“efecto de realidad” barthesiano). En Cicatrices, Escalante nos narra su pasión por
el juego. Esta pasión no tiene fisuras: el juego es lo único que interesa a Escalante
y por todo lo demás manifiesta una imperceptible indiferencia. El personaje tiene
que sortear todo el tiempo esos sentidos comunes sociales (realistas) con los que
su pasión choca: el pragmatismo experimentado de su abuelo, la responsabilidad
de su amigo Rosemberg y la fidelidad militante de su viejo “compañero” Lencina.
Ninguno de estos puntos de vista encuentra en Escalante ningún eco. Y cuando,
estando preso, Rosemberg le lleva El jugador para aleccionarlo, Escalante dice:
“Hablaba mucho de la codicia, la ambición, la debilidad, los rusos, los franceses,
los ingleses. Hablaba, incluso, de jugadores. Pero del juego no decía una palabra.
Al parecer, tenía demasiado en claro de qué se trataba para perder el tiempo ha-
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 41
blando de él” (CC 167). La experiencia de Escalante del juego prescinde, por el
contrario, de todo saber. El realismo que hay que suspender para saber de qué se
trata la cosa incluye también a la literatura. Quizás en esto radique lo programá-
tico de una novela como Cicatrices: en el despojamiento de significados a los que
cada uno de los cuatro narradores somete su pasión. Ángel no sabe lo que es el
sexo, Escalante no sabe lo que es el vicio, López Garay no sabe lo que es el hastío,
Fiore no sabe lo que es el crimen. Son los otros los que lo saben: los cuatro relatos
consisten, para ellos, en abrir la verdad, o una cierta verdad, del desconocimiento.
Ese desconocimiento es, a pesar del enclítico, algo positivo. Podría decirse que el
arte saeriano de novelar es sustractivo.
Si el realismo es un discurso afirmativo que pide la aceptación inmediata, lo
histórico-político es para la narración saeriana su forma más cabal. Lo que he
llamado con algún apresuramiento voz fenomenal traduce la pretensión saeriana
de escudriñar lo narrable a un nivel por decir así microscópico: una especie de
micrología, como la llama Adorno. Traduce también la fidelidad a un espacio
zonal: la unidad de lugar de la saga es consecuencia de esta cercanía fenomenal.
Lo histórico-político posee una macroscopía que al narrador saeriano sólo puede
producirle desconfianza. No se entiende por qué, entonces, se intenta siempre
conectar las estructuras hiperliterarias (ese como exceso intertextual que consti-
tuye la saga) con la “realidad” histórico-política (y el motivo de la dictadura en
las obras viene muy bien para eso). Justamente, el trabajo sustractivo de la narra-
ción saeriana tiende a quitarle realidad a lo histórico-político. De ahí que su
“comunidad utópica” sea una tribu a mitad de camino entre la cultura y su des-
aparición que carece de homo politicus y está fuera de la historia: los colastinés, los
hombres verdaderos. Parece que siempre que hablásemos de política y de historia
hablásemos de realidad a secas. Lo imborrable, que es quizás “la” novela de la
dictadura, es de hecho la novela del mundo convertido en simulacro: Tomatis sale
de su cataclismo depresivo a un mundo de pura representación, empezando por
la que los individuos realizan de sí mismos. No es casual que la novela de la dic-
tadura sea también la novela de la televisión: la vieja alianza fascismo-industria
cultural que hace ya décadas desentrañó Adorno está presente en la novela en su
versión contemporánea. Además, ¿por qué eligió Saer para su novela de la dicta-
dura contarnos las “correrías” de Carlos Tomatis y sus “historias de suegras”? De
nuevo la inadecuación. El protagonista postula un sentido metafórico-alegórico
(los reptiles del comienzo) que la novela va desmantelando y produce en ese
42 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
III
La grande parece restaurarle al narrador saeriano una cierta ingenuidad
(Adorno). Es en esta novela donde la negatividad propia de esta obra parece
ceder, no de modo total, pero sí lo suficiente como para que gane terreno la
afirmación de cierta posibilidad de la narración. Mi hipótesis es la siguiente (muy
provisoria como todo este ensayo): en La grande, la imposibilidad se convierte
en fábula, en historia, se vuelve lo novelesco mismo, se diluye en la leyenda de la
saga.
Esta metamorfosis de lo negativo no es ajena ni al carácter testamentario de
la novela ni a su intriga. La historia narra un regreso, un nostos: Willy Gutiérrez,
que se fue en el primer libro, en un cuento titulado “Tango del viudo” (En la
zona, 1960), vuelve a la Zona. Hay muchas hipótesis sobre los motivos por los
que Gutiérrez ha regresado. Estas hipótesis son recogidas y examinadas por el
protagonista de la novela, Nula Anoch, un joven comerciante de vinos y filósofo
amateur. La intriga de la historia, que nunca en la saga cobró tanta importancia,
comienza con esta amistad entre el hombre maduro que regresa al espacio de su
juventud perdida y el que está dando sus primeros pasos en la madurez y termi-
nando de desprenderse de su juventud. Un narrador insólitamente omnisciente,
que sí parece escamotear todo el tiempo información, aunque distanciado por la
ironía, va haciendo espeso el enigma de Gutiérrez, reconstruyendo su pasado y
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 43
Bibliografía:
Adorno, Theodor (2001): “La ingenuidad épica”. En Notas sobre literatura. Barcelona:
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Arce, Rafael (2010): “Bestiario, bovarismo, parodia y perversión en La pesquisa de Saer”.
En Revista Orbis Tertius N° 16, disponible en http: //www.orbistertius.unlp.edu.ar /
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Barthes, Roland (2000): S/Z. México: Siglo XXI.
Blanchot, Maurice (1984): “Mallarmé y al arte de novelar”, “El arte de novelar en Balzac”.
En Falsos pasos. Buenos Aires: Pre-textos.
. (2008): “Hablar no es ver”, “La voz narrativa”. En La conversación infinita. Madrid:
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Bloch-Michel, Jean (1967): La “nueva novela”. Madrid: Ediciones Guadarrama.
Dalmaroni, Miguel (2008): “Lo real sin identidades: violencia, política y memoria en
Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable de Juan José Saer”. En Literatura, política y
sociedad: construcciones de sentido en la Hispanoamérica contemporánea. Homenaje a
Andrés Avellaneda. Ed. Álvaro Félix Bolaños, Geraldine Cleary Nichols y Saúl
48 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
I. Borges y el (anti)realismo
La línea de lecturas críticas que inaugura el ensayo de Enrique Pezzoni
sobre Otras inquisiciones1 en 1952, y desarrollan los de Sylvia Molloy (1979) y
Alberto Giordano (1991, 2005), entre otros, se ocupó de enfatizar el carácter
estratégico y polémico de la ensayística borgeana. “[L]as poéticas que Borges
propone en sus ensayos –dice Giordano– suelen ser, esencialmente, poéticas de
combate”, cuyo interés es menos el de “establecer unívoca y taxativamente qué
deben ser la literatura o un género, que impugnar criterios de valoración que,
favorecidos por las ideologías culturales de la época, se impusieron como do-
minantes” (2005: 20). Como se sabe, durante las décadas del treinta y del
cuarenta, Borges emprende una dura embestida contra el realismo y la psicolo-
gía en la novela, con el doble propósito de desplazar el lugar preponderante que
estas manifestaciones alcanzan en el campo cultural argentino e instalar allí su
propia literatura y la de su grupo de escritores amigos, cuyas estéticas son afines.
Éste es, de hecho, el impulso que anima sus reseñas a Adolfo Bioy Casares, José
Bianco y Manuel Peyrou2. Pero la apuesta fuerte de esta operación es la que pone
en marcha en los ensayos “La postulación de la realidad”, de 1931, y “El arte
narrativo y la magia”, de 1932, para dar su estocada final en 1940, con el prólo-
go a La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares. Allí Borges impacta contra
la centralidad del humanismo literario de Sur, representado principalmente por
las novelas de Eduardo Mallea, según precisó Judith Podlubne (2011). Valién-
dose para sus propios fines de una versión simplificada de las tesis de José Or-
1
Con el título “Aproximación al último libro de Borges”, lo publica en Sur 217-218 (Pezzoni 1952), y lo
incluye después en El texto y sus voces (1986).
2
Dichas reseñas, de las que me ocuparé oportunamente, son: “Luis Greve, muerto”, de 1937, dedicada a
la novela de Adolfo Bioy Casares (Borges 1999a: 149-50); “Las ratas”, de 1944, a la novela de José Bianco
(Borges 1999a: 271-74); y “La espada dormida”, de 1945, a la de Manuel Peyrou (Borges 1999a: 282-83).
50 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
3
Ensayo publicado en 1925 junto con La deshumanización del arte.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 51
4
Balderston (1985) se refiere a las prescripciones técnicas según las que ambos recomiendan abolir el
exceso de detalles en la narración:
Al igual que el tratamiento que Stevenson da a las imágenes visuales, las técnicas de Borges son
primordialmente reacciones contra modelos literarios considerados defectuosos, porque adormecen al
lector llevándolo a la sumisión en vez de obtener su activa participación en el proceso imaginativo. En vez
de describir lenta y cuidadosamente una escena, ambos escritores prefieren ponerla en movimiento pres-
tando atención al contraste, iluminando detalles visuales brillantes (y fácilmente imaginables por el hecho
de ser escasos) y gestos melodramáticos (61).
Asimismo, Stratta (2004) afirma que “La postulación de la realidad” es el primer discurso de Borges
“contra la representación realista y la ocasión para su heterodoxa definición de ‘clasicismo’, destilada libérrima-
mente, y sin mención de fuente, de un ensayo de Stevenson contra el detalle en la literatura” (52).
5
Considerado por la crítica el texto “cuasiprogramático” por excelencia –dado que no existe un progra-
ma o declaración de principios manifiestamente formulado– de la poética borgeana del relato, condensaría las
“cláusulas dispersas de una estética y una poética” que, como afirma Stratta, “pueden leerse cifradas en la masa
de textos que Borges escribió para revistas y diarios (Sur, La Nación, Crítica, El Hogar, Davar y otros) en las
décadas del treinta y el cuarenta, en los ensayos y conferencias que dedicó a narradores (…) y también en las
acciones críticas y editoriales emprendidas en colaboración con Bioy Casares” (2004: 49).
52 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
6
En “Un chisme sobre la novela” (“A Gossip on Romance”, que aparece por primera vez en noviembre
de 1882 en Longman’s Magazine 1), dice Stevenson que el hecho de que la literatura consiga conmocionar al
lector y asombrar su imaginación “[e]s lo más elevado y lo más difícil que se puede hacer con palabras, eso que,
una vez logrado, deleita por igual al colegial y al sabio” (2008: 206).
7
La cita de Stevenson corresponde a su ensayo “Un chisme sobre la novela”, en el que afirma: “Los ingle-
ses de nuestra época tienden, no sé por qué, a subestimar ligeramente las peripecias, y reservan su admiración
para el tintineo de las cucharitas de té y los acentos de los curas. Creen que resulta inteligente escribir una no-
vela que no tenga ninguna historia o que, por lo menos, sea muy aburrida.” (2008: 206-7). Daniel Balderston
opina que Borges desfigura el sentido de este comentario, al sugerir “aparentemente que Stevenson disculpaba
la insistencia en las cucharas de té y la conversación tranquila, cuando en realidad como sabemos, siempre
prefirió las ‘aventuras al aire libre’” (1985: 24). A mi entender, al contrastar la cita de Stevenson con su referen-
cia en el Prólogo, se observa que la paráfrasis de Borges reproduce el tono irónico del original (“Stevenson,
hacia 1882, anotó que los lectores británicos […] opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumen-
to, o de argumento infinitesimal, atrofiado”, Borges 2005: 7), y deja bastante claro que Stevenson menosprecia-
ba el gusto de esos lectores. La cita equívoca, en realidad, no es tanto la del ensayo de Stevenson –de cuya filia-
ción el Prólogo da explícitas muestras–, como la del de Ortega. Sobre el modo en que Borges deforma las tesis
de Ortega, consultar el riguroso análisis de Podlubne (2011: 69-81).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 53
sible”. En otras páginas, en casi todas las otras páginas, aboga por la novela
“psicológica” y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril.
(Borges 2005: 7).
Estos muñecos verbales (por así llamarlos otra vez) son cosas de origen
dividido: el soplo de vida podría ser una emanación de su hacedor, pero ellos
mismos son sólo sartas de palabras y partes de libros; habitan la literatura y
pertenecen a ella; la carne y la sangre de que están dotados son la convención,
el artificio técnico, el gusto por la técnica, las necesidades mecánicas del arte”.
(Citado en Balderston 1985:71).
8
La primera edición del ensayo “Some Gentlemen in Fiction” es de 1888, en Scribner’s Magazine 3, junio:
764-8.
54 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
9
El hecho que para Borges “salva” a esta novela de prosa trivial es “un hecho que la inmortalidad suele
preferir: se parece a la vida” (1986: 119). Un año antes rescataba en La estatua casera, de Bioy Casares, esa
misma –casi la única– virtud: “Entiendo que en ‘La vida múltiple de Juan Ruteno’ los capítulos mejores son
asimismo los que se parecen más a la realidad” (1999a: 131). El libro de Bioy, anota Borges en la misma reseña,
“empieza por una enérgica vindicación de los cuentos fantásticos” (1999a:130). Como previendo los malen-
tendidos que sus propias afirmaciones suscitarían mucho después, aclara que si una vindicación tal es propicia,
no lo es por su “índole moral”, sino por la complejidad argumental que supone un buen relato fantástico, como
cualquiera de G. K. Chesterton, frente a las resoluciones narrativas “cobardes”, que apelan al “todo era un sueño”
para escamotear las explicaciones fantásticas. No son posturas morales las que se enfrentan en la dicotomía
realista/fantástico, sino colocaciones estratégicas en contextos polémicos. Una toma de posición a favor, no de
un género, sino de un lector que no quiere ser burlado en su inteligencia.
10
En “La poesía gauchesca”, al referirse al Fausto de Estanislao Del Campo, Borges se mofa de quienes
“han censurado que un rústico pueda comprender y narrar el argumento de una ópera” porque “olvidan que
todo arte es convencional” (1996: 29-30). Entre los que perpetran esos olvidos se contaría, en un juego anacró-
nico, el nombre de Robert Louis Stevenson, que quiere ver la vida misma en una representación teatral, casi
como el rústico de Del Campo.
56 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
11
Desde una nueva posición enunciativa en el campo intelectual, Borges mantiene sin embargo su apues-
ta por la artificialidad de lo literario –esta vez apelando a las formas convencionales del realismo–, frente a las
intenciones moralizantes, didácticas y propagandísticas de cierta literatura realista. Sobre las continuidades y
giros que, en su tratamiento del realismo y en función de su relación con el ambiente intelectual de la época, se
reconocen en el Borges de El informe de Brodie, respecto del de los años treinta y cuarenta, consultar el trabajo
de Annik Louis (2008).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 57
Los procedimientos con los que este realismo opera y los efectos de lectura
que los mismos producen son referidos con calificativos que Borges va a repetir
hasta el cansancio cada vez que, en sus ensayos de las décadas del treinta y el cua-
renta, se refiera al estado de la novela argentina: con adjetivos como “vana”, “lán-
guida”, “mera”, “insípida” u “ociosa” la pintará por entero. El método de acumula-
ción de “toques verosímiles” define para Borges un realismo sin invención, que
resumirá en la cláusula de la reseña a Las ratas, de 1944, como “mera verosimilitud
sin invención” (1999a: 274), y al que ya se había referido en 1937, a propósito de
Luis Greve, muerto como “mera acumulación de ocurrencias” (1999a: 150). Si
nos detenemos un momento en su particular elección léxica, tenemos que este
proceder que opta por lo simple, lo mero, lo vano y lo elemental, remite a una
literatura cuyos efectos son igualmente “insípidos”, ininteresantes, sin atractivo.
Lo que Borges declara inaceptable en literatura es, antes incluso que la carencia
de rigor formal, la carencia de interés, de encanto. Reprueba las páginas en las que
la narración se deja ganar por lo “insípido y ocioso”, del mismo modo en que
Stevenson censura “lo tedioso” en el ensayo “Una nota sobre el realismo”12:
12
“A Note on Realism” se publica en noviembre de 1883 en The Magazine of Art 7.
58 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Contra el “vano detalle”15, Stevenson prescribe mantener sólo los datos que
importan, de modo que la narración se edifique en base a lo que Borges formula-
13
De ellas se vuelve a burlar en 1960, en el prólogo a El informe de Brodie: “Por increíble que parezca,
hay escrupulosos que ejercen la policía de las pequeñas distracciones. Observan, por ejemplo, que Martín Fierro
hubiera hablado de una bolsa de huesos, no de un saco de huesos, y reprueban, acaso con injusticia, el pelaje
overo rosado de cierto caballo famoso” (1996: 400).
14
Este ensayo aparece por primera vez en 1931 en Sur 2 (mayo), bajo el título de “El Martín Fierro”, y
luego es recogido en la edición de 1957 de Discusión, con el título “La poesía gauchesca”.
15
Esa es la expresión que usa Borges en la reseña “La espada dormida”: “Tales artificios impiden que para
juzgar la ficción (en la que priman el rigor y el asombro) se recurra a la mera realidad (en la que priman la ruti-
na y la delación, el imprevisible azar y el vano detalle)” (1999a: 283)
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 59
16
Stratta afirma que, en “La postulación de la realidad”, Borges se basa en una traducción libre de los
argumentos de Stevenson contra el detalle: “[e]n ‘Nota sobre la novela’, de 1886, -escribe- Stevenson elogia el
espíritu simplificador del siglo clásico francés”, en oposición al de las narrativas del siglo XIX que “rindieron un
culto creciente al virtuosismo de la representación minuciosa” (2004: 52). En realidad, el ensayo al que se refie-
re es “Una nota sobre el realismo” (“A Note on Realism”), de 1883, aunque no es casual la confusión con “Un
chisme sobre la novela” (“A Gossip on Romance”), de 1882, en el que Stevenson desarrolla su idea de lectura
hedónica. La referencia que da la autora probablemente corresponda a una reedición de 1886 del primero de
los ensayos. El fallido de Stratta es significativo, puesto que ese cruce de ensayos avala la hipótesis de que la más
contundente herencia de Stevenson radica en su elogio del encanto de la lectura.
17
Stratta refiere que esta distinción deriva de un principio compositivo que fue central en las poéticas
victorianas y posvictorianas del relato (2004:53).
18
A pesar de que tanto Lukács como Stevenson coincidan en el interés por la dicotomía narrar/describir,
así como en la defensa del método narrativo, hay que destacar la diferencia de perspectivas epistemológicas que
los separa. A Lukács le interesa la “conexión épica” por el modo en que resulta reveladora de la praxis humana,
mientras que para Stevenson el interés de la conexión entre episodios es el de garantizar que la aventura propor-
cione el entretenimiento del lector. En relación con el modo en que cada uno caracteriza los métodos narrativo
y descriptivo, se acercan, sin embargo, en más de un punto. Ambos identifican, por ejemplo, a la técnica narra-
tiva como aquella que propicia la activa participación del lector, por oposición a la descriptiva, que se limita a
promover una actitud contemplativa. Dice Stevenson: “… mientras leemos una historia, nos debatimos entre
dos estados de ánimo, o aplaudir simplemente el mérito de la representación o consentir en participar activa-
mente en la fantasía, junto con los personajes. Este último es el triunfo de la novela; cuando el lector interpreta
conscientemente el papel del héroe, la escena es buena. […] cuanto más claramente están descritos [los perso-
najes], más se alejan de nosotros, más imperiosamente nos devuelven a nuestro lugar de espectadores.” (2008:
211). Lukács, por su parte, considera la oposición observación/participación no sólo como resultado de la
utilización de métodos de representación diferentes, sino sobre todo en relación con “la posición de principio
60 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
asumida por los escritores hacia la vida” (1977: 39), en una lectura del realismo que tiene lugar en el marco de
su interpretación marxista de la sociedad burguesa. En este sentido, afirma: “En Scott, Balzac o Tolstoi cono-
cemos acontecimientos que son importantes en sí mismos, por los avatares de los personajes que participan en
ellos y por lo que significa, en la vida de la sociedad, el variado desarrollo de la vida de esos personajes. […] Como
lectores, podemos vivirlos.”(ídem). Y continúa: “En Flaubert y en Zola los personajes también son espectadores,
más o menos interesados de los acontecimientos y por esa razón se transforman, a los ojos del lector, en un
cuadro o mejor dicho, en una serie de cuadros. Como lectores, podemos observarlos”. (ídem).
19
En estos términos se refiere Zola a su proyecto literario en La novela experimental [1880], que define
en función de la aplicación del método experimental a la novela y el drama: “Yo trataré de probar, a mi vez, que
si el método experimental conduce al conocimiento de la vida física, debe conducir también al conocimiento
de la vida del sentimiento y de la inteligencia” (s/f: 6-7).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 61
20
Y a otros, como Güiraldes y Lynch, alude cuando ataca al género “considerado patriótico” (1999a:
273).
21
Por oposición, compara la novela de Bianco con La invención de Morel, ya que en ambas “prima el
influjo de las literaturas de idioma inglés: un rigor más severo en la construcción, una prosa menos decorativa
pero más pudorosa y más límpida” (1999a: 273). Lo central en la lectura de Borges de estos relatos es el modo
en que consiguen captar el interés del lector y su complicidad.
62 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
22
Contra los “[t]res géneros [que] agotan la novela argentina contemporánea”, dispara en su reseña a Las
ratas: “Los héroes del primero no ignoran que a la una se almuerza, que a las cinco y media se toma el té, que a
las nueve se come, que el adulterio puede ser vespertino […]; el buen manejo de esa erudición les permite durar
cuatrocientas páginas.” Ese género, mal llamado –dice Borges– “psicológico”, no difiere mucho del “considera-
do patriótico”, cuyos “redactores son incapaces de omitir el pelo de los caballos, las piezas de un apero, la sastre-
ría minuciosa de un poncho y los primores arquitectónicos de un corral”. Contra el tercer género se pronuncia,
asimismo, por “no est[ar] destinado a la lectura, sino a satisfacer, tenebrosamente, las vanidades del autor…”
(1999a: 273).
23
En este sentido, Zola estatuye que “[e]l novelista va en busca de la verdad” (s/f: 15)
24
No es, sin embargo, el contenido moral de una obra lo que se censura, sino la primacía del interés moral
por sobre el interés novelesco. Para Stevenson, ambos intereses se desarrollan juntos en el cuerpo de la novela y
son inherentes a ella. No puede haber, por consiguiente, un interés moral que sea anterior o superior a la nove-
la misma (Stevenson 2008: 208). Pero si el contenido moral estuviera ausente de la obra, “[l]a aventura, en los
términos más básicos, proporciona el entretenimiento, y se la considera suficiente” (2008: 209). Similares ar-
gumentos empleará Borges en su intervención en el debate de Sur 126, “Moral y Literatura”, en la que declara
que vedar el contenido moral significaría “empobrecer la literatura”, pero el juicio moral del autor “importa
poco” (1945: 71).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 63
cuando afirmaba que a Borges “le importa más el cómo que el porqué” (1982:
4)25. El reverso exacto de esta sentencia se revela en función del diálogo con el
precursor: el rigor constructivo no es el precepto principal sino más bien el resul-
tado y la consecuencia de una potencia anterior: la de encantar, seducir; no
aburrir, no abrumar. Se hace cada vez más evidente que los preceptos formalistas
que Borges prescribe no son lo esencial para él, y están supeditados a una ética
menos coyuntural y variable. El principal impulso que los ensayos de Borges toman
de los de Stevenson, el eje desde el que el ensayista tracciona el movimiento de su
enunciación es lo que defino como una ética del lector hedonista. Un lector cuya
relación con la literatura está, por sobre cualquier otro interés, motivada por el
de “deleitarnos con el libro, embelesarnos y olvidarnos de nosotros mismos”
(Stevenson 2008: 201).
La insistencia con la que ambos ensayistas se refieren a la necesidad de “cau-
tivar”, “conmover”, “embelesar”, debe su explicación a que dicho efecto de encan-
tamiento funciona como garantía del realismo por el que abogan. La lógica de los
ensayos de Borges y Stevenson propone una singular idea de realismo entendida
como aquel efecto de realidad que la “suspensión de la incredulidad” –en virtud
de la que tanto insiste Borges en sus alusiones a Coleridge– suscita en el que lee.
Este realismo es, en última instancia, un efecto de lectura. Si se lee el Prólogo a
La invención de Morel junto con “El arte narrativo y la magia” y “La postulación
de la realidad”, queda claro que la retórica ensayística anuda la cuestión de la
lectura hedónica con los problemas del realismo. La trilogía compone, en su
conjunto, un análisis de los procedimientos narrativos a través de los cuales es
posible hechizar al lector de forma tal que éste, imbuido en el placer de la lectura,
complete el efecto de realidad que propone el texto. Este procedimiento es el
definido por Borges en “La postulación…” como el “método clásico” –por oposi-
ción al “romántico”–, aquel que encomienda una continua fe en el lenguaje, que
propone antes que imponer, que es de orden sugestivo y mediato:
25
Desde un interés diferente al nuestro, Giordano (2005) ya había desmontado la lectura de Sarlo y
concluía: “No creemos que se pueda identificar a Borges con el formalismo, que en el centro del sistema bor-
giano domine el procedimiento” (31).
64 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
26
The “willing suspension of disbelief ” es la fórmula con la que Samuel Taylor Coleridge define a la fe
poética en su Biographia Literaria (1817).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 65
II. El realismo y sus verdades
En un ensayo de 1953 titulado “Destino escandinavo”, Borges lanza una
afirmación tan provocadora como elocuente de sus ideas sobre el realismo:
27
En la reseña “La espada dormida” asevera que al género policial “[p]uede perjudicarlo todo exceso de
verosimilitud, de realismo; trátase de un género artificial” (Borges 1999a: 283).
28
En “El escritor argentino y la tradición” (1957), concluye: “Todo esto puede resumirse así: la poesía
gauchesca, que ha producido –me apresuro a repetirlo– obras admirables, es un género literario tan artificial
como cualquier otro.” (Borges 1999b: 209)
29
En el ya citado Prólogo a El informe de Brodie afirma: “mis cuentos son realistas, para usar la nomen-
clatura hoy en boga. Observan, creo, todas las convenciones del género, no menos convencional que los otros”
(Borges 1996: 399)
30
Definición “destilada libérrimamente” de Stevenson, como dice Stratta (2004: 52). Ver nota 4.
p. 66, nota 28
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 67
similitud sin invención, Borges definía en ese ensayo tres procedimientos para ese
otro realismo que, como el de las sagas, califica de perfecto:
Los ejemplos que Borges presenta de estos tres procedimientos son análogos
a aquellos con los que dos décadas después ilustrará el realismo de las sagas islan-
desas31, pero también a aquellos otros con los que medio siglo antes Stevenson
elogiaba el modo “directo y novelesco” de registrar una realidad, en “A gossip on
romance” (1882). Por su eficacia en el manejo de este método, Stevenson declara
a Walter Scott “el rey de la novela”, de cuya obra La dama del lago afirma:
31
Además del ejemplo de la novela de Enrique Larreta, Borges cita fragmentos de Gibbon, Cervantes,
Tennyson, Morris, Moore y Kipling. Respecto del párrafo de Gibbon, anota: “Basta el inciso ‘Después de la
partida de los godos’ para percibir el carácter mediato de esta escritura, generalizadora y abstracta hasta lo invi-
sible” (1999b: 94). De igual carácter son los ejemplos de “Destino escandinavo”, como el “sobrio pasaje de la
Saga de Grettir” que Borges transcribe extensamente para ilustrar lo que define como una “prosa de rigores
clásicos” (1999a:53):
68 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
…[de sus historias] nace un encanto que habita indefinible en esos ver-
sos torpes, como el cuco invisible que llena las montañas con su canto; por
eso, incluso después de que hayamos dejado el libro a un lado, el paisaje y las
aventuras siguen presentes en nuestra mente, una posesión nueva y fresca,
digna de ese hermoso nombre, La dama del lago, o de ese inicio directo y
novelesco –uno de los más inspirados y poéticos en literatura–: “El ciervo al
atardecer bebió hasta saciarse”. (Stevenson 2008: 212).
