Las Aventuras in Formales de Linkillo. L

CU A DERNOS D EL SEM INARIO 2
Rea lismos,
c uestione s cr ít ica s
San dra Cont rera s (ed.)
Ros ario
Ce n t ro de Es tudios
d e Lite rat ura Arge n t in a
H u ma nid a d e s y Arte s Edicion e s
UNR, 201 3
Cuadernos del Seminario 2 : Realismos: cuestiones críticas / Sandra Con-
treras … [et.al.]; compilado por Sandra Contreras; dirigido por Alberto
Giordano - 1a ed. - Rosario : Centro de Estudios de Literatura Argentina y
Humanidades y Artes Ediciones – H. y A. Ediciones, 2013.
260 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-26057-1-1
1. Literatura Argentina. 2. Crítica Literaria. . I. Sandra Contreras II.

Sandra Contreras, comp. III. Alberto Giordano, dir.
CDD 801.95
Universidad Nacional de Rosario

Centro de Estudios de Literatura Argentina
Humanidades y Artes Ediciones
Director de la colección: Alberto Giordano

Director de Humanidades y Artes Ediciones: Rubén Chababo
La edición de este libro contó con contribuciones del proyecto PIP 0945
“Archivos Juan José Saer” del CONICET y del PICT 2011-1005 “Ficciones
en transición: representaciones liminales en la literatura y la cultura visual
latinoamericana contemporáneas” de FONCYT, ANPCyT.
Diseño: Marta Pereyra
Hecho el depósito que marca la ley 11.723.

ISBN 978-987-26057-1-1
REALISMOS, CUESTIONES CRÍTICAS 5
Realismos, cuestiones críticas

Por Sandra Contreras
Cuando en 2005 presenté para el Boletín/12 el dossier “Realismos, jornadas

de discusión”, resultado de un intenso coloquio en la Facultad de Humanidades
y Artes, empezaba por remitirme a la decisión polémica con que Miguel Dalma-
roni cuestionaba, en 2002, el uso impertinente –o demasiado amplio, o demasia-
do restringido, en cualquier caso inapropiado– que se hacía de la noción de rea-
lismo en el volumen El imperio realista, coordinado por María Teresa Gramuglio
(Dalmaroni, 2002), y subrayaba, también, la pasión que había animado nuestras
discusiones en esos dos días de intercambios en Rosario. Infería, de estos énfasis,
que la insistencia en la confrontación seguramente era un indicio, si no de la
utilidad crítica que todavía pudiera conservar el término, sí al menos de cuánto
interés todavía contenía y suscitaba una categoría “clásicamente” literaria como
la de realismo, esto es, un indicio “del modo en que persist[ía], en el contexto de
nuestra época y su cuestionamiento, teórico o artístico, de la noción misma de
literatura, un deseo –llamémoslo así– por definir el concepto y, más aún, por
apropiárselo”. Suponía –creo que no equivocadamente– que algo de nuestro amor
anacrónico por la literatura debía estar manifestándose allí.
Tal vez nuestra sensibilidad crítica, inclinada casi por completo hacia el
gusto por el retorno de lo real en el arte contemporáneo y cada vez más decidida
a explorar la transformación del imaginario de las artes verbales en el presente, no
necesite ya asumir esa pasión confrontativa. Aún así, y antes de que la pregunta
por el realismo, inclusive la pregunta por sus múltiples y radicales transfiguracio-
nes en la era contemporánea, se vuelva definitivamente anacrónica –esto es, defi-
nitivamente improcedente–, la edición de este volumen intenta dejar constancia
de las muchas invenciones críticas a las que todavía, a comienzos del siglo XXI,
puede dar lugar. Los artículos que aquí se reúnen son algunos de los trabajos que
resultaron de dos seminarios de posgrado que dicté, uno en Rosario y otro en
Santa Fe, entre 2009 y 2011, pero también fragmentos de algunos de los capítulos
6 CUADERNOS DEL SEMINARIO 2
de tesis con los que estuvimos dialogando en el marco de distintos proyectos de

investigación; su inclusión se orientó, simplemente, según las vías que puedo
encontrar para seguir pensando una serie de cuestiones críticas, y espero que este
prólogo, en este sentido, sea la ocasión para seguir conversando con sus argumen-
tos. 1
Los objetivos del seminario eran tan modestos como el de ajustar las condi-
ciones de posibilidad para recurrir, en cada contexto y según cada objeto, a los
diversos marcos teóricos, pero también como el de situar, y en el mejor de los
casos deshacer, aquellas cristalizaciones de sentido que funcionan como objeción
a –como alerta ante– los usos algo heterodoxos y hasta impropios que a veces
hacemos de la categoría de realismo para leer ciertas experimentaciones narrativas
del presente. Como lo había propuesto ya en algunos de mis trabajos, invité a los
alumnos a que revisáramos ideas con las que tendemos a manejarnos naturalmen-
te como, por ejemplo, la que da por sentado que en la clásica fórmula de Engels
(“reflejar la realidad objetiva plasmando caracteres típicos en circunstancias típi-
cas”) “típico” significa “promedial”, o la que presupone que el ideal realista clásico
sintetizado en Narrar o describir implica el anatema, sin más, de la descripción.
No, sin embargo, para señalar sus “errores”, en los que por lo demás tanto abun-
damos –sabemos muy bien que la simplificación de la que puede ser objeto una
teoría es muchas veces la herramienta estratégica que necesita una argumentación–,
sino, antes bien, para captar su fuerza de obstrucción para la afirmación de nues-
tros valores, y ensayar por consiguiente, para aumentar la potencia de nuestra
lectura, razones que reabran sentidos retenidos.
Así, aunque evidente, bien podría recordarse, por ejemplo, que la idea del
realismo como una actitud de confianza, más o menos ingenua, en el vínculo
entre signo y referente arraiga en el programa teórico de los años 70 (como el
sintetizado por Todorov en “Lo verosímil”: “sacar al lenguaje de su transparencia
ilusoria”). O conjeturar, para revisar otro de nuestros lugares comunes teóricos,
que la reducción de la teoría lukacsiana a su impugnación de las vanguardias y la
consiguiente relegación de su magnífica lectura de Balzac en sus Ensayos sobre el
realismo, podría explicarse, al menos en nuestro contexto, no solo por la ascen-
dencia adorniana de la crítica sino por el predicamento del que gozó, también
desde los años 70, el Barthes de S/Z, el que frente al “plural vasto” de la escritura
1
El seminario se tituló “Realismos: problemas teóricos, cuestiones críticas” y se dictó en la Universidad
Nacional de Rosario entre noviembre 2009 y marzo 2010 y en la Universidad Nacional del Litoral en abril 2011.
de Flaubert leía en el “vómito de los estereotipos” de Sarrasine la concentración

de la “falta de actualidad balzaciana”, la esencia de lo que en Balzac “no p[odía]
ser (re)escrito” (Barthes, 1986: 173). Con todo, más que recomponer las tradi-
ciones en que se consolidan y legitiman las concepciones de realismo con las que
discutimos, nos interesaba detectar la fuerza con que estos protocolos de lectura
restringen, a veces, el ensayo de algunas operaciones críticas. Mi experiencia con
la lectura del realismo de Aira (creo que nunca enfatizaré lo suficiente la impor-
tancia de esa preposición: no el realismo en Aira sino el realismo de Aira, el rea-
lismo según los propios paradigmas que su literatura crea) y el uso por demás
heterodoxo de una zona de la teoría lukacsiana estaban en la base de ese propósi-
to. En este sentido, si por un lado puede por supuesto admitirse –como me fue
observado– que para leer el realismo de Aira un método como el de Mímesis –que
recorre a lo largo del siglo XX las formas cada vez más ricas que el realismo mo-
derno ha venido desplegando en concordancia con la realidad continuamente
cambiante– sería más apto que uno como el de Narrar o describir, elaborado, como
sabemos, para leer la transformación del realismo francés en dos períodos sucesi-
vos del capitalismo, por otro lado bien podríamos preguntarnos por la ventaja de
desaprovechar el malentendido teórico de un escritor cuando resulta que ese
malentendido libera una reserva de sentido que, por lo demás, permite captar un
aspecto decisivo de su literatura. La hipótesis de Aira en “La innovación” de que
para Lukács la participación en lo real exige al escritor un desprendimiento de las
determinaciones históricas (Aira, 1993) es, desde luego, una hipótesis errada.
Pero el modo en que su ojo de artista pone en foco el nudo de la su teoría –lo que
Aira llama su “grandiosa intuición del Salto”– deja ver cómo para Lukács una
literatura revela las grandes fuerzas sociales tanto mejor y de un modo tanto más
profundo cuanto más extremo es, o cuanto más lejos va, en el arte de la transfigu-
ración. El efecto del malentendido airiano –dejarnos ver que de la lectura lukác-
siana de Balzac podemos extraer, antes que el dogma de un conjunto invariable
de procedimientos, la idea de que el gran realista es aquel que capta las fuerzas
latentes de una sociedad y las expresa a través de la invención de una forma que
crea sus propios paradigmas– sigue siendo una herramienta útil para situar nues-
tra exigencia crítica: definir el realismo según lo inventa, cada vez, un escritor.
Las lecciones que extraíamos de esos ejercicios críticos mostraban la falta de
interés que finalmente tienen las polémicas cuando en lugar de priorizar una atención
a los procedimientos y los puntos de vista que cada artista crea para “vérselas” con
la realidad, se desarrollan según la prescripción de obtener una grilla de clasificación.

Al mismo tiempo, y naturalmente, no hacían más que confirmar la evidencia de que
el realismo es, desde su génesis, un campo de batalla. Para ajustar esta idea, volvimos
a Las reglas del arte. El doble propósito de escribir contra la literatura de género a
lo Paul de Kock pero también contra las novelas realistas a lo Champfleury, y sobre
todo la aversión por el realismo del jefe declarado de la escuela, ponen de manifies-
to –dice Bourdieu– “la posición absolutamente paradójica, casi ‘imposible’, que va
a constituir Flaubert y cuyo carácter propiamente inclasificable se manifiesta en los
debates irresolubles que suscita” y en los oximorones a los que se suele recurrir para
describirlo (Bourdieu, 2005: 144). Nos interesaba recordar, en este sentido, la po-
sición teórica que, con filosa claridad, definía así:
Muchos debates históricos, especialmente a propósito del arte, quedarían

clarificados o sencillamente anulados si se pudiera sacar a la luz, en cada caso,
el mundo completo de significados distintos y a veces opuestos que se atri-
buye a los conceptos aludidos, “realismo”, “arte social”, “idealismo”, “arte por
el arte” […] Sin olvidar que el sentido de estas palabras que la discusión
teórica eterniza historizándolas (siendo esta deshistorización una de las
condiciones principales del debate llamado “teórico”), cambia incesantemen-
te en el transcurso del tiempo, como cambian los campos de luchas corres-
pondientes y las relaciones de fuerza entre los usuarios de los conceptos
considerados que sin duda nunca ignoran tanto la historia anterior de las
taxonomías que utilizan como cuando elaboran genealogías más políticas
que científicas con el propósito de conferir fuerza simbólica a sus usos pre-
sentes” (Bourdieu, 2005: 119-120)
Pero la relectura de Las reglas del arte nos recordaba también que la litera-
tura moderna definió un campo autónomo precisamente en la batalla por el
realismo, y ese simple recordatorio podría ser de utilidad para advertir, en nuestros
debates sobre la conveniencia de relativizar o la impertinencia de extender la ca-
tegoría de realismo, que la amplitud del término seguramente proviene de su
recubrimiento con el concepto mismo de literatura. De lo que podríamos derivar
entonces, una vez más, que el realismo podrá ser objeto de redefinición mientras
sigamos actuando dentro del campo literario, que la pregunta por el realismo
seguirá siendo legítima mientras lo sea la pregunta por la literatura.
Repasaré a continuación, brevemente, y a partir de las hipótesis de los traba-

jos reunidos, algunas de las cuestiones críticas que conversamos en el seminario.
Espero que su distribución en las tres secciones se muestre como sintaxis de la
formulación del(os) problema(s).
I. Saer, Borges, Aira: el realismo como hipótesis

Seguramente porque, deleuzianos desde hace tiempo, nuestra sensibilidad
crítica está más próxima a la ética de la afirmación que a la moral de la negatividad,
después del período en que nos ocupamos de precisar todo lo que la retórica realis-
ta obturaba, limitaba, simplificaba, fuimos girando hacia el interés por captar las
potencialidades de la noción, retenidas en los pliegues de poéticas complejas. La de
Saer y la Borges serían casos ejemplarmente aptos para la operación.
“El efecto de irreal” de Alberto Giordano inicia, como sabemos, hacia 1989,
la torsión que permitiría “redefinir el lugar que ocupan las pretensiones realistas
en una literatura que, como la de Saer, se quiere ‘sin atributos’” (Giordano, 1989:
28), a través de un tercer término que excede, sin sintetizar, la oposición entre el
“efecto de real” que esa obra socava y el “efecto de literatura” que resulta cuando
se la lee en clave de trabajo autoreflexivo sobre los procedimientos de escritura.
“Efecto de irreal”, dice Giordano, define el movimiento según el cual, sustrayén-
dose a las certezas de la representación pero también a las de la autorrepresentación,
la experiencia narrativa saeriana muestra “lo otro de la realidad, lo que para cons-
tituirse la realidad niega, enmascara” (Giordano, 1989: 33). Los efectos de esta
proposición pueden encontrarse en artículos como, por ejemplo, “Un azar con-
vertido en don”, donde Miguel Dalmaroni y Margarita Merbihlá leen el modo en
que precisamente la desconfianza radical de la literatura de Saer en la representa-
ción “engendra una productividad narrativa virtualmente incesante, cuya persis-
tencia contiene un inevitable carácter afirmativo” (Dalmaroni, 2000: 327). En
esta tradición crítica, la finísima lectura que Rafael Arce hace del narrador saeria-
no como “voz fenomenal”, entendida en el sentido de una “aparición” para una
determinada conciencia, prueba ser la invención de una herramienta potente no
sólo para dar cuenta de la singularidad de la relación entre voz narrativa y punto
de vista en cada una de las novelas sino también para precisar que, antes que de-
batirse con los de la escritura, el narrador saeriano dramatiza los impedimentos
de la visión, e incorpora –aunque, digamos, como herramienta útil, no como
método de resistencia– “los procedimientos que le permiten ser fiel a su presen-
tación de ciertas apariencias y a la fragmentación que supone la experiencia del

mundo que ciertas conciencias habitan”. Pero Arce postula además que, contra el
realismo entendido como una actitud de confianza ciega en el discurso, en los
significados y en los signos, la narración saeriana “trabaja, a favor de la obtención
dificultosa de algo real: aquello que, para que todo discurso realista sea posible,
ha habido necesariamente que disimular, reprimir, ocultar.” Si en un principio
puede pensarse que ese “algo real”, que en Arce significa eclosión de un mundo en
el ausentamiento del signo, es una traducción del efecto de “irreal”, que en Gior-
dano quiere decir, también, aparición de que algo se oculta, afirmación de que
algo se niega, al mismo tiempo es preciso subrayar el intersticio que se abre en la
reformulación: la mínima aunque decisiva diferencia que se establece en el voca-
bulario crítico cuando se quiere leer la literatura de Saer menos como una con-
moción de las certezas (porque ese algo incierto que la literatura revela en su in-
certidumbre es –dice Giordano– la nada y ni siquiera la nada) que como la ex-
ploración de los procedimientos más aptos a la presentación de una voz fenomenal.
Pero, además, el reemplazo de “irreal” por “real” va acompañado en la fórmula
de Arce por el término “pasión”, término que, extraño en principio en el vocabula-
rio de la crítica saeriana, es aquí la huella de un interés por asociar la última novela
de Saer –¿su apariencia realista o su apariencia melodramática?– con algo del orden
de lo balzaciano. Ahora bien, si coincidimos en que cuando se predica “balzaciano”
de una forma de imaginación es preciso circunscribir “el Balzac” del que se habla,
resulta evidente que el de Saer no podría ser, por cierto, el de Lukács (el que en su
fanatismo de verdad penetra radicalmente hasta el fondo de la realidad social, dis-
puesto a pagar el precio de un conjunto abigarrado y exagerado en el sacrificio del
verosímil). Tampoco, por ejemplo, el de César Aira (ni el del narrador de Fragmen-
tos de un diario en los Alpes que ve en Balzac el padre del realismo en tanto maestro
de la mediación por los signos ni el del ensayista que lee la ascendencia balzaciana
de la ambición de Arlt en la progresiva huida del folletín truculento hacia lo nove-
lesco puro). Podría ser, en todo caso, el del procedimiento de reaparición de los
personajes en el ciclo narrativo, que, por otro lado, Saer adopta con un propósito
diferente y, además, como lo demostró Sergio Delgado, según una reflexión teórica
menos deudora de Balzac que de Michel Butor (Delgado, 2005: 56). Pero lo balza-
ciano de La grande quiere ser, para Arce, índice de otra cosa más: signo de un de-
fecto de composición que sin embargo estaba previsto, como exceso (“demasiada
historia, demasiada intriga”), desde el comienzo de la saga. En este sentido, así como
entendí, en otro lugar, que el de La grande es un realismo convencional (con todas

sus positividades tan aptas para el mercado; la más notable de ellas, la extensión),
un realismo anti-saeriano, producto de un aflojamiento de la tensión narrativa
(Contreras, 2011), podría ahora tomar la argumentación de Arce como un atajo
magnífico para leer el desliz realista del último Saer. Pero en la argumentación de
Arce no hay ironía y el rodeo, ya que no el atajo, de lo balzaciano funciona, en otra
dirección, como una vía para arribar a una de las definiciones más interesantes del
efecto que produce el desbalance de La grande a la vuelta de la obra: para mostrar
la relación que esta literatura entabla, por última vez, con un mundo que edificó
como propio y que se muestra, ahora sí irónicamente, socavado por la sociedad de
su tiempo. Lo balzaciano de La grande es así el signo de un repliegue de la literatu-
ra de Saer al espacio original que, desencantado y todo, es “lo único imborrable” en
un mundo que desaparece. Supongo que seguiré sin decidirme a identificar un Saer
balzaciano, pero la fórmula de Arce (“La grande es la gran novela realista de Saer,
del modo en el que puede ser realista una novela a comienzo del siglo XXI: porque
nos dice que lo real es cosa del pasado”) me servirá para percibir, todo lo que dure
mi apego por su literatura, el resplandor de ese último giro como una forma de
autosupresión.
La revisión de Mímesis nos convocó, casi naturalmente, a poner en diálogo

el texto de Auerbach, en especial su primer capítulo, con los textos clásicos de
Borges sobre el tema: “La postulación de la realidad”, “El arte narrativo y la magia”.
Entendíamos que si bien es interesante registrar que mientras Auerbach escribía
en el exilio la exégesis más monumental del realismo en la literatura occidental,
Borges parodiaba con gusto, en los años 40, toda empresa literaria destinada a
representar lo real (Speranza, 2001: 63), al mismo tiempo una relectura de los
ensayos de Borges que pusiera en primer plano, antes que su opción por el relato
de imaginación contra la novela realista, su análisis de los modos en que la litera-
tura, aún la más fabulosa, produce “la espontánea suspensión de la duda que es la
fe poética” –según procedimientos como los que para Auerbach definen la pos-
tulación clásica de la realidad: estructura sintáctica, composición narrativa,
puntos de vista– podía arrojar interesantes, e inclusive mejores, resultados. El
artículo de Natalia Biancotto, que se propone demostrar que la oposición realis-
mo/fantástico “es menos atribuible a una ética del autor que a las interpretaciones
críticas de sus enunciados”, prueba ampliamente la ventaja de esta opción: a través
de una minuciosa descomposición de la trama de enunciados que sostiene el so-

lapado diálogo de Borges con Stevenson en sus ensayos sobre el realismo, susten-
ta la idea de que para Borges, como para Stevenson, se trata “antes que de una
verdadera impugnación del realismo, de una contundente vindicación de la lite-
ratura de imaginación”, en la hipótesis, fuerte por cierto, de que el rigor construc-
tivo no tiene un valor intrínseco sino que constituye una consecuencia de una
potencia anterior como la de “encantar”, esto es: interesar y hacer creer. Se trata,
como se ve, de un ajuste, tan sutil como definitivo, de las perspectivas: postular
que la opción por una ética del encanto, esto es, por una ética del interés y de la
creencia, es anterior –desde el punto de la jerarquía de los valores– a la opción por
los procedimientos, le permite a Biancotto complejizar, sin refutar, las mejores
lecturas formalistas (Balderston, Stratta, Sarlo) al mismo tiempo que entender,
como supeditación a una ética literaria, las distintas opciones genéricas de Borges
–de la que no se excluye, per se, la opción por el “género realista”– en las distintas
coyunturas.2
A partir del campo de hipótesis que habilita, quisiera ahora seguir dialo-
gando con el ensayo de Biancotto en relación con una cuestión capital: la opción
misma de Borges por la lectura realista; más específicamente, y por los sentidos
de “ficción” que pone en juego, por la lectura realista de los textos gauchescos
en determinadas circunstancias. En este sentido, si por un lado es cierto que el
gesto de leer al Martín Fierro como una novela se imprime sobre el fondo de
una censura tanto de las exigencias del verismo como de las apropiaciones na-
cionalistas del poema, por otro podríamos discutir si la herramienta más eficaz
para refutar el totalitarismo ideológico es, para Borges, su remisión al orden
autónomo e intransitivo de la ficción narrativa o, antes bien, la reposición in-
mediata de que su historia cuenta las andanzas de un cuchillero “en el último
tercio del siglo” (Borges, 1974a: 194; las itálicas son de Borges que quiere des-
tacar el dato histórico subrayado por Oyuela). Porque su objeto de confronta-
ción está dado aquí no solo por las intenciones didácticas o los propósitos
míticos sino sobre todo por el simulacro –ideológico, político, estatal– mon-
2
La hipótesis permitiría explicar mejor el hecho de que en el prólogo a El informe de Brodie la única
aclaración que Borges considera necesario hacer es la de que redactar cuentos directos no supone didactismo.
Los procedimientos pueden haber cambiado pero la ética del relato sigue siendo la de la creencia, no la de la
credulidad: distraer o conmover, no persuadir (Borges, 1974b: 1021). A propósito de la incursión de Borges
en el realismo en El informe de Brodie, el artículo de Annick Louis (Louis, 2008) es imprescindible.
tado para imponer esas moralidades y esos mitos como verdad, naturaleza o
destino, el recurso a la realidad histórica opera fuertemente para descargar al
poema de “ficción”, toda vez que “ficción” remite ahora a un disvalor: complot
a desbaratar, artificio que adolece de falsedad, mentira que busca la credulidad
–no la creencia– del lector, en suma, superstición.
La lectura realista de las novelas de Eduardo Gutiérrez, en la que toda la
gracia pasa por la paradójica sensibilidad puesta en juego, es el capítulo más inte-
resante de la operación. Si, como observó Jakobson al pasar, “quien percibe vero-
similitud en Racine no la encuentra en Shakespeare y viceversa” ( Jakobson, 1980:
75), Borges, que en el prólogo a El informe de Brodie no deja de admirarse de que
los clásicos profesen tesis románticas y un poeta romántico una tesis clásica, in-
curre en “Eduardo Gutiérrez, escritor realista” en esa misteriosa inversión. Como
sabemos, elige allí el realismo de Hormiga Negra contra la ornamentación (la
retórica y el sentimentalismo) de Juan Moreira. Nuevamente, se trata del realismo
contra la versión mistificadora (más que mítica) del gaucho malo. Pero sucede
que el folletín recomendado, menos patético y menos lacrimógeno: menos román-
tico, es al mismo tiempo más truculento, más arbitrario en la composición, más
excesivo en extensión y en prolongación informe de escenas vulgares, esto es
menos económico y menos pudoroso: menos clásico. Sin embargo, despojado de
–digamos– el kitsch de Juan Moreira (esa pretensión artística –esa falsedad– de
la literatura de consumo), Hormiga Negra carga con el costo del peor mal gusto
(su incomparable trivialidad y lo ingrato de su lectura admiten para Borges todas
las reprobaciones de Rojas: superficialidad del modelado y del lenguaje, vulgaridad
del movimiento, ligereza de la forma) y a la vez, o por eso mismo, por su brutali-
dad, puede expresar mejor (más brutalmente: con menos ficción) el parecido con
la vida. El “exceso de realismo”, eso que –recuerda Borges– Rojas reprueba en los
folletines gauchescos porque les impiden convertirse en verdaderas novelas gau-
chas, es justamente lo que, en la lectura realista de Borges, le permite a Hormiga
Negra refutar el mito gaucho y transmitir el auténtico valor de la veracidad. De
esta confrontación entre el valor de “veracidad”, entendido como un contacto con
la “vida” que suscita creencia, y el valor de “verdad” (Rojas), entendido como
tendencia a una idea y aspiración a la credibilidad, podría inferirse, como lo pro-
pone Biancotto, que la preferencia de Borges por Hormiga Negra cifra la opción
por la ficción sustentada en su propia verdad. Creo, sin embargo, que la torsión
magistral, y desde luego irónica, a la que son sometidos los valores estaría proban-
do, y hasta potenciando, en un sentido ligeramente diferente, su principal hipó-

tesis: es la opción por el interés y por la creencia (que produce el contacto con la
realidad bajo la forma de una vida despojada de ficción) la que funda el encanto
de Hormiga Negra. Si Borges realiza esa opción al precio de sacrificar su gusto
clásico será porque ese sacrificio de la verosimilitud compositiva (Hormiga Negra,
la anti-novela; el expansivo Guillermo Hoyo, el anti-Fierro que se muestra discre-
tamente al contar) es el modo más eficaz para sustraerse, sin negar el placer por
el género, a la efusividad patética y sentimental de los romanticismos de mal
gusto; con lo que, una vez más, la opción por la ética literaria del encanto narra-
tivo habrá probado, finalmente, que “los escritores de hábito clásico más bien
rehúyen lo expresivo” (Borges, 1974a: 217)
Como se ve, no se trata de poner en cuestión la remanida imagen de Borges
antirrealista para afirmar lo contrario (un Borges realista) sino de calibrar los
énfasis y de recolocar los puntos de vista desde los que se afirman los valores.
La lectura que Valeria Sager hace del ensayo de César Aira muestra la
posibilidad –tal vez de las más interesantes hoy– de vincularnos con la idea del
realismo de un modo, digamos, más abstracto: no como un conjunto de carac-
terísticas formales reconocibles en el orden de la representación; tampoco, es-
trictamente, como una toma de posición en la polémica; sino como el disposi-
tivo que hace visible “la condición radical” de la literatura. En este sentido,
Sager llama la atención sobre el modo en que la operación ensayística de Aira,
que en línea con el Borges más clásico lee el realismo como una distribución de
creencia y magia en el relato, revierte sobre su propia poética cuando lo trans-
forma, no en método de representación, sino en una teoría general de la litera-
tura: el dispositivo que hace visible “el modo que tiene la literatura de vérselas
con las causas, las consecuencias y los encadenamientos lógicos y narrativos”.
Así, luego de la relectura de la ficción de Borges que ensaya para poner a prue-
ba las hipótesis de Aira, Sager logra una de las argumentaciones más convin-
centes para leer ese momento, tan recurrente como complejo en sus relatos,
como es aquel en que la más loca de las fantasías, según una fórmula que le es
propia, “se hace realidad”. Si los cuentos de Borges –dice Sager– colocan en el
centro el choque entre las reglas del mundo y las de la pura invención, esto es,
la catástrofe que se produce cuando el orden autónomo de la especulación se
encuentra con el mundo o pasa a la acción, la literatura de Aira suprime ese
choque y en ese hallazgo descubre un modo de escribir después de Borges; de

reinventar, por consiguiente, la literatura.3
El artículo de Sager es, de este modo, una óptima ocasión para volver a pen-
sar los vínculos tan estrechos como complejos que la literatura y la poética de Aira
entablan con las de Borges. Y nos permite ver que, si bien Borges siempre signi-
ficó para el Aira ensayista algo así como la literatura misma funcionando como
un procedimiento abstracto, general, constante, la opción por el punto de vista-
Borges en un ensayo que, después de dispersar múltiples definiciones en diferen-
tes textos, finalmente titula “El realismo”, merece subrayarse. ¿Será posible, o
necesario, asignarle valor de intervención? Me gustaría llamar la atención, en este
sentido, sobre las equivalencias que, pasadas ya las décadas y con mejores perspec-
tivas, pueden establecerse entre algunas intervenciones de Borges de los años 40
y el artículo de agosto de 1981, “Novela argentina: nada más que una idea”, en el
que Aira se ocupaba de hacer el diagnóstico de la novela argentina de esos años
como “una especie raquítica y malograda”, empobrecida por “el mal uso, el uso
oportunista, en bruto, del material mítico-social disponible, es decir, de los sen-
tidos sobre los que vive una sociedad en un momento histórico dado”. Aira, que
así se presentaba en la escena literaria argentina (dos meses antes de que se publi-
cara su primera novela, Ema, la cautiva), trazaba allí un panorama que iba desde
Como en la guerra de Luisa Valenzuela hasta Respiración artificial de Ricardo Piglia,
pasando, entre otras, por Flores robadas en los jardines de Quilmes de Jorge Asís,
para precisar, en un alarde de despliegue crítico tan lúcido como desafiante, las
fallas de composición que, aún cuando su objetivo fuera “transponer literariamen-
te la realidad”, volvían a cada una de estas novelas inverosímiles (Aira no usa el
término aunque podemos presuponerlo), pero sobre todo para denostar la falta
absoluta de invención que una y otra vez pretendía excusarse, validarse, en una
moralidad histórica, política, social. Bien podría decirse, en este sentido, que, casi
3
Aira dice en Copi que el mecanismo compositivo que se declara en el prólogo a El informe de Brodie
(situar los cuentos un poco lejos en el tiempo y en el espacio), sintetiza la teoría borgiana del realismo: la ficción
es lo inverificable (Aira, 1991: 20). La idea de Sager, de que al suprimir el choque Aira estaría suspendiendo la
necesidad misma de la verificación, me recordó una de las primeras entrevistas de Aira, en la que a propósito de
cómo las características de los castrati responden a la realidad decía esto que ahora me parece interesante citar:
“La operación de Canto castrato es la misma que usé en Ema: poner un dato cierto, histórico, y rodearlo de diez
datos inventados por mí, pero verosímiles, de manera que muchas veces lo único verdadero aparece como lo
más raro, lo más inverosímil. Por ejemplo, la historia de la zarina y su corte es cierta y, es más, ese elefante de
hielo es rigurosamente histórico aunque parezca absurdo” (Sperling, 1984).
como el Borges de los años 40 cuando en su reseña de Las ratas de José Bianco
hacía un diagnóstico de la novela argentina contemporánea para impugnarla como
una “especie abatida” por el “melancólico influjo, por la mera verosimilitud sin
invención de los Payró y los Gálvez” (Borges, 1944), el joven César Aira afirmaba:
“La trasposición literaria de una realidad exige la presencia de una pasión muy
precisa: la de la literatura”. Y el signo de esa pasión era, para Aira en 1981, como
para Borges en 1940, la opción por, y el talento para, la invención. Se trataba,
desde luego, de la entrada en escena de las fuerzas, de la irrupción vanguardista
de los comienzos, y Ema, la cautiva, su fundación mítica de Coronel Pringles, fue
la ficción con la que Aira respondería, dos meses más tarde, a lo que entendía
como la pobreza novelística de sus contemporáneos. Si el realismo del presente
(Aira dice: “trasposición literaria de la realidad”) significaba entonces “uso opor-
tunista, en bruto, del material mítico-social disponible”, Aira consolidaba en la
ficción una posición que pudo reconocerse, como de hecho lo fue de inmediato,
como una posición lúdica y provocativamente “antirrealista” (Gramuglio,
1982). Por supuesto que nos falta todavía perspectiva, pero intuimos que el én-
fasis puesto en “El realismo” en “desentrañar” la frase de Coleridge sobre la que
Borges funda su poética de una postulación clásica de la realidad, podría vincu-
larse con una intervención como “La evasión”, la conferencia de 2009 en la que,
contra el auge contemporáneo de la literatura del yo, Aira abogaba por la litera-
tura de evasión, cuyas versiones más clásicas (por ejemplo, la de Stevenson; ¡Ste-
venson!,) eran una “narración-construcción” y enseñaban que el trabajo, la
maestría técnica, y la orientación hacia el interés del lector podían ser herramien-
tas eficaces para contrarrestar esa informidad producto de las malformaciones del
narcisismo en la evolución de la novela.4 Si el realismo es para Aira, como quiere
Sager, una política de la literatura, será interesante leer las políticas de los usos de
términos como “ficción”, “invención”, “artificio”, “construcción” ante los “realismos”
informes del presente en cada coyuntura: contra el oportunismo ideológico de la
novela político-social de los años 70, que ocupaba para Aira el mismo lugar que
para Borges en el 40 el humanismo de la novela psicológica o la chatura del cos-
tumbrismo nacional, la opción por la pasión de la literatura; contra el giro auto-
biográfico, que va de la mano del giro referencial, de los 2000, la opción por la
exigencia de construcción y el trabajo de invención.
4
La conferencia, que permanece inédita, se leyó en el II Congreso Internacional Cuestiones Críticas, que
tuvo lugar en la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, del 17 al 19 de octubre de 2009.
Se barajó aquí la posibilidad de pensar lo balzaciano en La grande o lo bor-

giano de las posiciones-Aira. Quizás eso esté diciendo que, si queremos aprovechar
las lecciones de nuestro “clásico”, hoy pueda ser interesante pensar en “lo realista”
como hipótesis: menos un conjunto de positividades que el punto de vista para
imprimir una torsión sobre los estados –amplios o restringidos, generales o pro-
pios– de la ficción.
II. El realismo y sus (des)tiempos

Un problema centralísimo del realismo es el de su relación con el tiempo.
¿Pero el de su relación con el tiempo representado o, como lo demostró tempra-
namente Jakobson, el de su relación con el tiempo de la lectura?
Una de sus ya clásicas resoluciones se encuentra, como sabemos, en la defi-
nición de la novela realista como “género del presente”, en la tradición bajtiniana
del término. La doble valencia que adquiere precisamente la relación con el pre-
sente en un texto crítico como El imperio realista de María Teresa Gramuglio,
fundamental en el estado actual de la cuestión, muestra otra de las formas en que
la categoría de realismo puede ampliarse hasta perder la especificidad que gene-
ralmente se le exige. Si por un lado, en la Introducción se define al realismo lite-
rario moderno como “una forma que se manifiesta principalmente en los géneros
de mezcla que se ocupan del presente con una intención cognoscitiva y crítica”
(Gramuglio, 2002: 22-23), y se entiende que esa intención, en su versión más
ajustada, remite al potencial crítico y político del arte para liberar energías trans-
formadoras de la sociedad, por otro, también se lee en el volumen a la literatura
de Manuel Gálvez como “una versión aproximada de la novela realista moderna
como género del presente” y a Gálvez mismo como “el novelista adecuado para
el momento adecuado”, en tanto sus elecciones temáticas, tendientes a poner en
primer plano asuntos polémicos de la actualidad, contribuyeron a la formación
de un nuevo público lector en la Argentina de esos años (Gramuglio, 2002: 151).
Que la definición del realismo como “género del presente” pueda incluir, por
ejemplo, el “realismo posible” de Gálvez sería un indicio, creo, de cómo, cuando
el único parámetro de clasificación es el de la verosimilitud y no la invención de
una forma, el concepto de realismo puede extenderse hasta admitir lo epigonal.
La relación entre el realismo y lo epigonal es un episodio interesante en las histo-
rias del arte ( Jakobson, 1980: 72), y podría explicar el hecho de que la objeción
a la posibilidad de pensar la ambición de realismo en algunas literaturas del pre-

sente sea inversamente proporcional a la disposición a dar crédito a un limitado
“plan de conquista” o a justificar un “realismo impenitente” como primer paso
necesario para la evolución posterior de la novela (Viñas, 1955); también, la
naturalidad con que se instala la idea de que, no obstante sus retrasos y desniveles,
es inevitable situar el comienzo de nuestra tradición realista en las novelas natu-
ralistas del 80 o en la serie inaugurada por Gálvez para pensar, a partir de esa
versión “escolar y epigonal”, de esa “versión simplificada del realismo decimonó-
nico más tradicional” (Gramuglio 2002: 149-150), sus variaciones y desvíos. La
fuerza de obstrucción de esa naturalidad es la que interesa, la fuerza con que
posterga la posibilidad de admitir que nuestra tradición realista la inaugura, di-
recta y magistralmente, Roberto Arlt, esto es, la posibilidad –por cierto tanto más
interesante– de situar nuestro clasicismo, nuestro punto de partida, no en el
momento más deprimido de la serie sino en su punto más alto, de máxima exi-
gencia formal.
Quizás el problema resida en la noción misma de presente como definitoria
del tiempo del realismo. Para ajustarla no haría falta recurrir aquí a nuestro texto
de “hoy” sobre “lo contemporáneo”; bastaría con volver a la misma Teoría y esté-
tica de la novela y recordar que cuando Bajtin dice que el tiempo de la novela
moderna es el presente, habla de un presente inestable y efímero (distinto del
pasado de la epopeya que tiene principio y final), de un presente que en su tota-
lidad es imperfecto, inacabado, y que por ese mismo inacabamiento requiere de
continuación y se dirige hacia el futuro. Y que es a partir de esta precisión que
Bajtin vincula a la epopeya con la profecía y a la novela moderna con la predicción
(la novela busca predecir e influenciar el futuro real). Si nuestra propuesta anterior
es plausible, ¿por qué no situar el comienzo de la serie en el escritor que, en lugar
de “adecuarse” a la actualidad, entabla con su presente un desfasaje radical? Re-
mito, en este sentido, una vez más, al “realismo visionario” de Arlt, al anacronismo
arltiano que es –en la magnífica definición de Analía Capdevila– lo que pone en
hora a la novela realista (o al realismo en la novela) en Argentina (Capdevila,
2004). Es lo que Fogwill pone en escena, en 2001, en la primera página de La
experiencia sensible cuando abre la trilogía que completarán En otro orden de cosas
y Urbana y que constituye uno de los hitos de las vueltas del realismo en el filo
del siglo. Dice allí: “Sucedió [lo que se va a contar] a fines de los años 70. Por
entonces narrarlo era uno de los proyectos con menor sentido entre tantos que se
podían concebir. [...] Nadie que se preciara de estar a tono con la época apostaba
al realismo, cada cual esperaba su turno para manifestar un refinado desprecio por
la realidad y el tiempo de crear parecía demasiado valioso para perderlo pregun-
tándose si ostentar tales ánimos de moda no sería también un testimonio de la
realidad.” (Fogwill, 2001: 7) Si, como propone Gramuglio a través de la precisa
fórmula “el realismo y sus destiempos”, la publicación póstuma de El matadero es
el signo del retardo constitutivo del realismo en Argentina (Gramuglio, 2002:
28), la publicación tardía de esta “crónica”, reprimida en el contexto textualista
–“anti-representacional”, “anti-realista”- de los años 70 y 80, es el supuesto ficcio-
nal que exhibe de entrada al realismo como el fantasma recurrente en la literatu-
ra argentina, y al retorno como su única posibilidad de actualización en la lectu-
ra. Moldeada eficazmente en ese desfasaje temporal, la novela, que puede leerse
también como una hipótesis sobre la genealogía de los años 90, parece contada
por un cronista del futuro puesto a recuperar –y a interpretar más que a describir-
el presente como si perteneciera a una civilización del pasado. La fórmula podría
estar señalando una de las formas más interesantes de las vueltas del realismo en
la narrativa argentina contemporánea: la documentación.
Los artículos de Agustín Alzari y Mariana Catalin no se ocupan de los des-

tiempos de las series pero se escriben interpelados por la pregunta por los tiempos
del realismo y sus lecturas: ¿cómo, pero sobre todo para qué leer hoy, si no es
desde la coyuntura que vuelve a poner el foco sobre las posibilidades de la litera-
tura en su relación con la política, un programa de realismo atado a un compro-
miso partidario del pasado?, ¿cómo se escribe hoy, cuando la modernidad ha sido
objeto de una mutación radical, con los materiales y las formas del realismo?, pero
sobre todo ¿cómo y para qué insistir en leer hoy, en nuestra época del fin de la
literatura, momentos realistas en experimentaciones narrativas del presente?
Para ensayar una respuesta al primer interrogante, Alzari toma compás y
papel y trata de orientarse entre las incomodidades que le plantea el desafío de
“digerir a un intelectual que ha puesto su vida, y la mejor parte de su obra, al
servicio del partido comunista en su etapa estalinista”. El hallazgo y la pregunta a
las que arriba luego de sus rodeos argumentativos en torno a Defensa del realismo
de Héctor Agosti prueban la eficacia de esas herramientas. Los círculos que va
trazando y siguiendo con paciencia no sólo le permiten descomponer los sentidos
diversos y hasta divergentes en los que se define la posición-Agosti ante sus fren-
tes polémicos, sino también captar el momento imposible del programa, allí
donde paradójicamente encuentra su ejemplo en la poesía, no en la novela, y en
la poesía de un escritor por lo demás alejado de una idea, cualquiera sea, de rea-
lismo, como Juan L. Ortiz. Alzari rodea esta paradoja como el punto más intere-
sante –el punto de fuga– de las proposiciones de Agosti. Y así como percibe que
ella puede ser la consecuencia de una defensa del realismo entendido como utopía,
como esa síntesis de vanguardia y pensamiento dialéctico que estaría aguardando
en el futuro, extrae de allí, del reordenamiento de las piezas que supuso dentro de
la poesía de la época, la posibilidad de reabrirla a nuevas proyecciones e invitar,
encontrando por fin con su compás el mejor punto desde el cual trazar los círcu-
los, a reactualizar la pregunta sobre la relación entre literatura y política desde la
actual poesía argentina en su vertiente kirchnerista.
Si es cierto que la pregunta por el realismo será legítima mientras sea posible
la pregunta por la literatura, las hipótesis de Catalin, al otro lado de la cuestión
crítica (¿cómo leer el presente?), le dan sustento a la conjetura. El análisis minu-
cioso del trabajo que dos novelas ya clásicas de nuestro siglo como Boca de lobo y
Rabia realizan con las formas del realismo –con sus aparatos de visión y con las
voces narrativas– pero también, en el anverso, con el trabajo mismo –los obreros,
las fábricas, la desocupación– como objeto de deseo, es al mismo tiempo una
argumentación sobre los modos en que Chejfec y Bizzio experimentan con las
posibilidades de la literatura, antes de expandirla hacia sus límites en Baroni y
Realidad. La multiplicidad de tiempos heterogéneos entre los que estas experi-
mentaciones ocurren es también el horizonte que la crítica decide no perder de
vista –como si esa ética del intersticio fuera la única manera de “sincronizar” en
el presente– para dar cuenta de los modos singulares de la insistencia en el realis-
mo. La operación de lectura es una contundente constatación de todo lo que
ganamos cuando la noción de realismo se pone en movimiento, y cuando, en el
contexto de sentidos comunes instalados, se elige el mundo mismo del escritor
para ajustar una definición.5
5
Uno de los últimos aportes interesantes en esta dirección es el de Luz Horne: Literaturras reales. Trans-
formaciones del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea. Rosario: Beatriz Viterbo, 2011.
III. Hacia lo real

El deslizamiento de la concepción de la realidad como efecto de la represen-
tación a la experiencia de lo real que, reprimido en la posmodernidad posestruc-
turalista, retorna como traumático, puede ser definitivo –dice Hal Foster– en el
arte, y también en la teoría, la ficción y el cine, contemporáneos (Foster, 2001:
150). Ahora bien, si las poderosas herramientas críticas que ofrece un libro como
El retorno de lo real para leer las distintas formas que, desde el pop, el arte desa-
rrolla para casi tocar lo real hacen escuela en la crítica literaria –con más éxito
inclusive que, por ejemplo, la interrogación barthesiana por la intratable realidad-,
tal vez convenga tener presente que cuando Foster quiere precisar el punctum por
el que el sujeto es tocado, se focaliza en las técnicas que hacen detonar la imagen,
y que, por medio de esta detonación –como la lágrima-agujero que tapa la cabe-
za de la mujer en la segunda imagen de “Desastre con ambulancia”– atraviesan la
pantalla y logran que lo real se abra paso. “Estas detonaciones tales como un
cambio de registro o un lavado del color, que la repetición de las imágenes a la vez
distancia y apremia hacia nosotros, sirven –dice Foster- como equivalentes visua-
les de nuestros encuentros fallidos con lo real” (Foster, 2001: 138). Y entonces,
cuando queremos poner a funcionar el concepto de “realismo traumático” para
leer literatura, ¿no sería preciso dar con los equivalentes textuales de esta detona-
ción? En este sentido, y si el objeto de lectura es el relato, me pregunto, por
ejemplo, si los huecos entre capítulos de Un sueño realizado -esos que le dan a la
novela esa apariencia tan bizarra, como contrahecha, y la vuelven casi inextrica-
ble– podrían ser los equivalentes simbólicos del encuentro fallido con lo real
mientras la urgencia por contar “lo que pasó” (el sexo y el crimen) se debate sal-
vajemente contra el artificio del realismo. Pero me pregunto también si no será
más productivo leer la novela, que coloca en el centro el problema de la tensión
entre relato y notación, junto con La preparación de la novela, donde Barthes, que
se pregunta, igual que el escritor César Aira en Cumpleaños, si se puede hacer
Relato con el Presente y también cómo conciliar “la distancia implicada por la
enunciación de la escritura y los arrebatos del presente vividos directamente de la
aventura” (Barthes, 2005: 53), conjetura, en 1978, que “considerar posible (no
irrisorio) una práctica de la notación es aceptar ya como posible un retorno (en
espiral) del realismo literario, siempre que, atención, no se tome esa palabra en
sus connotaciones francesas o políticas (Zola, realismo socialista), sino en general:
práctica de escritura que se ubica voluntariamente bajo la instancia del Señuelo-
Realidad” (Barthes, 2005: 54).
Los artículos de la tercera parte se ocupan de prácticas literarias que se ubican

voluntariamente bajo esa instancia del Señuelo-Realidad y que, trabajando en la
disociación entre lo imaginario y lo simbólico para dar paso a lo real, ensayan
epistemologías alternativas, exploran formas de la in-mediatez, o dejan definiti-
vamente atrás el realismo para hacerlo retornar como broma y provocación,
mientras escenifican el encuentro con el imperio y los deshechos del presente en
la era de la posautonomía. En todas ellas, el pasaje del orden de la representación
a alguna forma de la performance es capital.
Las precisiones teóricas e históricas con las que Luciana Martínez define y
analiza la epistemología alterna de Mario Levrero –su reformulación de la tradi-
ción mística a través del uso heterodoxo de la parapsicología y del psicoanálisis-
iluminan todo un costado de su literatura como laboratorio de experimentación:
una “mancia”, una actividad mediante la cual el sujeto ensaya el contacto con
Espíritu y con el yo. También, como un modo de hacer advenir una realidad
fantasmática –la “realidad”– por la vía narcisista. Sé que necesitaré de todas estas
precisiones, que descubren el núcleo de la incomodidad de los personajes levre-
rianos en el mundo, para releer la ansiedad –por el paso del tiempo, por la falta
de tiempo, por la imposibilidad de ajustar y calcular el tiempo– del personaje de
Levrero ante la cotidianeidad absoluta (ese realismo total) que, convertida en
incordio permanente (ese realismo aplastante), gana masivamente el “Diario de
la beca”, pero sobre todo para ensayar razones sobre lo que podría fundar el efec-
to terapéutico de la lectura de La novela luminosa, su invitación a la identificación.
Para leer las formas de la imaginación y las invenciones de realidad de los
relatos de Daniel Link, Javier Gasparri sabe que tiene que despejar de entrada el
riesgo de confundirlos con la realización ficcional de la abundante, y aguda, pro-
ducción teórica de su autor; no lo hace, sin embargo, desembarazándose del
problema sino situándose ante la producción del crítico y profesor como ante una
performance. La adopción de esa actitud va de la mano del desafío de leer una
literatura cuya pregunta es, en todo caso, cómo escribir la realidad cuando esa
realidad es futuro y potencia pura. Y se complementa con una paciente exploración
de las vías complejas según las cuales una experiencia narrativa, que avanza al
impulso de lo novelesco sin la novela, obtiene una nueva gramática de la imagi-
nación y, a través de esa forma, un efecto performativo que aspira a lo in-forme: “la
indeterminación que preserva la potencia de los fantasmas y los monstruos para
abrir, hacer y darse realidades que no hay”. Tal, según Gasparri, la materia de su
informe. La paradoja de ese orden que exhiben “las realizaciones imaginarias de

imaginarios realizados” de Link requiere de todas las exigencias críticas que se da
Gasparri.
Exponiéndose a la intemperie del presente (según su precisa definición: la
imaginación de ese choque de fuerzas que contornean cierto estado de lo contem-
poráneo), Leonel Cherri ensaya una de las lecturas más interesantes de ese objeto
tan escurridizo, a veces tan refractario, por su ambivalencia, a la interpretación
crítica como es la novela de Washington Cucurto. La refutación de la lectura
etnográfica, que consigue no a través de la discusión de sus valores y presupuestos
sino, directamente, a través de la sustracción del referente (“La lengua de Cucur-
to no puede resultar representativa de alguien puesto que su sujeto hablante no
existe”), así como la puesta en evidencia de la inviabilidad de leer el realismo
atolondrado por lo infundado del sujeto que así se bautizó, se vuelven eficaces allí
mismo donde ajusta el mejor punto de vista para la lectura: cuando lo coloca todo
en el terreno de la performance, pero sobre todo cuando inventa una lengua crí-
tica para acercarse y separarse de su objeto, cuando asume que el único modo
posible de tratar con ese universo que impone su propia lengua y nos enfrenta a
cada paso al malentendido, es convertir a su objeto en sujeto de interlocución.
Así, contra la lectura tacaña del realismo, la lectura amorosa del paranoico ante
el imperio que asume “el gesto de poner a danzar las fantasmagorías del presente”.
Finalmente, una breve presentación de “El realismo”, que incluimos en el

Apéndice. Supe del ensayo después de dictar el seminario, a partir del trabajo de
Valeria Sager, a quien invité a participar del volumen con una parte de su investi-
gación doctoral. Cuando Aira aceptó nuestra reciente invitación a incluirlo en
los Cuadernos, nos advirtió también que la versión que circulaba en su publicación
on-line –y que era aquella con la que había trabajado Sager– había quedado,
azarosamente, incompleta. Acordamos con Sager en que no tenía mayor sentido
ajustar su artículo, forzosa y precipitadamente, a la versión que agrega las últimas
tres páginas. En este sentido, el ensayo de Aira tendría que funcionar en el cua-
derno como un suplemento (extraordinario) que viene de la mano de los avatares
azarosos de la publicación pero sobre todo de las lecturas críticas a las que invita-
mos a dialogar con el seminario.
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EL REALISMO COMO HIPÓTESIS

La pasión de lo real
Por Rafael Arce
I
Cuando rendí el seminario que dio origen a este libro lo hice con un trabajo
sobre la última novela de Juan José Saer, La grande, que se publicó en 2005 después
de la muerte de su autor. En ese texto yo pretendía afirmar que La grande era una
novela balzaciana. El trabajo fue aprobado y admitido para su publicación, pero
la dictante del seminario y directora de este volumen, Sandra Contreras, le hizo
algunas objeciones. Aunque las mismas apuntaban a algunas afirmaciones no del
todo justificadas (con la excusa de que escribimos ensayos, muchas veces los doc-
torandos decidimos no justificar lo que en verdad no podemos justificar), la
aprehensión de Contreras se dirigía un poco a la afirmación de lo balzaciano en
Saer. Como había pasado mucho tiempo desde la redacción del trabajo, yo había
tenido oportunidad de avanzar sobre ciertos problemas de la narración saeriana.
Pero ese avance había prescindido de toda interrogación que involucrara la cues-
tión del realismo literario. Cuando me dispuse a corregirlo, tuve que admitir al-
gunas objeciones: lo que yo no justificaba en verdad no tenía justificación. Para
acercar Saer a Balzac, yo hablaba de lo “melodramático” de La grande. Contreras
me objetaba que le resultaba difícil pensar que Saer fuera melodramático. Amén
de que prescindí con ostentación de toda referencia bibliográfica (de nuevo con
la coartada giordaniana de “lo ensayístico en la crítica académica”), tuve que ad-
mitir, revisando el trabajo, que manejaba una noción demasiado ingenua de
“melodrama”: lo que yo quería decir era que La grande tenía en su “historia”
elementos propios del melodrama. Pero es obvio que el melodrama es una forma
y no hay a priori “historia melodramática”: lo melodramático está en el modo en
que una historia es contada y no en la mera fábula (en el sentido rusoformalista).
Todo esto lo pensé releyendo y sopesando objeciones, obviando de nuevo la
consulta bibliográfica específica (considero que las libertades del ensayista no
pueden reducirse a no citar bibliografía: hay que ir más lejos y prescindir incluso
de leerla).
El problema era entonces que, aun admitiendo las objeciones de Contreras,
la cuestión persistía: lo balzaciano en La grande. La idea seguía pareciéndome
viable. Parecía un detalle, algo en todo caso secundario: pero, a mi juicio, en esa
idea se estaba jugando cierta lectura de la obra saeriana. Era (y sigue siendo) algo
intuitivo: con La grande, Saer había escrito su propia comédie. La afirmación
implicaba la obra narrativa completa (sus doce novelas y sus seis libros de relatos)
porque mi intuición decía que, para poder escribir su pequeña comédie, Saer había
tenido que dar un largo rodeo por el siglo XX, la vuelta completa para decirlo con
sus palabras. Había algo en La grande que la colocaba un poco aparte de la saga
(y, simultánea y paradójicamente, La grande pretendía abarcar y sintetizar la saga).
¿Qué era este narrador repentinamente omnisciente que explicaba absolutamente
todas las acciones de los personajes y penetraba en sus conciencias sin dejar un
solo cabo suelto? ¿Qué era esta galería de personajes que inundaba la novela en
toda su desmesurada extensión? ¿Por qué la intriga, largamente socavada por otras
novelas, se volvía aquí un elemento explícitamente trabajado por el relato? Y, por
fin, ¿qué había en ese último capítulo que parecía querer dar un cierre a esa “úni-
ca novela” (Premat 2002, 13) que insinuaba la saga, por qué ese afán, si es que lo
había como lo parecía, de cerrar lo que, de hecho, iba a dejar abierto la muerte y
la interrupción, pero que ya de todos modos estaba abierto desde su origen?
Todavía más: lo balzaciano no era para mí algo positivo sino más bien un
efecto de contraste. Era como si únicamente el contraste con el resto de la saga
pusiera en evidencia qué había allí de balzaciano. O de siglo XIX francés o de
realismo, porque se trataba de la postulación de una idea que involucrara cuestio-
nes más generales. Lo balzaciano se fue volviendo entonces una ausencia, algo
sustractivo. Una impresión del archilector saeriano: ¿cómo podía leer esta novela
alguien que no conociera a Saer? ¿Qué hubiera hecho un crítico literario en 2005
ante una novela como La grande si hubiera aparecido de la nada, de un autor
desconocido? ¿No hubiera podido ver una parodia de Balzac escrita por algún
Robbe-Grillet? Dicho de otro modo: ¿no era hora de olvidar un poco lo que
habíamos aprendido (el verbo está usado con total conciencia) sobre Saer para
poder leer La grande?
Por ejemplo, ¿por qué Sarlo afirmaba que en La grande todo “es incompleto
y, sin embargo, perfecto” (2005, 320)? Únicamente porque un Saer perfecto
habilitaba la afirmación, pero en contraste La grande salía mal parada. Compa-