Con similar arbitrariedad, pero sobre todo con afán polémico, Borges ha-
blará de “novela”, extrapolando el concepto de Stevenson –quien, en rigor, se re-
fiere al romance–, para referirse tanto al realismo de las sagas islandesas, como al
que lee en el Martín Fierro. En “La poesía gauchesca”, Borges establece “la índole
novelística” (1999b: 50) del poema de Hernández: “Novela, novela de organiza-
ción instintiva o premeditada, es el Martín Fierro: única definición que puede
transmitir puntualmente la clase de placer que nos da y que condice sin escándalo
con su fecha” (ídem, subrayado mío). Una vez más, la remisión al placer de la
lectura enlaza los enunciados de Borges con los de Stevenson. Los momentos del
poema en los que Borges se apoya para justificar su argumentación son aquellos
en los que el destino de un hombre se define por entero. Enunciados lacónicos
“Días antes de la noche de San Juan, Thorbjörn fue a caballo a Bjarg. Tenía un yelmo en la cabeza,
una espada al cinto y una lanza en la mano, de hoja muy ancha. A la madrugada llovió. De los peones de
Atli, algunos trabajaban en la siega del heno; otros se habían ido a pescar al Norte, a Hornstrandir. Atli
estaba en su casa, con poca gente. Thorbjörn llegó hacia el mediodía. […] En ese instante saltó Thorbjörn
y le empujó [a Atli] con las dos manos la lanza en la mitad del cuerpo.
“Atli dijo, al recibir el golpe: ‘Ahora se usan estas hojas tan anchas’. Luego cayó de boca sobre el
umbral. Las mujeres salieron y lo hallaron muerto. Thorbjörn, desde su caballo, gritó que el matador era él
y se volvió a su casa”. (1999a:52-53).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 69
como el del verso “Limpié el facón en los pastos”, que pronuncia Martín Fierro,
o el que se refiere al gringuito cautivo (“tenía los ojos celestes como potrillito
zarco”), concentran su máxima eficacia en esa “comunicación total de un destino”,
explica Borges (1999b: 46-49) 32. La sobriedad con la que se da por sentada una
realidad es la “condición novelística” que Borges encuentra en el Martín Fierro
(1999b: 51). Son esos momentos culminantes, como aquel por el que atraviesa
Fierro “cuando lo v[e] muerto a Cruz” (1999b: 49), los que perduran en la men-
te del lector, como dice Stevenson:
32
En Ascasubi, dice Borges al comienzo del ensayo, no hay “el arrastre de destino en sus líneas que hay
en el Martín Fierro” (1999b: 25). Esta idea de una voz que arrastra un destino reaparece, por ejemplo, en la
reseña a la novela de William Faulkner The Wild Palms, que Borges escribe en 1939. Allí juega a crear una
“hipotética y justiciera” (1986: 319) historia de la novela, para la que recorta los nombres de cuatro novelistas
de lengua inglesa, Wilkie Collins, Robert Browning, Joseph Conrad y William Faulkner, y un solo francés, que
es Jules Romains. Lo que destaca en todos ellos son, precisamente, los procedimientos narrativos por los cuales
el destino y carácter de los personajes se construyen a través de las voces.
33
“A puñaladas pelean dos paisanos en una esquina de una calle en Navarro. Ante los hachazos del otro,
uno de los dos retrocede. Paso a paso, callados, aborreciéndose, pelean toda la cuadra. En la otra esquina, el
primero hace espalda en la esquina rosada del almacén. Ahí el otro, lo mata”, relata Borges (1986: 117), reme-
dando magistralmente el original. En verdad las palabras de Gutiérrez se le borraron, o finge que se le borraron,
porque la esquina en la que Moreira da muerte a Leguizamón no es rosada, como le gusta a Borges, ni hay un
almacén, sino una menos pintoresca iglesia (Cfr. Gutiérrez 1997: 112). Ejerzo aquí “la policía de las pequeñas
distracciones” con el único objeto de mostrar que el encanto de lo narrativo debe tanto a la invención del autor
como a la del lector, cuyo remate creativo, como el de añadirle el rosado a la esquina, es el que perdura en la
memoria. Sospecho que Borges se había dado cuenta.
70 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
34
En “Films” (1932), Borges se ocupa de la invención circunstancial en las películas de von Sternberg.
Según refiere Sylvia Molloy, ciertas declaraciones del director revelan un modo de entender la ficción que
coincide con el de Borges y Stevenson en cuanto al carácter artificial que conceden al mecanismo narrativo (ver
Molloy 1999: 32-33). Acerca de su último film, Anatahan (1954), von Sternberg afirma que todo en él es arti-
ficial: “hasta las nubes son pintadas y el avión es de juguete. El film es creación mía. A la realidad habría que
preferir la ilusión de realidad” (citado en Molloy 1999: 33).
35
Parafraseo el último párrafo de “El arte narrativo y la magia”, en el que Borges resume: “He distinguido
dos procesos causales: el natural, que es el resulado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mági-
co, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está
con el segundo. Quede el primero para la simulación psicológica.” (1999b: 126).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 71
(1867). Borges observa que Morris “puede no comunicar al lector su imagen del
centauro ni siquiera invitarnos a tener una, le basta con nuestra continua fe en sus
palabras” (1999b: 114, subrayado mío). No es, entonces, por acumulación de
datos (“toques verosímiles”, dirá en el Prólogo a La invención de Morel, Borges
2005: 8) que se transmite una verdad literaria, sino mediante un singular artificio
verbal fundado en la fe en el signo. Este artificio implica, para Borges, la creación
de un orden regido por un tipo de causalidad análogo al de la magia. Ese orden,
el que postulan los escritores clásicos, es una “cuestión de confianza” (Borges
1999b: 98).
Para Borges, narrar es el don mágico por el que una voz narrativa, ceñida al
registro sumario de unos cuantos pormenores, arrastra un destino total, un carácter.
La trilogía que componen “La postulación de la realidad”, “El arte narrativo y la
magia” y el Prólogo a La invención de Morel trasciende la reflexión sobre el realismo
para postular una idea de la ficción en general. El realismo, para Borges, es un modo
de postular realidad, tan convencional como cualquier otro. Es la construcción de
un simulacro sostenido a partir de incidentes evocativos, como ocurre en la vida.
En repetidas ocasiones, Borges y Stevenson recurren a la analogía entre literatura y
vida para explicar el funcionamiento de la ficción. “En la vida –dice Stevenson–,
una cosa llama a otra […] El efecto de la noche, del agua que fluye, de las ciudades
iluminadas, del alba, de los barcos, del extenso océano, evoca en nosotros un ejérci-
to de deseos y placeres anónimos.” (2008: 203). De igual modo, un relato ficcional
avanza a partir de la facultad evocativa de ciertos “incidentes imprecisos e inacaba-
dos”36, como los llama Stevenson (2008: 204), o “pormenores lacónicos de larga
proyección”, como los llama Borges37 (1999b: 101).
No son los personajes –dice Stevenson– sino los incidentes lo que nos
hace abandonar nuestra reserva. Algo sucede que deseamos que nos suceda
36
Borges retoma la analogía en “La postulación de la realidad”, cuando afirma que “la imprecisión es
tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad” (1999b: 95).
37
Asimismo, para referirse al proceso de selección al que debe ser sometido el material de la ficción,
Borges recurre a un argumento de carácter transitivo, que transpola un mecanismo propio de la percepción
mental a los modos de construcción de un texto literario:
El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nues-
tra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante. […] Nuestro vivir es una serie de
adaptaciones, vale decir, una educación del olvido. Es admirable que la primera noticia de Utopía que nos
dé Thomas More, sea su perpleja ignorancia de la “verdadera” longitud de uno de sus puentes… (1999b:
95-96).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 73
Lejos de una copia mimética, la ficción se parece a la vida porque nos hace
olvidar de ella, porque nos compenetramos con esa historia como lo hacemos con
las de nuestra propia vida. En este sentido Borges llama al Hormiga Negra un libro
“real”: una ficción que postula su propia verdad. Un simulacro y no un mito con
propósitos trascendentes:
este hipotético diálogo con Auerbach, la recusación del carácter de “poema épico”
del Martín Fierro que Borges lleva a cabo con la hipótesis de que se trata de una
novela realista conduce irónicamente a reunir al poema de Hernández con los
poemas homéricos por su modo de postular realidad. Muy cerca del tipo de en-
cantamiento por el que abogan Borges y Stevenson, recurriendo incluso a la
analogía con la magia y el hechizo que nos hace olvidar de nuestra propia existen-
cia, Auerbach valora la eficacia de los poemas homéricos en la creación de un
mundo ficticio pero “real” en sus propios términos:
38
En el “Epílogo” de Mímesis, Auerbach explica que su método de “presentar para cada época un cierto
número de textos, como piedra de toque de [sus] ideas” está a tono con su intención de no abordar el “realismo
en general” mediante una historia sistemática y completa, sino de analizar “el grado y género de la seriedad, del
problematismo o del tragicismo en el tratamiento de los temas realistas” (1986: 527). En este sentido explica
que sus interpretaciones fueron guiadas por una intención que “sólo ha tomado forma paulatinamente en
contacto con el texto, habiéndome dejado llevar por éste durante buenos trechos” (ídem, subrayado mío). Auer-
bach pone a funcionar el precepto que Freud expone en una carta a Fliess, según el cual hay que “dejar que la
teoría venga por añadidura mientras uno está distraído en el detalle” . En cuanto a los textos, afirma que son “en
su gran mayoría, arbitrarios, elegidos más bien por un hallazgo casual o por afición que siguiendo exactamente
un plan trazado a propósito” (Auerbach 1986: 527). En el caso de Borges es asimismo evidente la arbitrariedad
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 75
comparten este punto de partida, hay que decir que sus métodos divergen sensi-
blemente en el modo de clasificar los realismos que definen: Auerbach traza una
escala que los ubica según mayores y menores grados de seriedad en el tratamien-
to de lo humano, esto es, en una clasificación definida por su grado de “humanis-
mo”39, mientras que Borges propone una organización dicotómica que confina
para siempre al “realismo sin invención” a permanecer en la vereda opuesta a la
de aquel que sí la ejerce. La diferencia de parámetros desde los que se llevan a cabo
estas reflexiones teóricas sobre el realismo implica otras consecuencias. El mismo
efecto de realidad que Borges reclama para la literatura es el que Auerbach le
objeta a los poemas homéricos porque a su juicio producen una imagen muy
simple del hombre y de “la realidad de la vida que transcriben” (1986:24). Desde
una perspectiva humanista, Auerbach prefiere el modo en que el Antiguo Testa-
mento da cuenta de la realidad humana. Una ambición más alta y noble viene
aparejada, para el teórico, a una mayor resolución estética en el realismo de los
personajes de los relatos bíblicos. Si bien “la historia de Abraham e Isaac –explica
Auerbach– no está mejor atestiguada que la de Ulises, Penélope y Euriclea”, ya
que ambas son leyenda, la diferencia radica en que el narrador bíblico “tenía que
creer en la verdad objetiva de la ofrenda de Abraham, pues la persistencia de la
ordenación sagrada de la vida dependía de la verdad de éste y otros relatos pare-
cidos.” (1986: 25, subrayado mío). El modo de realismo que construye el Antiguo
Testamento no tiene por finalidad “el encanto sensorial” (ídem), que de cualquier
modo produce, sino la comunicación de la Verdad con mayúsculas. “Su producción
–dice Auerbach– tendía, ante todo, no al realismo, que, cuando lo conseguía, sólo
era un medio y no un fin, sino a la verdad” (1986:24). Lo que el texto de la Escri-
tura sugiere es la presencia insondable de Dios, una presencia que sobrepasa ale-
vosamente las fronteras de lo literario. “Los relatos de las Sagradas Escrituras –
explica Auerbach– no buscan nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan,
a fin de agradarnos y embelesarnos […] estos relatos están muy lejos de ser, como
los de Homero, una ‘realidad’ meramente contada.” (1986: 26). Si Borges y Ste-
de su criterio de selección, basado en la afición personal a las lecturas que cita. No obstante, el procedimiento
parece ser inverso: Borges tendría de antemano un “plan trazado a propósito” , como dice Auerbach, para el que
cualquier página le hubiese podido servir como ejemplo. En este sentido, cuando en “La postulación de la
realidad” se refiere al método que denomina “romántico”, anota: “No inquiero ilustraciones: todas las páginas
de prosa o de verso que son profesionalmente actuales pueden ser interrogadas con éxito” (Borges 1999b: 98).
39
En el extremo superior de la escala ubica a Dante, cuyo tratamiento de lo humano alcanza, en su opinión,
el mayor grado de realización literaria del realismo
76 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
venson hacen del olvido del mundo corriente por la literatura un valor, para
Auerbach se trata de una virtud de poca monta. A su juicio, el valor del Antiguo
Testamento es precisamente el de ofrecer más que la mera verosimilitud: “No
intenta hacernos olvidar nuestra propia realidad durante unas horas, como Ho-
mero, sino que quiere subyugarla; nosotros debemos acomodar nuestra vida
propia a su mundo, y sentirnos partes de su construcción histórico-universal”
(Auerbach 1986: 27).
Los procedimientos a través de los que estos realismos dan cuenta de un
destino ponen de manifiesto una nueva divergencia de posiciones estéticas. Para
Auerbach la forma histórica en la que se representa la evolución de los personajes
del Antiguo Testamento es más realista que el modo en que Homero presenta a
sus héroes.
40
Marionetas, dice Stevenson, que el artista maneja a su antojo. El escritor es pensado como un demiur-
go o mago que mueve los hilos del destino de sus criaturas. Los episodios del relato y el modo en que se desa-
rrollan dependen absolutamente de su voluntad suprema. En forma análoga, la conexión entre los episodios del
Antiguo Testamento, afirma Auerbach, responde a su “unidad dentro del plan divino” (1986: 526). En Borges
y Stevenson funciona, curiosamente, la idea de un orden divino o supremo, pero que en este caso rige sobre
seres de madera y paja. La diferencia, central, es que aquí la mano que maneja las marionetas se borra para dejar
que la realidad del texto funcione como un “orbe autónomo” (Borges 1999b: 125) y de sentido inmanente, por
oposición a la realidad del Antiguo Testamento que, como señala Auerbach, requiere de una interpretación que
la explique en función de un relato religioso trascendente.
De modo recurrente en su obra, Borges juega a pensar el universo como ficción y pone a funcionar la
hipótesis de Berkeley para preguntarse si los hombres no somos más que el sueño de algún dios.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 77
los cuales “planta”, como quien planta una pista falsa, una realidad cualquiera. En
este sentido, recordamos la fórmula que propone Isabel Stratta para leer las fic-
ciones borgeanas según la clave de “lo apócrifo como mecanismo generador de
ficción” (2004: 60). Esta idea nos habilita a dar un paso más, para proponer que
la de Borges es una apuesta por lo que suspende la oposición verdadero/falso. La
idea de lo apócrifo no señala otra cosa que la existencia de una versión verdadera;
si volvemos a Auerbach, el Antiguo Testamento desacredita cualquier testamen-
to apócrifo. El mecanismo de la ficción es para Borges el del simulacro: dar la
certidumbre de una realidad que se inaugura en el momento en que se enuncia,
una realidad que superando la opción verdad/falsedad se sostiene en los propios
términos de la ficción, en su secreto argumento. Una realidad que multiplica lo
real porque nos convida a participar de ella, a creer en sus escenas y personajes
como se cree en el mundo. Vivir la vida de los personajes como si nos ocurriera a
nosotros mismos, dice Stevenson (2008:212), pero para “olvidarnos de nosotros
mismos” no hace falta leer relatos de fantasmas y demás prodigios del fantasy. La
apuesta por lo extra-ordinario, lo extra-mundano, lo más allá del mundo corrien-
te debe entenderse, no con la literalidad de la hipótesis antirrealista, sino en un
sentido estrictamente literario, el de un mundo que es otro en tanto que ficcional.
Se monta una escena y el fervor del espectador hace el resto, como en un truco de
magia tiene lugar el prodigio. No todo se explica, no todo es revelado. La causa-
lidad es mágica.
La ficción y la magia son simulacros de igual índole: hechizos que quieren
ser creídos. “La ficción es para el adulto lo que el juego para el niño”, dice Steven-
son (2008: 212), y agrega así un elemento más a la serie ficción-magia. La adhesión
voluntaria al agrado del simulacro –llámese éste ficción, magia o juego– es en
todos los casos la clave del secreto: el encanto indefinible que aviva aún los versos
más torpes41, la prosa más trivial42, la magia más modesta, el juguete más rústico.
41
Como dice Stevenson respecto de los de Scott (2008: 212).
42
Como califica Borges a la de Gutiérrez (1986: 119).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 79
Referencias bibliográficas
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80 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
La garantía de la lógica
El realismo de Aira y la magia de Borges
Por Valeria Sager
En 2010, César Aira fue invitado a dar una conferencia en la Cátedra Ro-
berto Bolaño de la Universidad Diego Portales en Chile. Su intervención, a la que
llamó “El realismo”, es a la vez un análisis brillante de “Aladino y la lámpara ma-
ravillosa” y de las teorías de Borges acerca de la realidad, el realismo, la imaginación,
la magia y la literatura. 1 La anomalía que aparece después de contrastar el título
con el tema (el cuento de Aladino y la obra de Borges), se desvanece al seguir el
entramado lógico que el escritor le da a su ensayo. El planteo inicial consiste en
que Aladino es un intruso en un cuento de magia porque no cree o porque no se
rinde ante ella: en lugar de pedirle al genio millones de pesos, camellos y una casa
lujosa, le pide comida cada vez que tiene hambre; a pesar de que el genio está allí,
frente a él, Aladino no termina de convencerse de que las reglas del mundo y las
reglas que le impone su miseria puedan estremecerse. El comienzo es ocurrente y
a la vez persuasivo, pero para lo que me interesa proponer son los tres pasos si-
guientes del desarrollo los que quisiera enfatizar. Primero: lo que para Aira con-
vierte a Aladino en extranjero en el universo de las maravillas es su incredulidad:
“para nuestra sorpresa Aladino se niega a dar el salto causal de la magia y elige el
paso a paso de la realidad” (2). Si Aladino llega a ser casi un personaje “realista”
—“que se recorta sobre la magia vendiendo plato a plato y comprando arroz ba-
1
La conferencia puede leerse en http://www.catedrabolano.cl/category/videos/page/3/. Aquí trabajo
a partir del texto que fue publicado en Dossier, Revista de la Facultad de comunicación y letras, Santiago de
Chile, Nº 14, 2011. http://www.revistadossier.cl [N. de la E.: Como se verá después, es importante hacer notar
que el artículo de Sager trabaja sobre la versión del ensayo de Aira citada en esta nota y no sobre la versión
completa que se publica en el Apéndice de este volumen.]
82 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
2
Aira aclara al comienzo del ensayo que si Aladino es ajeno al mundo mágico de Las mil y una noches al
que habitualmente se lo asocia es porque no pertenece estrictamente a él sino que viene de mucho antes, del
siglo IX. El cuento –escribe– fue agregado a Las mil y una noches por el primer traductor europeo pero en las
traducciones y ediciones nuevas del libro no se lo incluye, igual que a “Simbad el marino”. Más allá de esa no
pertenencia, si la ajenidad cobra relevancia es porque Aira aprovecha la anécdota de esa confusión para argu-
mentar otra cosa: en la novela realista del siglo XIX, que a primera vista parecería oponerse a la naturaleza
mágica de la recopilación de cuentos del siglo XVII, los escritores y los personajes son, al contrario de lo que
también en un principio se diría, “escandalosamente crédulos” (3).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 83
Podemos no tener la realidad que creemos tener, mientras que las ma-
nipulaciones de la realidad a la que nos entregamos en nombre del realismo,
podrían llegar a desacomodar los ejes que aseguraban nuestra presencia
continua y tangible en el mundo. La realidad en tanto realidad es sólida. Para
que un cuerpo ocupe un lugar, otro cuerpo tiene que haber desalojado pre-
viamente ese lugar. Es el argumento que usó Kant para refutar el espiritual-
ismo angélico y la creencia en fantasmas en general. Si en ese sólido continuo
se abre una burbuja, no tendrá consecuencias en el encadenamiento de causas
y efectos, porque su apertura depende de nuestra voluntad o nuestro capricho
de suspender momentáneamente la incredulidad. Quizás hemos cedido
demasiado a esa voluntad o capricho. Quizás hemos hecho abuso de la lit-
eratura. Es una sospecha que legítimamente pudo albergar alguien como
Borges y de pronto nos damos cuenta de que la burbuja puede no ser la
burbuja, sino lo que la contiene, la masa universal que creíamos que era la
realidad (3).
El realismo para Aira no sería aquel que se distingue por una persistencia de
la incredulidad o por la potencia de la percepción racional motivada; tampoco
aquel en el que la magia deba, forzosamente, desaparecer, sino el dispositivo que
hace visible lo que podríamos llamar la condición radical de la literatura. Esto es:
que aunque la lectura de ficción es para el lector una burbuja o un paréntesis en
el que cree que va a liberarse de los encadenamientos causales, “una sofisticación
inevitable quiere que, allá dentro [dentro de la burbuja o del paréntesis], el dis-
curso cree una representación de las mismas percepciones racionales, motivadas
y causales de la realidad” (2). La afirmación, como se ve, vendría a decir que si no
hay literatura sin magia, tampoco hay literatura no realista. En este punto, entre
las numerosas definiciones del realismo que Aira arriesga en las novelas, la que
aparece en Yo era una mujer casada es bastante precisa para terminar de esclarec-
er el planteo: El realismo debe mantenerse hasta el final, “aún en la más loca de
las fantasías”, porque es “la garantía de la lógica” (19).5
5
Como contrapunto de lo que aquí propongo podrían considerarse las intervenciones críticas que dis-
cuten el realismo de Aira en términos representativos. Pienso especialmente en “Significación actual del realis-
mo críptico” de Martín Kohan y “Vidas paralelas. La invasión de la literatura” de Graciela Montaldo. Mientras
86 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Montaldo postula que en Aira no hay posibilidad de realismo porque no hay posibilidad de representar (103),
Kohan dice que “el viraje disparatado”, “la irrealidad más descabellada”, que irrumpen en el final de sus novelas,
“se impone[n] en el plano representativo no menos que en el plano de la representación”; así, “lo que Aira hace
con el realismo es convocarlo y obligarlo a suicidarse” (33). En “César Aira. Vueltas sobre el realismo”, Sandra
Conteras advirtió que para pensar el realismo en Aira hay que salir del problema planteado en términos de re-
presentación y concebirlo en cambio a partir de la postulación de una inmediatez ligada a la acción. Coincido
en este punto con Contreras y también con la idea de que el realismo de Aira implica tanto la conexión entre
arte y vida como un anhelo de documentación para dejar testimonio de una época y del mundo. Pero más allá
de esos planos, creo que el realismo es en Aira algo todavía más grande, más general: una teoría de la literatura
(que abarca toda la literatura), de sus condiciones y posibilidades.
6
Aira escribe en “La innovación” que la literatura no tiene otro modo de vérselas con la realidad que el
realismo. “Ni reflejo ni representación ni equivalencia: realismo, liso y llano” (31). La respuesta a la asociación
entre el realismo y las teorías del reflejo no debe leerse solamente como provocación sino también como autén-
tica perspectiva teórica: realismo será el nombre de lo que la literatura hace con las atribuciones y encadena-
mientos lógicos con los que concebimos el mundo.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 87
queden dudas ni hilos sueltos, que todo sea creído. Principio realista que podría
también estar implicado en los cuentos maravillosos pero nunca en la literatura
fantástica (nótese que Aira lee en Borges la presencia de lo mágico, no lo hace en
la línea del género fantástico7). “Si no me creen vayan a ver”: la cita de los Cantos
de Maldoror con que cierra el ensayo “La innovación” da cuenta de que es la forma
de la escritura, su lógica, el entramado de causas y efectos, lo que alcanzaría para
probar cualquier frase y cualquier fantasía. Y argumenta en “El realismo”: “El
mismo Coleridge lo dice: ‘aun en los sueños no imaginamos nada sin un anteced-
ente, causa o cuasi causa”. A eso llamamos realismo’” (2).
Ahora bien, ¿podría admitirse, entonces, que esa teoría del realismo, que es
a la vez una teoría de la ficción y de la literatura, se cumple también, se cumple
verdaderamente, en los cuentos de Borges? Y si así fuera, como se verá, no signifi-
caría, por supuesto, que intentemos convencernos de que ha existido un realismo
borgiano o que Borges haya sido de algún modo un realista. Lo que me interesa
proponer es que el realismo para Aira es una política de la literatura:8 su sustento
y su condición de posibilidad. Si tiene algún sentido darle la razón, es cierto que
la literatura y entonces también la obra de Borges (nuestro bastión antirrealista)
funciona de ese modo. Pienso centralmente en la lectura que Aira hace de Borg-
es en su libro sobre Copi porque allí la hipótesis de que su noción del realismo se
produce a partir de las formulaciones de los ensayos borgianos parece mostrarse
con nitidez. Señala, primero, que lo que Borges escribe sobre The Purple Land de
Hudson —una tesis semejante a la de la ausencia de camellos en el Corán que
propone la omisión de los gauchos en la novela como un rasgo de veracidad—
apunta hacia una teoría del realismo. Luego, dice que lo que se vuelve evidente en
7
Conviene recordar que la definición de lo fantástico de Todorov señala que la vacilación del lector es la
primera condición del fantástico. En el fantástico aparecen dos explicaciones posibles de lo que ocurre. El que
percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones: o bien se trata de una ilusión de los sentidos
provocada por la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son o, en el caso de que los aconteci-
mientos extraños efectivamente se hayan producido, es la realidad la que se presenta como organizada por leyes
que desconocemos. “Lo fantástico –escribe Todorov– ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se
elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o
lo maravilloso” (18).
8
La expresión de Jaqcues Rancière “política de la literatura” está estrechamente vinculada con su concep-
to de “partición de lo sensible”. Si la política es para el filósofo la constitución de una esfera de experiencia es-
pecífica en la que ciertos objetos son entendidos como comunes y ciertos sujetos, vistos como capaces de desig-
nar esos objetos y de hablar o discutir sobre ellos, sobre la distribución y redistribución de los espacios y tiempos,
los lugares y las identidades de la palabra y del ruido, de lo visible y de lo invisible, la política de la literatura deja
en evidencia que la literatura interviene en esa distribución de espacios y tiempos entre las prácticas y las formas
de visibilidad y los modos de decir que ocupan el mundo común.
p. 87, nota 7
88 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
9
En 2009, en otra conferencia que tuvo como título “El tiempo y el lugar de la literatura” (5to Congreso
Argentino de literatura, Santa Fe, 2009), Aira decía que como la lengua es la materia de la literatura, ésta “no
tiene más remedio que hacerse cargo de todo el acarreo de significados” de ella y que por eso nunca podrá estar
“limpia de adherencias”. En la literatura, la disociación entre el rojo del semáforo y el que usa Matisse para
pintar, o entre el mármol de las escaleras y el de Bernini, es imposible, pero la irremediable “contaminación”
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 89
señala para Aira la superioridad de la literatura sobre las otras artes porque las palabras son la materia del pen-
samiento y de la percepción: “no veríamos un árbol si no dispusiéramos de la palabra árbol”. Eso no significa,
sin embargo, que las únicas palabras y los únicos objetos perceptibles de los que la literatura dispone sean sólo
los que nos rodean, sólo los que hay y los que están allí. Si los científicos y aun los astrofísicos pueden hablar de
lo que hay antes del tiempo o lo que queda al otro lado del espacio es –advierte– porque lo hacen con el “‘pen-
samiento ciego’, sin intuición. Formalizando los elementos en juego, transformándolos en signos convenciona-
les, se puede seguir haciendo ecuaciones y cálculos con ellos y avanzar en el conocimiento donde ya no hay in-
tuición sensible. El mundo fenoménico pasa a una notación y en cierto modo se independiza del hombre que
lo piensa. A esto se llama ‘pensamiento ciego’, y me pregunto –agrega– si la literatura no será el ‘pensamiento
ciego’ de la lengua”. En el número 19 de la revista Otra parte se publicó un fragmento de este ensayo, la versión
completa puede encontrarse en http://es.scribd.com/doc/61426734/Cesar-Aira-El-tiempo-y-el-lugar-de-la-
literatura
90 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
cuentos,10 quisiera probar con un relato de ese libro la hipótesis de que la noción
de realismo que Aira propone es, de algún modo mucho más productiva para
pensar la literatura en el presente que cualquier teoría del realismo que se plantee
en términos representativos. La presunción es que tampoco la literatura no real-
ista es capaz de romper los “códigos culturales”, sino que, aun manteniéndolos, lo
que la literatura hace es agujerearlos, hacerlos chocar hasta inventar una lógica
que los incluya y los ate de un modo inusitado para lanzarlos de nuevo al mundo
en forma de posibilidad.
Porque es breve y por la organización de sus partes, el relato en el que voy
a detenerme parece perfecto para desarrollar lo que, si logro articularlo bien,
querría ser una prueba. Si tiene sentido hacerlo, no es porque interese examinar
la agudeza de Aira como crítico, sino porque creo que lo que advierte en el
ensayo del que me he ocupado hasta aquí es central para cualquier discusión
sobre el realismo.
“El impostor inverosímil. Tom Castro” es el texto que me interesa. Roger
Charles Tichborne —escribe Borges— era un esbelto caballero “con los rasgos
agudos, la tez morena, el pelo negro y lacio, los ojos vivos y la palabra de una
precisión ya molesta; Orton era un palurdo desbordante, de vasto abdomen,
rasgos de una infinita vaguedad, cutis que tiraba a pecoso, pelo ensortijado
castaño, ojos dormilones y conversación ausente o borrosa” (“El impostor” 302).
Al comienzo se reseña el origen de Arthur Orton y de cómo se cambió el nombre
por el que figura en el título, pero el centro del cuento, su nudo, empieza cuando
naufraga el barco en el que iba Tichborne, y cuando su madre, que no quería
creer en la muerte del hijo, publica en los periódicos de mayor circulación una
serie de avisos desconsolados. El anuncio llega a las “blandas manos funerarias del
negro Bogle” (302) —el astuto camarada del impostor inverosímil— que concibe
el genial proyecto de suplantar al capitán inglés. Que Arthur Orton (Tom Castro)
se convirtiera en un facsímil perfecto de Tichborne es desde el principio imposi-
ble y Bogle, según el narrador, lo sabe. Su premisa consiste, entonces, en que como
todas las similitudes logradas no harían otra cosa que destacar ciertas diferencias
inevitables, renunciar a todo parecido es lo más conveniente. Para alcanzar su
10
Sobre la cuestionable idea de que la “obra temprana” entre la que se cuenta Historia universal de la
infamia deba leerse como momento de “formación” y de “desarrollo” de lo que sería la verdadera y madura obra
del escritor o como producción que sea “espacio de constitución de un proyecto que alcanzaría su verdadera
eficacia y calidad en escritos posteriores”, véase Annick Louis.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 91
revelación de todos los misterios pero nada puede encontrarse en ella; en el cui-
dadoso laberinto que traza Scharlach, Lönnrot (que se cree un puro razonador)
muere. En “La lotería de Babilonia”, el azar organizado universalmente niega toda
posibilidad de libertad y autodeterminación.
Los cuentos de Borges, decía, tienen dos planos: uno abstracto y otro que se
le resiste porque es más práctico o acontecimental que lógico. Pero también hay
en ellos dos formas: una lineal o causal que permite las inferencias del lector y otra
sinuosa, superpuesta o imposible que se propone como teoría pero no se realiza.
No hay en la obra de Borges un libro que tenga la forma o el orden del libro de
arena, como tampoco hay un cuento que sea como las novelas de Herbert Quain.
El laberinto de Ts’ui Pên es infinitamente ramificado pero el asesinato de Stephen
Albert que ordena la trama de “El jardín de los senderos que se bifurcan” está
organizado según una estricta lógica causal en la que a la acción principal le cor-
responde un único efecto. Las letras sucesivas del alfabeto ordenan prolijamente
el modo caótico de clasificar a los animales en la enciclopedia china en “El idioma
analítico de John Wilkins”. Es esta disimetría entre las dos formas la que se efectúa
como una resistencia entre ambas, una fuerza de oposición, una especie de choque.
Borges —escribió Beatriz Sarlo— conjuró la complejidad del mundo “con
las figuras de la retórica y las maquinaciones de la lógica que señalan la perturba-
dora contradicción entre discurso y realidad” (144). Claro que Sarlo quiere
referirse aquí a la dimensión fantástica de la literatura de Borges como imperativo
moral que proporciona al lector “el placer de la perfección interferido lo menos
posible por la emergencia intermitente y tediosa del mundo” (126). Pero si la
forma del momento especulativo de los cuentos es perfecta mientras su lógica
interior se mantiene cerrada sobre sí misma y prisionera, el resultado del choque
con el exterior y con las acciones —siempre pensando en un exterior pautado por
el mismo argumento, es decir un espacio exterior a lo especulativo pero interior
al relato— es tan caótico, triste o mortal como el caos de la realidad del que sus
ficciones parecerían querer huir.
Lo que hacen los cuentos de Borges es poner en el centro el choque entre las
reglas del mundo y las de la pura invención. Pero ¿no están las dos extendidas con
la misma fuerza? ¿No están presentes del mismo modo y con la misma intensidad
los dos momentos: el que con Aira podríamos llamar mágico y el realista (el de
las reglas del mundo y el de los códigos culturales a los que se refiere Barthes re-
specto de Balzac)? La ocurrencia de Aira entonces parece decir que el realismo es
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 95
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98 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
1
En una semblanza de H. P. Agosti, dice Néstor Kohan: “Sacrificó lo mucho que había en él de creador
en aras de los moldes trillados, asfixiantes y rudimentarios del stalinismo. Ese fue su límite y su drama” (2004).
El stalinismo fue, efectivamente, uno de sus límites. Se insiste en ello reiteradamente. Pero no fue el único.
102 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
“Que no haya paz —escribió Raúl González Tuñón en una nota para la re-
vista Claridad de abril de 1937— hasta que las puertas de la cárcel se abran y
pueda salir a la luz del día el querido camarada, a decir otra vez su verdad, a ha-
cernos oír nuevamente su mensaje. Agosti, nuestra bandera. Saludemos en él al
intelectual más perseguido por la clase dirigente, descompuesta, entregadora del
país. Y también al más querido por la clase laboriosa, a la que ha ofrecido su des-
2
Son tres los libros suyos en los que puede rastrearse esta descendencia: Aníbal Ponce, Memoria y Presen-
cia; José Ingenieros, ciudadano de la juventud y Echeverría. También, hecho significativo, hay un largo ensayo-
conferencia sobre Ponce dentro del libro capital de Agosti, como lo es Defensa del realismo.
3
“Quiero decir –escribió Agosti– que los estetas de la intemporalidad, que pierden el sueño pensando
en los valores eternos de sus obras, pierden también sus días irremediablemente. Nuestros mayores escritores
americanos, los que perdurarán (Sarmiento, pongo por caso) son precisamente los que con más afán se mezcla-
ron en las querellas de su tiempo y de su pueblo. Y si de algo vale la meditación histórica, que al menos nos
sirva para indicarnos ese ejemplo. (1969: 200)
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 103
4
El primer libro de Héctor Agosti, El hombre prisionero, de 1938 fue escrito durante su estadía en Villa
Devoto. Allí incluye, otros ensayos, uno sobre la poesía de Tuñón, titulado “Variaciones sobre La rosa Blindada”.
104 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
González Tuñón a la “poesía militante”. Del mismo modo significa una sola cosa:
críticamente.
Su concepto de realismo en literatura, por supuesto, no escapa de estas espe-
culaciones. Pero es necesario recorrer algunas líneas más para colocarlo en su
justo contexto. Se trata, después de todo, del principal intelectual de la cultura en
la historia del Partido Comunista Argentino.
5
El contenido ideológico del poema, su basamento, bien podría resumirse en estas líneas escritas por
Agosti en 1941: “El escritor argentino está preocupado por la guerra; entiende que el destino de la civilización
se está jugando en los campos de batalla; comprende que el nazismo es la amenaza más peligrosa para los valores
esenciales y permanentes de la cultura; sabe que, aunque situado a miles de kilómetros de las trincheras, la in-
mensa contienda ya lo está golpeando y amenaza con castigarlo cada vez más rudamente”. (1969b: 25)
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 107
Que haya sido elegido por Álvaro Yunque para la sección de “Poetas comu-
nistas”, dentro de Los poetas sociales, su compilación de 1943, es la afirmación más
contundente del carácter combativo, incluso partidario, del poema. Prueba de su
segundo atributo, es decir, de su alta calidad estética, es que no haya, entre las
cientos de notas que acompañan la Obra completa de Juan L. Ortiz que compiló
Sergio Delgado, ni una sola mención al Partido Comunista Argentino, sin que
ello haya impedido que sea considerado como uno de los poetas fundamentales
del siglo XX en nuestra literatura, con nutridas proyecciones entre los lectores
del siglo XXI. Quiero decir, la eficacia estética de la poesía de Ortiz es completa-
mente independiente de su vinculación ideológica con el Partido Comunista
Argentino.
Su obra se sitúa en esa zona que dibujamos para el propio Agosti: pertenece
a los dos círculos al mismo tiempo. Por lo tanto, la decisión de publicar “22 de
junio” ayuda a comprender, puntualmente si se quiere, que no existía un distan-
ciamiento —ni un acatamiento irónico— de las líneas políticas del Partido por
parte de Agosti, sino que éste aprovechaba las circunstancias reales de la coyun-
tura para experimentar con estos nuevos modos de entender la relación entre
política y poesía, entre arte y militancia. Agosti no hizo lo que hizo a pesar del
Partido Comunista Argentino, sino con el Partido Comunista Argentino. Era el
grado operativo del asunto, pienso yo, lo que le atraía de la militancia partidaria.
Un campo real para la experiencia utópica: juntar el ojo puro con el ojo militan-
te, modelar otros paisajes de intenciones para el arte. En los cincuenta y ocho años
que duró su experimento, se sucedieron un buen número de logros y otros tantos
fracasos. No me decido aún, es algo que creo está por verse, en cuál de las dos
listas debemos colocar su versión del realismo.
invención y la trama, hay que agregar lo dicho por Roger Callois en Sociología de
la novela de 1942, libro editado por Sur, donde se propone, en principio, a la
novela como un género triunfante, en crecimiento, y también algunas de las
aguafuertes de Arlt en El mundo, publicadas entre 1940 y 1942. Las tres confe-
rencias que Agosti reúne en 1945 en el capítulo IV de Defensa del realismo, de-
nominado “Los problemas de la novela”, fueron pronunciadas entre 1940 y 1941,
por lo que representan el aporte personal y partidario a ese encendido debate de
principio de los ’40.
El segundo de los frentes abiertos por el libro —y, creo yo, el gran motor de
su renovadora visión del realismo— es lo que podríamos denominar como el
“frente interno”. En términos teóricos, el combate al realismo entendido como
mecanicismo. Cito:
Las leyes del desarrollo histórico son leyes objetivas que la voluntad de
los hombres no podrá alterar; pero el conocimiento de esas leyes objetivas
permite utilizarlas para acelerar el proceso social, que no es una pasiva suce-
sión —gris sobre gris— de transformaciones económicas y cambios ideoló-
gicos que las sigan como la sombra al cuerpo. Por eso representa una inge-
nuidad afirmar, por ejemplo, que “no habrá buenas novelas mientras no se
haga la reforma agraria”, porque ese vulgar sociologismo implica, evidente-
mente, abolir el papel de la ideología y suponer que el intelectual no es un
elaborador de la cultura, y por lo tanto un posible elaborador de la cultura
de avanzada, sino un mero papel carbónico que registra los acontecimientos
de la sociedad una vez que estos acontecimientos ya se han instalado en la
naturaleza económica de la sociedad. (1969: 19)
6
Dos datos. El primero, anterior al libro, lo brinda Laura Juárez en una nota al pie de su artículo “Arlt y
la polémica sobre la novela”. Escribió allí que Sylvia Saítta le facilitó el dato del posible contacto de Agosti con
Lukács, refiriéndole que al menos desde el año 1936 los ensayos sobre realismo del húngaro circulaban en las
revistas de izquierda argentinas. El otro dato, que habla de las proyecciones de Defensa del realismo –a la vez que
de la dimensión del vínculo une al libro con el PCA–, lo brinda Néstor Kohan. Cito: “el 4 de febrero de 1955
el filósofo francés Henri Lefebvre [1905-1991], uno de los pensadores más importantes del marxismo occiden-
tal, le envía una carta a Agosti: ‘Desde que recibí su trabajo Defensa del realismo llamo la atención de mis amigos
franceses sobre lo que ocurre en la Argentina desde el punto de vista cultural [...] Pocos textos se han escrito más
serios, más profundos que esas líneas. Le confesaré que se adelantaban a casi todo cuanto se escribía en Francia
por esa época (1949-50) [...] Hemos conducido, usted y yo, conociéndonos muy poco, y de manera indepen-
diente, la misma lucha por la objetividad profundizada del arte nuevo’. Era una consagración. Agosti, orgulloso,
la incluye como prólogo en la segunda edición de Defensa del realismo [1955]. Pero en 1956 la URSS invade
Hungría. Lefebvre no lo soporta y cuestiona. Lo expulsan del PCF. En la tercera edición de 1963 (sic), Agosti
elimina aquel prólogo de su libro. Ese gesto, autoflagelante, resume su acatamiento de la disciplina”. (2004)
112 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
a torcer a sus camaradas del “frente interno”. El único novelista que tiene su pro-
pio apartado en Defensa del realismo es Enrique Amorim. Pero el tono de Agosti
es poco entusiasta: “De las dos partes que componen El caballo y su sombra, es
evidentemente la segunda la mejor lograda. Vuelve a encontrarse ahí el dinamis-
mo propio de la narración novelesca, que es característica especialísima de Amo-
rim. En el libro hay hallazgos psicológicos, detalles finamente captados, paisajes
dibujados con un equilibrado sentido de los matices. Pero hay también, en algunos
momentos, especialmente en la primera parte, ciertos descuidos elementales que
conspiran contra la economía de la composición” (1962: 111). Aunque estima
los logros, no estamos ante su novelista. Cuando un crítico marxista habla de
problemas en la economía, cualquiera sea la índole de ésta, algo anda mal. Verda-
deramente mal7.
Es notorio, y ha sido subrayado, que un concepto de uso extendido en la
crítica literaria y artística en general como lo es el de realismo, presente tantas
variantes teóricas. La lectura atenta que realizamos en el curso del seminario de
algunos de los grandes maestros occidentales que han atendido el asunto, desde
Eric Auerbach a Georg Lukács, desde Bertolt Brecht a Roland Barthes, nos brin-
da un panorama desconcertante. El concepto varía no sólo de autor en autor —de
modo que es difícil hablar de continuidades— sino dentro de los mismos autores
según las épocas, incluso dentro de un mismo libro, como en el caso de Mimesis,
adquiriendo modulaciones diferentes frente a cada coyuntura). No sería incorrec-
to, pienso, afirmar la filiación luckasiana del realismo de Héctor Agosti. Pero
tampoco sería del todo correcto, porque la mera idea de que sea propio del rea-
lismo dialogar con las experiencias estéticas de las vanguardias es la negación de
Lukács. Quiero decir, el concepto de realismo adquiere en Agosti su propia ru-
gosidad, sus propios campos de uso e incluso su propia vaguedad conceptual.
7
Si tuviera que decidirme sobre un novelista cercano a lo ejemplar para Héctor Agosti, lo haría por el
guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Aunque posteriores y un poco laterales al problema del realismo en sí, los
elogios sin peros que Agosti le prodiga en La milicia literaria, allá por 1969, hacen pensar en ello. Puedo ima-
ginar su afinidad con una novela como Torotumbo, por poner un caso, con su trama de intrigas, su lenguaje al-
tamente elaborado y ese final triunfante, revolucionario y comunista, que se desprende con maestría de los su-
cesos. Esa novela, ese final, me permiten vislumbrar a su vez una respuesta de por qué no fue Roberto Arlt su
novelista, siendo que varios de los elementos que propone el “nuevo realismo” aparecen en sus novelas. El gran
escollo, creo, es que en las obras de Arlt no hay redención. O si la hay, ésta no es colectiva, y de ninguna mane-
ra se condice con la base filosófica del materialismo dialéctico. Todo esto si decidimos, en un juego especulativo,
no tomar en cuenta el antecedente de la polémica Arlt/Ghioldi en Bandera roja, allá por 1932, que representa,
creo, un punto de no retorno en su relación con el partido.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 113
¿Qué era París para nosotros y para ellos? Para nuestra clase media era
el indicio de cultura y libertad, para ellos, y por lo mismo, era indicio de
corrupción y decadencia. Tal como lo había sido para los mismos nazis. En
ese entonces esta polarización era correcta; llevábamos setenta años de cul-
tura liberal en nuestros hombros, nuestros padres conocían la “Marsellesa”,
aunque oprimidos por los franceses, en casa del abuelo vasco el estandarte
de Liberté, Egalité, Fraternité campeaba sus ya desteñidos colores en el co-
medor, la clase poderosa celebraba el 14 de julio en el Colón como fiesta
propia, sabíamos quién era Hugo, Verlaine, Baudelaire y Voltaire mejor que
quiénes eran nuestras glorias nacionales. Todo esto nos había llevado a cele-
brar el retorno de París a manos francesas, como un acontecimiento alegre
que nos llenaba de orgullo. Los militares, en cambio, estaban por el Eje;
había quienes nos habían apostado en Crítica que el día D no llegaría nunca.
(2002: 152-153)
como más notorios, como más visibles desde el punto de vista de la ideología.
(1969: 44)
En un capítulo ignorado por la escasa literatura crítica que versa sobre De-
fensa del realismo, se esconde una de las proyecciones teóricas más interesantes
que hay sobre la relación entre poesía y política en todo ese período. Estas notas
que fuimos colocando, digamos, su concepción del realismo como “método de
penetración en la esencia de la realidad” y no como fórmula atada a un género
específico, así como la vinculación —digo vinculación y no copia, que quede
claro— con los teóricos y difusores culturales del marxismo europeo, son el pró-
logo adecuado para leerlo. Hablo del capítulo V del libro, titulado “La poesía y
nuestro tiempo”, que se divide a su vez en los siguientes apartados: “Una nueva
generación de poetas”, “La poesía de Juan L. Ortiz”, “La poesía de Raúl González
Tuñón”9.
Si llama la atención que haya un capítulo dedicado a la poesía en un libro
llamado Defensa del realismo, escrito y editado en una época signada, como vimos,
por el problema de la novela, más extraña aún resulta la presencia de un apartado
con un trabajo sobre Juan L. Ortiz, fechado en 193910. ¿Existe algo más alejado
que la propuesta de Juan L. de una idea, cualquiera sea, de realismo? ¿Qué hace,
pregunto, este poeta del que se ha dicho “es nuestro Valéry”11, cuya poesía conju-
ga de manera personalísima la herencia modernista de Darío con aquella otra del
simbolismo francés, en un libro que se propone defender el realismo, escrito por
el intelectual de mayor peso dentro del PCA en los años 40? ¿Por qué se favorece
a esa poesía que ostenta una notoria ausencia de obreros, de fábricas, de ciudades,
de peones rurales, de frigoríficos, de saladeros? Y en el colmo de la extrañeza —lo
que revela la salud de la propuesta—, ¿qué hace apareciendo por delante de la de
9
Quisiera dejar consignado, respecto del título del capítulo, “La poesía y nuestro tiempo”, que la necesidad
de que la literatura atienda los problemas de la época, del presente político y social, es uno de los reclamos
esenciales que atraviesa Defensa. Este reclamo o necesidad atañe a todas las artes y, al interior de ellas, a todas
sus manifestaciones formales. Claro está que la “agenda” del presente, lo que vendría a representar “la realidad
del hoy”, no es la que se le ocurra a cada artista en su libre albedrío, sino la que se desprenda de las líneas políti-
cas del PCA.
10
Originalmente publicado en revista Nosotros, nº 35.
11
La frase pertenece a Carlos Mastronardi y Cesar Tiempo, quienes realizan, en La literatura argentina
(revista bibliográfica), en el número de enero de 1930, una de las primeras presentaciones públicas de Juan L.
Ortiz de las que se tenga noticia. Hecho singular, pues el poeta no tenía publicado entonces libro alguno.
116 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Raúl González Tuñón, poeta social por antonomasia y con el mérito de que,
además, a diferencia de Ortiz, estaba afiliado al partido? ¿Qué ha sucedido?
El resultado que arroja la mirada de Agosti sobre el panorama de la poesía
argentina de finales del ‘30 y principios del ‘40, reflejado en Defensa del realismo,
descarta la idea de la existencia de una nueva generación de poetas12, remarca sin
afectaciones el fracaso parcial del sentido estético del Tuñón más combativo, en
términos del realismo romántico que propone el poeta en su prólogo a La rosa
blindada13, aduciendo que “no siempre está cumplido en su obra”, y, finalmente,
como el Arthur Rimbaud de Maurice Thorez, coloca bajo el signo de Juan L.
Ortiz la posibilidad de una nueva realidad en materia de poesía:
en sus filas reponen —desde otro lugar ideológico, claro— ese rasgo utilitario de
la tarea intelectual. Aunque embrionariamente, la coyuntura vuelve a poner el
foco sobre las posibilidades de la literatura en su relación con la política. Por lo
tanto, no viene mal releer en esta clave Defensa del realismo, inclusive al mismo
Juan L. Ortiz, y preguntarnos, por caso, cuáles de los actuales “poetas k” pertene-
cen a ese limbo sin nombre que se forma entre los círculos de la “literatura pura”
y la “literatura militante”, si es ese el territorio en el que trabajan, o cuáles son sus
estrategias para acrecentar su potencia estética de modo que ésta dé respuesta al
mismo tiempo al “frente interno” del Frente para la Victoria o del peronismo
—definitivamente amplio y complicado— a la vez que sirva para librar esa bata-
lla colectiva que instauraron en el campo cultural, cuyo enemigo principal, a
falta de un oponente orgánico, parece ser ese fantoche idiota, cínico e individua-
lista construido a lo largo de la década neoliberal bajo el signo del menemismo.
Las respuestas, independientemente de cuáles sean, estarán contestando
subrepticiamente a aquella otra pregunta que formulé unas páginas más arriba,
acerca de qué sentido tenía entrometerse con un viejo, ignorado, por momentos
interesante y por momentos insoportable intelectual del PCA stalinista.
Noviembre 2010
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 119
Bibliografía
De Héctor Agosti:
Agosti, Héctor P. (1938): El hombre prisionero, Buenos Aires: Editorial Claridad.
. (1941): Emilio Zola, Buenos Aires: Editorial Atlántida.
. (1944): Literatura Francesa, Buenos Aires: Editorial Atlántida.
. (1945): José Ingenieros, ciudadano de la juventud, Buenos Aires: Editorial Futuro.
. (1962) [1945]:, Defensa del realismo, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
. (1964): Tántalo recobrado, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
. (1965) [1949]: Cuaderno de Bitácora, Buenos Aires: Editorial Lautaro.
. (1969) [1956]:, Para una política de la cultura, Buenos Aires: Sílaba.
. (1969b): La milicia literaria, Buenos Aires: Sílaba.
. (1974): Aníbal Ponce, memoria y presencia, Buenos Aires: Editorial Cartago.
. (1982) [1950]: Nación y cultura, Buenos Aires: Centro editor de América Latina.
Bibliografía general:
A.A.V.V. (2008): Una poesía del futuro: conversaciones con Juan L. Ortiz, Buenos Aires:
Mansalva.
A.A.V.V. (1972): Polémica sobre el realismo, Ricardo Piglia (comp), Buenos Aires: Tiempo
contemporáneo.
Arévalo, Oscar (1983): El partido comunista argentino, Buenos Aires: Centro Editor de
América Latina.
Barrandeguy, Emma (2002): Habitaciones, Buenos Aires: Catálogos.
120 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
primera vista tan disímiles: si, para hablar de realismo, por un lado, la crítica in-
siste en la “deconstrucción”, por otro, marca la tensión con otros “géneros”. En el
caso de Bizzio —es casi obvio— esa relación se plantea con el fantástico y con la
posibilidad de leer al obrero convertido en un verdadero fantasma (Sassi 2006).
Pero si me interesa pensar ambas novelas juntas, no es sólo porque supongan
extremos divergentes sino porque en esa vuelta que dan parecen tocarse, tener
modos de resolución comunes. En ambas poéticas esta aparición del realismo
supone una verdadera vuelta y se cruza con la idea o la imagen de fin, más especí-
ficamente con la problematización de la categoría de obrero, con una puesta en
el centro del cambio del sistema de trabajo, con una disolución de la lógica (mo-
derna) de clases para comprender la realidad.1 Es Berg quien plantea, a propósito
de la novela de Chejfec, la pregunta que cruza ambas cuestiones: “¿cómo formu-
lar una ficción proletaria, cuando el sujeto social motor del cambio ha de
saparecido, o al menos, está suspendido en la contemporaneidad como categoría
histórica?” (2007: s/p). Se abre así la otra línea en que se agrupa la crítica, aquella
que busca leer estas novelas desde alguna lógica del final.
En el abordaje de Chejfec, esta lectura se realiza fundamentalmente desde
dos posiciones que se presentan como antagonistas en el campo intelectual actual:
la de Beatriz Sarlo y la de Josefina Ludmer. La lectura de Sarlo muestra el “traba-
jo” de la novela sobre categorías marxistas. Y, desde ahí, señala algo fundamental:
los obreros de Chejfec viven en villas miserias. Ludmer hacer explotar esto que
para Sarlo es un detalle casi obvio y Boca de Lobo queda incluida, en su corpus,
junto con las ficciones que “se refieren a la literatura o a sí mismas, antes (o al
mismo tiempo) que a la realidad o al mundo. Y [que] se refieren a su propio fin”
(2010: 91). Fin del tiempo en el que literatura y clase caen juntas: “Esa ficción
sobre la literatura y la clase obrera despliega la conexión entre el trabajo, la fábri-
ca, la constitución de los que trabajan en una clase y la literatura basada en esa
constitución: surgieron juntos y caen juntos (…) Boca de lobo, entonces, como
una ficción sobre el fin del cuerpo-clase obrera de la literatura” (2010: 99). Las
1
Martín Kohan, en el artículo incluido en el dossier del Boletín/12, critica la idea de “vuelta al realismo”
en la literatura argentina contemporánea y arma, para probar su impertinencia, una línea de autores realistas
desde Gálvez hasta el presente. Sin embargo, si se toma la producción de Chejfec y de Bizzio es evidente que en
estos autores hay una vuelta o, mejor dicho, un salto hacia la exploración de las posibilidades y los límites del
realismo.
124 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
lecturas sobre Bizzio son escasas en comparación con la centralidad que ha ad-
quirido Chejfec, pero podría pensarse desde esta perspectiva cierta lógica que
subyace en la lectura de Florencia Garramuño (2007). Si bien no se liga directa-
mente a Rabia con el fin, sí se la relaciona con la discusión en torno a la multicul-
turalidad y los nuevos sujetos, justamente usando como marco la reflexión de
Andreas Huyssen en Después de la gran división.
De cruzar las dos líneas que he marcado, las dos novelas y las estéticas que
las sostienen, se abren las preguntas que me interesan: ¿Cuál es la relación entre
realismo y fin en estas novelas?, ¿cuál es la idea de novela o narración que se
experimenta al conectar realismo y final?, ¿qué queda del realismo y del obrero
cuando ya no es posible defender ciegamente la representación ni la dictadura
del proletariado? Y finalmente, si el espacio que se elige es fundamental en
ambas novelas (como lugar de la reformulación), ¿cómo funciona la tensión
temporal que subyace en la posibilidad del surgimiento de estas ficciones? La
hipótesis que las vuelve fundamentales sostiene que ambas novelas suponen una
flexión en las poéticas de los autores y que en esa flexión, el realismo, el traba-
jo con los objetos del realismo (y en el anverso, la relación entre novela y traba-
jo), es el lugar desde donde se piensa y se experimenta con las posibilidades de
la literatura.
…mi interés tiene que ver con cómo utilizar materiales sociales para producir
una relectura sobre ellos, para llamar la atención sobre lo que percibo como
una zona álgida del discurso social; llamar la atención sin un fin específico,
para nada en especial: esto, llamar la atención sobre ciertas zonas de lo social
es lo que entiendo como la contribución del escritor. Esa zona álgida que está
en la base de la organización del sistema, tiene un componente concreto,
material, pero también una entidad metafísica. Lo que me interesa es que esa
dimensión metafísica inaprehensible, invisible, pero que funciona como el
motor del mundo social, es enteramente producida por el hombre, y es esa
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 125
tensionan entre sí (organización por estratos superficiales que hace que cuando
se juega con la indeterminación, no se sucumba a la homogeneización).
Lo que sí sabemos con certeza es que ese es el tiempo en que muchas “nove-
las” (no narraciones sino específicamente novelas) ya han sido escritas. El narrador
menciona constantemente que ha leído novelas: la frase “He leído muchas nove-
las” se repite insistente, punteando con su ritmo la narración. La misma marca
en muchas ocasiones, como lo afirma Isabel Quintana (2005), la insuficiencia de
esos modelos para comprender el nuevo mundo al que el narrador se enfrenta.