rada con El limonero real (piadosamente considerada por las periodizaciones una
“novela experimental”), La grande era bastante imperfecta: todas las historias del
penúltimo capítulo sobre los tiempos de la dictadura argentina parecen estar de
más. Yo consideraba que La grande era más bien imperfecta, pero no imperfecta
como Las nubes (Saer está lejos de ser perfecto): Las nubes es formalmente redon-
da, solo que es regular porque parece una exposición de “ideas saerianas”. La
grande, en cambio, es imperfecta porque es desprolija, apurada, un poco torpe,
como si Saer la hubiera escrito a los saltos. Y realmente fue así: luchaba contra su
enfermedad y escribió un par de capítulos dictándolos, sin sus habituales cuader-
nos manuscritos después pasados a máquina. Ahora bien, a mí esa imperfección
me parecía atrayente. A mi juicio, no había que decir que La grande era perfecta
para seguir sosteniendo cierta afirmación general de la obra, sino que había que
cantar una alabanza a su imperfección. Pero no porque la muerte y la lucha contra
la muerte la cubrieran de un piadoso manto de heroísmo, sino porque cierto
desorden de la obra hacía de la lectura una experiencia de esa lucha, de esa agonía.
Esta imperfección se volvía sobre todo visible en cierta desmesura que tras-
parentaba la extensión de la novela. También parece un dato anodino, pero la
extensión siempre preocupó a Saer, porque estuvo relacionada con el problema
de la novela. La grande era (el título lo anuncia) una novela demasiado larga para
el formato más bien mediano de la novela saeriana, formato más adecuado al rigor
constructivo de la obra. Pero esa extensión estaba ahí desde el comienzo, en el plan
de la obra, siempre visible en Saer. Había como un desacomodo de base entre lo
enorme del plan y las posibilidades de llevarlo a cabo a la manera de Saer, con esa
precisión y ese rigor constructivo que lo caracterizaban. Este desacomodo parecía
querer llevar al trabajo narrativo una tarea superior a las fuerzas del escritor. Una
novela más grande que la vida, esa obra que se vislumbra (Blanchot) en las obras:
ahí también parecía haber un homenaje a Balzac.
Así las cosas, decidí escribir un nuevo trabajo, asumiendo la paradoja de su
punto de partida: admitir las objeciones pero insistir con la idea. No se trata de
volver a la carga con nuevos argumentos previamente hallados, sino de examinar
de nuevo una idea que no parece poder justificarse pero que no termino de poder
desechar. Ignoro a dónde podrá llevarme semejante examen: es posible que, des-
pués de escribir varias páginas, termine desechando también este trabajo. Como
probablemente no haya tiempo para un tercero, habrá que asumir el riesgo.
II
Se puede pensar a la saga como una larga interrogación sobre el problema
del narrador.
Cada novela de Saer (muy probablemente, cada narración) parece postular
un determinado tipo de narrador, postulación siempre contradicha por el des-
pliegue del relato. El cuento que inaugura la saga, “Un caso de ignorancia” (En
la zona, 1960), hace de esta idea el mecanismo mismo, su “truco”: el narrador se
introduce en el relato recién en las últimas líneas del texto y entonces accedemos
a la “historia” que se nos cuenta. Por otro lado, el narrador se vuelve “tema” en
la que es considerada la mejor novela de Saer, Glosa, la historia de la multiplicidad
de los narradores de un acontecimiento trivial pero saturado de significados le-
gendarios. Todavía más: el narrador de Glosa se ha vuelto un problema clave para
la lectura de la novela, en la medida en que es tácitamente el “falso garante” de
esa multiplicación infinita de versiones, su marco necesario y su límite conven
cional.
La diversidad de narradores saerianos, las experimentaciones con las dis-
tintas personas gramaticales, con los diferentes puntos de vista y con las distan-
cias relativas del narrador respecto de la historia que narra, no contradicen, sin
embargo, una concepción del narrador que la saga va dejando entrever y que se
puede considerar su postulado: el narrador saeriano es una voz fenomenal. Tomo
prestada la noción, no conceptualizada sino utilizada un poco al pasar, de un
parágrafo de S/Z. Una voz fenomenal dice, en la narración que construye, una
aparición para una determinada conciencia. La definición es muy provisoria y
podría decirse que la estoy poniendo a prueba. Es bastante más amplia que la
noción de S/Z. Barthes habla de la voz fenomenal cuando trata el tema del fading
de las voces. Al preguntarse quién habla en el momento en que el narrador de
Sarrasine dice que el viejo es un hombre (cosa que no es), una de las posibilida-
des que enumera es la voz fenomenal: sería la voz que dice lo que ve (Barthes
16). La voz fenomenal del narrador saeriano es una noción un poco más amplia:
no dice lo que el narrador ve, sino que enlaza una apariencia a una determina-
da conciencia.
En La vuelta completa, el narrador es, en principio, omnisciente y heterodie-
gético. Sin embargo, su punto de vista se identifica (también en principio) con el
de sus dos protagonistas, que corresponden a las dos partes de la novela. La pri-
mera narra un día en la vida de César Rey desde que entra al Correo Central por
la mañana hasta que llama por teléfono desde un bar a la madrugada del día si-
guiente. El narrador es entonces aquí en principio la voz fenomenal de la que
hablaba Barthes: “Por la expresión del conserje Rey adivinó que la mujer no había
advertido nada. El conserje agarró nerviosamente el billete, lo estrujó y lo ocultó
detrás del mostrador; sus labios temblaban de un modo imperceptible y sus pe-
queños ojos ágiles estaban húmedos y rojos de furia” (LVC 15). El narrador
construye la escena a partir del punto de vista de Rey. La ira del conserje se dedu-
ce de rasgos exteriores y podemos atribuir también la deducción al personaje y no
tanto al narrador, que se desplegará en la novela como lacónico en explicaciones
e interpretaciones.
Se ha señalado el exceso de diálogo como una imperfección de esta olvidada
novela de Saer (Desinano 13). Sin embargo, los diálogos también nos muestran
este atenerse del narrador al punto de vista de su protagonista. Rey habla dos
veces por teléfono con su amigo Marcos Rosemberg. El narrador nos señala dos
momentos en los que Marcos carraspea. Es el típico detalle inocuo, solo que lo
que se nos dice es lo que Rey puede percibir por el auricular (Rey nunca carraspea):
“¿Eh? –exclamó Marcos. Enseguida el tono de su voz cambió–. Sí dijo–. ¿Qué
pasa?” (LVC 102).
Ahora bien, este principio de fidelidad al punto de vista no se mantiene
uniforme. En la escena del hall del hotel, en donde es clara la identificación con
el punto de vista (“El ruido del ascensor comenzó a oírse, aproximándose: era
un murmullo uniforme, más que mecánico. La jaula de hierro se detuvo en la
planta baja; Rey se volvió: un hombre de más de sesenta años, de cara delicada…”,
LVC 16), sin embargo podemos leer: “Rey continuaba contemplándolo con los
ojos entrecerrados y chispeantes, unos ojos que emitían un brillo frío, y parecía
aguardar que el otro estallara” (LVC 17). Las cualidades de los ojos de Rey vuel-
ven imposible la identificación con su punto de vista. ¿Quién habla o, mejor,
quién ve en este caso? El “parecía” introduce una hipótesis. Podría pensarse que
en esta escena el punto de vista cambia repentinamente al del conserje. Pero
¿puede atribuirse al conserje la interpretación de la actitud de Rey? Más adelan-
te, cuando Rosemberg llega a su encuentro, se nos describe su apariencia, que
termina de este modo: “Sus ojos azules no eran fríos sino penetrantes y lentos,
reflexivos y melancólicos” (LVC 20). ¿Por qué se introduce la descripción con
una denegación? Pareciera que la descripción subtiende: “Los ojos de Rosemberg
no eran fríos como los de Rey.” Aquí hay un punto de vista que no puede iden-
tificarse con el del personaje. Podría decirse entonces que quien posee su propio
punto de vista es el narrador. Aun así, este narrador exterior parece tener poca
movilidad: es como si tratara en lo posible de no sustraerse a la identificación
con el punto de vista del personaje y solo lo hiciera cuando no le queda más re-
medio. No es casual que a menudo los dos protagonistas de la historia se miren
en espejos y en cristales: el narrador no necesita entonces salirse de sus concien-
cias para decir sus rasgos porque ellos mismos se interrogan, en sus reflejos y en
sus sombras.
También en la escena del teléfono se nos dice: “Rey sonrió como si el otro
estuviera delante”. El “como” no es tanto una interpretación del narrador como
una modalización que relativiza la fidelidad de lo que se ve. Esta modalización
dubitativa se articula con los numerosos “parece” con los que el narrador dice las
apariencias del mundo de la novela. Estos “pareceres” se vuelven a menudo inde-
cidibles entre la voz narrativa y el punto de vista del protagonista. Es como si la
voz estuviera todo el tiempo apoyándose en conciencias para las cuales el mundo
se presenta de determinada manera y, por lo tanto, no fuera posible afirmar que
sea de determinada manera.
Claro que cuando el narrador es homodiegético la identificación puede vol-
verse uniforme: así sucede en Cicatrices, donde lo que se dice aparece siempre a
una conciencia que coincide con la voz narrativa. En La vuelta completa, la con-
ciencia se reducía al aparato perceptivo de un modo radical: los personajes pare-
cían no recordar, no sentir, no proyectar, no soñar. Estaban reducidos a una rela-
ción sensitiva con el mundo. Esto hacía a, o era consecuencia de (o ambas), la li-
nealidad temporal del relato, en el cual la única discontinuidad la producía la
yuxtaposición de dos historias que se tocaban tangencialmente en el tiempo:
aparte de eso, el tiempo era lineal y la fidelidad de la voz al punto de vista del
protagonista daba un efecto de plano secuencia que, aun con el uso del pretérito,
hacía del tempo de la novela algo cercano a la narración en presente del cine. Con
Cicatrices, lo perceptual va reduciéndose paulatinamente a lo óptico, de manera
tal que el último de sus narradores construye casi un guión de cine, pero el tiem-
po de la novela está complejizado por los flashbacks que se introducen a partir
del recuerdo de los narradores.
La relación problemática entre voz narrativa y punto de vista (la focalización
en términos de Genette) atraviesa entonces la totalidad de la saga. La voz fenome-
nal, lejos de ser una solución tranquilizadora, es una hipótesis que permite des-
plegar una serie de problemáticas que replantean de modo fundamental los modos
de lectura de esta obra, en especial las lecturas de tipo autorreferencial y antirrea-
lista. Podría mostrarlo una novela como La pesquisa. La pregunta por quién habla-
percibe se plantea de entrada, sobre todo si la leemos como archilectores saerianos:
¿qué es esta extraña historia que no transcurre en la Zona y de quién es esta voz
irónica o paródica (o ambas cosas) que nos pinta el “retrato” (¿realista?) de la
víctima del asesino? El lector respira aliviado cuando comprende que la historia
la está contando un viejo personaje saeriano en un bar de la Zona: efecto de reali-
dad, ilusión realista, porque el juego de la “historia enmarcada”, al devolvernos a
lo conocido de la ficción, y al poner el policial en un segundo grado, da a la his-
toria enmarcante un componente natural, la dota de una realidad, cuya artificia-
lidad definen muy bien el realismo literario. Es más: el lector podrá conectar el
motivo político de la dictadura (en la historia enmarcante) con la historia policial
(en la historia enmarcada) y darle a la “literatura” una interpretación “alegórica”
que la conecta con la “realidad” (con la política, con la historia). También se
vuelve verosímil el tono irónico y como sarcástico del inicio, puesto que se trata
de una mundana charla de bar en la cual el personaje saeriano, en general un poco
pedante y paródico, se permite tratar con alguna malevolencia al habitante de la
ciudad europea que se vuelve, de modo circunstancial, víctima del serial killer.
Pero el despliegue de la novela, la desconstrucción de esta estructura doble
o dúplice (desconstrucción cuya demostración está vedada por el espacio de que
dispongo en este ensayo, pero que creo haber explicado en otro lado: Arce 2010),
arroja una extraña (y oscura) luz retrospectiva sobre el origen de esa voz, en este
caso en su sentido más banal: su comienzo. ¿Quién habla al principio de la nove-
la? O, mejor, ¿quién ve? O, mejor todavía: ¿a qué conciencia corresponde la
“organización de esas apariencias” (Chejfec)? ¿No parece oírse en esa voz la mi-
rada (la sinestesia es uno de los tropos recurrentes de la imagen saeriana) del
asesino? ¿No es en definitiva ese punto de vista el que inaugura la novela? ¿No
habla ahí una extraña voz? ¿No es la conciencia más bien, aunque no sepamos de
qué conciencia se trata, la consecuencia de una cierta apariencia (y no al revés),
de una cierta aparición, de una presencia, que la constituye en su sustracción? ¿No
se vuelve una explicación ingenua, miope, la que da la crítica, reduciendo lo ex-
traño que resuena en esa voz a lo verosímil de una ironía de charla de bar? ¿Lo
que resuena no escamotea el origen de la voz (el personaje tal y cual) y da a escu-
char un punto de vista inédito, ilocalizable, inquietante?
Pasar por alto lo que el narrador saeriano plantea de problemático tiene como
consecuencia reducir lo más poderoso de esta obra, a pesar de las buenas inten-
ciones, porque se afirma su singularidad y en el mismo movimiento se la reduce
a un voluntarismo artístico: el de un narrador formalmente riguroso que sin
embargo no se olvida de la “realidad”, la que no obstante no puede ser “represen-
tada”, por lo que la narración saeriana dramatiza finalmente esta “imposibilidad”.
Negatividad y distanciamientos irónico y paródico, junto con la oportuna alego-
rización del relato, permiten salir de la dicotomía realismo/formalismo, postu-
lando un antirrealismo programático y autorreferencial en donde el “juego” de la
literatura finalmente “cifra” la política, la sociedad, el hombre, el sujeto, etc., todas
manifestaciones inequívocas de la “realidad”.
Volvamos a Cicatrices. Es verdad que en esta novela Saer experimenta con
procedimientos del Nouveau Roman, que a su vez en esa época experimentaba
con el relato cinematográfico. Ahora bien, la insistencia de Robbe-Grillet en lo
óptico, que está suficientemente justificada en sus ensayos, no interesa en lo más
mínimo a Saer: en la saga nunca se vuelve lo óptico un “programa”. Sí coincide
en ese momento con el novelista francés en la tentativa de pulverizar el mito de
la profundidad: “Sombras sobre vidrio esmerilado” desmantelaba el monólogo
interior poniéndolo a cargo de una narradora-poetiza con sentido clásico de la
palabra que nos narraba la historia de su castración, literal y simbólica. Eso sí
que era ironía (una ironía que una lectura humanista calificaría incluso de cruel):
monólogo interior para narrar la experiencia de una nada interior. Los narrado-
res de Cicatrices, que dicen apenas lo que ven, ya dan por supuesto que de su
interioridad no habrá de ser sacado nada y habrá que entenderse con la pura
exterioridad: narrar la percepción, como bien lo dijo Sarlo, en este caso narrar la
visión.
Pero esto empieza y termina en Cicatrices (aunque en la saga nada, propia-
mente, empieza y termina, porque la repetición y la experiencia de un tiempo
circular no permiten hablar de principio y menos de final): la exasperación del
aparato óptico llega a su clímax en el último de sus narradores y ya en El limone-
ro real el despertar de la conciencia de Wenceslao a un nuevo día se manifiesta en
su sentido auditivo (de modo paradójico, porque se trata, en el día que despunta,
de lo que el protagonista oye sin oír, por el automatismo de la costumbre).
La exterioridad de Cicatrices es entonces una cuestión de procedimiento, de
posicionamiento del narrador. Una vez reconocido esto, es enigmático que la
crítica intente completar las “lagunas” que los cuatro relatos dejan o interpretar
“psicológicamente” a los narradores, acusándolos de mentirosos, de parciales, de
homosexuales y de delirantes, cuando es claro que la tentativa narrativa de la
novela es trabajar con las apariencias exteriores que se presentan a estos cuatro
narradores (Cicatrices es la historia de la trayectoria de cuatro conciencias). No es
que Saer use los procedimientos de Robbe-Grillet o del cine para escamotear las
interioridades y fragmentar la historia: mejor sería decir que el narrador saeriano
incorpora los procedimientos que le permiten ser fiel a su presentación de ciertas
apariencias y a la fragmentación que supone la experiencia del mundo que ciertas
conciencias habitan. No es que el relato se presente como fragmentado: la rigu-
rosidad constructiva de este narrador, su fidelidad a esas conciencias exteriores y
exteriorizadas, permite decir (ni describir ni ver: decir) la experiencia de un mun-
do fragmentado.
Pero la crítica no puede si no leer la negatividad: “Cicatrices dramatiza los
impedimentos de la narración escritural: sus relatos son la prueba fehaciente de
que la lengua, atada a la cadena sintagmática, no puede decirlo todo de una vez”
(Volta 66). Lo interesante es que Robbe-Grillet sufrió la misma incomprensión:
los críticos le echaban en cara que lo que él quería hacer era más apropiado para
el cine que para la novela (Bloch-Michel 77), como si la literatura, y el arte en
general, no consistiera justamente en inadecuar medios y fines, en forzar el mate-
rial, en deformar lo dado (formalismo ruso). Por el contrario, Cicatrices exaspera
la visión para hacerle experimentar los límites a ese aparato óptico que, como lo
demostraron Blanchot y Derrida, domina el pensamiento occidental al punto de
homologarse el conocer al ver. Una cita del narrador-cámara (el último de la
novela) debería bastar para demostrarlo: “Contra el cielo gris, hacia el norte, una
bandada de puntos negros, en ángulo, con el guía en el vértice, se desplaza ale-
teando lentamente. Digo aleteando, pero no veo ningún aleteo. Veo únicamente el
ángulo de puntos negros, desplazándose, y el cielo vacío” (CC 272, cursiva mía).
Entonces: los “impedimentos” que Cicatrices “dramatiza” no son los de la narración
escritural, sino los de la visión (“no veo”): el “digo” del narrador no es el archi-
transitado momento metatextual y autorreferencial, sino la afirmación del más
allá al que el decir narrativo salta, se arriesga, atravesando el límite (y poniendo,
al mismo tiempo, el límite en evidencia, haciendo experimentar el límite) del
aparato óptico.
La voz fenomenal vuelve asimismo inoperante la clásica distinción de los

narradores según el grado de conocimiento que tengan de la historia: omniscien-
te, equisciente, deficiente. Se podría ir incluso más lejos: lo que está en el centro
de la discusión es la noción de narrador como instancia antropomorfa. Por esa
razón (y por otras) Blanchot propone la noción de “voz narrativa”: ¿no es el
narrador antropomorfo el supuesto inamovible de la novela decimonónica,
desde Stendhal hasta Flaubert (¿o, incluso, el presupuesto de la novela, desde
Cervantes hasta Kafka?)? La voz fenomenal habría suspendido su saber: volvería
inconsecuente la cuestión de si lo que el narrador dice lo sabe o no, o si dice todo
lo que sabe. Sarlo afirma que el narrador de Glosa oculta información, concreta-
mente información sobre el futuro de los personajes y, por lo tanto, sobre la
clave política de la novela (2010, 767-768). Pero ¿por qué volver al narrador al-
guien que sabe pero oculta? ¿Diremos que el ocultamiento de información
obedece, como en Sarrasine, a la posposición del enigma, al código hermenéuti-
co? ¿No es este código hermenéutico una de las irreversibilidades del texto clá-
sico, una de las cláusulas al límite de su polisemia, porque dramatiza el descubri-
miento de una verdad de la historia? La prolepsis de Glosa, que tanta importan-
cia tiene para Sarlo en la medida en que introduce el motivo histórico-político,
no puede reducirse a la revelación de información. Lo extraordinario de Glosa es
el contrapunto entre las conciencias de los dos personajes y el modo por decir así
gimnástico que la voz narrativa se ve obligada a adoptar para acompañar el mo-
vimiento de la caminata, como si el narrador fuera una instancia menos física que
rítmica y llevara adelante el relato como Leto y el Matemático llevan adelante la
caminata. ¿No se percibe acaso en Glosa el movimiento de la voz? ¿Y no se escucha
en ese movimiento el ritmo del mundo, como quien dice su música? La voz na-
rrativa no va a su prolepsis como el narrador sarrasiniano a la develación de su
enigma: de la misma manera que encuentra la analepsis en el asalto del recuerdo
al personaje, así también encuentra la prolepsis en su persistencia. Pues la prolep-
sis se introduce porque, cuando Leto finalmente renuncia a comprender el
enigma de los mosquitos, el narrador nos dice que esa renuncia no es cierta,
porque “dieciséis, diecisiete años más tarde se seguirá acordando de los mosqui-
tos de Washington” (GL 124). La prolepsis depende de la persistencia del recuer-
do: el narrador salta, por decir así, de esa persistencia, de esa retención, hacia
adelante. No oculta nada, ni muestra nada: atenido al movimiento del paseo,
aprovecha el momento para arrojarse al mañana.
Es cierto que me mantengo tropológicamente en el antropomorfismo de la

voz: asumo la incoherencia como parte de la dificultad de desprenderme de un
léxico que trasluce la naturalización de una idea inveterada. En el cine, Robbe-
Grillet encontró de modo concreto esta ausencia de narrador antropomorfo y era
una de las razones por las que ese tipo de narración le interesaba. ¿Acaso alguien
se pregunta quién narra en una película? Nadie narra y sin embargo no hay ningún
escándalo en eso. Glosa es la novela del movimiento descompuesto, pero movi-
miento posee un sentido menos físico que musical, menos espacial que temporal.
La voz narrativa es la ejecución de este movimiento: el ritmo de un mundo, el que
Leto y el Matemático se dan o en el que son dados. Lo real es en Saer algo que
depende no de la información ni de la descripción ni del conocimiento, sino de
la eclosión. Se ha cansado de repetirlo la crítica saeriana: estas narraciones ponen en
evidencia la imposibilidad de todo conocimiento. ¿A cuento de qué, entonces, decir
que el narrador sabe o, peor, que no sabe?
La noción de realismo ha sido cuidadosamente extirpada de la crítica sae-
riana: se considera al realismo el pecado de juventud de esta obra y en clave
realista fue (supuestamente mal) leído en sus comienzos. Puede incluso consi-
derarse que hay una cierta homología entre la periodización que se ha hecho de
la obra y los “momentos” de la crítica. De este modo, la primera etapa correspon-
de a la obra “inmadura” y “realista”, la segunda al momento “experimental” y
“formalista”, y la tercera es la etapa de la poética consumada, etapa sintética y
antirrealista. La crítica se ha movido más o menos igual: primero se lo leyó en
clave realista (Altamirano, A. Prieto, Desinano), después en clave formalista-
estructuralista (Sarlo, Gramuglio, Jitrik, Montaldo) y finalmente el antirrealismo
sirvió para que la lectura autorreferencial no quede en un callejón sin salida y el
problema de la realidad vuelva a la obra en su forma “negativa”: el antirrealismo
formalista sería un modo de referir la imposibilidad de representar (y todos sus
correlatos, siempre subordinados: conocer, sentir, dominar, categorizar, nombrar)
la realidad.
Yo creo que en la narración saeriana hay un momento positivo (podríamos
llamarlo también fenomenológico) en el que el trabajo negativo da paso a una in-
terrogación de otro orden. La negatividad va dirigida en verdad contra cierto
realismo, pero este realismo que la narración saeriana socava tiene un sentido muy
preciso. Una fórmula podría ser la siguiente: “El relato que “el hombre del som-
brero de paja” le hace al bañeroun “largo monólogo”, en contraste con los puntos
de vista multiplicados del texto de Saer es una novela realista en el peor sentido
del término, algo así como una descendencia oral de la epopeya: propone un
sentido de los hechos y pide el asentimiento gregario inmediato” (Dalmaroni
128). Ese “peor sentido del término” es el que suele acuñar la crítica cuando habla
de realismo literario. En la obra saeriana, hay una identificación de este sentido
con todo discurso afirmativo que no se interrogue sobre sus condiciones de po-
sibilidad. El realismo así atacado no es literario, ni siquiera discursivo, sino, por
decir así, filosófico: es una actitud ingenua respecto de eso llamado “realidad”.
“Realismo”, entonces, como la confianza discursiva en la comunicación, el sentido
y la claridad informativa.
Contra ese realismo la narración saeriana trabaja, a favor de la obtención
dificultosa (en más de un sentido: difícil, problemática y nunca segura) de algo
real: aquello que, para que todo discurso realista sea posible, ha habido necesaria-
mente que disimular, reprimir, ocultar. El mundo realista es un mundo obturado
(¿forcluído?) por el exceso de significación: realista no es la actitud de quien
confía en la realidad, sino de quien cree ciegamente en el discurso. El realista cree
en los significados, en los signos. El narrador saeriano busca, por el contrario, soca-
var esa confusión ideológica entre los signos y el mundo, para extraer lo que, en
esa confusión, en ese dar una cosa por otra, se escamotea. Un cierto mundo eclo-
siona entonces cuando el signo se ausenta y eclosiona en ese ausentamiento.
La negatividad incluye también a la literatura, por eso la lectura autorrefe-
rencial de esta obra la reduce todo el tiempo, ya que da por descontado que la
literatura y la “realidad” van por caminos diferentes, y que la verdad de una (el
“efecto de literatura” lo llama Giordano) se opone a la impostura de la otra (el
“efecto de realidad” barthesiano). En Cicatrices, Escalante nos narra su pasión por
el juego. Esta pasión no tiene fisuras: el juego es lo único que interesa a Escalante
y por todo lo demás manifiesta una imperceptible indiferencia. El personaje tiene
que sortear todo el tiempo esos sentidos comunes sociales (realistas) con los que
su pasión choca: el pragmatismo experimentado de su abuelo, la responsabilidad
de su amigo Rosemberg y la fidelidad militante de su viejo “compañero” Lencina.
Ninguno de estos puntos de vista encuentra en Escalante ningún eco. Y cuando,
estando preso, Rosemberg le lleva El jugador para aleccionarlo, Escalante dice:
“Hablaba mucho de la codicia, la ambición, la debilidad, los rusos, los franceses,
los ingleses. Hablaba, incluso, de jugadores. Pero del juego no decía una palabra.
Al parecer, tenía demasiado en claro de qué se trataba para perder el tiempo ha-
blando de él” (CC 167). La experiencia de Escalante del juego prescinde, por el
contrario, de todo saber. El realismo que hay que suspender para saber de qué se
trata la cosa incluye también a la literatura. Quizás en esto radique lo programá-
tico de una novela como Cicatrices: en el despojamiento de significados a los que
cada uno de los cuatro narradores somete su pasión. Ángel no sabe lo que es el
sexo, Escalante no sabe lo que es el vicio, López Garay no sabe lo que es el hastío,
Fiore no sabe lo que es el crimen. Son los otros los que lo saben: los cuatro relatos
consisten, para ellos, en abrir la verdad, o una cierta verdad, del desconocimiento.
Ese desconocimiento es, a pesar del enclítico, algo positivo. Podría decirse que el
arte saeriano de novelar es sustractivo.
Si el realismo es un discurso afirmativo que pide la aceptación inmediata, lo
histórico-político es para la narración saeriana su forma más cabal. Lo que he
llamado con algún apresuramiento voz fenomenal traduce la pretensión saeriana
de escudriñar lo narrable a un nivel por decir así microscópico: una especie de
micrología, como la llama Adorno. Traduce también la fidelidad a un espacio
zonal: la unidad de lugar de la saga es consecuencia de esta cercanía fenomenal.
Lo histórico-político posee una macroscopía que al narrador saeriano sólo puede
producirle desconfianza. No se entiende por qué, entonces, se intenta siempre
conectar las estructuras hiperliterarias (ese como exceso intertextual que consti-
tuye la saga) con la “realidad” histórico-política (y el motivo de la dictadura en
las obras viene muy bien para eso). Justamente, el trabajo sustractivo de la narra-
ción saeriana tiende a quitarle realidad a lo histórico-político. De ahí que su
“comunidad utópica” sea una tribu a mitad de camino entre la cultura y su des-
aparición que carece de homo politicus y está fuera de la historia: los colastinés, los
hombres verdaderos. Parece que siempre que hablásemos de política y de historia
hablásemos de realidad a secas. Lo imborrable, que es quizás “la” novela de la
dictadura, es de hecho la novela del mundo convertido en simulacro: Tomatis sale
de su cataclismo depresivo a un mundo de pura representación, empezando por
la que los individuos realizan de sí mismos. No es casual que la novela de la dic-
tadura sea también la novela de la televisión: la vieja alianza fascismo-industria
cultural que hace ya décadas desentrañó Adorno está presente en la novela en su
versión contemporánea. Además, ¿por qué eligió Saer para su novela de la dicta-
dura contarnos las “correrías” de Carlos Tomatis y sus “historias de suegras”? De
nuevo la inadecuación. El protagonista postula un sentido metafórico-alegórico
(los reptiles del comienzo) que la novela va desmantelando y produce en ese
proceso un contagio metonímico en el que el gesto de iguana del general Negri

remite al “escorpión” que es la suegra de Tomatis, artífice concreta del suplicio y
muerte de una adolescente, lo que desencadena el fin del matrimonio con la psi-
coanalista Haydée. Vale la pena recordar que el padre de Leto, en Glosa, era pre-
cursor de la televisión y se presentaba a la conciencia del joven como alguien de
naturaleza rastrera, un escorpión o reptil, algo que segregaba una sustancia ma-
ligna. Esta especie de fisiología o zoología retrotrae lo político a una dimensión
explorable: lo que se puede decir sobre la experiencia de la dictadura de Tomatis
está relacionado con la presencia de ese ser que es su suegra. O sea, con lo que se
sustrae a la representación, puesto que todo en la novela es representación, simu-
lacro, desde los dos “personajes” que lo abordan en la calle. La experiencia del
terror de Tomatis es la de la imposibilidad de esa experiencia, salvo como con-
ciencia de esa “apariencia” que es el escorpión-suegra.
III
La grande parece restaurarle al narrador saeriano una cierta ingenuidad
(Adorno). Es en esta novela donde la negatividad propia de esta obra parece
ceder, no de modo total, pero sí lo suficiente como para que gane terreno la
afirmación de cierta posibilidad de la narración. Mi hipótesis es la siguiente (muy
provisoria como todo este ensayo): en La grande, la imposibilidad se convierte
en fábula, en historia, se vuelve lo novelesco mismo, se diluye en la leyenda de la
saga.
Esta metamorfosis de lo negativo no es ajena ni al carácter testamentario de
la novela ni a su intriga. La historia narra un regreso, un nostos: Willy Gutiérrez,
que se fue en el primer libro, en un cuento titulado “Tango del viudo” (En la
zona, 1960), vuelve a la Zona. Hay muchas hipótesis sobre los motivos por los
que Gutiérrez ha regresado. Estas hipótesis son recogidas y examinadas por el
protagonista de la novela, Nula Anoch, un joven comerciante de vinos y filósofo
amateur. La intriga de la historia, que nunca en la saga cobró tanta importancia,
comienza con esta amistad entre el hombre maduro que regresa al espacio de su
juventud perdida y el que está dando sus primeros pasos en la madurez y termi-
nando de desprenderse de su juventud. Un narrador insólitamente omnisciente,
que sí parece escamotear todo el tiempo información, aunque distanciado por la
ironía, va haciendo espeso el enigma de Gutiérrez, reconstruyendo su pasado y
su presente: las distintas “versiones”, siguiendo el juego de Glosa, se van reunien-

do en la conciencia de Nula, que se encuentra, por su parte, atrapado en la intri-
ga misma, ya que tuvo un romance con la hija supuesta de Gutiérrez algunos años
atrás.
Ese mundo al que Gutiérrez vuelve, que quiere a toda costa actualizar (como
piensa Nula), que puede confundir con su juventud (como le dice Tomatis a
Soldi) o que lúcidamente viene a considerar de otro modo (como lo piensa To-
matis volviendo de Rosario), es un mundo, podríamos decir con Adorno, desen-
cantado o desembrujado. El arte de novelar saeriano ha sido riguroso en su traba-
jo sustractivo: se ha tratado, ante la aparición de ese espacio “a la vez extraño y
familiar” que funda la conciencia narradora, de ir despojándolo de sus estereotipos,
de sus proyecciones simbólicas y antropomórficas, de sus re-presentaciones que,
obturadoras, escamoteaban su presentación. Ese trabajo negativo, cuya imposible
totalización es, si se puede decir así, su razón más esencial de ser, deja, en su sus-
tracción, lo que podría llamarse también de modo apresurado la huella de la le-
yenda o, en términos más saerianos, lo imborrable: la ceremonia de los moncholos
en el primer capítulo de la novela podría mostrarlo. La lucidez de los personajes
los hace asistir a la escena conscientes de su color local, pero esa conciencia no
impide (más bien: se vuelve condición de) la fascinación. Esta fascinación es la de
la imagen (no visual): “los primeros moncholos del año”, tal cual lo verbaliza el
dueño del club. La fascinación solo es posible gracias a la pérdida de ingenuidad,
porque no es una fascinación ante la escena, sino ante el acto repentinamente
misterioso de nombrar. La grande es la historia del retorno al mundo desembru-
jado por la saga que, sin embargo, ha engendrado su propia leyenda en ese des-
embrujo: Leto acordándose casi veinte años después de “los mosquitos de Wash-
ington”. Para el Leto guerrillero, esos mosquitos son más reales que la irrealidad
de la acción política en la que se ve embarcado y que finalmente lo perderá.
Ahora bien, hay en La grande otro elemento inédito y como extraño para la
saga: cierto vislumbrar de una época. En este punto podría hacerse ingresar algu-
na consideración respecto del proceso de composición: ese modo de escritura,
que tan bien ha explicado Premat, en el que, durante la elaboración de la novela,
se dejaban entrar con cierta generosidad elementos fuertemente referenciales que
después se borraban en el pulido. De este modo, los nombres del capitán Diez y
de Puerto en El entenado, que hacían nítida referencia al discurso historiográfico
(Díaz de Solís y Francisco del Puerto), son suprimidos después (Premat, 2010).
De nuevo, el borramiento es constructivo en la medida en que la borradura deja

una especie de huella invisible en la que referencia y autorreferencia se des-iden-
tifican. Es este trabajo el que parece faltarle a La grande. Y, otra vez, hay algo de
relajamiento de lo negativo en esto. ¿Es un defecto de composición? ¿Se debió a
cierto apuro en la escritura final? Yo quiero pensar que esa desmesura del proyec-
to formaba parte del proyecto mismo y que cierta crudeza del material novelesco
estaba también prevista. Dicho con cierta irresponsabilidad: hay demasiada
“historia”, demasiada “realidad”. Esto se debe a esa como apertura de la narración
saeriana al material social. Pero esta apertura está prevista por la intriga. Nula era
un estudiante de filosofía que dejó su carrera para trabajar como comerciante de
vinos. En su charla animosa, que seduce a Gutiérrez, se mezclan, sin que se tenga
siempre claro el límite entre uno y otra, comercio y filosofía. Por otra parte, “los
años noventa” se manifiestan de modos diversos: el súpercenter, cuya W de Warden
(y que alude sibilina y muy claramente al Walmart) aparece por todos lados, esa
W que era casi un sortilegio de la saga (los nombres con W abundan sin ninguna
razón aparente: Washington, Waldo, Weiss, Walter Bueno, Wenceslao, etc.); los
teléfonos celulares, que sólo en esta novela los personajes usan (y que “desconec-
tan”, en un lógico error de un autor que vivía en Francia desde 1968, probable-
mente reñido en su vida personal con la tecnología, ya que seguía escribiendo a
mano: en el Río de la Plata los celulares se apagan: es en España donde se desco-
nectan); la posmodernidad chillona del bar Déjà vu; la restauración del Hotel
Palace, con su tradicional restaurante, gracias a un consorcio internacional,
donde Nula lleva a Virginia y donde encuentra a Gutiérrez con Leonor Calcagno,
lo que lo hace pensar que ahora se da el gusto yendo a un restaurante que en su
época no podía pagar (restaurante del mismo hotel donde, dicho sea de paso,
César Rey provocaba al conserje en la escena que más arriba examiné); la contem-
poraneidad posfeminista del personaje de Virginia, altiva, fuerte y con iniciativa,
que le dice a Nula después de la cena: “El telo lo pago yo”. En fin, y como diría el
narrador de Glosa, para decirlo en dos palabras: todo eso. Los personajes mismos
encarnan, al modo de los tipos lukacsianos pero con un toque de parodia, esa
época de los noventa que ya no es la época de la saga.
Más todavía: la historia de las vanguardias de la Zona es como una alegoría
adorniana sobre la complicidad entre industria cultural, aplicación científico-
tecnológica y autoritarismo político. Mario Brando, personaje siniestro, especie
de síntesis de Walter Bueno y el general Negri (del que es pariente político), es el
creador de la vanguardia precisionista, que combina métrica tradicional y conte-

nido de verdad científico. Es a este personaje que Tomatis le va a pedir ayuda
cuando el Gato y Elisa desaparecen. Toda la “historia de los sesenta” aparece en
esa reconstrucción. Retrospectivamente, el grupo de la primera generación de la
saga (Higinio Gómez, Washington, Rey, Rosemberg) queda tematizado como la
verdadera vanguardia de la ciudad: los que murieron olvidados, abandonaron la
literatura por la política o encarnaron directamente el ideal orticiano del retiro
silencioso de poeta provinciano. Hay, en esta historia un poco demasiado nítida
para el gusto del lector saeriano (demasiado positiva), una especie de ajuste de
cuentas en el que el propio pasado mítico busca su lugar en el tiempo perdido de
su “generación”, todo lo imaginaria que se quiera, pero presente como una especie
de sentido social y cultural de la literatura.
Claro que esto epocal siempre estuvo en la saga: pero da la impresión de que
en La grande aparece con una fuerza inédita y juega un papel fundamental en su
fábula. El espacio de las islas, por ejemplo, convertido en el retiro de los ricos y
los pudientes, como el mismo Gutiérrez: ese asado mítico que se hace en la man-
sión cuyo anterior propietario fue un cardiólogo corrupto y ambicioso. La des-
aparición de todo un imaginario de arrabal que era el protagonista de la primera
generación de la saga, con su epicentro en el motel de Jiménez que en esta novela
ya ha desaparecido. Es como si La grande fuera la historia de la Zona amenazada
por el tiempo mismo, que es el tiempo de la muerte, pero que presentifica también
una cierta aura de trascendencia temporal: no la muerte individual, sino la muer-
te de una ciudad, de una zona. Tomatis, que ha visitado a su hija en Rosario,
convertida finalmente, por influencia del escorpión-suegra, en un ser conformis-
ta que se hará farmacéutica como su abuela, ha finalmente renunciado a ella:
“empezó a decirse que, después de todo, era lo mejor para Alicia: tener una vida
programada de antemano, excluida de cualquier clase de sobresalto, benéfico o
perjudicial” (351). ¿No se respira aquí una resignación extraña a la furibunda
negatividad de la narración saeriana? Toda la novela está atravesada por esta re-
signación de las conciencias de sus dos protagonistas, que el más joven apenas
puede sobrellevar con su pragmatismo posmoderno y que el más viejo toma con
la tranquilidad zen propia del hombre que está de vuelta. La “sociedad de su
tiempo” aparece para el narrador, él también irónico como Balzac, devorando un
espacio que a fuerza de sustracción se había convertido en propio, es decir, en un
mundo que una conciencia se daba para sí. Y este es el “tema”, si se puede seguir
hablando así, de la novela: la mística del vino convertida en comercio; el enigma

femenino, siempre atravesado por el imaginario de la llanura, “la madre general y
arquetípica”, convertido en la masculina independencia de la mujer “ultramoder-
na” o en la momia de cirugías y de implantes que se ha vuelto Leonor Calcagno;
la literatura, la experiencia literaria, convertida en “investigación” (es la primera
vez que aparece en una historia de la saga la “crítica literaria” personificada); el
espacio de la leyenda abrumado por la multiplicación de lo idéntico, por la pro-
liferación de los “no lugares” y el tinte “restaurado” de lo tradicional, es decir, de
lo mítico debidamente recuperado por una mano de barniz.
Quizás esto explique la movilidad inédita de este narrador que lo explica todo
y todo lo refiere a una causa, como en la reconstrucción de la aventura amorosa de
Nula. Es como si en esa semana que marca la finitud del tiempo de la novela (finitud
que es también uno de los temas de la saga: la convención de un límite que hace
retroceder el límite del tiempo mismo, el único que una conciencia puede darse: el
de su propia finitud) se sustrajera también, en su “migaja de eternidad”, en sus epi-
fanías contingentes, al tiempo destructor que la abarca y que nunca ha sido tan
“histórico”: el que sugiere un desenlace de la Historia. Esa casualidad del encuentro
que Nula remonta al azar primero del comienzo del universo: una especie de irrisión
del encadenamiento de causas y efectos, sometido al casualismo tomatiano de Lo
imborrable o a la misma ontología del devenir de Nula. Las vidas de los personajes,
con sus complejidades y sus vericuetos, sus destinos y sus azares, se encuentran, se
cruzan, ahora-ahí: el primado saeriano de la contingencia arranca de ese encuentro
casual toda la historia de la semana, que se mantiene, como puede, a distancia del
tiempo que la engendra y que la asedia (y que es una forma de eso que el narrador
llama lo indistinto), que la somete al verosímil histórico y social. La vocación de
totalidad de La grande no es la de las grandes síntesis o los grandes relatos de la
modernidad, sino la del retiro microscópico, la del repliegue al espacio original que,
desencantado y todo, es lo único “imborrable” en un mundo que desaparece: ese “el
mundo es mundo en todas partes” con el que un joven Tomatis, en el mismo libro
en que Gutiérrez se va, inaugura su orticismo poético. La grande nos dice que al
final es difícil que el mundo sea mundo en alguna parte. Por eso es la gran novela
realista de Saer, del modo en el que puede ser realista una novela a comienzo del
siglo XXI: porque nos dice que lo real es cosa del pasado. Pero que sobrevive, como
el aura benjaminiana que traduce Didi-Huberman. Lo real se manifiesta, más que
nunca, en su ausencia.
Obras de Juan José Saer:

[1960] “Un caso de ignorancia”, “Transgresión”, “Tango del viudo”. En En la zona, Cuentos
Completos. Seix Barral: Buenos Aires, 2002.
[1966] La vuelta completa. Seix Barral: Buenos Aires, 2002.
[1967] “Sombras sobre vidrio esmerilado”. En Unidad de lugar, Cuentos Completos. Seix
Barral: Buenos Aires, 2002.
[1969] Cicatrices. Seix Barral: Buenos Aires, 2000.
[1974] El limonero real. Seix Barral: Buenos Aires, 2001.
[1983] El entenado. Seix Barral: Buenos Aires, 2006.
[1986] Glosa. Seix Barral: Buenos Aires, 2001.
[1993] Lo imborrable. Seix Barral: Buenos Aires, 2002.
[1994] La pesquisa. Seix Barral: Buenos Aires, 2004.
[1997] Las nubes. Seix Barral: Buenos Aires, 2004.
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Elogio del encanto

Borges y el realismo, a través de Stevenson
Por Natalia Biancotto
I. Borges y el (anti)realismo
La línea de lecturas críticas que inaugura el ensayo de Enrique Pezzoni
sobre Otras inquisiciones1 en 1952, y desarrollan los de Sylvia Molloy (1979) y
Alberto Giordano (1991, 2005), entre otros, se ocupó de enfatizar el carácter
estratégico y polémico de la ensayística borgeana. “[L]as poéticas que Borges
propone en sus ensayos –dice Giordano– suelen ser, esencialmente, poéticas de
combate”, cuyo interés es menos el de “establecer unívoca y taxativamente qué
deben ser la literatura o un género, que impugnar criterios de valoración que,
favorecidos por las ideologías culturales de la época, se impusieron como do-
minantes” (2005: 20). Como se sabe, durante las décadas del treinta y del
cuarenta, Borges emprende una dura embestida contra el realismo y la psicolo-
gía en la novela, con el doble propósito de desplazar el lugar preponderante que
estas manifestaciones alcanzan en el campo cultural argentino e instalar allí su
propia literatura y la de su grupo de escritores amigos, cuyas estéticas son afines.
Éste es, de hecho, el impulso que anima sus reseñas a Adolfo Bioy Casares, José
Bianco y Manuel Peyrou2. Pero la apuesta fuerte de esta operación es la que pone
en marcha en los ensayos “La postulación de la realidad”, de 1931, y “El arte
narrativo y la magia”, de 1932, para dar su estocada final en 1940, con el prólo-
go a La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares. Allí Borges impacta contra
la centralidad del humanismo literario de Sur, representado principalmente por
las novelas de Eduardo Mallea, según precisó Judith Podlubne (2011). Valién-
dose para sus propios fines de una versión simplificada de las tesis de José Or-
1
Con el título “Aproximación al último libro de Borges”, lo publica en Sur 217-218 (Pezzoni 1952), y lo
incluye después en El texto y sus voces (1986).
2
Dichas reseñas, de las que me ocuparé oportunamente, son: “Luis Greve, muerto”, de 1937, dedicada a
la novela de Adolfo Bioy Casares (Borges 1999a: 149-50); “Las ratas”, de 1944, a la novela de José Bianco
(Borges 1999a: 271-74); y “La espada dormida”, de 1945, a la de Manuel Peyrou (Borges 1999a: 282-83).
tega y Gasset en “Ideas sobre la novela”3, Borges aprovecha la dicotomía orte-

guiana entre novela de aventuras y novela de personajes para, por un lado,
disparar contra esta última identificándola maliciosamente con la novela psi-
cológica malleana, y por otro, tomar partido por la primera como emblema de
una poética del relato riguroso, ordenado y austero (Podlubne 2011: 69-81).
La estrategia de combate de Borges fue leída también como profesión de fe.
María Teresa Gramuglio (1989) afirmó que Borges procede a una “verdadera
vindicación del fantástico como un género que, por su rigor constructivo, puede
oponerse a la narración realista por entonces predominante en la Argentina” (12).
Esta conclusión se generalizó al punto de ocultar que la oposición realismo/
fantástico en Borges es menos atribuible a una ética literaria del autor que a las
interpretaciones críticas de sus enunciados. Soslayando el estatuto provisional y
estratégico de las afirmaciones borgeanas, las más inteligentes lecturas críticas
suscriben a la dicotomía con la que Borges urde su maniobra. Según Daniel Bal-
derston (1985), al “fantasma” de la novela realista, Borges y Bioy le “oponen ‘la
literatura fantástica’, estrechamente vinculada con las ideas de Stevenson sobre la
novela romántica y la novela de aventuras” (25). Isabel Stratta (2004) retoma
estas ideas y, a partir de un análisis comparativo con los ensayos de Stevenson,
concluye que “[f ]rente al realismo –que él [Borges] percibe como el imperio de
lo prosaico y al que opta arbitrariamente por negarle cualquier virtud artística- y
frente a la unanimidad reverencial que las novelas suscitan en su medio” (53),
Borges reacciona reivindicando el modo fantástico, la poética de lo extraordina-
rio y “el espíritu del romance inglés” (ídem).
Stratta acierta en señalar que, en su embate contra el realismo y la psicología
en la novela, Borges se apropia de ciertos argumentos que Stevenson había for-
mulado cincuenta años antes en su polémica con la novela realista francesa
(2004:53). Un agudo análisis de la incidencia de Stevenson en el plan general de
la obra de Borges es el que presentó el trabajo pionero y hoy ineludible de Daniel
Balderston (1985). En este sentido, me propongo extender el diálogo entre los
ensayos de Borges y los de Stevenson, con el objetivo de poner en cuestión la re-
manida imagen de un Borges antirrealista. Si hasta el momento se estudió la
gravitación de Stevenson en la ensayística borgeana de los años treinta y cuarenta
fundamentalmente en torno a dos rasgos, como son, por un lado, las postulacio-
3
Ensayo publicado en 1925 junto con La deshumanización del arte.
nes contra el detalle en la narrativa4, y por otro, la defensa de una poética de lo

extraordinario identificada con el romance, aún no se ha ponderado suficiente-
mente lo que considero el nudo principal de los ensayos, esto es, la ética que los
alienta.
“Stevenson” no sólo es la primera palabra que Borges pronuncia en el prólo-
go a La invención de Morel, sino el nombre que gravita sobre ciertos núcleos
conceptuales fuertes que atraviesan el texto: “novela de aventuras”, “peripecia”,
“ejecución”, “clásico”. Más allá de la cita inicial, en el prólogo “la argumentación
y la terminología de Borges provienen de Stevenson” (Balderston 1985: 24). A
pesar de que la invectiva dirigida contra la “novela psicológica” que “quiere ser
también novela realista” (Borges 2005: 8) es presentada como una respuesta a la
defensa que hace Ortega del género, parece evidente que Borges está leyendo
menos las “Ideas sobre la novela” que los ensayos de Stevenson sobre el realismo.
Se advierte, en este sentido, que en sus sucesivas intervenciones críticas de los años
treinta y cuarenta, de las que el Prólogo sería una suerte de culminación, Borges
lee el realismo en la Argentina leyendo a Stevenson5. Pero es sobre todo en la
formulación de una ética de lector desde la que, al tiempo que desplaza la centra-
lidad de la novela realista, sostiene su propia idea de ficción que el legado de
Stevenson se revela eficaz. Alberto Giordano afirmó que “la ética de ensayista”
que funciona en Borges es “la del lector ingenuo o inocente, la del que sólo escribe,
aun cuando responde a las demandas culturales, sobre lo que aumenta su potencia
4
Balderston (1985) se refiere a las prescripciones técnicas según las que ambos recomiendan abolir el
exceso de detalles en la narración:
Al igual que el tratamiento que Stevenson da a las imágenes visuales, las técnicas de Borges son
primordialmente reacciones contra modelos literarios considerados defectuosos, porque adormecen al
lector llevándolo a la sumisión en vez de obtener su activa participación en el proceso imaginativo. En vez
de describir lenta y cuidadosamente una escena, ambos escritores prefieren ponerla en movimiento pres-
tando atención al contraste, iluminando detalles visuales brillantes (y fácilmente imaginables por el hecho
de ser escasos) y gestos melodramáticos (61).
Asimismo, Stratta (2004) afirma que “La postulación de la realidad” es el primer discurso de Borges
“contra la representación realista y la ocasión para su heterodoxa definición de ‘clasicismo’, destilada libérrima-
mente, y sin mención de fuente, de un ensayo de Stevenson contra el detalle en la literatura” (52).
5
Considerado por la crítica el texto “cuasiprogramático” por excelencia –dado que no existe un progra-
ma o declaración de principios manifiestamente formulado– de la poética borgeana del relato, condensaría las
“cláusulas dispersas de una estética y una poética” que, como afirma Stratta, “pueden leerse cifradas en la masa
de textos que Borges escribió para revistas y diarios (Sur, La Nación, Crítica, El Hogar, Davar y otros) en las
décadas del treinta y el cuarenta, en los ensayos y conferencias que dedicó a narradores (…) y también en las
acciones críticas y editoriales emprendidas en colaboración con Bioy Casares” (2004: 49).
de pensar, imaginar e interrogarse, de experimentar en la escritura su legítima

rareza” (2005: 18). El solapado diálogo que Borges mantiene con Stevenson en
sus ensayos sobre el realismo pone de manifiesto que la ética borgeana es la del
lector que, ingenuo o informado, reconoce en el encanto de lo literario su fuerza
principal. El elogio del entusiasmo es el impulso que signa la ensayística del Bor-
ges stevensoniano lector del realismo. Una verdadera vindicación del placer de la
lectura, que tanto vale para el lector incauto como para el iniciado en los rigores
de las tramas y los géneros –cuando no de la crítica literaria-, cuyos saberes, indis-
cerniblemente unidos como lo están a su disposición infantil a la lectura, propician
también de estímulo para su asombro6.
El prólogo a La invención de Morel entredice desde el comienzo la ética de
lectura hedonista que Borges promueve. Su comentario se abre con una disquisi-
ción acerca del tipo de relato que los lectores encuentran interesante y placentero.
Anota primero una opinión de Stevenson según la cual los lectores británicos de
su época desdeñaban un poco las peripecias7, y presenta después, con su arbitra-
riedad habitual, el examen que hace Ortega:
José Ortega y Gasset –La deshumanización del arte, 1925– trata de

razonar el desdén anotado por Stevenson y estatuye en la página 96, que “es
muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra
sensibilidad superior”, y en la 97, que esa invención “es prácticamente impo-
6
En “Un chisme sobre la novela” (“A Gossip on Romance”, que aparece por primera vez en noviembre
de 1882 en Longman’s Magazine 1), dice Stevenson que el hecho de que la literatura consiga conmocionar al
lector y asombrar su imaginación “[e]s lo más elevado y lo más difícil que se puede hacer con palabras, eso que,
una vez logrado, deleita por igual al colegial y al sabio” (2008: 206).
7
La cita de Stevenson corresponde a su ensayo “Un chisme sobre la novela”, en el que afirma: “Los ingle-
ses de nuestra época tienden, no sé por qué, a subestimar ligeramente las peripecias, y reservan su admiración
para el tintineo de las cucharitas de té y los acentos de los curas. Creen que resulta inteligente escribir una no-
vela que no tenga ninguna historia o que, por lo menos, sea muy aburrida.” (2008: 206-7). Daniel Balderston
opina que Borges desfigura el sentido de este comentario, al sugerir “aparentemente que Stevenson disculpaba
la insistencia en las cucharas de té y la conversación tranquila, cuando en realidad como sabemos, siempre
prefirió las ‘aventuras al aire libre’” (1985: 24). A mi entender, al contrastar la cita de Stevenson con su referen-
cia en el Prólogo, se observa que la paráfrasis de Borges reproduce el tono irónico del original (“Stevenson,
hacia 1882, anotó que los lectores británicos […] opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumen-
to, o de argumento infinitesimal, atrofiado”, Borges 2005: 7), y deja bastante claro que Stevenson menosprecia-
ba el gusto de esos lectores. La cita equívoca, en realidad, no es tanto la del ensayo de Stevenson –de cuya filia-
ción el Prólogo da explícitas muestras–, como la del de Ortega. Sobre el modo en que Borges deforma las tesis
de Ortega, consultar el riguroso análisis de Podlubne (2011: 69-81).
sible”. En otras páginas, en casi todas las otras páginas, aboga por la novela
“psicológica” y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril.
(Borges 2005: 7).
Desde esta plataforma que hábilmente construye para montar su argumen-

tación, concluye que el placer que provoca la lectura de las novelas de aventuras
es desestimado por el común de los escritores “de 1882, de 1925 y aun –agrega–
de 1940”, pero que felizmente existen otros “entre los que [le] place contar –dice–
a Adolfo Bioy Casares”, que “creen razonable disentir” (ídem). El “intrínseco rigor”
de la novela de peripecias y su explícito carácter de “objeto artificial” resumen,
para Borges, los motivos de ese disentimiento, a los que añade una razón de orden
“empírico”: la primacía que según él tiene el siglo XX en su capacidad de “tejer
tramas interesantes” y de “admirable argumento” (ídem).
La rigurosidad en el método de construcción del verosímil asegura para el
ensayista el favor y el fervor del lector, como ocurre –afirma– en la novela de
aventuras. Aunque el Prólogo parece centrarse en una acérrima defensa de este
género literario, la preocupación dominante, aunque disimulada, reside en verdad
en cuestiones de técnica literaria centrales a las teorías del realismo. El texto in-
siste en señalar con precisión los rasgos diferenciales de los relatos de carácter
mimético y de los de carácter artificial, a partir de argumentos que contraponen
el procedimiento narrativo frente al descriptivo.
La concepción del relato de ficción como objeto eminentemente artificial
atestigua su parentesco con ciertas ideas de Stevenson acerca de los personajes
ficcionales, a las que Borges se refiere “con frecuencia y con aprobación”, como
anota Balderston (1985:71). En el ensayo “Algunos caballeros de ficción”, Steven-
son caracteriza de este modo a los personajes8:
Estos muñecos verbales (por así llamarlos otra vez) son cosas de origen
dividido: el soplo de vida podría ser una emanación de su hacedor, pero ellos
mismos son sólo sartas de palabras y partes de libros; habitan la literatura y
pertenecen a ella; la carne y la sangre de que están dotados son la convención,
el artificio técnico, el gusto por la técnica, las necesidades mecánicas del arte”.
(Citado en Balderston 1985:71).
8
La primera edición del ensayo “Some Gentlemen in Fiction” es de 1888, en Scribner’s Magazine 3, junio:
764-8.
Borges aprobaría esta definición en lo esencial, aunque estaría en desacuerdo,

conjetura Balderston, con el supuesto “origen dividido” según el cual la animación
de los personajes les sería infundida por el escritor a la manera de un dios que
participa a sus criaturas de su espíritu vital. En efecto, esta idea resulta un resto
arcaico en la concepción de Stevenson del realismo literario, con el que parece
dar un paso atrás respecto de aquel que adelanta con sus postulaciones acerca de
la convencionalidad de la literatura. Algo similar ocurre cuando considera las
diferencias entre drama y narración. En su libro Familiar Studies of Men and Books
(1882), cuyas observaciones críticas se encuentran en sintonía con su teoría de la
novela de aventuras, según afirma Balderston (1985:68), Stevenson incluye un
ensayo sobre Víctor Hugo en el que declara:
En el drama la acción se desarrolla principalmente mediante cosas que

permanecen al margen del arte; es decir, cosas reales, y no convenciones ar-
tísticas de cosas… Ahora todas esas cosas, que permanecen como eran en la
vida, y no son transmutadas en una convención artística, son terriblemente
porfiadas y difíciles de manejar… Cuando pasamos a la novela de aventuras,
vemos que ocurre de otra manera. Aquí nada se reproduce directamente para
nuestros sentidos. … Al haberse perdido gradualmente ese realismo que
hemos descrito (en el drama), el arte gana evidentemente en libertad y capa-
cidad. … Sólo renunciando a esas identidades el arte gana verdadera fuerza….
(Citado en Balderston 1985:69).
De aquí sólo se sostiene –y es lo que Borges recupera– la oposición global

entre mímesis y artificio, pero resulta en extremo candorosa su idea de que el
drama reproduce la realidad tal cual es, como si el realismo demandara una repre-
sión de la imaginación. Si desconfiamos de la aparente ingenuidad de Stevenson
al afirmar que el arte mimético presenta las cosas como son en la realidad, sin
mediación artística, podemos conjeturar que esta contraposición le permite re-
forzar su argumento a favor de los procedimientos de la novela de aventuras. Esto
lleva a pensar que tanto para Stevenson como para Borges se trata, antes que de
una verdadera impugnación del realismo, de una contundente vindicación de la
literatura de imaginación. Los dos sostienen una concepción de la literatura según
la cual la única narración que merece llamarse tal es la del relato de imaginación,
que al menos para Borges, no excluye per se al relato realista. Prueba de ello es su
ensayo “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”: “No sé –dice Borges en 1937– si el

‘verdadero’ Guillermo Hoyo fue el hombre de viaraza y de puñalada que describe
Gutiérrez; sé que el Guillermo Hoyo de Gutiérrez es verdadero” (1986: 118)9.
El modo en que Borges/Stevenson formulan el problema del realismo lite-
rario deja deliberadamente de lado las dimensiones de la realidad y de la verdad,
para ceñirse al propio campo de la verosimilitud y de los artificios creadores de
verdades eminentemente literarias. Borges ajusta ciertos tanteos del precursor –y
es de este modo que lo convierte en precursor–, al extender hacia otras manifes-
taciones del arte el argumento según el cual toda narración supone una realidad
convencional y artificial: dirá entonces, corrigiendo el desliz de Stevenson en
torno al drama, que “todo arte es convencional”10.
Toda literatura es, para Borges, literatura de imaginación. En la artificialidad
de lo literario se funda su tesis sobre la postulación de la realidad, con la que
combate aquella concepción del realismo basada en “la policía de las pequeñas
distracciones” (Borges 1996: 400), según la gráfica expresión que emplea en el
prólogo a El informe de Brodie. No interesa la “verdad” de los detalles; lo que le
importa a la literatura es montar una versión de los hechos, una cautivante, se-
ductora versión. La eficacia del estilo borgeano ha impedido hasta hoy percibir
que la literatura de imaginación no se identifica para él únicamente con la moda-
lidad fantástica. Habría que pensar si en verdad la contraposición que formularon
las lecturas críticas iniciales no funciona cabalmente sólo en el caso de Stevenson,
9
El hecho que para Borges “salva” a esta novela de prosa trivial es “un hecho que la inmortalidad suele
preferir: se parece a la vida” (1986: 119). Un año antes rescataba en La estatua casera, de Bioy Casares, esa
misma –casi la única– virtud: “Entiendo que en ‘La vida múltiple de Juan Ruteno’ los capítulos mejores son
asimismo los que se parecen más a la realidad” (1999a: 131). El libro de Bioy, anota Borges en la misma reseña,
“empieza por una enérgica vindicación de los cuentos fantásticos” (1999a:130). Como previendo los malen-
tendidos que sus propias afirmaciones suscitarían mucho después, aclara que si una vindicación tal es propicia,
no lo es por su “índole moral”, sino por la complejidad argumental que supone un buen relato fantástico, como
cualquiera de G. K. Chesterton, frente a las resoluciones narrativas “cobardes”, que apelan al “todo era un sueño”
para escamotear las explicaciones fantásticas. No son posturas morales las que se enfrentan en la dicotomía
realista/fantástico, sino colocaciones estratégicas en contextos polémicos. Una toma de posición a favor, no de
un género, sino de un lector que no quiere ser burlado en su inteligencia.
10
En “La poesía gauchesca”, al referirse al Fausto de Estanislao Del Campo, Borges se mofa de quienes
“han censurado que un rústico pueda comprender y narrar el argumento de una ópera” porque “olvidan que
todo arte es convencional” (1996: 29-30). Entre los que perpetran esos olvidos se contaría, en un juego anacró-
nico, el nombre de Robert Louis Stevenson, que quiere ver la vida misma en una representación teatral, casi
como el rústico de Del Campo.
mientras que en el de Borges se trataría, como mucho, de una estratégica recupe-

ración de las banderas stevensonianas del romance, con el único objeto de reforzar
su argumentación, de cimentar su ataque a la modalidad narrativa que amonesta,
a través del infalible dispositivo retórico de la antítesis, la siempre diáfana y con-
tundente dicotomía.
Ni su acusación es contra el realismo en tanto modo literario ni su alegato es
a favor del anti-realismo en este sentido. Si en verdad le negara al realismo cualquier
virtud artística, no escribiría, años más tarde, en el prólogo a El informe de Brodie
que, ahora que “conoce el oficio” y cree “haber encontrado [su] voz”, ha empren-
dido la redacción de cuentos que “son realistas” y observan “todas las convencio-
nes del género, no menos convencional que los otros” (Borges 1996: 399-400).
Claro que esos años más tarde hacen la diferencia: en los setenta Borges es un
escritor consagrado, su lugar privilegiado en el campo literario está ya fuera de
discusión y no constituye una preocupación ni un motivo de disputa como lo era
en los cuarenta11. La confrontación no se entabla entonces con el realismo en
tanto escuela literaria, sino frente a un realismo: un tipo de realismo cuyos pro-
cedimientos, si son cuestionados, es desde la convicción de que sus resultados no
son los que un lector espera de la literatura. Revisemos, en tal sentido, el modo
en que se refiere al realismo de Proust, con el que Ortega identifica a la “novela
psicológica”:
…prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda

vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil.
Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como
invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocio-
so de cada día. La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una
transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna
parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva […] le
impone un riguroso argumento. (Borges 2005: 8, subrayado mío).
11
Desde una nueva posición enunciativa en el campo intelectual, Borges mantiene sin embargo su apues-
ta por la artificialidad de lo literario –esta vez apelando a las formas convencionales del realismo–, frente a las
intenciones moralizantes, didácticas y propagandísticas de cierta literatura realista. Sobre las continuidades y
giros que, en su tratamiento del realismo y en función de su relación con el ambiente intelectual de la época, se
reconocen en el Borges de El informe de Brodie, respecto del de los años treinta y cuarenta, consultar el trabajo
de Annik Louis (2008).
Los procedimientos con los que este realismo opera y los efectos de lectura
que los mismos producen son referidos con calificativos que Borges va a repetir
hasta el cansancio cada vez que, en sus ensayos de las décadas del treinta y el cua-
renta, se refiera al estado de la novela argentina: con adjetivos como “vana”, “lán-
guida”, “mera”, “insípida” u “ociosa” la pintará por entero. El método de acumula-
ción de “toques verosímiles” define para Borges un realismo sin invención, que
resumirá en la cláusula de la reseña a Las ratas, de 1944, como “mera verosimilitud
sin invención” (1999a: 274), y al que ya se había referido en 1937, a propósito de
Luis Greve, muerto como “mera acumulación de ocurrencias” (1999a: 150). Si
nos detenemos un momento en su particular elección léxica, tenemos que este
proceder que opta por lo simple, lo mero, lo vano y lo elemental, remite a una
literatura cuyos efectos son igualmente “insípidos”, ininteresantes, sin atractivo.
Lo que Borges declara inaceptable en literatura es, antes incluso que la carencia
de rigor formal, la carencia de interés, de encanto. Reprueba las páginas en las que
la narración se deja ganar por lo “insípido y ocioso”, del mismo modo en que
Stevenson censura “lo tedioso” en el ensayo “Una nota sobre el realismo”12:
...el artista –prescribe Stevenson– cuenta con un recurso principal y

necesario que debe, en cualquier caso y bajo cualquier teoría, emplear. Debe,
esto es, suprimir mucho y omitir más. Debe omitir lo que resulta tedioso o
irrelevante, y suprimir lo que resulta tedioso y necesario. Pero los datos que,
vistos a la luz del esquema principal, están al servicio de varios propósitos,
los conservará ineludiblemente y con entusiasmo. Y es la marca de la clase
más elevada de arte creativo el que se construya exclusivamente con ellos.
(2008: 233, subrayado mío).
Omitir lo tedioso, dice Stevenson, cuando es irrelevante, pero omitirlo tam-

bién aun cuando es necesario para la trama. Los rigores formales de la construcción
están supeditados a una posición ética frente a la literatura según la cual ésta debe
garantizar ante todo el placer del lector. Stratta afirma que “[a] la hegemonía de
la gran novela, Borges no le opone una teoría del cuento, pero sí una poética de
la narración disciplinada y económica” (2004: 53). En realidad, detrás del sistema
12
“A Note on Realism” se publica en noviembre de 1883 en The Magazine of Art 7.
de oposiciones que Borges postula –brevedad / dilatada extensión, rigor cons-

tructivo / informidad, orden / desorden–, lo que está en juego es un modo de
entender la literatura al que le interesa menos el rigor formal de la construcción
que el insoslayable, irrenunciable don de encantar. La narrativa que Borges elogia,
haciendo creer que la identifica exclusivamente con la “novela de aventuras”, es
aquella que “no sufre ninguna parte injustificada”. Pero esta austeridad y concisión
de la trama no son, en verdad, lo decisivo para Borges. Lo que en última instancia
le otorga a un detalle, una expresión o una mención cualquiera el pleno derecho
de figurar en el texto es que dicha incorporación redunde en el encantamiento
del lector, aquello capaz de suscitar el hechizo de la lectura. Un dato puede no ser
relevante para la trama, puede incluso no ser preciso –este tipo de reservas le re-
sultan absurdas13–, pero si gusta, está justificado. A este respecto, y en relación
con la centralidad que le concede al placer literario, declara en “La poesía gau-
chesca”14:
Apenas si me atrevo a confesar que aunque los gauchos de más firme

ortodoxia menosprecien el pelo overo rosado, el verso
En un overo rosao
sigue –misteriosamente– agradándome. […] Pasan las circunstancias,
pasan los hechos, pasa la erudición de los hombres versados en el pelo de los
caballos; lo que no pasa, lo que tal vez será inagotable, es el placer que da la
contemplación de la felicidad y de la amistad. Ese placer, quizá no menos raro
en las letras que en este mundo corporal de nuestros destinos, es en mi opinión
la virtud central del poema. (Borges 1999b: 29-30; fuera del verso de Del
Campo, el subrayado es mío.)
Contra el “vano detalle”15, Stevenson prescribe mantener sólo los datos que
importan, de modo que la narración se edifique en base a lo que Borges formula-
13
De ellas se vuelve a burlar en 1960, en el prólogo a El informe de Brodie: “Por increíble que parezca,
hay escrupulosos que ejercen la policía de las pequeñas distracciones. Observan, por ejemplo, que Martín Fierro
hubiera hablado de una bolsa de huesos, no de un saco de huesos, y reprueban, acaso con injusticia, el pelaje
overo rosado de cierto caballo famoso” (1996: 400).
14
Este ensayo aparece por primera vez en 1931 en Sur 2 (mayo), bajo el título de “El Martín Fierro”, y
luego es recogido en la edición de 1957 de Discusión, con el título “La poesía gauchesca”.
15
Esa es la expresión que usa Borges en la reseña “La espada dormida”: “Tales artificios impiden que para
juzgar la ficción (en la que priman el rigor y el asombro) se recurra a la mera realidad (en la que priman la ruti-
na y la delación, el imprevisible azar y el vano detalle)” (1999a: 283)
rá, en “La postulación de la realidad” (1931), como el método de la “invención

circunstancial”, basado en “el desenvolvimiento o la serie de esos pormenores la-
cónicos de larga proyección” (Borges 1999b: 100-101)16. La cuestión se dirime
entonces, para ambos, en un enfrentamiento de dos modos narrativos, dos pro-
cedimientos de construcción del relato: la consabida disputa entre “showing” y
“telling”17. El resto de las dicotomías que Borges traza se revelan lábiles: la opo-
sición entre argumento conciso y trama de patrón único, por un lado, e “incon-
trolables e infinitas operaciones” (1999b: 126), por otro, así como el enfrenta-
miento entre asunto extraordinario versus asunto realista evidencian ser más
dignos de una hábil maniobra de retórica opositiva que de una sólida toma de
posición por los primeros términos de la antítesis. La discusión de fondo es la que
se dirime en torno a los fines de la literatura. Es desde la idea de la literatura como
encantamiento que le viene de Stevenson, que Borges se involucra en una discusión
central a las teorías del realismo como es la de la polémica alternativa entre narrar
o describir, de la que Lukács (1936) se ocupará, como Stevenson, también a pro-
pósito de las novelas de Émile Zola18.
16
Stratta afirma que, en “La postulación de la realidad”, Borges se basa en una traducción libre de los
argumentos de Stevenson contra el detalle: “[e]n ‘Nota sobre la novela’, de 1886, -escribe- Stevenson elogia el
espíritu simplificador del siglo clásico francés”, en oposición al de las narrativas del siglo XIX que “rindieron un
culto creciente al virtuosismo de la representación minuciosa” (2004: 52). En realidad, el ensayo al que se refie-
re es “Una nota sobre el realismo” (“A Note on Realism”), de 1883, aunque no es casual la confusión con “Un
chisme sobre la novela” (“A Gossip on Romance”), de 1882, en el que Stevenson desarrolla su idea de lectura
hedónica. La referencia que da la autora probablemente corresponda a una reedición de 1886 del primero de
los ensayos. El fallido de Stratta es significativo, puesto que ese cruce de ensayos avala la hipótesis de que la más
contundente herencia de Stevenson radica en su elogio del encanto de la lectura.
17
Stratta refiere que esta distinción deriva de un principio compositivo que fue central en las poéticas
victorianas y posvictorianas del relato (2004:53).
18
A pesar de que tanto Lukács como Stevenson coincidan en el interés por la dicotomía narrar/describir,
así como en la defensa del método narrativo, hay que destacar la diferencia de perspectivas epistemológicas que
los separa. A Lukács le interesa la “conexión épica” por el modo en que resulta reveladora de la praxis humana,
mientras que para Stevenson el interés de la conexión entre episodios es el de garantizar que la aventura propor-
cione el entretenimiento del lector. En relación con el modo en que cada uno caracteriza los métodos narrativo
y descriptivo, se acercan, sin embargo, en más de un punto. Ambos identifican, por ejemplo, a la técnica narra-
tiva como aquella que propicia la activa participación del lector, por oposición a la descriptiva, que se limita a
promover una actitud contemplativa. Dice Stevenson: “… mientras leemos una historia, nos debatimos entre
dos estados de ánimo, o aplaudir simplemente el mérito de la representación o consentir en participar activa-
mente en la fantasía, junto con los personajes. Este último es el triunfo de la novela; cuando el lector interpreta
conscientemente el papel del héroe, la escena es buena. […] cuanto más claramente están descritos [los perso-
najes], más se alejan de nosotros, más imperiosamente nos devuelven a nuestro lugar de espectadores.” (2008:
211). Lukács, por su parte, considera la oposición observación/participación no sólo como resultado de la
utilización de métodos de representación diferentes, sino sobre todo en relación con “la posición de principio
La preocupación que en última instancia motiva, tanto en Borges como en

Stevenson, la reflexión sobre las cuestiones de la invención y la ejecución del re-
lato no es otra que ¿cómo escribir un relato que cautive al lector? Si ambos res-
ponden tomando partido en favor de la narración, contra la descripción, es porque
la apuesta que los convoca es la de dividir las aguas entre las literaturas que aburren
y las que conmueven. Es clara, al respecto, la manera en que Borges formula la
exigencia del rigor constructivo en el parágrafo citado más arriba del prólogo a
La invención de Morel: el riguroso argumento se impone como la única receta
posible que asegura no caer en la insípida, la ociosa, la “mera variedad sucesiva”.
Más explícito en cuanto a lo que un escritor debe aspirar y lo que debe, en conse-
cuencia, evitar es este momento del ensayo de Stevenson:
...el artista puede incurrir fácilmente en el error de los naturalistas fran-

ceses, y considerar que cualquier dato se presta a ser admitido si da pie al
trabajo artesanal brillante, o también en el error del pintor de paisajes mo-
derno, que tiende a pensar que la dificultad superada y la ciencia bien exhi-
bida pueden sustituir a lo que es, al fin y al cabo, la excusa y el aliento del arte:
el encanto. (2008: 234, subrayado mío).
Lo que Stevenson le achaca a los naturalistas franceses es el uso de la litera-

tura como laboratorio científico:
Una cosa es observar y diseccionar, con la lógica más penetrante, las

complicaciones de la vida y del espíritu humano19, y otra muy distinta darles
cuerpo y sangre en la historia de Ayax o Hamlet. Lo primero es literatura,
pero lo segundo es también otra cosa, porque, además, es arte” (2008: 206).
asumida por los escritores hacia la vida” (1977: 39), en una lectura del realismo que tiene lugar en el marco de
su interpretación marxista de la sociedad burguesa. En este sentido, afirma: “En Scott, Balzac o Tolstoi cono-
cemos acontecimientos que son importantes en sí mismos, por los avatares de los personajes que participan en
ellos y por lo que significa, en la vida de la sociedad, el variado desarrollo de la vida de esos personajes. […] Como
lectores, podemos vivirlos.”(ídem). Y continúa: “En Flaubert y en Zola los personajes también son espectadores,
más o menos interesados de los acontecimientos y por esa razón se transforman, a los ojos del lector, en un
cuadro o mejor dicho, en una serie de cuadros. Como lectores, podemos observarlos”. (ídem).
19
En estos términos se refiere Zola a su proyecto literario en La novela experimental [1880], que define
en función de la aplicación del método experimental a la novela y el drama: “Yo trataré de probar, a mi vez, que
si el método experimental conduce al conocimiento de la vida física, debe conducir también al conocimiento
de la vida del sentimiento y de la inteligencia” (s/f: 6-7).
El modo de entender la literatura del naturalismo francés supone, para Ste-

venson, traicionar los legítimos móviles del arte literario, cuya máxima consuma-
ción se logra cuando la lectura resulta un proceso “absorbente y voluptuoso”
(Stevenson 2008: 201). El riesgo de aquel que “con meticulosidad científica,
transmite constantemente material que no merece la pena saberse” (Stevenson
2008: 235) es el de abrumar al lector y desalentarlo, cuando lo que la narración
debería despertar en él es justamente su entusiasmo. Motivar la complicidad del
lector es indispensable para que el efecto de verosímil ocurra, para despertar “ese
sueño voluntario que se llama la creación artística”, como dice Borges en “El es-
critor argentino y la tradición” (1999b: 222). En la reseña que dedica a Las ratas,
enfatiza esta virtud de la novela de Bianco:
Es de los pocos libros argentinos que recuerdan que hay un lector: un

hombre silencioso cuya atención conviene retener, cuyas previsiones hay que
frustrar, delicadamente, cuyas reacciones hay que gobernar y que presentir,
cuya amistad es necesaria, cuya complicidad es preciosa. […] ¿Cuántos escri-
tores de nuestro tiempo sospechan esa necesidad? ¿Cuántos, en vez de inte-
resar al lector, no se proponen abrumarlo e intimidarlo? (Borges 1999a: 272).
Esos “escritores de nuestro tiempo”, a algunos de los cuales no se priva de

mencionar después –“los Payró y los Gálvez”20–, cometen el imperdonable error
de no poner el acento en el interés del lector y son los que abaten nuestra litera-
tura con el “melancólico influjo” que les viene de la literatura francesa21. Este
diagnóstico es el que Borges lee en la advertencia de Stevenson a los realistas
franceses: “El peligro inmediato del realista es sacrificar la belleza y el significado
del conjunto por la destreza puntual, o, en la necia búsqueda de la totalidad, in-
molar a sus lectores bajo los datos” (Stevenson 2008: 235). Cuando con similares
argumentos Borges critica la compulsión informativa de la novela argentina, su
20
Y a otros, como Güiraldes y Lynch, alude cuando ataca al género “considerado patriótico” (1999a:
273).
21
Por oposición, compara la novela de Bianco con La invención de Morel, ya que en ambas “prima el
influjo de las literaturas de idioma inglés: un rigor más severo en la construcción, una prosa menos decorativa
pero más pudorosa y más límpida” (1999a: 273). Lo central en la lectura de Borges de estos relatos es el modo
en que consiguen captar el interés del lector y su complicidad.
incapacidad para omitir lo ininteresante22, lo que censura no es la materia de la

que se vale la literatura realista ni el pacto de lectura que ésta propone. “Esta
cuestión del realismo –explica Stevenson–, entiéndase bien, no concierne en
absoluto a la verdad fundamental de una obra de arte sino sólo al método técnico”
(2008: 231). Apoyándose en la habilidad con la que Stevenson defiende el encan-
to de la literatura como su fin principal –contra la concepción zoliana, que su-
bordina la literatura a una finalidad trascendente23–, Borges hará lo propio en el
ámbito nacional y censurará los fines morales24 a los que la novela realista suscri-
be. Es una mera “superstición”, dirá en la reseña a la novela de Peyrou, juzgar “que
un libro que debate un problema es, de antemano, superior a otro libro que úni-
camente quiere encantar” (Borges 1999a: 282). Y continúa:
Sin embargo, las irresponsables mil y una noches han sobrevivido a

infinitos poemas alegóricos […]. La espada dormida es, ante todo, un libro
agradable. ¿Necesitaré agregar que ese epíteto no encierra el menor matiz de
condescendencia y que un libro que propone (y que logra) la felicidad del
lector es, en cualquier época de la historia, en cualquier país del planeta, algo
agradecible e impar? (1999a: 282-283).
A la luz de estas conclusiones, podríamos con justicia dar vuelta la fórmula

que proponía el pionero ensayo de Beatriz Sarlo sobre el “formalismo criollo”,
22
Contra los “[t]res géneros [que] agotan la novela argentina contemporánea”, dispara en su reseña a Las
ratas: “Los héroes del primero no ignoran que a la una se almuerza, que a las cinco y media se toma el té, que a
las nueve se come, que el adulterio puede ser vespertino […]; el buen manejo de esa erudición les permite durar
cuatrocientas páginas.” Ese género, mal llamado –dice Borges– “psicológico”, no difiere mucho del “considera-
do patriótico”, cuyos “redactores son incapaces de omitir el pelo de los caballos, las piezas de un apero, la sastre-
ría minuciosa de un poncho y los primores arquitectónicos de un corral”. Contra el tercer género se pronuncia,
asimismo, por “no est[ar] destinado a la lectura, sino a satisfacer, tenebrosamente, las vanidades del autor…”
(1999a: 273).
23
En este sentido, Zola estatuye que “[e]l novelista va en busca de la verdad” (s/f: 15)
24
No es, sin embargo, el contenido moral de una obra lo que se censura, sino la primacía del interés moral
por sobre el interés novelesco. Para Stevenson, ambos intereses se desarrollan juntos en el cuerpo de la novela y
son inherentes a ella. No puede haber, por consiguiente, un interés moral que sea anterior o superior a la nove-
la misma (Stevenson 2008: 208). Pero si el contenido moral estuviera ausente de la obra, “[l]a aventura, en los
términos más básicos, proporciona el entretenimiento, y se la considera suficiente” (2008: 209). Similares ar-
gumentos empleará Borges en su intervención en el debate de Sur 126, “Moral y Literatura”, en la que declara
que vedar el contenido moral significaría “empobrecer la literatura”, pero el juicio moral del autor “importa
poco” (1945: 71).
cuando afirmaba que a Borges “le importa más el cómo que el porqué” (1982:
4)25. El reverso exacto de esta sentencia se revela en función del diálogo con el
precursor: el rigor constructivo no es el precepto principal sino más bien el resul-
tado y la consecuencia de una potencia anterior: la de encantar, seducir; no
aburrir, no abrumar. Se hace cada vez más evidente que los preceptos formalistas
que Borges prescribe no son lo esencial para él, y están supeditados a una ética
menos coyuntural y variable. El principal impulso que los ensayos de Borges toman
de los de Stevenson, el eje desde el que el ensayista tracciona el movimiento de su
enunciación es lo que defino como una ética del lector hedonista. Un lector cuya
relación con la literatura está, por sobre cualquier otro interés, motivada por el
de “deleitarnos con el libro, embelesarnos y olvidarnos de nosotros mismos”
(Stevenson 2008: 201).
La insistencia con la que ambos ensayistas se refieren a la necesidad de “cau-
tivar”, “conmover”, “embelesar”, debe su explicación a que dicho efecto de encan-
tamiento funciona como garantía del realismo por el que abogan. La lógica de los
ensayos de Borges y Stevenson propone una singular idea de realismo entendida
como aquel efecto de realidad que la “suspensión de la incredulidad” –en virtud
de la que tanto insiste Borges en sus alusiones a Coleridge– suscita en el que lee.
Este realismo es, en última instancia, un efecto de lectura. Si se lee el Prólogo a
La invención de Morel junto con “El arte narrativo y la magia” y “La postulación
de la realidad”, queda claro que la retórica ensayística anuda la cuestión de la
lectura hedónica con los problemas del realismo. La trilogía compone, en su
conjunto, un análisis de los procedimientos narrativos a través de los cuales es
posible hechizar al lector de forma tal que éste, imbuido en el placer de la lectura,
complete el efecto de realidad que propone el texto. Este procedimiento es el
definido por Borges en “La postulación…” como el “método clásico” –por oposi-
ción al “romántico”–, aquel que encomienda una continua fe en el lenguaje, que
propone antes que imponer, que es de orden sugestivo y mediato:
El autor nos propone un juego de símbolos, organizados rigurosamen-

te sin duda, pero cuya animación eventual queda a cargo nuestro. No es
25
Desde un interés diferente al nuestro, Giordano (2005) ya había desmontado la lectura de Sarlo y
concluía: “No creemos que se pueda identificar a Borges con el formalismo, que en el centro del sistema bor-
giano domine el procedimiento” (31).
realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a representarla. Los

ricos hechos a cuya póstuma alusión nos convida, importaron cargadas ex-
periencias, percepciones, reacciones; éstas pueden inferirse de su relato, pero
no están en él. Dicho con mejor precisión: no escribe los primeros contactos
con la realidad, sino su elaboración final en conceptos (Borges 1999b: 94).
La verosimilitud es, según este método, el vehículo para conquistar la fe del

lector, que es la que le concede vitalidad a las “vidas de papel” que presenta un
relato. La espontánea suspensión de la incredulidad26 es el impulso que anima la
vida ficcional del relato. La investigación que desarrolla Stevenson en “Un chisme
sobre la novela” sobre la realidad ficticia se ocupa, según señala Balderston, del
funcionamiento de la imaginación del lector. Tanto para Stevenson como para
Borges,
...la mejor manera de hacer del lector un activo colaborador en el pro-

ceso de la creación consiste en combinar dos impulsos contrarios: dirigirse
hacia abstracciones generalizadas, por un lado, y hacia “detalles sorprenden-
tes” por el otro. […] [Se busca] excitar la imaginación del lector con detalles
fascinantes. (Balderston 1985: 26).
El problema de la verosimilitud involucra para ambos una cuestión de abs-

tracción y de selección. La prescripción de Stevenson, primero, y de Borges,
después, de omitir el detalle en la narración responde al concepto de verosímil
que sustenta su ética literaria. El interés de ambos por “la impersonalidad y la
abstracción del clasicismo”, concluye Balderston, tiene que ver con que este mé-
todo hace posible que el relato “permanezca de algún modo abierto y ambiguo,
y resulte sugestivo por su mismo carácter incompleto” (1985: 29). En este sentido,
la imputación que realizan a la novela realista reside precisamente en que, al
abundar en detalles y particularidades, coarta la imaginación del lector. En su
pretensión de exhaustividad, el detalle realista atenta contra el realismo por el que
abogan Borges/Stevenson, el de aquella realidad sugerida que el lector completa
en su imaginación. La técnica que Borges formula como “invención circunstancial”
26
The “willing suspension of disbelief ” es la fórmula con la que Samuel Taylor Coleridge define a la fe
poética en su Biographia Literaria (1817).
y que Stevenson recomienda emplear en “Un chisme sobre la novela”, radica en el

empleo de ciertos detalles que “persuaden” al lector para que “abandone su reser-
va” y colabore en el proceso de creación literaria imaginando más de lo que se le
refiere. Si para Stevenson la narración se mueve a partir de esos detalles que llevan
al lector más allá del texto, los que, además, deben apuntar todos hacia un fin
común, Borges en el “El arte narrativo y la magia” dirá que los hechos de una
narración se hallan concatenados entre sí por arte de la “causalidad mágica”, rec-
tora de un orden en el que “profetizan los pormenores”. Por un arte narrativo que
postula realidad con pormenores proféticos, contra un realismo que no encanta,
cuyo método de imponer al lector información vana no sólo no conmueve sino
que además abruma.
El realismo de Borges/Stevenson es ante todo una cuestión de fe literaria. El
efecto de realidad que procuran nace en el instante mismo en que el lector es se-
ducido de tal modo que quiere volverse cómplice del relato, en el instante mismo
en que un detalle cualquiera aviva el hechizo por el que durante unas horas su
mente sólo se ocupará de co-crear el mundo que la lectura le sugiere apenas. Rea-
lista es cualquier narración que un lector cree posible. No otro sentido podemos
otorgarle a la fórmula “fantásticos pero no increíbles”, con la que Borges define
los cuentos de Bioy en la reseña “Luis Greve, muerto”. No por casualidad es idén-
tica a la que utiliza Stevenson para referirse a los de Verne: “Estos cuentos suyos
no son verdaderos, pero no caen del todo bajo el rótulo de imposibles” (en un
artículo de 1876 publicado en The Academy, citado en Balderston 1985: 33).
Balderston afirma que es “probable que la ilusión de verosimilitud surgiera
para Stevenson de una narrativa evidentemente no realista –unida como lo está
al ensueño, la fantasía y la imaginación– que de una narrativa que se ocupe de la
realidad cotidiana” (1985: 23). El matiz que hace falta percibir entre esta propues-
ta y la de Borges es que en su caso, según expuse, no se sostiene la mentada opo-
sición entre novela de aventuras versus novela de personajes, o entre realismo y
antirrealismo sino que tal vez sea la que enfrenta el modo narrativo frente al
descriptivo la única antítesis que verdaderamente estructura su argumentación.
Que el método narrativo defendido por Borges provenga de la teoría del roman-
ce inglés no necesariamente implica que el alcance de este método y de esta con-
cepción de la literatura se detenga en los confines de la novela de aventuras. Si en
1940 la narración fantástica y de aventuras funciona como el paradigma de relato
artificial y deliberado, a medida que lo solicitan y promueven las variables coyun-
turas de los años siguientes, Borges extiende el atributo de la artificialidad a otros

géneros literarios: en 1945, al policial27; en los cincuenta, y a propósito de su
disputa con el peronismo, a la gauchesca28; y en los setenta, cuando ya no impor-
tan las viejas rencillas, termina por concedérselo al cuento realista29, y cierra con
esta última línea el trazado total de una ética literaria.

II. El realismo y sus verdades
En un ensayo de 1953 titulado “Destino escandinavo”, Borges lanza una
afirmación tan provocadora como elocuente de sus ideas sobre el realismo:
El realismo español de la picaresca adolece de un tono sermoneador y

de cierta gazmoñería ante lo sexual, ya que no ante lo inmundo; el realismo
francés oscila entre el estímulo erótico y lo que Paul Groussac apodó “la fo-
tografía basurera”; el realismo norteamericano va de lo sensiblero a lo cruel;
el de las sagas corresponde a una observación imparcial. […] En el siglo XII,
los islandeses descubren la novela, el arte del normando Flaubert… (1999a:
53-54).
El hecho de que las sagas islandesas representen para Borges la invención de

la novela, “la perfección del realismo” (1999a: 52), como dice en este ensayo,
responde al modo imparcial, sobrio, lacónico con que postulan realidad. Una
prosa “de rigores clásicos”, dice Borges (1999a: 53), recurriendo a su propia defi-
nición de “clásico”30 con la que en 1931 (“La postulación de la realidad”) distinguía
el modo “generalizador y abstracto” de registrar realidad (1999b: 94), del modo
romántico, “de carácter impositivo”, cuyo método es “el énfasis, la mentira parcial”
(1999b: 98). Frente a un realismo que reduce a la mera mímesis, a la mera vero-
27
En la reseña “La espada dormida” asevera que al género policial “[p]uede perjudicarlo todo exceso de
verosimilitud, de realismo; trátase de un género artificial” (Borges 1999a: 283).
28
En “El escritor argentino y la tradición” (1957), concluye: “Todo esto puede resumirse así: la poesía
gauchesca, que ha producido –me apresuro a repetirlo– obras admirables, es un género literario tan artificial
como cualquier otro.” (Borges 1999b: 209)
29
En el ya citado Prólogo a El informe de Brodie afirma: “mis cuentos son realistas, para usar la nomen-
clatura hoy en boga. Observan, creo, todas las convenciones del género, no menos convencional que los otros”
(Borges 1996: 399)
30
Definición “destilada libérrimamente” de Stevenson, como dice Stratta (2004: 52). Ver nota 4.
p. 66, nota 28
similitud sin invención, Borges definía en ese ensayo tres procedimientos para ese
otro realismo que, como el de las sagas, califica de perfecto:
La postulación clásica de la realidad puede asumir tres modos, muy

diversamente accesibles. El de trato más fácil consiste en una notificación
general de los hechos que importan. […] El segundo consiste en imaginar
una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones
y efectos […] El tercer método, el más difícil y eficiente de todos, ejerce la
invención circunstancial. Sirva de ejemplo el memorabilísimo rasgo de La
gloria de Don Ramiro: ese aparatoso “caldo de torrezno, que se servía en una
sopera con candado para defenderlo de la voracidad de los pajes”, tan insi-
nuativo de la miseria decente, de la retahíla de criados, del caserón lleno de
escaleras y vueltas y de distintas luces. He declarado un ejemplo corto, lineal,
pero sé de dilatas obras –las rigurosas novelas imaginativas de Wells, las
exasperadamente verosímiles de Daniel Defoe– que no frecuentan otro
proceder que el desenvolvimiento o la serie de esos pormenores lacónicos de
larga proyección. Asevero lo mismo de las novelas cinematográficas de Josef
von Sternberg, hechas también de significativos momentos. Es método ad-
mirable y difícil, pero su aplicabilidad general lo hace menos estrictamente
literario que los dos anteriores, y en particular que el segundo. Éste suele
funcionar a pura sintaxis, a pura destreza verbal. (Borges 1999b: 98-102).
Los ejemplos que Borges presenta de estos tres procedimientos son análogos
a aquellos con los que dos décadas después ilustrará el realismo de las sagas islan-
desas31, pero también a aquellos otros con los que medio siglo antes Stevenson
elogiaba el modo “directo y novelesco” de registrar una realidad, en “A gossip on
romance” (1882). Por su eficacia en el manejo de este método, Stevenson declara
a Walter Scott “el rey de la novela”, de cuya obra La dama del lago afirma:
31
Además del ejemplo de la novela de Enrique Larreta, Borges cita fragmentos de Gibbon, Cervantes,
Tennyson, Morris, Moore y Kipling. Respecto del párrafo de Gibbon, anota: “Basta el inciso ‘Después de la
partida de los godos’ para percibir el carácter mediato de esta escritura, generalizadora y abstracta hasta lo invi-
sible” (1999b: 94). De igual carácter son los ejemplos de “Destino escandinavo”, como el “sobrio pasaje de la
Saga de Grettir” que Borges transcribe extensamente para ilustrar lo que define como una “prosa de rigores
clásicos” (1999a:53):
…[de sus historias] nace un encanto que habita indefinible en esos ver-
sos torpes, como el cuco invisible que llena las montañas con su canto; por
eso, incluso después de que hayamos dejado el libro a un lado, el paisaje y las
aventuras siguen presentes en nuestra mente, una posesión nueva y fresca,
digna de ese hermoso nombre, La dama del lago, o de ese inicio directo y
novelesco –uno de los más inspirados y poéticos en literatura–: “El ciervo al
atardecer bebió hasta saciarse”. (Stevenson 2008: 212).
A modo de chisme o charla –dos acepciones posibles para “gossip”– Steven-

son define en este ensayo su singular concepto de “novela”:
La ficción es para el adulto lo que el juego para el niño; es en ella donde

cambia la atmósfera y el tono de su vida, y cuando el juego se alía con su
imaginación de tal forma que puede unirse a él en cuerpo y alma, cuando le
complace cada giro, cuando le gusta rememorarlo y permanece en su recuer-
do con entero deleite, la ficción se llama novela (ídem).
Con similar arbitrariedad, pero sobre todo con afán polémico, Borges ha-
blará de “novela”, extrapolando el concepto de Stevenson –quien, en rigor, se re-
fiere al romance–, para referirse tanto al realismo de las sagas islandesas, como al
que lee en el Martín Fierro. En “La poesía gauchesca”, Borges establece “la índole
novelística” (1999b: 50) del poema de Hernández: “Novela, novela de organiza-
ción instintiva o premeditada, es el Martín Fierro: única definición que puede
transmitir puntualmente la clase de placer que nos da y que condice sin escándalo
con su fecha” (ídem, subrayado mío). Una vez más, la remisión al placer de la
lectura enlaza los enunciados de Borges con los de Stevenson. Los momentos del
poema en los que Borges se apoya para justificar su argumentación son aquellos
en los que el destino de un hombre se define por entero. Enunciados lacónicos
“Días antes de la noche de San Juan, Thorbjörn fue a caballo a Bjarg. Tenía un yelmo en la cabeza,
una espada al cinto y una lanza en la mano, de hoja muy ancha. A la madrugada llovió. De los peones de
Atli, algunos trabajaban en la siega del heno; otros se habían ido a pescar al Norte, a Hornstrandir. Atli
estaba en su casa, con poca gente. Thorbjörn llegó hacia el mediodía. […] En ese instante saltó Thorbjörn
y le empujó [a Atli] con las dos manos la lanza en la mitad del cuerpo.
“Atli dijo, al recibir el golpe: ‘Ahora se usan estas hojas tan anchas’. Luego cayó de boca sobre el
umbral. Las mujeres salieron y lo hallaron muerto. Thorbjörn, desde su caballo, gritó que el matador era él
y se volvió a su casa”. (1999a:52-53).
como el del verso “Limpié el facón en los pastos”, que pronuncia Martín Fierro,
o el que se refiere al gringuito cautivo (“tenía los ojos celestes como potrillito
zarco”), concentran su máxima eficacia en esa “comunicación total de un destino”,
explica Borges (1999b: 46-49) 32. La sobriedad con la que se da por sentada una
realidad es la “condición novelística” que Borges encuentra en el Martín Fierro
(1999b: 51). Son esos momentos culminantes, como aquel por el que atraviesa
Fierro “cuando lo v[e] muerto a Cruz” (1999b: 49), los que perduran en la men-
te del lector, como dice Stevenson:
Podemos olvidar otras cosas, podemos olvidar las palabras, aunque

quizás fueran hermosas, podemos olvidar el comentario del autor, aunque
quizá fuera ingenioso y verdadero, pero esas escenas culminantes, que con-
fieren la última marca de verdad a una historia y completan, de un golpe,
nuestra capacidad de placer compasivo, las interiorizamos tanto en nuestra
mente que el paso inexorable del tiempo no puede borrar ni debilitar la
impresión. (2008: 206).
El pasaje recuerda al de “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”, en el que Bor-

ges se muestra seducido por la esquina del almacén rosado que en Juan Moreira
oficia de escenario del duelo a cuchillo entre Moreira y Leguizamón. “Las palabras
de Gutiérrez –confiesa Borges– se me han borrado; queda la escena” (1986:117)33.
Aquí, de un modo tal vez más evidente que en ningún otro momento, Borges
glosa a Stevenson, pero suma un dato que éste no podría haber percibido: la es-
32
En Ascasubi, dice Borges al comienzo del ensayo, no hay “el arrastre de destino en sus líneas que hay
en el Martín Fierro” (1999b: 25). Esta idea de una voz que arrastra un destino reaparece, por ejemplo, en la
reseña a la novela de William Faulkner The Wild Palms, que Borges escribe en 1939. Allí juega a crear una
“hipotética y justiciera” (1986: 319) historia de la novela, para la que recorta los nombres de cuatro novelistas
de lengua inglesa, Wilkie Collins, Robert Browning, Joseph Conrad y William Faulkner, y un solo francés, que
es Jules Romains. Lo que destaca en todos ellos son, precisamente, los procedimientos narrativos por los cuales
el destino y carácter de los personajes se construyen a través de las voces.
33
“A puñaladas pelean dos paisanos en una esquina de una calle en Navarro. Ante los hachazos del otro,
uno de los dos retrocede. Paso a paso, callados, aborreciéndose, pelean toda la cuadra. En la otra esquina, el
primero hace espalda en la esquina rosada del almacén. Ahí el otro, lo mata”, relata Borges (1986: 117), reme-
dando magistralmente el original. En verdad las palabras de Gutiérrez se le borraron, o finge que se le borraron,
porque la esquina en la que Moreira da muerte a Leguizamón no es rosada, como le gusta a Borges, ni hay un
almacén, sino una menos pintoresca iglesia (Cfr. Gutiérrez 1997: 112). Ejerzo aquí “la policía de las pequeñas
distracciones” con el único objeto de mostrar que el encanto de lo narrativo debe tanto a la invención del autor
como a la del lector, cuyo remate creativo, como el de añadirle el rosado a la esquina, es el que perdura en la
memoria. Sospecho que Borges se había dado cuenta.
cena –dice– “parece imaginada para el cinematógrafo” (ídem)34. La “marca de

verdad” de la que habla Stevenson no difiere de la virtud que Borges señala en
Hormiga Negra, la novela de Gutiérrez que dice preferir por “el satisfactorio, el
no usado, el casi escandaloso sabor de la veracidad” (Borges 1986: 118, subrayado
mío).
Lo cierto es que de todos los gauchos malos en que nuestras letras

abundan, ninguno me parece tan real como el hosco muchacho atravesado
Guillermo Hoyo […]. Moreira, en las páginas de Gutiérrez, es un lujoso
personaje de Byron que dispensa con pareja solemnidad la muerte y la lágri-
ma; Hormiga Negra es el muchachuelo perverso que empieza por golpear a
una vieja y que la amenaza de muerte “la primera vez que usté se limpie las
manos o el arreador en el cuerpo de su hija, que es cosa mía”. Luego se va
enviciando en el crimen, en el gratuito goce físico de matar. (ídem).
Un personaje, en conclusión, que no se explica sino en los propios términos

de la ficción. Borges elige el Hormiga Negra por su gratuidad. Doble gratuidad:
el vicio vacuo del crimen; la caprichosa inmanencia de la ficción. No hay motivos
manifiestos que justifiquen la criminalidad del personaje porque en la ficción rige
un orden otro, que no supone una negación de la causalidad, sino su exasperación.
Borges establece que el Hormiga Negra es la más realista de las novelas de Gutié-
rrez en razón de los mismos argumentos por los que lee al Martín Fierro como
novela realista: es “esa perplejidad de los motivos [la que] lo hace más real” (Bor-
ges 1999b: 50). El gesto borgeano de leer el Martín Fierro como novela, el deseo
de leerlo como ese orden lúcido y limitado donde profetizan los pormenores35, se
imprime sobre el fondo de una doble censura: la de los procedimientos miméticos
de cierto realismo, por un lado, y por otro, la de las lecturas nacionalistas del
34
En “Films” (1932), Borges se ocupa de la invención circunstancial en las películas de von Sternberg.
Según refiere Sylvia Molloy, ciertas declaraciones del director revelan un modo de entender la ficción que
coincide con el de Borges y Stevenson en cuanto al carácter artificial que conceden al mecanismo narrativo (ver
Molloy 1999: 32-33). Acerca de su último film, Anatahan (1954), von Sternberg afirma que todo en él es arti-
ficial: “hasta las nubes son pintadas y el avión es de juguete. El film es creación mía. A la realidad habría que
preferir la ilusión de realidad” (citado en Molloy 1999: 33).
35
Parafraseo el último párrafo de “El arte narrativo y la magia”, en el que Borges resume: “He distinguido
dos procesos causales: el natural, que es el resulado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mági-
co, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está
con el segundo. Quede el primero para la simulación psicológica.” (1999b: 126).
poema de Hernández. Su refutación del mito nacionalista es asimismo una vin-

dicación de la intransitividad de lo literario, la defensa de una única verdad posi-
ble: aquella que es propia de la ficción. Borges responde a un totalitarismo
ideológico con uno estético: Martín Fierro no es “el” poema nacional, nuestra
epopeya, el relato total y uno de nuestro ser nacional, sino la afirmación de que
ese poema sólo puede leerse de un modo: como la manifestación de lo que el arte
narrativo puede postular bajo la forma de un género artificial y en el nombre de
la ficción.
A Gutiérrez, sentencia Borges, “le basta mostrar un hombre, le basta ‘darnos
la certidumbre de un hombre’, para decirlo con las palabras duraderas de Hamlet”
(1986: 118). El que les gusta a Borges y a Stevenson es el realismo del porque sí,
el de las verdades que se postulan sin necesidad de justificaciones extraliterarias,
sean éstas psicológicas, sociales, políticas, ideológicas.... Si el “Guillermo Hoyo de
Gutiérrez es verdadero” (Borges 1986: 118), su verdad es inmanente a la novela,
no la excede ni la precede. A pesar de conferirles sentidos equivalentes, en el en-
sayo “Eduardo Gutiérrez, escritor realista” Borges prefiere usar la categoría de
“verdadero” antes que la de “verosímil”, para volver más flagrante su contraposición
con el realismo de la “mímesis”. Como en Hamlet, el problema es el de la certi-
dumbre, y para Borges, Coleridge tiene la respuesta. La “verdad” del realismo es
la de toda literatura: un efecto de la fe poética. La cuestión es convencer. En un
ensayo de 1932, “Films”, Borges le objeta a la película City Lights de Chaplin un
defecto técnico que la deja a mitad de camino: “Su carencia de realidad es sólo
comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad […] City Lights no
consigue esa irrealidad y se queda en inconvincente” (1999b: 105-6). En el tercer
acto de Hamlet, Shakespeare erige un escenario dentro del escenario en el que la
pieza representada espeja el drama principal; el propósito de esa representación
menor, observa Borges en un ensayo de 1939 (“Cuando la ficción vive en la fic-
ción”), es “hacer que la realidad nos parezca irreal” (1986: 326). La aparente pa-
radoja, creer en una realidad que se sabe irreal, es la razón de nuestra extraña
predisposición a la ficción: la razón por la que Coleridge dice que la suspensión
de la duda es voluntaria.
“El arte narrativo y la magia” (1932) es una exploración de los procedimien-
tos que consiguen generar esa “fuerte apariencia de veracidad” (1999b: 112) a
partir de la que William Morris lleva a cabo “la narración verosímil de las aventu-
ras fabulosas de Jasón” (1999b: 112, subrayado mío) en The Life and Dead of Jason
(1867). Borges observa que Morris “puede no comunicar al lector su imagen del
centauro ni siquiera invitarnos a tener una, le basta con nuestra continua fe en sus
palabras” (1999b: 114, subrayado mío). No es, entonces, por acumulación de
datos (“toques verosímiles”, dirá en el Prólogo a La invención de Morel, Borges
2005: 8) que se transmite una verdad literaria, sino mediante un singular artificio
verbal fundado en la fe en el signo. Este artificio implica, para Borges, la creación
de un orden regido por un tipo de causalidad análogo al de la magia. Ese orden,
el que postulan los escritores clásicos, es una “cuestión de confianza” (Borges
1999b: 98).
Para Borges, narrar es el don mágico por el que una voz narrativa, ceñida al
registro sumario de unos cuantos pormenores, arrastra un destino total, un carácter.
La trilogía que componen “La postulación de la realidad”, “El arte narrativo y la
magia” y el Prólogo a La invención de Morel trasciende la reflexión sobre el realismo
para postular una idea de la ficción en general. El realismo, para Borges, es un modo
de postular realidad, tan convencional como cualquier otro. Es la construcción de
un simulacro sostenido a partir de incidentes evocativos, como ocurre en la vida.
En repetidas ocasiones, Borges y Stevenson recurren a la analogía entre literatura y
vida para explicar el funcionamiento de la ficción. “En la vida –dice Stevenson–,
una cosa llama a otra […] El efecto de la noche, del agua que fluye, de las ciudades
iluminadas, del alba, de los barcos, del extenso océano, evoca en nosotros un ejérci-
to de deseos y placeres anónimos.” (2008: 203). De igual modo, un relato ficcional
avanza a partir de la facultad evocativa de ciertos “incidentes imprecisos e inacaba-
dos”36, como los llama Stevenson (2008: 204), o “pormenores lacónicos de larga
proyección”, como los llama Borges37 (1999b: 101).
No son los personajes –dice Stevenson– sino los incidentes lo que nos
hace abandonar nuestra reserva. Algo sucede que deseamos que nos suceda
36
Borges retoma la analogía en “La postulación de la realidad”, cuando afirma que “la imprecisión es
tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad” (1999b: 95).
37
Asimismo, para referirse al proceso de selección al que debe ser sometido el material de la ficción,
Borges recurre a un argumento de carácter transitivo, que transpola un mecanismo propio de la percepción
mental a los modos de construcción de un texto literario:
El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nues-
tra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante. […] Nuestro vivir es una serie de
adaptaciones, vale decir, una educación del olvido. Es admirable que la primera noticia de Utopía que nos
dé Thomas More, sea su perpleja ignorancia de la “verdadera” longitud de uno de sus puentes… (1999b:
95-96).
a nosotros; un incidente, al que hemos dado muchas vueltas con la imagina-

ción, acontece en la historia con detalles atrayentes y adecuados. Entonces
nos olvidamos de los personajes, entonces olvidamos al héroe, y nos intro-
ducimos personalmente en la historia y nos sumergimos en una experiencia
nueva; entonces, y sólo entonces, decimos que hemos estado leyendo una
novela. (2008: 211).
Lejos de una copia mimética, la ficción se parece a la vida porque nos hace
olvidar de ella, porque nos compenetramos con esa historia como lo hacemos con
las de nuestra propia vida. En este sentido Borges llama al Hormiga Negra un libro
“real”: una ficción que postula su propia verdad. Un simulacro y no un mito con
propósitos trascendentes:
Eduardo Gutiérrez, autor de folletines lacrimosos y ensangrentados,

dedicó buena parte de sus años a novelar el gaucho según las exigencias ro-
mánticas de los compadritos porteños. Un día, fatigado de esas ficciones,
compuso un libro real, el Hormiga Negra. Es, desde luego, una obra ingrata.
Su prosa es de una incomparable trivialidad. La salva un solo hecho, un hecho
que la inmortalidad suele preferir: se parece a la vida. (Borges 1986: 119).
Novelas en el sentido de Stevenson son para Borges las biografías infames de

Hormiga Negra y de Martín Fierro, novelas realistas, porque postulan realidad
sin justificarla, sin explicarlo todo. Y su encanto, como el de la magia, radica en
esa ignorancia de los motivos. La novela es para Stevenson “la poesía de la circuns-
tancia” (2008: 203), cuyo encanto indefinible empuja al lector a hacerse carne
con la historia que está leyendo y, así, olvidarse de sí mismo. Ese modo de postu-
lar realidad converge en sus puntos principales con uno de los modos de repre-
sentación de la realidad que estudia Erich Auerbach (1986) en Mímesis. Por si
fuera necesario refrendar la idea de que a Borges le interesan los procedimientos
del realismo, aparece de modo manifiesto la cercanía entre sus ideas y las de uno
de los principales teóricos del realismo literario. En el primer capítulo de Míme-
sis, “La cicatriz de Ulises”, Auerbach analiza el modo de postular realidad de los
poemas homéricos a partir de su peculiar manera de revelarnos la vida de los
personajes y embelesarnos con el relato de sus aventuras, con el solo objeto de
“que disfrutemos viéndolos gozar de su sabroso presente” (1986: 25). A través de
este hipotético diálogo con Auerbach, la recusación del carácter de “poema épico”
del Martín Fierro que Borges lleva a cabo con la hipótesis de que se trata de una
novela realista conduce irónicamente a reunir al poema de Hernández con los
poemas homéricos por su modo de postular realidad. Muy cerca del tipo de en-
cantamiento por el que abogan Borges y Stevenson, recurriendo incluso a la
analogía con la magia y el hechizo que nos hace olvidar de nuestra propia existen-
cia, Auerbach valora la eficacia de los poemas homéricos en la creación de un
mundo ficticio pero “real” en sus propios términos:
Y de tal manera nos encantan y se captan nuestra voluntad, que com-

partimos la realidad de su vida, y mientras estamos oyendo o leyendo nos es
totalmente indiferente saber que todo aquello es tan sólo ficción. El reproche
que tan a menudo se ha hecho a Homero, de ser mentiroso, no rebaja en nada
su eficiencia; no tiene necesidad de copiar la verdad histórica, pues su reali-
dad es lo bastante fuerte para envolvernos y captarnos por entero. Este
mundo ‘real’, que existe por sí mismo, dentro del cual somos mágicamente
introducidos, no contiene nada que no sea él; los poemas homéricos no
ocultan nada, no albergan ninguna doctrina ni ningún sentido oculto.
(Auerbach 1986: 25).
Además de la recurrencia de las nociones de “encanto” y embelesamiento, se

pone de manifiesto que cuando Auerbach dice “su realidad”, la realidad de Ho-
mero, se está refiriendo al mismo concepto de verosimilitud al que apela Borges
cuando habla de el Guillermo Hoyo de Gutiérrez.
Señalo una analogía de orden metodológico: tanto Borges como Auerbach
trabajan a partir del método de dejarse llevar por algunos fragmentos arbitrarios38,
cuyo análisis los conduce al encuentro de distintas formas de realismo. Si bien
38
En el “Epílogo” de Mímesis, Auerbach explica que su método de “presentar para cada época un cierto
número de textos, como piedra de toque de [sus] ideas” está a tono con su intención de no abordar el “realismo
en general” mediante una historia sistemática y completa, sino de analizar “el grado y género de la seriedad, del
problematismo o del tragicismo en el tratamiento de los temas realistas” (1986: 527). En este sentido explica
que sus interpretaciones fueron guiadas por una intención que “sólo ha tomado forma paulatinamente en
contacto con el texto, habiéndome dejado llevar por éste durante buenos trechos” (ídem, subrayado mío). Auer-
bach pone a funcionar el precepto que Freud expone en una carta a Fliess, según el cual hay que “dejar que la
teoría venga por añadidura mientras uno está distraído en el detalle” . En cuanto a los textos, afirma que son “en
su gran mayoría, arbitrarios, elegidos más bien por un hallazgo casual o por afición que siguiendo exactamente
un plan trazado a propósito” (Auerbach 1986: 527). En el caso de Borges es asimismo evidente la arbitrariedad
comparten este punto de partida, hay que decir que sus métodos divergen sensi-
blemente en el modo de clasificar los realismos que definen: Auerbach traza una
escala que los ubica según mayores y menores grados de seriedad en el tratamien-
to de lo humano, esto es, en una clasificación definida por su grado de “humanis-
mo”39, mientras que Borges propone una organización dicotómica que confina
para siempre al “realismo sin invención” a permanecer en la vereda opuesta a la
de aquel que sí la ejerce. La diferencia de parámetros desde los que se llevan a cabo
estas reflexiones teóricas sobre el realismo implica otras consecuencias. El mismo
efecto de realidad que Borges reclama para la literatura es el que Auerbach le
objeta a los poemas homéricos porque a su juicio producen una imagen muy
simple del hombre y de “la realidad de la vida que transcriben” (1986:24). Desde
una perspectiva humanista, Auerbach prefiere el modo en que el Antiguo Testa-
mento da cuenta de la realidad humana. Una ambición más alta y noble viene
aparejada, para el teórico, a una mayor resolución estética en el realismo de los
personajes de los relatos bíblicos. Si bien “la historia de Abraham e Isaac –explica
Auerbach– no está mejor atestiguada que la de Ulises, Penélope y Euriclea”, ya
que ambas son leyenda, la diferencia radica en que el narrador bíblico “tenía que
creer en la verdad objetiva de la ofrenda de Abraham, pues la persistencia de la
ordenación sagrada de la vida dependía de la verdad de éste y otros relatos pare-
cidos.” (1986: 25, subrayado mío). El modo de realismo que construye el Antiguo
Testamento no tiene por finalidad “el encanto sensorial” (ídem), que de cualquier
modo produce, sino la comunicación de la Verdad con mayúsculas. “Su producción
–dice Auerbach– tendía, ante todo, no al realismo, que, cuando lo conseguía, sólo
era un medio y no un fin, sino a la verdad” (1986:24). Lo que el texto de la Escri-
tura sugiere es la presencia insondable de Dios, una presencia que sobrepasa ale-
vosamente las fronteras de lo literario. “Los relatos de las Sagradas Escrituras –
explica Auerbach– no buscan nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan,
a fin de agradarnos y embelesarnos […] estos relatos están muy lejos de ser, como
los de Homero, una ‘realidad’ meramente contada.” (1986: 26). Si Borges y Ste-
de su criterio de selección, basado en la afición personal a las lecturas que cita. No obstante, el procedimiento
parece ser inverso: Borges tendría de antemano un “plan trazado a propósito” , como dice Auerbach, para el que
cualquier página le hubiese podido servir como ejemplo. En este sentido, cuando en “La postulación de la
realidad” se refiere al método que denomina “romántico”, anota: “No inquiero ilustraciones: todas las páginas
de prosa o de verso que son profesionalmente actuales pueden ser interrogadas con éxito” (Borges 1999b: 98).
39
En el extremo superior de la escala ubica a Dante, cuyo tratamiento de lo humano alcanza, en su opinión,
el mayor grado de realización literaria del realismo
venson hacen del olvido del mundo corriente por la literatura un valor, para
Auerbach se trata de una virtud de poca monta. A su juicio, el valor del Antiguo
Testamento es precisamente el de ofrecer más que la mera verosimilitud: “No
intenta hacernos olvidar nuestra propia realidad durante unas horas, como Ho-
mero, sino que quiere subyugarla; nosotros debemos acomodar nuestra vida
propia a su mundo, y sentirnos partes de su construcción histórico-universal”
(Auerbach 1986: 27).
Los procedimientos a través de los que estos realismos dan cuenta de un
destino ponen de manifiesto una nueva divergencia de posiciones estéticas. Para
Auerbach la forma histórica en la que se representa la evolución de los personajes
del Antiguo Testamento es más realista que el modo en que Homero presenta a
sus héroes.
Aquiles y Ulises –dice– están magníficamente descritos […] pero no

evolucionan, y la historia de sus vidas se ha basado inequívocamente de una
vez y para siempre. Los héroes homéricos están tan poco representados en
su devenir y en lo que han devenido, que en su mayor parte, […] aparecen
con una edad estancada desde el principio. (Auerbach 1986: 28-29).
La razón de la diferencia radica en la oposición entre un realismo que repre-

senta el devenir del destino de un personaje, como el de los relatos bíblicos, y otro
que presenta, postula o sugiere el desenvolvimiento de un carácter sin referir sus
derivaciones y efectos, a la manera de Guillermo Hoyo o Martín Fierro, que se
muestran en el relato pero no se explican psicológicamente. En este último senti-
do habría que volver a recordar la idea stevensoniana de los personajes como
“monigotes” o “marionetas”40, cuyas historias, aun cuando no resulten expresivas
40
Marionetas, dice Stevenson, que el artista maneja a su antojo. El escritor es pensado como un demiur-
go o mago que mueve los hilos del destino de sus criaturas. Los episodios del relato y el modo en que se desa-
rrollan dependen absolutamente de su voluntad suprema. En forma análoga, la conexión entre los episodios del
Antiguo Testamento, afirma Auerbach, responde a su “unidad dentro del plan divino” (1986: 526). En Borges
y Stevenson funciona, curiosamente, la idea de un orden divino o supremo, pero que en este caso rige sobre
seres de madera y paja. La diferencia, central, es que aquí la mano que maneja las marionetas se borra para dejar
que la realidad del texto funcione como un “orbe autónomo” (Borges 1999b: 125) y de sentido inmanente, por
oposición a la realidad del Antiguo Testamento que, como señala Auerbach, requiere de una interpretación que
la explique en función de un relato religioso trascendente.
De modo recurrente en su obra, Borges juega a pensar el universo como ficción y pone a funcionar la
hipótesis de Berkeley para preguntarse si los hombres no somos más que el sueño de algún dios.
de una realidad humana, “afectan poderosamente al lector” (Stevenson 2008:

209). Tal como los define Auerbach, los héroes homéricos, a quienes “el tiempo
los afecta sólo exteriormente y aun ello se nos pone de manifiesto lo menos posi-
ble” (Auerbach 1986: 29), se parecen bastante a las marionetas de Stevenson, y
sus cambios se nos presentan de un modo apenas sugerido, lacónico, como pre-
fiere Borges. Si Auerbach opta por un realismo que muestra una “vida preñada de
destino” (1986: 28), que representa a los personajes en su evolución, cargados de
historia e individualidad, a Borges le interesa un modo de postular realidad que,
a través de unos pocos detalles sugerentes, ofrezca “la comunicación total de un
destino” (1999b: 48). No importa, para Borges, si la historia que se cuenta es
verdad sino lo que de ella nos es referido. Una historia no es más verdadera o
falsa que su relato.
El principal atributo de lo literario que Borges esgrime, el que subyace a sus
afirmaciones y verdades coyunturales, es aquel por el cual la literatura invita a un
lector a hacerle creer que el destino, la voz, el carácter que inventa es real. Es
aquello que permite que un relato, por desatinado que fuera, nos invite a dar un
salto de fe. Es el placer de confiar en una historia, a sabiendas de que se trata –pre-
cisamente– de una historia. Como en el juego de niños, el artificio no es disimu-
lado y, sin embargo, es creído. En ambos casos la adhesión es voluntaria. En este
sentido, la técnica del “telling”, del “contar el cuento” apuesta a plantar el simula-
cro como tal, sin disimularlo. Permite la simulación, antes que la disimulación.
El relato que describe exhaustivamente deja al lector fuera de juego, a la manera
en que un escenario hiperrealista expulsa al niño que juega, le deja poco margen
de acción, de creación e invención. Narrar es blanquear el artificio para invitar al
lector a entrar en su juego.
Digamos que el realismo tiene tanto de ingenuo como el juego infantil de
inocente. Ángel Rama, a propósito del Fausto de Del Campo, define al lector
ingenuo como aquel que no percibe el artificio literario (1982: 164). El lector de
simulacros sería entonces lo contrario, un lector avezado. Si el realismo puede ser
meritorio del mote de “ingenuo”, Borges y Stevenson demuestran que lo es en el
mejor de los sentidos. La ingenuidad del realismo se vuelve su virtud, si por ella
se entiende el modo de disponerse a la lectura propio de un lector entusiasmado,
encantado de volverse crédulo para su propio beneficio.
En sus ensayos sobre el realismo, Borges se ocupa de los detalles o pormeno-
res en los que el relato se asienta para construir su simulacro. Señuelos a través de
los cuales “planta”, como quien planta una pista falsa, una realidad cualquiera. En
este sentido, recordamos la fórmula que propone Isabel Stratta para leer las fic-
ciones borgeanas según la clave de “lo apócrifo como mecanismo generador de
ficción” (2004: 60). Esta idea nos habilita a dar un paso más, para proponer que
la de Borges es una apuesta por lo que suspende la oposición verdadero/falso. La
idea de lo apócrifo no señala otra cosa que la existencia de una versión verdadera;
si volvemos a Auerbach, el Antiguo Testamento desacredita cualquier testamen-
to apócrifo. El mecanismo de la ficción es para Borges el del simulacro: dar la
certidumbre de una realidad que se inaugura en el momento en que se enuncia,
una realidad que superando la opción verdad/falsedad se sostiene en los propios
términos de la ficción, en su secreto argumento. Una realidad que multiplica lo
real porque nos convida a participar de ella, a creer en sus escenas y personajes
como se cree en el mundo. Vivir la vida de los personajes como si nos ocurriera a
nosotros mismos, dice Stevenson (2008:212), pero para “olvidarnos de nosotros
mismos” no hace falta leer relatos de fantasmas y demás prodigios del fantasy. La
apuesta por lo extra-ordinario, lo extra-mundano, lo más allá del mundo corrien-
te debe entenderse, no con la literalidad de la hipótesis antirrealista, sino en un
sentido estrictamente literario, el de un mundo que es otro en tanto que ficcional.
Se monta una escena y el fervor del espectador hace el resto, como en un truco de
magia tiene lugar el prodigio. No todo se explica, no todo es revelado. La causa-
lidad es mágica.
La ficción y la magia son simulacros de igual índole: hechizos que quieren
ser creídos. “La ficción es para el adulto lo que el juego para el niño”, dice Steven-
son (2008: 212), y agrega así un elemento más a la serie ficción-magia. La adhesión
voluntaria al agrado del simulacro –llámese éste ficción, magia o juego– es en
todos los casos la clave del secreto: el encanto indefinible que aviva aún los versos
más torpes41, la prosa más trivial42, la magia más modesta, el juguete más rústico.
41
Como dice Stevenson respecto de los de Scott (2008: 212).
42
Como califica Borges a la de Gutiérrez (1986: 119).
Auerbach, Erich (1986): Mímesis. La representación de la realidad en la literatura
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y E. Imaz.
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119, 319-320, 325-326.
.(1996): “Prólogo “a El informe de Brodie. Obras Completas. Tomo II. Buenos
Aires: Emecé, pp. 399-400.
.(1999a): “Destino escandinavo” y “L’illusion comique”. Borges en Sur. 1931-
1980. Buenos Aires: Emecé, pp. 49-54, 55-57.
.(1999b): “La poesía gauchesca”, “La postulación de la realidad”, “Films” y “El
arte narrativo y la magia”. Discusión. Buenos Aires: Emecé, pp. 11-51, 92-102,
103-110, 111-126. [1ra.ed.: Buenos Aires: Manuel Gleizer, 1932; 2da.ed.:
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Zola, Émile (s/f ) [1880]: La novela experimental. Madrid: La España Moderna
(Colección de Libros Escogidos).
La garantía de la lógica
El realismo de Aira y la magia de Borges
Por Valeria Sager
El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería

soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la
realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma […]
Jorge Luis Borges, “Las ruinas circulares”.
En 2010, César Aira fue invitado a dar una conferencia en la Cátedra Ro-
berto Bolaño de la Universidad Diego Portales en Chile. Su intervención, a la que
llamó “El realismo”, es a la vez un análisis brillante de “Aladino y la lámpara ma-
ravillosa” y de las teorías de Borges acerca de la realidad, el realismo, la imaginación,
la magia y la literatura. 1 La anomalía que aparece después de contrastar el título
con el tema (el cuento de Aladino y la obra de Borges), se desvanece al seguir el
entramado lógico que el escritor le da a su ensayo. El planteo inicial consiste en
que Aladino es un intruso en un cuento de magia porque no cree o porque no se
rinde ante ella: en lugar de pedirle al genio millones de pesos, camellos y una casa
lujosa, le pide comida cada vez que tiene hambre; a pesar de que el genio está allí,
frente a él, Aladino no termina de convencerse de que las reglas del mundo y las
reglas que le impone su miseria puedan estremecerse. El comienzo es ocurrente y
a la vez persuasivo, pero para lo que me interesa proponer son los tres pasos si-
guientes del desarrollo los que quisiera enfatizar. Primero: lo que para Aira con-
vierte a Aladino en extranjero en el universo de las maravillas es su incredulidad:
“para nuestra sorpresa Aladino se niega a dar el salto causal de la magia y elige el
paso a paso de la realidad” (2). Si Aladino llega a ser casi un personaje “realista”
—“que se recorta sobre la magia vendiendo plato a plato y comprando arroz ba-
1
La conferencia puede leerse en http://www.catedrabolano.cl/category/videos/page/3/. Aquí trabajo
a partir del texto que fue publicado en Dossier, Revista de la Facultad de comunicación y letras, Santiago de
Chile, Nº 14, 2011. http://www.revistadossier.cl [N. de la E.: Como se verá después, es importante hacer notar
que el artículo de Sager trabaja sobre la versión del ensayo de Aira citada en esta nota y no sobre la versión
completa que se publica en el Apéndice de este volumen.]
rato” (2)— en conflicto con la atmósfera encantada de la recopilación de cuentos

del siglo XVII, es porque lo que cualquier lector de ficción anhela es el momento
en el que el recelo se aplace y suceda la magia.2 La premisa podría traducirse del
siguiente modo: no hay literatura sin magia. Si en segundo lugar la conjetura de
que es la amenaza de la realidad por la irrealidad, de la incredulidad por la credu-
lidad, lo que define a la literatura —“[…] la realidad siempre está amenazada por
la irrealidad, y la literatura es el laboratorio donde se preparan las recetas de esa
amenaza y desde donde se lanzan los ultimátum” (3)—, no hay literatura sin
“amenaza”, sin fantasía, sin el escándalo de la credulidad. Finalmente, y por lo
anterior, dado que la literatura es esa “amenaza”, el apremio de la irrealidad sobre
la realidad y el impulso de esa inminencia estarían del mismo modo en la novela
realista decimonónica que en la obra de Borges.
Lo que los grandes novelistas realistas supieron bien —escribe Aira— fue
construir siempre un sótano sobrenatural para “sus sólidos edificios novelísticos,
cargados de realidad hasta la última cornisa” (3). Porque su propia ansiedad de
prodigios los empujaba a entender que “el contrato básico de todo lector de ficción
parte de lo que Coleridge llamó, famosamente, ‘una suspensión momentánea de
la incredulidad’” (2):
Para apreciar esto más en concreto, hay que detenerse en un hecho

histórico abundantemente documentado en las biografías correspondientes,
lo asombrosa y escandalosamente crédulos que fueron todos los grandes
novelistas realistas del siglo XIX. Espiritismo, profecías, visiones, apariciones
y curas milagrosas eran moneda corriente en Víctor Hugo, Tolstoi, Dos-
toievski, Dickens y Balzac. (3)
2
Aira aclara al comienzo del ensayo que si Aladino es ajeno al mundo mágico de Las mil y una noches al
que habitualmente se lo asocia es porque no pertenece estrictamente a él sino que viene de mucho antes, del
siglo IX. El cuento –escribe– fue agregado a Las mil y una noches por el primer traductor europeo pero en las
traducciones y ediciones nuevas del libro no se lo incluye, igual que a “Simbad el marino”. Más allá de esa no
pertenencia, si la ajenidad cobra relevancia es porque Aira aprovecha la anécdota de esa confusión para argu-
mentar otra cosa: en la novela realista del siglo XIX, que a primera vista parecería oponerse a la naturaleza
mágica de la recopilación de cuentos del siglo XVII, los escritores y los personajes son, al contrario de lo que
también en un principio se diría, “escandalosamente crédulos” (3).
El ensayo sigue con un análisis de Bleak House de Dickens y de Ursula Mir-

ouet de Balzac,3 en donde un médico visita a una adivina y ella le hace “una de-
scripción balzaciana” del cuarto donde se encuentra lo que el hombre está bus-
cando. Aira, entonces, advierte: “El médico se convence […] El mismo Balzac se
convence, suspendiendo momentáneamente la conciencia de que es él quien está
inventando la escena y escribiéndola. La clave de realidad, que son sus descripciones
del mundo material, puede ponerse al servicio de la magia” (3). Pero lo que inte-
resa subrayar es que inmediatamente después de este párrafo, el nombre de lo que
sucede cuando se suspende la incredulidad en la obra de Balzac y en la de Dickens
viene de los ensayos de Borges. La suspensión de la incredulidad del médico de la
novela se convierte para Aira en una demostración de lo que Borges llamó magia
parcial (“Magias parciales del Quijote”), efecto que le atribuyó al Quijote, a la
noche seiscientos dos en la que Scheherezade le cuenta al sultán la misma situación
que ellos están viviendo y a Hamlet; pero también es el modelo para probar que
la suspensión momentánea a la que dan lugar Balzac y Dickens, Cervantes, Ham-
let y el anónimo autor de la noche seiscientos dos, es la que se efectúa en “Las
ruinas circulares” (es decir, en los propios cuentos de Borges). Ese es el giro deci-
sivo de “El realismo” porque es a la vez una intrusión en la biblioteca borgiana,
una transformación de las filiaciones y genealogías tradicionales de la historia de
la literatura y también del orden (tal vez residual pero persistente) establecido por
las teorías literarias que sostienen el corte inconciliable entre el realismo y la
potencia del deseo, la fantasía y la magia.4
3
La edición de esta novela traducida por Mariano García y publicada por editorial La compañía en 2011,
está prologada por Aira. Allí se desarrollan algunas de las afirmaciones que en “El realismo” aparecen de modo
sucinto. La doble vertiente de la obra balzaciana que es el punto de partida del prólogo, se expone allí del si-
guiente modo: “Es como si dos registros incompatibles empezaran a funcionar en un solo mecanismo, con los
previsibles tropiezos y perplejidades; más que Romanticismo y Realismo, se diría que son Ficción y Realidad”.
En el final del ensayo, la conjetura acerca de que lo sobrenatural tiene en la obra de Balzac un lugar primordial
ofrece una definición del realismo que invierte las consideraciones habituales porque sostiene que su cometido
es el de probar cualquier milagro, fantasía o invención: “Toda su leyenda biográfica [la de Balzac] se basa en el
amor por los objetos, en su avidez insaciable de muebles, arte, ropa, joyas. Pero ese amor vuelve a ser lenguaje,
porque toda su realidad es realidad escrita; quizá los objetos no estuvieron primero y las descripciones vinieron
después a superponerse a ellos, sino que la necesidad de describir fue la que atrajo a los objetos. Y algo parecido
podría decirse de la seducción que ejercía sobre él lo sobrenatural, inesperada en un amante tan sensual de lo
concreto. Los fenómenos paranormales, las adivinaciones, y hasta la religión en su formato milagrero y supers-
ticioso siempre están al acecho en sus novelas. Están ahí porque esos fenómenos requieren pruebas. El proceso
al que se los somete para probarlos pone en escena las condiciones de existencia del mundo palpable, y esas
condiciones son la materia de la obra de Balzac”(Cfr Radar, 25 de septiembre de 2011. (http://www.pagina12.
com.ar/diario/suplementos/libros/10-4422-2011-09-25.html).
4
Respecto de esta disociación véase especialmente Leo Bersani, “Le réalisme et la peur du désir”.
En ese sentido, el movimiento más audaz ocurre un momento antes de ter-

minar el ensayo con Borges. En el anteúltimo párrafo, Balzac, “padre y supremo
sacerdote del realismo” se convierte a los ojos de Aira en el “doble perfeccionado
y modernizado de Aladino”. “El deseo lo domina —escribe— y más que el deseo,
el deseo de satisfacer mágicamente el deseo” (3). Para llegar, al final, a la idea de
que “[l]a obra de Borges, sus treinta y tres cuentos, se pone en perspectiva si la
vemos dentro de la atmósfera y los procedimientos de Las mil y una noches, que
fueron algo así como el molde en el que fraguó su imaginación y el paso a paso
de la realidad” (3)*. Como se ve, en ningún lugar dice que la obra de Borges
pueda ponerse en perspectiva con los procedimientos del realismo, o que las
novelas de Balzac, Dickens, Tolstoi y Hugo puedan leerse de otro modo a partir
de los cuentos y ensayos de Borges, pero ¿no es eso lo que sin embargo está pro-
poniendo? ¿No es eso lo que debemos leer? Sobre todo cuando escribe lo siguiente:
Podemos no tener la realidad que creemos tener, mientras que las ma-
nipulaciones de la realidad a la que nos entregamos en nombre del realismo,
podrían llegar a desacomodar los ejes que aseguraban nuestra presencia
continua y tangible en el mundo. La realidad en tanto realidad es sólida. Para
que un cuerpo ocupe un lugar, otro cuerpo tiene que haber desalojado pre-
viamente ese lugar. Es el argumento que usó Kant para refutar el espiritual-
ismo angélico y la creencia en fantasmas en general. Si en ese sólido continuo
se abre una burbuja, no tendrá consecuencias en el encadenamiento de causas
y efectos, porque su apertura depende de nuestra voluntad o nuestro capricho
de suspender momentáneamente la incredulidad. Quizás hemos cedido
demasiado a esa voluntad o capricho. Quizás hemos hecho abuso de la lit-
eratura. Es una sospecha que legítimamente pudo albergar alguien como
Borges y de pronto nos damos cuenta de que la burbuja puede no ser la
burbuja, sino lo que la contiene, la masa universal que creíamos que era la
realidad (3).
“No imaginamos nada sin un antecedente, causa o cuasi causa”