Pero, si bien es cierto que promediando el relato, el narrador opone la realidad de
las novelas a la realidad que está atravesando, señalando la insuficiencia de la
primera, también es verdad que no todos los usos funcionan como el narrador
nos dice que deberían hacerlo. En este sentido, seguir exclusivamente la línea de
la imposibilidad, creerle totalmente al narrador, implica un encierro en el proble-
ma de la dificultad de representar la realidad obrera, o bien, en el más propio de
los años 80 en Argentina: la dificultad, la imposibilidad de aprehender lo real.
Conviene entonces separar las afirmaciones y observar con mayor detenimiento
qué ocurre con ellas: ¿qué tipo de novelas lee el narrador protagonista?, ¿cómo
funcionan?
Las novelas con las que el narrador constituye su corpus de acción podrían
dividirse en tres grupos. El primero de ellos pone en el centro ciertos problemas
abstractos (la relación entre verdad y falsedad, el modo de presentarse del espacio,
la relación entre los olores y el recuerdo, la impugnación del tiempo lineal) y su
posibilidad de interactuar con lo que concretamente va teniendo lugar en el rela-
to. Este tipo de “lecturas” tienen como objetivo construir al personaje, su espectro
de intereses, y ligarlo con los intereses anteriores de las novelas y de los narradores
de Chejfec, con los temas que han sido objeto de sus divagaciones y con otros de
la alta tradición de la novela moderna. Con respecto a su utilidad, estas afirma-
ciones son las que en general se presentan como insuficientes aunque algunas de
ellas, centralmente aquellas relacionadas con el espacio, sí pueden ser aprovecha-
das en los rodeos explicativos del narrador. Los otros dos grupos se relacionan,
siempre desde la ambigüedad, con parámetros que podríamos identificar como
propios del realismo (el carácter manifestado en el rostro, el traje como cifra, la
redundancia de rasgos y características que podríamos pensar como propios del
tipo, el descubrir lo que se oculta detrás del parecer) y con lo sentimental (la es-
pera infinita del ser amado, la reacción casi melodramática inspirada por el modo
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 127
Así miraba yo el traje de Delia cuando se bajaba las mangas, quería tener
el detalle revelador, la marca providencial que, junto con alguna otra pista
recibida tiempo atrás, me permitiera armar su jornada. La ropa es especial-
mente útil para eso ¿verdad? He leído muchas novelas en las que los perso-
najes estudian los trajes de los otros para conocer aquello que las palabras no
dicen ni los actos descubren. (2000: 38)
El narrador busca un detalle (aquel que permita conocer, aquel que permita
descubrir metonímicamente la realidad de la obrera, una búsqueda típicamente
realista), y esa búsqueda se centra en el traje. Reconoce que eso es lo que hacen
muchas novelas, dice que eso con Delia no sucedía, pero no por eso deja de haber
utilizado el procedimiento, a pesar de conocer desde antes su inutilidad. Lo mis-
mo ocurre con las otras acciones que podrían pensarse relacionadas con el realis-
mo: los rostros como cifras del carácter en donde, en vez de negar la afirmación,
se la corrige y luego se la utiliza para describir justamente las cejas de Delia y
otorgarles un significado o la tensión entre lo que las cosas son y lo que parecen
que resume el episodio de la foto de ambos. Diamela Eltit (2000) llamó ya la
atención sobre la vampirización de la obrera por parte del narrador. Pero el vam-
pirismo, según lo entiendo, no funciona sólo hacia la protagonista. Delia es
convertida en objeto de divagaciones y en objeto sexual al mismo tiempo, pero lo
mismo ocurre con las novelas y con el discurso marxiano sobre el proletariado (de
los cuales Delia en tanto obrera también sería objeto). En el borde de la desapa-
rición que la misma novela construye, el narrador vampiriza novelas, imaginarios
y cuerpos.
En este sentido, sólo si se pone en el centro la posibilidad de un narrador
omnisciente realista, se puede entender cómo funciona este narrador, las tensiones
que lo recorren: el autoritarismo de su mirada hacia el otro, su necesidad de des-
cripción de ese mundo, en tensión con la imposibilidad de permanecer inconta-
minado. Es que no sólo a veces se acerca a la omnisciencia sino que incluso llega
a tratar de autorizarse por un procedimiento que lo ubicaría en el lugar del narra-
dor en tercera persona del realismo: “... si ahora me he puesto a hacerlo [a escribir]
128 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
es porque en relación con Delia y todo lo demás las cosas están claras y hablan
por sí mismas y ante la elocuencia de los hechos yo puedo callar” (2000: 39).
Incluso ejerce la violencia de convertir a los otros en espectáculo (algo que será
central en la presentación del obrero en Rabia) y compararlos con animales,
convirtiendo así a los obreros en mercancía. Si el narrador entonces justifica sus
observaciones por el deseo de saber, que podría ser más o menos legítimo (por
ejemplo, desde una perspectiva realista lukacsiana), la avidez por información se
exacerba a medida que avanza la relación. Es con esa necesidad de exceso (que no
se aleja del realismo sino que, al contrario, se conecta con el mismo si se piensa,
por ejemplo, en Elías Castelnuovo) con la que Chejfec construye a su narrador,
mostrando a la vez la violencia que se ejerce sobre el objeto (tanto interpretativa
como física) y lo productivo que ese abuso puede ser para la narración, en un
juego con la carga “moral” y las posibilidades estéticas.
Lo mismo sucede con la categoría de tipo: sólo se puede pensar la manera en
que se articula la categoría de obrero del discurso marxiano si se piensa la variable
“literaria” de esta operación. Porque el narrador juega justamente con las dos
acepciones del “tipo”: la comprensión del otro y de su mundo como medianía
(como un ejemplo característico) y su definición en torno a su excepcionalidad.
En la presentación de Delia, el protagonista utiliza los procedimientos formales
necesarios para la construcción del tipo: la relación con la fábrica como elemento
determinante de sus características psicológicas, en un cruce con lo que aporta el
ambiente y su clase. Pero Delia se destaca sólo por la mirada del narrador marca-
da por el deseo, sus singularidades no pasan por una manera particular de “encar-
nar” la clase: no es esa la excepcionalidad que subraya la novela. La sujeción a ese
ser obrero, sin embargo, sí es excesiva. Y lo es tanto que podría suponer un cambio
cualitativo que obligue a dejar de pensar en la alienación. Como si la excepciona-
lidad que para Lukács caracteriza al tipo (1965) no solo se hubiera quedado sin
los límites y la imposición de valor que suponen el hombre total y la sociedad
total en la utilización marxiana del concepto, sino que, en tanto herramienta
anterior que es utilizada para confrontar una realidad diferente, perdiera también
el límite de la individualidad excepcional, enfrentándose a un exceso que debe
entenderse de otra manera.
El movimiento es, entonces, el siguiente: en el acercamiento del narrador a
la obrera se plantea la singularidad de Delia, luego se la diluye en su disposición
proletaria. Pero, lejos de la medianía, esa dilución está marcada por el exceso,
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 129
xiano sino que lo que le interesa ver es lo que surge de ese choque temporal: qué
realidad se puede crear, qué surge del choque de imágenes ya fabricadas, cómo se
las perfora y cómo se aprovecha su artificialidad, cómo se las tensiona con lo na-
tural, qué imágenes se pueden fabricar a partir de este choque para añadir a los
paisajes culturales, a la fábrica de realidad.
El trabajo es definido entonces por diferentes tiempos. Por una parte, para
describir los elementos que se utilizan se apela a un vocabulario moderno (fun-
damentalmente, “línea de montaje”); pero, por otra, trabajar parece tener efectos
que se asemejan a formas precarias del trabajo del presente (los “obreros” viven
en villas) y, al mismo tiempo, las relaciones aparecen marcadaspor términos que
podrían pensarse como arcaicos (cuando debe definirse la relación de dependen-
cia se la nombra como “conchabo”). De hecho la narración superpone diferentes
sistemas temporales y los hace proliferar e incluso está partida al medio por la
interrupción del tiempo que parece ser la violación: antes de narrar la violación
se introducen todos los tópicos, luego se vuelve sobre lo que ya ha sido narrado,
se lo especifica, se le agregan nuevos detalles, y es de este modo, fundamentalmen-
te, un tiempo de la reiteración (la historia de F tiene su duplicación en la historia
de G, cara y seca de una misma moneda). La narración duplica cada una de las
divisiones temporales (“...estábamos a merced de los signos contradictorios de las
cosas, donde se mezclaba el pasado reciente con el antiguo, el futuro mediato con
el cercano o inminente, el presente efímero y la duración más intolerable” (2000:
177)) y crea combinaciones específicas dependiendo del objeto o del sujeto con
el que se enfrente. Pero el que parece definirla, en tanto aprehendido, es el tiempo
de Delia, aquello que la vuelve singular: “era uno de los rasgos que la hacía única.
Esa forma sutil de ocupar un leve después, para decirlo de alguna manera, o un
leve antes, una especie de “apenas” cronológico” (2000: 99).
A diferencia de Los planetas, donde la inaprehensibilidad del objeto es aún
un factor central, en Boca de Lobo parece enfatizarse el otro lado de la balanza:
la ineptitud del narrador (no la imposibilidad) para asir un objeto que se ofrece
para ser tomado. No se cuentan los avatares de una persecución de algo que por
su propia naturaleza se escapa, sino el choque entre un narrador que, aunque
busca las herramientas, no posee las capacidades para explicar una realidad que
se le ofrece, aunque siempre misteriosa. Un choque temporal que se reformula,
y que esta vez parece lograr una verdadera performatividad del narrador, perfor-
matividad que de manera singular habilitará la particular presentación de la
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 131
sario afirmar que la obrera no es sólo materia narrativa sino que abre posibilidades,
formas de resolver la narración. El choque (temporal) entre el narrador y ese
mundo produce formas de caracterizar a la obrera, que luego podrían utilizarse
para definir los modos en que se genera lo que en efecto leemos. La tensión entre
abstracción y materialidad propia de la narración podría tener, entonces, como
origen un rasgo de Delia, que el narrador podría haber absorbido2. La obrera
parece haberle otorgado el polo material: se afirma que Delia es la que logra que
la contundencia de la realidad se fortalezca (2000: 34). Esto tiene asociado un
modo de relatar, que podría considerarse como directamente opuesto al del pro-
tagonista: Delia “se compenetraba de tal modo con su historia que jamás la
apartaba del pensamiento” (2000: 60). Esa compenetración sería lo que ella le
ofrece para paliar sus digresiones (si se observan por ejemplo, los momentos en
que el narrador se ocupa de su presente posterior al abandono, de sus sentimien-
tos, la narración se vuelve mucho más abstracta y digresiva que cuando está en
directo contacto con la obrera).
Pero la caracterización de la obrera es doble. Las oscilaciones son, al mismo
tiempo, también propias de su personalidad. Delia es la que logra que la contun-
dencia de la realidad se haga más fuerte, aunque al mismo tiempo tiende a ausen-
tarse, a abstraerse (la dinámica que la mercancía oculta, la obrera la pone en primer
plano):
Para Crary esto desemboca una “atracción incesante de lo visual” y si, como
afirma, al tomar el punto de vista de la visión se puede reformular incluso la opo-
sición realismo-experimentalismo propia de fines del siglo XIX y comienzos del
XX, ¿cuál es el papel que esta atracción juega en los “nuevos” “realismos”, si es que
todavía puede hablarse de “nuevos” y de “realismo”?
La respuesta de Bizzio, entonces, no ignora el realismo pero tampoco per-
mite calificar su poética como tal. La lógica de la imagen (televisiva) es uno de los
ejes que, según creo, articula una serie central en su producción. En esa serie,
Rabia —y con ella el trabajo sobre un sistema similar al panóptico de la visión
justamente en la era del pos panóptico (Bauman 2006) y la puesta en tensión de
ambas posibilidades temporales, la puesta en juego de un sistema de visión aso-
ciable al realismo— está justamente en el medio de dos maneras de entender y
narrar la imagen, y con ella la relación de la literatura con la realidad: el realismo
en el medio de Planet y Realidad.
La novela muestra un trabajo sobre la visión, no sólo en la repetición sino en
la manera de accionar del narrador con sus interpretaciones que se revelan arbi-
trarias. Se ve claramente, por ejemplo, en el uso definitorio de esta sinestesia:
…se cruzó varias veces con el portero, que la seguía con la vista como dicien-
do “Ya te voy a agarrar”. Se lo comentó a María.
—No te preocupes, no lo dice por vos, lo dice por mí (2005: 31)
136 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
El énfasis en la visión del obrero en la primera parte (en tanto sujeto que
busca ser delineado y encerrado a través de la mirada) se contrapone con la invi-
sibilidad de José María en el resto de la novela. ¿La novela se escribe cuando es
posible abandonar al tipo y sus dispositivos de visibilidad y narrar la violencia
desde otra parte?
En efecto, la acción comienza cuando no se ve (y cuando el acá ya no tiene
referentes concretos como el supermercado Disco):
3
Cuando digo “a la manera de la ficciones televisivas”, estoy pensando en este caso en la manera en que
el verosímil funciona en un formato específico, la telenovela, ya que es con esta lógica de las imágenes con la que
contacta centralmente Rabia. Son tres los ejes necesarios para pensar la manera en que la lógica de este formato
televisivo aparece en la novela. En primer lugar, es fundamental poner en el centro que el verosímil telenoveles-
co está sostenido por una “desmesura normada” (Steimberg en Verón 1997), que caracteriza al género en sus
comienzos y que se mantiene incluso cuando éste comienza a trabajar con el “verosímil social”. La realidad de
la telenovela permite afirmar cosas que en otros formatos nos obligaría a ciertos cuestionamientos. Pero si en la
telenovela todas las combinaciones pueden realizarse, si el relato puede no terminar nunca: ¿qué es lo que
marca la norma de la desmesura? Lo que define el límite es el rating, que es lo que permite medir la resistencia.
Y si el rating no es un elemento externo sino parte fundamental para definir los modos y alcances de la ficción,
la telenovela supone, centralmente, cierta forma de adhesión, que deja en segundo plano la contrastación con
la realidad y que incluso, para Lorenzo Vilches (Verón 1997), obligaría a desplazar la idea de verosímil hacia la
de credibilidad. Para Vilches, la telenovela se basa en una implicación total del destinatario, en “establecer una
relación personal con el espectador”, que escapa al contraste de esas vidas que se presentan en pantalla con la
realidad. Entonces, antes que caracterizar ciertos excesos de Rabia como inverosímiles, es necesario pensar el
contacto que la novela entabla con este formato y cómo esto supone la utilización de ciertas desmesura cuya
“verosimilitud” podría medirse no mediante el contraste con la realidad sino en función del grado de adhesión
que logra, obligando a leer no como un lector de novela (realista) sino como un espectador de telenovela.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 137
darlo vuelta, el volver invisible a aquel que debería ser visible, lo que permite la
construcción de la novela. José María se vuelve invisible en tres sentidos al menos:
para el resto los personajes de la novela; en su categoría de obrero, al abandonar
el trabajo; y para un posible espectador: sería insostenible la insistencia en la
imagen de él corriendo desnudo por la casa. La novela comienza justamente
cuando se aparta al obrero del trabajo y se pierde el “tipo”, y, al mismo tiempo, es
en ese momento cuando el obrero consigue ver y dejar de ser visto. Esta ceguera
inicial (“Fui a echar un vistazo y se me complicó… le decía María. Bajé la escalera,
agarré para allá y… es un laberinto esta casa” (2005: 33)) habilita el cambio de
sistema, da vuelta la imagen, tanto de los estereotipos costumbristas de la teleno-
vela, como del tipo del realismo.
Si hablo de imágenes es porque justamente en eso se va a convertir el obrero
dentro de la casa, en una de las pocas aclaraciones que podrían pensarse como
autorreflexivas del narrador (descartándose a través de la imagen la idea de fan-
tasma que hubiera dado pie a la lectura fantástica):
Si el narrador dice que Rosa está lejos de la realidad, justamente por confiar
en esa peligrosidad, de hecho la peligrosidad de José María, en la realidad de la
novela, va a servir principalmente para protegerla.
Pero esta dinámica de las descripciones está mediada por un elemento más,
que puede introducirse al volver a formular una pregunta burda: ¿cómo lograr en
algo hecho enteramente de símbolos que se tensionen imagen y palabra? Es aquí
donde comienzan a jugar un papel fundamental los diálogos. Si el narrador insis-
te en calificar a los personajes, en otorgarles un destino, en convertirlos en una
imagen, es en los diálogos donde esas imágenes se introducen y, fundamentalmen-
te, se desarman y se ponen en movimiento. La tensión entonces no es entre na-
rración y descripción (como no lo era en Chejfec, gracias a la introducción del
elemento de la explicación) sino entre la mirada autoritaria del narrador, los
dispositivos autoritarios de visión y la voz en los diálogos de los personajes. Es el
énfasis en la palabra de los diálogos lo que permite destacar el resto como imagen
y es el énfasis en el presentar el resto a través de sistemas autoritarios de visión lo
que permite destacar el papel de la palabra en los diálogos (de manera similar a
como actúan imagen abstracta y detalle material en Chejfec).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 139
José María puede, debe, desde adentro, registrar cada uno de los objetos que
componen la cotidianidad de una familia de clase alta venida a menos. Sólo que
ese registro no se narra, no se constituye en una descripción, sino que pasa a formar
parte de la aventura. No se trata entonces de que la descripción minuciosa de los
objetos, del ambiente, no sea posible, sino de que cuando el personaje focalizado
140 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Cada vez que miraba hacia afuera se sorprendía con el hecho de que en
ese recorte de la realidad, como llamaba al exterior, pudiera ver toda la rea-
lidad. Un panorama de no más de treinta metros de largo, desde el edificio
con balcones amarillo hasta la esquina del otro lado de la calle, le bastaba
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 141
Su desinformación era casi absoluta (…) las únicas noticias que había
captado sobre el mundo exterior eran las que venían del televisor del living.
Allí sólo excepcionalmente el señor Blinder miraba otra cosa que
fútbol. En una de esas ocasiones María se enteró de que los estados Unidos
habían atacado a Irak y que en un country de la Provincia de Buenos Aires
una mujer de clase alta había sido asesinada, quizás por uno de sus fami-
liares, sin que los investigadores consiguieran descubrir al asesino (2005:
153-154)
de la “toma”: el obrero que toma la casa puede ser el obrero que toma el país
(existen ejemplos en la literatura argentina de esta relación alegórica). Pero la
acción apunta a otra parte, se desvía al conflicto amoroso: los asesinatos se come-
ten por motivos sentimentales (y aunque las víctimas no dejan de ser significativas,
quedan en el límite de la violencia de clase). La novela juega con esa tensión, con
esa expectativa “revolucionaria”, que no se realiza pero tampoco se pierde. Sobre
esta expectativa de una violencia orientada (venganza de clase) es sobre lo que
actúa un método que rige la presentación de la violencia a través de las imágenes:
la lógica del fatalismo. Para Carlos Monsivais, en su análisis de la violencia actual,
es justamente esta lógica, ligada con elementos del melodrama, la que ha definido
la narrativa del miedo en diferentes ámbitos sociales y fundamentalmente en los
medios de comunicación, la que ha marcado los modos de enfrentarse a la violen-
cia en el marco del neoliberalismo: “No hay otro camino” afirmó Margaret That-
cher, “no existen las alternativas” se ha dicho de muy diversos modos desde 1989.
Si no existen las alternativas, el mundo alcanza ese fin de la historia que es la
adopción del fatalismo como la ideología única” (Rotker 2000: 232). El fatalismo
es lo que marca el final de la violencia y de la novela en Rabia: llevando la tensión
a su punto máximo y dejando el desenlace entre el uso de la forma melodramáti-
ca y su parodia, José María muere luego de abrazar a “su” hijo junto a la mujer a
la que ha profesado un amor incondicional, sin que haya justicia por los asesinatos
cometidos pero, al mismo tiempo, sin que la peligrosidad de José María haya
podido adquirir algún “sentido positivo”. El personaje muere encerrado en su
propia rabia (literalmente, el personaje muere de la rabia que le contagia la rata),
queda encerrado en las limitaciones de su origen. Y si uno de los elementos cen-
trales que definen esta lógica son las amenazas abstractas, es exactamente eso lo
que siempre es José María, algo que siempre está a punto de estallar, sin que
pueda preverse cuando, en efecto, va a hacerlo (como la tormenta al final del
primer capítulo que define folletinescamente el desenlace posterior). Además,
¿cuál es la amenaza? ¿Es la posibilidad del levantamiento de las clases bajas sobre
aquellos que los oprimen? ¿O, antes bien, es la percepción irracional de las clases
altas de que pueden ser atacados en todo momento (la reacción de la señora
Blinder cuando la policía ocupa la vereda de su casa)? Y es también en esta lógica
donde se vuelven funcionales los elementos melodramáticos que caracterizan la
trama y que, según Monsivais, son centrales en la manifestación massmediática
del fatalismo. El “fuerte sabor emocional” característico del melodrama, que se
144 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Una noche se llevó de la biblioteca el libro Tus zonas erróneas, del doc-
tor Wayne W. Dyer. Fue una revelación. Sintió que el libro le servía (algo que
nunca le había ocurrido con las novelas, que solamente lo entretenían) (…)
Todo era verdad. No había frase, o idea, o estadística, o comentario, o dato,
que no resonara en su conciencia como una verdad. Cada vez que abría el
libro (algo que hacía pocas veces al día, ya que casi nunca lo cerraba), tenía
la sensación de encender una luz, la luz (2005: 95)
elige colocar en el “origen”: una cita de los Diálogos del Dr. Wayne W. Dyer y
Lua Senku, colocada como epígrafe, funciona como la verdad que da origen a
la ficción. E incluso la manera en que el personaje debe actuar para mantener
su libertad puede leerse en esa lógica, entre la aventura y la autoayuda: “En la
aventura de bajar desde la mansarda hasta la cocina (…) estaba en juego nada
menos que la libertad, su libertad. Y para eso debía dominarse a sí mismo más
que a la casa” (2005: 63). Es casi un círculo vicioso: la novela se opone a la au-
toayuda en función de su utilidad, así la autoayuda es una manera de reformu-
lar un problema de la novela realista, de desplazarlo (de que no coarte las posi-
bilidades de la ficción). Es allí donde se encuentran la utilidad y la verdad. No
obstante, esta verdad de “segunda” (que, sin embargo, supone un proceso y un
involucramiento del sujeto lector que debe mutar en su lectura, una verdad que
se aleja de la representación) está en el origen de la novela y puede definir el
comportamiento del personaje. Aun así, es su lectura la que hace peligrar la
sucesión de peripecias que caracteriza la producción anterior de Bizzio y lo que
podría encerrar al personaje en su interioridad.
En este punto se vuelve necesario retomar el problema del narrador. ¿Qué
pasa con el narrador en la “segunda parte”? En primer lugar, a diferencia del na-
rrador omnisciente del realismo, el narrador de Rabia se equivoca. Y el error se
devela justamente en un diálogo: el narrador “olvida” la edad de Esteban, él le dice
a Rosa que tiene 14, y el narrador, en el capítulo siguiente, “repite” el error inicial
de Rosa afirmando que tiene 15. En segundo lugar, tiene que “competir” justa-
mente con ese otro narrador que se introduce a través de Tus zonas erróneas:
Rabia abunda en datos que pueden leerse de este modo, de marcas que deja
el narrador como forma de proporcionar la información en busca justamente del
efecto de la revelación: la aparición de la palabra “rabia” ligada a ciertas circuns-
tancias, el papel de la rata, el relato sobre Bioy Casares, la manera en que se pro-
146 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
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REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 153
HACIA LO REAL
154 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 155
¿no?). Es por ello que para los realistas modernos –algunos canónicos al menos:
Watt está pensando en Defoe, Richardson, Fielding– el conocimiento de la rea-
lidad es siempre conocimiento de los objetos singulares por parte de un sujeto
particular que los aprehende por medio de su mente o sus sentidos. Pero esta
concepción, dice Watt, denota un giro semántico del concepto de realismo que
se sucede a partir del pensamiento de Descartes y Hume: el conocimiento de la
realidad para los escolásticos medievales es conocimiento de los universales. Y si
bien señala que el conocimiento de los universales era para los medievales suscep-
tible de ser captado por los sentidos, me pongo puntualmente a pensar si esto se
aplica de forma tan simple a los contemplativos medievales. ¿Es en los místicos el
ojo que aprehende la realidad un mero naked eye? No, no lo es. Existe una nece-
saria depuración de los sentidos que se lleva a cabo mediante toda una serie de
técnicas –tópico que va a extenderse más allá del Medioevo hasta crear una her-
mosa y prolífica tradición literaria. En todo caso, el ojo y la escucha místicos están
crudamente desnudos, en un pleno despojo del deseo subjetivo; este es, como dice
De Certeau (1993), el volo inicial a partir del cual se oye al Espíritu Universal.
Luego de este primer encuentro –que se alcanza mediante la disciplina y el ejer-
cicio de la técnica–, se inaugura un acto de creación en el que la escritura es
concebida como cuerpo del Espíritu, escritura que al mismo tiempo representa y
traiciona al Espíritu, dado que la teoría mística reconoce la imposibilidad de su
conocimiento; es decir, inaugura un tipo de dialéctica negativa de la que se hará
eco, como se ha señalado, mucha de la filosofía contemporánea.2 La escritura es
posibilidad de conocimiento sensible “en el que lo enunciable sigue siendo herido
por un indecible” (De Certeau: 1993: 96), instancia en extremo necesaria para
que el Espíritu pueda seguir el paradójico mandato de las Escrituras: el Espíritu
es mudo, pero debe hablar. Este es para los místicos medievales el verdadero co-
nocimiento de la realidad, un “otro” realismo contrario al de los realistas moder-
nos –tan influidos por el espíritu racionalista– de los que nos habla Watt: un
“otro” realismo que construirá una línea alterna en la tradición literaria.
2
En realidad habría que ir incluso más allá. Se ha referido en varios trabajos la deuda de mucha de la fi-
losofía contemporánea con los paradigmas místicos. El propio Jean-Luc Nancy (2007) relaciona a Maurice
Blanchot con esta línea. Es además conocida la vinculación que se ha establecido entre Heidegger y la mística
(Schurmann-Caputo, 1995; Filippi, 2003). Estas son sólo algunas de las referencias que pueden mencionarse
sobre la relación de la mística con el pensamiento filosófico contemporáneo. Para ampliar ver Lorio, et al (2009)
y Yébenes Escardó (2007).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 157
mismo; de modo que para el momento en el que el “yo” recibe datos sensoriales,
éste, por así decirlo, ya ha estructurado automáticamente una visión del mundo
que le es idiosincrásica. El yo se presenta entonces junto con un material que en
gran parte se origina en el interior de su propio ser.
A la luz de esto, la idea de la alucinación asume un carácter diferente. Las
alucinaciones, ya sean inducidas por psicosis, hipnosis, drogas, toxinas, pueden
ser simplemente cuantitativamente diferente de lo que vemos, pero no así cuali-
tativamente. En otras palabras, en el esquizofrénico, en el paranoico o en los es-
tados místicos mediados o no por sustancias, el sistema perceptivo está de algún
modo sobre-percibiendo, le está presentando demasiado a una parte del cerebro.
Los procesos cognitivos, entonces, en particular la capacidad de juzgar, no pueden
abarcar lo que se les dio y por eso el mundo comienza a volverse misterioso: co-
mienzan a sucederse entidades o fenómenos desconocidos que la persona no
puede explicar a otros pares. Este colapso del sistema de comunicación, dice Dick,
es el índice fatal de que en algún lugar la persona está teniendo una experiencia
de la realidad de alguna manera demasiado alterada como para encajarla en su
visión del mundo previa y demasiado radical como para que se habilite un víncu-
lo empático con otras personas.
Nuevos conceptos, afirma Dick luego, como “consciencia expandida”, apun-
tan a la probabilidad de que el sistema perceptivo esté sobre-percibiendo, y sin
duda presentando a los centros del lóbulo frontal datos que no pueden manejar.
Y esto es desafortunado, porque no puede haber juicio bajo tales circunstancias,
ni vida interpersonal, debido a la interrupción del lenguaje compartido. No obs-
tante, el sistema perceptivo del organismo está percibiendo lo que realmente está
ahí; aunque no debería, porque hacerlo es volver el proceso cognitivo imposible.
El hecho de que la percepción no pueda ser compartida determina que no exista
un signo semántico para describir la entidad. Por lo tanto, el organismo no puede
mantener su relación empática con los miembros de su sociedad. La alucinación,
la enfermedad mental, las experiencias de “consciencia expandida” generadas por
drogas son, sin duda entonces, amenazantes para el organismo por sus efectos
sociales.
Es obvio, luego, cuál es el rol que el lenguaje juega en la vida humana: es el
instrumento cardinal por medio del cual las visiones del mundo que tiene el in-
dividuo son unidas en una realidad compartida. El mundo no compartido, lla-
mado “alucinatorio”, es destructivo en tanto conlleva alienación, aislamiento,
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 161
Parece entonces que el precio a pagar por el deterioro del sujeto volitivo de
la vida diaria es justamente la cercanía con lo divino. Estamos aquí sin duda ante
otra concepción de lo real, ante “otra” concepción del realismo, a partir de la cual
se entiende que la imposibilidad de tramitar el conocimiento de lo real en el
lenguaje y la paralela necesidad de hacerlo conducen a un inevitable sacrificio del
sujeto. La mística, al igual que su heredero, el romanticismo (Löwy, M.-Sayre, R.,
1992: 27-69), postula así una concepción del saber contraria a la dominante en
la modernidad, desvinculada de las ideas de producción capitalista.
Levrero
Levrero retoma la línea mística pero reformula sus presupuestos, a lo largo
de su obra, a partir de una lectura extremadamente libre de las teorías de la parap-
sicología y la psicología. Así, como en Huxley o en Dick, la ciencia y técnicas
místicas se legitiman desde otros paradigmas, Levrero también apela a otras
teorías sólo que de dudosa base científica, como la parapsicología y el psicoanáli-
sis –vale aclarar, los conceptos de ambas disciplinas parecen ser leídos asimismo
como evoluciones, formulaciones científicas del paradigma místico; luego también
es interesante notar que Levrero entabla una peculiar vinculación entre conceptos
de la mística y la termodinámica.
Existe en principio sin duda un gesto a partir del cual se intenta construir
una teoría que valide la experiencia, sólo que su principal herramienta, la litera-
tura, está lejos de concebirse como un medio lícito de acceso a un conocimiento
verificable; una vez más aquí la escritura tiene, como para los contemplativos, un
valor de herramienta para alcanzar el conocimiento, en su condición de posibili-
dad. La literatura de Levrero es, siguiendo esta línea, un laboratorio de experi-
mentación escritural que le permite construir una teoría del conocimiento del yo
interior verdadero, de la realidad, del Espíritu; y la literatura es al mismo tiempo
una mancia, una actividad mediante la cual el sujeto puede entrar en contacto con
el Espíritu y con el yo.3
3
He trabajado ampliamente el tema de la literatura como mancia en trabajos anteriores, los cuales se
abocan principalmente al tratamiento de La novela luminosa (2008) y El discurso vacío (2006). Entiendo que
esta vinculación se presenta fundamentalmente en su obra tardía. En este trabajo, en cambio, me aboco al
análisis de sus textos tempranos, los cuales parecen más bien tomar la forma de un laboratorio conceptual y
formal de experimentación o ensayo a partir del cual se formulan ciertas hipótesis en torno a lo real y al cono-
cimiento. Ver Martinez (2010 y 2011).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 165
La literatura es ante todo para Levrero, la instancia que permite avanzar más
allá del límite en el que se queda la ciencia clásica. Esto implica que la literatura
avanza hacia el conocimiento –conocimiento ante todo de lo real– de una forma
no validada como científica, en extremo heterodoxa, de exploración interior. Lo
que subyace es fundamentalmente que ninguna forma de experimentación cien-
tífica verificable está por encima de la intuición y de la imaginación, como dice
Levrero en su cuento “Precaución” (Levrero, 1992: 79), texto sobre el que volve-
ré más adelante.4 Para trabajar este punto, me detengo en dos textos –de los
múltiples en los que el autor refiere este tema– que considero relevantes.
En “Apuntes de un voyeur melancólico” (Levrero, 1987a), Levrero ya enun-
cia una idea que recorre toda su obra: a partir de la contemplación del sujeto y del
mundo exterior se alcanza un saber que está muy por encima de la experimentación
científica:
4
Parece pertinente adelantar que existe una larga tradición que vincula a las facultades de la intuición y
la imaginación con el conocimiento de la realidad, facultades que permiten trascender las fronteras de la per-
cepción y las limitaciones que impone el intelecto. No sólo debe pensarse en el romanticismo inglés y alemán
(Bowra, 1972; Belin, 1999; D´angelo, 1999; entre tantos otros), sino en la tradición mística de la que el roman-
ticismo es heredero, en este y en tantos otros aspectos. Marcelo Cohen –cuya narrativa de ficción científica se
encuentra asimismo teñida por los problemas de la mística– cita en su libro Buda al erudito zen Daisetz Suzu-
ki para ilustrar este punto: “Los datos procedentes de los sentidos pertenecen al mundo exterior, pero el inte-
lecto tiene un modo interior que se opone a aquél…En consecuencia, tan pronto como empezamos a dividir la
Realidad en dos, no podemos trascender las limitaciones del intelecto. Toda la dificultad procede de esta bifur-
cación, que debe ser trascendida; no ignorada sino trascendida…Pero descubrir lo que tenemos interiormente
es muy difícil, porque volvemos la atención a lo que llamamos “yo”. Tan pronto como nos volvemos hacia el yo,
éste se divide en el que quiere ver y el que es visto. Cuando queremos ver interiormente qué es la Realidad, no
bien pensamos en ella la dividimos en dos…la cuestión es si uno puede pensar sin dividirse…¿Puede la Realidad
verse reflejada a sí misma? Esto es lo que yo llamo…trascender el intelecto. Es posible mediante la intuición
prajna, y ese prajna está en el fondo del intelecto…Sin prajna el intelecto no puede funcionar nunca. El prajna
es la intuición. Cuando miro una imagen, los sentidos la perciben sin la mediación del concepto. La percepción
sin mediación se llama intuición…La intuición prajna no sólo sirve para ver una cosa individual, sino toda la
Realidad concentrada en una cosa. Así, cuando veo una flor, la flor es un objeto particularizado, pero asimismo
es el infinito en sí mismo…Cuando preguntamos qué es la Realidad está ya presente. Darse cuenta de eso es
prajna” (citado por Cohen, 1990: 66).
166 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
del yo. (…) Ahora pienso en los laboratorios y en la vivisección, en los perros
a los que les cortan las cuerdas vocales para anestesiarlos. Pienso en la larga
búsqueda del electrón, a costos millonarios, para encontrar que no existe (“es
un giro, sin que haya nada que gire”). (Levrero, 1987: 177-8; destacado mío)
5
En La novela luminosa, el narrador esgrime un argumento que es muy interesante para visualizar este
punto. En relación con un pasaje de El lugar de los caminos muertos de William Burroughs en el que el autor
relata una experiencia paranormal, Levrero comenta: “Hoy estuve pensando en el tema de los familiares de
Burroughs, y lo asocié con ese redescubrimiento reciente de una materia, llamada por algún motivo “oscura”,
aunque es transparente, que coexiste con la materia que nosotros conocemos. Al parecer ocuparía los espacios
vacíos o se entremezclaría con la materia conocida por una cuestión de menor densidad (…) Me imagino esa
otra clase de materia, habitada por gente hecha con esa otra clase de materia, y la posibilidad de que, en ciertas
condiciones, algo se pueda percibir desde uno de esos universos hacia el otro.” (Levrero, 2008: 412)
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 167
correlativo deterioro del yo de la vida diaria– y con esto adviene una realidad
fantasmática –para Levrero: “la realidad”– a la que se accede por vía narcisística.
He ahí entonces que el acceso al conocimiento sea por la vía de lo tradicional-
mente entendido como patológico: la pérdida de la relación del sujeto con el
mundo exterior.
“Todo el tiempo” (1982) es el segundo texto a partir del cual me interesa
abordar el problema de los límites de la ciencia tradicional para Levrero. En este
cuento se desarrollan dos temas centrales de la narrativa levreriana: los límites de
la materia y la degradación entrópica. El texto transcurre en un laboratorio de
experimentación. Un bizarro accidente con un tigre condena al personaje a una
muerte tras la cual descubre que hay una existencia luego de que la materia des-
aparece; y de allí la oración con la que comienza el relato: “Cuando creí que todo
había terminado, todo recién comenzaba” (1982: 82). Lo que se sucede entonces
es una extensa reflexión sobre el fenómeno, reflexión que encontraremos luego
elaborada con más detalles, a modo de tratado de lógica, en un texto en el que
Levrero formula una suerte de prolegómenos sobre cómo se organizaría el uni-
verso: Ya que estamos (2001).
En “Todo el tiempo” se esbozan dos grandes ideas. Por un lado, la vida no
sería más que una forma económica de disipar energía para equilibrar los sistemas
(¿estará Levrero refiriéndose al equilibrio entre dos realidades que tradicional-
mente se han considerado excluyentes entre sí: la vida y la muerte, el sueño y la
vigilia? Pareciera que sí). En segundo lugar, el suceso de su propia muerte lo
ayuda a comprobar que no existe un límite entre la vida y la muerte sino una
coexistencia, es decir, la energía permanece e interactúa en la realidad cotidiana:
“por supuesto que hay algo detrás de la materia –proclama uno de los personajes–
(…) y muy pronto la ciencia deberá reconocerlo o será su fin. Y no me hablen de
energía. Yo pienso más bien en términos de voluntad, o de deseo.” (1982: 96;
destacado mío). De lo que se trata aquí, es de reflexionar cómo estas realidades
consideradas dicotómicas –sueño y vigilia, realidad como artificialidad y realidad
total, yo interior verdadero y yo volitivo de la vigilia, etcétera– se relacionan como
sistemas interactuantes; es decir, lo que subyace es cómo lograr un intercambio
de energía óptimo que evite que la entropía se instale en los sistemas. Adelanto
de forma preliminar: aquí yace la primera vinculación que Levrero entabla entre
las teorías místicas y la termodinámica.
168 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Advertí que Flora tenía dos maneras distintas de ser infantil. Una de
ellas, la habitual, resultaba muy irritante porque se hacía evidente que se
trataba de una mujer adulta que se obstinaba en un papel, negándose a crecer,
o mejor dicho, a admitir el paso del tiempo. (…)
La otra forma suya de ser infantil me resultaba agradable: allí no había
simulación. Se producía invariablemente al evocar a su madre y todo aquel
tiempo que ella recordaba como feliz; y en esas ocasiones, con una especie
de visión periférica, yo volvía a percibir a veces algo como una atmósfera azul
sobre su cabeza. Flora se iluminaba, era realmente niña otra vez, y en una
7
Vale aquí la explicación: en la idea de trance existe una clara continuidad de las ideas místicas. En ellas
la condición privativa para la exploración del yo y el encuentro con el Espíritu es justamente la instauración del
“volo “, momento de despojamiento de todo deseo del yo. El trance, tal como lo describe Levrero en el Manual,
también es condición sine qua non para que surja la percepción parapsicológica –y por ende el conocimiento
de lo real–, ya que durante su transcurso se genera una “disociación psíquica“, denominada “psicorragia”, que
permite la liberación “hemorrágica” de fuerzas inconscientes y una “psicobulia”, es decir, la emergencia de cua-
lidades psíquicas inconscientes (voluntad e inteligencia) que dirigen los fenómenos parasicológicos. En el
trance, al igual que en el volo místico, el yo y los deseos conscientes deben ser dejados necesariamente de lado
para poder acceder a la experiencia de lo real.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 173
especie de trance recuperaba aquel pasado que había perdido. Pero apenas
se daba cuenta de su estado, lo reprimía, adquiría una expresión un tanto
culpable y recuperaba su tesitura y su infantilismo soso, artificial.
Me pareció entonces que, de tener oportunidad, yo debía comunicarme
directamente con la niña auténtica; mantener largas conversaciones con ella
mientras se hallaba en ese estado, y poco a poco, con el tiempo, tratar de
hacerla evolucionar en esa línea (…) para que ella misma pudiera ir descar-
tando la otra personalidad, la artificial, que no era más que un disfraz inútil.
Flora debería hacer todo un trabajo de experiencia de realidad, y yo no estaba
muy seguro de poder respaldarla. (…)
Por otra parte, me mantenía alerta buscando algún rasgo de su padre,
que para el caso podría no haber existido nunca: Flora parecía vivir en un
mundo integrado exclusivamente por su madre y ella, y de pronto se me
ocurrió que debía buscar en la figura del padre todas las claves de su situación
actual –ya que por algún motivo poderoso había resuelto borrarlo. Y junto
con él, a todo el resto del mundo, incluyendo al parecer a su hermana [Fauna].
(Levrero, 1987b: 51-3, destacado mío)
El trance hipnótico, al igual que el sueño, son aquí formas en las que emerge
la realidad inconsciente del yo de Flora; son formas también que permiten al
protagonista trascender la percepción del yo artificial y visualizar otras esferas de
lo real, de aquello que Levrero llama a secas “la realidad”. De lo que se trata, es de
hacer emerger o bien ese yo infantil verdadero, aquel que se recupera por la evo-
cación, o bien (se comprenderá luego en el desarrollo del relato) a ese yo adulto
que asume la sexualidad femenina y que el protagonista, víctima de la hipnosis y
de la influencia de la realidad onírica que le invade la vigilia, percibe al comienzo
del relato como un sujeto diferente de Flora: Fauna. Conviene aquí observar que
las palabras del protagonista –quien hace sin duda una interpretación libre del
concepto de Ley del Padre– refieren que en la figura del padre (o en su ausencia)
radica el aislamiento respecto del mundo exterior y la imposibilidad de Flora para
“relacionarse con su hermana”, léase: devenir Fauna. Lo que sucede aquí es sin
duda algo a lo que no escapan los personajes levrerianos: la emergencia del yo real
parece buscarse principalmente mediante la regresión, ya que la evolución hacia
un yo adulto, femenino en este caso, parece ser un camino aún más imposible de
recorrer. Vale mencionar que aquello que predomina aquí, como en la mayoría
174 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
de las ficciones de Levrero, es una búsqueda que apunta siempre hacia la nada,
dado que tanto el retorno al yo interior –en este caso infantil– como el salto hacia
un yo que se relacione con lo externo de manera satisfactoria se perciben como
imposibles; y esto determina, sin duda alguna, que pueda leerse a los personajes
de Levrero como esencialmente límbicos: sujetos que habitan un umbral entre
dos realidades, pero que sin embargo se obstinan en realizar un movimiento de
búsqueda de un yo verdadero. En este contexto, en la obra levreriana se trata de
alcanzar un yo interior anterior a toda determinación del otro, ya que todo inten-
to por habitar el afuera conduce a la dispersión entrópica o al hallazgo de que en
el tránsito por ese afuera sólo se reproduce la búsqueda interna; ergo: el afuera es
una “otredad” aún más inhabitable.
Este es sin duda el camino de la epistemología levreriana, aquel camino al
saber que, como la mística o la ironía romántica, se sabe conduce al fracaso. Este
sujeto “artificial” que para Levrero se construye amputando posibilidades de lo
real, posibilidades subjetivas, en pro de mantener la otra gran artificialidad que es
la realidad compartida socialmente, tiene sin duda una gran semejanza con aquel
sujeto descrito por Dick: aquél que fabrica una neurosis porque simplemente no
podría habitar la experiencia de lo real con todos sus matices. No obstante, aunque
se sabe imposible, aunque el sujeto no puede habitar ni representar lo real, predo-
mina la insistencia por recorrer el camino. Es por eso que, en textos como Fauna,
por ejemplo, hay una insistencia en transitar la “experiencia de realidad” por la
que el protagonista desea conducir a Flora, aunque esto determine que su yo ac-
tivo de la vida diaria se extenúe –y otra vez aquí vemos cómo la inmersión en lo
real determina el deterioro del yo y la realidad “artificiales”– dado el esfuerzo que
conlleva someterse a una experiencia de “contagio psíquico” (1987b: 53).8
A lo largo de este trabajo me focalicé, por un lado, en cómo el autor postula
el problema de los límites de la ciencia clásica. Hasta aquí he, creo, esbozado cómo
8
El programa de Levrero en este punto creo se expone con una claridad suprema en La novela luminosa:
“liberado el hombre de la necesidad del trabajo, y si hacemos caso a las teorías de Freud y de su paranoico, po-
demos muy bien volver al “principio de placer”, escupiendo sobre el “principio de realidad”. (…)
Toda una sociedad basada en el trabajo alienado, en la esclavitud física, intelectual, moral y espiritual, se
derrumbará inexorablemente por obra y gracia de ella misma y de sus vicios, y al mismo tiempo por imposición
de una real realidad: la fuerza del espíritu, y dejará paso o bien a una nada nuclear, o bien a una sociedad orien-
tada hacia el placer . Y en el centro del placer está la posibilidad de una participation mystique , es decir, del
desmoronamiento de un yo hipertrofiado en favor de la percepción de la realidad con todas sus dimensiones o,
al menos, con todas las dimensiones que estamos capacitados para percibir, aunque no hacemos uso, faltaría
más, de este derecho natural.” (Levrero, 2008: 526-7)
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 175
–Hola –dijo, con una voz muy agradable y profunda–. Te estaba espe-
rando (…) Su cara y su cuerpo parecían cambiar, hacerse menos densos, y a
veces tomaba la forma de una niña, o de una adolescente, y de pronto volvía
a ser como era (…) Cuando salgas de aquí olvidarás mis palabras (…) Pero en
realidad no saldrás nunca de aquí. Creerás salir como en un sueño, pero es-
tarás siempre conmigo en la pieza, y yo estaré dentro de ti, y tú dentro de mí.
(…) Andarás muchos años por el mundo buscándome, me buscarás en cada
mujer, y en cada mujer que ames estaré yo un momento; pero sólo un mo-
mento. Y estaré dentro de ti todo el tiempo, diciéndote tu nombre, empu-
jándote continuamente hacia la vida y hacia la muerte. No tendrás descanso.
Me buscarás por el mundo como si yo estuviera en el mundo; y tu estarás
aquí todo el tiempo (…) Yo soy tu alfa y tu omega, la Virgen, el Espíritu; soy
el principio y el fin…la madre de Juan Bautista y de Jesús el Nazareno; tu
9
En mi tesis doctoral, “Ciencia y literatura en el Río de La Plata. Modulaciones de una epistemología
alterna en las obras de Mario Levrero y Marcelo Cohen (1970-2008)” (2013), me ocupo detenidamente de esta
otra modulación del realismo en la obra de Levrero. También analizo allí la relación que se entabla, en textos
como Ya que estamos (2001), entre los conceptos de la termodinámica (temática ya anunciada en “Alice Springs”
a través de la mención de la paradoja de Maxwell) y los problemas de la parapsicología.
176 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
madre y la madre del mundo; soy tu hija, que aún no ha nacido, e Irma esta-
ba en mí, y Susana también estaba en mí; te conozco desde el principio de
los tiempos… (“La cinta de Moebius”, 1982: 59-60)
Referencias bibliográficas
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REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 179
Lo obvio y lo obtuso
“Catedrático y escritor”: un libro tras otro, una presentación tras otra, ese es
el modo en que, por lo visto, le gusta figurar a Daniel Link1. Un profesor que
escribe, un escritor que da clases en la Universidad. Pero sobre todo un escritor
que escribe ficciones de las cuales el profesor no puede sustraerse, y un escritor
que escribe ensayos críticos que no pueden sino leerse junto con sus relatos. Cru-
ces y diálogos: leer al “narrador” a partir de las lecturas del ensayista, leer al ensa-
yista en función de sus inquietudes narrativas. Esto sería lo obvio. (Y dejamos
aparte, de entrada, su poesía y su teatro.)
Pero tal vez lo más interesante radique en lo obtuso: cómo aprehender (cómo
leer) en esas series la aspiración narrativa, su puesta en marcha, considerando que la
escritura crítica, en lugar de iluminarla (lo que sería ingenuamente previsible o es-
perable) la encandila, en lugar de simplificar o hacer ‘más fácil’ su lectura la comple-
jiza, a fuerza de sobreabundancia, exceso y proliferación (a los volúmenes de ensayos
de Link, varios y de cientos de páginas la mayoría, hay que sumarle sus colaboracio-
nes en medios periodísticos y su blog). Esto es: los ensayos de Link no parecen
poder leerse ligeramente (o si se puede, sólo es en un primer movimiento, o en un
primer sentido: el obvio) como extensión o digresión del mismo impulso que anima
1
Las razones de esa “identidad profesional” se encuentran narradas en el ensayo titulado “Yo”: ¿hace
falta, nomás para comenzar, más elocuencia? “Catedrático y escritor”, entonces, porque se trata de “dos bellas y
envejecidas palabras que describían a la perfección y sin error su vida entera (pasada, presente y futura)” (Link
2009a: 82).
180 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Teoría Estética
¿Qué es lo que resiste y se conserva en el arte? Por supuesto, la forma (la expre-
sión como forma, el contenido como forma). Todo sucede en un plano de composi-
ción (que no hay que entender en un sentido técnico sino estético).
(…) Foucault no fue, naturalmente, ni el primero ni el último crítico en
definir el siglo XX como “una batalla en torno a lo formal”, pero lo que es seguro es
que fue uno de los más conscientes de las implicancias políticas de los debates sobre
forma y construcción en el arte del siglo pasado y uno de los más agudos críticos de
los dispositivos de normalización y disciplinamiento. (Link 2005: 23)
2
Puede verse, en este sentido, el “Dossier de prensa” con dos entrevistas (sobre las cuales nos detendremos
más adelante) al comienzo de La ansiedad. De manera que si en un ensayo se narró la designación de los térmi-
nos profesionales –como vimos en la nota precedente– a su vez en un libro de ficción se reflexionó críticamente
sobre la práctica y sus relaciones.
182 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
3
En todo caso, hasta podría pensarse que no sería un postautónomo sino un ‘antiautónomo’. Como si no
quedara claro a lo largo del libro, en las primeras páginas de Clases, en una nota al pie, Link especifica que “si he
suministrado dos ejemplos no literarios (San Sebastián, Internet) ha sido deliberadamente: que nadie piense
que sostenemos alguna hipótesis autonomizante sobre la literatura” (2005: 17, nota 13). Puede verse, también,
el ensayo dedicado al pensamiento estructuralista (“1968”, en Clases) para otras consideraciones acerca de la
“aniquilación de la autonomía” y las preguntas que a propósito suscita y el ensayo “1519”, de Fantasmas. En fin,
habría que pensar también en el ya mencionado punto de comienzo que Link ve (el big-bang de los años ’60) y,
en cualquier caso, plantearse una exigencia como la que se lee en un primer “Umbral” de Clases: “Pensar todo
de nuevo debería implicar pensar de nuevo las palabras que nos permiten explicarnos el presente y el pasado,
tal como el presente obliga a interpretarlo. No se encontrarán en este libro, ni una sola vez, las palabras ‘posmo-
dernidad’ o ‘posmodernismo’. La repugnancia a manejar esas categorías del evolucionismo más vil tal vez sea el
origen de este libro” (2005: 16, nota 10). Queda claro, entonces, la “aniquilación” de la autonomía, pero también
la “repugnancia” a lo ‘post’.
184 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
5
Este ensayo no puede sino leerse junto con “Novela”, también de Clases, importantísimo sobre todo para
interconectarlo en nuestro rastreo, a propósito de algunas formulaciones que desarrollaremos más adelante. Allí
Link pone el foco en David Leavitt, cuyas novelas y relatos lo presentan como un escritor de “la causa gay”. Lo
importante de ello es, antes que el impecable recorrido por su narrativa, cómo Link subraya (al punto de pare-
cer estar más interesado en eso que en otra cosa) la “política de la simulación” como gesto en la propia vida de
Leavitt, e incluso en este caso coincidiendo esa vida con el mero dato biográfico (concretamente: la acusación
de plagio que recibe y el juicio que debe afrontar como consecuencia). O sea, para lo que nos importa aquí:
como si lo verdaderamente novelesco estuviera más allá de la forma-novela, en otro sitio (el arte como exceso),
por más interés que esas novelas (demasiado sospechosas de quedar atrapadas en la cultura gay normalizada)
puedan suscitar en otros sentidos –ya que, según Link, estamos ante un “extraordinario narrador”.
186 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
A lo largo del ensayo, Link recorre diversos libros y revistas que participan
de esa “cultura” en la medida en que, o bien la reifican, o bien la desafían, o bien
la refuerzan como clase –entendida como sistema de clasificación–, o bien pro-
ponen salidas. Como se advertirá, entonces, esa cultura no es en sí misma defini-
ble (excepto que se la determine como sistema clasificador al uso) sino a partir de
su propia negación para que, paradójicamente, sea posible en tanto modo de vivir-
juntos:
Ahora bien, las posibilidades para hacer el futuro se abren en el tránsito por
el “umbral” más allá de la “cultura” como clase, y esas posibilidades no pueden
sino presentarse juntas con las del arte: otra vez negación y exceso, otra vez el arte
como potencia transformadora del Estado de cosas (Cf. Link 2005: 288 y 301).
Es preciso subrayar, sin embargo, que esta aspiración para con las posibilida-
des abiertas sobre el futuro, en su relación con el arte, antes que asignarle a éste
una función o un sitio utilitario, antes que reificarlo, antes que capturarlo en una
abstracción ideal, se entiende (tal como venimos tratando de señalar) como aque-
llo cuya única definición se sostiene en su indeterminación. Lo cual significa, en
el reverso de su negatividad pura, precisamente que la experimentación –esencial-
mente formal– con aquello que excede la ‘cultura’, en la medida en que no es re-
conocible como tal, abre un paso (incalculable e inconmensurable) hacia “futuros
posibles”. Y es de este modo cómo lo que queremos llamar arte se mueve en tanto
potencia trans-formadora del mundo.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 187
Por esto, si algo “se perdió” (la adveniencia del des-astre) pues se trataría
menos de llorar una pérdida que de pensar el futuro: soñarlo, (¿re?)inventarlo. Y
continuar: en este sentido, resultan capitales los ensayos de Link “Utopía: dos
umbrales” y “¿Hay que continuar?”, ambos de Cómo se lee…, y no casualmente
continuados: la interrogación en torno a la (im)posibilidad de continuar el arte
en el cambio de siglo (del XIX al XX; de Darío y Latinoamérica a Brecht y las
vanguardias) es una interrogación aún abierta en “nuestro” cambio de siglo.
Interrogación y continuidad: el modo en el que puede entenderse la relación
con “la realidad empírica” cifra la necesidad de transformación del espacio con-
ceptual. En este sentido, reactivo a cualquier modo de pensamiento de Id-entidad,
es decir, de la mismidad (mimético), se entiende que Link postule la posibilidad
de hacer la realidad (intervenir en su invención de alguna forma) antes que me-
ramente re-producirla. Nos detendremos más adelante, al centrarnos en sus rela-
tos, sobre este punto crucial. Pero por lo pronto importa apuntar que no hay,
entonces, una relación (subordinada) de representación, o sea, no hay, no podría
haber, (posibilidad de) realismo.
Así, el espacio conceptual se transforma, aunque las huellas en torno a las
tensiones (formales) del arte siguen haciéndose presentes. Dicha transformación
va a operar en la medida en que, suspendido el adentro/afuera, suspendida la
esencia/apariencia, en fin, suspendida la dialéctica (la cual, podría pensarse, para
Link se ahogó en el mismo “pozo de inmundicias” que el del humanismo), lo que
hay es contacto, “punto de juntura”, y ya no tanto entre arte y realidad sino entre
arte y vida. Y es en esta juntura entre arte y vida, entonces, que “arte-y-realidad”
es sólo una forma posible de aparición, y en su configuración (en su instante de
realización) no es menos decisiva, además, la intervención de lo imaginario.
En efecto, hacen su aparición los fantasmas que pueblan, hacen y forman la
realidad, o mejor, lo que de ésta pueda quedar velado, antes que la simple notación
de lo dado6. Imagen, imaginación, imaginario: esto es lo que el arte y la literatura
perciben y hacen percibir mediante el saber que postulan sus formas antes que un
determinista (o un excluyente) impulso mimético respecto de la realidad material
6
¿No es, por cierto, ese ‘velo’, esa cobertura, ese ocultamiento, el que se hace presente en la iconografía
estereotipada de un fantasma, y por lo tanto el modo en que éste interviene en una realidad que no quiere o no
puede ver su potencia (o que se materialice) y prefiere desconocerlo –motivo por el cual se abstiene de quitarle
el ‘velo’, o la sábana en un cartoon cualquiera?
188 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
y ordinaria que las preexiste –como si ésta, además, fuese unívoca. El modo en
que lo entiende Link, entonces, se hallará sensiblemente direccionado hacia este
foco: en su ensayo (no casualmente) sobre el género policial, señala que
Esa “percepción” del arte, entonces, supone una mediación con el mundo
que se halla en la forma (recordemos a Adorno), y es ésta, esencialmente, la que
posibilita y ‘hace’ el arte. Y como vimos más arriba, para Link es precisamente la
forma (“la expresión como forma, el contenido como forma”) lo que “resiste y se
conserva en el arte”, siendo el sitio de intensos debates y batallas con implicancias
políticas de ningún modo inocentes (Cfr. Link 2005: 23). De esta manera, la
preeminencia enfática dada a la forma la señala como lo irreductible en arte.