Por supuesto que si las preguntas son pertinentes es porque la definición del
realismo que Aira propone aquí, y las que aparecen diseminadas por sus novelas
*La versión publicada en Dossier termina aquí. En este volumen corresponde a la página 251. (N. E.)
y ensayos, van hilando y llegan a componer una especie de axioma propio de la

literatura que se evidencia con una fuerza particular en la obra de Borges. Que la
literatura sea el laboratorio de esa amenaza a la que el ensayo se refiere, y que sea
la fuerza de este experimento la que la define, muestra que el realismo, tocado por
la misma intimación, no es para Aira, principalmente, un modelo de escritura que
se incline o que desee inclinarse más del lado de la realidad que de la irrealidad:
“En este punto —advierte— hay que recordar una precaución fundamental: los
dones de la magia se gozan en la realidad, y no en una realidad embellecida y
pasada en limpio, sino en una realidad menos mágica, la más chata y cotidiana”.
Y luego:
Inmediatamente después de producirse la magia, debemos volver a la

realidad, pisar la tierra y administrar en ella lo que obtuvimos. El realismo es
de rigor y si pretendiéramos prolongar la magia, perderíamos todo el placer
de su beneficio, por eso es preciso hacer un corte radical. (Ahí estuvo el error
y la perdición del llamado realismo mágico, que en lugar de hacer ese corte
radical, devalúa los beneficios de la magia, despojándola del respaldo de la
realidad). (1)
El realismo para Aira no sería aquel que se distingue por una persistencia de
la incredulidad o por la potencia de la percepción racional motivada; tampoco
aquel en el que la magia deba, forzosamente, desaparecer, sino el dispositivo que
hace visible lo que podríamos llamar la condición radical de la literatura. Esto es:
que aunque la lectura de ficción es para el lector una burbuja o un paréntesis en
el que cree que va a liberarse de los encadenamientos causales, “una sofisticación
inevitable quiere que, allá dentro [dentro de la burbuja o del paréntesis], el dis-
curso cree una representación de las mismas percepciones racionales, motivadas
y causales de la realidad” (2). La afirmación, como se ve, vendría a decir que si no
hay literatura sin magia, tampoco hay literatura no realista. En este punto, entre
las numerosas definiciones del realismo que Aira arriesga en las novelas, la que
aparece en Yo era una mujer casada es bastante precisa para terminar de esclarec-
er el planteo: El realismo debe mantenerse hasta el final, “aún en la más loca de
las fantasías”, porque es “la garantía de la lógica” (19).5
5
Como contrapunto de lo que aquí propongo podrían considerarse las intervenciones críticas que dis-
cuten el realismo de Aira en términos representativos. Pienso especialmente en “Significación actual del realis-
mo críptico” de Martín Kohan y “Vidas paralelas. La invasión de la literatura” de Graciela Montaldo. Mientras
Entre paréntesis: el argumento transcripto recién, en el que Aira se refiere a

la necesidad de diferenciar en todo relato el momento realista y el momento en
el que adviene la magia, y a la equivalencia entre ese corte radical y el concepto de
magia parcial, podría ser la explicación del pasaje de Borges que propuse como
epígrafe. Y si el fragmento de “Las ruinas circulares” fuera un ejemplo de lo que
el realismo significa para Aira, una comprobación de que el propósito que guía
su escritura no es imposible, aunque sí (muchas veces) sobrenatural, soñar un hom-
bre, o un mundo, soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad, qu-
edaría más claro todavía que se trata de una invención que sucede en un pliegue
de la magia borgiana. Pero al mismo tiempo, y en tanto que el punto al que tiende
el proyecto de escritura de Aira es siempre el momento de imponer a la realidad
lo que se ha producido, una vez que queda claro que el realismo es una condición
de la literatura y aunque la magia deba permanecer como elemento parcial, el
realismo que implica a la magia (como demuestran los grandes escritores realistas)
es total. Lo que diría entonces, y lo que intentaré desarrollar en las páginas sigu-
ientes es que, aunque en el relato el tiempo de la magia y el tiempo realista deben
estar claramente separados, es el realismo (el modo que tiene la literatura de
vérselas con las causas, las consecuencias y los encadenamientos lógicos y narrativos
con los que pensamos, describimos e imaginamos el mundo6) el que para Aira
impone su perspectiva y es por la primacía de esta perspectiva que, entonces, lo
mágico se hace real.
Como orden de los órdenes o enciclopedia de los procedimientos, el realismo
permite la sustracción de cualquier imposible, pero con una única regla: que no
Montaldo postula que en Aira no hay posibilidad de realismo porque no hay posibilidad de representar (103),
Kohan dice que “el viraje disparatado”, “la irrealidad más descabellada”, que irrumpen en el final de sus novelas,
“se impone[n] en el plano representativo no menos que en el plano de la representación”; así, “lo que Aira hace
con el realismo es convocarlo y obligarlo a suicidarse” (33). En “César Aira. Vueltas sobre el realismo”, Sandra
Conteras advirtió que para pensar el realismo en Aira hay que salir del problema planteado en términos de re-
presentación y concebirlo en cambio a partir de la postulación de una inmediatez ligada a la acción. Coincido
en este punto con Contreras y también con la idea de que el realismo de Aira implica tanto la conexión entre
arte y vida como un anhelo de documentación para dejar testimonio de una época y del mundo. Pero más allá
de esos planos, creo que el realismo es en Aira algo todavía más grande, más general: una teoría de la literatura
(que abarca toda la literatura), de sus condiciones y posibilidades.
6
Aira escribe en “La innovación” que la literatura no tiene otro modo de vérselas con la realidad que el
realismo. “Ni reflejo ni representación ni equivalencia: realismo, liso y llano” (31). La respuesta a la asociación
entre el realismo y las teorías del reflejo no debe leerse solamente como provocación sino también como autén-
tica perspectiva teórica: realismo será el nombre de lo que la literatura hace con las atribuciones y encadena-
mientos lógicos con los que concebimos el mundo.
queden dudas ni hilos sueltos, que todo sea creído. Principio realista que podría
también estar implicado en los cuentos maravillosos pero nunca en la literatura
fantástica (nótese que Aira lee en Borges la presencia de lo mágico, no lo hace en
la línea del género fantástico7). “Si no me creen vayan a ver”: la cita de los Cantos
de Maldoror con que cierra el ensayo “La innovación” da cuenta de que es la forma
de la escritura, su lógica, el entramado de causas y efectos, lo que alcanzaría para
probar cualquier frase y cualquier fantasía. Y argumenta en “El realismo”: “El
mismo Coleridge lo dice: ‘aun en los sueños no imaginamos nada sin un anteced-
ente, causa o cuasi causa”. A eso llamamos realismo’” (2).
Ahora bien, ¿podría admitirse, entonces, que esa teoría del realismo, que es
a la vez una teoría de la ficción y de la literatura, se cumple también, se cumple
verdaderamente, en los cuentos de Borges? Y si así fuera, como se verá, no signifi-
caría, por supuesto, que intentemos convencernos de que ha existido un realismo
borgiano o que Borges haya sido de algún modo un realista. Lo que me interesa
proponer es que el realismo para Aira es una política de la literatura:8 su sustento
y su condición de posibilidad. Si tiene algún sentido darle la razón, es cierto que
la literatura y entonces también la obra de Borges (nuestro bastión antirrealista)
funciona de ese modo. Pienso centralmente en la lectura que Aira hace de Borg-
es en su libro sobre Copi porque allí la hipótesis de que su noción del realismo se
produce a partir de las formulaciones de los ensayos borgianos parece mostrarse
con nitidez. Señala, primero, que lo que Borges escribe sobre The Purple Land de
Hudson —una tesis semejante a la de la ausencia de camellos en el Corán que
propone la omisión de los gauchos en la novela como un rasgo de veracidad—
apunta hacia una teoría del realismo. Luego, dice que lo que se vuelve evidente en
7
Conviene recordar que la definición de lo fantástico de Todorov señala que la vacilación del lector es la
primera condición del fantástico. En el fantástico aparecen dos explicaciones posibles de lo que ocurre. El que
percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones: o bien se trata de una ilusión de los sentidos
provocada por la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son o, en el caso de que los aconteci-
mientos extraños efectivamente se hayan producido, es la realidad la que se presenta como organizada por leyes
que desconocemos. “Lo fantástico –escribe Todorov– ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se
elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o
lo maravilloso” (18).
8
La expresión de Jaqcues Rancière “política de la literatura” está estrechamente vinculada con su concep-
to de “partición de lo sensible”. Si la política es para el filósofo la constitución de una esfera de experiencia es-
pecífica en la que ciertos objetos son entendidos como comunes y ciertos sujetos, vistos como capaces de desig-
nar esos objetos y de hablar o discutir sobre ellos, sobre la distribución y redistribución de los espacios y tiempos,
los lugares y las identidades de la palabra y del ruido, de lo visible y de lo invisible, la política de la literatura deja
en evidencia que la literatura interviene en esa distribución de espacios y tiempos entre las prácticas y las formas
de visibilidad y los modos de decir que ocupan el mundo común.
p. 87, nota 7
afirmaciones como las que aparecen en el prólogo a El informe de Brodie —”La

imaginación puede obrar así con más libertad ¿Quién en 1970, recordará con
precisión lo que fueron, a fines del siglo anterior, los arrabales de Palermo o de
Lomas?” (Borges, Obras Completas, 1022)— es que “para Borges la ficción es lo
inverificable” (cursiva original. Aira, Copi, 20). Lo que observa, como al pasar,
porque lo que en rigor está leyendo es El Uruguayo de Copi, es que “[l]a ontología
del Uruguay, la hizo Borges” (20) porque para éste, The Purple Land (que sucede
en “las cuchillas de la otra banda”) es la mejor novela argentina. De ahí que Aira
arriesgue enseguida que “el Uruguay es el locus del realismo argentino, la escena
donde se representa la realidad de la Argentina —que no se representa en la Ar-
gentina” pero además —y es a esto a lo que me refiero especialmente— que “el
Uruguay se ajusta a la teoría borgeana del realismo”. Sigue Aira: “Él decía que la
acción de sus cuentos prefería ubicarla en una época no demasiado próxima al
presente, para que los lectores no pudieran encontrar defectos de realismo, pero
tampoco demasiado alejada, para que no los encontraran los historiadores” (20).
Conviene recordar que en el ensayo sobre The Purple Land la palabra “realismo”
no aparece. Borges sólo habla de veracidad (“Sobre ‘The Purple Land’”, Obras
Completas 735), de modo que lo que Aira encuentra allí es un pretexto para sus
propias ocurrencias.
La teoría parte de esas notas de Borges, como si diera vuelta el sentido del
postulado sobre lo inverificable y del otro lado encontrara que más que un deseo
o una toma de posición sobre lo que es la ficción o sobre lo que debería ser, la
imposibilidad de verificarla es una fatalidad beneficiosa. Si la ficción no tiene
prueba, tanto la literatura realista como la maravillosa deben ajustarse del mismo
modo. Cualquiera de ellas exige que las pruebas sean construidas con relatos:
“Para que alguien pueda contar una aventura, antes tiene que haberla inventado,
por ejemplo viviéndola. Aquí también hay una inclusión: dentro del realismo, la
invención” (Copi 17). Y una vez que la literatura inventa eso, cualquier cosa puede
ser probada, solo habrá que pensar el relato capaz de hacerlo9.
9
En 2009, en otra conferencia que tuvo como título “El tiempo y el lugar de la literatura” (5to Congreso
Argentino de literatura, Santa Fe, 2009), Aira decía que como la lengua es la materia de la literatura, ésta “no
tiene más remedio que hacerse cargo de todo el acarreo de significados” de ella y que por eso nunca podrá estar
“limpia de adherencias”. En la literatura, la disociación entre el rojo del semáforo y el que usa Matisse para
pintar, o entre el mármol de las escaleras y el de Bernini, es imposible, pero la irremediable “contaminación”
Hace varios años, Alberto Giordano dedicó un capítulo de su libro sobre

Barthes a S/Z. Allí advertía que según Barthes el realismo apunta a desconocer lo
inquietante de lo real y que por eso exige una coherencia de la que se vale como
de un arma defensiva, como de un medio para protegerse de lo real. “¿Qué es en
ese contexto lo real?”, se pregunta Giordano, y la respuesta es lo monstruoso, lo
inclasificable, lo que está afuera de la naturaleza, fuera de todo sentido. “El real-
ismo —concluye el autor de Roland Barthes. Literatura y poder— imaginariza lo
real, poniendo en su lugar (llenando ese vacío con) la consistencia de los estereo-
tipos, de los códigos culturales” (88). La premisa de Aira, en contra de esa per-
spectiva que sintetiza bastante bien la idea dominante de la teoría literaria re-
specto del realismo, parece ser que los códigos culturales no son nunca impugna-
dos por la literatura (sea cual sea su género u orientación), sino que en el mo-
mento en el que la magia se incorpora como acontecimiento y genera creencia,
se impone a la realidad y se convierte para el lector en posibilidad; abre, entonces,
otro posible, otro mundo dentro del mundo. Y ese es el efecto que para Aira
puede llamarse, indiferentemente, magia parcial o realismo.
“Millares de causas entreveradas”

Sin dejar de advertir que en el cálculo de los treinta y tres cuentos de Borges,
Aira no debe estar contando los de Historia universal de la infamia, esa reunión
de “ejercicios de prosa narrativa” en la que según la propia apreciación de Borges,
nos encontramos con textos que según cierta tradición crítica aún no son del todo
señala para Aira la superioridad de la literatura sobre las otras artes porque las palabras son la materia del pen-
samiento y de la percepción: “no veríamos un árbol si no dispusiéramos de la palabra árbol”. Eso no significa,
sin embargo, que las únicas palabras y los únicos objetos perceptibles de los que la literatura dispone sean sólo
los que nos rodean, sólo los que hay y los que están allí. Si los científicos y aun los astrofísicos pueden hablar de
lo que hay antes del tiempo o lo que queda al otro lado del espacio es –advierte– porque lo hacen con el “‘pen-
samiento ciego’, sin intuición. Formalizando los elementos en juego, transformándolos en signos convenciona-
les, se puede seguir haciendo ecuaciones y cálculos con ellos y avanzar en el conocimiento donde ya no hay in-
tuición sensible. El mundo fenoménico pasa a una notación y en cierto modo se independiza del hombre que
lo piensa. A esto se llama ‘pensamiento ciego’, y me pregunto –agrega– si la literatura no será el ‘pensamiento
ciego’ de la lengua”. En el número 19 de la revista Otra parte se publicó un fragmento de este ensayo, la versión
completa puede encontrarse en http://es.scribd.com/doc/61426734/Cesar-Aira-El-tiempo-y-el-lugar-de-la-
literatura
cuentos,10 quisiera probar con un relato de ese libro la hipótesis de que la noción
de realismo que Aira propone es, de algún modo mucho más productiva para
pensar la literatura en el presente que cualquier teoría del realismo que se plantee
en términos representativos. La presunción es que tampoco la literatura no real-
ista es capaz de romper los “códigos culturales”, sino que, aun manteniéndolos, lo
que la literatura hace es agujerearlos, hacerlos chocar hasta inventar una lógica
que los incluya y los ate de un modo inusitado para lanzarlos de nuevo al mundo
en forma de posibilidad.
Porque es breve y por la organización de sus partes, el relato en el que voy
a detenerme parece perfecto para desarrollar lo que, si logro articularlo bien,
querría ser una prueba. Si tiene sentido hacerlo, no es porque interese examinar
la agudeza de Aira como crítico, sino porque creo que lo que advierte en el
ensayo del que me he ocupado hasta aquí es central para cualquier discusión
sobre el realismo.
“El impostor inverosímil. Tom Castro” es el texto que me interesa. Roger
Charles Tichborne —escribe Borges— era un esbelto caballero “con los rasgos
agudos, la tez morena, el pelo negro y lacio, los ojos vivos y la palabra de una
precisión ya molesta; Orton era un palurdo desbordante, de vasto abdomen,
rasgos de una infinita vaguedad, cutis que tiraba a pecoso, pelo ensortijado
castaño, ojos dormilones y conversación ausente o borrosa” (“El impostor” 302).
Al comienzo se reseña el origen de Arthur Orton y de cómo se cambió el nombre
por el que figura en el título, pero el centro del cuento, su nudo, empieza cuando
naufraga el barco en el que iba Tichborne, y cuando su madre, que no quería
creer en la muerte del hijo, publica en los periódicos de mayor circulación una
serie de avisos desconsolados. El anuncio llega a las “blandas manos funerarias del
negro Bogle” (302) —el astuto camarada del impostor inverosímil— que concibe
el genial proyecto de suplantar al capitán inglés. Que Arthur Orton (Tom Castro)
se convirtiera en un facsímil perfecto de Tichborne es desde el principio imposi-
ble y Bogle, según el narrador, lo sabe. Su premisa consiste, entonces, en que como
todas las similitudes logradas no harían otra cosa que destacar ciertas diferencias
inevitables, renunciar a todo parecido es lo más conveniente. Para alcanzar su
10
Sobre la cuestionable idea de que la “obra temprana” entre la que se cuenta Historia universal de la
infamia deba leerse como momento de “formación” y de “desarrollo” de lo que sería la verdadera y madura obra
del escritor o como producción que sea “espacio de constitución de un proyecto que alcanzaría su verdadera
eficacia y calidad en escritos posteriores”, véase Annick Louis.
objetivo, los impostores cuentan con la desesperada voluntad de Lady Tichborne

de reconocer al hijo, con el sol que con su fuerte luz modifica la visión de las cosas,
y con las lágrimas que velan los ojos de la pobre madre, emocionada por la pres-
encia del hombre en el que quiere creer: “El día de invierno era de muchísimo sol;
los ojos fatigados de Lady Tichborne estaban velados de llanto. El negro abrió de
par en par las ventanas. La luz hizo de máscara: la madre reconoció al hijo pró-
digo y le franqueó su abrazo” (“El impostor” 303).
Cuando los parientes de Tichborne juzgan a Castro, los partidarios del im-
postor alegan que evidentemente no se trata de un embustero porque, de haberlo
sido, habría procurado remedar los retratos juveniles de su modelo. La ocurrencia
genial de Bogle consiste en que la prueba de realidad, la prueba de que el falso
Tichborne es el verdadero, sería como se ve, su diferencia absoluta. La especulación
se basa en que para que Castro sea Tichborne, no debe parecerlo.
El sistema lógico y la serie de hipotéticas falsaciones que Bogle imagina
son interesantes como teoría de la ficción. La pura ficción, una invención desca-
bellada y absolutamente inverosímil como la que los impostores elaboran,
sostiene respecto de lo real una distancia inmensa y constituye por eso, otro
mundo, otro plano, otro conjunto de posibles. De modo que si en el universo
que Bogle fantasea, la invención intenta parecerse en algo a lo real o bien, para
ser más precisos, si la invención intenta parecerse en algo a las reglas que rigen
nuestras ideas sobre el mundo, las diferencias serán demasiado notables y la
impostura será reconocida. Lo que falta considerar, sin embargo, es que la es-
peculación de Bogle y de Castro, la teoría de la pura ficción, no resulta: los
parientes de Tichborne logran condenar al impostor a catorce años de trabajos
forzados en prisión porque no creen que “el obeso y casi analfabeto” que se les
presenta como el buscado hijo pródigo, lo sea. El narrador conjetura que el
reconocimiento dichoso habría coronado la historia y asegurado la felicidad de
la madre, del falso hijo y de su compañero, en la tradición de las tragedias grie-
gas, pero que aquí “[e]l Destino (tal es el nombre que aplicamos a la infinita
operación incesante de millares de causas entreveradas) no lo resolvió así” (304).
La explicación omite, sin embargo, que en la historia de la tragedia griega no
hay personajes a los que se les ocurra suplantar a un joven distinguido y culto
por uno tosco e ignorante. ¿Podría habérsele ocurrido a la Antígona de Sófocles,
por ejemplo, dada su inteligencia, cambiar el cadáver de su hermano por uno
ordinario y sin gracia para poder sepultar a Polinices, lejos y fuera de los ojos
de Creonte? La anagnórisis tiene también sus procedimientos rigurosos, la

coincidencia entre los rasgos de un héroe y los de aquel que quiera suplantarlo
es sin duda, también en la tragedia, una necesidad de la trama.
Si, por un lado, eso que el narrador de “El impostor inverosímil” llama en-
trevero de millares de causas lleva a que la ocurrencia de Bogle no triunfe, porque
no responde a un único y cerrado universo de causas y efectos sino a varios al
mismo tiempo (al azar de que Lady Tichborne muera, a la existencia de parientes
incrédulos, a las diferencias entre Tichborne y Orton, etcétera), también inte-
resa señalar que esa frase sobre el entrevero de causas evidencia otro aspecto del
problema: la trama completa no está sostenida aquí por la pura y perfecta inven-
ción, aislada y abstracta. El cuento tiene en realidad dos planos. El primero es
abstracto, separado de las causas y efectos del mundo, ajeno a las reglas que im-
ponen lo que antes fue designado como los “códigos culturales”. El segundo,
posibilita el reconocimiento de los encadenamientos y las reacciones de los per-
sonajes como si se ajustaran a los que creemos que sucederían en la realidad. Porque
además, junto con el parecido inexistente entre el original y su copia, hay, entre
los entremezclados motivos otra razón fundamental para que los herederos de la
familia desconfíen de la artimaña impostora: la codicia. Se trata, entonces, de una
razón cristalizada de la motivación de las acciones en la tipificación de ciertos
géneros como el policial o la novela de misterio, y también en la novela realista.
La codicia, como el amor o los celos, es, diríamos, una causa exterior más
reconocible, más extendida que las que pueden identificarse como concernientes
al orden puro de la ficción. Y esto, en dos sentidos a la vez: tanto si distinguimos
el artificio puro como disposición de elementos y procedimientos que se agotan
o se consumen en cada relato —entendido como universo autosuficiente y ais-
lado—, como si se trata de una causa tan reconociblemente literaria y a la que
como lectores estamos tan habituados que la confundimos con una causa real
(capaz de movilizar acciones en la realidad). En uno y otro caso, tanto en el orden
de la literatura clásica o —como diría Barthes— legible, como en el orden de los
encadenamientos que consideramos lógicos en la realidad, no es aceptable que
una persona cuyos rasgos son absolutamente opuestos a los de otra pueda reem-
plazarla. Si como factor determinante de la motivación de un personaje para re-
alizar una maniobra, la codicia es en un relato un elemento conocido e hiperdis-
ponible entre los posibles móviles de una acción, la invención solo puede convertirse
en ocurrencia genial —y esto quiere decir fabulosa, incontrastable, no sujeta a
reglas de creencia o de falsación—, sólo es perfecta, mientras se enfrenta con la

angustia sentimental de Lady Tichborne (que porque está desesperada y porque
está cegada por la luz y las lágrimas no actúa como se espera) o mientras se man-
tiene como especulación. En este sentido, es el lugar especulativo o conjetural del
cuento, el único al que le corresponde el concepto de ficción pura, noción que
Rancière en su ensayo sobre Borges define como “la afirmación incondicional de
una libertad de invención liberada de toda regla y de todo tema que no sea ella
misma” (151).
En los cuentos de Borges, en realidad, la pura ficción o más exactamente lo
que Rancière llama “el puro poder de la invención de ficciones” tiene un límite:
hay un momento de auténtica especulación cerrada, de despliegue de posibles
alternativos y hasta superpuestos y un confín, una resistencia impulsada por lo
que es ajeno al pensamiento —las acciones, los objetos y las decisiones de aquellos
personajes que no participan de la invención conceptual (como son exteriores los
parientes de Tichborne a la idea de Bogle)—. Por eso, el revés del impostor in-
verosímil está en Emma Zunz, porque para que su historia se imponga a todos y en
especial a la justicia que representa allí las reglas del mundo, debe sembrar las
huellas que hubieran quedado si Loewenthal hubiera abusado de ella verdadera-
mente. Si lo que Emma espera es demostrar su verdad a los otros, tiene que ac-
tuar con las reglas de los otros. Debe, entonces, hacer coincidir su plan concep-
tual con el mundo exterior: con lo que todos ven. En cambio, para que el milagro
de Hladík se produzca en “El milagro secreto”, para que tenga lugar un milagro
entre los sucesos que atañen a la entrada de las fuerzas del Tercer Reich en Praga,
para que el prodigio sea posible en el interior de la Historia, es precisa la aclaración
del narrador: “el universo físico se detuvo”. También, que no exista un afuera: “No
le llegaba ni el más tenue rumor del impedido mundo” (512). En “El libro de
arena” el personaje escribe que, “prisionero del libro”, dejó de ver a los amigos que
le quedaban, y aquí la palabra prisionero debe ser subrayada: la ficción absoluta
—lo que Rancière llama “la afirmación incondicional de una libertad de invención
liberada de toda regla y de todo tema que no sea ella misma”—, sólo tiene lugar
en los cuentos de Borges mientras lo que se narra queda prisionero del interior
especulativo, conceptual y abstracto. Si ese momento conjetural, de puro pen-
samiento, se encuentra con el mundo, o si se quiere llevar a la acción (al uso, a la
práctica, al encuentro con los otros), el planteo lógico y formal se traduce en una
catástrofe. La biblioteca de “La Biblioteca de Babel” contiene la explicación y la
revelación de todos los misterios pero nada puede encontrarse en ella; en el cui-
dadoso laberinto que traza Scharlach, Lönnrot (que se cree un puro razonador)
muere. En “La lotería de Babilonia”, el azar organizado universalmente niega toda
posibilidad de libertad y autodeterminación.
Los cuentos de Borges, decía, tienen dos planos: uno abstracto y otro que se
le resiste porque es más práctico o acontecimental que lógico. Pero también hay
en ellos dos formas: una lineal o causal que permite las inferencias del lector y otra
sinuosa, superpuesta o imposible que se propone como teoría pero no se realiza.
No hay en la obra de Borges un libro que tenga la forma o el orden del libro de
arena, como tampoco hay un cuento que sea como las novelas de Herbert Quain.
El laberinto de Ts’ui Pên es infinitamente ramificado pero el asesinato de Stephen
Albert que ordena la trama de “El jardín de los senderos que se bifurcan” está
organizado según una estricta lógica causal en la que a la acción principal le cor-
responde un único efecto. Las letras sucesivas del alfabeto ordenan prolijamente
el modo caótico de clasificar a los animales en la enciclopedia china en “El idioma
analítico de John Wilkins”. Es esta disimetría entre las dos formas la que se efectúa
como una resistencia entre ambas, una fuerza de oposición, una especie de choque.
Borges —escribió Beatriz Sarlo— conjuró la complejidad del mundo “con
las figuras de la retórica y las maquinaciones de la lógica que señalan la perturba-
dora contradicción entre discurso y realidad” (144). Claro que Sarlo quiere
referirse aquí a la dimensión fantástica de la literatura de Borges como imperativo
moral que proporciona al lector “el placer de la perfección interferido lo menos
posible por la emergencia intermitente y tediosa del mundo” (126). Pero si la
forma del momento especulativo de los cuentos es perfecta mientras su lógica
interior se mantiene cerrada sobre sí misma y prisionera, el resultado del choque
con el exterior y con las acciones —siempre pensando en un exterior pautado por
el mismo argumento, es decir un espacio exterior a lo especulativo pero interior
al relato— es tan caótico, triste o mortal como el caos de la realidad del que sus
ficciones parecerían querer huir.
Lo que hacen los cuentos de Borges es poner en el centro el choque entre las
reglas del mundo y las de la pura invención. Pero ¿no están las dos extendidas con
la misma fuerza? ¿No están presentes del mismo modo y con la misma intensidad
los dos momentos: el que con Aira podríamos llamar mágico y el realista (el de
las reglas del mundo y el de los códigos culturales a los que se refiere Barthes re-
specto de Balzac)? La ocurrencia de Aira entonces parece decir que el realismo es
el modo de nombrar la condición de existencia de la literatura, que consiste en

conocer y exponer los códigos culturales del mundo para intervenirlos. Y con esto
quiero decir que el realismo no es la forma que acata el conjunto de códigos que
otra literatura más ocurrente o menos circunspecta se ocupa de desacomodar.
Designa también ese momento en el que las reglas aceptadas y el mundo recono-
cible saltan por el aire. Primero porque también en la realidad, a veces, todo salta
por el aire y, luego, porque para que nos parezca maravilloso que unos pañuelos
en una galera se conviertan en palomas, es preciso mantener vigente la regla que
dice que las palomas no nacen de pañuelos.
Esa convicción de Aira, la que diría que toda literatura es realista, no se
traduce en sus novelas en representación. Lo que encuentra (y aquí diría: lo que
descubre para escribir después de Borges, para volver a inventar la literatura) es la
posibilidad de suprimir el choque. Y es eso lo que hace que la suspensión de la
incredulidad se produzca verdaderamente y que se vea que la lógica del mundo
no es otra cosa, al fin, que el transcurrir de acontecimientos y el catálogo de ob-
jetos, categorías, fórmulas e historias en la que queremos creer.
Resulta claro que la fantasía de Bogle habría funcionado perfectamente y sin
choque en una novela de Aira. Se habría buscado el modo de que se comprobara
que realmente Orton es Tichborne y de que, por ejemplo, habían sido cambiados
al nacer. En una de sus novelas la invención de Bogle se concretaría porque el
millar de causas entreveradas dejaría de ser un problema para convertirse en pura
potencia del relato. Eso es lo que ocurre con Dante Ladrido, el perro que viola a
la mosca y de inmediato simula ser otro que viene a salvarla en Dante y Reina. El
esclarecimiento de la peripecia está construido ahí con la misma lógica inventada
del resto del relato: Dante dice que a pesar de haber sido un perro callejero, era
bastante ambicioso; un día Sixto Zumbido (el padre de Reina) descubre en él un
futuro de escultor pero para llegar a serlo “debía pasar por todas las muertes de la
evolución en ascenso” para lo que bastaba una buena acción: salvar de una violación
a una mosca. “¿Pero dónde encontrar, en los laberintos de la realidad, a una mosca
en trance de ser violada? Yo quería ser un ingeniero de la realidad, pero encontrar
agujas perdidas en un pajar era demasiado para mí. Así que fabriqué la ocasión yo
mismo como un artista…” (86). Después de una larga historia que termina con la
muerte de la madre de Elena Moldava, el conde Orlov (narrador de la historia)
dice en La confesión: “y ese fue el fin de Elena Moldava” (54). Cuando su inter-
locutor le señala que debió perderse algo porque creyó que la historia trataba de
la madre y no de Elena, Orlov le contesta que eran la misma persona. La expli-

cación, que “no explicaba gran cosa”, es que desde hacía años la madre venía
remplazando a la hija en las tareas riesgosas. La transformación sólo le implicaba
cambiar de peinado y de ropa, y la elaboración psicológica del personaje le cos-
taba menos porque estaba totalmente identificada con su hija. En La mendiga,
hacia la mitad del relato y sin que nada hiciera sospecharlo, la abuela de la pro-
tagonista revela que al nacer sus hijas gemelas, Iris y Rosa (la tía y la madre de la
mendiga), se había anotado a una sola, Rosa Iris, y que, como en lo sucesivo hubo
documentación para una sola, las dos la usaban alternativamente. El dato sirve
para que Pepe Nieves (padre de Rosita), que convivía ahora con Iris y que quería
negar la paternidad para lograr el divorcio de Rosa, fuera en realidad y a los efec-
tos jurídicos, el concubino actual de su misma esposa legal de la que acababa de
divorciarse.
Esas resoluciones incontrastables son parte de ficciones puras en las que el
mundo ha sido cambiado para que lo que se cuenta pueda finalmente ser creído.
La fórmula en la que Aira insiste propone que la ficción, al ser de verdad pura,
llegaría después de tocar el extremo de lo imposible, también a una pura realidad,
porque con la teoría de la ficción como inverificable no hay modo de contrastar
si el relato se parece más a lo real o a la magia.
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EL REALISMO Y SUS (DES)TIEMPOS

El realismo según Héctor P. Agosti
Por Agustín Alzari
Si disponemos de compás y papel, y trazamos dos círculos de manera tal

que una parte de uno —más o menos un octavo, por caso— se superponga al
otro, irremediablemente notaremos la aparición de una tercera figura, ovalada
para más datos, determinada por el área de encuentro de ambos. Al primer cír-
culo lo llamaremos “Literatura Pura”, al segundo, “Literatura Militante”. Al
óvalo que entre ellos se forma, simplemente lo sombrearemos y diremos que ese
limbo sin nombre es el espacio que han abierto, de uno y otro lado, intelectuales
y escritores interesados en el límite, en saber si es posible romper esos cercos de
hierro. Podemos, también, sacar una flecha del óvalo sombreado y dejar señalado
que es allí, y no en otro lado, donde debemos colocar la figura intelectual de
Héctor P. Agosti. Esos son sus límites, por haber dicho sí a la literatura pura y sí
también a la literatura militante, por haber desdeñado con atendibles razones
las diferencias entre ambas. Ese es el territorio donde se mueve. Sus límites no
solamente provienen de los moldes que le imponía la militancia en el Partido
Comunista Argentino, sino del trayecto que se forma entre estos y otros moldes,
los presentes en su pensamiento, marcado por la supervivencia de una idea ro-
mántica de la literatura1.
Pero no es una afición a la geometría lo que me lleva a hablar de círculos, de
espacios superpuestos, sino la propia historia intelectual de Agosti, la genealogía
en la que él mismo, con razón, se inscribe. De Esteban Echeverría a José Ingenie-
ros, paso uno; de José Ingenieros (liberal) a José Ingenieros (socialista ingenuo y
pro-soviético), paso dos; de José Ingenieros a su heredero, Aníbal Ponce, paso
tres; de Aníbal Ponce (liberal) a Aníbal Ponce (libre pensador comunista), paso
1
En una semblanza de H. P. Agosti, dice Néstor Kohan: “Sacrificó lo mucho que había en él de creador
en aras de los moldes trillados, asfixiantes y rudimentarios del stalinismo. Ese fue su límite y su drama” (2004).
El stalinismo fue, efectivamente, uno de sus límites. Se insiste en ello reiteradamente. Pero no fue el único.
cuatro; de Aníbal Ponce a su heredero, Héctor Agosti, paso cinco; de Héctor

Agosti (joven militante comunista) a Héctor Agosti (principal cuadro intelectual
del PCA durante la década infame y el peronismo)2. Esa herencia explica el rasgo
de doble pertenencia.
¿Qué lee Agosti en Echeverría, Ingenieros y Ponce sino la disponibilidad
sincera, entera, de esos intelectuales hacia sus causas, por sesgadas o erradas que
se quieran? La tradición liberal, cara a los comunistas, le brinda otros tantos
ejemplos del carácter utilitario que ha tenido el arte en nuestra historia. Limitación,
dificultad autoimpuesta, error conceptual, sobre todo en sus peores acepciones,
ese rasgo suele incluirse en un axioma que define un vasto territorio: no habría
literatura de izquierda sin idea de utilidad. Pero Agosti hará suyo también a Do-
mingo Faustino Sarmiento3, y entonces me convenzo de que ese axioma no sólo
es anacrónico, sino que está errado: la idea de utilidad no es inherente a la litera-
tura de izquierda, sino a toda literatura militante. Sea del bando que sea. Agosti
recurre, autorizado por el PCA en su etapa de “frentes populares”, es decir, por el
PCA posterior al VII Congreso de la Internacional Comunista de 1935, a la
plana mayor de la intelectualidad antirosista del siglo XIX como ejemplo de in-
tegridad civil e intelectual. Lo hace mientras sufre en carne propia, al igual que
algunos de aquellos, el exilio montevideano, la persecución y la cárcel del régimen
(Uriburu-Justo-Ortiz-Castillo), de los golpistas del 43, del peronismo, de la li-
bertadora, en fin, de todos.
“Que no haya paz —escribió Raúl González Tuñón en una nota para la re-
vista Claridad de abril de 1937— hasta que las puertas de la cárcel se abran y
pueda salir a la luz del día el querido camarada, a decir otra vez su verdad, a ha-
cernos oír nuevamente su mensaje. Agosti, nuestra bandera. Saludemos en él al
intelectual más perseguido por la clase dirigente, descompuesta, entregadora del
país. Y también al más querido por la clase laboriosa, a la que ha ofrecido su des-
2
Son tres los libros suyos en los que puede rastrearse esta descendencia: Aníbal Ponce, Memoria y Presen-
cia; José Ingenieros, ciudadano de la juventud y Echeverría. También, hecho significativo, hay un largo ensayo-
conferencia sobre Ponce dentro del libro capital de Agosti, como lo es Defensa del realismo.
3
“Quiero decir –escribió Agosti– que los estetas de la intemporalidad, que pierden el sueño pensando
en los valores eternos de sus obras, pierden también sus días irremediablemente. Nuestros mayores escritores
americanos, los que perdurarán (Sarmiento, pongo por caso) son precisamente los que con más afán se mezcla-
ron en las querellas de su tiempo y de su pueblo. Y si de algo vale la meditación histórica, que al menos nos
sirva para indicarnos ese ejemplo. (1969: 200)
tino” (1937)4. Un año más tarde, el suicidio de Leopoldo Lugones conmovió al

mundo intelectual argentino. La última de las muchas pieles del gran poeta mo-
dernista había sido la del lobo, pregonando “la hora de la espada” desde Lima, en
1924, en ocasión del centenario de la batalla de Ayacucho. Fiel a la idea, su hijo,
llamado también Leopoldo Lugones, había sido el sanguinario director de la
sección especial de la policía creada por José Félix Uriburu para perseguir, encar-
celar y torturar a los comunistas. La resonancia del apellido Lugones en aquel
febrero de 1938 en que se produjo su suicidio, no podía tener notas más oscuras.
Y sin embargo, he aquí la parte sustancial del responso de Agosti, escrito y publi-
cado en 1938, y luego incorporado a La milicia literaria: “Entre la poesía evan-
gélica y ripiosa de Almafuerte, por ejemplo, y la poesía verdadera de Lugones, yo
opto por esta última. Lugones es el artista; uno de los pocos —si no el único— que
hemos tenido en nuestras letras. Es el poeta “puro”, el gran poeta “puro”” [1969b:
34]. ¿No suena un tanto extraño que el mártir comunista alabe de este modo al
Lugones del ‘38? Parece que sí. Por eso conviene pensar en los círculos, y repasar
livianamente con nuestro lápiz el que encierra a la “Literatura Pura”. Agosti le ha
dado entidad en su frase, y ha colocado allí dentro a Lugones, el gran artista, el
poeta puro, demarcando en ese mismo movimiento los límites de su reino. Lo que
parece una gran alabanza, no lo es tanto. Lugones no es el gran poeta. Es el gran
poeta puro. Ese adjetivo cifra buena parte de la herencia intelectual de Agosti: el
poeta, el poeta sin más, es el poeta contaminado, el morador de la intemperie del
óvalo gris que se forma en la superposición entre la literatura pura y la literatura
militante.
Agosti daba a la “literatura pura” el estatuto de arte. En cambio, pensaba a la
“literatura militante”, en sus manifestaciones más burdas, como una forma pre
poética, preliteraria. Pero proponía allí, en el análisis de la “literatura militante”,
una salvedad ineludible, la de colocar en la balanza de las cotizaciones los valores
literarios del escritor junto a sus valores civiles. Insistía en la necesidad de contra-
pesar ese valor civil, que podía o no expresarse literariamente. Esta fuga de lo es-
tético, no encuentro mejor modo de decirlo, es la expresión más acendrada de su
pertenencia —también— al círculo de la “literatura militante”. Del mismo modo
en que rescata al “poeta puro” Lugones, rescatará las más extremas incursiones de
4
El primer libro de Héctor Agosti, El hombre prisionero, de 1938 fue escrito durante su estadía en Villa
Devoto. Allí incluye, otros ensayos, uno sobre la poesía de Tuñón, titulado “Variaciones sobre La rosa Blindada”.
González Tuñón a la “poesía militante”. Del mismo modo significa una sola cosa:
críticamente.
Su concepto de realismo en literatura, por supuesto, no escapa de estas espe-
culaciones. Pero es necesario recorrer algunas líneas más para colocarlo en su
justo contexto. Se trata, después de todo, del principal intelectual de la cultura en
la historia del Partido Comunista Argentino.
En septiembre de 2010, me tocó entrevistar públicamente a la poeta Irene

Gruss, en el contexto del Festival de Poesía de Rosario. Atraído por su experiencia
en el taller literario “Jorge Mario De Lellis” del PCA en los ‘60, decidí comenzar
mi entrevista con una serie de preguntas al respecto. Me interesaba conocer al
detalle la articulación de la herencia entre los viejos poetas amigos del Partido
( Juan L. Ortiz, Raúl González Tuñón, específicamente) y la propia generación
de la poeta. Mala idea. Muy mala idea. Su respuesta fue lapidaria: “¿Qué tiene que
ver la poesía Tuñón con el PC? ¿Vos te pensás que le adeudaba algo? Si hasta se
arrepentía de toda esa poesía militante que había hecho ¡Por favor! ¿Y qué tiene
que ver la poesía de Juanele con el PC? ¿Y mi poesía? ¿Eh?”. Esas fueron más o
menos sus palabras. Sin salir del asombro por el rumbo desastroso que tomaba la
entrevista, tiré a la mesa el nombre de Agosti. Irene Gruss hizo una pausa, reme-
morando o buscando las palabras. “Milité con él —fue lo primero que dijo—. Era
un gran compañero, y un verdadero intelectual, pero siempre atado a las circuns-
tancias del partido”.
La de Agosti es, qué duda cabe, la historia posible del intelectual orgánico
(orgánicamente ligado a un partido). O, para usar sus palabras, del intelectual
militante. Lo que resulta llamativo —o lo que debería importarnos— es el con-
senso que existe acerca del valor negativo que ha jugado el PCA en su vida. A las
notas sobre su labor intelectual como director de revistas culturales de primera
línea, como autor de libros importantes, o sobre sus viajes y sus contactos ameri-
canos, europeos, rusos, a ese galardón de oro que obtiene por haber sido el intro-
ductor de Antonio Gramsci en América Latina se le opone, como una sombra,
su indeclinable filiación stalinista. La historia es sabia en enseñanzas: como no
puede separarse el trigo del trigo se lo malinterpreta, se lo ningunea, se lo olvida.
No hay dos Agosti. No hay Agosti por fuera del PCA. No hay revistas, ni libros,
ni Gramsci introducido en esa época por fuera del PCA. Lo más absurdo, pero
también lo más sutil de su obra está atado al Partido. Ese es el desafío que nos
plantea a quienes nos interesa estudiarlo. Y entonces, hacia el presente y hacia el

futuro, quedan lanzadas estas preguntas: ¿Quién es capaz de digerir a un intelec-
tual que ha puesto su vida al servicio del partido comunista en su etapa stalinista?
¿Qué sentido tiene hacerlo?
“Alguna vez tendrá que hablarse entre nosotros del heroísmo de la
crítica —dijo él en una conferencia de 1942—. Alguna vez deberá decirse que la
crítica militante es en la Argentina el peor de los oficios”. Y más adelante: “Entre
nosotros la crítica sólo se concibe de dos maneras: o como brulote despiadado al
adversario de cenáculo, o como elogio desmedido al compañero que al día siguien-
te habrá de retribuir con iguales alabanzas. Fuera de estas dos “categorías”, ¿qué
otra crítica existe?” (Agosti 1969b: 13). Esta conciencia de estar fuera de lugar,
de estar ejerciendo el peor de los oficios, aparece por destellos en su obra. Lo hace
cuando desborda su rabia hacia el ambiente. Sin embargo, el agua nunca tarda en
bajar. Entonces la profecía negra cede su lugar a cierto optimismo redentor, que
suena hueco, como a estereotipo de comunista confiado y bonachón. Extraña-
mente, optimismo y profecía negra se desprenden de idénticas condiciones obje-
tivas. Por mero placer, insisto en ese momento de desborde: “Falta la crítica siste-
mática [...] El comodín del gusto personal facilita, claro está, la política de los
clanes cerrados y la sumisión a los personajes que manejan la bolsa literaria”
(1969b: 13).
Un último asunto antes de entrar de lleno a la cuestión del realismo tiene ver
con el modo en que se articuló la labor intelectual de Agosti con las políticas
oscilantes del PCA. En este sentido, quien aportó el dato más jugoso, o la intriga
más ingeniosa, fue Néstor Kohan. Planteó que Agosti hizo un pacto con Vittorio
Codovilla y Rodolfo Ghioldi, los líderes del Partido, obteniendo libertad plena
de especulación teórica a cambio de no meterse con la línea política del partido.
Este hecho le habría permitido conformar, al interior del PCA, “un espacio de
reflexión autónoma que se condensa en las revistas culturales Expresión y Cua-
dernos de Cultura” (2004). Es una teoría tentadora. Una solución posible para esa
prolongada convivencia que arrancó cuando Agosti tenía sólo 16 años de edad,
en 1926, y perduró hasta el día su muerte, en 1984. Habitaciones separadas. Esa
es un poco la imagen, la del matrimonio por conveniencia. Descontado el hecho
de que se resiente la imagen de Agosti como un intelectual crítico capaz de ofre-
cer una respuesta sincera en cualquier esfera del orden público y partidario, la
hipótesis de Kohan saca a la luz uno de los artilugios posibles a los que puede
recurrir el intelectual orgánico (insisto, perteneciente a un órgano) para obtener

libertad de acción en su campo específico. Sin embargo, en la historia particular
de Agosti, hay muchos cabos que quedan sueltos.
En principio, y para ceñirme a la etapa que mejor conozco, de 1936 a 1943,
la autonomía intelectual, así como la creación de un espacio propio para un de-
sarrollo no dogmático de las ideas, era una necesidad compartida. Lo que era una
condición indeclinable para el crecimiento personal e intelectual de la figura de
Agosti, comportaba, para el PCA, un interés táctico como desprendimiento de
su cambio de rumbo, de esa búsqueda de consensos amplios necesaria para la
conformación del frente popular antifascista. ¿Qué necesidad tenía nuestro hom-
bre, me pregunto, de pedir lo que ya le estaban dando? Por otro lado, Agosti
consustanciaba las medidas del partido y sus propuestas estéticas de manera in-
disociable. O, para atenuar un poco la afirmación, de manera tal que se hace difí-
cil pensar en un juego irónico, en un acto sacrificial de su voluntad crítica en pos
de cumplir —cuota tras cuota— el pacto con el demonio stalinista.
Un buen ejemplo de esto es la publicación del poema “22 de junio”, de Juan
L. Ortiz, en Nueva Gaceta, la revista de la Asociación de Intelectuales, Artistas,
Periodistas y Escritores que Agosti dirigió en sus dos etapas (1941-1943 y 1949).
El viraje de la política del PC, y en consecuencia del PCA, que supuso el pacto
de Rusia con la Alemania nazi de agosto de 1939 —conocido como Ribbentrop-
Mólotov— fue uno de los más cuestionados a lo largo de la historia del partido.
Imperturbables, quienes antes acusaban una guerra antifascista y reclamaban el
cese de la neutralidad Argentina, comenzaron a hablar de “guerra entre imperia-
lismos”, relativizando el componente ideológico del Eje, y apoyando, por consi-
guiente, la neutralidad Argentina. El 22 de junio de 1941, la invasión nazi al te-
rritorio soviético obligó a un nuevo y bochornoso cambio de rumbo. El poema
de Juan L. Ortiz, publicado menos de un año después, en plena contienda, no
podía ser más elocuente al respecto de la amenaza que representaba el fascismo
para el mundo; pero lo era, y aquí está el punto, sin resignar el carácter sugerente,
altamente poético de su escritura5.
5
El contenido ideológico del poema, su basamento, bien podría resumirse en estas líneas escritas por
Agosti en 1941: “El escritor argentino está preocupado por la guerra; entiende que el destino de la civilización
se está jugando en los campos de batalla; comprende que el nazismo es la amenaza más peligrosa para los valores
esenciales y permanentes de la cultura; sabe que, aunque situado a miles de kilómetros de las trincheras, la in-
mensa contienda ya lo está golpeando y amenaza con castigarlo cada vez más rudamente”. (1969b: 25)
Que haya sido elegido por Álvaro Yunque para la sección de “Poetas comu-
nistas”, dentro de Los poetas sociales, su compilación de 1943, es la afirmación más
contundente del carácter combativo, incluso partidario, del poema. Prueba de su
segundo atributo, es decir, de su alta calidad estética, es que no haya, entre las
cientos de notas que acompañan la Obra completa de Juan L. Ortiz que compiló
Sergio Delgado, ni una sola mención al Partido Comunista Argentino, sin que
ello haya impedido que sea considerado como uno de los poetas fundamentales
del siglo XX en nuestra literatura, con nutridas proyecciones entre los lectores
del siglo XXI. Quiero decir, la eficacia estética de la poesía de Ortiz es completa-
mente independiente de su vinculación ideológica con el Partido Comunista
Argentino.
Su obra se sitúa en esa zona que dibujamos para el propio Agosti: pertenece
a los dos círculos al mismo tiempo. Por lo tanto, la decisión de publicar “22 de
junio” ayuda a comprender, puntualmente si se quiere, que no existía un distan-
ciamiento —ni un acatamiento irónico— de las líneas políticas del Partido por
parte de Agosti, sino que éste aprovechaba las circunstancias reales de la coyun-
tura para experimentar con estos nuevos modos de entender la relación entre
política y poesía, entre arte y militancia. Agosti no hizo lo que hizo a pesar del
Partido Comunista Argentino, sino con el Partido Comunista Argentino. Era el
grado operativo del asunto, pienso yo, lo que le atraía de la militancia partidaria.
Un campo real para la experiencia utópica: juntar el ojo puro con el ojo militan-
te, modelar otros paisajes de intenciones para el arte. En los cincuenta y ocho años
que duró su experimento, se sucedieron un buen número de logros y otros tantos
fracasos. No me decido aún, es algo que creo está por verse, en cuál de las dos
listas debemos colocar su versión del realismo.
Un poco en forma de homenaje, otro poco porque la complejidad que va

adquiriendo nuestro asunto reclama dejar atrás la pureza euclidiana de los círcu-
los y los compases, me propongo usar la geometría fractal —creada a mediados
del siglo XX por el recientemente fallecido Benoît Mandelbrot— para ilustrar el
lugar del realismo en la obra de Agosti. Si observamos a gran escala, en el conjun-
to entero de su obra, el concepto se muestra abundante en ramificaciones, ratifi-
caciones y rectificaciones. Si, en cambio, decidimos achicar la escala y nos con-
centramos en lo que se supone es el punto central sobre el asunto, Defensa del
realismo, su libro de 1945, lo que notaremos es que, al igual que en la geometría
fractal, la forma que adopta el realismo en el libro se asemeja a la que adopta, en

otra escala, en toda su obra. La autosemejanza —el hecho de que el modo en que
aparece en el libro se parezca mucho al modo en que aparece en toda su obra—
deriva de un rasgo propio, aunque no excluyente, de la crítica militante, como lo
es el hecho de que cada capítulo del libro corresponde a una conferencia distinta,
ante un público distinto, en diferentes momentos históricos (del 1939 a 1945, y
ya tuvimos un ejemplo de lo que sucedió en el medio) y con diferentes intenciones
teóricas y militantes.
Sin embargo, sería necio no ver un hito significativo en la reunión de esos
ensayos dispares bajo el título de Defensa del realismo. Lo primero que uno se
pregunta es ¿por qué defensa? Es un título fuerte, que lejos de plantear el proble-
ma estético en sí, crea por su propia dinámica un otro, un adversario. Pero lo que
sucede en realidad, por la diversidad propia de esas múltiples conferencias que
conforman Defensa, es que no existe un único adversario, ni una sola intención.
Incluso el momento central, el que corresponde —y mudamos nuevamente de
escala, haciendo zoom— a la conferencia “Defensa del realismo”, aúna las preocu-
paciones que se dispersan en todo el libro, y luego en toda la obra de Agosti, cu-
briendo los flancos del debate a la vez que presenta el nudo propositivo de su
desarrollo. Es el momento donde el realismo se muestra como lo no creado, como
una síntesis que aguarda en el futuro, una zona a la que debe tenderse. Agosti
pretende, de este modo, defender una idea que aún no tiene realización, la utopía
de un nuevo realismo: “Se trata nada menos que de prever el futuro, nada menos
que de “soñar pronósticos realistas””(Agosti, 1962: 93)
Pero ¿ante quién es que realiza esta Defensa? El libro permite vislumbrar dos
grandes frentes. El primero tiene que ver, fundamentalmente, con el debate en
torno a la novela que vuelve a tomar fuerza en la década del ‘40. Parece que la
presencia de José Ortega y Gasset, quien llega nuevamente a nuestro país a me-
diados de 1939, funcionó como un disparador del asunto. Algo tardíamente, se
comenzó a discutir en torno a su libro de 1925, Ideas sobre la novela. Nada podía
inventarse ya, había propuesto entonces Ortega, todas las posibilidades de la acción
novelesca habían sido exploradas y utilizadas. La acción debía ser desterrada,
reemplazada por la contemplación, por la morosidad del tiempo, cuyo represen-
tación extrema sería la obra de Marcel Proust.
A la ya clásica intervención de Jorge Luis Borges en el prólogo de La inven-
ción de Morel de Adolfo Bioy Casares, de 1940, para defender, por supuesto, la
invención y la trama, hay que agregar lo dicho por Roger Callois en Sociología de
la novela de 1942, libro editado por Sur, donde se propone, en principio, a la
novela como un género triunfante, en crecimiento, y también algunas de las
aguafuertes de Arlt en El mundo, publicadas entre 1940 y 1942. Las tres confe-
rencias que Agosti reúne en 1945 en el capítulo IV de Defensa del realismo, de-
nominado “Los problemas de la novela”, fueron pronunciadas entre 1940 y 1941,
por lo que representan el aporte personal y partidario a ese encendido debate de
principio de los ’40.
El segundo de los frentes abiertos por el libro —y, creo yo, el gran motor de
su renovadora visión del realismo— es lo que podríamos denominar como el
“frente interno”. En términos teóricos, el combate al realismo entendido como
mecanicismo. Cito:
Las leyes del desarrollo histórico son leyes objetivas que la voluntad de
los hombres no podrá alterar; pero el conocimiento de esas leyes objetivas
permite utilizarlas para acelerar el proceso social, que no es una pasiva suce-
sión —gris sobre gris— de transformaciones económicas y cambios ideoló-
gicos que las sigan como la sombra al cuerpo. Por eso representa una inge-
nuidad afirmar, por ejemplo, que “no habrá buenas novelas mientras no se
haga la reforma agraria”, porque ese vulgar sociologismo implica, evidente-
mente, abolir el papel de la ideología y suponer que el intelectual no es un
elaborador de la cultura, y por lo tanto un posible elaborador de la cultura
de avanzada, sino un mero papel carbónico que registra los acontecimientos
de la sociedad una vez que estos acontecimientos ya se han instalado en la
naturaleza económica de la sociedad. (1969: 19)
Si bien la cita corresponde a Para una política de la cultura, permite figurar

el “frente interno” mejor que esa atomizada recurrencia al marxismo clásico en el
terreno de la literatura que abunda en Defensa del realismo. Las buenas maneras
para con los camaradas embrutecidos por el “realismo socialista”, que veían nove-
las realistas sólo donde había una revolución realizada —léase Unión Soviética—
así lo requerían. En Defensa, Agosti les golpea suavemente la cabeza con la carta
de Federico Engels a la señora Harkness, “novelista inglesa de vocación sociali-
zante”, o con esa otra dirigida a Mina Kautsky, donde “[Engels] afirma que no es
necesario que la tendencia sea explícitamente formulada” (1962: 63). Sin olvidar,
naturalmente, la más perdurable de las citas del marxismo clásico en torno a la

relación entre literatura y sociedad: “Marx señaló alguna vez que si es fácil descu-
brir las relaciones de clase manifestadas en la tragedia griega, no es tan sencillo
explicar su permanente vigencia poética cuando se han extinguido aquellas razo-
nes sociales que pudieron otorgarle fundamento” (1962: 65).
Estos dos frentes, el de la discusión sobre la novela y el combate al mecani-
cismo, se prestan como puntos de fuga en la conformación de su perspectiva del
“nuevo realismo”. En un trabajo denominado “El realismo y sus destiempos en la
literatura Argentina”, María Teresa Gramuglio coloca en un lugar interesante el
salto que propuso Agosti dentro del pensamiento dogmático comunista: “Con
todo, fue el mérito de Agosti admitir por fin que no es posible exigir, en nombre
del realismo, la “uniformidad de los medios expresivos”, ya que una misma estéti-
ca común puede admitir diversidad de poéticas y soluciones formales. A partir de
esta comprobación, desmanteló la oposición entre realismo y arte abstracto para
postular, con un giro casi hegeliano, la “superación hereditaria” del arte abstracto
en el nuevo realismo (dinámico)” (2002: 35). El magma de las contradicciones
que planteaba la idea de herencia puede resumirse en esta frase de Agosti: “No
podría negarse la calidad estética de Proust, algunos de cuyos procedimientos de
introspección analítica deberán rescatarse en la nueva novelística. Pero esa es la
literatura de la decadencia social, sin trama, sin nervio, sin sangre, sin acción”
(1962: 81).
Pensada en profundidad, esta última frase revela no sólo el carácter heredi-
tario de su propuesta que señalaba Gramuglio —tomar lo mejor de unos y otros,
no abandonar la experimentación, recoger los frutos de lo hecho—, sino que es
índice del problema coyuntural que precipita su aventura crítica hacia un “nuevo
realismo”. Se trataba, para redactarlo distinto, de negar a Proust en contra de
Ortega y Gasset, pero por motivos radicalmente distintos a Borges. Por ser lite-
ratura de la decadencia social, digamos. Un análisis que Borges desdeñaría. Y a su
vez, en contra de la idea dogmática de la novela realista dentro de la tradición
crítica marxista —que era, y quizás siga siendo, la decimonónica en la imborrable
versión de Georg Lukács— rescatar procedimientos de lo que vino después, de
Proust y de las vanguardias, para fundirlos en un nuevo realismo dinámico.
Dos libros que escribe Agosti por esa misma época, Emilio Zola (1941) y
Literatura Francesa (1944) atestiguan el conocimiento profundo que el intelectual
comunista tenía de ese período de la novela realista francesa. No mucho más,
tampoco, porque se trata de libros de difusión para colecciones de cultura general,

cuya escritura le fue encargada por la Editorial Atlántida durante su exilio mon-
tevideano. Pero el dato no es menor, porque son pocos los restos que permanecen
de esas indagaciones en su proposición de un “realismo dinámico” dentro de
Defensa del realismo. Con lo que debemos suponer la propuesta de Agosti como
un intento superador de la del propio Lukács, y no como una continuidad acríti-
ca6.
En una conferencia que ofreció en Rosario en 1940, titulada “Los problemas
de la novela”, Agosti intenta resumir esta relación: “El nuevo realismo constituye
un doble proceso de asimilación y superación del anterior. Sólo en ese sentido es
posible hablar de retorno. Si dicho retorno pudiera esquematizarse en algunas
reglas —y nada más difícil que encerrar en reglas a la novela— deberíamos seña-
lar primeramente que el nuevo realismo es crítico —fundamentalmente crítico—,
pero afirmativo, en el sentido de percibir el objeto y mostrar en él la tendencia al
movimiento (dinamismo) y la tendencia a la transformación del mundo (activis-
mo transformador)” (1962: 83).
¿Dónde encontrar, pregunto, semejante novelista capaz de superar a los
grandes maestros del XIX, aislando con mano experta los mejores procedimien-
tos de las aventuras vanguardistas para fundirlos en una nueva aleación? ¿Dónde
hallar a ese escritor de corazón romántico y pensamiento dialéctico?
El carácter propositivo de las fórmulas de Agosti desnuda la ausencia de
ejemplos concretos que mostrar. Recurrir a la literatura soviética para zanjar una
disputa criolla no era una alternativa. Hubiese sido, entre otras cosas, dar el brazo
6
Dos datos. El primero, anterior al libro, lo brinda Laura Juárez en una nota al pie de su artículo “Arlt y
la polémica sobre la novela”. Escribió allí que Sylvia Saítta le facilitó el dato del posible contacto de Agosti con
Lukács, refiriéndole que al menos desde el año 1936 los ensayos sobre realismo del húngaro circulaban en las
revistas de izquierda argentinas. El otro dato, que habla de las proyecciones de Defensa del realismo –a la vez que
de la dimensión del vínculo une al libro con el PCA–, lo brinda Néstor Kohan. Cito: “el 4 de febrero de 1955
el filósofo francés Henri Lefebvre [1905-1991], uno de los pensadores más importantes del marxismo occiden-
tal, le envía una carta a Agosti: ‘Desde que recibí su trabajo Defensa del realismo llamo la atención de mis amigos
franceses sobre lo que ocurre en la Argentina desde el punto de vista cultural [...] Pocos textos se han escrito más
serios, más profundos que esas líneas. Le confesaré que se adelantaban a casi todo cuanto se escribía en Francia
por esa época (1949-50) [...] Hemos conducido, usted y yo, conociéndonos muy poco, y de manera indepen-
diente, la misma lucha por la objetividad profundizada del arte nuevo’. Era una consagración. Agosti, orgulloso,
la incluye como prólogo en la segunda edición de Defensa del realismo [1955]. Pero en 1956 la URSS invade
Hungría. Lefebvre no lo soporta y cuestiona. Lo expulsan del PCF. En la tercera edición de 1963 (sic), Agosti
elimina aquel prólogo de su libro. Ese gesto, autoflagelante, resume su acatamiento de la disciplina”. (2004)
a torcer a sus camaradas del “frente interno”. El único novelista que tiene su pro-
pio apartado en Defensa del realismo es Enrique Amorim. Pero el tono de Agosti
es poco entusiasta: “De las dos partes que componen El caballo y su sombra, es
evidentemente la segunda la mejor lograda. Vuelve a encontrarse ahí el dinamis-
mo propio de la narración novelesca, que es característica especialísima de Amo-
rim. En el libro hay hallazgos psicológicos, detalles finamente captados, paisajes
dibujados con un equilibrado sentido de los matices. Pero hay también, en algunos
momentos, especialmente en la primera parte, ciertos descuidos elementales que
conspiran contra la economía de la composición” (1962: 111). Aunque estima
los logros, no estamos ante su novelista. Cuando un crítico marxista habla de
problemas en la economía, cualquiera sea la índole de ésta, algo anda mal. Verda-
deramente mal7.
Es notorio, y ha sido subrayado, que un concepto de uso extendido en la
crítica literaria y artística en general como lo es el de realismo, presente tantas
variantes teóricas. La lectura atenta que realizamos en el curso del seminario de
algunos de los grandes maestros occidentales que han atendido el asunto, desde
Eric Auerbach a Georg Lukács, desde Bertolt Brecht a Roland Barthes, nos brin-
da un panorama desconcertante. El concepto varía no sólo de autor en autor —de
modo que es difícil hablar de continuidades— sino dentro de los mismos autores
según las épocas, incluso dentro de un mismo libro, como en el caso de Mimesis,
adquiriendo modulaciones diferentes frente a cada coyuntura). No sería incorrec-
to, pienso, afirmar la filiación luckasiana del realismo de Héctor Agosti. Pero
tampoco sería del todo correcto, porque la mera idea de que sea propio del rea-
lismo dialogar con las experiencias estéticas de las vanguardias es la negación de
Lukács. Quiero decir, el concepto de realismo adquiere en Agosti su propia ru-
gosidad, sus propios campos de uso e incluso su propia vaguedad conceptual.
7
Si tuviera que decidirme sobre un novelista cercano a lo ejemplar para Héctor Agosti, lo haría por el
guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Aunque posteriores y un poco laterales al problema del realismo en sí, los
elogios sin peros que Agosti le prodiga en La milicia literaria, allá por 1969, hacen pensar en ello. Puedo ima-
ginar su afinidad con una novela como Torotumbo, por poner un caso, con su trama de intrigas, su lenguaje al-
tamente elaborado y ese final triunfante, revolucionario y comunista, que se desprende con maestría de los su-
cesos. Esa novela, ese final, me permiten vislumbrar a su vez una respuesta de por qué no fue Roberto Arlt su
novelista, siendo que varios de los elementos que propone el “nuevo realismo” aparecen en sus novelas. El gran
escollo, creo, es que en las obras de Arlt no hay redención. O si la hay, ésta no es colectiva, y de ninguna mane-
ra se condice con la base filosófica del materialismo dialéctico. Todo esto si decidimos, en un juego especulativo,
no tomar en cuenta el antecedente de la polémica Arlt/Ghioldi en Bandera roja, allá por 1932, que representa,
creo, un punto de no retorno en su relación con el partido.
En el año 1967, ante una encuesta de la revista porteña El barrilete8 acerca

de cuál era su opinión sobre el realismo literario, Agosti respondió:
Deberíamos comenzar por preguntarnos qué se entiende por realismo.

Gran parte de las confusiones actuales en torno del realismo literario pro-
vienen de considerarlo como un estilo —o como una escuela— y no como
un método de penetración en la esencia de la realidad. La realidad no es lo
externo, lo que se ve, sino la interioridad sustancial, no siempre perceptible
de primera intención. La literatura, como forma particular de indagación
sensible de la realidad, no puede conformarse con la corteza del fenómeno,
con la simple actitud descriptiva, fotográfica. (1969b: 75)
Lo interesante de la respuesta es que rompe el sintagma “realismo literario”

en tren de proponer al “realismo” como “método de penetración en la esencia de
la realidad”, es decir, de penetración filosófica, con sus formas de realización par-
ticulares. Este llamado de atención conceptual, viene a cuento para introducir lo
que yo creo es el gran momento crítico de Agosti en Defensa del realismo. Pero
antes es necesario un nuevo rodeo.
Corría el año 1936, cuando en el seg undo número de la revista
Unidad —publicación orgánica de la AIAPE que él dirigía antes de caer preso—,
los socios y los lectores en general le llamaron la atención sobre el lugar prepon-
derante que ocupaban los problemas políticos y los debates estéticos europeos en
desmedro de los nacionales en el primer número. De hecho, ese tema ha sido un
lugar común de la intelectualidad comunista a partir de los ‘30 —y un talón de
Aquiles al que apuntaron históricamente sus críticos nacionalistas—. Hacerse
cargo de los problemas foráneos para figurarlos como propios, digamos. La lec-
tura de dos fragmentos de Habitaciones, la novela autobiográfica de Emma Ba-
rrandeguy —quien era miembro también de la AIAPE—, viene bien para ilustrar
el punto, ya que describe desde adentro la escena de la intelectualidad comunista
en los años en que se escribía Defensa:
El frío me refrescaba la cabeza y marchaba con el otro mundo —¿el

verdadero mundo?— apretado contra el pecho en un tomo de Rolland o de
Que el mismo Agosti recoge en su libro La milicia literaria, de 1969.

8
Barbusse. No. Ahora pienso que en realidad no había verdadero mundo.

Todo era todo: Rolland, Valéry, el bibliotecario, la revolución rusa, Freud y
las ochavas roídas por el viento de finales de julio.” (2002: 29)
¿Qué era París para nosotros y para ellos? Para nuestra clase media era
el indicio de cultura y libertad, para ellos, y por lo mismo, era indicio de
corrupción y decadencia. Tal como lo había sido para los mismos nazis. En
ese entonces esta polarización era correcta; llevábamos setenta años de cul-
tura liberal en nuestros hombros, nuestros padres conocían la “Marsellesa”,
aunque oprimidos por los franceses, en casa del abuelo vasco el estandarte
de Liberté, Egalité, Fraternité campeaba sus ya desteñidos colores en el co-
medor, la clase poderosa celebraba el 14 de julio en el Colón como fiesta
propia, sabíamos quién era Hugo, Verlaine, Baudelaire y Voltaire mejor que
quiénes eran nuestras glorias nacionales. Todo esto nos había llevado a cele-
brar el retorno de París a manos francesas, como un acontecimiento alegre
que nos llenaba de orgullo. Los militares, en cambio, estaban por el Eje;
había quienes nos habían apostado en Crítica que el día D no llegaría nunca.
(2002: 152-153)
La tarea de los intelectuales comunistas europeos no solamente fue seguida

de cerca por Héctor Agosti, sino que en muchos casos se convirtió en una fuente
de inspiración para su propio hacer. Este gesto, que lo emparienta con esa línea
intelectual que trazamos al principio, cuenta con el antecedente inmediato de su
maestro Aníbal Ponce. Pero para no derivar demasiado, y yendo a lo que me in-
teresa, traigo una cita que refleja el tenor de esas “lecturas”:
[…] cuando en Rinascita, la revista “política”dirigida por Palmiro To-

gliatti, vemos estudios sobre la poesía de amor en Catulo, o cuando en los
Cahiers du Communisme, la revista “política” dirigida por Maurice Thorez,
vemos recordar a Colette como el mayor escritor francés de nuestro tiempo,
o poner bajo el signo de Rimbaud las manifestaciones de la inteligencia
francesa, ello nos está indicando la amplitud del humanismo socialista que
sólo la clase obrera puede realizar triunfal y plenamente. Si traigo estos
ejemplos literarios no es porque considere que en otras ramas de la inteligen-
cia no se presenten fenómenos análogos; los elijo precisamente porque surgen
como más notorios, como más visibles desde el punto de vista de la ideología.
(1969: 44)
En un capítulo ignorado por la escasa literatura crítica que versa sobre De-
fensa del realismo, se esconde una de las proyecciones teóricas más interesantes
que hay sobre la relación entre poesía y política en todo ese período. Estas notas
que fuimos colocando, digamos, su concepción del realismo como “método de
penetración en la esencia de la realidad” y no como fórmula atada a un género
específico, así como la vinculación —digo vinculación y no copia, que quede
claro— con los teóricos y difusores culturales del marxismo europeo, son el pró-
logo adecuado para leerlo. Hablo del capítulo V del libro, titulado “La poesía y
nuestro tiempo”, que se divide a su vez en los siguientes apartados: “Una nueva
generación de poetas”, “La poesía de Juan L. Ortiz”, “La poesía de Raúl González
Tuñón”9.
Si llama la atención que haya un capítulo dedicado a la poesía en un libro
llamado Defensa del realismo, escrito y editado en una época signada, como vimos,
por el problema de la novela, más extraña aún resulta la presencia de un apartado
con un trabajo sobre Juan L. Ortiz, fechado en 193910. ¿Existe algo más alejado
que la propuesta de Juan L. de una idea, cualquiera sea, de realismo? ¿Qué hace,
pregunto, este poeta del que se ha dicho “es nuestro Valéry”11, cuya poesía conju-
ga de manera personalísima la herencia modernista de Darío con aquella otra del
simbolismo francés, en un libro que se propone defender el realismo, escrito por
el intelectual de mayor peso dentro del PCA en los años 40? ¿Por qué se favorece
a esa poesía que ostenta una notoria ausencia de obreros, de fábricas, de ciudades,
de peones rurales, de frigoríficos, de saladeros? Y en el colmo de la extrañeza —lo
que revela la salud de la propuesta—, ¿qué hace apareciendo por delante de la de
9
Quisiera dejar consignado, respecto del título del capítulo, “La poesía y nuestro tiempo”, que la necesidad
de que la literatura atienda los problemas de la época, del presente político y social, es uno de los reclamos
esenciales que atraviesa Defensa. Este reclamo o necesidad atañe a todas las artes y, al interior de ellas, a todas
sus manifestaciones formales. Claro está que la “agenda” del presente, lo que vendría a representar “la realidad
del hoy”, no es la que se le ocurra a cada artista en su libre albedrío, sino la que se desprenda de las líneas políti-
cas del PCA.
10
Originalmente publicado en revista Nosotros, nº 35.
11
La frase pertenece a Carlos Mastronardi y Cesar Tiempo, quienes realizan, en La literatura argentina
(revista bibliográfica), en el número de enero de 1930, una de las primeras presentaciones públicas de Juan L.
Ortiz de las que se tenga noticia. Hecho singular, pues el poeta no tenía publicado entonces libro alguno.
Raúl González Tuñón, poeta social por antonomasia y con el mérito de que,
además, a diferencia de Ortiz, estaba afiliado al partido? ¿Qué ha sucedido?
El resultado que arroja la mirada de Agosti sobre el panorama de la poesía
argentina de finales del ‘30 y principios del ‘40, reflejado en Defensa del realismo,
descarta la idea de la existencia de una nueva generación de poetas12, remarca sin
afectaciones el fracaso parcial del sentido estético del Tuñón más combativo, en
términos del realismo romántico que propone el poeta en su prólogo a La rosa
blindada13, aduciendo que “no siempre está cumplido en su obra”, y, finalmente,
como el Arthur Rimbaud de Maurice Thorez, coloca bajo el signo de Juan L.
Ortiz la posibilidad de una nueva realidad en materia de poesía:
La poesía de Ortiz —culmina diciendo su trabajo— atiende igualmen-

te a esta proyección mítica. Y la cumple redondeando su destino optimista,
depositando poderosa fe en el porvenir. No puede desoírse semejante men-
saje. Por encima de sus vibraciones temporales y de las discrepancias de
temperamento —e incluso de predilección formal— debemos admirar en
Ortiz la sinceridad de su enunciado poético, la profundidad ideológica de
sus poemas, la sobriedad de sus imágenes y la alta calidad de su lenguaje.
Estamos frente a un verdadero poeta. No cabe otra calificación más defini-
dora (1962: 127).
Si un fracaso en la economía, cualquiera sea, es síntoma de catástrofe para

un crítico marxista —como veíamos en el caso de las novelas de Amorim—, no
debe haber mayor halago que el señalamiento de profundidad ideológica. Y en
este caso, ese halago aparece junto a otro, central en el sistema de Agosti, como lo
es la alta calidad del lenguaje. Casi sin darnos cuentas, volvimos a los círculos de
la “literatura pura” y “la literatura militante”. En este caso, a esa zona en la que
ambas conviven. Ortiz ya no es, como Lugones, el gran poeta puro, sino el gran
poeta. A secas.
12
Cito: “Creo que no existe una nueva generación de poetas. Si no bastase para atestiguarlo la producción
de los artistas jóvenes, este primer número de Canto nos ayudaría a comprenderlo.” (1962: 115)
13
Siguiendo la línea del ensayo citado en la nota al pie nº 4, “Variaciones sobre La Rosa Blindada”, de
1938, donde podemos leer: “Lamento que González Tuñón se haya dejado llevar en ocasiones por el deseo de
introducir elementos extraños –corchetes de tesis– en sus versos. Los poemas así incididos desentonan con el
bello libro que nos ha dado el autor de El violin del diablo. Carecen de verdadera y auténtica vibración de poe-
sía [...]” (Agosti 1938: 62)
Lo que no le sucede a Agosti en el género novela, eso de encontrar la reali-

zación ejemplar de su concepción de realismo, le sucede en la poesía. Pues el lla-
mado, el vocativo, ese “debemos admirar” “más allá de las predilecciones formales”
apunta definitivamente al “frente interno” del partido. Entablar la discusión en
ese terreno habría significado ceder a la idea del realismo como un estilo o una
escuela. Agosti no está hablando de sus gustos personales, todo lo contrario. Él es
un lector culto, capaz de disfrutar de la forma poética incluso cuando se encuen-
tra aislada del componente ideológico, como en el caso de Lugones. Es un llama-
do, como decía, que parece propugnar una idea superadora del concepto de rea-
lismo literario al interior del propio PCA14.
Sería iluso pretender, por otro lado, que el tema de la poesía en términos de
realismo resulta para Agosti de menor interés que el de la novela. “La poesía —dijo
en 1959— es el lenguaje que canta, y el canto es siempre un instrumento de co-
municación entre los hombres, porque nadie concebiría al cantor sin auditorios,
al cantor sin ecos, al cantor despoblado de resonancias.” (1969b: 31)
Lo que si podemos concebir es al crítico sin resonancia. Basta con decir que
su temprana intuición del valor político —en términos partidarios, funcionando
dentro del comunismo local— de la poesía de Ortiz, que aparece en las sucesivas
reediciones que tuvo el libro hasta entrados los ‘60, permaneció inadvertida has-
ta hoy.
Incluida como parte de su noción de realismo, esta visión, este reordena-
miento de las piezas dentro de la poesía de su época, permanece abierta a nuevas
proyecciones, creo yo muy provechosas.
Inclusive, tiento, para acercarnos a la actual poesía política argentina en su
vertiente kirchnerista. Más allá de los matices que apólogos y detractores puedan
darle, es evidente la presencia de un movimiento político que reivindica —en
variadas manifestaciones— el rol de los intelectuales y escritores dentro y fuera
de sus filas15. Y es evidente también que buena parte de los escritores que militan
14
Para ponerle un nombre a la “poesía militante” filocomunista de la época, podemos pensar en un libro
como España 1936 de Álvaro Yunque. Es un buen ejemplo porque, además de la camaradería entre él y Ortiz,
comparte la referencia –la España republicana en su lucha contra el fascismo– con El alba sube (1936) y El
ángel inclinado (1937) que son los libros que tiene Agosti en la mano a la hora de escribir su trabajo sobre Juan
L. de 1939.
15
Del otro lado de la barricada, Beatriz Sarlo dio entidad, desde una tapa todavía fresca del diario La
Nación, a esa suerte de AIAPE kirchnerista: “Ninguna encuesta los registra. Sin embargo, muchos están preocu-
pados porque existen. No es una adivinanza. Es el kirchnerismo de intelectuales, académicos, profesionales,
escritores, artistas, periodistas” (2010)
en sus filas reponen —desde otro lugar ideológico, claro— ese rasgo utilitario de
la tarea intelectual. Aunque embrionariamente, la coyuntura vuelve a poner el
foco sobre las posibilidades de la literatura en su relación con la política. Por lo
tanto, no viene mal releer en esta clave Defensa del realismo, inclusive al mismo
Juan L. Ortiz, y preguntarnos, por caso, cuáles de los actuales “poetas k” pertene-
cen a ese limbo sin nombre que se forma entre los círculos de la “literatura pura”
y la “literatura militante”, si es ese el territorio en el que trabajan, o cuáles son sus
estrategias para acrecentar su potencia estética de modo que ésta dé respuesta al
mismo tiempo al “frente interno” del Frente para la Victoria o del peronismo
—definitivamente amplio y complicado— a la vez que sirva para librar esa bata-
lla colectiva que instauraron en el campo cultural, cuyo enemigo principal, a
falta de un oponente orgánico, parece ser ese fantoche idiota, cínico e individua-
lista construido a lo largo de la década neoliberal bajo el signo del menemismo.
Las respuestas, independientemente de cuáles sean, estarán contestando
subrepticiamente a aquella otra pregunta que formulé unas páginas más arriba,
acerca de qué sentido tenía entrometerse con un viejo, ignorado, por momentos
interesante y por momentos insoportable intelectual del PCA stalinista.
Noviembre 2010
Bibliografía
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¿Para qué sirve el realismo hoy (en el final)?

Sobre Boca de lobo y Rabia
Por Mariana Catalin
I. Cruces del presente: realismo, final y trabajo

A pesar de ser una categoría estética central de la modernidad y del despla-
zamiento que han ejercido sobre la misma los discursos sobre la posmodernidad,
el realismo, en el campo literario e intelectual argentino actual, vuelve insistente-
mente. Vuelve, pero no como un elemento arcaico sino como una categoría
fundamental para pensar el lugar de la literatura en el presente, y justamente
cuando ese presente se define como una mutación radical de la modernidad.
Antes que presentarse como un lugar de resguardo para estéticas “caducas” o como
un concepto desde el cual criticar las “nuevas” formulaciones, el realismo se plan-
tea una y otra vez como una estética fundamental para pensar las formas de hacer
de la literatura en un contexto caracterizado por algún tipo de ruptura con la
época en que el mismo desempeñó un papel central.
A comienzos de la década del noventa del siglo XX, Babel. Revista de libros
promueve una reflexión donde la necesidad de pensar el fin (de la modernidad,
de una manera de pensar la literatura) va asociada a la necesidad de discutir sobre
realismo y no sólo como deconstrucción, o como la elección de una posición
intermedia entre éste y la vanguardia, sino como una manera de pensar las posi-
bilidades de la literatura en ese presente, de poder pensar nuevos límites para la
literatura. En este contexto, la reflexión y la utilización del realismo para definir
producciones literarias recientes, que a la revista le interesa destacar (como en la
lectura de Alan Pauls (1988) de La ocasión de Juan José Saer o la de Daniel Gue-
bel (1990) de El divino convertible de Sergio Bizzio), funciona también como
“protección” contra los excesos de los discursos sobre el final, como el de la pos-
modernidad, que podrían llevar a afirmar un énfasis en el procedimiento por el
procedimiento mismo. En el posicionamiento en el campo literario, esa protección
funciona contra las acusaciones que se realizan desde el afuera, constituyéndose
el realismo en uno de los lugares desde donde discutir la posibilidad de ganar

(crear) un lugar y de repensar la relación planteada con fenómenos como el po-
pulismo.
Pero esto, que podría leerse como el último estertor de una estética en el fin
de siglo, es, antes bien, un comienzo o un antecedente. Lejos de perder vigencia,
luego del 2000, el realismo se vuelve una estética central para leer la literatura del
presente. Si pensamos que uno de los movimientos que puso al realismo en el
centro fue la publicación de El imperio realista dirigido por María Teresa Gramu-
glio, ya desde ahí es necesario pensar realismo y presente juntos: al mismo tiempo
que se afirma que ésta seguiría siendo una estética vigente en la posmodernidad,
se dice que podría haber perdido su potencia política si se la compara con las
discusiones de Brecht y Lukács. Las discusiones críticas en torno al término, las
posibilidades que las mismas han abierto, incluso ya desde Babel, hacen que esta
hipótesis de Gramuglio se muestre ya como insuficiente, sin que por esto pierda
valor su intuición inicial.
El realismo se utilizó entonces a comienzos del siglo XXI, para proporcionar
visiones sobre ciertas poéticas, visiones que no supusieron, antes bien la descar-
taron, una lectura desde la representación: las poéticas de César Aira, Fogwill,
Alberto Laiseca e incluso Juan José Saer, han sido leídas o abordadas desde algu-
na formulación, en el mejor de los casos específica y singular, de realismo. Pero
no sólo se han leído poéticas, sino que se han leído y armados corpus de obras
singulares. Éste es el caso de Rabia y Boca de lobo, las dos novelas que me interesa
abordar. Y si me interesan es justamente porque a pesar de cierto rechazo en el
que Sergio Bizzio y Sergio Chejfec coinciden a propósito del concepto y de lo
difícil que es leer a través del mismo el resto de sus producciones, ciertos sectores
de la crítica han insistido en asociarlas al realismo. ¿Qué es lo que dice esa insis-
tencia? ¿Para qué sirve pensar ambas novelas en relación con el realismo?
En el caso de Boca de lobo, la conexión con el realismo parece plantearse como
necesaria, por ejemplo en las lecturas de Edgardo Berg (2007) y de Martín Kohan
(AAVV 2005), por los materiales. Un trabajo con ciertos materiales del realismo,
a los cuales, o bien se los describe habiendo sido sometidos a la indeterminación
y a la incompletud, o bien habiendo sido despojados de toda referencialidad. La
lectura que se hace de la conexión de Rabia con el realismo representa el extremo
opuesto dentro de un espectro de las utilizaciones que se realizan del término. Se
esboza así una de las razones que motiva la puesta en contacto de dos novelas a
primera vista tan disímiles: si, para hablar de realismo, por un lado, la crítica in-
siste en la “deconstrucción”, por otro, marca la tensión con otros “géneros”. En el
caso de Bizzio —es casi obvio— esa relación se plantea con el fantástico y con la
posibilidad de leer al obrero convertido en un verdadero fantasma (Sassi 2006).
Pero si me interesa pensar ambas novelas juntas, no es sólo porque supongan
extremos divergentes sino porque en esa vuelta que dan parecen tocarse, tener
modos de resolución comunes. En ambas poéticas esta aparición del realismo
supone una verdadera vuelta y se cruza con la idea o la imagen de fin, más especí-
ficamente con la problematización de la categoría de obrero, con una puesta en
el centro del cambio del sistema de trabajo, con una disolución de la lógica (mo-
derna) de clases para comprender la realidad.1 Es Berg quien plantea, a propósito
de la novela de Chejfec, la pregunta que cruza ambas cuestiones: “¿cómo formu-
lar una ficción proletaria, cuando el sujeto social motor del cambio ha de
saparecido, o al menos, está suspendido en la contemporaneidad como categoría
histórica?” (2007: s/p). Se abre así la otra línea en que se agrupa la crítica, aquella
que busca leer estas novelas desde alguna lógica del final.
En el abordaje de Chejfec, esta lectura se realiza fundamentalmente desde
dos posiciones que se presentan como antagonistas en el campo intelectual actual:
la de Beatriz Sarlo y la de Josefina Ludmer. La lectura de Sarlo muestra el “traba-
jo” de la novela sobre categorías marxistas. Y, desde ahí, señala algo fundamental:
los obreros de Chejfec viven en villas miserias. Ludmer hacer explotar esto que
para Sarlo es un detalle casi obvio y Boca de Lobo queda incluida, en su corpus,
junto con las ficciones que “se refieren a la literatura o a sí mismas, antes (o al
mismo tiempo) que a la realidad o al mundo. Y [que] se refieren a su propio fin”
(2010: 91). Fin del tiempo en el que literatura y clase caen juntas: “Esa ficción
sobre la literatura y la clase obrera despliega la conexión entre el trabajo, la fábri-
ca, la constitución de los que trabajan en una clase y la literatura basada en esa
constitución: surgieron juntos y caen juntos (…) Boca de lobo, entonces, como
una ficción sobre el fin del cuerpo-clase obrera de la literatura” (2010: 99). Las
1
Martín Kohan, en el artículo incluido en el dossier del Boletín/12, critica la idea de “vuelta al realismo”
en la literatura argentina contemporánea y arma, para probar su impertinencia, una línea de autores realistas
desde Gálvez hasta el presente. Sin embargo, si se toma la producción de Chejfec y de Bizzio es evidente que en
estos autores hay una vuelta o, mejor dicho, un salto hacia la exploración de las posibilidades y los límites del
realismo.
lecturas sobre Bizzio son escasas en comparación con la centralidad que ha ad-
quirido Chejfec, pero podría pensarse desde esta perspectiva cierta lógica que
subyace en la lectura de Florencia Garramuño (2007). Si bien no se liga directa-
mente a Rabia con el fin, sí se la relaciona con la discusión en torno a la multicul-
turalidad y los nuevos sujetos, justamente usando como marco la reflexión de
Andreas Huyssen en Después de la gran división.
De cruzar las dos líneas que he marcado, las dos novelas y las estéticas que
las sostienen, se abren las preguntas que me interesan: ¿Cuál es la relación entre
realismo y fin en estas novelas?, ¿cuál es la idea de novela o narración que se
experimenta al conectar realismo y final?, ¿qué queda del realismo y del obrero
cuando ya no es posible defender ciegamente la representación ni la dictadura
del proletariado? Y finalmente, si el espacio que se elige es fundamental en
ambas novelas (como lugar de la reformulación), ¿cómo funciona la tensión
temporal que subyace en la posibilidad del surgimiento de estas ficciones? La
hipótesis que las vuelve fundamentales sostiene que ambas novelas suponen una
flexión en las poéticas de los autores y que en esa flexión, el realismo, el traba-
jo con los objetos del realismo (y en el anverso, la relación entre novela y traba-
jo), es el lugar desde donde se piensa y se experimenta con las posibilidades de
la literatura.
II. La obrera y el narrador: el realismo como idea.

En una entrevista realizada en 2005, ante la insistencia de Mariano Siskind
sobre su trabajo con la narrativa marxiana en textos como El aire, El llamado de
la especie y Boca de lobo, Chejfec especificaba su “interés”:
…mi interés tiene que ver con cómo utilizar materiales sociales para producir
una relectura sobre ellos, para llamar la atención sobre lo que percibo como
una zona álgida del discurso social; llamar la atención sin un fin específico,
para nada en especial: esto, llamar la atención sobre ciertas zonas de lo social
es lo que entiendo como la contribución del escritor. Esa zona álgida que está
en la base de la organización del sistema, tiene un componente concreto,
material, pero también una entidad metafísica. Lo que me interesa es que esa
dimensión metafísica inaprehensible, invisible, pero que funciona como el
motor del mundo social, es enteramente producida por el hombre, y es esa
artificiosidad lo que me interesa subrayar en la literatura (…) Tratar de mos-

trar o de aludir que en la realidad hay un componente fabricado, pero que a
la vez ese componente fabricado forma parte de nuestra naturaleza y que en
esta oposición, en esta tensión entre lo fabricado y lo natural reside nuestra
tragedia, como individuos y como sociedad Siskind 2005: 41)
Así, Chejfec retoma en el 2005 lo que en el 2000, en “Fábula política y

renovación estética”, había planteado como paisajes culturales. Si en el 2000 se
formulaba la necesidad de asimilar “realidades humanas” a esos paisajes cultu-
rales en los que nos movemos, en esta nueva articulación de la perspectiva se
dice que de lo que se trata es de generar “nuevas” imágenes (“llamar la atención”)
sobre las zonas, no oscuras sino centrales, nucleares, de la realidad; realidad que
no es presentada como una alusión vaga sino como realidad social, cultural y
política; relación que supone una tensión entre lo fabricado (y el término no
es casual: estoy hablando de trabajo) y lo natural, y que en la serie que me in-
teresa de Chejfec se plantea en una particular tensión entre lo abstracto y lo
material.
¿Cuál es el tiempo de Boca de lobo? A diferencia de lo que ocurrirá luego
con Rabia, en la novela de Chejfec no hay ninguna referencia temporal concre-
ta. Hay, sí, en el centro, un fábrica. ¿Qué es lo que cuestiona el hecho de que la
narración se encuadre en una temporalidad afirmativa de una forma de trabajo
moderna? La precariedad de la condición de los trabajadores y del asentamiento
en el que viven, que está lejos de constituirse como un barrio obrero y que es
identificado como “villa”. Es cierto que esto, de la misma manera que el despido
del obrero G, podría remitir justamente a la época anterior a la industrialización,
podría ser un elemento de persistencia de lo arcaico. Pero el lenguaje del narrador
es posterior, al menos posterior a los escritos de Marx sobre el capitalismo: en la
narración aparecen términos como, por ejemplo, “alienación”. Si, reformulando
la pregunta de Berg (2007), podemos decir que Chejfec escribe “al borde de la
desaparición”, es justamente esa tensión temporal entre dos épocas la que fun-
ciona como punto de origen para poder leer esta superposición de capas tempo-
rales. En este sentido, la temporalidad parece funcionar en forma homóloga a la
manera en que se presenta el espacio en sus narraciones, o viceversa, la tensión
temporal que caracteriza las narraciones de Chejfec marca la presentación del
espacio: como confluencia de diversas capas geológicas (Nancy 1993) que se
tensionan entre sí (organización por estratos superficiales que hace que cuando
se juega con la indeterminación, no se sucumba a la homogeneización).
Lo que sí sabemos con certeza es que ese es el tiempo en que muchas “nove-
las” (no narraciones sino específicamente novelas) ya han sido escritas. El narrador
menciona constantemente que ha leído novelas: la frase “He leído muchas nove-
las” se repite insistente, punteando con su ritmo la narración. La misma marca
en muchas ocasiones, como lo afirma Isabel Quintana (2005), la insuficiencia de
esos modelos para comprender el nuevo mundo al que el narrador se enfrenta.
Pero, si bien es cierto que promediando el relato, el narrador opone la realidad de
las novelas a la realidad que está atravesando, señalando la insuficiencia de la
primera, también es verdad que no todos los usos funcionan como el narrador
nos dice que deberían hacerlo. En este sentido, seguir exclusivamente la línea de
la imposibilidad, creerle totalmente al narrador, implica un encierro en el proble-
ma de la dificultad de representar la realidad obrera, o bien, en el más propio de
los años 80 en Argentina: la dificultad, la imposibilidad de aprehender lo real.
Conviene entonces separar las afirmaciones y observar con mayor detenimiento
qué ocurre con ellas: ¿qué tipo de novelas lee el narrador protagonista?, ¿cómo
funcionan?
Las novelas con las que el narrador constituye su corpus de acción podrían
dividirse en tres grupos. El primero de ellos pone en el centro ciertos problemas
abstractos (la relación entre verdad y falsedad, el modo de presentarse del espacio,
la relación entre los olores y el recuerdo, la impugnación del tiempo lineal) y su
posibilidad de interactuar con lo que concretamente va teniendo lugar en el rela-
to. Este tipo de “lecturas” tienen como objetivo construir al personaje, su espectro
de intereses, y ligarlo con los intereses anteriores de las novelas y de los narradores
de Chejfec, con los temas que han sido objeto de sus divagaciones y con otros de
la alta tradición de la novela moderna. Con respecto a su utilidad, estas afirma-
ciones son las que en general se presentan como insuficientes aunque algunas de
ellas, centralmente aquellas relacionadas con el espacio, sí pueden ser aprovecha-
das en los rodeos explicativos del narrador. Los otros dos grupos se relacionan,
siempre desde la ambigüedad, con parámetros que podríamos identificar como
propios del realismo (el carácter manifestado en el rostro, el traje como cifra, la
redundancia de rasgos y características que podríamos pensar como propios del
tipo, el descubrir lo que se oculta detrás del parecer) y con lo sentimental (la es-
pera infinita del ser amado, la reacción casi melodramática inspirada por el modo
en que se descubre algo oculto, el “palpitar de la noche”, el descenso abrupto hacia

“lo indecible”, el patetismo cursi).
Así el traje de Delia es “leído” de la siguiente manera:
Así miraba yo el traje de Delia cuando se bajaba las mangas, quería tener
el detalle revelador, la marca providencial que, junto con alguna otra pista
recibida tiempo atrás, me permitiera armar su jornada. La ropa es especial-
mente útil para eso ¿verdad? He leído muchas novelas en las que los perso-
najes estudian los trajes de los otros para conocer aquello que las palabras no
dicen ni los actos descubren. (2000: 38)
El narrador busca un detalle (aquel que permita conocer, aquel que permita
descubrir metonímicamente la realidad de la obrera, una búsqueda típicamente
realista), y esa búsqueda se centra en el traje. Reconoce que eso es lo que hacen
muchas novelas, dice que eso con Delia no sucedía, pero no por eso deja de haber
utilizado el procedimiento, a pesar de conocer desde antes su inutilidad. Lo mis-
mo ocurre con las otras acciones que podrían pensarse relacionadas con el realis-
mo: los rostros como cifras del carácter en donde, en vez de negar la afirmación,
se la corrige y luego se la utiliza para describir justamente las cejas de Delia y
otorgarles un significado o la tensión entre lo que las cosas son y lo que parecen
que resume el episodio de la foto de ambos. Diamela Eltit (2000) llamó ya la
atención sobre la vampirización de la obrera por parte del narrador. Pero el vam-
pirismo, según lo entiendo, no funciona sólo hacia la protagonista. Delia es
convertida en objeto de divagaciones y en objeto sexual al mismo tiempo, pero lo
mismo ocurre con las novelas y con el discurso marxiano sobre el proletariado (de
los cuales Delia en tanto obrera también sería objeto). En el borde de la desapa-
rición que la misma novela construye, el narrador vampiriza novelas, imaginarios
y cuerpos.
En este sentido, sólo si se pone en el centro la posibilidad de un narrador
omnisciente realista, se puede entender cómo funciona este narrador, las tensiones
que lo recorren: el autoritarismo de su mirada hacia el otro, su necesidad de des-
cripción de ese mundo, en tensión con la imposibilidad de permanecer inconta-
minado. Es que no sólo a veces se acerca a la omnisciencia sino que incluso llega
a tratar de autorizarse por un procedimiento que lo ubicaría en el lugar del narra-
dor en tercera persona del realismo: “... si ahora me he puesto a hacerlo [a escribir]
es porque en relación con Delia y todo lo demás las cosas están claras y hablan
por sí mismas y ante la elocuencia de los hechos yo puedo callar” (2000: 39).
Incluso ejerce la violencia de convertir a los otros en espectáculo (algo que será
central en la presentación del obrero en Rabia) y compararlos con animales,
convirtiendo así a los obreros en mercancía. Si el narrador entonces justifica sus
observaciones por el deseo de saber, que podría ser más o menos legítimo (por
ejemplo, desde una perspectiva realista lukacsiana), la avidez por información se
exacerba a medida que avanza la relación. Es con esa necesidad de exceso (que no
se aleja del realismo sino que, al contrario, se conecta con el mismo si se piensa,
por ejemplo, en Elías Castelnuovo) con la que Chejfec construye a su narrador,
mostrando a la vez la violencia que se ejerce sobre el objeto (tanto interpretativa
como física) y lo productivo que ese abuso puede ser para la narración, en un
juego con la carga “moral” y las posibilidades estéticas.
Lo mismo sucede con la categoría de tipo: sólo se puede pensar la manera en
que se articula la categoría de obrero del discurso marxiano si se piensa la variable
“literaria” de esta operación. Porque el narrador juega justamente con las dos
acepciones del “tipo”: la comprensión del otro y de su mundo como medianía
(como un ejemplo característico) y su definición en torno a su excepcionalidad.
En la presentación de Delia, el protagonista utiliza los procedimientos formales
necesarios para la construcción del tipo: la relación con la fábrica como elemento
determinante de sus características psicológicas, en un cruce con lo que aporta el
ambiente y su clase. Pero Delia se destaca sólo por la mirada del narrador marca-
da por el deseo, sus singularidades no pasan por una manera particular de “encar-
nar” la clase: no es esa la excepcionalidad que subraya la novela. La sujeción a ese
ser obrero, sin embargo, sí es excesiva. Y lo es tanto que podría suponer un cambio
cualitativo que obligue a dejar de pensar en la alienación. Como si la excepciona-
lidad que para Lukács caracteriza al tipo (1965) no solo se hubiera quedado sin
los límites y la imposición de valor que suponen el hombre total y la sociedad
total en la utilización marxiana del concepto, sino que, en tanto herramienta
anterior que es utilizada para confrontar una realidad diferente, perdiera también
el límite de la individualidad excepcional, enfrentándose a un exceso que debe
entenderse de otra manera.
El movimiento es, entonces, el siguiente: en el acercamiento del narrador a
la obrera se plantea la singularidad de Delia, luego se la diluye en su disposición
proletaria. Pero, lejos de la medianía, esa dilución está marcada por el exceso,
aunque no del individuo en tanto representante o cifra de su clase, sino, paradó-

jicamente, del individuo y de la clase a la vez. Clase e individuo, juntos, se vuelven
ambos excesivamente sobresalientes. Delia está todo el tiempo atada a la fábrica
y eso no le alcanza ni siquiera para comprar jabón, luego la violan, queda emba-
razada y el padre del hijo la abandona. El personaje de Delia es redundante y es
en esa redundancia que se deleita el narrador. ¿Hasta dónde podemos llegar si
utilizamos y extremamos esto (el exceso del tipo) como aparato de visión? Evi-
dentemente hasta la idealización de esa naturaleza proletaria, que es justamente
lo que hace el narrador. Se plantea el problema de la explotación en tanto fuerza
y tiempo de trabajo, pero los obreros son tanto (tan pobres, tan trabajadores, tan
abnegados, tan enajenados) que el exceso produce una mutación cualitativa:
pasan a ser, para el narrador, los sostenedores de la realidad. Y de ahí, del exceso
al que lleva la explicación (lo verosímil o inverosímil está ya fuera de cuestión) se
llega a la literalización: los obreros sostienen, en efecto, la realidad del narrador
(y de la novela).
El narrador insiste en que leyó novelas, o sea que esas son sus referencias
constantes. Hay pocos indicios que permitan asumir que ese narrador haya leído
también a Marx (es mucho menos específico con los orígenes del conocimiento
de un término como alienación). Si es obvio que la novela de Chejfec trabaja
sobre las categorías marxianas, no hay ninguna certeza de la “fuente” de la que las
extrae el narrador para sus discursos y, yendo aún más allá, de que lo que está
viendo el narrador sean obreros y una fábrica en el sentido tradicional de los
términos. ¿El narrador describe formaciones al borde de la desaparición (por eso
el sueldo no tiene ningún valor adquisitivo) o nuevos modos de trabajo con tér-
minos ya viejos? ¿Y si esos no son obreros que trabajan en una fábrica (lo que
supondría un pleno empleo, característica propio del trabajo moderno) sino
trabajadores explotados en un taller clandestino o trabajadores tercerizados en
una empresa mayor? Si el narrador se confunde cuando ve a Delia por primera
vez y debe rectificar su error, ¿cómo saber que no se está equivocando nuevamen-
te? Porque antes que deconstruir las categorías marxistas o de mostrar la imposi-
bilidad de las novelas, la realidad podría estar siendo sometida a ese tratamiento
temporal: una realidad que se escapa todo el tiempo no porque la narración no
pueda apresar lo real, sino porque se crea un narrador al que se le proporcionan
herramientas que no son necesariamente las adecuadas. Esto no implica afirmar
necesariamente que la narración busca deconstruir el realismo o el discurso mar-
xiano sino que lo que le interesa ver es lo que surge de ese choque temporal: qué
realidad se puede crear, qué surge del choque de imágenes ya fabricadas, cómo se
las perfora y cómo se aprovecha su artificialidad, cómo se las tensiona con lo na-
tural, qué imágenes se pueden fabricar a partir de este choque para añadir a los
paisajes culturales, a la fábrica de realidad.
El trabajo es definido entonces por diferentes tiempos. Por una parte, para
describir los elementos que se utilizan se apela a un vocabulario moderno (fun-
damentalmente, “línea de montaje”); pero, por otra, trabajar parece tener efectos
que se asemejan a formas precarias del trabajo del presente (los “obreros” viven
en villas) y, al mismo tiempo, las relaciones aparecen marcadaspor términos que
podrían pensarse como arcaicos (cuando debe definirse la relación de dependen-
cia se la nombra como “conchabo”). De hecho la narración superpone diferentes
sistemas temporales y los hace proliferar e incluso está partida al medio por la
interrupción del tiempo que parece ser la violación: antes de narrar la violación
se introducen todos los tópicos, luego se vuelve sobre lo que ya ha sido narrado,
se lo especifica, se le agregan nuevos detalles, y es de este modo, fundamentalmen-
te, un tiempo de la reiteración (la historia de F tiene su duplicación en la historia
de G, cara y seca de una misma moneda). La narración duplica cada una de las
divisiones temporales (“...estábamos a merced de los signos contradictorios de las
cosas, donde se mezclaba el pasado reciente con el antiguo, el futuro mediato con
el cercano o inminente, el presente efímero y la duración más intolerable” (2000:
177)) y crea combinaciones específicas dependiendo del objeto o del sujeto con
el que se enfrente. Pero el que parece definirla, en tanto aprehendido, es el tiempo
de Delia, aquello que la vuelve singular: “era uno de los rasgos que la hacía única.
Esa forma sutil de ocupar un leve después, para decirlo de alguna manera, o un
leve antes, una especie de “apenas” cronológico” (2000: 99).
A diferencia de Los planetas, donde la inaprehensibilidad del objeto es aún
un factor central, en Boca de Lobo parece enfatizarse el otro lado de la balanza:
la ineptitud del narrador (no la imposibilidad) para asir un objeto que se ofrece
para ser tomado. No se cuentan los avatares de una persecución de algo que por
su propia naturaleza se escapa, sino el choque entre un narrador que, aunque
busca las herramientas, no posee las capacidades para explicar una realidad que
se le ofrece, aunque siempre misteriosa. Un choque temporal que se reformula,
y que esta vez parece lograr una verdadera performatividad del narrador, perfor-
matividad que de manera singular habilitará la particular presentación de la
primera persona de narraciones posteriores y la articulación de la narración con

nuevas vidas y objetos. El obrero, en tanto trabajador, se presenta como un otro
con el cual el narrador confronta (el gran problema del escritor que defiende un
realismo obrero que sólo puede escribir desde su condición de burgués) y es eso
lo que abre las posibilidades de la narración y la expone a sus límites más violen-
tos. Chejfec al enfrentarse a esa materia narrativa que se le presenta como ajena
a su narrador, hace que lo propio deje de parecer lo natural y se enfrente a su
grado de fabricación. Pero esto no implica que todo sea ficción, sino que dentro
de la literatura, se genera un dispositivo de visión y experimentación, para el cual
la autorreflexividad no es sólo un mirarse constantemente a sí mismo sino el
punto de enfrentamiento con los otros, enfrentamiento que no esconde su vio-
lencia sino que en este primer intento la pone en el centro materialmente para
que no la olvidemos después.
En la particular dinámica entre abstracto y material que crea la narración,
en la que los objetos y cuerpos destacan su materialidad al resaltar como con-
cretos sobre el fondo de las reflexiones del narrador, hay un momento funda-
mental para comprender la performatividad de este narrador. Cuando la visitan
en su casa, la amiga de Delia le muestra al narrador una serie de dibujos. Estos,
que destacan su valor objetual al ser incluidos en una exhibición de materiali-
dades que conforman la escena, encuentran la manera, sin representar, de poner
en el centro la materialidad de las cosas. El narrador afirma: “Más que figuras,
los dibujos mostraban un movimiento; por ejemplo, el movimiento de una
mano que frota el papel sobre un piso de tierra” (2000: 61). Sin duda, esto
puede leerse como explicitación del papel que a Chejfec le interesa que cumplan
sus narradores. Pero el aparato de confrontación entre un yo y un otro que arma
la narración es tan intenso, que en vez de afirmar que en esto se cifra la clave de
la narración, es necesario afirmar algo levemente diferente: en esa confrontación
con sus otros, el narrador y la narración en primera persona aprehenden algo,
que utilizarán luego en su propio beneficio. Es que son justamente los dibujos
de la amiga de Delia los que permiten oponer la novela a estas marcas anónimas
y los que enfatizan la idea de choque. Y, nuevamente, no es que las novelas no
sirvan, ya que sin ese polo no se produciría parte del “combate” necesario para
la narración.
El movimiento que me interesa entonces es el siguiente. Si aceptamos que el
narrador “aprehende” de su experiencia en la casa de la amiga de Delia, es nece-
sario afirmar que la obrera no es sólo materia narrativa sino que abre posibilidades,
formas de resolver la narración. El choque (temporal) entre el narrador y ese
mundo produce formas de caracterizar a la obrera, que luego podrían utilizarse
para definir los modos en que se genera lo que en efecto leemos. La tensión entre
abstracción y materialidad propia de la narración podría tener, entonces, como
origen un rasgo de Delia, que el narrador podría haber absorbido2. La obrera
parece haberle otorgado el polo material: se afirma que Delia es la que logra que
la contundencia de la realidad se fortalezca (2000: 34). Esto tiene asociado un
modo de relatar, que podría considerarse como directamente opuesto al del pro-
tagonista: Delia “se compenetraba de tal modo con su historia que jamás la
apartaba del pensamiento” (2000: 60). Esa compenetración sería lo que ella le
ofrece para paliar sus digresiones (si se observan por ejemplo, los momentos en
que el narrador se ocupa de su presente posterior al abandono, de sus sentimien-
tos, la narración se vuelve mucho más abstracta y digresiva que cuando está en
directo contacto con la obrera).
Pero la caracterización de la obrera es doble. Las oscilaciones son, al mismo
tiempo, también propias de su personalidad. Delia es la que logra que la contun-
dencia de la realidad se haga más fuerte, aunque al mismo tiempo tiende a ausen-
tarse, a abstraerse (la dinámica que la mercancía oculta, la obrera la pone en primer
plano):
Del mismo modo como ocurría durante su trabajo, Delia renunciaba a

sí cuando la mayor parte de las veces tomaba partido por la abstracción: si
alguien la observaba podía esperar que en seguida dejara de ser ella misma,
abandonarse para ceder a una fuerza que de inmediato aislaría su figura y
ocuparía su cuerpo por completo. Pero había algo que la detenía en el límite,
y era que Delia se mantenía en un delicado equilibrio entre la ausencia y la
compenetración (2000: 29)
Ya sea que el narrador adquiera los momentos de contundencia o el “equili-

brio” de Delia (una manera de lidiar con la abstracción ya sea por contraste o por
observar una manera de equilibrarla), o bien que esto sea algo con lo que el na-
rrador la presenta en función del choque con esa nueva realidad, es claro que el
2
Trabajé la dinámica entre abstracto y material que creo que caracteriza la serie en la narrativa de Chejfec
que me interesa en un artículo sobre Baroni: un viaje. Cf. Catalin (2010).
modo en que se narra se ve directamente afectado por aquello que el otro le

proporciona al protagonista y el modo en que éste lo asimila. Es esto entonces lo
que define el carácter performático del narrador: es imposible marcar el límite
entre aquello que el narrador verdaderamente aprende y lo que le aplica a los otros
a través de sus categorías previas, es algo que está constantemente en movimiento,
mutando a lo largo de la historia.
Si Jean Baudrillard (1978) afirmaba a fines de la década del ‘70 que por el
predominio de las imágenes, por la instalación de lo hiperreal, se había vuelto
imposible la abstracción (y el realismo), Chejfec pone la abstracción, a través de
la divagación de sus personajes, en el centro. Lo cual no supone “restaurar” ni la
representación, ni el hechizo de lo real, sino que implica lograr dentro mismo de
la narración una tensión entre lo abstracto y lo material que se alimenta mutua-
mente, y que funciona en relación con una dinámica que se consolida cada vez
más: la necesidad de un narrador de encontrar una forma de relación con un otro,
que tiene que ver con la posibilidad de escribirlo pero no necesariamente de re-
presentarlo, sino de captar su vida. Intento de captación que, ni frustrado ni
exitoso (no puede medirse en esos términos), es lo que a fin de cuentas constitu-
ye la narración que en efecto leemos y que se hace posible al lograr la performati-
vidad del narrador. El hechizo de lo real es algo anterior (Chejfec lo dice, explí-
citamente, a propósito de Saer y de Aira), pero eso no implica ni volver a la repre-
sentación, aunque que se utilice una estética profundamente asociada a ella, ni la
afirmación de que todo es simulacro. Las posibilidades pasan por romper las di-
cotomías, por formular de manera diferente los límites.
III. Lecturas y miradas: el realismo desde la imagen.

El personaje principal de Rabia es un obrero de la construcción. Que el
trabajo que realiza, y la lógica de clase y del dinero que subyacen a él, son impor-
tantes, lo señala la propia novela. Nos indica que no tenemos que olvidar ese
detalle aunque la propia narración tienda a dejarlo de lado. Y no tenemos que
olvidarlo porque es fundamental para la trama, porque define las reacciones del
personaje, incluso cuando ya no es una obligación, incluso por la falta: “estaba
fuera del sistema productivo, le gustaba no hacer nada. No tenía obligaciones para
con nadie, no debía cumplir órdenes ni preocuparse más que por no ser descu-
bierto” (2005: 64). La novela de Bizzio vuelve a contar, luego de la de Chejfec, la
salida de un obrero del sistema productivo, pero invierte el punto de vista: el

protagonista ya no quiere conocer a la clase obrera sino que pertenece a ella. Y
sin embargo el conflicto sigue planteándose, como veremos, en relación con un
narrador, y con la violencia que éste puede ejercer. En el final, cuando el sistema
económico productivo de la modernidad parece mutar, se cuenta cómo ni la fá-
brica ni la construcción pueden mantener a sus obreros, de qué modo el trabajo
no protege sino que expulsa (y cómo la alienación, llevada a su extremo, no pro-
voca la revolución al punto tal de que probablemente ya no deba ser pensada como
alienación). Y el realismo vuelve a ser un elemento fundamental para poder dise-
ñar la tensión temporal y para pensar el paso de un tiempo a otro y de un dominio
a otro, para formular y experimentar con esos límites.
Si en Rabia, cuando el obrero sale del sistema productivo, el narrador afirma
que “lo primero que pensó es que nunca había pensado” (2005: 64), uno de los
pilares fundamentales de la acción de la novela es la interacción entre un narrador
omnisciente y autoritario y esos pensamientos: los pensamientos del otro, del ex
obrero.
Pero comencemos por el principio, ya que la fuerte línea evolutiva que traza
la novela parece exigirlo así. En la narración, no solo en la trama, se produce un
quiebre a partir de que José María ingresa a la mansión. La primera parte, si bien
narra el modo en que se conocen los personajes, obedece a una lógica descriptiva:
presenta a los personajes, diseña el territorio. Se tiende a eludir la especificación
de las peripecias novelísticas en lo que se refiere a los tiempos y a los modos de la
acción (¿cómo llegó José María a “andar” con Rosa?, ¿cuándo?), de modo tal que
el trabajo con el “tipo” y con el tópico de la violencia queda en primer plano: se
enfatiza la descripción del obrero y del territorio y todos aquellos episodios que
coinciden en señalarlo, en virtud de su clase, como un otro y como un peligro. El
“tipo” vuelve a ser un problema fundamental pero esta vez a partir de un desplie-
gue de un dispositivo de visión. Todos se miran y eso es precisamente lo único
que puede hacer el narrador: mirar esos “estereotipos” y consolidarlos.
El problema de la visión, como bien lo volvió a señalar Peter Brooks en Rea-
list Vision¸ está en el centro de la poética del realismo. Al mismo tiempo sabemos
que el cambio de la relación entre lo que se ve y lo que se piensa como referente
es uno de los ejes fundamentales de los discursos sobre el presente. Visión y rea-
lidad. Incluso, el estudio de la visión en el siglo XIX de Richard Crary no puede
comenzar sin explicitar este contexto de cambio:
[el libro] fue escrito en medio de una transformación de la naturaleza de la

visualidad quizás más profunda de la que separa la imaginería medieval de
la perspectiva renacentista. (…) La mayor parte de las funciones histórica-
mente importantes del ojo humano están siendo suplantadas por prácticas
en las que las imágenes visuales ya no remiten en absoluto a la posición del
observador en un mundo “real”, percibido ópticamente. Si puede decirse que
estas imágenes remiten a algo, es a millones de bits de datos matemáticos
electrónicos. La visualidad se situará, cada vez más, en un terreno cibernéti-
co y electromagnético en el que los elementos visuales abstractos y los lin-
güísticos coinciden y son consumidos, puestos en circulación e intercambia-
dos globalmente (2008 [1990]:15-16)
Para Crary esto desemboca una “atracción incesante de lo visual” y si, como
afirma, al tomar el punto de vista de la visión se puede reformular incluso la opo-
sición realismo-experimentalismo propia de fines del siglo XIX y comienzos del
XX, ¿cuál es el papel que esta atracción juega en los “nuevos” “realismos”, si es que
todavía puede hablarse de “nuevos” y de “realismo”?
La respuesta de Bizzio, entonces, no ignora el realismo pero tampoco per-
mite calificar su poética como tal. La lógica de la imagen (televisiva) es uno de los
ejes que, según creo, articula una serie central en su producción. En esa serie,
Rabia —y con ella el trabajo sobre un sistema similar al panóptico de la visión
justamente en la era del pos panóptico (Bauman 2006) y la puesta en tensión de
ambas posibilidades temporales, la puesta en juego de un sistema de visión aso-
ciable al realismo— está justamente en el medio de dos maneras de entender y
narrar la imagen, y con ella la relación de la literatura con la realidad: el realismo
en el medio de Planet y Realidad.
La novela muestra un trabajo sobre la visión, no sólo en la repetición sino en
la manera de accionar del narrador con sus interpretaciones que se revelan arbi-
trarias. Se ve claramente, por ejemplo, en el uso definitorio de esta sinestesia:
…se cruzó varias veces con el portero, que la seguía con la vista como dicien-
do “Ya te voy a agarrar”. Se lo comentó a María.
—No te preocupes, no lo dice por vos, lo dice por mí (2005: 31)
El énfasis en la visión del obrero en la primera parte (en tanto sujeto que
busca ser delineado y encerrado a través de la mirada) se contrapone con la invi-
sibilidad de José María en el resto de la novela. ¿La novela se escribe cuando es
posible abandonar al tipo y sus dispositivos de visibilidad y narrar la violencia
desde otra parte?
En efecto, la acción comienza cuando no se ve (y cuando el acá ya no tiene
referentes concretos como el supermercado Disco):
…por fin oyó que María la llamaba. Él la llamaba a ella (...)

¿Dónde estás, Rosa?
¡Acá! ¿Y vos?
Rosa oyó el ruido de algo que acababa de caer y romperse.
¿Dónde estás, María?
No sé, Rosa, estoy perdido…Te escucho pero no te veo… (2005: 33)
No se trata aquí de que Bizzio construya un verosímil y luego lo rompa; eso

es lo que hacía en sus narraciones anteriores. De hecho, siempre en el borde, a la
manera de las ficciones televisivas, el verosímil se mantiene3. En otro sentido, esta
¿nueva? operación parece habilitar una mutación del procedimiento: se comien-
za a trabajar con el revés de la imagen. Es el dispositivo de visión del realismo, el
3
Cuando digo “a la manera de la ficciones televisivas”, estoy pensando en este caso en la manera en que
el verosímil funciona en un formato específico, la telenovela, ya que es con esta lógica de las imágenes con la que
contacta centralmente Rabia. Son tres los ejes necesarios para pensar la manera en que la lógica de este formato
televisivo aparece en la novela. En primer lugar, es fundamental poner en el centro que el verosímil telenoveles-
co está sostenido por una “desmesura normada” (Steimberg en Verón 1997), que caracteriza al género en sus
comienzos y que se mantiene incluso cuando éste comienza a trabajar con el “verosímil social”. La realidad de
la telenovela permite afirmar cosas que en otros formatos nos obligaría a ciertos cuestionamientos. Pero si en la
telenovela todas las combinaciones pueden realizarse, si el relato puede no terminar nunca: ¿qué es lo que
marca la norma de la desmesura? Lo que define el límite es el rating, que es lo que permite medir la resistencia.
Y si el rating no es un elemento externo sino parte fundamental para definir los modos y alcances de la ficción,
la telenovela supone, centralmente, cierta forma de adhesión, que deja en segundo plano la contrastación con
la realidad y que incluso, para Lorenzo Vilches (Verón 1997), obligaría a desplazar la idea de verosímil hacia la
de credibilidad. Para Vilches, la telenovela se basa en una implicación total del destinatario, en “establecer una
relación personal con el espectador”, que escapa al contraste de esas vidas que se presentan en pantalla con la
realidad. Entonces, antes que caracterizar ciertos excesos de Rabia como inverosímiles, es necesario pensar el
contacto que la novela entabla con este formato y cómo esto supone la utilización de ciertas desmesura cuya
“verosimilitud” podría medirse no mediante el contraste con la realidad sino en función del grado de adhesión
que logra, obligando a leer no como un lector de novela (realista) sino como un espectador de telenovela.
darlo vuelta, el volver invisible a aquel que debería ser visible, lo que permite la
construcción de la novela. José María se vuelve invisible en tres sentidos al menos:
para el resto los personajes de la novela; en su categoría de obrero, al abandonar
el trabajo; y para un posible espectador: sería insostenible la insistencia en la
imagen de él corriendo desnudo por la casa. La novela comienza justamente
cuando se aparta al obrero del trabajo y se pierde el “tipo”, y, al mismo tiempo, es
en ese momento cuando el obrero consigue ver y dejar de ser visto. Esta ceguera
inicial (“Fui a echar un vistazo y se me complicó… le decía María. Bajé la escalera,
agarré para allá y… es un laberinto esta casa” (2005: 33)) habilita el cambio de
sistema, da vuelta la imagen, tanto de los estereotipos costumbristas de la teleno-
vela, como del tipo del realismo.
Si hablo de imágenes es porque justamente en eso se va a convertir el obrero
dentro de la casa, en una de las pocas aclaraciones que podrían pensarse como
autorreflexivas del narrador (descartándose a través de la imagen la idea de fan-
tasma que hubiera dado pie a la lectura fantástica):
Sus prevenciones, combinadas con su agilidad natural, lo hacían des-

plazarse en la oscuridad con la sutileza de un fantasma. Más que un fantasma,
en realidad, parecía una imagen de cine mudo proyectada afuera de la pan-
talla, una imagen familiarizada con las distancias, provista de un radar extra
que en los momentos de distracción, cuando estaba a punto de llevarse por
delante un florero o de tropezar con el borde de una alfombra, lo alertaba y
hasta parecía desmaterializarlo y disolverlo. (2005: 57)
La primera parte introduce una serie de imágenes del obrero, la mucama y el

barrio, que se tensionan entre la posibilidad de lograr tipos y la superficialidad del
estereotipo de la telenovela. Si la defensa del tipo parece guardar cierta fuerza de
preponderancia positiva moral, además de artística, que sería recusada como in-
necesaria por las tensiones temporales sobre la que se construye la línea que me
interesa leer en la poética de Bizzio, tampoco alcanza con afirmar que esos perso-
najes son más verdaderos porque se presentan apelando a clises televisivos (la
imagen como única realidad). En la primera parte se tensionan justamente ambas
posibilidades: la definición por la clase y la definición como personajes secunda-
rios de telenovela. El obrero y la mucama ponen en el centro el conflicto de clases,
enfatizado por la descripción exacta del lugar de ubicación de la mansión y por
comentarios que destacan la relación entre dinero y fuerza de trabajo vendida

(conflicto que el primer asesinato confirma), al mismo tiempo que pueden pen-
sarse como los personajes del romance secundario de una telenovela. La tensión
entre tipo y estereotipo se observa claramente en la manera en que el narrador
presenta la peligrosidad de José María:
Al capataz, que era un hombre sanguíneo, se le heló la sangre cuando