Por eso, además, la forma –pura singularidad– no supone un término que
aloje o habilite una dualidad complementaria: la mencionada suspensión de un
“adentro/afuera” (correlato de cualquier otra dicotomía o binarismo) ocurre en
la medida en que opera una “radical política de la simulación” cuya consecuencia
estética es la reconfiguración del pensamiento en un flujo indetenible que aparta
y deja sin efecto la pregunta por la re-presentación, y no porque se homogeneicen
los dominios sino porque se los indetermina. Como si: en esta verdad poética se
juega todo, y se trata de una verdad en sí misma precisamente porque no aspira a
ningún doblez oculto por fuera de ella misma; pura forma irreductible, escurri-
diza a la lógica de la identidad, en tanto enunciado afirmativo hace y se hace si-
multáneamente. Pero también, y sobre todo, es un modo de continuar hacia
adelante:
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 189
7
En este sentido, imposible no recordar la Lección –nunca más literal y mejor usado el título– de Barthes:
“a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una
revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura” (Barthes 2011: 97).
190 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Narrar o describir
En este momento, ya estamos bastante seguros de que el “realismo” es esen-
cialmente un problema epistemológico antes que estético que, como tal, necesi-
tará ser conceptualizado cada vez. O bien, es la pregunta estética (formal) por una
intriga de orden gnoseológico. Y cuando se desplaza necesariamente hacia la
percepción y captación de “la realidad” deviene pregunta en torno al lenguaje y
sus mediaciones (la posibilidad de representar) que, llevada al extremo, estaría
alojada en los estantes de la ontología.
Esta feria de variedades filosóficas (tal vez ya caducas como fijaciones) con
las que el “realismo” se involucra al ser interrogado probablemente cifren la com-
pleja y particular insistencia crítica acerca de sus posibilidades hoy (sea para leer
“el hoy” como para leer el pasado “desde el hoy”). Pero el problema es el futuro:
¿cómo se hace, cómo se dice, cómo se escribe esa “realidad” que es potencia pura
sino a través de fantasmas imaginarios en los que confluyen lo más impersonal,
utópico y desconocido? La pregunta transforma aquí el problema estético en
ético y de ese modo “el realismo” se desvanece. Parecería, entonces, que siguiendo
esta dirección ya no habría mucho más para decir sobre él (en tanto ya estamos
hablando de otra cosa), pero sin embargo seguimos sin lograr desembarazarnos
del todo.
Tal vez una lección crítica que nos ofrece Link, a través de sus innumerables
ensayos, es la heterogeneidad que se puede predicar a propósito del realismo en
el sentido del modo en que funciona o se piensa diferente cada vez, al ir recorrien-
do diversas acepciones. Al tiempo que lo reconoce imposible, en la multiplicidad
de sus postulaciones y definiciones, parecería una categoría casi vacía8.
8
Para los diversos usos de la noción (o mejor dicho: el significante) “realismo”, o en algunos casos nocio-
nes cuya vinculación va de suyo, pueden verse a modo de muestra desde ya no exhaustiva- los ensayos “Medi(t)
aciones de lo real en El entenado” (1994a: 70), “El fantasma de la diferencia” (2003: 118), “Tánger: ruina de la
modernidad” (2003: 199), “Recorridos por Viñas: tecnologías y desperdicios” (2003: 247), “El boom, Manuel
Puig, la realidad” (2003: 263 y 266), “Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura” (2003: 289), “Espíritu” (2005:
84-85 y 87), “Tercer corte (1968-1983): Crisis de la literatura” (2006a: 116), “Políticas del género” (2006a:
152-153), “Cuba” (2009a: 282), “Narrar o describir” (2011c). El número de páginas indicado corresponde al
de la aparición del término ya que la mayoría de estos ensayos van más allá del tema.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 191
9
Por ejemplo: A dice que B es falso, si y solo si admitimos que A es verdad, pero si resulta que A es falso,
entonces se sigue que es falso que B es falso, o sea, B es verdad, pero si B es verdad (la novela es ficción), enton-
ces A no era falso, y entonces es verdad que B es falso, pero si B es falso A vuelve a anularse como verdad, y en-
tonces… etc. Salida al infinito semiótico. Lo que se desprende del juego es que hice trampa, superponiendo
niveles de enunciación y de verdad, lo cual equivale a decir que la solución al juego sólo puede realizarse por
medio del metalenguaje: alguno de los términos era objeto del otro. Y lo que es más importante de allí este
delirio es que un juego semejante se plantea en Los años 90 (2001: 55 y ss.) y por cierto fue lo que inspiró este,
lo cual equivale a decir: el profesor enseña filosofía del lenguaje en sus relatos.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 193
entrevistas a Link o las inventó? Volvemos al mismo callejón sin salida de antes:
¿enunciado normativo acerca de cómo leer lo que sigue, cuál fue la intención
autoral o paranoia crítica por creer que como lectores se nos está tomando el pelo?
Pero, ¿no habíamos atravesado, ya, el umbral que nos decía que todo era ficción?
Considerando que estamos ante una novela cuyo tema es, precisamente, la me-
diación (técnica y lingüística, que para el caso son la misma cosa) como produc-
tora experimental constitutiva de subjetividades, ¿no sería legítimo pensar que
también queda devorada la palabra externa de autor y esas entrevistas son, ya,
parte de la novela? Pero al mismo tiempo: ¿no es demasiado reconocible la voz
de Link –el ensayista, el profesor–, la voz de sus posicionamientos críticos, de los
datos y hechos ‘reales’, en esas entrevistas?
II. Hay un libro de Néstor Perlongher muy breve, y un poco olvidado –tal
vez porque así lo quiso él mismo–, que en su versión argentina (ya que primero
fue escrito en portugués y publicado en Brasil) lleva como título El fantasma del
sida. La versión en español tiene el mérito de poner de relieve ese “fantasma” en
el nombre del libro, mérito que la brasileña no tiene –ya que, más escueta, y de-
bido a la colección editorial en la que se insertaba, lleva por título O qué é AIDS.
El libro comienza de este modo:
Un fantasma recorre los lechos, los flirts, los callejeos: el fantasma del
SIDA. La sola mención de la fatídica sigla (…) basta para provocar una mez-
cla morbosa de curiosidad y miedo. (1988: 9)
Un comienzo que, claro está, evoca (es decir, recuerda, reescribe y tuerce) al
“fantasma que recorre Europa” con el que se abre el Manifiesto Comunista. Más
allá de las operaciones concretas que realiza Perlongher a lo largo de ese libro, y
más allá también de lo que pueda leerse allí como mera estrategia retórica (a la
manera de una captatio benevolentiae, que dicho sea de paso tampoco lo es, y si lo
fuese, tampoco sería desdeñable porque allí se cifra todo), lo que nos importa aquí
es señalar el modo en que es entendido: una vez más, la lucidez de Perlongher
hace tres décadas (y para el sida esas tres décadas son toda su vida) es un “eco
anticipado del futuro”, es decir, de nuestro presente.
Perlongher allí va a entender, vía Foucault, que el sida es una nueva regulación
discursiva de la sexualidad que vuelve a instalar una otredad peligrosa (como
194 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
hasta hacía muy poco era “el homosexual”), y en cierto sentido lo desdeña (como
si fuese una cosa pasajera), pero no se equivoca en lo esencial: su estatuto imagi-
nario, es decir de fantasma, y que como tal impactará en lo real transformando y
redefiniendo los modos de subjetividad y de relación sexoafectiva. Esto último,
que Perlongher imagina y ve, como proyección, casi como una predicción visio-
naria, sabemos que efectivamente así terminó ocurriendo.
Un fantasma, entonces, no sólo en relación con la enfermedad en sí (muy
cerca también de las “metáforas” que lúcidamente señala Susan Sontag por los
mismos años), debido también al pánico que instalará (y recordemos, de paso,
antes, el “pánico homosexual” (Kosofsky Sedgwick 1998)), y que efectivamente
constituirá como monstruos a los seropositivos y enfermos (con lo cual se exhibe
cierta correlación fantasma-monstruo, a la manera en que Link mismo lo entien-
de10), sino también –mirado desde otro lugar– el fantasma económico que recorre
a la enfermedad11.
Link, para quien, entonces, “fantasmas” y “monstruos” constituyen potencias
imaginarias en tanto formas-de-vida, se encargará de interrogarlos en Clases. Li-
teratura y disidencia, y en Fantasmas. Imaginación y sociedad. Pero no otra cosa es
lo que se va a poner en funcionamiento en sus relatos, en particular en La ansiedad,
ficción sobre la cual queremos detenernos. Y en la cual, además, “hay” HIV.
La ansiedad convoca todas las figuras que Link despliega y multiplica una y
otra vez en sus libros críticos. Pensada por él mismo como continuum de sus en-
sayos e intervenciones críticas (¿acaso –para seguir con Perlongher– al modo en
10
Los monstruos presuponen “el problema de las cualidades” que hace a los fantasmas, “porque en algún
sentido clases y atributos (clasificación y cualificación) bailan la misma ronda tomados de la mano”; ambos, en
suma, implican “una indagación de las armas que la imaginación nos ofrece” (Link 2009a: 9 y 10). En cuanto
a la articulación específica del monstruo a partir del sida, véase el ensayo “Monstruos”, de Clases, cuyos argu-
mentos, por cierto, resonarán en todo este apartado.
11
Lo cual tanto Perlongher como Link señalan. En 1987, escribe Perlongher: “Más allá de su dudosa
utilidad, la generalización del test a toda la población –y la consecuente internación de los seropositivos–, estén
o no enfermos, hasta el descubrimiento de una cura (…) significaría una fabulosa empresa comercial. No es nada
delirante vislumbrar, por detrás de muchos apóstoles del alarmismo, desmesurados intereses en explotar el
vasto filón del SIDA” (1988: 36). De Link, véase su artículo “¿Existe el sida?” (2008b), en el cual –a partir del
reconocimiento del Premio Nobel de Medicina compartido– recorre las discusiones en torno a los científicos
que simultáneamente se adjudicaron el descubrimiento del virus y “la larga carrera por las patentes y las regalías”.
Para reponer ciertos ‘datos’ sobre esta disputa científica en torno al sida, puede consultarse la nota de Pedro
Lipcovich –también a propósito del Nobel– publicada en Página 12 (“Aquel hito en la lucha contra el sida”,
Martes 7 de octubre de 2008, disponible en línea).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 195
Hay, por decirlo de algún modo, una cierta continuidad que me gusta-
ría mantener [entre los ensayos y las ficciones]. Aislar la escritura ficcional
de otras formas cotidianas de escritura no tiene demasiado sentido hoy por
hoy. (…) [Pero] Naturalmente la novela supone un trabajo específico en rela-
ción con un formato específico. (“Dossier de prensa”, La ansiedad (Link 2004:
9-10))
¿Qué ocurre con esa “forma” aquí? En principio, supondríamos en una lec-
tura rápida, a simple vista, un impulso mimético llevado al extremo, hasta el lími-
te de sus posibilidades. ¿Qué se supone que hacen, por ejemplo, los análisis de
HIV “copiados” tal como los enuncia el formato bioquímico? ¿Cómo leer eso?
El virus, en La ansiedad, aparece como un dato más entre la marea de inter-
cambios verbales: se hacen apenas algunas menciones acerca de la dificultad para
obtener los antirretrovirales. Y por supuesto, esos análisis, puestos ahí cual ready
made. Sin ellos, por cierto, hasta podrían pasar desapercibidas aquellas menciones.
De modo que, si por un lado permiten focalizar la información, por el otro, ex-
hiben una distancia : el HIV, ese episodio científico, sólo puede enun-
ciarse y ser comprendido en su “especificidad” en el lenguaje críptico y ‘técnico’
del aparato bioquímico-farmacológico; para nosotros, es puro “fantasma” pero
que –dicho biopolíticamente– regula, administra e invade completamente nues-
tras vidas: el pánico de que no nos “toque”12. Y si nos toca, si el fantasma se hace
carne, devenimos monstruos, pegados a la máquina farmacológica13.
12
Digo “toque” en el sentido específico que, en relación con la piel y el con-tacto, le da Jean-Luc Nancy
(2003 y 2007).
13
A propósito de la figuración de la enfermedad, habría que tener en cuenta que lo que sí hay (a falta de una
“tematización” rotunda del HIV) es una insistencia con la enfermedad –cualquiera sea– a partir de los textos (en
su mayoría literarios) que misteriosamente son enviados al mail de los personajes. Pero al mismo tiempo, se podría
leer que esa insistencia con la “enfermedad” tiene que ver también –y sobre todo– con la “ansiedad” (“trastornos
de ansiedad”) y con el amor (tópico melodramático), en la medida en que también son enviados por mail textos “de
otros” sobre cartas, sobre amor, sobre tecnologías. Y entonces, lo que se sigue de esta lectura es una particular ex-
hibición de la transformación de los vínculos sexo-afectivos a partir de las tecnologías que atraviesan a esas subje-
tividades, esto es, la forma que en su mediación las hace y, también, hace la (in-forme) ‘novela’.
196 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
A su vez, también se trataría de una novela para ver, además de leer. O por
lo menos para contagiarse con su interactividad virtual: por ejemplo, los chats
que continúan en otras páginas (lo cual se informa en una prolija nota al pie,
dando cuenta así de la distancia en el soporte, en el paso de chat a libro), y que
nos dan la pauta de que otra “ventana” de chat se abrió.
También, en esta dirección, hay una permanente tematización y reflexión en
las voces narradas acerca del estatuto ficcional de los espacios virtuales, funda-
mentalmente del chat en el chat. Pero al mismo tiempo, es importantísimo el
modo en que eso mismo va a funcionar en la ficción propiamente dicha, o sea en
lo novelesco, dado que el desencuentro amoroso entre los protagonistas ocurre,
precisamente, por un exceso de chat, por su ficción. Manu, el abandonado, se
excusa en un mail ante su amante:
Aparte que en el “todo” [“con vos quiero todo o nada” –Manu–], hay
los chiquititos, hay Santiago o otros, hay el chat (y no lo que me dices sino
conversaciones más graves para excitarte con pijas y qué se yo…). Y yo ni
siquiera puedo imaginar un secondo una relación en este contexto. Vos, ¡parecía
que sí! (Link 2004: 183. Cursiva nuestra)
III. Hay, es evidente, una fascinación lectora de Daniel Link con Copi, con
Manuel Puig, con Rodolfo Walsh. Con ellos, comenzó todo lo que (nos) impor-
ta. Todo lo demás, lo “anterior”, son “ecos anticipados” –la expresión que pasa por
Link es de Severo Sarduy– del presente. Y hay, también, una fascinación con
ciertos géneros, fundamentalmente con las matrices perceptuales que cada uno
pone en juego: policial, ciencia ficción, melodrama.
En La ansiedad, por cierto, está todo. Está Copi: no casualmente por medio
de una cita –un fragmento de El baile de las locas– que funciona como epígrafe
de la novela, porque Copi estará siempre “fuera de serie” y es irrescribible, ya que
de Copi es “imposible resumir y recordar sus argumentos” (Link 2005: 346); está
Walsh: la novela sin novela, o mejor, la imposibilidad de la novela pero que no se
sustrae de lo novelesco diseminado en su obra, esto es, la novela pero en una forma
pensarse, no sólo ‘está’, no sólo ‘es’, sino que también, en su compulsión imaginaria, hace el mundo (y la realidad)
de quienes participan en él. En cuanto a Link, ver su nota “Perfil chato” (2012a), en la cual se detiene en un
espacio virtual (una página de encuentros) asociada a ‘lo gay’.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 199
desconocida (Link 2003: 287 y ss.); y por supuesto, está Puig: su fascinación
conversacional que es “la vida misma” (Link 2003: 268) –y por cierto no otra cosa
que Boquitas pintadas, fundamentalmente, es lo que recordamos al leer La ansie-
dad y su presentación de materiales “en bruto” casi sin mediación de un narrador,
haciendo de esa ilusión de in-mediatez un problema de (¿re?)presentación, y sobre
todo, en su ejecución a través de tecnologías de la comunicación que, encima,
están al servicio de una historia anudada en torno al eje amor-enfermedad16.
Y están, también, todos los géneros: lógicamente, el melodrama que articu-
la la historia, pero también está el policial: esa pista permanente que hay que seguir
para encontrar la historia, y que se halla incluso ficcionalizado (“todo es como
una historia policial a partir del momento en que yo no estoy seguro de su amor”,
dice Manu (2004: 194)); y está, también, la ciencia ficción, y no de otra cosa
hemos hablado antes al referirnos al sida con su invención del cyborg atado a la
máquina farmacológica.
En este sentido, está bastante claro que Link es lo suficientemente astuto
como para no efectuar una mera y torpe copia, en su narrativa, de aquellos auto-
res a los cuales ama, y de aquellos géneros a los cuales tanta atención les presta. La
comparación, con todo, se torna inevitable. Y entonces la pregunta sería cuál es
el término de esa comparación: tal vez se pueda responder que la comparación
–tal como lo evidencia lo que de cada uno fue posible plantear antes– se efectúe
con el propio Link ensayista. Por lo tanto, se podría pensar que se mimetiza con
ellos, pero no en tanto mímesis de “estilo”, “procedimientos” u operaciones de
esos autores, sino mímesis de sus propias ideas críticas, en tanto ensayista, acerca
de esos autores. Mímesis, entonces, con la propia idea, con la propia lectura, que
él mismo elaboró en esos autores. Mímesis con la lectura de ellos, con lo que de
16
Si bien los ensayos y notas sobre Puig son numerosos, remito puntualmente a “¿Quién mató a Juan
Carlos?” (2009c) por el modo en que allí se presenta el eje a propósito de Boquitas pintadas. En este sentido, el
obvio recuerdo de Puig a partir de los procedimientos compositivos de La ansiedad (aunque Link declare que
“nunca estuvo en mi cabeza” mientras la escribía, que en todo caso “coincide”, pero “no lo sigue” (2004: 13 y 14))
desafía a pensar diferencias poéticas: mientras que la fascinación conversacional de Puig (o, para decirlo con la
fórmula de Alberto Giordano (2001), su “narración de voces triviales en conversación”) insiste en una forma
de narrar cuyos efectos aspiran a “un español que pudieran leer las peluqueras” (Link 2005: 335), la experimen-
tación formal de Link viene de la teoría. Por eso, la relación de Link con Puig (que además de él podría exten-
derse a Copi y a Walsh) se deja leer, antes que como ‘tradiciones’ literarias que se reclaman para sí, como objetos
de una fascinación lectora (leemos sus lecturas) que funcionan de un modo particular en sus ficciones (es decir,
no se trata de una simple genealogía). Más adelante volveremos sobre estas relaciones y “pases” con el ensayista.
200 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
(y en) ellos Link lee como crítico. Y se entiende que esto va más allá, y es algo
diferente –con otras implicancias, proyecciones y complejidades– de la tipificación
en torno a la “angustia de las influencias” de cualquier (de todo) escritor: se trata
de una transfiguración, de una trans-formación, y no de una mera duplicación
reproductiva de sus ensayos.
Hay, también, una idea muy fuerte que atraviesa los ensayos Link, en muchos
explícita y particularmente abordada, que es la lectura de las tradiciones como
ruinas, como basura, como desperdicio. En este sentido, el subtítulo de La ansie-
dad es “novela trash”, o sea, basura. Por cierto, podemos volver un momento al
sida: ¿qué otra cosa produce el sida sino basura: látex, plástico, condones, guantes,
jeringas descartables? Toda una suerte de apología del material inorgánico des-
echable para que el fantasma no nos toque, para que no se carnalice en nuestro
organismo. Y además: todo ese material desechable puesto al servicio de una
mediación: la barrera ante el riesgo del con-tacto17.
Sin embargo, esta inmersión en la basura poco tiene de sombrío y nada de
apocalíptico en Link. Esas ruinas, que son también la tradición del arte y la lite-
ratura, funcionan afirmativamente, es decir, no se trata de un negativismo ni de
un nihilismo escéptico. De lo que se trata es de interrogarse incesantemente de
qué manera, con (y en medio de) toda la basura, la ruina, los restos, se puede seguir
planteando el arte, lo cual, en Link, equivale a qué “posibilidades de vida”, qué
“formas-de-vida”, pueden abrirse o inventarse.
Volviendo a La ansiedad, podría pensarse entonces que es en ese espectácu-
lo y puesta en escena de la mediación en donde –paradójicamente– un escritor-
narrador quiere ocultarse, hacer como si no existiera. Dijimos espectáculo y en ese
sentido no puede no recordarse la propuesta de Reinaldo Laddaga (2007) en
torno a los “espectáculos de realidad” bajo los cuales podría leerse un amplio
corpus de la narrativa latinoamericana de las últimas décadas. Lo que se podría
afinar en el concepto de Laddaga, es que en este caso no se trataría tanto de una
“imaginación de figura de artista”, una “performance de escritor” que produce
17
Y hablando de desperdicios, habría que recordar también la histórica sanción moral a los homosexua-
les a causa del desperdicio de semen que no se destinaría a la reproducción. En cuanto al con-tacto, que como
ya señalamos pensamos desde Nancy, sería preciso indicar que, desde el punto de vista científico, se habla no de
“contagio” del virus de VIH sino de “transmisión”. Lo que quisiera interrogarme a partir de esta distinción es,
antes que su posible validez o no, la política de ciertos significados a propósito de sus proyecciones conceptua-
les: ¿es acaso la distancia entre contagio y transmisión la que va de in-corpora(liza)ción a en-carna(liza)ción?
¿Se hace cuerpo el fantasma o penetra y atraviesa la carne?
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 201
ben y también en la lógica neobarroca (“lo real entendido como Múltiple, punto de vista móvil, varios centros
o excentricidades, formas de negatividad no dialéctica” (2009a: 404 - 405)), Link despliega su relato crítico.
“Desastre”: “big bang”, “constelación”, “cielo”: ante el big bang del 2001 (Link 2009a: 405 406 y 2011d), las
líneas “superponen figuras que se ubican en planos diferentes, se inscriben en la lógica de la constelación: no
sólo aspiran al cielo (…) sino que son el cielo, su dibujo” (2009a: 414). Las figuras estelares, así, hacen una forma
de la imaginación y una lógica del pensamiento que, en su proyección, afirman una ética. Más todavía, en el
ensayo que efectúa las afirmaciones anteriores (llamado, justamente, “Desastre”), es interesante observar el modo
en que Link señala una línea queer en esa constelación. A propósito de esto, entonces, quisiera pensar cómo la
perspectiva queer puede poner el foco en “lo raro” (para aproximarlo a una traducción en español) que aquí
también puede entenderse como lo desviado, o lo fugado, o lo no-reconocible, o la amenaza que adviene sin
llegar (“desastre”) pero que por eso mismo conmueve la institución, lo identificable, lo hegemónico, lo norma-
tivo, el Estado-de-cosas, manteniéndolos en alerta permanente. En esta dirección, pienso en el magistral Epis-
temología del armario, de Eve Kosofsky Sedgwick: lo que la literatura puede percibir es, antes que una simple
figuración, una imaginación del deseo que no sólo exhibe eso que silencia (o da a leer aquello que una voz no
articuló) sino que también, precisamente por enunciarse desde una grilla clasificatoria (en la mayoría de los
casos dicotómica o binaria), en lugar de confirmarla la arruina, exhibiendo así sus limitaciones, y pudiendo
postular por lo tanto una auténtica suspensión o sustracción respecto de ellas, o sea, alguna salida.
21
“Si es cierto –afirma Link– que cualquier producción simbólica o discursiva resuelve imaginariamen-
te determinados conflictos (…), también debe aceptarse el presupuesto de que, por medio del lenguaje y la
imaginación, el discurso propone fantasmagorías que, en algunos casos, se adoptan como si existieran, y en ese
como si, que es una manera de citar lo performativo de lo imaginario, se cifra todo su secreto (…). Lo imaginario,
entonces (la fantasmagoría del arte, si queda así más claro), es una performance de aquello que jamás será posible
oír o ver (percibir o experimentar) más allá de la palabra. Lo imaginario en su estado más puro nos arrastra a
una versión de la literatura como el arte de lo no construido, en vez de la opción (mucho más banal) de la litera-
tura como arte de lo preconstruido” (2009a: 41 y 42). En lo que respecta a lo performativo, se habrá advertido
el modo en que fue apareciendo de acuerdo a dos acepciones, ambas ciertamente inspiradas a partir del uso que
realiza de ellas Judith Butler para configurar en dos momentos diferentes (2007, 2008) su propuesta performa-
tiva de género: la performance en su sentido ritual (extensiva a la metáfora teatral) y la performatividad en su
sentido lingüístico; en cualquier caso se trata de actos (corporales, discursivos), pero la diferencia tal vez haga
vislumbrar la distancia entre una estética de la performance y un escritor performativo. Ahora bien, en esta di-
rección, si “lo performativo de lo imaginario” supone una performance de aquello que no es posible oír o ver
“más allá de la palabra”, no es menos cierto que al mismo tiempo (en tanto dominios heterogéneos) el poder
performativo de la palabra misma puede eventualmente realizar ese imaginario: es lo que Link advierte cuando
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 203
se refiere a las ciudades que la literatura –en principio– figura: “La literatura no imagina ciudades, sino que
realiza (como la política, la arquitectura o el teatro) imaginarios urbanos” (2009a: 372). En la misma dirección
irán las observaciones sobre el rodaje de la película Ronda nocturna de Edgardo Cozarinsky (“2001”, en Fantas-
mas) y también sobre Copi (2009a: 385 y 2011f ).
22
Interrogado por Ariel Schettini acerca de su preocupación por categorías clásicas, como novela, realis-
mo, referencias históricas, etc., Link responde: “Me preocupa en un sentido de estimulación. Digo: ‘vamos a
jugar con esto’. No porque vaya a hacer una novela realista. Pero a ver, qué se yo, voy a hacer una novela con un
clima fantástico paranoico para ver cómo me resulta. Para ver cómo sale, para experimentar, ver cómo funciona.
Y sobre todo porque pienso, bueno ‘la imposibilidad de la novela’. Si existe esa imposibilidad, uno puede esca-
parse efectivamente por vía de las novelas clasificadas. Ahora hago una novela trash, una novela gay, una novela
de folletín, una novela de terror, entonces uno zafa de esa gran imposibilidad de la novela después de Cortázar,
Beckett, o lo que quieran. Y me parece bien jugar con eso. Para probarse a uno mismo. No porque importen en
términos absolutos, sino para ver qué me pasa a mí escribiendo una novela picaresca, o una novela metafísica,
aunque no creo que me salga nunca, pero bueno, podría intentar escribir a la Mallea, qué se yo” (en Katatay,
N° 5, 2007: 31). Entonces: escaparse por la vía de la clasificación misma, o mejor, de lo ya clasificado: precisa-
mente se trata del movimiento que efectúa el monstruo, a saber, experimentar con la clasificación y así escapar-
se de ella, devenir in-clasificable, es decir, in-forme. Para algunas conjeturas de Link sobre lo informe, pueden
verse sus lecturas de William S. Burroughs (“Tánger: ruina de la modernidad”, en Cómo se lee…, y “Beat”, en
Clases, especialmente la página 66), como así también el modo en que lo retoma de Marcel Proust a propósito
de Copi (en “Fuera de serie: Eva Perón”, de Fantasmas, especialmente la página 418).
204 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Coda
Al momento del cierre de este trabajo, en mayo de 2012, se aprobaba en
Argentina la Ley de Identidad de Género. Pocos días después, Link publica un
breve texto titulado “Cristina Fernández Link”, en el cual relata su entusiasmo
con la posibilidad del cambio que rectifique su nombre, ya que –declara– “siem-
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 205
Por cierto, debo aclarar que sólo quería cambiar de nombre, sin inter-
vención quirúrgica, terapias hormonales o cualquier otro tratamiento psico-
lógico o médico. Tampoco afeites o cualquier instrumento de disimulo
mimético (¡ni keratina!). Sólo cambiar mi nombre y empezar de nuevo, como
escritora y catedrática... (2012b)
Cuando un amigo me sugirió que iba a tener que hacer trámites ante la
AFIP, pedir la renovación de mis tarjetas de crédito, cambiar la cédula verde
del auto, y otros mil trámites, desistí: demasiado Estado. Seguiré sintiéndo-
me, en secreto, “Cristina Fernández”. (2012b)
23
Tal como ya lo plantea en el ensayo “Cultura”, de Clases: “Y si el derecho a la visibilidad ya había sido
ganado (…), ahora lo que importa es el léxico que elegiremos para designar ciertas realidades indeterminadas,
evitando la trampa de la reificación de los sistemas clasificatorios al uso”, puesto que “el proyecto de des-clasifi-
car lo gay es sobre todo (antes que nada) un acto de lenguaje y ese acto de lenguaje es el que funda una política
futura” (Link 2005: 301). Tal vez restaría señalar que no se trata tampoco de –meramente– moralizar lo inde-
terminado como valor, sino de entender que esto tiene que ver con el desafío a los límites de lo pensable (o sea,
lo in-forme), ya que su potencia radica en la posibilidad abierta de la realidad que nos queramos dar, inventar.