María le sostuvo la mirada, pero ahora que todo había pasado, la sangre le
bullía. Esos cambios tan bruscos de temperatura le habían impedido adver-
tir la peligrosidad de María (…) Lo que pasaba inadvertido para el capataz y
el portero, a Rosa, por el contrario, la enceguecía; era una chica servil y sin
carácter y estaba llena de ilusiones que no terminaban de arrancar; la peli-
grosidad de María que Rosa había resuelto en términos de “carácter” (se
decía “va al frente”, “es desafiante”), era el complemento ideal, la pieza que
faltaba en su sistema. Le encantaba estar con él. Se sentía protegida. Tenía la
impresión que podía comerse el mundo. Estaba tan lejos de la realidad que
no veía la hora de estar con él. (2005: 25)
Si el narrador dice que Rosa está lejos de la realidad, justamente por confiar
en esa peligrosidad, de hecho la peligrosidad de José María, en la realidad de la
novela, va a servir principalmente para protegerla.
Pero esta dinámica de las descripciones está mediada por un elemento más,
que puede introducirse al volver a formular una pregunta burda: ¿cómo lograr en
algo hecho enteramente de símbolos que se tensionen imagen y palabra? Es aquí
donde comienzan a jugar un papel fundamental los diálogos. Si el narrador insis-
te en calificar a los personajes, en otorgarles un destino, en convertirlos en una
imagen, es en los diálogos donde esas imágenes se introducen y, fundamentalmen-
te, se desarman y se ponen en movimiento. La tensión entonces no es entre na-
rración y descripción (como no lo era en Chejfec, gracias a la introducción del
elemento de la explicación) sino entre la mirada autoritaria del narrador, los
dispositivos autoritarios de visión y la voz en los diálogos de los personajes. Es el
énfasis en la palabra de los diálogos lo que permite destacar el resto como imagen
y es el énfasis en el presentar el resto a través de sistemas autoritarios de visión lo
que permite destacar el papel de la palabra en los diálogos (de manera similar a
como actúan imagen abstracta y detalle material en Chejfec).
Si la reproducción del insulto determina, encasilla, clasifica tanto al aludido

como al que lo profiere (“negros de mierda”, “Qué gallina negra judía hija de puta.
Estos bolitas son todos iguales”), la conversación íntima tensiona las formas de
definición. Si por una parte, aquello que podría utilizarse para construir el tipo
es edulcorado por la emoción melodramática, por otra surgen aspectos que la
exceden: la cotidianidad o lo íntimo de lo cotidiano (“Te preparé esto (…) Son
dos patas de pollo, y te puse unas papas a la crema también”) y la fuerte presencia
del cuerpo (algo que no podría decirse en ninguna telenovela: “Cuando vos na-
ciste yo estaba acabando” o “¿Me das la cola?”). Bizzio crea una lengua en los
diálogos, una lengua que está muy cerca de la neutralidad del español de cierta
gama de ficciones televisivas (se ha insistido en el hecho del trabajo del autor como
guionista), pero que lejos de ser una mera imitación costumbrista adquiere un
estatuto singular en tensión con el narrador. Una lengua que en esa oposición
adquiere la materialidad de una voz.
Si todo esto sucedía en el exterior, en el capítulo 4 José María aparece, de
golpe, en la Mansarda. La ceguera literal del episodio anterior se reformula: las
persianas están cerradas y José María no puede ver nada, sólo oír. Lo que ocurre
inmediatamente es que lo cotidiano se vuelve una aventura (“Ir de cuerpo y orinar
era toda una aventura” (2005: 49)) y donde hay aventura hay relato. Una parte
fundamental de esa aventura es la aparición de la visión y, a través de ella, del re-
gistro:
Sabía que no podía descuidarse ni alterar en lo más mínimo el orden de

las cosas de la casa. Era consciente de que nadie advertiría que la tijera o la
toalla no estaban en el mismo sitio o la misma posición que la semana ante-
rior, pero se cuidaba de dejar siempre todo tal como lo había encontrado (…)
en general no cometía errores: llevaba un registro minucioso y exhaustivo de
la posición en que había encontrado cada objeto y lo respetaba sin dudar, de
manera casi inconsciente. (2005: 58)
José María puede, debe, desde adentro, registrar cada uno de los objetos que
componen la cotidianidad de una familia de clase alta venida a menos. Sólo que
ese registro no se narra, no se constituye en una descripción, sino que pasa a formar
parte de la aventura. No se trata entonces de que la descripción minuciosa de los
objetos, del ambiente, no sea posible, sino de que cuando el personaje focalizado
es el obrero liberado de su trabajo, el procedimiento de registro y descripción

sirve, debe servir, para otra cosa. En este caso, para la supervivencia del personaje.
No es en este sentido casual la referencia a Robinson Crusoe, una de las novelas
que Ian Watt (1957) coloca en los comienzos del realismo. Pero en Rabia, en vez
de construir una sociedad, el obrero que ocuparía el lugar del aspirante a burgués
de Robinson pertenece al capitalismo tardío, la utopía, por lo tanto, no existe: el
obrero no toma la casa sino que se conforma con vivir de los restos de esa burgue-
sía venida a menos.
Este registro es diametralmente opuesto también a lo que hace el aspiran-
te a escritor de Boca de lobo: a José María no lo mueve una pulsión de conoci-
miento de sus otros, no hay derroche en aquello que conoce, sino que sigue
siendo fundamental para su supervivencia. Si en Chejfec, la pulsión de saber
del narrador, la necesidad de convertir al otro en objeto de conocimiento al
mismo tiempo que en objeto sexual, desembocaba en un derroche especulativo
que permitía dar cuerpo a la narración, no ocurre eso cuando es el obrero el que
mira. Y, sin embargo, el registro de lo que lo rodea es fundamental para la ficción,
no como descripción o especulación sino como acción: es lo que permite que
no sea descubierto, lo que asegura la continuidad de las peripecias. Y también
la continuidad del verosímil: si el narrador no nos relatara la capacidad de co-
nocimiento de José María, la precisión del registro que lleva, la agilidad que la
visión y el saber dónde está cada cosa le otorgan, se volvería inverosímil su
permanencia en la casa.
La visión de los otros que José María va a ir desarrollando en la casa oscila
entonces entre el registro y el conocimiento y el espectáculo. José María se en-
tretiene mirando a los Blinder. El que ve ahora es el ex-obrero (una imagen que
mira, idea perturbadora si las hay) y esa visión además de impedir que sea des-
cubierto, de ayudarlo a sobrevivir, invierte aparentemente (¿espectacularmente?)
el sistema de dominación: será él el que poco a poco vaya “dominando” la casa.
Pero José María no sólo ve la casa sino que también puede obtener una visión
del afuera:
Cada vez que miraba hacia afuera se sorprendía con el hecho de que en
ese recorte de la realidad, como llamaba al exterior, pudiera ver toda la rea-
lidad. Un panorama de no más de treinta metros de largo, desde el edificio
con balcones amarillo hasta la esquina del otro lado de la calle, le bastaba
para percibir el ánimo general, al menos el de la clase alta; para entrever el

nivel de desempleo, de acuerdo al aumento o disminución de los cartoneros
y vendedores ambulantes; para reconocer los últimos lanzamientos de la
industria automotriz; para estar al tanto de las novedades en el mundo de la
moda; para saber la hora y la temperatura… (2005: 134)
Se ha afirmado que en esta escena se explicita el recorte que supondría toda

representación realista, una manera de justificar el hecho de que Bizzio se centre
en la casa y desde ahí “refracte” problemáticas sociales (Sassi 2006). Pero la reali-
dad que José María ve, efectivamente, a través de ese recorte se compone de una
serie de elementos banales, detalles que si nos atenemos estrictamente a esta
descripción no nos revelan nada, no refractan nada. Una realidad superficial, una
suma de datos que simplemente crearían un verosímil costumbrista. Pero hay otra
realidad que penetra por un lugar menos característico para el realismo. La reali-
dad histórica de la novela, aquello que la sitúa temporalmente (y que no solo
permite “comprender” lo que se observa por la ventana, otorgarle un referente
más preciso, sino que también colabora en la caracterización de los personajes
“dentro” de la mansión), penetra por el televisor:
Su desinformación era casi absoluta (…) las únicas noticias que había
captado sobre el mundo exterior eran las que venían del televisor del living.
Allí sólo excepcionalmente el señor Blinder miraba otra cosa que
fútbol. En una de esas ocasiones María se enteró de que los estados Unidos
habían atacado a Irak y que en un country de la Provincia de Buenos Aires
una mujer de clase alta había sido asesinada, quizás por uno de sus fami-
liares, sin que los investigadores consiguieran descubrir al asesino (2005:
153-154)
Es como si esta afirmación corrigiera la anterior, como si pusiera en el

centro un cuestionamiento de la manera de información típicamente realista.
En este sentido, decía, es que los otros se le convierten en espectáculo, no solo
porque lo entretienen sino porque se presentan también como imágenes. Pero
de una manera singular, imágenes que no se ven y funcionan así diametralmen-
te opuestas a la marcación por la visión que los personajes del barrio habían
ejercido sobre José María y también diferente al dominio de la casa por la visión
que obtiene el personaje. Si lo primero que aprende es a reconocer los sonidos,

al cabo de un tiempo:
(…) ahora sabía también la dirección, el apuro y hasta lo que llevaban en

mente cada uno de ellos. Conocía sus rutinas, sus caprichos, sus respiraciones,
reconocía sus modos de abrir o de cerrar las puertas, sabía quien acababa de
apoyar su copa en la mesa... y todo como un ciego, porque nunca o casi
nunca los había visto.
Se había metido en el cuarto de los Blinders en dos o tres ocasiones, así
que también tenía una imagen física y un perfil intelectual de ellos (2005:
80-87)
José María penetra detrás de las apariencias, detrás de la primera mirada,

exigencia de la novela realista (Brooks 2005), pero al mismo tiempo los otros
nunca dejan de ser un puro espectáculo, una imagen. Así, la visión de la primera
parte, dentro de la casa, es convertida progresivamente en una proliferación de
imágenes que cuestionaría cualquier realismo pensado en términos de represen-
tación.
Pero en Rabia no se produce sólo la conversión de los personajes en imáge-
nes (a través de las menciones y los énfasis del narrador), no solo se pone en juego,
junto a la idea de verosímil realista el verosímil de la telenovela, sino que también
hay otra lógica de las imágenes que se impone. Para comprenderla, no basta con
la afirmación de que el verosímil se rige por parámetros adoptados de un formato
televisivo sino que es necesario también observar cómo juega la posibilidad de
dominación convertida en amenaza y la “representación” de la violencia. La idea
de dominación, que convierte a la casa en un territorio, surge del modo en que el
narrador relata los avances del personaje. El carácter de apropiación se construye
por medio de la progresión: el narrador señala uno a uno los movimientos del ex
obrero, pero no enfatiza la descripción de aquello que va conociendo, sino cómo
el personaje va perfeccionando sus conocimientos. Enfatiza el movimiento de
conquista, hasta que finalmente los Blinder se convierten en “sus Blinder”, la casa
en “su casa” y el narrador afirma que “su dominio del tercer y segundo piso era ya
casi completo” (2005: 80).
La minuciosidad del narrador al describir los movimientos de avance, la
reiteración y la insistencia, es lo que permite narrar, metonímicamente, la paranoia
de la “toma”: el obrero que toma la casa puede ser el obrero que toma el país
(existen ejemplos en la literatura argentina de esta relación alegórica). Pero la
acción apunta a otra parte, se desvía al conflicto amoroso: los asesinatos se come-
ten por motivos sentimentales (y aunque las víctimas no dejan de ser significativas,
quedan en el límite de la violencia de clase). La novela juega con esa tensión, con
esa expectativa “revolucionaria”, que no se realiza pero tampoco se pierde. Sobre
esta expectativa de una violencia orientada (venganza de clase) es sobre lo que
actúa un método que rige la presentación de la violencia a través de las imágenes:
la lógica del fatalismo. Para Carlos Monsivais, en su análisis de la violencia actual,
es justamente esta lógica, ligada con elementos del melodrama, la que ha definido
la narrativa del miedo en diferentes ámbitos sociales y fundamentalmente en los
medios de comunicación, la que ha marcado los modos de enfrentarse a la violen-
cia en el marco del neoliberalismo: “No hay otro camino” afirmó Margaret That-
cher, “no existen las alternativas” se ha dicho de muy diversos modos desde 1989.
Si no existen las alternativas, el mundo alcanza ese fin de la historia que es la
adopción del fatalismo como la ideología única” (Rotker 2000: 232). El fatalismo
es lo que marca el final de la violencia y de la novela en Rabia: llevando la tensión
a su punto máximo y dejando el desenlace entre el uso de la forma melodramáti-
ca y su parodia, José María muere luego de abrazar a “su” hijo junto a la mujer a
la que ha profesado un amor incondicional, sin que haya justicia por los asesinatos
cometidos pero, al mismo tiempo, sin que la peligrosidad de José María haya
podido adquirir algún “sentido positivo”. El personaje muere encerrado en su
propia rabia (literalmente, el personaje muere de la rabia que le contagia la rata),
queda encerrado en las limitaciones de su origen. Y si uno de los elementos cen-
trales que definen esta lógica son las amenazas abstractas, es exactamente eso lo
que siempre es José María, algo que siempre está a punto de estallar, sin que
pueda preverse cuando, en efecto, va a hacerlo (como la tormenta al final del
primer capítulo que define folletinescamente el desenlace posterior). Además,
¿cuál es la amenaza? ¿Es la posibilidad del levantamiento de las clases bajas sobre
aquellos que los oprimen? ¿O, antes bien, es la percepción irracional de las clases
altas de que pueden ser atacados en todo momento (la reacción de la señora
Blinder cuando la policía ocupa la vereda de su casa)? Y es también en esta lógica
donde se vuelven funcionales los elementos melodramáticos que caracterizan la
trama y que, según Monsivais, son centrales en la manifestación massmediática
del fatalismo. El “fuerte sabor emocional” característico del melodrama, que se
centra en este caso en lo amoroso, es lo que desvía la atención y hace, en efecto,

asimilable la violencia del obrero.
Se utiliza el sistema de visión propio del realismo al que se le superponen una
proliferación imágenes y la utilización de la lógica que rige su presentación en los
medios de comunicación (el fatalismo ligado al melodrama). ¿Dónde queda en-
tonces la verdad? Ahí aparece el libro. Una de las excepcionalidades que consti-
tuyen a José María como “tipo” es la lectura. Pero la biblioteca de la que se apropia
el obrero es singular. Dentro de la casa lee best-sellers, entre los cuales se destaca
el libro de autoayuda:
Una noche se llevó de la biblioteca el libro Tus zonas erróneas, del doc-
tor Wayne W. Dyer. Fue una revelación. Sintió que el libro le servía (algo que
nunca le había ocurrido con las novelas, que solamente lo entretenían) (…)
Todo era verdad. No había frase, o idea, o estadística, o comentario, o dato,
que no resonara en su conciencia como una verdad. Cada vez que abría el
libro (algo que hacía pocas veces al día, ya que casi nunca lo cerraba), tenía
la sensación de encender una luz, la luz (2005: 95)
Esta escena de lectura ocupa todo el capítulo e introduce un problema tí-

pico del realismo, el de la utilidad, pero desplazado. La verdad, en la sociedad
de mercado, está en la autoayuda, no en la novela que sólo sirve para el esparci-
miento. Justamente es lo que otorga luz, fundamental para la visión. ¿Qué acción
permite articular esta verdad, cuál es su “utilidad”? Si en un primer momento
la lectura desencadena una acción osada, luego la verdad de la autoayuda aleja
de la acción. Por una parte, hace que durante la lectura el dominio de la casa
simplemente se interiorice: el personaje piensa que lo que debe dominar es su
propio interior. Por otra, es lo que parece justificar la idea de aislamiento para
enfrentar la desilusión por el comportamiento de Rosa, que literalmente detie-
ne la novela y lleva a la introspección del personaje: “él (religiosamente) le daba
la espalda, como en un feng shui. Su adoración por ella era tan grande, que se
había vuelto místico para negarla sin morir” (2005: 163). Sólo el conflicto
amoroso (telenovelesco) puede llevar nuevamente al movimiento: lo que vuel-
ve a desatar la acción es la posibilidad de violación de su amada, del mismo
modo que es la noticia del embarazo lo que lo saca de su aislamiento. Sin em-
bargo, la autoayuda está también en el comienzo de la novela, es lo que Bizzio
elige colocar en el “origen”: una cita de los Diálogos del Dr. Wayne W. Dyer y
Lua Senku, colocada como epígrafe, funciona como la verdad que da origen a
la ficción. E incluso la manera en que el personaje debe actuar para mantener
su libertad puede leerse en esa lógica, entre la aventura y la autoayuda: “En la
aventura de bajar desde la mansarda hasta la cocina (…) estaba en juego nada
menos que la libertad, su libertad. Y para eso debía dominarse a sí mismo más
que a la casa” (2005: 63). Es casi un círculo vicioso: la novela se opone a la au-
toayuda en función de su utilidad, así la autoayuda es una manera de reformu-
lar un problema de la novela realista, de desplazarlo (de que no coarte las posi-
bilidades de la ficción). Es allí donde se encuentran la utilidad y la verdad. No
obstante, esta verdad de “segunda” (que, sin embargo, supone un proceso y un
involucramiento del sujeto lector que debe mutar en su lectura, una verdad que
se aleja de la representación) está en el origen de la novela y puede definir el
comportamiento del personaje. Aun así, es su lectura la que hace peligrar la
sucesión de peripecias que caracteriza la producción anterior de Bizzio y lo que
podría encerrar al personaje en su interioridad.
En este punto se vuelve necesario retomar el problema del narrador. ¿Qué
pasa con el narrador en la “segunda parte”? En primer lugar, a diferencia del na-
rrador omnisciente del realismo, el narrador de Rabia se equivoca. Y el error se
devela justamente en un diálogo: el narrador “olvida” la edad de Esteban, él le dice
a Rosa que tiene 14, y el narrador, en el capítulo siguiente, “repite” el error inicial
de Rosa afirmando que tiene 15. En segundo lugar, tiene que “competir” justa-
mente con ese otro narrador que se introduce a través de Tus zonas erróneas:
La aplicación que había puesto en el dominio de la casa (…) se dirigió

de pronto a su propio interior, donde las revelaciones en grageas del libro
burbujeaban de una manera especial. Era tal su deseo de sacarle provecho a
todo que la lectura se volvió tortuosa. Leía frases como “hay hombres que
manejan los olvidos con malicia, como quién da puñaladas”, preguntándose
qué quería decir exactamente “manejar los olvidos con malicias”. (2005: 96)
Rabia abunda en datos que pueden leerse de este modo, de marcas que deja
el narrador como forma de proporcionar la información en busca justamente del
efecto de la revelación: la aparición de la palabra “rabia” ligada a ciertas circuns-
tancias, el papel de la rata, el relato sobre Bioy Casares, la manera en que se pro-
porcionan los datos de la enfermedad sobre el final. ¿Entonces cómo tenemos

que leer? ¿Como lectores de novela o como lectores de autoayuda? Bizzio no
deconstruye el narrador del realismo, tampoco busca la solución del salto al
fantástico. Realiza, en cambio, lo mismo que con la visión y la proliferación de
imágenes: le otorga un gran poder (no sólo con la manera en que adelanta infor-
mación, orienta el sentido de los actos y determina lo que piensan los personajes
sino también en las posibilidades que eso le otorga a la novela), lo contradice a
través del diálogo y le superpone otra voz desde el comienzo (la del Dr. Dyer).
Lo necesita como contraste de sus diálogos y, en este caso, como garante del
dispositivo de visión (como su origen, como aquel que se encarga de ver todas las
miradas), pero al mismo tiempo es el que mina el verosímil todo el tiempo, con
sus literalizaciones y sus chistes. El narrador en tercera persona es al mismo tiem-
po el garante del realismo en la novela, de las posibilidades del realismo en la
novela, y su destructor.
Entonces, si la visión predomina y en ciertos momentos se vuelve garantía
de verdad, los diálogos desarman la pulsión escópica: si el narrador controla la
visión, los personajes controlan los diálogos, y, a veces, como observé, lo desauto-
rizan. Al ser un narrador tan “marcado”, al evidenciar constantemente sus arbitra-
riedades y sus excesos, los diálogos quedan más al límite, se muestran como si
fueran parte de la realidad (en función de la lengua que se crea) o un recorte in-
cluido en el fondo de la novela (no importa si la realidad es una telenovela). En
este sentido, la escena corporal que pone en primer plano el diálogo del comien-
zo contrasta con el hecho de que el narrador nos muestra sólo en escasas ocasiones
la “verdadera” imagen de María: desnudo recorriendo la casa. Los diálogos pare-
cen así apelar a otro tipo de lectura que no se verifica en la representación, en el
contraste con la realidad, sino, apelando a la lógica televisiva, en la adhesión.
En el espacio cerrado de la mansión, en el territorio que la novela crea para
sí, y para construir la historia de un obrero que ha salido del sistema productivo,
se lleva a cabo un proceso (lógica que proviene antes que de una apropiación de
la vanguardia, de una lectura de la autoayuda) de instalación de elementos y la
superposición de sus contrarios: una serie de elementos que refieren (sí, la relación
es de referencia) a la estética realista, para los que se crea sus posibles opuestos.
Un narrador omnisciente que podría pensarse como realista, al que la narración
al mismo tiempo que le da el poder de definir a sus personajes, confronta con los
diálogos de los propios protagonistas; un dispositivo de visión muy similar al
panóptico al que se le superponen una proliferación de imágenes y sus posibles

lógicas (ya sea la de la telenovela o la del fatalismo); el problema de la clase, y con
él, el del trabajo y del tipo, en tensión con la lógica del estereotipo; una verosimi-
litud realista a la que se le opone el criterio de lo posible de la telenovela, de la
utilidad de la autoayuda y de la potencia de la voz. El realismo se utiliza para
poner en el centro la imagen y la visión (y sus posibles corrupciones) pero de una
manera diferente que en Planet. Así el giro hacia el realismo en Bizzio no es un
giro hacia la producción de novelas “realistas” sino un giro hacia un particular
trabajo con la imagen que abre una línea diferente dentro de su poética.
En este sentido es interesante lo que atrae a Rosa en la televisión: si en un
momento Rosa se cansa de la “novela” que le hace José María (“¿Te dije que me
estoy empezando a cansar de toda esta novela que me hacés?” (2005: 149)), jus-
tamente lo que le interesa es el enano que Chiche Gelblung va a presentar en su
programa: “La señora miraba películas en su dormitorio, y Rosa telenovelas y toda
clase de programa de chimentos” (2005: 153). Rabia (y el realismo, y la autoayu-
da) está justamente en el medio de los dos universos televisivos que marcan el
pasaje a dos maneras de entender la relación de la literatura con la realidad pero
también con sus límites y su proliferación: el pasaje que, como dije, va de Planet
a Realidad.
IV. Hacia dónde

Cuando se piensa en el realismo, además de una tendencia moralizante, se
impone muchas veces una lógica dicotómica. Realismo-vanguardia, realismo-
experimentación, realismo-formalismo. Las vueltas recientes al problema del
realismo, ya sea la de Babel o la de ciertas líneas de la crítica luego del 2000,
buscan torsiones y desarmes de las mismas. Tal vez se encuentre en el origen de
estas “vueltas” un libro como el de Hal Foster (2001). Tal vez, para pensarlo de
manera más amplia, ciertas tendencias en otras artes desde las cuales se intenta
leer la literatura. Al menos dos de estas líneas críticas principales, la de Gracie-
la Speranza y la de Sandra Contreras, tienen un origen más concreto: la insis-
tencia de César Aira, autor que ocupa desde fines de los ‘90 uno de los centros
del campo literario argentino, sobre el término. Me interesa particularmente la
definición que Contreras hace del realismo de Aira, porque pone justamente
en el centro las dicotomías para desarmarlas: el realismo de Aira sólo puede
pensarse desde el oxímoron ya que implica simultáneamente potencia de inven-

ción y deseo de Realidad. En este caso, la pregunta sobre los límites del concep-
to creo que es válida como problema: ¿qué es lo que hace que no todo sea rea-
lismo?, ¿cómo lograr reformular el concepto sin hacerlo equivaler al de litera-
tura? (o en la versión de Huyssen: “¿Es posible hacer realmente distinciones tan
tajantes como defender al modernismo concibiéndolo como el único “realismo”
del siglo XX, un arte adecuado a la condition moderne, mientras se le reservan
los viejos calificativos inferior, decadente, patológico al posmodernismo?” (2006:
343)). Si el realismo pierde su condición básica, la representación, ¿qué otras
cosas permitirían definirlo como tal? Una respuesta, que ha proliferado en el
dominio del cine pero que también tiene sus antecedentes en la literatura, es la
adjetivación (el realismo delirante de Laiseca decía Aira, el realismo de la velo-
cidad de Saer decían Pauls y Babel). La respuesta de Contreras, si bien apela en
ciertos casos a la adjetivación, es otra. Y tiene como uno de sus ejes una apelación
a la totalidad. Eso otro que hacía del realismo, realismo, por ejemplo para Lukács,
y que nada tenía que ver con lo “verosímil”, ni del entorno ni de los personajes.
Obviamente no se trata aquí de la totalidad social marxista sino de un modo de
totalidad que deviene y va adquiriendo diferentes formas a lo largo de la lectu-
ra de la propia crítica (inevitabilidad del deseo de realidad, la obra como “tota-
lidad” orientada a ese deseo, el registro que “apunta” a la totalidad, la totalidad
del continuo como plan).
Más allá de que Contreras tenga o no “razón” para denominar a esto realismo,
lo fundamental es que este retomar el realismo, le permite volver a enfrentarse al
problema de la representación, desde un lugar que no es el de su imposibilidad,
ni el de esa imposibilidad haciendo irrumpir “lo real” (incluso, creo que abre
ciertos caminos para la crítica sobre literatura argentina). La manera de enfren-
tarse a este problema supone además cierto lenguaje vanguardista en el abordaje
crítico para hablar del realismo, lo que implica que el intento de desarme de la
dicotomía ha alcanzado también el nivel “formal”.
¿Será que la relación entre realismo y vanguardia no se saldó con Literal?
¿Será que las nuevas formas de realidad obligan a la literatura, a aquella literatura
que le interesa, a enfrentarse con medios “viejos” a un “nuevo” modo de circulación
de las imágenes? Porque si el realismo se había ido de la literatura (en tanto fuer-
za explicativa), no se había ido de la pantalla. Por el contrario, se convirtió en su
centro: ya sea, en su sentido tradicional, como tendencia en las ficciones (Sarlo
(1994) hablaba, para definir los ‘90, de un realismo de la pantalla), ya sea en la

reformulación que supuso el énfasis en la transmisión del evento al instante y la
proliferación de realities shows.
Sin duda, leer desde el realismo estas novelas me enfrenta al problema de
realizar una lectura epigonal (tanto de los autores como de mi propia crítica). Pero
es que creo que justamente estas dos novelas leídas en conjunto requieren y a la
vez permiten una lectura diferente del realismo: ni como aquello que se decons-
truye, ni como aquello que se afirma como poética, ni como aquello que se carac-
teriza como tal por una introducción o manifestación de lo real. En Rabia y en
Boca de lobo se toma el objeto tradicional del realismo. Mejor dicho, se toma el
objeto de deseo tradicional del realismo: el trabajo. La situación es problemática,
como dije, temporalmente: obreros, realismo, fin del poder explicativo de la ló-
gica de clase, precarización del trabajo, imposibilidad de la representación. En esa
tensión, alimentándose de esa tensión, se produce la creación. Lo que crean tanto
el obrero como el ser ocioso supone un defecto; una falta, si se lee al nivel de los
personajes. Si la salida del sistema productivo sirve para crear (como afirma Lae-
ra a propósito de Chejfec), esta creación no alcanza para la vida (el personaje de
Chejfec se aleja de la nueva vida de su hijo; el obrero de Bizzio, a pesar de haber
creado los diálogos y las esculturas, muere). Esto sucede a nivel de la historia;
¿puede leerse como metaforización o como un indicio de lo que ocurre al nivel
de la obra? Creo que a esta altura, como he intentado demostrar, es necesario
pensar en una relación entre “saberes” diferentes. A nivel de la narración que en
efecto leemos esto no desemboca ni en el silencio (los párrafos negros) ni en la
fragmentación del lenguaje, ni en la incompletud. De hecho ambas novelas ela-
boran un final como tal y lo cargan de melodrama, llegan a donde quieren llegar
y, como dijie, lo que proponen es fundamentalmente aprovechado por narracio-
nes posteriores. Si podemos afirmar entonces que en Boca de lobo y Rabia no
interesa la lógica de la imposibilidad, ¿se puede afirmar que lo que en ellas intere-
sa es narrar un fracaso? No me parece que ésta sea la opción. Si bien lo que crean
los personaje supone una falta no es la idea de falta lo que está en el centro, sino
que lo que importa es el proceso, el proceso de relación que se da dentro de la
narración entre los narradores y las vidas de otros. ¿Este énfasis en el proceso
quiere decir que no importa el producto? Imposible de afirmar esto si se tiene en
cuenta que las vidas se chocan en la narración, dentro de la narración, dentro de
la literatura. La tensión entre proceso y producto y la vida, conceptos todos liga-
dos a la vanguardia. Y el realismo, elemento fundamental del proceso, no como

un material a deconstruir (y tampoco como un deseo original) sino como opción
de visión que complejiza la narración. Vida, proceso, producto, imagen y realismo,
en conjunto, dentro de la narración, encontrando en la puesta en el centro de la
tensión temporal una manera de reformular no sólo las ideas de representación
del realismo, sino la dicotomía con la vanguardia, como si se presentaran ambas
(en la narración) y luego se las desarmaran. Un proceso que no supone síntesis ni
oxímoron, sino la elaboración de tensiones diferentes y que funciona en la poéti-
ca de ambos autores como una forma de apertura hacia los límites (de la literatu-
ra) en Baroni: un viaje y en Realidad.
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HACIA LO REAL
Levrero y una genealogía para otro realismo
Por Luciana Martinez
La genealogía del problema

“Nothing is real” es la frase de los Beatles que Levrero utiliza como epígrafe
para su cuento “Alice Springs”. ¿Pero de qué está compuesta esa nada? La irrealidad
de “lo real”, o mejor dicho, del mundo exterior, es sin duda uno de los tópicos
centrales de este y de otros tantos de sus cuentos. En la primera mitad de “Alice
Springs” todo tiene –como en la narrativa de Philip K. Dick– un marcado gusto
a simulacro: un circo electromagnético que sostiene su escenario de realidad
gracias a la acción de un demonio de Maxwell, es habitado por animales mecáni-
cos, pequeños conejos y simpáticas gallinas, y por simulacros ectoplasmáticos;1
todo esto construye el halo siniestro que cubre a la artificialidad del simulacro.
Este es el primer costado del problema de lo real en Levrero: la irrealidad del
mundo exterior –y otra vez acá Dick levanta la mano y nos dice “presente”. Aho-
ra demos una vuelta de 180 grados y veamos el otro costado. Si la realidad exterior
es lo irreal, ¿qué es lo real en Levrero?, ¿define el autor uruguayo su literatura como
“realista” sólo por exponer la irrealidad del Koinos Kosmos (Levrero-Siscar: 1987)?
Antes que nada: urge el trazado de una genealogía para responder a este problema,
si acaso es posible, satisfactoriamente.
En este arduo trabajo, María Teresa Gramuglio me ilumina una vez más.
Gramuglio vuelve con gran astucia al texto de Ian Watt, The Rise of the Novel
(1957), para construir el estado de la cuestión de su prólogo a El Imperio realista
(2002). ¿Cuál es el problema del realismo? Pues bien, contesta Gramuglio reto-
mando a Watt: el problema del realismo debe buscarse en el registro epistemoló-
gico. Claro que, como es de esperarse, la forma de abordaje del problema episte-
mológico es histórica y, por lo tanto, mutante (con lo que coincide Auerbach,
1
Conviene reponer aquí la referencia. “El demonio de Maxwell” es una paradoja matemática creada en
1867 por James Clerk Maxwell cuya formulación apunta a la posibilidad de eliminar la entropía de los sistemas
cerrados. Lo que conviene notar en esta instancia es cómo ya tempranamente operan en Levrero los elementos
de la termodinámica.
¿no?). Es por ello que para los realistas modernos –algunos canónicos al menos:
Watt está pensando en Defoe, Richardson, Fielding– el conocimiento de la rea-
lidad es siempre conocimiento de los objetos singulares por parte de un sujeto
particular que los aprehende por medio de su mente o sus sentidos. Pero esta
concepción, dice Watt, denota un giro semántico del concepto de realismo que
se sucede a partir del pensamiento de Descartes y Hume: el conocimiento de la
realidad para los escolásticos medievales es conocimiento de los universales. Y si
bien señala que el conocimiento de los universales era para los medievales suscep-
tible de ser captado por los sentidos, me pongo puntualmente a pensar si esto se
aplica de forma tan simple a los contemplativos medievales. ¿Es en los místicos el
ojo que aprehende la realidad un mero naked eye? No, no lo es. Existe una nece-
saria depuración de los sentidos que se lleva a cabo mediante toda una serie de
técnicas –tópico que va a extenderse más allá del Medioevo hasta crear una her-
mosa y prolífica tradición literaria. En todo caso, el ojo y la escucha místicos están
crudamente desnudos, en un pleno despojo del deseo subjetivo; este es, como dice
De Certeau (1993), el volo inicial a partir del cual se oye al Espíritu Universal.
Luego de este primer encuentro –que se alcanza mediante la disciplina y el ejer-
cicio de la técnica–, se inaugura un acto de creación en el que la escritura es
concebida como cuerpo del Espíritu, escritura que al mismo tiempo representa y
traiciona al Espíritu, dado que la teoría mística reconoce la imposibilidad de su
conocimiento; es decir, inaugura un tipo de dialéctica negativa de la que se hará
eco, como se ha señalado, mucha de la filosofía contemporánea.2 La escritura es
posibilidad de conocimiento sensible “en el que lo enunciable sigue siendo herido
por un indecible” (De Certeau: 1993: 96), instancia en extremo necesaria para
que el Espíritu pueda seguir el paradójico mandato de las Escrituras: el Espíritu
es mudo, pero debe hablar. Este es para los místicos medievales el verdadero co-
nocimiento de la realidad, un “otro” realismo contrario al de los realistas moder-
nos –tan influidos por el espíritu racionalista– de los que nos habla Watt: un
“otro” realismo que construirá una línea alterna en la tradición literaria.
2
En realidad habría que ir incluso más allá. Se ha referido en varios trabajos la deuda de mucha de la fi-
losofía contemporánea con los paradigmas místicos. El propio Jean-Luc Nancy (2007) relaciona a Maurice
Blanchot con esta línea. Es además conocida la vinculación que se ha establecido entre Heidegger y la mística
(Schurmann-Caputo, 1995; Filippi, 2003). Estas son sólo algunas de las referencias que pueden mencionarse
sobre la relación de la mística con el pensamiento filosófico contemporáneo. Para ampliar ver Lorio, et al (2009)
y Yébenes Escardó (2007).
Por empezar es necesario mencionar algunos puntos. El problema de lo real

es inherente a la mística. Como dice Vannini (2005), se trata de acceder a la ver-
dadera realidad, a la verdadera realidad del yo (del verdadero yo), dejando de lado
los pensamientos y deseos individuales. Y es así como surge una dicotomización
del yo: un yo interior real al que se debe acceder (aunque siempre se sustraiga)
para alcanzar el grado mayor de realidad, y el yo “falso” o “aparente”, el hombre
exterior de la vida carnal. Dice además Vannini (y este es un punto que señalan
casi todos los autores que se han abocado al estudio de la mística), que en esta
búsqueda del yo interior, el yo exterior de la vida diaria, termina por debilitarse
profundamente. Es la escritura, en este contexto, el instrumento de acercamiento
al conocimiento del yo interior y del Espíritu, el medio que permite tener un
conocimiento del yo, del Espíritu y de su unión en su posibilidad sensible.
Parece entonces que si los presupuestos del realismo moderno “canónico”
estuvieron determinados por la filosofía racionalista, la mística, como discipli-
na y tradición de conocimiento “humillada” a partir del Siglo de las Luces (De
Certeau, 1993: 34), tendrá su emergencia en otra línea literaria. Es elocuente,
además, que la mística como paradigma epistemológico alterno se haya canali-
zado casi totalmente en la literatura (aunque también, como señala De Certeau,
en la teoría psicoanalítica), en la medida en que para los contemplativos la es-
critura es instrumento de acceso al saber en su posibilidad sensible, única ins-
tancia de acceso al conocimiento. El poema, dice De Certeau, es el instrumen-
to y el método de la ciencia mística, en tanto esta ciencia se entiende a sí misma
como una práctica del lenguaje en una instancia en la que la comunicación se
encuentra quebrantada. Esta alianza paradójica, ciencia-escritura, determinará
que sus procedimientos se desplacen al campo de lo literario, dado que a partir
del racionalismo fueron entendidos como ejercicios patológicos sin sentido. No
obstante, asegura el ensayista francés, “[d]e esta ciencia pasajera y contradicto-
ria sobrevive su fantasma que, desde entonces, obsesiona a la epistemología
occidental. (…) Rechazado durante los períodos seguros de sus saberes, este
fantasma de un paso reaparece en las brechas de las certezas científicas, como
si cada vez regresara a los lugares donde se repite la escena de su nacimiento.
Evoca entonces un más allá de los sistemas verificables o flasificables…” (De
Certeau: 1993: 95-6).
Es tal vez por ello que muchos de los escritores que se vinculan con esta
tradición literaria postulan, más o menos explícitamente, una relación directa
entre su escritura y el conocimiento de esta esfera de lo real que trasciende lo

sensible. Es decir, habría aquí una clara relación entre literatura y conocimiento;
sólo que a diferencia del paradigma racionalista, la mística –y toda la literatura
que retoma sus problemas– plantea un modelo de ciencia que está más allá de la
verificación formal, y que es, ante todo, una experiencia performativa asociada a
la escritura y al cuerpo.
Textos tales como Confessions of an English Opium Eater (1822) de De
Quincey, Les paradis artificiels (1860) de Baudelaire o, posteriormente, Doors of
Perception (1954) de Aldous Huxley, entre tantos, tantos otros pertenecientes en
su mayoría a la tradición romántico-decadente, se ubican en esta línea al tiempo
que reformulan sus conceptos más propios. Lo que, creo, hermana a estos tres
textos es que la contemplación mística es alcanzada por medios artificiales, esto
es, que la depuración de los sentidos es lograda gracias al empleo de drogas: opio,
hachís, mescalina. Luego, otra idea que comparten (y que retomo más adelante)
es la aceptación de que la exploración mística por medios artificiales conllevaría
una negación del universo exterior, un deterioro de éste, y, por ende, el hecho de
que habría una afirmación de lo patológico como forma de acceso a lo real supra-
sensible. En el último texto –cuyo nombre proviene de un conocido verso de The
Marriage of Heaven and Hell (1793) del gran poeta místico William Blake: “If
the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is,
infinite”– se desarrolla además toda una teorización que estará muy presente en
la rama mística de la ciencia ficción, especialmente en los textos de Dick. Es pre-
cisamente en el texto de Huxley donde la mística se une por primera vez con las
explicaciones científicas.
Retomando a Bergson, Huxley dice que la función del cerebro humano, del
sistema nervioso y de los órganos sensoriales es principalmente eliminativa, no
productiva. Dado que cada persona en realidad tiene la capacidad de percibir en
forma simultánea absolutamente todo lo que le está sucediendo y de recordar ab-
solutamente todo lo que le sucedió, la función del cerebro y del sistema nervioso en
general es protegernos de toda esa cantidad de información que nuestra psiquis no
podría procesar. De acuerdo con esta teoría, cada uno de nosotros es esencialmente
Inteligencia Libre. Pero en la medida en que somos animales en busca de su super-
vivencia, la Inteligencia Libre es regulada por una válvula reductora que se encuen-
tra en nuestro cerebro. La mayoría de las personas sólo llega a conocer lo que pasa
por dicha válvula, no obstante existen otras que por su naturaleza y disciplina (como
los místicos) o empleando medios como la mescalina u otras drogas, “trampean” la

válvula reguladora y acceden a una visión del mundo tal cual es; o al menos parcial-
mente, ya que aquel sujeto que tiene una percepción de todas las dimensiones del
universo es el esquizofrénico: aquel en el que no rige el “principio de realidad”.
En realidad, lo que la religión llama “este mundo” es el universo reducido, ex-
presado por el lenguaje. Y los diversos “otros mundos” con los que los sujetos entran
en contacto de modo errátil son otros tantos elementos de la totalidad del conoci-
miento que podrían ser captados por la Inteligencia Libre si ésta no estuviera res-
tringida. A lo que se accede finalmente en estas experiencias perceptivas, es al reco-
nocimiento de que el “ego” no existe sino que todo confluye en todo. No obstante,
como el conocimiento total rara vez es logrado por el sujeto ordinario, los sujetos
formulan y traducen su reducido conocimiento en sistemas de símbolos y lenguajes
filosóficos –por naturaleza defectuosos– para reemplazar la percepción del cono-
cimiento verdadero del que nos vemos privados en virtud de la autoconservación.
Así, con la mescalina, no sólo se habilita el sondeo de lo real suprasensitivo alcan-
zado por los místicos, sino que se instaura nuevamente el debate entre los contem-
plativos y los activos, es decir, se reinaugura la pregunta sobre cómo esta percepción
purificada podría conciliarse con el debido interés por las cuestiones humanas, con
los necesarios quehaceres y exigencias de la vida ordinaria moderna capitalista.
Muchas de estas ideas se encuentran también presentes a lo largo de la obra
de Dick, desarrolladas con una claridad prístina en sus ensayos. En “Drugs, Ha-
llucination, and the Quest for Reality” (1964), el autor californiano formula una
tesis muy interesante que estará en perfecta sintonía con las ideas de Huxley. Para
Dick los delirios y alucinaciones –ya sean inducidos por estados de trance hipnó-
tico, drogas o experiencias místicas que surgen sin mediación– son percepciones
exactas de una zona de la realidad que los sujetos no pueden alcanzar en un esta-
do de consciencia normal.
Apoyándose en diferentes teorías del campo de la psicología y la neurobio-
logía, Dick desarrolla toda una serie de hipótesis. Cada individuo, dice, tiene en
cierto modo una forma única, estructurada e idiosincrásica, de ilustrarse o de
experimentar la realidad. Luego adelanta: los sistemas de percepción vivos requie-
ren de la imposición de un marco subjetivo para transformar en un ambiente
relativamente estable lo que de otro modo habría sido caótico, es decir, requieren
fundamentalmente de la formación de estructuras temporo-espaciales. Buena
parte de esta organización se lleva a cabo en el interior del sistema perceptivo
mismo; de modo que para el momento en el que el “yo” recibe datos sensoriales,
éste, por así decirlo, ya ha estructurado automáticamente una visión del mundo
que le es idiosincrásica. El yo se presenta entonces junto con un material que en
gran parte se origina en el interior de su propio ser.
A la luz de esto, la idea de la alucinación asume un carácter diferente. Las
alucinaciones, ya sean inducidas por psicosis, hipnosis, drogas, toxinas, pueden
ser simplemente cuantitativamente diferente de lo que vemos, pero no así cuali-
tativamente. En otras palabras, en el esquizofrénico, en el paranoico o en los es-
tados místicos mediados o no por sustancias, el sistema perceptivo está de algún
modo sobre-percibiendo, le está presentando demasiado a una parte del cerebro.
Los procesos cognitivos, entonces, en particular la capacidad de juzgar, no pueden
abarcar lo que se les dio y por eso el mundo comienza a volverse misterioso: co-
mienzan a sucederse entidades o fenómenos desconocidos que la persona no
puede explicar a otros pares. Este colapso del sistema de comunicación, dice Dick,
es el índice fatal de que en algún lugar la persona está teniendo una experiencia
de la realidad de alguna manera demasiado alterada como para encajarla en su
visión del mundo previa y demasiado radical como para que se habilite un víncu-
lo empático con otras personas.
Nuevos conceptos, afirma Dick luego, como “consciencia expandida”, apun-
tan a la probabilidad de que el sistema perceptivo esté sobre-percibiendo, y sin
duda presentando a los centros del lóbulo frontal datos que no pueden manejar.
Y esto es desafortunado, porque no puede haber juicio bajo tales circunstancias,
ni vida interpersonal, debido a la interrupción del lenguaje compartido. No obs-
tante, el sistema perceptivo del organismo está percibiendo lo que realmente está
ahí; aunque no debería, porque hacerlo es volver el proceso cognitivo imposible.
El hecho de que la percepción no pueda ser compartida determina que no exista
un signo semántico para describir la entidad. Por lo tanto, el organismo no puede
mantener su relación empática con los miembros de su sociedad. La alucinación,
la enfermedad mental, las experiencias de “consciencia expandida” generadas por
drogas son, sin duda entonces, amenazantes para el organismo por sus efectos
sociales.
Es obvio, luego, cuál es el rol que el lenguaje juega en la vida humana: es el
instrumento cardinal por medio del cual las visiones del mundo que tiene el in-
dividuo son unidas en una realidad compartida. El mundo no compartido, lla-
mado “alucinatorio”, es destructivo en tanto conlleva alienación, aislamiento,
percepción extrañada. La persona mentalmente enferma, dice Dick, de una ma-

nera u otra conoció demasiado. Y, como resultado, por así decirlo, su cabeza bajó
la persiana. La neurosis tal vez no sea entonces una enfermedad en lo absoluto,
incluso ni siquiera sea un síntoma de enfermedad, sino una construcción del ce-
rebro para lograr la estasis y evitar un colapso mucho más serio.
Unos años más tarde, en “Man, Android, and Machine” (1976) –ensayo
traducido y publicado en la revista argentina Minotauro, en 1983– Dick parece
ya haber ingresado completamente en su etapa mística, dejando de a poco de lado
el vector más estrictamente científico. Allí señala que “el velo de Maya” o “dokos”
nos impide percibir las relaciones temporales tal cuales son, en función de pre-
servar la estructura psíquica del sujeto.
Sea como fuere, lo que surge aquí una vez más es el concepto de que lo que
hemos entendido tradicionalmente como una disfuncionalidad mental no es más
que un estado en el que se está alcanzando el verdadero conocimiento de lo real;
aquí encontramos una vez más la vieja concepción del saber asociado con la lo-
cura. Lo que se ha asumido tradicionalmente como el estado aceptable para el
sujeto, la neurosis, en Dick (y luego aparece también marcadamente en Levrero),
no es más que una construcción que el sujeto se ve obligado a forjar para restrin-
gir la inmanejable cantidad de datos de la realidad que el lenguaje no puede tra-
mitar. Una vez más, encontramos una lectura de la mística: hay una imposibilidad
de representación por medio del lenguaje de todas aquellas instancias de lo real
(el Espíritu, del yo interior, las relaciones temporales reales, etcétera). En este
contexto, la paradójica exigencia mística de representación de lo inefable por
medio del lenguaje, no puede sino asociarse posteriormente con lo patológico,
dado que implica un deterioro del sujeto volitivo de la vida diaria que no puede
lidiar con una experiencia que lo sobrepasa, que no puede representar a través del
lenguaje, y que sin embargo se ve compelido a atravesar. Un último punto a seña-
lar: tanto en los textos de Huxley como en los de Dick se establece –creo
que por primera vez– una relación que estará muy presente en la narrativa levre-
riana, esto es, la fundamentación de la experiencia mística a partir de teorías de
la psicología. Lo que me resulta llamativo, demás está decir, es cómo se apela a
paradigmas epistemológicos legitimados para sustentar y dar explicación a la
ciencia mística.
Ahora, es crucial volver al tema de lo patológico; en particular, revisar un
texto capital en este sentido. En Significación actual del realismo crítico (1963)
Lukács habla de un nuevo realismo moderno, heredero de concepciones vanguar-

distas de la literatura, que expone una degradación ontológica de la realidad ob-
jetiva del mundo exterior, seguida de una exaltación de la subjetividad que con-
duce necesariamente a la distorsión. Habría allí para Lukács una pérdida de los
contornos de la personalidad y del mundo para la literatura, una disociación casi
esquizofrénica. Esta huida al interior del sujeto pondría en primer plano lo pato-
lógico y lo fantasmagórico (en seguida me ocupo de esto último).
No es para nada casual que Lukács le tire el muerto a Heidegger, figura, si
las hay, que se encargó de pensar a la metafísica y cuyo pensamiento, como se
sabe, tiene claras relaciones con la mística renana de Meister Eckhart (Schurmann
Caputo, 1995; Filippi, 2003). Todo esto (que, desde su vector ideológico, Lukács
no puede sino evaluar como negativo), tendría su origen en la concepción filo-
sófica de la soledad ontológica heideggeriana, dice el crítico marxista. Y algo de
eso debe haber sin duda, sobretodo en escritores como Beckett o Kafka. Pero lo
cierto es que en mucho del realismo moderno (o por lo menos en el realismo de
aquellos autores de los que me ocupo) no hay sino una vuelta hacia una tradición
anterior, una reivindicación de esta tradición humillada como forma válida de
exploración de lo real. Creo que esta vuelta por momentos no tiene que ver sólo
con un gesto de mera abolición de la realidad, sino con la reivindicación de un
paradigma epistemológico olvidado, con una forma de saber que descree, a dife-
rencia del racionalismo (tan cuestionado), de que la sola observación directa y
singular pueda aportar datos concretos y válidos que conduzcan al verdadero
conocimiento. La abolición de lo exterior y la vuelta hacia el sujeto debe enten-
derse también en un sentido positivo: son condiciones necesarias (aunque tam-
bién patológicas) para acceder al conocimiento de lo real. Aquí hay una clara
vuelta hacia la tradición mística. Claro que ha de tenerse en cuenta que para
dicha tradición el conocimiento se construye en una dialéctica de posibilidad-
imposibilidad; y de allí que, creo, conviene hablar de un paradigma epistemoló-
gico claramente alterno al del racionalismo: el lenguaje conlleva una duplicidad
insuperable que aumenta el mutismo de las cosas y los textos “científicos” se
producen con consciencia de esa carencia. O lo que es lo mismo: para esta tradi-
ción el conocimiento es al mismo tiempo, paradójicamente, siempre una forma
de desconocimiento.
Ahora, como anticipé, llega el turno de lo fantasmagórico. En un texto ya
clásico, Estancias (2002), Agamben construye la genealogía del fantasma partien-
do de la figura del acidioso medieval, la cual además retoma y reformula la tradi-

ción decadentista: Baudelaire, Gautier, Huysmans. En él, la divagación mental y
la melancolía responden a una intención (erótica) de tocar y poseer aquello que
debería ser sólo objeto de contemplación. Su retraerse, dice Agamben, sucede
porque se percibe una proximidad con Dios. Lo que hace que el acidioso se re-
traiga no es entonces la falta de deseo de su objeto, sino la perversión de una vo-
luntad que quiere su objeto pero no la vía. Entonces, ante la lejanía del objeto, la
voluntad se transforma en divagación somnolienta.
Para avanzar en la construcción de la genealogía del fantasma Agamben re-
curre a la teoría psicoanalítica, ya que ésta presta especial atención a uno de sus
más importantes concomitantes: la melancolía. Dice Freud que la melancolía
toma prestado ciertos caracteres del duelo y de la regresión narcisista; sólo que en
ella no hay un movimiento de la libido hacia otro objeto tras la pérdida, sino un
retraerse narcisísticamente en el yo, que es identificado con el objeto perdido. Así
el objeto que se cree perdido es incorporado al yo. Esto sucede porque en realidad,
a diferencia del duelo, en la melancolía el objeto que se asume como perdido
nunca se ha tenido. El deseo por el objeto que no se posee conduce a una necesi-
dad de garantizarlo, de aferrarse a él aunque sea como pérdida. Se diría, afirma
Agamben, que el retraerse de la libido melancólica no tiene otra meta que la de
hacer posible una apropiación en una situación en la que ninguna posesión es
posible en realidad. La melancolía no sería entonces una reacción regresiva ante
la pérdida de un objeto de amor, sino la capacidad fantasmática de hacer aparecer
como perdido un objeto inapropiable, transformar en objeto de abrazo lo que de-
biera haber sido sólo objeto de contemplación.
En este contexto, se construye una realidad esencialmente fantasmática en
donde el mundo externo es negado, y reina una realidad que es producto de una
regresión al yo. Así, se otorga cuerpo a lo incorpóreo, al fantasma, y se hace incor-
póreo lo corpóreo. Como en toda concepción mística, la exploración del yo impli-
ca la inmersión en el más alto grado de realidad y la realidad exterior se convierte en
irrealidad. También aquí Agamben señala el riesgo psíquico de intentar alcanzar el
incorpóreo mundo metafísico. Pero lo cierto es que, más allá de la estudiada condi-
ción patológica, existe toda una tradición que, desde Aristóteles, entiende a esta
experiencia como medio de conocimiento válido (o más bien supremo) de la reali-
dad: el fantasma es el lugar de extrema experiencia del alma, en la que ésta puede
subir hasta el límite deslumbrante de lo divino o precipitarse en un abismo.
Parece entonces que el precio a pagar por el deterioro del sujeto volitivo de
la vida diaria es justamente la cercanía con lo divino. Estamos aquí sin duda ante
otra concepción de lo real, ante “otra” concepción del realismo, a partir de la cual
se entiende que la imposibilidad de tramitar el conocimiento de lo real en el
lenguaje y la paralela necesidad de hacerlo conducen a un inevitable sacrificio del
sujeto. La mística, al igual que su heredero, el romanticismo (Löwy, M.-Sayre, R.,
1992: 27-69), postula así una concepción del saber contraria a la dominante en
la modernidad, desvinculada de las ideas de producción capitalista.
Levrero
Levrero retoma la línea mística pero reformula sus presupuestos, a lo largo
de su obra, a partir de una lectura extremadamente libre de las teorías de la parap-
sicología y la psicología. Así, como en Huxley o en Dick, la ciencia y técnicas
místicas se legitiman desde otros paradigmas, Levrero también apela a otras
teorías sólo que de dudosa base científica, como la parapsicología y el psicoanáli-
sis –vale aclarar, los conceptos de ambas disciplinas parecen ser leídos asimismo
como evoluciones, formulaciones científicas del paradigma místico; luego también
es interesante notar que Levrero entabla una peculiar vinculación entre conceptos
de la mística y la termodinámica.
Existe en principio sin duda un gesto a partir del cual se intenta construir
una teoría que valide la experiencia, sólo que su principal herramienta, la litera-
tura, está lejos de concebirse como un medio lícito de acceso a un conocimiento
verificable; una vez más aquí la escritura tiene, como para los contemplativos, un
valor de herramienta para alcanzar el conocimiento, en su condición de posibili-
dad. La literatura de Levrero es, siguiendo esta línea, un laboratorio de experi-
mentación escritural que le permite construir una teoría del conocimiento del yo
interior verdadero, de la realidad, del Espíritu; y la literatura es al mismo tiempo
una mancia, una actividad mediante la cual el sujeto puede entrar en contacto con
el Espíritu y con el yo.3
3
He trabajado ampliamente el tema de la literatura como mancia en trabajos anteriores, los cuales se
abocan principalmente al tratamiento de La novela luminosa (2008) y El discurso vacío (2006). Entiendo que
esta vinculación se presenta fundamentalmente en su obra tardía. En este trabajo, en cambio, me aboco al
análisis de sus textos tempranos, los cuales parecen más bien tomar la forma de un laboratorio conceptual y
formal de experimentación o ensayo a partir del cual se formulan ciertas hipótesis en torno a lo real y al cono-
cimiento. Ver Martinez (2010 y 2011).
La literatura es ante todo para Levrero, la instancia que permite avanzar más
allá del límite en el que se queda la ciencia clásica. Esto implica que la literatura
avanza hacia el conocimiento –conocimiento ante todo de lo real– de una forma
no validada como científica, en extremo heterodoxa, de exploración interior. Lo
que subyace es fundamentalmente que ninguna forma de experimentación cien-
tífica verificable está por encima de la intuición y de la imaginación, como dice
Levrero en su cuento “Precaución” (Levrero, 1992: 79), texto sobre el que volve-
ré más adelante.4 Para trabajar este punto, me detengo en dos textos –de los
múltiples en los que el autor refiere este tema– que considero relevantes.
En “Apuntes de un voyeur melancólico” (Levrero, 1987a), Levrero ya enun-
cia una idea que recorre toda su obra: a partir de la contemplación del sujeto y del
mundo exterior se alcanza un saber que está muy por encima de la experimentación
científica:
Mi voyeurismo es total, es sed de belleza y de conocimiento. (…) Cuan-

do las circunstancias lo permiten (…), puedo llegar, mediante la intimidad,
a descubrir un secreto a veces más hermoso, esa comunicación de alma a alma
entre los amantes –cuando el deseo exacerbado primero tiende un puente y
cuando la instancia del clímax después derriba momentáneamente el artificio
4
Parece pertinente adelantar que existe una larga tradición que vincula a las facultades de la intuición y
la imaginación con el conocimiento de la realidad, facultades que permiten trascender las fronteras de la per-
cepción y las limitaciones que impone el intelecto. No sólo debe pensarse en el romanticismo inglés y alemán
(Bowra, 1972; Belin, 1999; D´angelo, 1999; entre tantos otros), sino en la tradición mística de la que el roman-
ticismo es heredero, en este y en tantos otros aspectos. Marcelo Cohen –cuya narrativa de ficción científica se
encuentra asimismo teñida por los problemas de la mística– cita en su libro Buda al erudito zen Daisetz Suzu-
ki para ilustrar este punto: “Los datos procedentes de los sentidos pertenecen al mundo exterior, pero el inte-
lecto tiene un modo interior que se opone a aquél…En consecuencia, tan pronto como empezamos a dividir la
Realidad en dos, no podemos trascender las limitaciones del intelecto. Toda la dificultad procede de esta bifur-
cación, que debe ser trascendida; no ignorada sino trascendida…Pero descubrir lo que tenemos interiormente
es muy difícil, porque volvemos la atención a lo que llamamos “yo”. Tan pronto como nos volvemos hacia el yo,
éste se divide en el que quiere ver y el que es visto. Cuando queremos ver interiormente qué es la Realidad, no
bien pensamos en ella la dividimos en dos…la cuestión es si uno puede pensar sin dividirse…¿Puede la Realidad
verse reflejada a sí misma? Esto es lo que yo llamo…trascender el intelecto. Es posible mediante la intuición
prajna, y ese prajna está en el fondo del intelecto…Sin prajna el intelecto no puede funcionar nunca. El prajna
es la intuición. Cuando miro una imagen, los sentidos la perciben sin la mediación del concepto. La percepción
sin mediación se llama intuición…La intuición prajna no sólo sirve para ver una cosa individual, sino toda la
Realidad concentrada en una cosa. Así, cuando veo una flor, la flor es un objeto particularizado, pero asimismo
es el infinito en sí mismo…Cuando preguntamos qué es la Realidad está ya presente. Darse cuenta de eso es
prajna” (citado por Cohen, 1990: 66).
del yo. (…) Ahora pienso en los laboratorios y en la vivisección, en los perros
a los que les cortan las cuerdas vocales para anestesiarlos. Pienso en la larga
búsqueda del electrón, a costos millonarios, para encontrar que no existe (“es
un giro, sin que haya nada que gire”). (Levrero, 1987: 177-8; destacado mío)
En este texto la relación con el vector científico es bastante tangencial. No

obstante, se vislumbra en él un primer momento de este problema; es decir, el
saber es algo que ante todo debe buscarse en la contemplación del interior del
sujeto, actividad que nada tiene que ver con los conceptos de producción moder-
na capitalista, de la producción y del “neg-otium”, sino más bien con una idea del
“otium” creativo que muchas veces entra en conflicto con las demandas de la vida
diaria, como sucede fundamentalmente en La novela luminosa, El discurso vacío
y “Diario de un Canalla” (Martinez, 2010 y 2011). Es más bien la ciencia la que
legitimará a posteriori, tardíamente, aquello a lo que ya se había arribado median-
te la intuición o la actividad escrituraria.5
La exploración contemplativa, que tiene una larga tradición desde la mística,
es así concebida como una experiencia a partir de la cual se accede a un saber
superior; y la razón por la cual se ha relegado su práctica parece ser justamente
que sus métodos, técnicas y resultados no se corresponden con los imperativos
racionalistas que se le reclaman al conocimiento científico desde el Siglo de las
Luces. Por el contrario, el saber contemplativo es hijo del ocio y de la actividad
improductiva –entendida en los términos clásicos de la ideología capitalista– y
por tal, el ejercicio contemplativo entra en plena contradicción con las actividades
que le exige al sujeto la lógica del mundo exterior. Este factor no sólo determina-
rá el conflicto de los personajes levrerianos en tanto se ven imposibilitados para
cumplir con las demandas de la vida diaria, sino que se presentará en un grado
extremo: el sondeo contemplativo reclama la sobreelevación del yo interior –y el
5
En La novela luminosa, el narrador esgrime un argumento que es muy interesante para visualizar este
punto. En relación con un pasaje de El lugar de los caminos muertos de William Burroughs en el que el autor
relata una experiencia paranormal, Levrero comenta: “Hoy estuve pensando en el tema de los familiares de
Burroughs, y lo asocié con ese redescubrimiento reciente de una materia, llamada por algún motivo “oscura”,
aunque es transparente, que coexiste con la materia que nosotros conocemos. Al parecer ocuparía los espacios
vacíos o se entremezclaría con la materia conocida por una cuestión de menor densidad (…) Me imagino esa
otra clase de materia, habitada por gente hecha con esa otra clase de materia, y la posibilidad de que, en ciertas
condiciones, algo se pueda percibir desde uno de esos universos hacia el otro.” (Levrero, 2008: 412)
correlativo deterioro del yo de la vida diaria– y con esto adviene una realidad
fantasmática –para Levrero: “la realidad”– a la que se accede por vía narcisística.
He ahí entonces que el acceso al conocimiento sea por la vía de lo tradicional-
mente entendido como patológico: la pérdida de la relación del sujeto con el
mundo exterior.
“Todo el tiempo” (1982) es el segundo texto a partir del cual me interesa
abordar el problema de los límites de la ciencia tradicional para Levrero. En este
cuento se desarrollan dos temas centrales de la narrativa levreriana: los límites de
la materia y la degradación entrópica. El texto transcurre en un laboratorio de
experimentación. Un bizarro accidente con un tigre condena al personaje a una
muerte tras la cual descubre que hay una existencia luego de que la materia des-
aparece; y de allí la oración con la que comienza el relato: “Cuando creí que todo
había terminado, todo recién comenzaba” (1982: 82). Lo que se sucede entonces
es una extensa reflexión sobre el fenómeno, reflexión que encontraremos luego
elaborada con más detalles, a modo de tratado de lógica, en un texto en el que
Levrero formula una suerte de prolegómenos sobre cómo se organizaría el uni-
verso: Ya que estamos (2001).
En “Todo el tiempo” se esbozan dos grandes ideas. Por un lado, la vida no
sería más que una forma económica de disipar energía para equilibrar los sistemas
(¿estará Levrero refiriéndose al equilibrio entre dos realidades que tradicional-
mente se han considerado excluyentes entre sí: la vida y la muerte, el sueño y la
vigilia? Pareciera que sí). En segundo lugar, el suceso de su propia muerte lo
ayuda a comprobar que no existe un límite entre la vida y la muerte sino una
coexistencia, es decir, la energía permanece e interactúa en la realidad cotidiana:
“por supuesto que hay algo detrás de la materia –proclama uno de los personajes–
(…) y muy pronto la ciencia deberá reconocerlo o será su fin. Y no me hablen de
energía. Yo pienso más bien en términos de voluntad, o de deseo.” (1982: 96;
destacado mío). De lo que se trata aquí, es de reflexionar cómo estas realidades
consideradas dicotómicas –sueño y vigilia, realidad como artificialidad y realidad
total, yo interior verdadero y yo volitivo de la vigilia, etcétera– se relacionan como
sistemas interactuantes; es decir, lo que subyace es cómo lograr un intercambio
de energía óptimo que evite que la entropía se instale en los sistemas. Adelanto
de forma preliminar: aquí yace la primera vinculación que Levrero entabla entre
las teorías místicas y la termodinámica.
La labilidad de los límites entre las realidades consideradas “separadas” no

sólo se observaría en la vida y la muerte, sino –y este es un tópico que recorre más
que cualquier otro la narrativa levreriana– en relación con la vigilia y el sueño.6
La actividad onírica es aquí –y en otros tantos textos– el momento privilegiado
de acceso a esa otra esfera de la realidad; y la inmersión del sujeto en la exploración
onírica conlleva necesariamente para éste un esfuerzo extremo por volver a cum-
plir con las tareas de la vida diaria durante la vigilia, siempre contaminada por los
restos del sueño (Levrero, 1982: 88). Parece consecuente entonces que en el
texto se exprese: “Nuestra idea del yo, de la propia persona, había sido bombar-
deada por todos los medios; nos movíamos como sombras de nosotros mismos
sin que hubiera aparecido la armonía con todas las cosas que nos prometieran los
maestros Zen” (1982: 90), ya que, más allá de que en este fragmento en particular
el personaje está refiriéndose a la vida luego de la muerte, lo que subyace en gene-
ral es la imposibilidad de dar crédito a los conceptos de realidad y de sujeto tra-
dicionales. En efecto, existen esferas de lo subjetivo y de lo real que escapan por
completo a la percepción corriente, dimensiones que determinan, interactúan y
obstaculizan el devenir de la realidad como se experimenta durante la vigilia. No
obstante, como se lee en la cita, incluso en esas formas de vida la armonía y la
vuelta a la unidad parecen inalcanzables; esto es, son formas de existencia que
escapan a la percepción pero que no por ello están excluidas del universo tal como
lo conocemos. Una vez más, parece que el punto absoluto de reposo, aquella
“armonía” anhelada en la cita, la comunión con el Todo, es imposible, y lo que
resta es jugar a redistribuir la energía –como en un ejercicio teórico de termodi-
námica– entre los sistemas interconectados.
Luego de este primer momento de enunciación de los límites de la ciencia,
Levrero esboza –a partir de su laboratorio de experimentación: la literatura–
teorías relacionadas con la psicología y la parapsicología a partir de las cuales dará
un marco a estas ideas. En este marco, muchos de los conceptos y técnicas místi-
cos serán releídos y reformulados.
En “Precaución”, se desarrolla su teoría del teratoma, psicoteratoma o psico-
toma psíquico, a partir de una reflexión que el propio narrador expresa, no debe
exigírsele ningún tipo de rigor científico (Levrero, 1992: 75). No obstante, cabe
6
El interrogante por los límites de la materia y las interacciones entre el mundo de los vivos y el de los
muertos, como así por los vínculos parapsicológicos que se establecen entre ambos también se desarrolla exten-
samente en El alma de Gardel (1996).
señalar, la no exigencia de rigor científico no invalida en absoluto que la misma

forma del texto pueda leerse como un laboratorio de experimentación, de ensayo:
la progresión de ideas e ideas derivadas (que se encadenan en un peculiar sistema
de notas) organizan un cuerpo textual que posee una dinámica de reflexión pro-
pia en la que el desarrollo de la ficción conduce a claros resultados. Su hipótesis
es más bien producto de haber alcanzado un grado mayor de conocimiento me-
diante la imaginación (la existencia del psicoteratoma no está constatada clínica-
mente), la cual no puede concebir nada que no sea verdadero, no importa en qué
esfera de la realidad transcurra (1992: 79). Este texto es sin duda un referente de
cómo Levrero construye un modelo de ciencia literaria o de scientia ficción, esto
es: ficción que avanza hacia el conocimiento a partir de la intuición, la imaginación
y la escritura pero que no por ello se desvincula de la formulación de teorías que
en muchas ocasiones se tratan de relacionar con saberes de las ciencias legitimadas
en el campo.
En este texto aparece de forma patente el tema –ya de vieja raigambre mís-
tica– de la dicotomización del yo: el psicoteratoma es con frecuencia un “herma-
no” no desarrollado con el que se convive; y de allí se deducen dos elementos
centrales de esta ficción: el registro de la medicina clínica y de la psicología y el
tratamiento mediante el humor –tratamiento que no excluye que se teorice sobre
el psicoteratoma como monstruo psíquico que condiciona la vida del individuo.
El tema de la dicotomización del yo es insistente en las ficciones levrerianas y toma
con recurrencia la forma del problema del doble, del conflicto entre un yo interior
verdadero que se sustrae a toda búsqueda y otro yo prefigurado por la palabra y
la figura del otro –el padre en ocasiones–, que funciona como un fantasma con-
dicionando a ese yo verdadero, inaprensible (conviene, recomiendo, no descuidar,
si interesa entender este punto, la lectura de la nouvelle Desplazamientos). Aquí,
el concepto del psicoteratoma parece ser un intento –por momentos nada despo-
jado de humor– por teorizar literariamente el problema: el psicoteratoma es un
quiste psíquico que aparece como un cuerpo extraño a la psique, tiene un cierto
grado de autonomía, limita el desarrollo de la personalidad subjetiva real y vive
–como un parásito– a expensas del individuo que lo posee. De este modo, en
“Precaución” parece que ya se prefigura de qué manera Levrero relaciona los temas
místicos con una lectura extremadamente libre de conceptos de la psicología y de
la clínica.
Ciertos rasgos del psicoteratoma parecen reformularse en la noción de “ce-

rebro de reptil” que Levrero trabaja en La novela luminosa (2008: 396-7, 430-1,
442-3): una primitiva formación psíquica de comportamiento de la que el sujeto
no puede despojarse –a la que el sujeto vuelve una y otra vez–, una formación que
no deja emerger al yo verdadero, yo que es siempre entendido como anterior a
toda prefiguración externa –y por lo tanto inalcanzable. Vale insistir entonces
aquí: no es casual que en Levrero –como en el acidioso medieval que describe
Agamben– el conocimiento sea por vía narcisista (por una regresión al yo) y
mediante la creación del universo “irreal” de la ficción, proceso en el que se ins-
taura una realidad fantasmática que “desrrealiza” la realidad exterior. De algún
modo, esto puede leerse en toda la obra del autor uruguayo: la exploración del yo
condiciona que sobre los espacios exteriores recaiga una pesada atmósfera surrea-
lista, como si todo lo externo fuera parte de la interioridad a explorar; el espacio
se plaga entonces de laberintos y pasadizos que se recorren con el propósito de
alcanzar un yo, un Espíritu o un Eterno Femenino que siempre se sustrae, como
todo lo que pertenece a la “realidad”. No obstante, la “realidad” no puede repre-
sentarse sino exponiendo esa búsqueda en la que todo objeto es inalcanzable y en
la que toda búsqueda misma se encuentra sabidamente frustrada.
Fauna (1987b) es probablemente el texto donde mejor se desarrollan algunas
de estas temáticas. Los primeros puntos a resaltar son la evidente vinculación con
las teorías de la parapsicología y la afirmación de que el cultivo de las capacidades
paranormales conduce a un conocimiento profundo de la realidad y del yo que
no puede ser alcanzado por la percepción ordinaria. Levrero ya lo expresa clara-
mente en su texto de divulgación científica –cuyos conceptos aparecerán en sus
ficciones– Manual de Parapsicología (1979):
Psi-gamma, o ESP, es una forma de conocimiento de la realidad que

aparece como una captación directa de informaciones... (Levrero, 1979: 77)
Nuestra herencia cultural ha dejado poco margen para la comprensión
de los fenómenos psi-gamma. Con nuestra formación filosófica y con la
identificación ciencia-materia y yo-conciencia, el comportamiento irracional
de psi-gamma nos resulta especialmente irritante. Las operaciones psíquicas
más complejas, las facultades más trascendentes (…) se encuentran yacentes
en las profundidades inaccesibles, en estrecha sociedad con los instintos más
primitivos. El estudio contemporáneo de la facultad psi-gamma revela que
en cada humano está latente la capacidad de un conocimiento que trascien-

de las barreras de los obstáculos físicos, el espacio y el tiempo, y que no es
posible dirigir esta facultad de acuerdo con nuestros intereses conscientes.
(Levrero, 1979: 82)
En efecto, si en Dick o en Huxley, la percepción de otras esferas de la realidad

se alcanza gracias al empleo de drogas, el ejercicio de la contemplación mística o
la inmersión en estados esquizoides, aquí se hará a partir de la ejercitación de
capacidades parapsicológicas que se encuentran dormidas pero latentes en el
común denominador de las personas, y que son tan corrosivas para el yo de la vida
diaria como las demás técnicas antes mencionadas. Es decir, la búsqueda del yo
verdadero, “real”, y del conocimiento pleno de todas las esferas veladas de la “rea-
lidad”, no hace más que desrrealizar la realidad y el yo de la relación con el mundo
compartido; una vez más la entrada hacia la realidad es por la vía patológica. El
precio que pagan en salud el santo, el artista o el filósofo, dice el propio Levrero
en el Manual, parece ser el precio inevitable de acceso al conocimiento:
El artista genial, el filósofo o el santo, lo son porque han logrado esti-

mular su Inconsciente; pero lo han hecho por medio de “mancias” apropia-
das, técnicas de inducción al trance ligadas a una visión elevada de la realidad
y a grandes aspiraciones espirituales. Pagan, también, un precio en salud,
porque se trata de la ruptura de un equilibrio; sin embargo, la humanidad tiene
derecho a pensar que ese precio vale la pena. “ (Levrero, 1979: 99)
En Fauna el mismo epígrafe es ya indicativo de la importancia del ejercicio

de la parapsicología, el cual, parece reconocerse, permite comprender fenómenos
sobre los que la psicología o el mero psicoanálisis no podría avanzar: “Si volviera
a vivir, me dedicaría a la investigación parapsicológica y no al psicoanálisis. (Sig-
mund Freud)”. En efecto, será a partir de los métodos de la parapsicología que el
protagonista intentará develar el conflicto central del relato, esto es, qué es lo que
sucede con el comportamiento de Flora y qué relación tiene con aquella mujer
que se presenta al protagonista como su hermana, una mujer cuyo nombre él
desconoce y que, entonces, decide bautizar “Fauna”. Como ya es posible percibir,
el relato no es ajeno al tópico del doble –tan caro a Levrero– y con él llega de la
mano el problema de la dicotomización del yo. Las dos mujeres están en el relato
claramente en las antípodas: Flora (que se encuentra sometida por un maestro de

las ciencias oscuras) se presenta como un ser obstinadamente infantil que se em-
peña en ignorar su sexualidad; por el contrario, toda la gestualidad de Fauna –quien
es la que acude al protagonista para liberar a su hermana– es lisa y llanamente una
“agresión sexual” (1987: 51). En este contexto, el protagonista será el encargado
de resolver el conflicto valiéndose de la percepción parapsicológica que aflora
gracias a los estados de trance.7 De lo que se trata en el relato es precisamente de
hacer emerger a un yo reprimido y de suprimir otro yo, artificial, cuya construcción
es producto de la influencia de la palabra del otro o de la relación con lo externo:
Me preocupaba aquella visión del moño azul en la cabeza de Flora, y de

la lectura surgió la sencilla explicación de que yo había caído momentánea-
mente en una forma de trance hipnótico, captando la realidad inconsciente
de Flora –su regresión a la infancia– y percibiéndola en una verdadera alu-
cinación visual. También había habido un pequeño trance cuando capté
aquella molécula del perfume de Fauna, trance que había permitido la hiper-
estesia olfativa. (Levrero, 1987b: 42)
Advertí que Flora tenía dos maneras distintas de ser infantil. Una de
ellas, la habitual, resultaba muy irritante porque se hacía evidente que se
trataba de una mujer adulta que se obstinaba en un papel, negándose a crecer,
o mejor dicho, a admitir el paso del tiempo. (…)
La otra forma suya de ser infantil me resultaba agradable: allí no había
simulación. Se producía invariablemente al evocar a su madre y todo aquel
tiempo que ella recordaba como feliz; y en esas ocasiones, con una especie
de visión periférica, yo volvía a percibir a veces algo como una atmósfera azul
sobre su cabeza. Flora se iluminaba, era realmente niña otra vez, y en una
7
Vale aquí la explicación: en la idea de trance existe una clara continuidad de las ideas místicas. En ellas
la condición privativa para la exploración del yo y el encuentro con el Espíritu es justamente la instauración del
“volo “, momento de despojamiento de todo deseo del yo. El trance, tal como lo describe Levrero en el Manual,
también es condición sine qua non para que surja la percepción parapsicológica –y por ende el conocimiento
de lo real–, ya que durante su transcurso se genera una “disociación psíquica“, denominada “psicorragia”, que
permite la liberación “hemorrágica” de fuerzas inconscientes y una “psicobulia”, es decir, la emergencia de cua-
lidades psíquicas inconscientes (voluntad e inteligencia) que dirigen los fenómenos parasicológicos. En el
trance, al igual que en el volo místico, el yo y los deseos conscientes deben ser dejados necesariamente de lado
para poder acceder a la experiencia de lo real.
especie de trance recuperaba aquel pasado que había perdido. Pero apenas
se daba cuenta de su estado, lo reprimía, adquiría una expresión un tanto
culpable y recuperaba su tesitura y su infantilismo soso, artificial.
Me pareció entonces que, de tener oportunidad, yo debía comunicarme
directamente con la niña auténtica; mantener largas conversaciones con ella
mientras se hallaba en ese estado, y poco a poco, con el tiempo, tratar de
hacerla evolucionar en esa línea (…) para que ella misma pudiera ir descar-
tando la otra personalidad, la artificial, que no era más que un disfraz inútil.
Flora debería hacer todo un trabajo de experiencia de realidad, y yo no estaba
muy seguro de poder respaldarla. (…)
Por otra parte, me mantenía alerta buscando algún rasgo de su padre,
que para el caso podría no haber existido nunca: Flora parecía vivir en un
mundo integrado exclusivamente por su madre y ella, y de pronto se me
ocurrió que debía buscar en la figura del padre todas las claves de su situación
actual –ya que por algún motivo poderoso había resuelto borrarlo. Y junto
con él, a todo el resto del mundo, incluyendo al parecer a su hermana [Fauna].
(Levrero, 1987b: 51-3, destacado mío)
El trance hipnótico, al igual que el sueño, son aquí formas en las que emerge
la realidad inconsciente del yo de Flora; son formas también que permiten al
protagonista trascender la percepción del yo artificial y visualizar otras esferas de
lo real, de aquello que Levrero llama a secas “la realidad”. De lo que se trata, es de
hacer emerger o bien ese yo infantil verdadero, aquel que se recupera por la evo-
cación, o bien (se comprenderá luego en el desarrollo del relato) a ese yo adulto
que asume la sexualidad femenina y que el protagonista, víctima de la hipnosis y
de la influencia de la realidad onírica que le invade la vigilia, percibe al comienzo
del relato como un sujeto diferente de Flora: Fauna. Conviene aquí observar que
las palabras del protagonista –quien hace sin duda una interpretación libre del
concepto de Ley del Padre– refieren que en la figura del padre (o en su ausencia)
radica el aislamiento respecto del mundo exterior y la imposibilidad de Flora para
“relacionarse con su hermana”, léase: devenir Fauna. Lo que sucede aquí es sin
duda algo a lo que no escapan los personajes levrerianos: la emergencia del yo real
parece buscarse principalmente mediante la regresión, ya que la evolución hacia
un yo adulto, femenino en este caso, parece ser un camino aún más imposible de
recorrer. Vale mencionar que aquello que predomina aquí, como en la mayoría
de las ficciones de Levrero, es una búsqueda que apunta siempre hacia la nada,
dado que tanto el retorno al yo interior –en este caso infantil– como el salto hacia
un yo que se relacione con lo externo de manera satisfactoria se perciben como
imposibles; y esto determina, sin duda alguna, que pueda leerse a los personajes
de Levrero como esencialmente límbicos: sujetos que habitan un umbral entre
dos realidades, pero que sin embargo se obstinan en realizar un movimiento de
búsqueda de un yo verdadero. En este contexto, en la obra levreriana se trata de
alcanzar un yo interior anterior a toda determinación del otro, ya que todo inten-
to por habitar el afuera conduce a la dispersión entrópica o al hallazgo de que en
el tránsito por ese afuera sólo se reproduce la búsqueda interna; ergo: el afuera es
una “otredad” aún más inhabitable.
Este es sin duda el camino de la epistemología levreriana, aquel camino al
saber que, como la mística o la ironía romántica, se sabe conduce al fracaso. Este
sujeto “artificial” que para Levrero se construye amputando posibilidades de lo
real, posibilidades subjetivas, en pro de mantener la otra gran artificialidad que es
la realidad compartida socialmente, tiene sin duda una gran semejanza con aquel
sujeto descrito por Dick: aquél que fabrica una neurosis porque simplemente no
podría habitar la experiencia de lo real con todos sus matices. No obstante, aunque
se sabe imposible, aunque el sujeto no puede habitar ni representar lo real, predo-
mina la insistencia por recorrer el camino. Es por eso que, en textos como Fauna,
por ejemplo, hay una insistencia en transitar la “experiencia de realidad” por la
que el protagonista desea conducir a Flora, aunque esto determine que su yo ac-
tivo de la vida diaria se extenúe –y otra vez aquí vemos cómo la inmersión en lo
real determina el deterioro del yo y la realidad “artificiales”– dado el esfuerzo que
conlleva someterse a una experiencia de “contagio psíquico” (1987b: 53).8
A lo largo de este trabajo me focalicé, por un lado, en cómo el autor postula
el problema de los límites de la ciencia clásica. Hasta aquí he, creo, esbozado cómo
8
El programa de Levrero en este punto creo se expone con una claridad suprema en La novela luminosa:
“liberado el hombre de la necesidad del trabajo, y si hacemos caso a las teorías de Freud y de su paranoico, po-
demos muy bien volver al “principio de placer”, escupiendo sobre el “principio de realidad”. (…)
Toda una sociedad basada en el trabajo alienado, en la esclavitud física, intelectual, moral y espiritual, se
derrumbará inexorablemente por obra y gracia de ella misma y de sus vicios, y al mismo tiempo por imposición
de una real realidad: la fuerza del espíritu, y dejará paso o bien a una nada nuclear, o bien a una sociedad orien-
tada hacia el placer . Y en el centro del placer está la posibilidad de una participation mystique , es decir, del
desmoronamiento de un yo hipertrofiado en favor de la percepción de la realidad con todas sus dimensiones o,
al menos, con todas las dimensiones que estamos capacitados para percibir, aunque no hacemos uso, faltaría
más, de este derecho natural.” (Levrero, 2008: 526-7)
la literatura de Levrero es un laboratorio de ensayo en el cual se trabajan ideas,

desde el contenido y desde lo formal, que retoman el tópico místico de la búsque-
da del yo real. Me esforcé por explicar con la mayor claridad posible cómo los
temas de la mística encuentran una evolución, una formulación que intenta
apegarse a ciertos cánones científicos a partir de una lectura libre y en extremo
sincrética de conceptos de la psicología y la parapsicología. También me detu-
ve aquí en otro punto que considero cardinal: la literatura, al igual que la escritu-
ra en la mística, es una herramienta fundamental de acceso al conocimiento, es
su técnica, es techné en el sentido en el que lo retoma Heidegger: como modo de
desocultamiento del ser –o en este caso de lo real (Heidegger, 1994); sólo que
aquí ni esta forma de técnica, ni su “metodología”, parecen conducir a los resul-
tados verificables que reclama el saber científico. Pero la escritura es además en
Levrero medio de búsqueda del Espíritu, Espíritu que se presenta en ocasiones
como un Eterno Femenino romántico. Esta es una segunda forma de lo real, pre-
sente en su obra temprana.9 Repongo aquí brevemente, y para cerrar este texto,
una última cita:
–Hola –dijo, con una voz muy agradable y profunda–. Te estaba espe-
rando (…) Su cara y su cuerpo parecían cambiar, hacerse menos densos, y a
veces tomaba la forma de una niña, o de una adolescente, y de pronto volvía
a ser como era (…) Cuando salgas de aquí olvidarás mis palabras (…) Pero en
realidad no saldrás nunca de aquí. Creerás salir como en un sueño, pero es-
tarás siempre conmigo en la pieza, y yo estaré dentro de ti, y tú dentro de mí.
(…) Andarás muchos años por el mundo buscándome, me buscarás en cada
mujer, y en cada mujer que ames estaré yo un momento; pero sólo un mo-
mento. Y estaré dentro de ti todo el tiempo, diciéndote tu nombre, empu-
jándote continuamente hacia la vida y hacia la muerte. No tendrás descanso.
Me buscarás por el mundo como si yo estuviera en el mundo; y tu estarás
aquí todo el tiempo (…) Yo soy tu alfa y tu omega, la Virgen, el Espíritu; soy
el principio y el fin…la madre de Juan Bautista y de Jesús el Nazareno; tu
9
En mi tesis doctoral, “Ciencia y literatura en el Río de La Plata. Modulaciones de una epistemología
alterna en las obras de Mario Levrero y Marcelo Cohen (1970-2008)” (2013), me ocupo detenidamente de esta
otra modulación del realismo en la obra de Levrero. También analizo allí la relación que se entabla, en textos
como Ya que estamos (2001), entre los conceptos de la termodinámica (temática ya anunciada en “Alice Springs”
a través de la mención de la paradoja de Maxwell) y los problemas de la parapsicología.
madre y la madre del mundo; soy tu hija, que aún no ha nacido, e Irma esta-
ba en mí, y Susana también estaba en mí; te conozco desde el principio de
los tiempos… (“La cinta de Moebius”, 1982: 59-60)
Pareciera que, al igual que en Huxley y en Dick, también en este punto la

comunicación con el Espíritu, y por ende con lo real, es ante todo un problema
de percepción. Otra vez estamos ante realidades no excluyentes: el límite que las
separa es, de nuevo, una incapacidad de percibir todas las esferas de lo real, una
imposibilidad que es, claro está, condición para que el sujeto pueda habitar el
mundo como tal, para que se sostengan la realidad y el sujeto “artificiales”.
La literatura de Levrero también es un laboratorio de experimentación en
este sentido. Es probablemente en textos como La novela luminosa o El discurso
vacío –textos en los que no me detengo en este trabajo– donde mejor se ilustra
este problema. En ambos, la escritura es no sólo una mancia para invocar el adve-
nimiento del Espíritu y del yo real, sino que, particularmente en el segundo texto,
la ejercitación de la caligrafía expone de forma patente mi idea de la literatura
como laboratorio de experimentación: es justamente en el trabajo sobre la grafía
como dibujo que debe entenderse que allí está operando un paradigma epistemo-
lógico alterno –del orden de la parapsicología– que el Levrero narrador utiliza
como técnica para la comunicación con el yo y con el Espíritu; las dos caras, de
más está decir, del mismo problema. La escritura es entonces el lugar donde se
ensaya –después de que se ha instaurado el trance, condición sine qua non– la
comunicación con el yo y con el Espíritu y, paradójicamente, es el lugar tanto de
su representación como la instancia que expone la imposibilidad de su represen-
tación. Y es que, en definitiva, la narrativa de Levrero (y su realismo) recupera el
problema de la techné, esa ambivalencia que la constituye como modo de presen-
tación sensible de un inefable que se traiciona como tal en la representación
misma.
Fuentes primarias
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y el pensamiento contemporáneo. Barcelona: Anthropos/UAM.
Las aventuras (in)formales de Linkillo

La realidad como invención
Por Javier Gasparri
¿Por qué no comprobar el “realismo” de una obra preguntándose, no por la

forma más o menos exacta en la que reproduce la realidad, sino por la forma en
que la realidad podría o no realizar lo que enuncia la novela?
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (1997: 159)
Lo obvio y lo obtuso
“Catedrático y escritor”: un libro tras otro, una presentación tras otra, ese es
el modo en que, por lo visto, le gusta figurar a Daniel Link1. Un profesor que
escribe, un escritor que da clases en la Universidad. Pero sobre todo un escritor
que escribe ficciones de las cuales el profesor no puede sustraerse, y un escritor
que escribe ensayos críticos que no pueden sino leerse junto con sus relatos. Cru-
ces y diálogos: leer al “narrador” a partir de las lecturas del ensayista, leer al ensa-
yista en función de sus inquietudes narrativas. Esto sería lo obvio. (Y dejamos
aparte, de entrada, su poesía y su teatro.)
Pero tal vez lo más interesante radique en lo obtuso: cómo aprehender (cómo
leer) en esas series la aspiración narrativa, su puesta en marcha, considerando que la
escritura crítica, en lugar de iluminarla (lo que sería ingenuamente previsible o es-
perable) la encandila, en lugar de simplificar o hacer ‘más fácil’ su lectura la comple-
jiza, a fuerza de sobreabundancia, exceso y proliferación (a los volúmenes de ensayos
de Link, varios y de cientos de páginas la mayoría, hay que sumarle sus colaboracio-
nes en medios periodísticos y su blog). Esto es: los ensayos de Link no parecen
poder leerse ligeramente (o si se puede, sólo es en un primer movimiento, o en un
primer sentido: el obvio) como extensión o digresión del mismo impulso que anima
1
Las razones de esa “identidad profesional” se encuentran narradas en el ensayo titulado “Yo”: ¿hace
falta, nomás para comenzar, más elocuencia? “Catedrático y escritor”, entonces, porque se trata de “dos bellas y
envejecidas palabras que describían a la perfección y sin error su vida entera (pasada, presente y futura)” (Link
2009a: 82).
una poética singular, retroalimentándola, a la manera de ensayos de escritor (pen-

semos, sólo a modo de rápido ejemplo, en los casos de Perlongher, o de Aira, o de
Saer). Y si marcamos esta imposibilidad no es porque este camino sea críticamente
improcedente en Link (por el contrario, precisamente por ser lo obvio, las huellas
y los rastros están allí) sino porque nos des-pista demasiado. La heterogeneidad de
los ensayos de Link es lo que tal vez cifre su potencia intensiva, y esto no sólo a nivel
meramente temático sino, sobre todo, en el modo en que –cada vez, en cada uno de
ellos– reinventa problemas, tritura conceptos, y afirma tensiones –algunas veces,
aporísticamente- mediante una cadencia argumentativa que avanza veloz e impara-
ble. En este sentido, nos reencontramos con el profesor (de literatura, para más
datos) que trabaja en “el fin de la teoría” y que se pregunta “cómo se lee”: la respues-
ta posible, o mejor, las tentativas y conjeturas, le llevaron ya miles de páginas. En-
tonces, otra vez lo cuantitativo (argumento pobre si los hay, pero en este caso excep-
cionalmente atendible): frente a ese número, sus cuatro libros de ficción, bastante
breves, constituyen un corpus que, en comparación, resulta bastante escueto.
¿Quiere decir esto que Link es, ante todo y esencialmente, un profesor-crítico-en-
sayista y en consecuencia sus relatos supondrían episodios aislados, casi caprichos?
Pensaremos por el momento que no, básicamente porque esos relatos no se reducen
a unos artefactos teóricos “ficcionalizados” y, por lo tanto, aplastados por el profesor.
Hay, sí, tematizaciones y postulados teóricos (clarísimos, por cierto), y un profesor
de literatura (Los años 90, Montserrat) o a lo sumo alguien que se gana la vida con
la reflexión literaria (varios relatos de La Mafia Rusa) o una mano ordenadora que
pega pastiches de autorreferencias literarias (La ansiedad). Pero que las ficciones
dispensen esas marcas (¿autofigurativas? ¿autoficcionales?) no las constriñe a un
esquematismo teórico aplicado, como si nos remontáramos a viejas novelas de tesis,
fundamentalmente por la discreción y la economía con la que funcionan: las ficcio-
nes fluyen, se fugan, y no quedan atrapadas en un puñado de principios conceptua-
les que se dejan leer (o incluso, que están decretados) en la primera página. La
fuerza, entonces, de los libros narrativos de Link, radica en que, para leerlos, no
alcanza con considerar sus propios ensayos como clave de autor más o menos cifra-
da. O mejor: sobran, en la medida en que precisamente por su exceso y proliferación
(o sea: por decir demasiado), no suponen el soporte crítico de una poética sino un
laboratorio que va más allá de los relatos. Y es precisamente por este desfasaje o
asimetría, por esta no correspondencia exacta, por esta no reversibilidad, que esa
relación huidiza, casi imposible, se presenta en su intensidad para abrir un espacio
conjetural. De vuelta de su obviedad (que quedaría en lo evidente, es decir en un

anclaje externo), las invenciones de realidad (y las realidades inventadas) que narra
Link se podrían vincular (o atravesar, o aprehender –en cualquier caso, leer) con
sus inquietudes y postulados ensayísticos sólo desde (para seguir con la filiación
barthesiana) “la redondez resbaladiza” (2009a: 59) de lo obtuso.
Dicho de otro modo: obviamente, toda su escritura se anima por una energía
que, aunque no sea idéntica a sí misma cada vez, forma parte de un solo (singular)
impulso2. Por eso, al recortar la indagación sólo a sus relatos, pareciera que sus
ensayos son su propia bibliografía. Sin embargo, está claro que lo interesante se
halla en la interrogación de su movimiento, sus cruces y desvíos, sus encuentros
y fugas, antes que en el mero continuum, esto es, en la confianza que la “unidad”
de ese nombre propio, de esa firma, garantizaría. Esto es: si hay una fuerte juntu-
ra (y obviamente la hay), indagar o imaginar de qué modo se constituye antes que
darla por sentada o tratarla como un a priori.
Teoría Estética
¿Qué es lo que resiste y se conserva en el arte? Por supuesto, la forma (la expre-
sión como forma, el contenido como forma). Todo sucede en un plano de composi-
ción (que no hay que entender en un sentido técnico sino estético).
(…) Foucault no fue, naturalmente, ni el primero ni el último crítico en
definir el siglo XX como “una batalla en torno a lo formal”, pero lo que es seguro es
que fue uno de los más conscientes de las implicancias políticas de los debates sobre
forma y construcción en el arte del siglo pasado y uno de los más agudos críticos de
los dispositivos de normalización y disciplinamiento. (Link 2005: 23)
Una vez atravesado el “umbral”, nos entregamos al viaje de Clases. Literatura

y disidencia y la afirmación precedente es, literalmente, la primera escala: con ella,
Link abre el primer ensayo de la serie, dedicado a configurar una arqueología del
pop.
2
Puede verse, en este sentido, el “Dossier de prensa” con dos entrevistas (sobre las cuales nos detendremos
más adelante) al comienzo de La ansiedad. De manera que si en un ensayo se narró la designación de los térmi-
nos profesionales –como vimos en la nota precedente– a su vez en un libro de ficción se reflexionó críticamente
sobre la práctica y sus relaciones.
La forma, entonces, es el campo de “batallas” para el arte, pero también para

las regulaciones en torno a ciertas “formas-de-vida”. Por eso, en ella se juega todo,
comenzando, naturalmente, por la (im)posibilidad del arte y la literatura entre
nosotros, en nuestros días. En este sentido, los dos movimientos que efectúa Link
consisten en, por un lado, leer en el pop un “big-bang respecto del cual los ante-
riores momentos del siglo pueden considerarse su prehistoria” (2005: 363) –en-
tendiendo que ese big-bang operó en relación tanto con los dispositivos de nor-
malización como con el arte, y que sería, hoy, nuestra propia actualidad–,y por otro
lado, la pregunta por la experiencia artística del presente ante la evidencia de que,
con la vanguardia y el modernismo, el arte ha muerto. Pero como Link no es un
melancólico, entiende que es precisamente en esas ruinas donde se hallan las ra-
zones para la continuidad del arte; no se trataría entonces de negar la defunción
del arte sino de hacernos los sordos, “simulando no haber oído eso que sonó”: “la
simulación como la política estética más radical del siglo XX” (2005: 33). Junto
con la “ruina” de “nuestra civilización” que, “por todas partes, hace agua” (2005:
15) (la constatación que habilita la pregunta por el recomienzo o la reinvención
posible y que arrastra la energía de lo indeterminado: el des-astre), se hace pre-
sente, así, la potencia afirmativa que Link advierte en el arte:
Crepuscular como puede percibírselo (en el contexto de una sensibilidad

que no tiene sentido negar, aun cuando nos mantengamos distanciados de
ese milenarismo estético), el arte experimental sigue hoy alimentando una
“potencia revolucionaria” que (hoy como ayer) sigue apareciendo en todas
partes. La discusión sobre el arte y la literatura experimentales y los modos
de la disidencia presupone, precisamente, el análisis crítico de todo sistema
clasificatorio normativizador. Ése es hoy el desafío, tanto para el arte experi-
mental como para quienes gustan de pensar en él. (2005: 19)
Sin embargo, la seguridad de estas afirmaciones no deshabilitan ni cierran

–por el contrario, forma parte de su misma tensión– la interrogación incesante
acerca de la relación entre arte (o literatura) y cultura. Una incertidumbre que
por extensión (o mejor: por definición) afecta también a la política y a la teoría:
“Poco es hoy lo que podemos dar por sentado, salvo la necesidad de revisar nues-
tras propias convicciones”, escribe Link en el prólogo de Cómo se lee y otras inter-
venciones críticas (2003: 13).
Lo que a Link parece interesarle señalar, entonces, es la potencia cultural-

mente indomesticable del arte: la singularidad de éste que, hoy como ayer, per-
siste y sobrevive: se trata de aquello que constituye un puro exceso respecto del
cuerpo social y por lo cual éste nunca sabe muy bien qué hacer “con” él (aunque
sí experimente para “hacerlo”, es decir, reinventarlo, cada vez: precisamente ahí
estaría el anclaje coyuntural específico, o sea, la diferencia). En tanto exceso, el
arte se presenta no conmensurable, no ontologizable, no identificable: un fuera
de sí que, aunque está ahí y ostenta un poder de afección, se presenta incaptu-
rable. Volvemos así a decir exceso y puesto que, por definición, el exceso ocurre
siempre (y sólo) en lo viviente, entonces no estamos hablando de otra cosa que
de arte y vida. Un arte que es preciso entender no tanto desde su estatuto autó-
nomo histórico consensuado (puesto que Link se sustrae de ello, y precisamen-
te porque se trata de una sustracción y no de una mera superación coyuntural
tampoco se podría de ningún modo emparentar con la “posautonomía” de Jo-
sefina Ludmer3), sino desde su exceso como continuidad de vida, esencialmente
formal. Un arte (social y culturalmente) inasimilable, precisamente porque se
singulariza en su exceso que, al no terminar nunca de poder ser identificado
(por si hiciera falta aclararlo, el arte es reactivo a cualquier tipo de Identidad),
se sustrae a la devoración mercantil y a los dispositivos de poder. En efecto, para
Link (que ya tiene tras de sí la exhibición de los límites de la cultura industria-
lizada pero también y sobre todo las posibilidades experimentales que abrió –y
no otra cosa es el pop), el problema está en los dispositivos de poder, sean
sexuales, mercantiles, culturales, estatales, etc. Ante esto, la potencia que vive
en la forma-arte (como apuesta afirmativa de la posibilidad que puede abrir) es
3
En todo caso, hasta podría pensarse que no sería un postautónomo sino un ‘antiautónomo’. Como si no
quedara claro a lo largo del libro, en las primeras páginas de Clases, en una nota al pie, Link especifica que “si he
suministrado dos ejemplos no literarios (San Sebastián, Internet) ha sido deliberadamente: que nadie piense
que sostenemos alguna hipótesis autonomizante sobre la literatura” (2005: 17, nota 13). Puede verse, también,
el ensayo dedicado al pensamiento estructuralista (“1968”, en Clases) para otras consideraciones acerca de la
“aniquilación de la autonomía” y las preguntas que a propósito suscita y el ensayo “1519”, de Fantasmas. En fin,
habría que pensar también en el ya mencionado punto de comienzo que Link ve (el big-bang de los años ’60) y,
en cualquier caso, plantearse una exigencia como la que se lee en un primer “Umbral” de Clases: “Pensar todo
de nuevo debería implicar pensar de nuevo las palabras que nos permiten explicarnos el presente y el pasado,
tal como el presente obliga a interpretarlo. No se encontrarán en este libro, ni una sola vez, las palabras ‘posmo-
dernidad’ o ‘posmodernismo’. La repugnancia a manejar esas categorías del evolucionismo más vil tal vez sea el
origen de este libro” (2005: 16, nota 10). Queda claro, entonces, la “aniquilación” de la autonomía, pero también
la “repugnancia” a lo ‘post’.
la de aquello que no puede absorberse, convencionalizarse, devenir mercancía,

es decir, que no puede normalizarse.
Y, sin embargo, el arte está ahí. Si, para Link, el arte puede estar y aparecer
en cualquier parte, esta distancia no es sino el espacio de tensión en el que el arte,
como un fantasma, se mueve: “es” en la medida en que está y afecta, pero en
cuanto “llega a ser” ya su potencia se fugó hacia otra parte. Pero también, porque
está ahí y afecta, es que, como un fantasma, puede tocar lo real y abrir una grie-
ta, reconfigurando las formas posibles, para luego fugarse y por ende desvane-
cerse del ahí.
En este sentido, la relación entre arte (o literatura) y cultura, para Link, se
establece de un modo complejo cuando no escurridizo, ante todo porque se trata
de una interrogación incesante, pero fundamentalmente por el modo heterogéneo
en que va a entender, cada vez, la noción de cultura. Lejos de cualquier estanca-
miento fijado, la cultura se conceptualiza de manera tal que actualiza su referen-
cia y precisa su diferencia en cada aparición: o sea, su sentido. De allí que las va-
loraciones a partir de esta relación sean huidizas, es decir, al estar ausente algún
tipo de apriorismo que determine aquello que se va a ir transitando e inventando
(pensemos, claro, en sus ensayos fundamentalmente), se resisten a proponer o
formular algún modo de representación. Sin embargo, puesto que lo que está allí
afirmándose es un ethos, lo que sí se oye es esa voz. De modo paradigmático, el
tratamiento de la cultura industrial globalizada (pop, mass-media, tecnologías en
todas sus combinaciones y con todos sus impactos) es efectuado con un entusias-
mo evidente pero que no por esto oculta su fastidio, o su desdén, o su impugnación
cuando advierte que allí algo se clausuró o se estancó. Llegado ese momento, Link
se aburre, pierde el interés: la aventura pasó a otra parte, o directamente nunca
estuvo allí4. Por eso, si bien la entrega es desprejuiciada (en el sentido en que po-
demos decirlo de un niño), no es una entrega ciega como podría desprenderse de
un vistazo frívolo (o bien, como lo quiere la contratapa de La mafia rusa: “Aban-
derado de las vanguardias estéticas y la cultura pop…”: ¿se entregaría Link de
4
En este sentido, podría pensarse en su resistencia a Facebook, relatada en una serie de (divertidísimas)
entradas de su blog (2010b, 2010d, 2010e). (Y la paradoja es el modo en que su blog mismo funciona a la
manera de las exposiciones propias de las redes sociales: allí nos enteramos de todo lo que hace: lo que escribe,
sus actividades, la salud de sus gatas, si está de viaje –y dónde, ¡y con fotos!–, que se casó, etc. Aunque, claro está,
esto puede pensarse así en tanto no activemos la paranoia de la ficción, es decir, la pregunta sobre un ‘yo’, refe-
rencialidad, autofiguración, invención de una imagen, etc. Más adelante daremos algunas vueltas sobre esto
centrándonos en sus relatos.)
manera única, total y ciega a la causa de esa bandera –considerando la diferencia

que entiende entre arte y cultura pop (2005: 39 y 44)?). Lo que ocurre, entonces,
es que la cultura conserva su interés sólo en la medida en que esté en contacto
directo con la forma-vida, y por lo tanto sea una posibilidad experimental. Cuan-
do esto no ocurra, cuando la cultura funcione como un sitio de determinaciones,
o bien obture posibilidades (de vida, de hacer experiencia), o bien se mercantilice,
o bien haya sido capturada por algún tipo de poder, entonces allí se clausuró su
potencialidad abierta y múltiple.
Veamos, en este sentido, lo que ocurre en su ensayo ejemplarmente titulado
“Cultura”, de Clases5. Allí, Link va a entender lo que se llama “cultura gay” como
un “campo de operaciones” cuyo imaginario, capturado por el mercado, devino
un programa cultural aplicado a escala planetaria (léase globalización) pero que
al mismo tiempo se conjuga con una interrogación en torno a la democracia
moderna (puesto que esa “cultura” se consolidó básicamente en la afirmación de
la diferencia sexual con el consecuente impacto político en torno a su derecho a
la visibilidad, es decir, la disidencia respecto de la heteronormatividad). El pro-
blema llega con la hegemonía de esa “cultura gay” como único modo de entender
“la homosexualidad”, que a su vez es diferente de otros tipos de culturas que aspi-
ren a –digamos– una “representatividad”, traducible como identidad:
Si algún interés político tiene el examen de la cultura gay es precisamen-

te porque se trata de una cultura global diferente de las culturas religiosas o
las culturas nacionales. La “cultura gay” es un sistema de valores (y de restric-
ciones, y de estereotipos) que opera a escala planetaria y que no se funda en
las “experiencias” de la sexualidad (siempre individuales e irreductibles entre
sí) sino en “comportamientos” (entendidos como partes de un sistema) a
5
Este ensayo no puede sino leerse junto con “Novela”, también de Clases, importantísimo sobre todo para
interconectarlo en nuestro rastreo, a propósito de algunas formulaciones que desarrollaremos más adelante. Allí
Link pone el foco en David Leavitt, cuyas novelas y relatos lo presentan como un escritor de “la causa gay”. Lo
importante de ello es, antes que el impecable recorrido por su narrativa, cómo Link subraya (al punto de pare-
cer estar más interesado en eso que en otra cosa) la “política de la simulación” como gesto en la propia vida de
Leavitt, e incluso en este caso coincidiendo esa vida con el mero dato biográfico (concretamente: la acusación
de plagio que recibe y el juicio que debe afrontar como consecuencia). O sea, para lo que nos importa aquí:
como si lo verdaderamente novelesco estuviera más allá de la forma-novela, en otro sitio (el arte como exceso),
por más interés que esas novelas (demasiado sospechosas de quedar atrapadas en la cultura gay normalizada)
puedan suscitar en otros sentidos –ya que, según Link, estamos ante un “extraordinario narrador”.
partir de los cuales se negocian identidades: ser interior o exterior a la “cultu-

ra gay” no es hoy un problema de experiencia sexual sino de relación con los
dispositivos de normalización. (2005: 294)
A lo largo del ensayo, Link recorre diversos libros y revistas que participan
de esa “cultura” en la medida en que, o bien la reifican, o bien la desafían, o bien
la refuerzan como clase –entendida como sistema de clasificación–, o bien pro-
ponen salidas. Como se advertirá, entonces, esa cultura no es en sí misma defini-
ble (excepto que se la determine como sistema clasificador al uso) sino a partir de
su propia negación para que, paradójicamente, sea posible en tanto modo de vivir-
juntos:
Al mismo tiempo que nuestra cultura desasigna los comportamientos

sexuales de las categorías “morales” respecto de las cuales funcionaron tradi-
cionalmente, sobrecodifica, reasignando esos comportamientos a nuevos
lugares definidos por la heteronormatividad y el mercado. Es por eso que la
cultura de los homosexuales puede definirse como una comunidad imposible:
la única posibilidad de su existencia es su propia negación (una negación sin
resto y sin posibilidad de superación; como decía Sartre: la unidad no sinté-
tica de todas las contradicciones). (2005: 291. Cursiva nuestra)
Ahora bien, las posibilidades para hacer el futuro se abren en el tránsito por
el “umbral” más allá de la “cultura” como clase, y esas posibilidades no pueden
sino presentarse juntas con las del arte: otra vez negación y exceso, otra vez el arte
como potencia transformadora del Estado de cosas (Cf. Link 2005: 288 y 301).
Es preciso subrayar, sin embargo, que esta aspiración para con las posibilida-
des abiertas sobre el futuro, en su relación con el arte, antes que asignarle a éste
una función o un sitio utilitario, antes que reificarlo, antes que capturarlo en una
abstracción ideal, se entiende (tal como venimos tratando de señalar) como aque-
llo cuya única definición se sostiene en su indeterminación. Lo cual significa, en
el reverso de su negatividad pura, precisamente que la experimentación –esencial-
mente formal– con aquello que excede la ‘cultura’, en la medida en que no es re-
conocible como tal, abre un paso (incalculable e inconmensurable) hacia “futuros
posibles”. Y es de este modo cómo lo que queremos llamar arte se mueve en tanto
potencia trans-formadora del mundo.
Por esto, si algo “se perdió” (la adveniencia del des-astre) pues se trataría
menos de llorar una pérdida que de pensar el futuro: soñarlo, (¿re?)inventarlo. Y
continuar: en este sentido, resultan capitales los ensayos de Link “Utopía: dos
umbrales” y “¿Hay que continuar?”, ambos de Cómo se lee…, y no casualmente
continuados: la interrogación en torno a la (im)posibilidad de continuar el arte
en el cambio de siglo (del XIX al XX; de Darío y Latinoamérica a Brecht y las
vanguardias) es una interrogación aún abierta en “nuestro” cambio de siglo.
Interrogación y continuidad: el modo en el que puede entenderse la relación
con “la realidad empírica” cifra la necesidad de transformación del espacio con-
ceptual. En este sentido, reactivo a cualquier modo de pensamiento de Id-entidad,
es decir, de la mismidad (mimético), se entiende que Link postule la posibilidad
de hacer la realidad (intervenir en su invención de alguna forma) antes que me-
ramente re-producirla. Nos detendremos más adelante, al centrarnos en sus rela-
tos, sobre este punto crucial. Pero por lo pronto importa apuntar que no hay,
entonces, una relación (subordinada) de representación, o sea, no hay, no podría
haber, (posibilidad de) realismo.
Así, el espacio conceptual se transforma, aunque las huellas en torno a las
tensiones (formales) del arte siguen haciéndose presentes. Dicha transformación
va a operar en la medida en que, suspendido el adentro/afuera, suspendida la
esencia/apariencia, en fin, suspendida la dialéctica (la cual, podría pensarse, para
Link se ahogó en el mismo “pozo de inmundicias” que el del humanismo), lo que
hay es contacto, “punto de juntura”, y ya no tanto entre arte y realidad sino entre
arte y vida. Y es en esta juntura entre arte y vida, entonces, que “arte-y-realidad”
es sólo una forma posible de aparición, y en su configuración (en su instante de
realización) no es menos decisiva, además, la intervención de lo imaginario.
En efecto, hacen su aparición los fantasmas que pueblan, hacen y forman la
realidad, o mejor, lo que de ésta pueda quedar velado, antes que la simple notación
de lo dado6. Imagen, imaginación, imaginario: esto es lo que el arte y la literatura
perciben y hacen percibir mediante el saber que postulan sus formas antes que un
determinista (o un excluyente) impulso mimético respecto de la realidad material
6
¿No es, por cierto, ese ‘velo’, esa cobertura, ese ocultamiento, el que se hace presente en la iconografía
estereotipada de un fantasma, y por lo tanto el modo en que éste interviene en una realidad que no quiere o no
puede ver su potencia (o que se materialice) y prefiere desconocerlo –motivo por el cual se abstiene de quitarle
el ‘velo’, o la sábana en un cartoon cualquiera?
y ordinaria que las preexiste –como si ésta, además, fuese unívoca. El modo en
que lo entiende Link, entonces, se hallará sensiblemente direccionado hacia este
foco: en su ensayo (no casualmente) sobre el género policial, señala que
La literatura, aún con toda la eficacia que ha perdido en la batalla con

los medios masivos, es una poderosa máquina que procesa percepciones o
fabrica perceptos, un perceptrón que permitiría analizar el modo en que una
sociedad, en un momento determinado, se imagina a sí misma. Lo que la
literatura percibe (se trate de la literatura que llamamos Kafka, o Borges, o
Cortázar) no es tanto un estado de las cosas (hipótesis realista) sino un estado
de la imaginación. Si todavía se lee, si todavía existen consumos culturales
tan esotéricos como los libros es precisamente porque en los libros se busca,
además del placer, algo del orden del saber: saber cómo se imagina el mundo,
cuáles son los deseos que pueden registrarse, qué esperanzas se sostienen y
qué causas se pierden. (2003: 99. Cursiva nuestra)
Esa “percepción” del arte, entonces, supone una mediación con el mundo
que se halla en la forma (recordemos a Adorno), y es ésta, esencialmente, la que
posibilita y ‘hace’ el arte. Y como vimos más arriba, para Link es precisamente la
forma (“la expresión como forma, el contenido como forma”) lo que “resiste y se
conserva en el arte”, siendo el sitio de intensos debates y batallas con implicancias
políticas de ningún modo inocentes (Cfr. Link 2005: 23). De esta manera, la
preeminencia enfática dada a la forma la señala como lo irreductible en arte.
Por eso, además, la forma –pura singularidad– no supone un término que
aloje o habilite una dualidad complementaria: la mencionada suspensión de un
“adentro/afuera” (correlato de cualquier otra dicotomía o binarismo) ocurre en
la medida en que opera una “radical política de la simulación” cuya consecuencia
estética es la reconfiguración del pensamiento en un flujo indetenible que aparta
y deja sin efecto la pregunta por la re-presentación, y no porque se homogeneicen
los dominios sino porque se los indetermina. Como si: en esta verdad poética se
juega todo, y se trata de una verdad en sí misma precisamente porque no aspira a
ningún doblez oculto por fuera de ella misma; pura forma irreductible, escurri-
diza a la lógica de la identidad, en tanto enunciado afirmativo hace y se hace si-
multáneamente. Pero también, y sobre todo, es un modo de continuar hacia
adelante:
Una vez producido el arte de vanguardia, una vez producido aquello

que constituye el momento “clásico” del siglo XX (eso que los melancólicos
usan como patrón para el juicio estético), el arte ya no sería más pronuncia-
ble. La voz de nuestra época parecería ser la esencia de lo imposible. No sólo
es imposible el arte sino también la política, el sexo sin condones y todo lo
que es consecuencia necesaria de un pasado (un enunciado pasado) y no de
otro. (…) Hay otros que prefieren elegir hacerse los sordos a la voz de la
época y sencillamente simular que el primer enunciado [“la vanguardia (el
arte) ha muerto”], todavía, no fue pronunciado. Toda una política de la si-
mulación sería lo que nos permite seguir pensando que el arte existe. Simu-
lamos no haber oído ese enunciado terrible que, efectivamente, alguien
pronunció. En ese punto, la imposibilidad histórica, que es la voz de la
época que sentencia el fin del arte, el fin de las ideologías, el fin de la política,
etc., bien podemos resolverla haciéndonos los sordos, simulando no haber
oído eso que sonó. La simulación como la política estética más radical del
siglo XX. (Link 2005: 33)
Una política estética así planteada, además, no puede sino desprender, de

cara al futuro, una posibilidad de resistencia (o incluso un sueño de sustracción),
en el arte como pura potencia aún no-formada, respecto de los ejercicios de poder
que lo aniquilen7.
Ante –por caso– el uso dogmático o propagandístico del arte, es decir, ante
su subordinación a un dispositivo de poder, su irreductibilidad formal (que even-
tualmente podría –o no– confundirse con su autonomía estética), lo que está
planteando al mismo tiempo y mediante ella es la autonomía política del arte. Lo
cual no significa que el arte no sea político; por el contrario, el arte es esencial-
mente político, pero en tanto políticamente insumiso a cualquier modo de captu-
ra, lo cual equivale a decir que es el espacio de configuración de la disidencia, y es
por esto que en su “juntura” con lo viviente puede o podría trans-formar el mun-
do. Se vislumbra así, de paso, la necesidad de entender su desvinculación de la
realidad ordinaria –en tanto única fuente perceptual– en la medida en que ga-
7
En este sentido, imposible no recordar la Lección –nunca más literal y mejor usado el título– de Barthes:
“a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una
revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura” (Barthes 2011: 97).
rantiza, al imaginar el arte en un sitio diferencial sin escindirlo, que la realidad al

servicio de un poder determinante –cualquiera sea– no podrá apropiárselo.
Narrar o describir
En este momento, ya estamos bastante seguros de que el “realismo” es esen-
cialmente un problema epistemológico antes que estético que, como tal, necesi-
tará ser conceptualizado cada vez. O bien, es la pregunta estética (formal) por una
intriga de orden gnoseológico. Y cuando se desplaza necesariamente hacia la
percepción y captación de “la realidad” deviene pregunta en torno al lenguaje y
sus mediaciones (la posibilidad de representar) que, llevada al extremo, estaría
alojada en los estantes de la ontología.
Esta feria de variedades filosóficas (tal vez ya caducas como fijaciones) con
las que el “realismo” se involucra al ser interrogado probablemente cifren la com-
pleja y particular insistencia crítica acerca de sus posibilidades hoy (sea para leer
“el hoy” como para leer el pasado “desde el hoy”). Pero el problema es el futuro:
¿cómo se hace, cómo se dice, cómo se escribe esa “realidad” que es potencia pura
sino a través de fantasmas imaginarios en los que confluyen lo más impersonal,
utópico y desconocido? La pregunta transforma aquí el problema estético en
ético y de ese modo “el realismo” se desvanece. Parecería, entonces, que siguiendo
esta dirección ya no habría mucho más para decir sobre él (en tanto ya estamos
hablando de otra cosa), pero sin embargo seguimos sin lograr desembarazarnos
del todo.
Tal vez una lección crítica que nos ofrece Link, a través de sus innumerables
ensayos, es la heterogeneidad que se puede predicar a propósito del realismo en
el sentido del modo en que funciona o se piensa diferente cada vez, al ir recorrien-
do diversas acepciones. Al tiempo que lo reconoce imposible, en la multiplicidad
de sus postulaciones y definiciones, parecería una categoría casi vacía8.
8
Para los diversos usos de la noción (o mejor dicho: el significante) “realismo”, o en algunos casos nocio-
nes cuya vinculación va de suyo, pueden verse a modo de muestra desde ya no exhaustiva- los ensayos “Medi(t)
aciones de lo real en El entenado” (1994a: 70), “El fantasma de la diferencia” (2003: 118), “Tánger: ruina de la
modernidad” (2003: 199), “Recorridos por Viñas: tecnologías y desperdicios” (2003: 247), “El boom, Manuel
Puig, la realidad” (2003: 263 y 266), “Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura” (2003: 289), “Espíritu” (2005:
84-85 y 87), “Tercer corte (1968-1983): Crisis de la literatura” (2006a: 116), “Políticas del género” (2006a:
152-153), “Cuba” (2009a: 282), “Narrar o describir” (2011c). El número de páginas indicado corresponde al
de la aparición del término ya que la mayoría de estos ensayos van más allá del tema.
Entonces: “¿Narrar o describir?”. La respuesta de Link, a propósito del rea-

lismo, y para escándalo de Lúkacs –de quien, paradójicamente, más toma la no-
ción–, es “describir”. “Narrar” es otra cosa, o mejor dicho, narrar es esa acción
literaria que puede ocurrir allí donde el realismo derrapó: o sea, allí donde el
realismo (“historia literaria”, “totalidad”, “representación”, “sistema de oposiciones
y exclusiones”, “ideología”, “dispositivo óptico”, etc.) exhibió sus límites y se hizo
imposible, pero por eso mismo dejó el sedimento de sus desperdicios como arma
de seducción. Precisamente porque el “realismo” ya se sabe imposible, la insisten-
cia en resistirlo muestra que se presenta irresistible: como el canto de las sirenas.
Pero, preguntémoslo de una vez y sin más trámite: ¿se puede predicar “rea-
lista” (con vaguedad deliberada) de las novelas y relatos de Daniel Link? Una
variación un poco más sutil de la pregunta podría ser: ¿qué podemos decir del
realismo a propósito de la narrativa de Link? Probablemente las respuestas sean
negativas y fatalmente improductivas si focalizamos en algún modo preciso
(cualquiera sea) del realismo, pero estimulantes e intensas si nos obligan a repen-
sar, cada vez, lo que aspiramos a entender por él –sobre todo en la tríada concep-
tualmente heterogénea que se instala en relación con “la realidad” y “lo real”.
Suerte de “mismidad diferencial”, lo mismo (mímesis) pero que al postularse como
lo mismo se transforma en otra cosa, falla de las id-entidades, es decir de la repre-
sentación (y por ende de las identificaciones), espacio del “casi” (diferencia míni-
ma cuya única repetición es lo irrepetible cada vez), las dificultades para hablar
de “realismo” (cuya retórica, ya queda claro, es la descripción) a propósito de las
“narraciones” de Link vienen dadas (además de por esa exclusión de base) por la
exigencia de rearticular una constelación de nociones (narrador, mediación,
forma) sin perder de vista las intervenciones críticas de los ensayos –y la adver-
tencia vale ya que sería totalmente legítimo olvidarse de ellos.
El fantasma del sida
I. El umbral, ese tránsito de apertura a lo desconocido, evidentemente le

interesa a Daniel Link. Sus libros de ensayos Clases. Literatura y disidencia y
Fantasmas. Imaginación y sociedad lo ponen a funcionar explícitamente dentro
de su “lógica del sentido”. Pero también sus “novelas” La ansiedad y Montserrat
tienen, a su manera, umbrales que en una primera –ingenua– lectura podríamos
pensar como el momento –el único– de verdad referencial de esas ficciones: se

trata, claro, del género “los hechos y personajes son ficcionales, y cualquier pare-
cido con la realidad es mera coincidencia”. Decíamos, entonces, que se trataría del
único momento de verdad referencial externa precisamente porque lo que se in-
tenta es despegarse de ella, ya que en el relato el uso de algunos nombres propios
es evidente, además de un coqueteo autofigurativo (y no sólo en estas dos ficcio-
nes, sino también en Los años 90 y en relatos de La mafia rusa) mediante la
puesta en escena de protagonistas que en todos los casos viven de la literatura:
escritor, profesor, crítico. Podríamos suponer que esa “declaración” fue impulsa-
da por razones legales (después de todo, los libros pertenecen a un mundo regu-
lado por leyes jurídicas, comerciales, etc.), o incluso que corra por cuenta de la
editorial. Sea que él mismo incluyó o bien que aprobó la “advertencia” en esos
libros, se trata de posibilidades que, sin embargo, son cuanto menos extrañas al
ethos de Link, en tanto enunciados normativos respecto de un modo y un pacto
de lectura: “a esto (no) se lo debe leer de esta manera”. Descartada esta hipótesis,
entonces, podríamos pensar en una parodia al protocolo, en una ficcionalización
en segundo grado o en un juego de lenguaje, del tipo “yo siempre miento”9.
De este modo, al exhibir sus limitaciones, queremos dejar descartada, de
entrada, una posibilidad de lectura que sería un tanto obediente si se “tomaran
en serio” esos umbrales pero también, al mismo tiempo, sería ingenua si descon-
fiara de ellos demasiado, como si se pudiera constatar una verdad externa (que por
lo tanto se presentaría dicotómica –es falso todo aquello que se le oponga y por
ende que no sea ella misma-, reificada –en la medida en que se sostiene desde un
afuera– y banal –en tanto no reconoce que no preexiste al lenguaje o en todo caso
a la enunciación–).
Y estos rodeos tienen como fin, por cierto, concentrarnos en el “Dossier de
prensa” con dos entrevistas a Daniel Link que incluye La ansiedad, y que sería, en
esta dirección, un segundo umbral en ese libro. ¿Efectivamente le realizaron esas
9
Por ejemplo: A dice que B es falso, si y solo si admitimos que A es verdad, pero si resulta que A es falso,
entonces se sigue que es falso que B es falso, o sea, B es verdad, pero si B es verdad (la novela es ficción), enton-
ces A no era falso, y entonces es verdad que B es falso, pero si B es falso A vuelve a anularse como verdad, y en-
tonces… etc. Salida al infinito semiótico. Lo que se desprende del juego es que hice trampa, superponiendo
niveles de enunciación y de verdad, lo cual equivale a decir que la solución al juego sólo puede realizarse por
medio del metalenguaje: alguno de los términos era objeto del otro. Y lo que es más importante de allí este
delirio es que un juego semejante se plantea en Los años 90 (2001: 55 y ss.) y por cierto fue lo que inspiró este,
lo cual equivale a decir: el profesor enseña filosofía del lenguaje en sus relatos.
entrevistas a Link o las inventó? Volvemos al mismo callejón sin salida de antes:
¿enunciado normativo acerca de cómo leer lo que sigue, cuál fue la intención
autoral o paranoia crítica por creer que como lectores se nos está tomando el pelo?
Pero, ¿no habíamos atravesado, ya, el umbral que nos decía que todo era ficción?
Considerando que estamos ante una novela cuyo tema es, precisamente, la me-
diación (técnica y lingüística, que para el caso son la misma cosa) como produc-
tora experimental constitutiva de subjetividades, ¿no sería legítimo pensar que
también queda devorada la palabra externa de autor y esas entrevistas son, ya,
parte de la novela? Pero al mismo tiempo: ¿no es demasiado reconocible la voz
de Link –el ensayista, el profesor–, la voz de sus posicionamientos críticos, de los
datos y hechos ‘reales’, en esas entrevistas?
II. Hay un libro de Néstor Perlongher muy breve, y un poco olvidado –tal
vez porque así lo quiso él mismo–, que en su versión argentina (ya que primero
fue escrito en portugués y publicado en Brasil) lleva como título El fantasma del
sida. La versión en español tiene el mérito de poner de relieve ese “fantasma” en
el nombre del libro, mérito que la brasileña no tiene –ya que, más escueta, y de-
bido a la colección editorial en la que se insertaba, lleva por título O qué é AIDS.
El libro comienza de este modo:
Un fantasma recorre los lechos, los flirts, los callejeos: el fantasma del
SIDA. La sola mención de la fatídica sigla (…) basta para provocar una mez-
cla morbosa de curiosidad y miedo. (1988: 9)
Un comienzo que, claro está, evoca (es decir, recuerda, reescribe y tuerce) al
“fantasma que recorre Europa” con el que se abre el Manifiesto Comunista. Más
allá de las operaciones concretas que realiza Perlongher a lo largo de ese libro, y
más allá también de lo que pueda leerse allí como mera estrategia retórica (a la
manera de una captatio benevolentiae, que dicho sea de paso tampoco lo es, y si lo
fuese, tampoco sería desdeñable porque allí se cifra todo), lo que nos importa aquí
es señalar el modo en que es entendido: una vez más, la lucidez de Perlongher
hace tres décadas (y para el sida esas tres décadas son toda su vida) es un “eco
anticipado del futuro”, es decir, de nuestro presente.
Perlongher allí va a entender, vía Foucault, que el sida es una nueva regulación
discursiva de la sexualidad que vuelve a instalar una otredad peligrosa (como
hasta hacía muy poco era “el homosexual”), y en cierto sentido lo desdeña (como
si fuese una cosa pasajera), pero no se equivoca en lo esencial: su estatuto imagi-
nario, es decir de fantasma, y que como tal impactará en lo real transformando y
redefiniendo los modos de subjetividad y de relación sexoafectiva. Esto último,
que Perlongher imagina y ve, como proyección, casi como una predicción visio-
naria, sabemos que efectivamente así terminó ocurriendo.
Un fantasma, entonces, no sólo en relación con la enfermedad en sí (muy
cerca también de las “metáforas” que lúcidamente señala Susan Sontag por los
mismos años), debido también al pánico que instalará (y recordemos, de paso,
antes, el “pánico homosexual” (Kosofsky Sedgwick 1998)), y que efectivamente
constituirá como monstruos a los seropositivos y enfermos (con lo cual se exhibe
cierta correlación fantasma-monstruo, a la manera en que Link mismo lo entien-
de10), sino también –mirado desde otro lugar– el fantasma económico que recorre
a la enfermedad11.
Link, para quien, entonces, “fantasmas” y “monstruos” constituyen potencias
imaginarias en tanto formas-de-vida, se encargará de interrogarlos en Clases. Li-
teratura y disidencia, y en Fantasmas. Imaginación y sociedad. Pero no otra cosa es
lo que se va a poner en funcionamiento en sus relatos, en particular en La ansiedad,
ficción sobre la cual queremos detenernos. Y en la cual, además, “hay” HIV.
La ansiedad convoca todas las figuras que Link despliega y multiplica una y
otra vez en sus libros críticos. Pensada por él mismo como continuum de sus en-
sayos e intervenciones críticas (¿acaso –para seguir con Perlongher– al modo en
10
Los monstruos presuponen “el problema de las cualidades” que hace a los fantasmas, “porque en algún
sentido clases y atributos (clasificación y cualificación) bailan la misma ronda tomados de la mano”; ambos, en
suma, implican “una indagación de las armas que la imaginación nos ofrece” (Link 2009a: 9 y 10). En cuanto
a la articulación específica del monstruo a partir del sida, véase el ensayo “Monstruos”, de Clases, cuyos argu-
mentos, por cierto, resonarán en todo este apartado.
11
Lo cual tanto Perlongher como Link señalan. En 1987, escribe Perlongher: “Más allá de su dudosa
utilidad, la generalización del test a toda la población –y la consecuente internación de los seropositivos–, estén
o no enfermos, hasta el descubrimiento de una cura (…) significaría una fabulosa empresa comercial. No es nada
delirante vislumbrar, por detrás de muchos apóstoles del alarmismo, desmesurados intereses en explotar el
vasto filón del SIDA” (1988: 36). De Link, véase su artículo “¿Existe el sida?” (2008b), en el cual –a partir del
reconocimiento del Premio Nobel de Medicina compartido– recorre las discusiones en torno a los científicos
que simultáneamente se adjudicaron el descubrimiento del virus y “la larga carrera por las patentes y las regalías”.
Para reponer ciertos ‘datos’ sobre esta disputa científica en torno al sida, puede consultarse la nota de Pedro
Lipcovich –también a propósito del Nobel– publicada en Página 12 (“Aquel hito en la lucha contra el sida”,
Martes 7 de octubre de 2008, disponible en línea).
que su poesía continúa sus ensayos –y ya no al revés?), el problema, entiende Link,

será eminentemente formal:
Hay, por decirlo de algún modo, una cierta continuidad que me gusta-
ría mantener [entre los ensayos y las ficciones]. Aislar la escritura ficcional
de otras formas cotidianas de escritura no tiene demasiado sentido hoy por
hoy. (…) [Pero] Naturalmente la novela supone un trabajo específico en rela-
ción con un formato específico. (“Dossier de prensa”, La ansiedad (Link 2004:
9-10))
¿Qué ocurre con esa “forma” aquí? En principio, supondríamos en una lec-
tura rápida, a simple vista, un impulso mimético llevado al extremo, hasta el lími-
te de sus posibilidades. ¿Qué se supone que hacen, por ejemplo, los análisis de
HIV “copiados” tal como los enuncia el formato bioquímico? ¿Cómo leer eso?
El virus, en La ansiedad, aparece como un dato más entre la marea de inter-
cambios verbales: se hacen apenas algunas menciones acerca de la dificultad para
obtener los antirretrovirales. Y por supuesto, esos análisis, puestos ahí cual ready
made. Sin ellos, por cierto, hasta podrían pasar desapercibidas aquellas menciones.
De modo que, si por un lado permiten focalizar la información, por el otro, ex-
hiben una distancia : el HIV, ese episodio científico, sólo puede enun-
ciarse y ser comprendido en su “especificidad” en el lenguaje críptico y ‘técnico’
del aparato bioquímico-farmacológico; para nosotros, es puro “fantasma” pero
que –dicho biopolíticamente– regula, administra e invade completamente nues-
tras vidas: el pánico de que no nos “toque”12. Y si nos toca, si el fantasma se hace
carne, devenimos monstruos, pegados a la máquina farmacológica13.
12
Digo “toque” en el sentido específico que, en relación con la piel y el con-tacto, le da Jean-Luc Nancy
(2003 y 2007).
13
A propósito de la figuración de la enfermedad, habría que tener en cuenta que lo que sí hay (a falta de una
“tematización” rotunda del HIV) es una insistencia con la enfermedad –cualquiera sea– a partir de los textos (en
su mayoría literarios) que misteriosamente son enviados al mail de los personajes. Pero al mismo tiempo, se podría
leer que esa insistencia con la “enfermedad” tiene que ver también –y sobre todo– con la “ansiedad” (“trastornos
de ansiedad”) y con el amor (tópico melodramático), en la medida en que también son enviados por mail textos “de
otros” sobre cartas, sobre amor, sobre tecnologías. Y entonces, lo que se sigue de esta lectura es una particular ex-
hibición de la transformación de los vínculos sexo-afectivos a partir de las tecnologías que atraviesan a esas subje-
tividades, esto es, la forma que en su mediación las hace y, también, hace la (in-forme) ‘novela’.
Distancia, entonces, entre ese objeto verbal extraño, casi incomprensible,

pero que por su sola aparición supone –en la economía formal del relato– un
fantasma presente, y un sujeto atado a la máquina farmacológica –recordémoslo:
se trata de problemas de provisión de los medicamentos– cuyas menciones casi
al pasar, como una cosa más entre las que está ocupado, condensan su espacio de
afirmación: lo mínimo de la anécdota y la casi irrelevancia como acontecimiento
en la voz del propio “personaje”, es decir, su estatuto micro, exhiben una microfí-
sica y una micropolítica vital. Queda claro, de paso, que lo ‘mínimo’ del episodio
no le resta densidad cualitativa: por el contrario, la potencia. Una microfísica que
muestra su conexión con el aparato farmacológico y una micropolítica vital (la
minimización como hecho en tanto no determina su vida) para disentir con la
clasificación monstruosa que el aparato normalizador le adjudicaría. (Si el “per-
sonaje” se dice monstruo a sí mismo, en algún momento, tiene que ver con otras
razones: y es precisamente por eso que la potencia de ese monstruo es otra: es
quien deviene monstruo por sí mismo, y no quien fue designado monstruo ex-
ternamente.)
En esta dirección, hay, claro está, una suerte de correlación formal con el
modo en que esos “sujetos experimentales” (se) van figurando en el relato. En este
sentido, la “novela” hace de la mediación su tema. Lo que sabemos de esos sujetos
es sólo lo que de sí mismos dicen en sus intercambios por medios tecnológicos
siempre escritos.
De allí la dificultad para poder rearmar o “reconstruir” los acontecimientos
que dan vida al relato y lo movilizan. Pero esta dificultad, como resulta evidente,
es formal, y no supone necesariamente que no se pueda leer lo novelesco. En este
sentido, la tensión en el efecto de lectura es evidente: si por un lado, pareciera que
los avances en la lectura son veloces, rápidos (un poco al ritmo de esa “ansiedad”
que la orquesta de voces del relato contagia), al mismo tiempo ocurre cierta mo-
rosidad, o por lo menos cierto detenimiento permanente, un esfuerzo de atención,
para poder distinguir, para poder volver inteligible, los sucesos: me refiero a los
“datos” que hay que ir recuperando en las fechas de los mails, los emisores y des-
tinatarios, los intercambios de voces en los chats, etc14.
14
Claro que en este sentido no puede dejar de observarse el fuerte ‘artificio’ amasado allí (en su sentido
etimológico de algo hecho a partir de una pericia particular en quien lo produjo), esto es, el modo en que aún
en su efecto de no mediación (por parte de un ‘escritor’, no hablemos ya de narrador), no puede dejar de adver-
tirse ese fuerte artificio precisamente para borrar sus propias huellas, es decir, el inmenso trabajo puesto allí para
hacer como si nadie hubiese trabajado en escribir –excepto los propios personajes. La insistencia en la forma,
A su vez, también se trataría de una novela para ver, además de leer. O por
lo menos para contagiarse con su interactividad virtual: por ejemplo, los chats
que continúan en otras páginas (lo cual se informa en una prolija nota al pie,
dando cuenta así de la distancia en el soporte, en el paso de chat a libro), y que
nos dan la pauta de que otra “ventana” de chat se abrió.
También, en esta dirección, hay una permanente tematización y reflexión en
las voces narradas acerca del estatuto ficcional de los espacios virtuales, funda-
mentalmente del chat en el chat. Pero al mismo tiempo, es importantísimo el
modo en que eso mismo va a funcionar en la ficción propiamente dicha, o sea en
lo novelesco, dado que el desencuentro amoroso entre los protagonistas ocurre,
precisamente, por un exceso de chat, por su ficción. Manu, el abandonado, se
excusa en un mail ante su amante:
No seas cruel. No me malentiendas. Tenés que comprender que si escri-