206 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
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208 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
0. Umbral
Parece que en este año [2011], el nuevo milenio se muestra irreductible a la
hora de cerrar una década. Acá, en Argentina (pero también en Latinoamérica)
tenemos ciertas especulaciones sobre lo que fue estar en este territorio. Pero el
problema –se nota, mucho– es justo el tiempo de ese verbo. Ya sabemos que el
presente es un montaje de tiempos heterogéneos, y por lo tanto una especie de
anacronismo (Scramin, 2007). Ya sabemos, también (gracias a Daniel Link), que
el presente es un estado de la imaginación (o de un choque de imaginaciones que
determinados sujetos comparten). Más allá de las apreciaciones, son los mismos
críticos que las formulan quienes, inmiscuidos en el drama intempestivo del
presente, persiguen el sentido (histórico, político) de lo que pasó, es decir, está
pasando, y viene a pasar.
Se rumorea que el 2001 tiene todas las de ganar el atributo de acontecimien-
to. No es por la crisis, el terror, la furia o el hambre. Sino porque el tiempo se
aceleró, y lo real advenía dejándonos mudos. Para bien o para mal, sea. Para mal,
porque no hace falta ir a los diarios para imaginar las muertes (por protesta, por
gatillo fácil, por hambre). Para bien, porque sólo con leer los diarios hoy, podemos
imaginar el surgimiento de grupos artístico-culturales-políticos-laborales, que
sustrajeron de la fuerza del dolor la potencia de la felicidad. Hoy encontramos en
Lavaca o en La Tribu, y un sin fin de organizaciones, cierta forma de herencia
positiva del suceso 2001.
¿No es Eloísa cartonera uno de tantos colectivos que hace frente con alegría
a la difícil tarea de articular el trauma del acontecimiento2? Efectivamente. En
1
El presente trabajo es una versión corregida y ampliada del texto “Pensando la imaginación en Cucurto:
o cómo hacer de un umbral una trinchera” publicado en la revista Kaf. Revista de lenguaje y cultura, nº 3, UNL,
2011. Gracias a Sandra, entonces, por la lectura y la propuesta.
2
Ver por ejemplo, la presentación de la Eloisa cartonera en su páginas web: http://www.eloisacartonera.
com.ar/historia.html.
210 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
esos días furiosos a principios del 2003, en pleno verano, Javier Barilaro y Wash-
ington Cucurto (Santiago Vega) armaban libritos de poesía: Ediciones Eloísa. En
homenaje a Eloísa, una mujer descendiente de bolivianos que conquistó el corazón
de Javier, y un día se fue. Junto a trabajadores desocupados, cartoneros, y a Fer-
nanda Laguna (que un día llegó en su bicicleta), Eloísa Cartonera nos relata su
mítica historia de editorial, verdulería, poesía, huerta y cartón. Pero estos años
son, también, aquellos en los que Cucurto y su narrativa aparecen en la escena del
presente. Cosa de negros (2003) inaugura el trayecto de una actividad más que
considerable de producciones narrativas3.
El periodo post-2001 trae consigo (con nosotros) cierta imaginación de la
novedad del presente, o mejor: de ese choque de fuerzas que contornean cierto
estado de lo contemporáneo. No podemos ignorar, que el post-2001 es también
el periodo en que termina Punto de vista. Daniel Link es tan sutil, como contun-
dente a la hora de visitar el suceso. Punto de vista (el colectivo entero, nos aclara
Link) ha marcado una intensa militancia inclaudicable a favor de la autonomía
del arte, la literatura y la cultura (intelectual, de la “alta modernidad”). Es así que
en la época de la emergencia de Katatay, y las posliteraturas acusadas por Josefina
Ludmer, la desaparición (el desastre) de Punto de vista resulta un gesto de abso-
luta contemporaneidad.
Las sirenas4 de la crítica literaria parecen dictar una imposibilidad, y su co-
rrelato: “no habiendo posibilidad de pensar lo real como Uno sino como Múltiple,
no hay siquiera posibilidad de incluir la dialéctica como lógica propia de las rela-
ciones culturales. Entre el nihilismo y la fiesta dionisíaca, pero a través del entre-
3
Dentro de los textos más conocidos de su narrativa se encuentran Cosa de negros (2003, Interzona),
Panambí (2003, Eloísa Cartonera), Fer (2003, Eloísa Cartonera), Noches vacías (2003, Eloísa Cartonera), Las
aventuras del Sr. Maíz (2005, Interzona), Hasta quitarle Panamá a los yanquis (2005, por entregas en la página
web de Eloísa Cartonera; 2010, Planeta), El curandero del amor (2006, Emecé), El amor es mucho más que una
novela de 500 páginas (2008, Eloísa Cartonera), 1810. La revolución vivida por los negros (2008, Emecé), Ida-
lina, historia de una mujer sudamericana (2009, Eloísa Cartonera), Sexibondi (2011, Interzona). A esto se le
suma el trabajo poético que cuenta con una compilación realizada en el 2007 que reúne textos que van de
Zelarayán (1998) a Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana (2005), y que incluye poemas inéditos,
ilustraciones y “comix”.
4
Dice Link (2009) que la voz terrible de las sirenas (esos monstruos) es justamente el canto de la nada,
esa misma que nos constituye y habita. Creo que las sirenitas de nuestro presente son ese cúmulo de nombres y
figuras que lejos de buscar la unidad y la fórmula (formas de lo estable), gastan su vista en el recorrido imparable
de la multiplicación de signos y sentidos, en el fuera de clase, la anomia, la voz y no el lenguaje. Muchos de esos
nombres y figuras aparecerán en este recorrido (escritores –críticos, literarios, catedráticos, etc.).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 211
término Link, 2009: 132-145), según entiendo, y no pueden dejar de ser hablados
por los traumas (de lo real supongo) que los habitan.
En 1981 Fredric Jameson (ese teórico marxista) publicaba “The Political
Unconcious: Narrative as Socially Symbolic Act”. En 1989 la editorial Visor lo
traducía al público hispanohablante, con el título Documentos de cultura, docu-
mentos de barbarie. El trabajo de Jameson bien puede leerse como una respuesta
concreta, bien marxista, respecto de las discusiones teórico-críticas de su presen-
te histórico. Basta con ver los textos que cita, y los clichés teóricos que intenta
desmontar. Por ejemplo, la frase célebre “Si la historia es un texto, el referente no
existe” con la que discute con Hayden White. Para Jameson la historia (como lo
real) no es un texto; se trata en cambio de que en lo textual (en la narrativa, en lo
simbólico) es donde reside la posibilidad (léase potencia) de acercarnos asintó-
ticamente a la historia, en tanto causa ausente6.
La paranoia marxista de Jameson nos deja una interesante enseñanza. Las
palabras, las narrativas, cargan con una historia larvada, total, actualizada ince-
santemente, donde lo social, político e ideológico se articulan en las formas-lógi-
cas de lo cultural. Son esos fenómenos de reescritura que como lectores debemos
captar –ante la ausencia de la llave maestra de la historia–, los que, al fusionarse,
rozan asintóticamente la historia (imaginada, ya a esa altura, múltiple). Es decir,
un texto o un autor lejos están de agotar el presente de un momento histórico. La
idea de realismo en Jameson muere ante el conjunto de los sub-textos culturales
(sub-lecturas pero también sub-escrituras). Es en el montaje de un corpus donde
nos acercamos a la historia (no en un acabado estético particular), pero también
en las posibilidades de leer las nuevas tensiones del presente (con la tradición, lo
institucional, el canon), en ese texto que hace casi nada en el sistema.
Por esa misma fecha, Edward Said publicaba Orientalismo (1978) y El mun-
do el texto y el crítico (1983), e inauguraba el campo de los estudios poscoloniales.
Desde esos años encontramos en Said una fuerte teorización de la novela, y de los
6
Cito a Jameson: “La historia no es un texto, una narración maestra o de otra especie, sino que, como
causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual, y que nuestro abordamiento de ella y de lo Real mismo
pasa necesariamente por su previa textualización, su narrativización en el inconsciente político […] sólo existe
una estructura: a saber, el modo de producción mismo, o el sistema sincrónico de las relaciones sociales como
un todo. Este es el sentido en que esa estructura es una causa ausente, puesto que ningún sitio está presente
empíricamente como un elemento, no es una parte del todo ni uno de los niveles, sino más bien el sistema en-
tero de relaciones entre esos niveles” (1989: 30-31)
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 213
7
Ludmer (2006, 2010) lo pone de manifiesto en relación con la lengua y las nuevas subjetividades de la
literatura del presente (los trans- y los migrantes); Antelo (2008: 82-85), en relación con la polémica entre los
estudios poscoloniales, los poscolonialistas y Foucault; Link, en relación con el mercado editorial, con el espa-
cio e imaginación novomundana y con las performances de las llamadas “culturas autóctonas”. Y hay pruebas:
la referencia a Said (una cita basta) en el caso de Link (2009: 271), a Bhabha y Mignolo (aunque con fines un
poco lapidarios) en el caso de Antelo (todo un capítulo), a Bhabha en el caso de Ludmer (la idea de laguna
temporal, que esa sí es celebrada por Antelo).
8
Sarlo (2006) dice que “lo que pone a la novela en relación con aquel otro mundo que antes solía ser el
de su deseo de representación, son los lenguajes específicos”. Pero recuerda con nostalgia que “respecto de los
lenguajes sociales, que remitían a intimidades también sociales, no se intentaba la mímesis ’etnográfica’ [como
la que ejerce Cucurto según su punto de vista], sino alguna articulación de diferencias entre lo que se escuchaba
y lo que se escribía”. Este estilo plano que copia-pega “al pie de la letra” borra las sutilezas del autor que se ma-
nifiestan en trabajos como el de Puig con el melodrama o el de Arlt con el odio. De modo que Cucurto –pos-
tula Sarlo– escribe como “quién no sabe escribir” para “lectores cultos que lo leen”. Ante una “literatura inte-
lectual”, los libros de Cucurto ponen “el cuerpo antes que la cabeza y prefieren la vulgaridad del goce a la distin-
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 215
guaje artificial” que construye todo escritor, en los textos cucurtianos escenifica,
antes que un “artificio”, cierta política cargada de una potencia antitética que
desanda la lectura autonomista. Los enunciados, las palabras, pero también la
gestualidad de la enunciación pone en escena a un sujeto híbrido:
El Samber es lo más. Todos las tickis van ahí, y eso es rebuey. No mames,
cabrón, es así. Creer o reventar. ¡creer, guey, creer! A mí me gustaba sentarme
en las sillitas del barcito de al lado del Maxi Samber. Digo “me gustaba”
porque ahorita, ya, hoy, estoy crayón; y no lo hago más. Ya me libré. Me
tumbaba a apreciar el desfile de chiris… (Cucurto 2003: 11)
Una pregunta podría ser: ¿Qué lengua es esta? ¿De quiénes o a qué lugar
pertenece y/o representa? Pero la lengua de Cucurto no puede resultar represen-
tativa de alguien puesto que su sujeto hablante no existe. Dicha lengua sólo
puede abordarse en su potencia antitética. La pregunta resulta entonces: ¿De
quién no es esta lengua? No es la que utilizan las literaturas favorecidas por el
mercado transnacional, no es la lengua de la RAE, no es la que utiliza y represen-
ta a la cultura nacional argentina (que no es producida por la totalidad de los
ciudadanos que habitan en el espacio geográfico llamado Argentina, sino más
bien por ciertas lógicas imaginadas y reproducidas socio-estatalmente), menos
aun a la letrada. Pensamos entonces que si “todas” las instituciones públicas ope-
ran en una misma lengua terminan por conglomerar formaciones culturales di-
ferenciales (lingüísticamente, estéticamente, etc.) a un lugar-otro basado en la
negación –las que no.9 Estos grupos, que desde el discurso oficial son llamados
“minorías, se enfrentan al peligro de verse marginados respecto de las principales
instituciones económicas, académicas y políticas de esa sociedad” (Kymlicka,
2001: p. 43), porque bien sabemos, parafraseando a Taylor, que una lengua ofi-
ción aristocrática del deseo sin objeto”. Pero hay un problema, puesto que “el carácter sociológico de las novelas
de Cucurto lo vincula directamente con una tradición a la que él contradice porque esa tradición, la del realis-
mo, fue bien pensante y pequeño burguesa”. Y, finalmente, sentencia: “después de la trituradora lamborghiana
ya no hay escándalo sino sana diversión, desfachatez y simpatía”. De modo que el narrador sumergido cucurtia-
no no representa, para Sarlo, una figura de autoridad respecto del efecto estético. Es “puro cuerpo y cuerpo de
la lengua, el narrador de Cucurto no tiene la fisura de las subjetividades en las que el deseo, el lenguaje y el
mundo están escindidos” (4-5).
9
¿Hace falta recordar los escándalos en escuelas y bibliotecas públicas que Zelarayán o Cosa de negros
provocaron, y aun, provocan en los lectores?
216 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
10
Los lugares infernales, las muertes, las peleas, los espacios que se arruinan, desbordan y explotan. Cosa
de negros nos trajo el terrible mundo de la bailanta, la corrupción, sus gestos infernales, los secretos clasificados
del estado. El curandero del amor nos conduce al anacronismo de las luchas, a los guerrilleros que no murieron
pero que se encuentran totalmente desconectados del presente político, las movilizaciones, y las escuelas esta-
llando por Buenos Aires. El amor es más que una novela de 500 páginas gesticula algo de la mercantilización del
arte, y el afán “representativo” de los escritores latinoamericanos (que revientan y mueren misteriosamente
–Cucurto mata a Vargas Llosa, casi adivinando el futuro. Y ya en El ejército neonazi del amor problematizaba
el “estar en Europa”, describiendo muy risueñamente a los artistas en Berlín como animalitos encerrados en
jaulas que van a ser espectados con el exotismo a flor de piel: “¡mirá el negro ese!”. Pero el escenario más arrui-
nado de nuestro presente puede ser el querido cabildo, que en 1810… se prende fuego y estalla mandando a
volar a todos los negros recién llegados de África, y que San Martín como buen mesías lo reconstruye “de toque”.
11
Como el latinismo es una palabra o expresión del latín que se usa en otra lengua, aludo con el término
neo-latinismo a palabras o expresiones que forman partes de lectos (ideológicos, sociales, neológicos) de lenguas
de Latinoamérica (o Iberoamérica: es el caso de coño) que son apropiados por otras lenguas. Todas estas palabras
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 217
tienen cierta “procedencia” diseminada en América latina, y Cucurto las recrea en su escritura y en la voz de sus
sujetos textuales.
12
Cito en extenso a Cucurto en la entrevista que le hizo Silvina Friera (2008): “La idea del libro [1810]
es que la historia la puede escribir cualquiera. No me sentía en 1810 mientras escribía la novela; sentía que
estaba hablando del presente, que la historia te permite pensar el presente […] Invento una especie de arte
poética en la que trato de darle algún tipo de función social a lo que escribo. Veo otra manera de hacer literatu-
ra, de pensar los libros y la escritura […] El plagio es una tradición en la literatura argentina […] Todos los au-
tores contemporáneos trabajamos con ideas que fueron pensadas antes, entonces se puede interpretar el plagio
como un elemento tradicional de la literatura […] Les afano a todos los clásicos y a los autores actuales también,
los leo mucho y me inspiran. Pero pasa en todas las ramas de la vida, en la política, en el trabajo; estamos com-
pletamente contaminados por todo. Para gente que lee literatura, les debe parecer un bleuff lo que escribo.
Bueno, de hecho en muchos sentidos lo es. Es algo muy malo, muy berreta. A mí no me interesa el concepto de
calidad, para mí no existe. El concepto de calidad es un elemento del capitalismo usado por las empresas. Como
digo en la novela, es para el sachet de leche, pero no para el arte. La cuestión de la calidad es para alguien que
quiere vender algo y necesita demostrar que esto es mejor que esto. A algunos les gustará más o menos, es una
cuestión de gustos. Pero al imponer la calidad, se separa todo y para mí el arte no es un lugar para imponer sino
para generar cosas. No me gusta la literatura que está muy arriba, que no dialoga, que tiene un concepto muy
imperialista: libros perfectos que no se leen, que no transmiten nada, que son sólo para eruditos. Es como im-
poner una cultura elevada sobre otra. Me gusta decir que mi literatura es un bleuff ”.
218 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
13
Por cuestiones varias, a este “sujeto” que enuncia hay que reconocerle su materialidad dentro de lo real,
que para mí es el cuerpo: un lugar para la escritura desde ya.
14
El lugar común del texto cucurtiano es la historia del inmigrante recién llegado de República Domi-
nicana a Buenos Aires para cumplir su sueño de triunfar como cantante de cumbia y que descubre la vida de la
bailanta y los secretos del peronismo: la hija legítima de Evita (Cosa de negros); la de un repositor de una cadena
transnacional de supermercados que, inesperadamente, se ve atrapado entre una figura de culto al adquirir un
falo de Oro y el descubrimiento de las prácticas de lectura y escritura literaria (Las aventuras del Sr. Maíz); la
de un escritor cumbiantero inmigrante –Cucurto– que en Berlín junto con otros escritores latinoamericanos
descubren que el mundo es un texto literario que escriben los escritores latinoamericanos bajo el sometimiento
de la presidenta alemana, y legitiman así una clásica consigna política de la representación literaria “si nos dete-
nemos, desaparecemos” (El amor es más que una novela de 500 páginas).
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 219
15
Homi Bhabha señala la escisión (también podemos leerla como alienación) del sujeto en la tensión
entre lo pedagógico y lo performativo como el escenario en que se inscribe la nación moderna (1994, 182).
Recordemos, para aclarar el sentido conceptual, que la “estrategia repetitiva” de la tradición es considerada por
Barthes como “la náusea del mito”.
220 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
¿Qué iba a decir! ¿Que la revolución de 1810 nunca existió, que sólo fue
un “reacomodamiento institucional, una disputa de poderes comerciales (…)?
¿Que ya de entrada querían privatizar todo, porque decían que el Virreinato
le daba pérdidas excepcionales a la Corona y la Reina no quería mantener
vagos? ¡Y esto lo apoyó la Primera Junta, que decía que sin estar bajo el ala de
un poder europeo, jamás Argentina sería un país libre! (204. El resaltado es
mío.)
do, explotó manchándonos con su mierda nuestras vidas (…) Éramos unos
ciervos, unos burros que cuando nos dimos cuenta de que la empresa era ne-
grera empezamos a romper todo. Y por qué piensan que hay negros en Francia.
¡Eran esclavos! (53-54. Las negritas son mías)
Los ‘90 fueron, como el título del capítulo (“Horas hambre”), la época en
que se privatizó la mayor parte del Estado bajo el auge de las políticas neolibera-
les, pero también un correlato de la dinámica imperial (trabajo esclavo y negrero).
¿Será como dice Antelo?:
como fundamentos del buen registro, por ejemplo16), nos propone el proceso de
laboratorio y del contacto (lo táctil), resolviéndolos en la disposición del espectá-
culo (Ladagga, 2007). Es que el gesto, la tactilidad, el laboratorio, son formas de
reclamar la especulación, “el hacer imagen” diría Josefina Ludmer (2010), que
para mí es la lección que, según Daniel Link, la escritura debe aprender de la fo-
tografía: el encuadre17.
Los universales abstractos (lo nacional) son desplazados, para darle lugar a
los particulares concretos (Link, 2009: 306): esta experiencia de la intemperie,
este desasosiego del yo. Desasociar vivencia de experiencia, implica también sus-
pender el rapto que “experiencia” ha sufrido en relación con la verosimilitud, con
la referencia a la verdad empírica, y demás. Son esos particulares concretos, los
que desarman y sustraen el trasnochado régimen abstracto del universal. Ahora
el único negro de verdad es Cucu18. Sus textos fabrican experiencia sin aspirar a
representarla sino al contacto (la tactilidad) con subjetividades particulares y con
ciertos sujetos colectivos. Por ejemplo, el híbrido negro argentino, que viene
desde el interior del país o desde algún lugar de Latinoamérica, que para la ima-
16
Para ver la funcionalidad de la distancia en el realismo autonomista ver, por ejemplo, David Oubiña y
Rafael Felipelli (2007) cuando celebran a Rejtman y a su film Copacabana por poner de manifiesto la ajenidad
respecto de lo que filma mediante “el sistema más pertinente que el cine y todas las artes tienen para hacerlo:
distanciándose”. El uso de los lentes como el tamaño de los planos evidencian, para Oubiña y Filipelli, “una
mirada austera, discreta y precisa: la de un cineasta responsable” (36).
17
Nos explica Link: “Lo fotográfico, dice Bellatin (...) no es del orden del registro, sino del encuadre.
Nada más hace falta, y la escritura debería ser capaz de aprender esa lección. El texto no es una ensoñación, sino
una fantasmagoría. El texto no es un registro de nada más que un gesto […]. ...los textos de Bellatin son capaces
de pensar la experiencia como algo radicalmente diferente de la vivencia. Contra toda apariencia los textos no
recogen ni expresan vivencias (en el mismo sentido en que tampoco se acomodan a tal o cual variable naciona-
litaria) sino que piensan lo viviente, se dejan llevar a un estrato de la relación vida-mundo donde la experiencia
es o puede ser la del fracaso, la del vacío, la de la nada” (2009: 307-308). Por otro lado, aunque de un modo
distinto al de Link, también Daniel Noemi-Voionmaa (2006) detecta la irrupción de lo fotográfico en tanto
lógica no-representacional, en algunos textos “realistas” que “construyen una representación verosímil que se
interrumpe con la aparición de una lógica onírica y delirante…”, la cual “produce una nueva forma de realismo
que se caracteriza, en primer lugar, por avanzar sobre aquello que inicialmente se presenta como ‘no simboliza-
ble’ a través de un lenguaje ostensivo y crudo; y, en segundo lugar, por construir, dentro del texto, una imagen
fotográfica que permite quitarlo de un registro representacional y colocarlo en uno indicial” (151).
18
Afirma el autor, ya que Cantar del bondi en movimiento es una reescritura de El niño proletario de
Osvaldo Lamborghini y explica: “me doy cuenta al toque de que la hago mejor, que el negro, en el fondo, no
me llega a los tobillos, y de que el único negro de verdad soy yo” (Cucurto 2005: 45). El título de este capítulo
es “A quién le robe en Zelarayán”. Zelarayán es, además del escritor, el poemario al que se refiere el autor.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 223
Yo pensaba que un poeta debía ser eso, fumar, ponerse gel, hablar de los
compañeros caídos (…) Para mí la poesía siempre fue cosa de viejas o viejos.
(Hasta el día de hoy sigo creyendo que la poesía es cosa de viejos o viejas).
Pero ahí eran todos jóvenes. Gelman les dedicó unos versos, no sé si a ellos
o, en sus palabras, “a la juventud despierta” Yo era joven pero sentí que no era
parte de esa juventud (Cucurto, 2005: 46-47)
23
Link explica que la imaginación se encuentra justamente en la nada de la memoria que es su centro, al
comparar esta última con el sonido, que “es una onda mecánica (necesita de una materia a través de la cual
desplazarse) (…) se llama nodo de la onda sonora a la parte del medio que no vibra (…) Propongo la siguiente
isomorfía: la memoria se propaga como el sonido. La onda de memoria transmite energía a través de una mate-
ria (y esa materia es lo social en su conjunto) (…) Tratándose de la propagación de la memoria, entonces, lo
mejor sería trazar ‘el mapa de la repercusión’ alrededor de su ‘núcleo imaginario’” (Link, 2009: p. 122). Es decir,
esa parte del medio que “no vibra”, es justamente el “núcleo imaginario” en torno al cual se organiza la memoria.
De esta manera Link marca ese límite entre lo conocible y lo no-conocible en donde emerge la imaginación (el
lugar que se le disputa a la nada) “A lo real no accederemos nunca sino a través de los fantasmas de la imaginación,
entendida ahora como enunciación colectiva, deixis pura, misticismo. Lo indecible, lo necesario de la historia
se juega en esos señalamientos. Como recordaba Sarduy: ‘se sabe de qué está hecha la masa sumergida de un
iceberg, mientras que la naturaleza de la masa invisible del universo es un desafío a la imaginación’” (Link, 2009:
p. 128). La pregunta que quiero responder con ayuda de Link sería ¿podría la escritura en voz alta (que a Link
lo remite siempre a la fantasmagoría) decir algo de la imaginación, narrarla, escribirla?
226 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
24
“La gran invención de Cucurto es la del narrador sumergido, es decir, indistinguible de sus personajes”
(Sarlo 2006). La lectura de Sarlo ubica perfectamente la mía, puesto que las lógicas de cada una son rotunda-
mente opuestas.
25
Es necesario comprender esta palabra (expectativa) junto con sus relaciones fonéticas con lo especta-
cular y especular. Pero también con el por-venir del exspectatum, la recaída en la esperanza de realizar algo.
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 227
7. Yo-basura-umbral
Dicen que el último período de la producción de Clarice Lispector fue de-
nominado por ella (pero también por la crítica en términos despectivos) “la hora
de la basura”: “Uma pessoa leu meus contos e disse que aquilo não era literatura,
era lixo. Concordo. Mas há hora para tudo. Há também a hora do lixo. Este livro
é um pouco triste porque eu descobri, como criança boba, que este é um mundo
cão” (A via crucis do corpo, 1974). Sin embargo, en A legião (1964), la basura ya
parecía asomarse: “Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que
obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carin-
hoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno
vôo e cai sem graça no chão”.
Intentar un pequeño vuelo para caer sin gracia en el piso… ¿no tiene la esté-
tica-ética cucurtiana en su enfrentamiento con lo real algo del lixo de Lispector?28
La literatura mala, el libro feo, lo “malhecho”, el inacabamiento (técnico y estéti-
co). Así como la editorial cartonera saca de quicio las lógicas del valor estético del
dispositivo autonomista-imperial en relación con el objeto-libro (forma, tamaño),
los textos de Cucurto se vuelven ejemplares del resultado textual de tal experi-
mento. Pero, además, hay cierta basura del presente que estos textos abordan sin
supersticiones (diría Borges).Y sin moral: la pobreza, las políticas de muerte, las
ruinas de la cultura, el resto imperial, etc. El calificativo “basura” no es solo porque
sean cosas desechables o que uno preferiría tirar por ahí (erradicar la pobreza,
suspender las lógicas del imperio, etc.), sino también porque los imaginarios que
despliegan se establecen próximos al desecho, y porque la lógica del desecho (el
resto, lo que sobra) parece señalarlos, visibilizarlos, gracias a una economía del
gasto (Contreras, 2009: 12)
¿La exuberancia, el desplazamiento de la narrativa a un lugar del presente,
pero al lugar más inaprensible del presente al mismo tiempo (una especie de um-
heimlich por cierto, o extimidad) no se vuelve sintomático (o iluminador) de un
espacio vacío? ¿La a-e-lusión (Antelo, 2008: 169-186) de lo real no lo torna hacia
nosotros, punzante, con su borde más filoso, en un intento de decapitación? Es
en ese espacio vacío al que el texto cucurtiano se aferra obstinadamente, el punto
28
Cecilia Palmeiro (2011) realiza una lectura muy interesante en lo referido al lixo en Cucurto y a la
estética del trasheo. En una reseña que realicé se pueden encontrar envíos puntuales al texto de Palmeiro sobre
este tema. Disponible en internet: http://amigosdelkraken.blogspot.com.ar/2012/01/cecilia-palmeiro-
desbunde-y-felicidad.html.
232 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
que molesta, que opera o genera un mal-estar. Por dos motivos, se me ocurre
ahora: porque nos recuerda que las políticas de muerte (el trabajo esclavo, el
aborto –esa curandería del amor–, la diáspora) son nuestro real más inarticulable,
más difícil de asir, y en tanto fantasma nuestro mejor calificativo como comunidad.
Y porque su escritura repite esa sentencia con felicidad, con risa, con goce, y sin
aparente detenimiento ¿Es una poética naif, que no depara en las vueltas de la
subjetividad? ¿Es puro atolondramiento? La poética-política cucurtiana va hacia
otro lado; en todo caso, como lectores, tenemos que hacerla ir hacia otro lado,
porque sus potencias lo permiten. El gesto del vacío, que esperamos que se llene,
es el encabalgamiento del lector en el texto, es la interrogación a su imaginación.
Es también el camino ausente hacia el futuro. “La [terrible] risa [cucurtiana] –
podríamos decir, como Link a propósito de Moncada, de Jorge di Paola y Rober-
to Jacoby– es la llave que permite descubrir ese umbral de suspensión donde todo
es posible y donde nunca se sabrá con exactitud qué es lo real y qué lo imaginario,
y donde las máscaras soberbias de la cultura y la política del Imperio caen de
improviso para revelarnos el vacío y la nada que nos constituye” (2009: 285). ¿El
texto cucurtiano no comparte ese misterioso secreto? ¿Que las cosas y los hechos
están gobernados por una tenebrosa locura, que es también cierta lógica del ex-
pediente clasificado? La tradicional institución literaria como dispositivo clasifi-
catorio: la lectura-escritura autonomista. Pero también la tradición, la memoria,
y las formas de vida oficializadas por el dispositivo clasificatorio de los cuerpos
(la genealogía negra de la patria en San Martín y en Evita como expediente clasi-
ficado).
Es que “no se trata de dejarse anonadar por el subjetivismo (después de todo,
una mera ilusión del discurso) ni de levantar las armas contra él, refugiándose en
no sé qué distancia hipotética de la tercera persona (después de todo, otra ilusión
del discurso). De lo que se trata es de leer las lagunas, el no-lugar de la articulación
en la que el testimonio tiene lugar”. Pero no el testimonio como transferencia de
la vivencia mediante la verbalización, sino como espacio en que el “yo” se trans-
forma (Agamben), como espacio de lo no-construido.
La dramatización de la imaginación cucurtiana se vuelve cierto espacio del
testimonio de lo real, sea por su falta, sea por su extenuación en la exuberancia,
sea por los tremendos intentos de someterlo a un régimen de laboratorio experi-
mental. Esos textos nos lo dicen a secas: si hay verdad es porque solo se puede
notar la huella de su ausencia, esa vibración en el vacío (oquedad): el aborto como
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 233
curandería mística del amor; el negro repositor del Coto transformado en figura
de culto, la ausencia producto del exterminio de lo Otro (lo negro), etc. Lo cu-
rioso de las experiencias imaginativas de Cucurto es su intrínseca relación con los
cuerpos colectivos: las niñas embarazadas haciendo cola para abortar, las grandes
filas de enfermos abandonados por las instituciones de salud privatizadas, la in-
migración como la revolución, como nuestra verdadera independencia. ¡Voces!,
no lenguaje, como manera de reclamar el cuerpo (de iluminarlo, de marcar su
ausencia, o pulsionar la busca) nos sugieren que a lo real no accederemos nunca
sino a través de los fantasmas de la imaginación, entendida ahora como enuncia-
ción colectiva, deixis pura, misticismo. Lo indecible, lo necesario de la historia se
juega en esos señalamientos (Link, 2009: 128). Que para muchos –y se sabe– es
basura: lixo. Dice Link: nada hay de irracional en lo imaginario, sino todo lo
contrario: lo imaginario es la condición de posibilidad de la razón. Nada hay de
romántico en lo imaginario, por el contrario: lo imaginario es el realismo (o vice-
versa: el realismo es totalmente imaginario). (2009: 72)
Seamos paranoicos, sigamos el movimiento, aunque el origen del sonido
(léase verdad, memoria, etc.) se pierda al voltear el rostro. Porque lo importante
(¡siempre lo supimos!) no es encontrar el origen sino captar el movimiento que
“siempre deja un residuo” (Agamben, 2005): “la pulsión, no solamente el corte
sino precisamente el trayecto de la pulsión y el objeto de la pulsión como objeto
nada” (Miller, 1990: 19). En ese espacio vacío encontramos, según Lacan y Freud,
el mensaje que nos permite despertarnos en lo real (nuestro hijo abrasado por el
fuego). No es el ruido-luz de lo real, ese imposible de captar (la vela que cae al
suelo, la luminosidad del fuego que consume la habitación), sino la irrupción de
lo real en el entre-sueño. Es la traducción, es el sueño haciendo mensaje, es la
cuasi certeza del movimiento atravesando los órdenes, y, por supuesto, su desecho
amontonándose y haciendo basura. La imperfección constitutiva de toda poética-
política respecto de lo real es, quizás, el rastro que ilumina al lector29: la basura de
lo real, el resto, el lixo do real.
29
Es que se trata del lector, de que pase algo con él, y Cucurto lo sabe: “Me gusta usar lo real hasta el
fondo y lo imaginario también, no tengo límites. No sé qué tiene más peso, si lo real o lo imaginario, pero en la
literatura todo es posible. Lo real no es lo que soy yo sino lo que el libro o lo que la historia hace real. Como
siempre pongo la cara en la tapa de los libros y adopté ese nombre, entonces la gente lo relaciona inmediatamen-
te, pero eso ya es un problema del lector y no del autor. Yo soy más tranquilo, hablo poco y no bailo cumbia”
(Friera, 2007. Las cursivas son mías.)
234 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
Septiembre, 2011
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 235
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Sarlo, Beatriz (2006): “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia” en Punto
de vista, n. 86, diciembre 2006.
Scramin, Susana (2007): Literaturas do presente. História e anacronismo dos textos,
Chapecó: Editora Universitária Argos.
Yuszczuk, Marina (2009): “Ficciones de un presente desconcertante: Cucurto, Laguna,
Bejerman” en Actas del II Congreso internacional de “Cuestiones Críticas”. Disponible
en internet: www.celarg.org.
APÉNDICE
238 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 239
El realismo
Esto que voy a leerles corresponde a una serie de reflexiones un poco inconexas
y circulares, que tuvieron su origen en la lectura de un librito que hace un tiempo me
dejó bastante intrigado.* Sentí que ahí había algo que no cerraba del todo. Fue la
lectura de un texto que probablemente conocen bien, el viejo cuento de “Aladino y la
lámpara maravillosa”. Frecuentemente se asocia este cuento con Las mil y una noches,
pero no pertenece estrictamente a esta recopilación de cuentos populares del siglo XVII,
sino que viene de mucho antes, del siglo XI. Precisamente tuve la ocasión de leer una
reconstrucción filológicamente muy acabada, hecha por un arabista francés, del
cuento original de Aladino. De ahí surgieron estas reflexiones, ya van a ver por qué.
Esta historia fue agregada a Las mil y una noches por el primer traductor europeo
de la recopilación y ahí quedó. En las traducciones y ediciones nuevas de Las mil y
una noches no se le incluye, igual que a “Simbad el marino”. Es curioso que los
cuentos que se hicieron más populares de esa recopilación, no pertenezcan en rigor a
ella.
Aladino es un niño pobre que vive de la mendicidad junto a su mamá. Un día
aparece un brujo forastero que sabe que cerca del pueblo hay una caverna, en el
fondo de la cual hay una lámpara con un genio. Es muy peligroso bajar a la caverna,
por lo que busca a este jovencito y le da las instrucciones. El chico baja, encuentra la
lámpara y cuando quiere salir, el brujo le pide que primero se la dé, diciendo que
después lo ayudará a salir. El niño desconfía del viejo y no se la entrega, por lo que el
brujo se enoja y lanza un hechizo para sellar la entrada de la caverna con una roca.
Aladino se queda adentro, en la oscuridad. Piensa en su mamá que lo debe estar
esperando y se larga a llorar. Las lágrimas mojan la lámpara y él, para limpiarla, la
frota con la manga. Ahí aparece el genio, que le ofrece realizar cualquier deseo. Ala-
*Los dos párrafos en bastardilla corresponden al comienzo de la conferencia dictada en la Cátedra Ro-
berto Bolaño, Universidad Diego Portales, Chile, 2010.
240 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
dino pide volver a casa con su mamá y el genio se lo concede de inmediato. Y ahí
aparece el joven, en su vieja casa pobre junto a su mamá. Aquí empieza lo raro.
Una vez que Aladino está de regreso en su casa, después de la aventura con
el brujo extranjero, retoma su vida habitual. Vive con su madre viuda, son pobrí-
simos, pasan privaciones. Una noche, se van a la cama con el estómago vacío. A
la siguiente, lo mismo. Entonces el joven recuerda que al frotar la lámpara, cuan-
do estaba encerrado en la cámara subterránea, el genio que se le había aparecido
(y que finalmente, obedeciendo a su pedido, lo transportó mágicamente a su casa
con su querida madrecita) le había dicho que estaba a sus órdenes para satisfacer
cualquier deseo que tuviera. Pues bien, ahora tenía hambre. ¿Qué le costaba pro-
bar? Frota la lámpara, aparece el genio, y Aladino le pide algo de comer, para él
y su madre. El genio accede: aparece en el miserable cuarto, servida sobre mante-
les de las más finas telas, en vajilla de plata, una cena de los más exquisitos manja-
res. Aladino y su mamá comen hasta hartarse y se van a dormir. Por supuesto,
dados sus hábitos frugales, no han comido todo; han guardado lo que sobró, que
es mucho, y de eso se alimentan en los días siguientes. Al fin, la provisión se ter-
mina, por más que la han ahorrado. Vuelven a pasar hambre, hasta que a uno de
los dos se le ocurre que esos hermosos platos, fuentes y cubiertos de plata deben
de tener valor. Aladino toma un plato, va a la ciudad, busca un platero o joyero, y
encuentra uno que le compra el plato y le paga por él una suma que para el joven
es grande. Con eso compra comida, que ahorra con su madre y le dura varios días.
Después, vende otro plato. Y otro, y otro. El genio ha servido esa cena con la
mayor esplendidez, sin ahorrar vajilla. Hay fuentes también, también de plata,
con delicados trabajos de orfebrería. Si por cada plato le pagaban una moneda,
por cada fuente le pagan dos. Y así va vendiendo todo, hasta llegar a la última
cucharita, por la que recibe una moneda de poco valor pero con la que alcanza
para comprar un puñado de arroz que hacen durar varios días. Al fin, se ha aca-
bado todo. Vuelven a pasar hambre. Y, ya sea porque el hambre aguza el ingenio
o por alguna otra razón, Aladino vuelve a pensar en la lámpara, que ha quedado
arrumbada todo este tiempo en un rincón. Se decide a frotarla, y aparece el genio,
solícito. Le pide comida. El genio, lo mismo que antes, sin mostrar la perplejidad
que seguramente siente, hace aparecer de inmediato una espléndida cena, en va-
jilla de plata… Aladino y su mamá vuelven a comer opíparamente, y dado lo
abundante de la magnanimidad del genio sobra y alcanza para varios días, y una
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 241
Hay algo raro en esto, algo casi demasiado raro aun para nuestro gusto lite-
rario del siglo XXI que ya ha pasado por todas las rarezas. Reconocemos meca-
nismos del relato primitivo de todas las civilizaciones: la repetición, la obstinación,
una cierta minucia práctica, y sobre todo algo que a nosotros nos parece anterior
a la psicología, un psicoprimitivismo. Es como si el personaje, en lugar de actuar
motivado por causas razonadas por él, lo hiciera obedeciendo a una suerte de
“máquina de actuar” que es el relato mismo. En suma, diríamos que esto “no es
realista”, con lo que nos revelamos a nosotros mismos que definimos el realismo
por la identificación psicológica con los personajes. No la mera identificación con
el prójimo que podemos sentir en la realidad, sino, precisamente, la que vuelve
realidad vicaria al personaje y con ello lo extrae del mecanismo del relato en el que
vivía. Es como si nos propusiéramos ignorar que Aladino es un artefacto verbal,
y quisiéramos tenerlo sentado frente a nosotros para explicarle un par de cosas.
Decirle por ejemplo que podría pedirle al genio de la lámpara un millón de mo-
nedas de oro, y una bonita casa en lo alto de una colina, y setecientos camellos…
Es cierto que así dejaría de existir el cuento. Pero no nos importa. El realismo así
entendido desarticula todo cuento por las líneas de una causalidad psicológica
muy particular: la nuestra.
242 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
vida no alcanza para gastarla, ni dos, ni mil. Es inevitable que encontremos estú-
pido, imprudente, ignorante o corto de miras a cualquier protagonista de cualquier
historia.
Dije que nos identificábamos más que con Aladino con el genio, con su
perplejidad ante la poca lucidez de su indigente propietario. Pero observando con
más atención lo que pasa, podríamos dudar de la perplejidad del genio. Sí, quizás
está sorprendido y no lo dice: obedece el protocolo del fantasma y de los apare-
cidos en general, que sólo hablan cuando se les dirige la palabra. Pero también es
posible que no tenga nada que decir, y que le parezca natural la conducta de su
joven amo. Después de todo, es un genio pre-capitalista.
No obstante, hay un tercero en juego: el autor. Aun anónimo, colectivo (lo
mecánico-repetitivo viene de ahí, de la falta de un autor individual, o de un autor
a secas), está poniendo una dosis de ironía. Lo que debemos preguntarnos es si se
puede contar una historia como ésta, con todo lo primitiva que sea, sin superar
el nivel intelectual de Aladino, nivel en el que lo más llamativo es la escandalosa
falta de imaginación. Quizás la conclusión a sacar es que el autor nunca es pre-
capitalista; siempre es capitalista. Todos sus personajes pueden pertenecer a las
eras arcaicas del trueque, o a la fábula, a la utopía o a la naturaleza: él no, él
siempre será capitalista, aunque viva antes del capitalismo, o después (si es que
hay un después), porque la noción de Autor es coextensiva a la de un cierto tipo
de acumulación-representación que constituye el núcleo de la idea del capitalismo.
cual que siempre llevaba consigo, después de un cuarto de hora de plegaria. Las
anguilas, dice el biógrafo del santo, que habían estado muertas en un montón
gelatinoso, ahora volvieron los vientres hacia abajo y se retorcieron en espiral como
hacen siempre; una exclamación se alzó entre los testigos, y la fama del milagro
de inmediato se extendió a todas partes. Podía hacer lo mismo con langostas,
vacas y seres humanos.
“Así lo hizo por ejemplo con una vaca que pertenecía a su monasterio: una
vez fue robada por un carnicero impío, sacrificada y cortada según los cortes
usuales, con vistas a vender la carne. El santo descubrió los restos del animal, or-
denó que los juntaran en el piso en la forma de una vaca viviente, con las entrañas,
la cabeza y lo demás en sus posiciones naturales; tras lo cual, y tras hacer la señal
de la cruz con su cordón sobre la bestia muerta, y poniendo en ello toda su fe, le
dijo: “En el nombre de Dios y de San Pascual, ¡levántate, Catalina!” (Catalina era
el nombre de la vaca). Al oír estas palabras el animal se sacudió y se puso de pie,
viva, entera y fuerte, tal como había estado antes de que la mataran.”
Douglas dice que a un inglés culto como él, o a un hombre civilizado de
cualquier nacionalidad, esto le provoca una sonrisa condescendiente. Pero obser-
va que en las cultas y civilizadas naciones nórdicas también hay gente religiosa,
cristianos que van a la iglesia y creen, algunos, quizás la mayoría, firme y fervoro-
samente. Y si creen, por ejemplo, que Jesucristo resucitó al tercer día, bien podrían
creer en la resurrección de la vaca, o en los vuelos planeados de los santos, porque
no hay una diferencia esencial entre ambas cosas. Ve ahí solamente una diferencia
en la distribución de la creencia: “Ultracrédulo respecto de un conjunto de relatos,
al inglés no le queda credulidad para otro conjunto; concentra sus energías de
creencia en un pequeño espacio, mientras que las de los italianos están diluidas
en un área extensa.”
Esas distribuciones, llevadas al plano intraindividual y hedónico, son las que
hace el lector en su psiquismo para mejor gozar de la lectura de las novelas. El
autor de esas novelas ha debido tomar en cuenta, para hacer bien su trabajo, el
diferencial del nivel de espesor, espacial y temporal, de la “suspensión momentá-
nea de la incredulidad”.
Para apreciar esto más en concreto, hay que notar un hecho histórico, abun-
dantemente documentado en las biografías correspondientes: lo asombrosa, es-
candalosamente crédulos que fueron todos los grandes novelistas realistas del
siglo XIX: espiritismo, profecías, visiones, apariciones, curas milagrosas, eran
248 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
do material era una fuente inagotable de deseo. Tenía mucho que pedir, y eso
explica lo prolífico de su obra, porque se pide con palabras.
Su compromiso con lo sobrenatural no es menor que el que lo une al mundo
material. Este último se manifiesta con brillo especial en las demoradas y sensua-
les descripciones de interiores: muebles, lámparas, jarrones, cuadros, alfombras,
no nos perdona nada, ni sus ubicaciones, estado de conservación, colores… El
orbe inmaterial de la adivinación o la alucinación no está lejos, porque esos inte-
riores no son más que palabras, discurso, ensoñación de novelista.
En una de sus novelas, Ursula Mirouet, un médico incrédulo que vive en
Nemours es convencido por un colega de ir a Paris a visitar a una adivina. Va, de
mala gana, y esperando hacer frente a alguna clase de fraude. La adivina, una se-
ñora gris en un departamento pobre, cae en trance y le habla de unos papeles
importantes que se encuentran en la casa del médico en Nemours. ¿Dónde están
estos papeles, exactamente? Bueno, están, dice la señora en trance, entre las pági-
nas de un libro encuadernado en cuero rojo, en el tercer estante de una biblioteca…
¿Qué biblioteca? Y ahí, tanto para la sorpresa del médico como para la de los
lectores, la adivina hace una descripción balzaciana del cuarto donde se encuentra
la biblioteca, con todos los detalles. El médico se convence, y no es para menos.
El mismo Balzac se convence, suspendiendo momentáneamente la consciencia
de que es él quien está inventando la escena, y escribiéndola. La clave de realidad,
que son sus descripciones del mundo material, puede ponerse al servicio de la
magia.
A eso se refiere Borges al hablar de las “magias parciales” de la novela: él lo
aplica al Quijote, y la “magia parcial” en cuestión es la aparición en la novela de
personajes que han leído esa misma novela, o conocen al autor. Se diría que se
trata de lo que hoy llamamos “metaficción”, pero otros casos que menciona pre-
cisan la intención de Borges: uno es el de la mágica noche 602 de Las mil y una
noches, en la que Scherazada le cuenta al sultán la historia de un sultán que sacri-
fica una doncella cada noche hasta que una de ellas empieza a contarle historias
con las que gana tiempo hasta que transcurridas las mil y una noches puede
mostrarle un hijo, y la condena queda anulada –es decir, le cuenta la historia
misma que ella y él están protagonizando. Algo parecido, dice Borges, sucede en
el Ramayana, y en Hamlet, donde los personajes ponen en escena una obra de
teatro que repite en miniatura la obra que ellos mismos están representando. Pero
el ejemplo más claro es el de un mapa de Inglaterra tan detallado, tan exhaustivo,
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 251
que contiene el mapa, el cual a su vez contendrá el mapa… Ahí vemos de qué está
hablando: de la autoinclusión. En otro contexto, estas autoinclusiones serían un
problema de lógica, o en todo caso un juego de ingenio. En la literatura, dice
Borges, “nos inquietan”. ¿Por qué? No da una respuesta muy clara en este ensayo,
pero podemos referirlo a una de sus ficciones, “Las ruinas circulares”, cuya mora-
leja es que si yo sueño, puedo ser soñado. Ahí está el motivo de la inquietud, y
hasta del miedo: podemos no tener la realidad que creemos tener. Las manipula-
ciones de la realidad a las que nos entregamos en nombre del realismo podrían
llegar a desacomodar los ejes que aseguraban nuestra presencia continua y tangi-
ble en el mundo.
La realidad, en tanto realidad, es sólida. Para que un cuerpo ocupe un lugar
otro cuerpo tiene que haber desalojado previamente ese lugar. Es el argumento
que usó Kant para refutar el espiritualismo angélico de Swedenborg, y la creencia
en fantasmas en general. Si en ese sólido continuo se abre una burbuja, no tendrá
consecuencias en el encadenamiento de causas y efectos porque su apertura de-
pende de nuestra voluntad, o nuestro capricho, de “suspender momentáneamen-
te la incredulidad”. Quizás hemos cedido demasiado a esa voluntad o capricho,
quizás hemos hecho abuso de la literatura. Es una sospecha que legítimamente
pudo albergar alguien como Borges. Y de pronto nos damos cuenta de que la
burbuja puede no ser la burbuja sino lo que la contiene, la masa universal que
creíamos que era la realidad. Es decir: la realidad siempre está amenazada por la
irrealidad, y la literatura es el laboratorio donde se preparan las recetas de esta
amenaza, y desde donde se lanzan los ultimátums. El realismo, sea como sea que
se lo defina, es nuestro exorcismo favorito.
La obra de Borges, sus 33 cuentos, se pone en perspectiva si la vemos dentro
de la atmósfera y los procedimientos de Las mil y una noches, que fueron algo así
como el molde en el que se fraguó su imaginación. Lo que puede distraer de esta
verdad tan patente es que el único genio o auxiliar mágico al que apeló fue el
sistema general de la literatura, tal como lo había conformado una historia mile-
naria. Me atrevería a proponer que la paradoja de Aladino, la intrusión de la
realidad en la magia, está presente en cada una de sus ficciones. Tomemos la últi-
ma, que es la que resume casi todos sus temas: “El Sur”. El argumento no es origi-
nal, como no necesita serlo nunca cuando el mayor mérito al que puede aspirar
un relato, como lo declaró Borges más de una vez, es la anonimia de la tradición
oral. Proviene de un cuento de Ambrose Bierce, “Un hecho ocurrido en el puen-
252 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
citar toda su vida, hasta el cuento, que ya mencioné, “Las ruinas circulares”, pa-
sando por cientos de indicios sembrados en todos sus escritos. Recuerdo uno solo,
en un comentario, creo que en Textos Cautivos, sobre unas llamativas coincidencias
en la biografía de alguien: “Estas cosas sólo pasan en la realidad”, que invierte la
frase corriente: “Estas cosas sólo pasan en las novelas”, y la invierte con buenos
motivos de oficio literario, porque en la ficción hay que cuidar el verosímil, cosa
que la realidad no se preocupa por hacer. Pero la inversión, chistosa a la vez que
perspicaz y aleccionadora, está mostrando hasta qué punto en Borges realidad e
irrealidad son intercambiables y relativas.
A lo que debe de referirse aquí es a que “para lograr una imitación realista de
la realidad debemos tener en cuenta que la realidad tiene unas simetrías y anacro-
nismos que más parecen obra del arte que de la realidad”. O sea: no hay que
exagerar en el realismo: el realismo no debe parecer realista para acercarse más a
la realidad, debe parecerse más bien a un juego de geometrías ingeniosas… (Esto
porque Dahlmann, que es el creador, el autor, el escritor, de la segunda mitad del
cuento, como todos somos autores de nuestros sueños, quiere engañarse a sí mis-
mo, quiere “hacerse creer” lo que está soñando).
Otro detalle que nunca he visto comentado a propósito de esta frase (“A la
realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”) es que personifica a la
Realidad, la hace sujeto de gustos, preferencias, decisiones… Hace de la realidad
una deidad, voluntariosa, seguramente caprichosa, la acerca a figuras de fábula
como el Destino o la Fortuna. Eso es muy oriental, muy de cuento árabe, confir-
mando una vez más la filiación miliunanochesca de la ficción borgeana.
La perfección de “El Sur” es tal que nos hace sospechar que ella también
significa algo. El cuento es una obra maestra, lo que no es un mero juicio sobre-
puesto, sino parte de su sentido. El autor lo señala, en la advertencia que cité
antes: “acaso mi mejor cuento”, haciendo una llamativa excepción, que debería
alertarnos, a su proverbial modestia. En efecto, Borges nunca fue tan lejos, o llegó
tan cerca, en el juego del realismo. De su concepción del realismo, inseparable de
la magia, que en él es pura y sencillamente literatura. Y en el centro de este juego
está la calidad. Creo (y ésta es una intuición que no sé si podría justificar racio-
nalmente) que el realismo no es algo que se pueda practicar mejor o peor: el
realismo es la calidad misma del texto que lo transporta. La literatura, al no tener
ninguna función social bien definida, no tiene otro objeto que ser buena. La ca-
lidad no está al final, como una calificación que se le pone a un trabajo una vez
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 255
Para terminar, cerrando el círculo, con el autor de la frase con la que empecé
y que he estado tratando de desentrañar, dos referencias a Coleridge: una cita y
una anécdota.
La cita es su curiosa definición de la incredulidad: “La incredulidad no es
más que la credulidad vista de espaldas, haciéndole reverencias a la Convención
y el Hábito”. Con esta definición avanzamos de lo verbal a lo visual, porque po-
demos verla, a la Credulidad, como una matrona robusta, una de esas vecinas
chismosas y enteradas que están siempre en la puerta, a la que saludamos cuando
salimos de casa. La miramos con cierto respeto, porque todo lo malo que oiga
sobre nosotros lo creerá y difundirá en el barrio. Pero basta un cambio de pers-
pectiva para que la escena se vuelva cómica, y dejemos de temerle, cuando la vemos
inclinarse con respeto ante una pareja de enanitos burlones y despóticos, unos
enanitos de alegoría.
La anécdota es la siguiente: una vez alguien le criticó a Coleridge su “Balada
del viejo marinero” porque tenía “poca moral”. Se refería a lo que nosotros llama-
ríamos “elementos extraliterarios”: promoción de valores humanos, crítica a los
males de la sociedad, etc. Coleridge respondió que él por su parte le criticaría a
su poema no la falta sino el exceso de “moral”. Su idea de la literatura estaba más
cerca de los cuentos de Las mil y una noches, totalmente desprovistos de esos
elementos. Esto es especialmente sugerente si recordamos que Coleridge pensaba
que el Libro de Job de la Biblia era en realidad un viejo cuento de la tradición
256 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
LOS AUTORES
AIRA, CÉSAR. Novelista y ensayista. Ha publicado, entre otros, los siguientes relatos: La liebre,
El llanto, La prueba, El volante, Cómo me hice monja, La costurera y el viento, Los dos payasos, Taxol,
La fuente, La serpiente, La mendiga, La trompeta de mimbre, El mago, Varamo, Cumpleaños, Frag-
mentos de un diario en los Alpes, El tilo, Cómo me reí, Parménides, Yo era una chica moderna, La vida
nueva, La cena, Las conversaciones, El mármol, La confesión, Entre los indios. Entre los ensayos:
Copi, Alejandra Pizarnik, Las tres fechas, Edward Lear. Publicó además el Diccionario de autores
latinoamericanos. También es traductor.
ALZARI, AGUSTÍN. Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Rosario donde traba-
jó como docente auxiliar en la cátedra de Literatura Argentina II. Actualmente es becario del
CONICET. En 2012 se publicaron los libros “Estas primeras tardes…” y otros poemas para la revo-
lución, de Juan L. Ortiz y Tumulto de José Portogalo, resultados de sus investigaciones. Realizó el
prólogo y la selección de textos de Hacia allá y para acá de Florian Paucke (2010). Como escritor,
es co-autor, junto a Matías Píccolo, de Congodia, libro premiado en el concurso municipal de poe-
sía de Rosario (2011). Forma parte, a su vez, de la antología Rosario: ficciones para una nueva na-
rrativa de Baltasara Editora (2011).
ARCE, RAFAEL. Profesor de Literatura Argentina en la Universidad Nacional del Litoral. Beca-
rio Posdoctoral del CONICET. Doctor en Humanidades con Mención en Literatura por la Uni-
versidad Nacional de Rosario. Su trabajo se centra en la literatura argentina moderna, con especial
interés en el género novelesco, así como en el impacto que sobre ella ha ejercido la literatura fran-
cesa del siglo XX. Ha publicado artículos y ensayos sobre Saer, Aira, Chejfec y Di Benedetto.
CHERRI, CARLOS LEONEL. Estudiante avanzado de las carreras de Letras. Fue pasante en
docencia e investigación de la cátedra Teoría Literaria I (UNL). Actualmente desarrolla una inves-
tigación de grado financiada por el programa nacional EVC-CIN sobre Literaturas posautónomas
en América latina y es colaborador del proyecto de investigación “La pregunta por lo real como
problema epistemológico” dirigido por Rafael Arce. Su comunicación científica “Monstruos pos-
coloniales, producciones culturales posautónomas: los caníbales del conosur” fue premiada en las
Jornadas de Jóvenes Investigadores de la AUGM (2011).
ÍNDICE
Sandra Contreras: Realismos, cuestiones críticas ........................................... 5
HACIA LO REAL
Luciana Martinez: Levrero y una genealogía para otro realismo ................ 155
APÉNDICE
César Aira: El realismo ........................................................................................ 239