bo es porque debo escribir… Es pura ficción, el chat, pura literatura (para mí).
Y alguna paja, claro, alguna vez. Que es como decir: la ficción en su estado
más puro. (Link 2004: 188. Segunda cursiva nuestra)
En este sentido, el problema del desencuentro amoroso –su realidad– se

presenta como eminentemente vinculado a la posibilidad (o no) de imaginar15.
entonces, del artificio que media para lograr la ilusión de in-mediatez deviene, al mismo tiempo y en el mismo
movimiento, tema de la ficción: esto es, la mediación tecnológica que hace subjetividades, y en este caso, además,
a través de la actualización de ciertas discursividades genéricas –por caso, de la carta al mail– que orientan
matrices perceptuales. De allí que lo que importe, entonces, sea el efecto, el como si (tras el cual, claro, no hay
nada, puesto que cualquier dicotomía quedó ya suspendida): lo que se presenta, a lo que asistimos, es a la ima-
ginación enmarañada de una realidad hecha.
15
En un artículo bastante reciente, Martín Boy (2008) analiza el uso del chat en hombres gays de Buenos
Aires. Boy advierte el modo en que funciona como un espacio de socialización (y no es casual que los ‘canales’
de chat se suelan llamar ‘comunidades’) que garantiza entre otras cosas la creación de lazos seguros (en el senti-
do de la ‘seguridad’ de que el otro también es gay, o sea, podría decirse la seguridad de una identidad); asimismo,
indica la forma en que incorpora elementos novedosos (fundamentalmente códigos de lenguaje para recrear al
otro –diríamos: imaginarlo– en la medida en que se sostienen en una ausencia física, en el sentido de un desco-
nocimiento del cuerpo –la imagen– del otro), pero es precisamente por esto que paradójicamente los lazos re-
sultan débiles, en tanto están en un constante riesgo de quebrarse a partir de la permanente negociación y
tensión en torno a la información del otro que, eventualmente, puede traducirse en una situación de decepción
a partir de lo esperado y lo encontrado, es decir, entre lo imaginado y el “cara a cara”. Pero esto, lejos de reducir-
se a una polarización o escisión entre los espacios, no hace sino señalar su continuidad, en la medida en que en
el chat, por supuesto, se hacen presente prácticas, estereotipos, prejuicios, desigualdades y sobre todo valores
propios del ‘mundo real’ (por caso, valoraciones heterosexistas): “la separación del mundo real y del mundo
virtual es sólo analítica, ya que se cruzan, se interponen, se molestan”, señala Boy (2008: 89). El chat, podría
Precisamente el desencanto de Michel en su mail –al que el anteriormente citado

es respuesta– se plantea en relación con lo ocurrido, con una “realidad”, pero en
la medida en que habilita la imaginación del futuro:
Aparte que en el “todo” [“con vos quiero todo o nada” –Manu–], hay
los chiquititos, hay Santiago o otros, hay el chat (y no lo que me dices sino
conversaciones más graves para excitarte con pijas y qué se yo…). Y yo ni
siquiera puedo imaginar un secondo una relación en este contexto. Vos, ¡parecía
que sí! (Link 2004: 183. Cursiva nuestra)
Y a propósito de la cita, también se puede observar de paso cierto uso de esas

voces escribientes en relación con el problema mimético y sus límites (que reto-
maremos más abajo): hay errores de redacción y faltas de ortografía (sobre todo,
como acaba de aparecer, en la voz del francés), pero al mismo tiempo hay una
corrección demasiado llamativa, por ejemplo, en los chats –esas escrituras verti-
ginosas que como sabemos suelen tornarse gramaticalmente imposibles, cuando
no ininteligibles– manifestada en la puntuación, la ortografía, las abreviaturas,
todas ellas bastante “correctas”.
III. Hay, es evidente, una fascinación lectora de Daniel Link con Copi, con
Manuel Puig, con Rodolfo Walsh. Con ellos, comenzó todo lo que (nos) impor-
ta. Todo lo demás, lo “anterior”, son “ecos anticipados” –la expresión que pasa por
Link es de Severo Sarduy– del presente. Y hay, también, una fascinación con
ciertos géneros, fundamentalmente con las matrices perceptuales que cada uno
pone en juego: policial, ciencia ficción, melodrama.
En La ansiedad, por cierto, está todo. Está Copi: no casualmente por medio
de una cita –un fragmento de El baile de las locas– que funciona como epígrafe
de la novela, porque Copi estará siempre “fuera de serie” y es irrescribible, ya que
de Copi es “imposible resumir y recordar sus argumentos” (Link 2005: 346); está
Walsh: la novela sin novela, o mejor, la imposibilidad de la novela pero que no se
sustrae de lo novelesco diseminado en su obra, esto es, la novela pero en una forma
pensarse, no sólo ‘está’, no sólo ‘es’, sino que también, en su compulsión imaginaria, hace el mundo (y la realidad)
de quienes participan en él. En cuanto a Link, ver su nota “Perfil chato” (2012a), en la cual se detiene en un
espacio virtual (una página de encuentros) asociada a ‘lo gay’.
desconocida (Link 2003: 287 y ss.); y por supuesto, está Puig: su fascinación
conversacional que es “la vida misma” (Link 2003: 268) –y por cierto no otra cosa
que Boquitas pintadas, fundamentalmente, es lo que recordamos al leer La ansie-
dad y su presentación de materiales “en bruto” casi sin mediación de un narrador,
haciendo de esa ilusión de in-mediatez un problema de (¿re?)presentación, y sobre
todo, en su ejecución a través de tecnologías de la comunicación que, encima,
están al servicio de una historia anudada en torno al eje amor-enfermedad16.
Y están, también, todos los géneros: lógicamente, el melodrama que articu-
la la historia, pero también está el policial: esa pista permanente que hay que seguir
para encontrar la historia, y que se halla incluso ficcionalizado (“todo es como
una historia policial a partir del momento en que yo no estoy seguro de su amor”,
dice Manu (2004: 194)); y está, también, la ciencia ficción, y no de otra cosa
hemos hablado antes al referirnos al sida con su invención del cyborg atado a la
máquina farmacológica.
En este sentido, está bastante claro que Link es lo suficientemente astuto
como para no efectuar una mera y torpe copia, en su narrativa, de aquellos auto-
res a los cuales ama, y de aquellos géneros a los cuales tanta atención les presta. La
comparación, con todo, se torna inevitable. Y entonces la pregunta sería cuál es
el término de esa comparación: tal vez se pueda responder que la comparación
–tal como lo evidencia lo que de cada uno fue posible plantear antes– se efectúe
con el propio Link ensayista. Por lo tanto, se podría pensar que se mimetiza con
ellos, pero no en tanto mímesis de “estilo”, “procedimientos” u operaciones de
esos autores, sino mímesis de sus propias ideas críticas, en tanto ensayista, acerca
de esos autores. Mímesis, entonces, con la propia idea, con la propia lectura, que
él mismo elaboró en esos autores. Mímesis con la lectura de ellos, con lo que de
16
Si bien los ensayos y notas sobre Puig son numerosos, remito puntualmente a “¿Quién mató a Juan
Carlos?” (2009c) por el modo en que allí se presenta el eje a propósito de Boquitas pintadas. En este sentido, el
obvio recuerdo de Puig a partir de los procedimientos compositivos de La ansiedad (aunque Link declare que
“nunca estuvo en mi cabeza” mientras la escribía, que en todo caso “coincide”, pero “no lo sigue” (2004: 13 y 14))
desafía a pensar diferencias poéticas: mientras que la fascinación conversacional de Puig (o, para decirlo con la
fórmula de Alberto Giordano (2001), su “narración de voces triviales en conversación”) insiste en una forma
de narrar cuyos efectos aspiran a “un español que pudieran leer las peluqueras” (Link 2005: 335), la experimen-
tación formal de Link viene de la teoría. Por eso, la relación de Link con Puig (que además de él podría exten-
derse a Copi y a Walsh) se deja leer, antes que como ‘tradiciones’ literarias que se reclaman para sí, como objetos
de una fascinación lectora (leemos sus lecturas) que funcionan de un modo particular en sus ficciones (es decir,
no se trata de una simple genealogía). Más adelante volveremos sobre estas relaciones y “pases” con el ensayista.
(y en) ellos Link lee como crítico. Y se entiende que esto va más allá, y es algo
diferente –con otras implicancias, proyecciones y complejidades– de la tipificación
en torno a la “angustia de las influencias” de cualquier (de todo) escritor: se trata
de una transfiguración, de una trans-formación, y no de una mera duplicación
reproductiva de sus ensayos.
Hay, también, una idea muy fuerte que atraviesa los ensayos Link, en muchos
explícita y particularmente abordada, que es la lectura de las tradiciones como
ruinas, como basura, como desperdicio. En este sentido, el subtítulo de La ansie-
dad es “novela trash”, o sea, basura. Por cierto, podemos volver un momento al
sida: ¿qué otra cosa produce el sida sino basura: látex, plástico, condones, guantes,
jeringas descartables? Toda una suerte de apología del material inorgánico des-
echable para que el fantasma no nos toque, para que no se carnalice en nuestro
organismo. Y además: todo ese material desechable puesto al servicio de una
mediación: la barrera ante el riesgo del con-tacto17.
Sin embargo, esta inmersión en la basura poco tiene de sombrío y nada de
apocalíptico en Link. Esas ruinas, que son también la tradición del arte y la lite-
ratura, funcionan afirmativamente, es decir, no se trata de un negativismo ni de
un nihilismo escéptico. De lo que se trata es de interrogarse incesantemente de
qué manera, con (y en medio de) toda la basura, la ruina, los restos, se puede seguir
planteando el arte, lo cual, en Link, equivale a qué “posibilidades de vida”, qué
“formas-de-vida”, pueden abrirse o inventarse.
Volviendo a La ansiedad, podría pensarse entonces que es en ese espectácu-
lo y puesta en escena de la mediación en donde –paradójicamente– un escritor-
narrador quiere ocultarse, hacer como si no existiera. Dijimos espectáculo y en ese
sentido no puede no recordarse la propuesta de Reinaldo Laddaga (2007) en
torno a los “espectáculos de realidad” bajo los cuales podría leerse un amplio
corpus de la narrativa latinoamericana de las últimas décadas. Lo que se podría
afinar en el concepto de Laddaga, es que en este caso no se trataría tanto de una
“imaginación de figura de artista”, una “performance de escritor” que produce
17
Y hablando de desperdicios, habría que recordar también la histórica sanción moral a los homosexua-
les a causa del desperdicio de semen que no se destinaría a la reproducción. En cuanto al con-tacto, que como
ya señalamos pensamos desde Nancy, sería preciso indicar que, desde el punto de vista científico, se habla no de
“contagio” del virus de VIH sino de “transmisión”. Lo que quisiera interrogarme a partir de esta distinción es,
antes que su posible validez o no, la política de ciertos significados a propósito de sus proyecciones conceptua-
les: ¿es acaso la distancia entre contagio y transmisión la que va de in-corpora(liza)ción a en-carna(liza)ción?
¿Se hace cuerpo el fantasma o penetra y atraviesa la carne?
“espectáculos de realidad” (2007: 14 y 16), sino de una performance del crítico y

profesor que aspira a la (re)creación espectacular de sus propias ideas ensayísticas
–claro que sin confundirnos con las viejas novelas de tesis. Y digo crítico y pro-
fesor porque Link entiende, con Barthes, que se trata de dos caras de lo mismo18.
En este sentido, esta performance del crítico y profesor también podría rastrearse
y hacerse extensiva a casi toda la narrativa de Link. (Y por eso, ahora sí se com-
prenderá, todas las vueltas que planteamos en torno a la problematización de la
producción crítica de Link y su posible relación no mecánica pero sí evidente con
sus relatos.)
Por esto también en este acto, antes que una inquietud soberanamente esté-
tica, lo que hay es un impulso ético –lo cual a su vez tampoco hace que el proble-
ma deje de ser esencialmente formal19. Porque de lo que se trata es de “hacer el
cielo, aunque mi lugar sea el infierno”, dirá Link parafraseando a Borges.
Y así como antes señalamos que no hay una trivial proposición ‘pesimista’
con la basura, que estemos convocados a “hacer el cielo”, a reinventarlo todo,
aunque “mi lugar sea el infierno” supone también, precisamente por tratarse de un
llamado ético, que de ningún modo se trata ahora del polo ‘optimista’ o de una
idea banal de felicidad. Precisamente si algo exhiben las narraciones de Link es
que imaginar –y en esa imaginación, hacer– otras realidades posibles supone
poner a funcionar una nueva gramática, una “imaginación del des-astre”: sin el
“astro” (uno, todos, cualquiera), ante su ausencia, es decir sin su certeza, hay que
reinventarlo todo20. En efecto, allí están los finales de casi todas sus ficciones:
18
“La clase es el lugar de todos los intercambios”, afirma Link (1994: 16) y lo reitera en los “Agradeci-
mientos” de Clases (2005: 370), nada menos, el libro que juega con ese doble sentido del título la clase como
“clasificación” pero también los ensayos que lo integran surgidos en gran parte de las “clases” del profesor en la
Universidad. Difícil no recordar a Barthes (mencionado, de paso, como “maestro” en esos “Agradecimientos”
de Clases), refiriéndose en su Lección inaugural al profesor que “sueña en voz alta su investigación” (2011: 92).
De Barthes, también puede verse su “Escritores, intelectuales, profesores” (Barthes 2009a). A propósito de Link,
también es posible observar su particular interés en figuras que reúnen, de un modo sobresaliente, la docencia
con la escritura. Por caso, pueden verse sus notas sobre Ricardo Piglia y Sylvia Molloy (“Crítica y ficción” e
“Intermitencias”, respectivamente, ambas en Leyenda…), o su ensayo sobre Silviano Santiago (“Provincia”, en
Fantasmas), en el cual se interroga: “¿Cómo se lee la obra crítica de un escritor? ¿Cómo se lee la obra literaria
de un profesor?” (2009a: 390).
19
En “1519” (Fantasmas) afirma Link que “El arte no hace sino actualizar el acto imaginante (la expe-
riencia), proponiéndose como un análogon material (no la representación) de ese acto o experiencia” (2009a:
347).
20
“Des-astre”: no casualmente llego a la figura estelar (que en principio invoco libremente en el sentido
blanchotiano); por cierto, el “desastre” aparece activamente en unas cuantas páginas de Fantasmas. La “imagi-
nación de la catástrofe”, entonces, se abre paso y, firme en la noción sobre lo contemporáneo de Giorgio Agam-
auténticas suspensiones que quedan flotando en la ambigüedad del “astro perdi-

do” (una constelación y la amenaza que con ella adviene sin venir) antes que “final
feliz” o “final trágico”, o, en suma, algún final determinado.
En relación con La ansiedad, entonces, su tema es la mediación precisamen-
te en la medida en que su efecto es la ilusión de no-mediación, de in-mediatez.
Por esto, si allí hay un impulso mimético tiene que ver en todo caso, antes que
con una representación narrativa de voces y de las tecnologías en (y con) las que
se constituyen esas voces, con el efecto (de lectura) de esas tecnologías experimen-
tales en (y de) la subjetividad. Y en este sentido, efecto suponer un decir que es
hacer: o sea, performatividad21.
ben y también en la lógica neobarroca (“lo real entendido como Múltiple, punto de vista móvil, varios centros
o excentricidades, formas de negatividad no dialéctica” (2009a: 404 - 405)), Link despliega su relato crítico.
“Desastre”: “big bang”, “constelación”, “cielo”: ante el big bang del 2001 (Link 2009a: 405 406 y 2011d), las
líneas “superponen figuras que se ubican en planos diferentes, se inscriben en la lógica de la constelación: no
sólo aspiran al cielo (…) sino que son el cielo, su dibujo” (2009a: 414). Las figuras estelares, así, hacen una forma
de la imaginación y una lógica del pensamiento que, en su proyección, afirman una ética. Más todavía, en el
ensayo que efectúa las afirmaciones anteriores (llamado, justamente, “Desastre”), es interesante observar el modo
en que Link señala una línea queer en esa constelación. A propósito de esto, entonces, quisiera pensar cómo la
perspectiva queer puede poner el foco en “lo raro” (para aproximarlo a una traducción en español) que aquí
también puede entenderse como lo desviado, o lo fugado, o lo no-reconocible, o la amenaza que adviene sin
llegar (“desastre”) pero que por eso mismo conmueve la institución, lo identificable, lo hegemónico, lo norma-
tivo, el Estado-de-cosas, manteniéndolos en alerta permanente. En esta dirección, pienso en el magistral Epis-
temología del armario, de Eve Kosofsky Sedgwick: lo que la literatura puede percibir es, antes que una simple
figuración, una imaginación del deseo que no sólo exhibe eso que silencia (o da a leer aquello que una voz no
articuló) sino que también, precisamente por enunciarse desde una grilla clasificatoria (en la mayoría de los
casos dicotómica o binaria), en lugar de confirmarla la arruina, exhibiendo así sus limitaciones, y pudiendo
postular por lo tanto una auténtica suspensión o sustracción respecto de ellas, o sea, alguna salida.
21
“Si es cierto –afirma Link– que cualquier producción simbólica o discursiva resuelve imaginariamen-
te determinados conflictos (…), también debe aceptarse el presupuesto de que, por medio del lenguaje y la
imaginación, el discurso propone fantasmagorías que, en algunos casos, se adoptan como si existieran, y en ese
como si, que es una manera de citar lo performativo de lo imaginario, se cifra todo su secreto (…). Lo imaginario,
entonces (la fantasmagoría del arte, si queda así más claro), es una performance de aquello que jamás será posible
oír o ver (percibir o experimentar) más allá de la palabra. Lo imaginario en su estado más puro nos arrastra a
una versión de la literatura como el arte de lo no construido, en vez de la opción (mucho más banal) de la litera-
tura como arte de lo preconstruido” (2009a: 41 y 42). En lo que respecta a lo performativo, se habrá advertido
el modo en que fue apareciendo de acuerdo a dos acepciones, ambas ciertamente inspiradas a partir del uso que
realiza de ellas Judith Butler para configurar en dos momentos diferentes (2007, 2008) su propuesta performa-
tiva de género: la performance en su sentido ritual (extensiva a la metáfora teatral) y la performatividad en su
sentido lingüístico; en cualquier caso se trata de actos (corporales, discursivos), pero la diferencia tal vez haga
vislumbrar la distancia entre una estética de la performance y un escritor performativo. Ahora bien, en esta di-
rección, si “lo performativo de lo imaginario” supone una performance de aquello que no es posible oír o ver
“más allá de la palabra”, no es menos cierto que al mismo tiempo (en tanto dominios heterogéneos) el poder
performativo de la palabra misma puede eventualmente realizar ese imaginario: es lo que Link advierte cuando
Por estas razones, también, no se trata de caer en una moral de la forma ni

mucho menos en una moral de la mímesis: todas las limitaciones anteriormente
señaladas no buscan exhibir una supuesta falla en relación con un ‘afuera’, sino
por el contrario, señalar que precisamente por esas limitaciones (que el relato
desconoce como tales) la ficción consigue su impulso novelesco sin novela: es
decir, de modo in-forme (como el monstruo), y también porque asistimos al in-
forme de unos acontecimientos de los cuales (casi) ningún narrador se hace cargo22.
Consecuentemente, esto tampoco se situaría fácilmente en el debate sobre la
autonomía de las artes (ni, mucho menos, en la idea de postautonomía ludmeria-
na): Link, de entrada, ya sabe que la disolución de ese problema (la transformación
de ese estado de cosas) lo precede (y por eso mismo lo aburre, y carece para él de
interés): ocurrió con el big bang de los años ’60, es decir, con el pop.
se refiere a las ciudades que la literatura –en principio– figura: “La literatura no imagina ciudades, sino que
realiza (como la política, la arquitectura o el teatro) imaginarios urbanos” (2009a: 372). En la misma dirección
irán las observaciones sobre el rodaje de la película Ronda nocturna de Edgardo Cozarinsky (“2001”, en Fantas-
mas) y también sobre Copi (2009a: 385 y 2011f ).
22
Interrogado por Ariel Schettini acerca de su preocupación por categorías clásicas, como novela, realis-
mo, referencias históricas, etc., Link responde: “Me preocupa en un sentido de estimulación. Digo: ‘vamos a
jugar con esto’. No porque vaya a hacer una novela realista. Pero a ver, qué se yo, voy a hacer una novela con un
clima fantástico paranoico para ver cómo me resulta. Para ver cómo sale, para experimentar, ver cómo funciona.
Y sobre todo porque pienso, bueno ‘la imposibilidad de la novela’. Si existe esa imposibilidad, uno puede esca-
parse efectivamente por vía de las novelas clasificadas. Ahora hago una novela trash, una novela gay, una novela
de folletín, una novela de terror, entonces uno zafa de esa gran imposibilidad de la novela después de Cortázar,
Beckett, o lo que quieran. Y me parece bien jugar con eso. Para probarse a uno mismo. No porque importen en
términos absolutos, sino para ver qué me pasa a mí escribiendo una novela picaresca, o una novela metafísica,
aunque no creo que me salga nunca, pero bueno, podría intentar escribir a la Mallea, qué se yo” (en Katatay,
N° 5, 2007: 31). Entonces: escaparse por la vía de la clasificación misma, o mejor, de lo ya clasificado: precisa-
mente se trata del movimiento que efectúa el monstruo, a saber, experimentar con la clasificación y así escapar-
se de ella, devenir in-clasificable, es decir, in-forme. Para algunas conjeturas de Link sobre lo informe, pueden
verse sus lecturas de William S. Burroughs (“Tánger: ruina de la modernidad”, en Cómo se lee…, y “Beat”, en
Clases, especialmente la página 66), como así también el modo en que lo retoma de Marcel Proust a propósito
de Copi (en “Fuera de serie: Eva Perón”, de Fantasmas, especialmente la página 418).
Informe para una academia

Podría proponerse, entonces, que Link narra realizaciones imaginarias de
imaginarios realizados que, al realizarse ficcionalmente, inventan realidades cuya
ansiedad persigue un efecto de no-mediación (es decir, allí no hay representación
mimética sino presentación performativa). La aventura, entonces, es esencialmen-
te formal y su efecto performativo aspira a lo in-forme, entendido esto como la
indeterminación que preserva la potencia de los fantasmas y los monstruos para
abrir, hacer y dar(se) realidades que no hay.
Se trata, podría pensarse, de un “Informe para una academia”: como el simio
de Kafka, Link no aspira a la libertad sino a una salida. Se trata de pensar y hacer
una trans-formación mirando el futuro: o sea, una lengua cuya forma involucra
utopías, deseos, posibilidades. Se trata, en suma, de (la pregunta por) cómo seguir
“haciendo” y afirmando algún modo del arte y la literatura, tal vez en medio de
la chatarra cultural pero a la vez sustraído de su trituradora que todo lo normali-
za. Se trata, en fin, de una apuesta: la de
(…) una literatura que es completamente extraña (o mejor: que simula

serlo) a la competencia entre arte y cultura, a la guerra entre mercado y mu-
seo. Es otra cosa. La similitud indefinidamente transferida a lo largo de una
serie. Una salida para el lenguaje, para la música, para la escritura. La litera-
tura es esa experiencia que, nos enseñaron, puede aparecer en cualquier
parte.
Y cuando nos parece que es sólo la voz de la cultura la que suena y re-
suena como un loco murmullo en los textos, en verdad nos equivocamos
porque está allí, antes que nada, la voz de lo viviente sometido a políticas a
veces contradictorias que nos involucran (o reclaman que nos involucremos).
Nunca como ahora, cuando las jerarquías se debilitan por el lugar menos
previsto, la experiencia de leer (un texto, una película, un gesto) se nos reve-
la con toda su fuerza política. En ella se apuesta al futuro del mundo. (2005: 49–50)
Coda
Al momento del cierre de este trabajo, en mayo de 2012, se aprobaba en
Argentina la Ley de Identidad de Género. Pocos días después, Link publica un
breve texto titulado “Cristina Fernández Link”, en el cual relata su entusiasmo
con la posibilidad del cambio que rectifique su nombre, ya que –declara– “siem-
pre sentí (autopercibí) que me habitaba una mujer de mucho predicamento.

Decidí que iba a llamarme Cristina Fernández Link” (Link 2012b).
El tono jocoso o irreverente de la breve narración, despreocupado también
de lo políticamente correcto (menos por simple impugnación burlona que por
una sustracción que desplaza el foco: quiero decir, la complejidad del gesto no se
reduce a una mera tomada de pelo en torno a la ampliación de derechos), ese tono,
entonces, no oculta ni empaña en su desparpajo el punto sobre el que quiere
discutir: qué términos y palabras usamos, qué lengua nos hemos de dar, para
hablar del monstruo23:
Por cierto, debo aclarar que sólo quería cambiar de nombre, sin inter-
vención quirúrgica, terapias hormonales o cualquier otro tratamiento psico-
lógico o médico. Tampoco afeites o cualquier instrumento de disimulo
mimético (¡ni keratina!). Sólo cambiar mi nombre y empezar de nuevo, como
escritora y catedrática... (2012b)
Luego de contar los avatares de la decisión ante su marido, su hija, su madre,

y de que todos rechazaran la rectificación del nombre, la persistencia en cumplir
el propósito no se alteró. Sólo la contrariedad de un detalle abrumador detuvo la
decisión que ni marido ni hija ni madre habían podido hacer desistir:
Cuando un amigo me sugirió que iba a tener que hacer trámites ante la
AFIP, pedir la renovación de mis tarjetas de crédito, cambiar la cédula verde
del auto, y otros mil trámites, desistí: demasiado Estado. Seguiré sintiéndo-
me, en secreto, “Cristina Fernández”. (2012b)
“Demasiado Estado”, entonces: la autopercepción de género, su vivencia, es

una realidad que se hace más acá del reconocimiento, de la aprobación, o sea la
determinación, de la Ley y el Estado.
23
Tal como ya lo plantea en el ensayo “Cultura”, de Clases: “Y si el derecho a la visibilidad ya había sido
ganado (…), ahora lo que importa es el léxico que elegiremos para designar ciertas realidades indeterminadas,
evitando la trampa de la reificación de los sistemas clasificatorios al uso”, puesto que “el proyecto de des-clasifi-
car lo gay es sobre todo (antes que nada) un acto de lenguaje y ese acto de lenguaje es el que funda una política
futura” (Link 2005: 301). Tal vez restaría señalar que no se trata tampoco de –meramente– moralizar lo inde-
terminado como valor, sino de entender que esto tiene que ver con el desafío a los límites de lo pensable (o sea,
lo in-forme), ya que su potencia radica en la posibilidad abierta de la realidad que nos queramos dar, inventar.
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Lo real y las sirenas del presente:

Cucurto, posautonomía e imperio1
Por Carlos Leonel Cherri
0. Umbral
Parece que en este año [2011], el nuevo milenio se muestra irreductible a la
hora de cerrar una década. Acá, en Argentina (pero también en Latinoamérica)
tenemos ciertas especulaciones sobre lo que fue estar en este territorio. Pero el
problema –se nota, mucho– es justo el tiempo de ese verbo. Ya sabemos que el
presente es un montaje de tiempos heterogéneos, y por lo tanto una especie de
anacronismo (Scramin, 2007). Ya sabemos, también (gracias a Daniel Link), que
el presente es un estado de la imaginación (o de un choque de imaginaciones que
determinados sujetos comparten). Más allá de las apreciaciones, son los mismos
críticos que las formulan quienes, inmiscuidos en el drama intempestivo del
presente, persiguen el sentido (histórico, político) de lo que pasó, es decir, está
pasando, y viene a pasar.
Se rumorea que el 2001 tiene todas las de ganar el atributo de acontecimien-
to. No es por la crisis, el terror, la furia o el hambre. Sino porque el tiempo se
aceleró, y lo real advenía dejándonos mudos. Para bien o para mal, sea. Para mal,
porque no hace falta ir a los diarios para imaginar las muertes (por protesta, por
gatillo fácil, por hambre). Para bien, porque sólo con leer los diarios hoy, podemos
imaginar el surgimiento de grupos artístico-culturales-políticos-laborales, que
sustrajeron de la fuerza del dolor la potencia de la felicidad. Hoy encontramos en
Lavaca o en La Tribu, y un sin fin de organizaciones, cierta forma de herencia
positiva del suceso 2001.
¿No es Eloísa cartonera uno de tantos colectivos que hace frente con alegría
a la difícil tarea de articular el trauma del acontecimiento2? Efectivamente. En
1
El presente trabajo es una versión corregida y ampliada del texto “Pensando la imaginación en Cucurto:
o cómo hacer de un umbral una trinchera” publicado en la revista Kaf. Revista de lenguaje y cultura, nº 3, UNL,
2011. Gracias a Sandra, entonces, por la lectura y la propuesta.
2
Ver por ejemplo, la presentación de la Eloisa cartonera en su páginas web: http://www.eloisacartonera.
com.ar/historia.html.
esos días furiosos a principios del 2003, en pleno verano, Javier Barilaro y Wash-
ington Cucurto (Santiago Vega) armaban libritos de poesía: Ediciones Eloísa. En
homenaje a Eloísa, una mujer descendiente de bolivianos que conquistó el corazón
de Javier, y un día se fue. Junto a trabajadores desocupados, cartoneros, y a Fer-
nanda Laguna (que un día llegó en su bicicleta), Eloísa Cartonera nos relata su
mítica historia de editorial, verdulería, poesía, huerta y cartón. Pero estos años
son, también, aquellos en los que Cucurto y su narrativa aparecen en la escena del
presente. Cosa de negros (2003) inaugura el trayecto de una actividad más que
considerable de producciones narrativas3.
El periodo post-2001 trae consigo (con nosotros) cierta imaginación de la
novedad del presente, o mejor: de ese choque de fuerzas que contornean cierto
estado de lo contemporáneo. No podemos ignorar, que el post-2001 es también
el periodo en que termina Punto de vista. Daniel Link es tan sutil, como contun-
dente a la hora de visitar el suceso. Punto de vista (el colectivo entero, nos aclara
Link) ha marcado una intensa militancia inclaudicable a favor de la autonomía
del arte, la literatura y la cultura (intelectual, de la “alta modernidad”). Es así que
en la época de la emergencia de Katatay, y las posliteraturas acusadas por Josefina
Ludmer, la desaparición (el desastre) de Punto de vista resulta un gesto de abso-
luta contemporaneidad.
Las sirenas4 de la crítica literaria parecen dictar una imposibilidad, y su co-
rrelato: “no habiendo posibilidad de pensar lo real como Uno sino como Múltiple,
no hay siquiera posibilidad de incluir la dialéctica como lógica propia de las rela-
ciones culturales. Entre el nihilismo y la fiesta dionisíaca, pero a través del entre-
3
Dentro de los textos más conocidos de su narrativa se encuentran Cosa de negros (2003, Interzona),
Panambí (2003, Eloísa Cartonera), Fer (2003, Eloísa Cartonera), Noches vacías (2003, Eloísa Cartonera), Las
aventuras del Sr. Maíz (2005, Interzona), Hasta quitarle Panamá a los yanquis (2005, por entregas en la página
web de Eloísa Cartonera; 2010, Planeta), El curandero del amor (2006, Emecé), El amor es mucho más que una
novela de 500 páginas (2008, Eloísa Cartonera), 1810. La revolución vivida por los negros (2008, Emecé), Ida-
lina, historia de una mujer sudamericana (2009, Eloísa Cartonera), Sexibondi (2011, Interzona). A esto se le
suma el trabajo poético que cuenta con una compilación realizada en el 2007 que reúne textos que van de
Zelarayán (1998) a Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana (2005), y que incluye poemas inéditos,
ilustraciones y “comix”.
4
Dice Link (2009) que la voz terrible de las sirenas (esos monstruos) es justamente el canto de la nada,
esa misma que nos constituye y habita. Creo que las sirenitas de nuestro presente son ese cúmulo de nombres y
figuras que lejos de buscar la unidad y la fórmula (formas de lo estable), gastan su vista en el recorrido imparable
de la multiplicación de signos y sentidos, en el fuera de clase, la anomia, la voz y no el lenguaje. Muchos de esos
nombres y figuras aparecerán en este recorrido (escritores –críticos, literarios, catedráticos, etc.).
lazamiento y la síntesis disyuntiva, coexisten singularidades diversas atravesadas

por varios centros o excentricidadades y formas de la negación no dialéctica
(transgresión o ascesis). El presente como lógica de lo neobarroco, no como un
estilo sino como una configuración de fuerzas estéticas (por lo tanto éticas) que
definen la modernidad latinoamericana. Y lo real, se nos dice, es esa irrupción de
lo innombrable, lo que otorga nueva densidad y multiplica las figuras de lo ima-
ginario” (Link, 404-405).
Propongo recorrer los textos de Cucurto en relación con el gesto, con la
dramatización de un tipo de conocimiento que ellos construyen en torno al pre-
supuesto de real que manejan, que montan y/o escenifican.
1. La novela, la narrativa, lo real: trauma y paranoia.

Parece que estamos de revuelta, ahora que se anuncia que el realismo ha re-
gresado, o que nunca volvió, que siempre estuvo pero que nosotros no sabemos
leerlo, o mejor: que está secuestrado en ciertas formas, ciertos procedimientos, y
que de vez en cuando, en ciertas lecturas, nos encontramos con su filo asintótico.
No me quiero demorar, ni hacer genealogías porque este no es su lugar, ni yo el
indicado. Pero bien sabemos, que a la hora de pensar la novela (y la narrativa) en
relación con una estética o un pathos realista hay nombres que se imponen. Son
los de Georg Lukács, Eric Auerbach, también Roland Barthes, especialmente el
de El efecto de lo real, El grado cero de la escritura y La cámara lúcida. De las dis-
cusiones que esos nombres suscitan en nuestra actualidad un congreso parece
recordarlo5, y el artículo de Sandra Contreras (2006) que, con todo el gesto de
la prerrogativa aborda las discusiones que suscitaron las intervenciones de Martín
Kohan y de Graciela Speranza, y, antes, las de Miguel Dalmaroni y María Teresa
Gramuglio, entre otros, funciona fenomenalmente como memoria económico-
abarcativa de dicho encuentro.
Quiero ahora transitar dos momentos críticos a veces olvidados y que, según
creo, hacen un poco de camino en la discusión sobre lo real. Van más allá del re-
flejo y la tipicidad lukacsiana, y más allá de la fusión de lo bajo con lo alto y de la
distancia-seriedad de Auerbach. Son dos paranoicos (en el sentido en que usa el
5
“Realismos, Jornadas de discusión”. Rosario, Facultad de Humanidades y Artes, 9 y 10 de diciembre de
2005. Organizadas por Sandra Contreras y Analía Capdevila, integrantes del PID “Problemas del realismo en
la narrativa argentina contemporánea”.
término Link, 2009: 132-145), según entiendo, y no pueden dejar de ser hablados
por los traumas (de lo real supongo) que los habitan.
En 1981 Fredric Jameson (ese teórico marxista) publicaba “The Political
Unconcious: Narrative as Socially Symbolic Act”. En 1989 la editorial Visor lo
traducía al público hispanohablante, con el título Documentos de cultura, docu-
mentos de barbarie. El trabajo de Jameson bien puede leerse como una respuesta
concreta, bien marxista, respecto de las discusiones teórico-críticas de su presen-
te histórico. Basta con ver los textos que cita, y los clichés teóricos que intenta
desmontar. Por ejemplo, la frase célebre “Si la historia es un texto, el referente no
existe” con la que discute con Hayden White. Para Jameson la historia (como lo
real) no es un texto; se trata en cambio de que en lo textual (en la narrativa, en lo
simbólico) es donde reside la posibilidad (léase potencia) de acercarnos asintó-
ticamente a la historia, en tanto causa ausente6.
La paranoia marxista de Jameson nos deja una interesante enseñanza. Las
palabras, las narrativas, cargan con una historia larvada, total, actualizada ince-
santemente, donde lo social, político e ideológico se articulan en las formas-lógi-
cas de lo cultural. Son esos fenómenos de reescritura que como lectores debemos
captar –ante la ausencia de la llave maestra de la historia–, los que, al fusionarse,
rozan asintóticamente la historia (imaginada, ya a esa altura, múltiple). Es decir,
un texto o un autor lejos están de agotar el presente de un momento histórico. La
idea de realismo en Jameson muere ante el conjunto de los sub-textos culturales
(sub-lecturas pero también sub-escrituras). Es en el montaje de un corpus donde
nos acercamos a la historia (no en un acabado estético particular), pero también
en las posibilidades de leer las nuevas tensiones del presente (con la tradición, lo
institucional, el canon), en ese texto que hace casi nada en el sistema.
Por esa misma fecha, Edward Said publicaba Orientalismo (1978) y El mun-
do el texto y el crítico (1983), e inauguraba el campo de los estudios poscoloniales.
Desde esos años encontramos en Said una fuerte teorización de la novela, y de los
6
Cito a Jameson: “La historia no es un texto, una narración maestra o de otra especie, sino que, como
causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual, y que nuestro abordamiento de ella y de lo Real mismo
pasa necesariamente por su previa textualización, su narrativización en el inconsciente político […] sólo existe
una estructura: a saber, el modo de producción mismo, o el sistema sincrónico de las relaciones sociales como
un todo. Este es el sentido en que esa estructura es una causa ausente, puesto que ningún sitio está presente
empíricamente como un elemento, no es una parte del todo ni uno de los niveles, sino más bien el sistema en-
tero de relaciones entre esos niveles” (1989: 30-31)
documentos artísticos-culturales en general y de su relación socio-histórica con

el imperio. No obstante, es recién en Cultura e imperialismo (1993) donde en-
contramos la tesis que lo consagra como paranoico:
Los territorios coloniales han sido esferas de posibilidad y han estado

siempre asociados a la novela realista. Robinson Crusoe es virtualmente
impensable sin la misión colonizadora que le permite crear un nuevo mundo
a partir del propio en las distantes inmensidades africanas, pacíficas o atlán-
ticas […]Iré tan lejos como para afirmar que sin imperio no existiría novela
europea tal como la conocemos, y de hecho, si nos detenemos en el impulso
del cual naciera, veremos la convergencia, en absoluto accidental, entre los
esquemas constitutivos de la autoridad narrativa por un lado y, por otro, la
compleja configuración ideológica que subyace a las tendencias imperialistas
[…] La novela es una forma que procede por incorporación y que es cuasien-
ciclopédica. Dentro de ella encontramos tanto un mecanismo narrativo al-
tamente regulado como un completo sistema de referencias sociales que
depende de las instituciones existentes en la sociedad burguesa, de su auto-
ridad y de su poder. (118-128)
El imperio de ultramar es contemporáneo de la novela de aventuras-realista,

la cual se establece como la forma estética, la institución de prestigio social (bur-
gués) y el medio en que la voz del intelectual se difunde. El imperio, para Said, se
encuentra ahí presente, justamente en el vientre del monstruo. Básicamente, de
dos formas: en su ausencia, en su elisión, o mejor, en su naturalización (esos terri-
torios desiertos disponibles para las aventuras imaginarias); pero también en
ciertas actitudes, referencias y sentimentalidades que estructuran el texto.
La paranoia imperial de Said nos recuerda que la literatura (según su tiempo,
pero también su institucionalización) es un lugar de normalización. Es en la
lectura como potencia productiva de sentimientos y acciones de afiliación y/o
desafiliación, de identificación y/o diferencias donde el texto hace ( fabrica) pre-
sente. Said, que como William Blake, entiende que “los fundamentos del imperio
son el arte y la ciencia” (48), con rigor paranoico sentencia: “si la cultura puede
predisponer a una sociedad a prepararse para la dominación ultramarina de otra,
e incluso ser parte activa de tal dominación, también puede, al revés, contribuir
a apaciguar o modificar tal disposición” (312).
Tanto Jameson como Said hacen síntoma de un cambio de percepción de lo

real. De lo Uno a lo Múltiple, del reflejo a su ausencia, a su excentricidad que solo
puede alcanzarse asintóticamente en la potencia imaginaria de lo simbólico o en
las diversas formas de lo acéfalo. El régimen de verdad que ponen a rodar estos
artefactos paranoicos bordea la autonomía mostrando un más allá. Said es irre-
ductible: para él, la autonomía es parte del régimen de verdad imperial. ¿No es
entonces la postautonomía de Josefina Ludmer, la an-autonomía o heterología
de Raúl Antelo, una forma de descomposición del imperio, de su organización
del saber? ¿Acaso no lo notamos? El imperio y la lógica cultural del imperialismo
aparecen una y otra vez en nuestro presente crítico7.
¿A dónde voy? A proponer que en la literatura pasa algo similar, para no
decir lo mismo. Cucurto se vuelve un caso, que a los paranoicos nos permite en-
contrarnos con el imperio, pero también una gestualidad que saca de quicio la
autonomía, es decir esa lógica estética del régimen de verdad imperial. ¿Qué más
punzante, traumático, y real que eso?
2. De la lengua a la escritura: un plan de escape

Quizás cuando leemos por primera vez a Cucurto no podemos pasar por
alto la apuesta formal del lenguaje: las estructuras narrativas que intentan poner
en escena un léxico y modos de “escribir” la oralidad. Esa fue la novedad que
trajo la narrativa cucurtiana, y la relación que encontró el punto de vista de la
autonomía con lo real: Cucurto registra, Cucurto graba8. Sin embargo, ese “len-
7
Ludmer (2006, 2010) lo pone de manifiesto en relación con la lengua y las nuevas subjetividades de la
literatura del presente (los trans- y los migrantes); Antelo (2008: 82-85), en relación con la polémica entre los
estudios poscoloniales, los poscolonialistas y Foucault; Link, en relación con el mercado editorial, con el espa-
cio e imaginación novomundana y con las performances de las llamadas “culturas autóctonas”. Y hay pruebas:
la referencia a Said (una cita basta) en el caso de Link (2009: 271), a Bhabha y Mignolo (aunque con fines un
poco lapidarios) en el caso de Antelo (todo un capítulo), a Bhabha en el caso de Ludmer (la idea de laguna
temporal, que esa sí es celebrada por Antelo).
8
Sarlo (2006) dice que “lo que pone a la novela en relación con aquel otro mundo que antes solía ser el
de su deseo de representación, son los lenguajes específicos”. Pero recuerda con nostalgia que “respecto de los
lenguajes sociales, que remitían a intimidades también sociales, no se intentaba la mímesis ’etnográfica’ [como
la que ejerce Cucurto según su punto de vista], sino alguna articulación de diferencias entre lo que se escuchaba
y lo que se escribía”. Este estilo plano que copia-pega “al pie de la letra” borra las sutilezas del autor que se ma-
nifiestan en trabajos como el de Puig con el melodrama o el de Arlt con el odio. De modo que Cucurto –pos-
tula Sarlo– escribe como “quién no sabe escribir” para “lectores cultos que lo leen”. Ante una “literatura inte-
lectual”, los libros de Cucurto ponen “el cuerpo antes que la cabeza y prefieren la vulgaridad del goce a la distin-
guaje artificial” que construye todo escritor, en los textos cucurtianos escenifica,
antes que un “artificio”, cierta política cargada de una potencia antitética que
desanda la lectura autonomista. Los enunciados, las palabras, pero también la
gestualidad de la enunciación pone en escena a un sujeto híbrido:
El Samber es lo más. Todos las tickis van ahí, y eso es rebuey. No mames,
cabrón, es así. Creer o reventar. ¡creer, guey, creer! A mí me gustaba sentarme
en las sillitas del barcito de al lado del Maxi Samber. Digo “me gustaba”
porque ahorita, ya, hoy, estoy crayón; y no lo hago más. Ya me libré. Me
tumbaba a apreciar el desfile de chiris… (Cucurto 2003: 11)
Una pregunta podría ser: ¿Qué lengua es esta? ¿De quiénes o a qué lugar
pertenece y/o representa? Pero la lengua de Cucurto no puede resultar represen-
tativa de alguien puesto que su sujeto hablante no existe. Dicha lengua sólo
puede abordarse en su potencia antitética. La pregunta resulta entonces: ¿De
quién no es esta lengua? No es la que utilizan las literaturas favorecidas por el
mercado transnacional, no es la lengua de la RAE, no es la que utiliza y represen-
ta a la cultura nacional argentina (que no es producida por la totalidad de los
ciudadanos que habitan en el espacio geográfico llamado Argentina, sino más
bien por ciertas lógicas imaginadas y reproducidas socio-estatalmente), menos
aun a la letrada. Pensamos entonces que si “todas” las instituciones públicas ope-
ran en una misma lengua terminan por conglomerar formaciones culturales di-
ferenciales (lingüísticamente, estéticamente, etc.) a un lugar-otro basado en la
negación –las que no.9 Estos grupos, que desde el discurso oficial son llamados
“minorías, se enfrentan al peligro de verse marginados respecto de las principales
instituciones económicas, académicas y políticas de esa sociedad” (Kymlicka,
2001: p. 43), porque bien sabemos, parafraseando a Taylor, que una lengua ofi-
ción aristocrática del deseo sin objeto”. Pero hay un problema, puesto que “el carácter sociológico de las novelas
de Cucurto lo vincula directamente con una tradición a la que él contradice porque esa tradición, la del realis-
mo, fue bien pensante y pequeño burguesa”. Y, finalmente, sentencia: “después de la trituradora lamborghiana
ya no hay escándalo sino sana diversión, desfachatez y simpatía”. De modo que el narrador sumergido cucurtia-
no no representa, para Sarlo, una figura de autoridad respecto del efecto estético. Es “puro cuerpo y cuerpo de
la lengua, el narrador de Cucurto no tiene la fisura de las subjetividades en las que el deseo, el lenguaje y el
mundo están escindidos” (4-5).
9
¿Hace falta recordar los escándalos en escuelas y bibliotecas públicas que Zelarayán o Cosa de negros
provocaron, y aun, provocan en los lectores?
cializada por el Estado, es la rúbrica de ella misma en tanto patrocinadora de una

determinada cultura e identidad. Decir “nacional”, o recortar lo nacional a través
de un canon (recorte, construcción y “legitimación-de”) es negar violentamente
la identidad de un otro, que inclusive desde antes-de-ser será nacional, o no na-
cional. Frente a tal panorama, podemos cargar de sentido lo que el texto cucur-
tiano ha construido: desde una literatura a editoriales como Eloísa Cartonera y
actividades culturales como, por ejemplo, los talleres literarios y los encuentros/
festivales/fiestas de lectura. Aludo a los itinerarios de circulación, a los circuitos
de lectura y exposición. Cucurto no va gastando instituciones (como Antelo nos
recuerda que hace Borges), sino que las quemó a todas de entrada. Además, in-
ventó otras. Cosa de negros (pero también toda su producción) es más que claro
al respecto. A las ruinas de nuestra historia cultural, responde celebrando su ca-
tástrofe. Ni seriedad, ni pose intelectual, ni distancia; la “función social” (Barthes)
de la escritura dionisíaca apunta a la risa, a la especulación y constatación de la
destrucción10.
Siguiendo esta lectura jurídico-política-lingüística podemos entender que el
lugar del texto cucurtiano es periférico, ya que opera-trabaja-se construye con
recursos y elementos culturales contra-oficiales; diríamos, inclusive, no-naciona-
les. Enunciado que por el momento propongo meditar aquí a partir de unas
preguntas: ¿dónde está la lengua nacional?, ¿cuándo deja una lengua de ser nacio-
nal?, ¿existe una lengua no-nacional? Dejo en suspenso esta interrogación para
decir que el sujeto de la lengua cucurtiana se tensiona entro lo imposible y lo
contra-oficial, pues esta lengua no es más que una especie de esperanto latino,
cargado de neolatinismos11, y obviamente, su sujeto de enunciación no podría ser
10
Los lugares infernales, las muertes, las peleas, los espacios que se arruinan, desbordan y explotan. Cosa
de negros nos trajo el terrible mundo de la bailanta, la corrupción, sus gestos infernales, los secretos clasificados
del estado. El curandero del amor nos conduce al anacronismo de las luchas, a los guerrilleros que no murieron
pero que se encuentran totalmente desconectados del presente político, las movilizaciones, y las escuelas esta-
llando por Buenos Aires. El amor es más que una novela de 500 páginas gesticula algo de la mercantilización del
arte, y el afán “representativo” de los escritores latinoamericanos (que revientan y mueren misteriosamente
–Cucurto mata a Vargas Llosa, casi adivinando el futuro. Y ya en El ejército neonazi del amor problematizaba
el “estar en Europa”, describiendo muy risueñamente a los artistas en Berlín como animalitos encerrados en
jaulas que van a ser espectados con el exotismo a flor de piel: “¡mirá el negro ese!”. Pero el escenario más arrui-
nado de nuestro presente puede ser el querido cabildo, que en 1810… se prende fuego y estalla mandando a
volar a todos los negros recién llegados de África, y que San Martín como buen mesías lo reconstruye “de toque”.
11
Como el latinismo es una palabra o expresión del latín que se usa en otra lengua, aludo con el término
neo-latinismo a palabras o expresiones que forman partes de lectos (ideológicos, sociales, neológicos) de lenguas
de Latinoamérica (o Iberoamérica: es el caso de coño) que son apropiados por otras lenguas. Todas estas palabras
sino un híbrido, un pasajero infinito de subtes y colectivos, es decir, un viajero

poscolonial y subalterno de Latinoamérica. En las ruinas del presente el sujeto
cucurtiano resulta desclasado. Es una parte de real (unidades léxicas de distintos
lenguas en estado migrante) en un gesto-lengua imaginado (la fusión). Desde la
lengua, en Cucurto, la representación es imposible; solo podemos encontrarnos
con un gesto que pone a danzar las fantasmagorías del presente (la diáspora como
política de muerte, y las imaginaciones que atraviesan tal suceso).
Pero la lengua, retomando la argumentación, no es lo único que Cucurto
sabe, o lo único que lo sabe a Cucurto. Es la escritura. La operación de Cucurto,
antes que pensarla como “trabajo de lengua”, encuentra mayor potencial en tanto
“trabajo de escritura”. Según Barthes (1977) cambiar la lengua, puede ser conco-
mitante con cambiar el mundo, pero con esto no alcanza: hay que cambiar la es-
critura en tanto función, es decir, “la relación entre la creación y la sociedad, el
lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su in-
tención humana y unida así a las grandes crisis de la Historia” (Barthes: 1953 22).
Es así como atraviesa el tiempo a la escritura cucurtiana, que, descubriendo una
fatal carencia de ciudadanía (presente), pretende re-construirla (pasado), o mejor:
inventarla (imaginarla-futuro). La revolución que propone, la invitación a las
armas, no es más (ni menos) que la escritura12: el lugar de la historia del Otro, de
tienen cierta “procedencia” diseminada en América latina, y Cucurto las recrea en su escritura y en la voz de sus
sujetos textuales.
12
Cito en extenso a Cucurto en la entrevista que le hizo Silvina Friera (2008): “La idea del libro [1810]
es que la historia la puede escribir cualquiera. No me sentía en 1810 mientras escribía la novela; sentía que
estaba hablando del presente, que la historia te permite pensar el presente […] Invento una especie de arte
poética en la que trato de darle algún tipo de función social a lo que escribo. Veo otra manera de hacer literatu-
ra, de pensar los libros y la escritura […] El plagio es una tradición en la literatura argentina […] Todos los au-
tores contemporáneos trabajamos con ideas que fueron pensadas antes, entonces se puede interpretar el plagio
como un elemento tradicional de la literatura […] Les afano a todos los clásicos y a los autores actuales también,
los leo mucho y me inspiran. Pero pasa en todas las ramas de la vida, en la política, en el trabajo; estamos com-
pletamente contaminados por todo. Para gente que lee literatura, les debe parecer un bleuff lo que escribo.
Bueno, de hecho en muchos sentidos lo es. Es algo muy malo, muy berreta. A mí no me interesa el concepto de
calidad, para mí no existe. El concepto de calidad es un elemento del capitalismo usado por las empresas. Como
digo en la novela, es para el sachet de leche, pero no para el arte. La cuestión de la calidad es para alguien que
quiere vender algo y necesita demostrar que esto es mejor que esto. A algunos les gustará más o menos, es una
cuestión de gustos. Pero al imponer la calidad, se separa todo y para mí el arte no es un lugar para imponer sino
para generar cosas. No me gusta la literatura que está muy arriba, que no dialoga, que tiene un concepto muy
imperialista: libros perfectos que no se leen, que no transmiten nada, que son sólo para eruditos. Es como im-
poner una cultura elevada sobre otra. Me gusta decir que mi literatura es un bleuff ”.
su subjetividad, de su cuerpo13. A eso nos invita:
Desde el lugar pedorro que me toca,

–escritor de ficciones–
incito al pueblo a tomar las armas
de manera urgente, pues no hay otra solución
los incito como San Martín incitó a sus soldados
al cruce de la Cordillera
(acontecimiento del cual dudo) y el Che,
a sus soldados a cagarse de hambre
en Bolivia, cosa que no puedo ignorar (Cucurto 2008: 16)
3. Desarticulando un rapto: experiencia y subjetividad

En el “Manifiesto” que aparece en 1810… Cucurto señala: “No podemos
seguir viviendo así, sin historia, /Aceptando lo que nos contaron, /necesitamos
reinventarla urgentemente /para que nos ayude a sobrellevar nuestra realidad /
(que es bien distinta a la de ellos) [la clase oligarca letrada]” (14). Este fragmento
no sólo traza un programa “reinventar la historia”, sino (lo más importante) que
subraya su función: sobrellevar nuestra realidad. Esta realidad, la “nuestra” de la
que toma parte Cucurto, como recurso, como campo de batalla es la del inmi-
grante en Argentina, la negritud comprendida en relación con las etnicidades
latinoamericanas y sus hechos sociopolíticos14. En definitiva la propuesta progra-
mática es la recusación de heredar de forma acrítica una tradición que margina
las experiencias, los relatos, las formas de vida; una tradición que no nos sirve: “¡se
acabó! /¡tomemos la historia por el culo! /¡la historia y la literatura nos pertene-
13
Por cuestiones varias, a este “sujeto” que enuncia hay que reconocerle su materialidad dentro de lo real,
que para mí es el cuerpo: un lugar para la escritura desde ya.
14
El lugar común del texto cucurtiano es la historia del inmigrante recién llegado de República Domi-
nicana a Buenos Aires para cumplir su sueño de triunfar como cantante de cumbia y que descubre la vida de la
bailanta y los secretos del peronismo: la hija legítima de Evita (Cosa de negros); la de un repositor de una cadena
transnacional de supermercados que, inesperadamente, se ve atrapado entre una figura de culto al adquirir un
falo de Oro y el descubrimiento de las prácticas de lectura y escritura literaria (Las aventuras del Sr. Maíz); la
de un escritor cumbiantero inmigrante –Cucurto– que en Berlín junto con otros escritores latinoamericanos
descubren que el mundo es un texto literario que escriben los escritores latinoamericanos bajo el sometimiento
de la presidenta alemana, y legitiman así una clásica consigna política de la representación literaria “si nos dete-
nemos, desaparecemos” (El amor es más que una novela de 500 páginas).
cen! /Basta de historiadores de manos blancas /y oscuras ideologías, /ahora a la

historia la escribiremos nosotros. /La historia está en nuestros trágicos hechos /
de todos los días” (13). La subjetividad que el texto convoca (para no decir fabri-
ca) se reconoce como la parte silenciada de una historia y excluida de una litera-
tura, una historia y una literatura que no pueden actualizarse en el presente, y que
no hacen nada (productivo) en la cotidianeidad de la vida. Es en la apropiación
(tomemos), y en la poética topológica que Bajtín tanto resignificó (por el culo) que
se funda la lógica que 1810…, y que en la extenuación del proyecto nos reenvía
una y otra vez en roteiro a la busca del retomberío (itinerarios de ecos anticipados).
En Cucurto la dinámica de la profanación de la lengua nacional es central.
Pero, sin la práctica de una cultura nacional –de consignas a panfletos y periódi-
cos, de cuentos folklóricos y héroes a poesía épica, novelas y dramas– el lenguaje,
se sabe, es inerte. Puesto que la cultura nacional organiza y sostiene la memoria
común (Said, 1996: 335), la propuesta pasa por imaginarla distinta, a través de
una lengua-escritura otra y de la interrogación incesante de los documentos sim-
bólicos que constituyen la normalización-oficialización de los usos culturales del
presente. La “memoria común” y su organización constituyen la comunidad
imaginada que a los sujetos y figuras cucurtianas, antes que mancomunarlos, los
encarcela, silencia y expulsa, y los desembarca en una ciudad cerrada, revelándolos
como extranjeros, participando, mitad especulación, mitad recorrido corporal,
de la escisión del sujeto entre la tensión de la memoria como acumulación peda-
gógica y estrategia repetitiva15:
En Rushdie, como en la primera generación de la escritura de la resis-

tencia, es de particular interés el esfuerzo consciente por penetrar el discurso
de Europa y de Occidente, mezclarse con él, transformarlo y obligarlo a reco-
nocer las historias marginales, suprimidas u olvidadas. Llamo a este esfuerzo,
llevado a cabo por docenas de especialistas, críticos e intelectuales de la pe-
riferia, el viaje de retorno (Said, 1993: 336, el resaltado es mío)
15
Homi Bhabha señala la escisión (también podemos leerla como alienación) del sujeto en la tensión
entre lo pedagógico y lo performativo como el escenario en que se inscribe la nación moderna (1994, 182).
Recordemos, para aclarar el sentido conceptual, que la “estrategia repetitiva” de la tradición es considerada por
Barthes como “la náusea del mito”.
Este viaje, desplazamiento temporo-espacial es la potencia con la que quiero

entender la dinámica y función de la escritura cucurtiana. El desplazamiento
hacia fuera-dentro (de la ballena, del monstruo), parece señalar a la extimidad
como uno de los gestos del presente cultural. Siempre ida-vuelta, o adentro-
afuera, a tal punto que las oposiciones (ida y vuelta) se resuelven sólo como un
retornar infinito del sujeto a un origen ya desoriginado. Quizás esté pecando de
reiterativo. No obstante quiero señalarlo: es la forma política de los viajes de re-
torno y de la narrativa cucurtiana (y lo que narra) entendida más allá del realismo
atolondrado (que repite la crítica), una escritura de resistencia construida en la
capacidad liberadora de la imaginación, y el fuera de foco iterativo que produce
el tras-latio:
¿Qué iba a decir! ¿Que la revolución de 1810 nunca existió, que sólo fue
un “reacomodamiento institucional, una disputa de poderes comerciales (…)?
¿Que ya de entrada querían privatizar todo, porque decían que el Virreinato
le daba pérdidas excepcionales a la Corona y la Reina no quería mantener
vagos? ¡Y esto lo apoyó la Primera Junta, que decía que sin estar bajo el ala de
un poder europeo, jamás Argentina sería un país libre! (204. El resaltado es
mío.)
Como una explosión o un satori, la escritura cucurtiana gesticula su expe-

riencia (catalogar a la “descolonización”, o independencia, argentina del siglo XIX
como un “reacomodamiento institucional”), pero también la mueca obsesiva de
actualizar el pasado en el presente y viceversa, de entender el resto imperial en el
presente histórico. En la frase “querían privatizar todo”, 1810… se vuelve retombée
de los ‘90; y ya en Las aventuras del Sr. Maíz nos encontramos con una narración
de la experiencia político-social de la Argentina de los 90:
Me tocó la época del boom del neoliberalismo y no quedó otra que

llenar una solicitud de empleo en una de esas agencias de empleo temporario
(…) Nosotros éramos merchandising (…) en pos de un crecimiento empre-
sarial que nosotros nunca veíamos (…) era la época del crédito, podía tener
un componente Aiwa cuando quisiera, una heladera, un televisor [por las
horas gratis de trabajo] (…) era el auge comercial, todo el país consumía sin
parar como un monstruo comilón de porquerías hasta que obeso, empacha-
do, explotó manchándonos con su mierda nuestras vidas (…) Éramos unos
ciervos, unos burros que cuando nos dimos cuenta de que la empresa era ne-
grera empezamos a romper todo. Y por qué piensan que hay negros en Francia.
¡Eran esclavos! (53-54. Las negritas son mías)
Los ‘90 fueron, como el título del capítulo (“Horas hambre”), la época en
que se privatizó la mayor parte del Estado bajo el auge de las políticas neolibera-
les, pero también un correlato de la dinámica imperial (trabajo esclavo y negrero).
¿Será como dice Antelo?:
El presente, el elusivo presente cuya imagen no cesa de sernos esquiva,

como derivado del mismo juego del acontecimiento, nos ofrece una singular
reconfiguración temporal donde confluyen, a veces de manera catastrófica,
varias temporalidades. En ese presente reconocemos, sin embargo, el pasado
que, aún negado, aún inactivo, continúa existiendo de manera tensional. El
pasado no fue, sino que es todavía, en el recuerdo o la memoria. De poco
sirve lamentarse por los lenguajes artísticos como meras elipsis, cada vez más
alejadas de lo verificable. Sólo la caída de las conexiones acostumbradas nos
permite arbitrar ahora otras conexiones, anacrónicas, con otras temporali-
dades. 1810. La Revolución de Mayo vivida por los negros, de Washington
Cucurto, es un ejemplo de ello. Junto al desplome de antiguas certezas,
surge también la apertura hacia el acontecimiento fortuito, el encuentro o
tyché con lo real, que configura una estética de la inmanencia, una estética
que se quiere gesto y no representación, Darstellung y no Vorstellung, proce-
so y no aspecto, contacto y no distancia, una estética, en fin, que, como
teatro de la memoria, entra en ese gran juego bioestético llamado modernidad.
(2008)
La experiencia o subjetividad que fabrica el texto cucurtiano, seamos claros,

no tiene que ver con la representación, y mucho menos con la vivencia. Se trata,
como propone Florencia Garramuño, de “un tipo de escritura que, a pesar de
hacer evidente los restos de lo real que forman el material de sus exploraciones, se
desprende violentamente de la pretensión de pintar una ‘realidad’ completa regi-
da por un principio de totalidad estructurante” (Garramuño, 2008). Dicha esté-
tica lejos de reclamar el ethos del realismo autonomista (la distancia y el aspecto
como fundamentos del buen registro, por ejemplo16), nos propone el proceso de
laboratorio y del contacto (lo táctil), resolviéndolos en la disposición del espectá-
culo (Ladagga, 2007). Es que el gesto, la tactilidad, el laboratorio, son formas de
reclamar la especulación, “el hacer imagen” diría Josefina Ludmer (2010), que
para mí es la lección que, según Daniel Link, la escritura debe aprender de la fo-
tografía: el encuadre17.
Los universales abstractos (lo nacional) son desplazados, para darle lugar a
los particulares concretos (Link, 2009: 306): esta experiencia de la intemperie,
este desasosiego del yo. Desasociar vivencia de experiencia, implica también sus-
pender el rapto que “experiencia” ha sufrido en relación con la verosimilitud, con
la referencia a la verdad empírica, y demás. Son esos particulares concretos, los
que desarman y sustraen el trasnochado régimen abstracto del universal. Ahora
el único negro de verdad es Cucu18. Sus textos fabrican experiencia sin aspirar a
representarla sino al contacto (la tactilidad) con subjetividades particulares y con
ciertos sujetos colectivos. Por ejemplo, el híbrido negro argentino, que viene
desde el interior del país o desde algún lugar de Latinoamérica, que para la ima-
16
Para ver la funcionalidad de la distancia en el realismo autonomista ver, por ejemplo, David Oubiña y
Rafael Felipelli (2007) cuando celebran a Rejtman y a su film Copacabana por poner de manifiesto la ajenidad
respecto de lo que filma mediante “el sistema más pertinente que el cine y todas las artes tienen para hacerlo:
distanciándose”. El uso de los lentes como el tamaño de los planos evidencian, para Oubiña y Filipelli, “una
mirada austera, discreta y precisa: la de un cineasta responsable” (36).
17
Nos explica Link: “Lo fotográfico, dice Bellatin (...) no es del orden del registro, sino del encuadre.
Nada más hace falta, y la escritura debería ser capaz de aprender esa lección. El texto no es una ensoñación, sino
una fantasmagoría. El texto no es un registro de nada más que un gesto […]. ...los textos de Bellatin son capaces
de pensar la experiencia como algo radicalmente diferente de la vivencia. Contra toda apariencia los textos no
recogen ni expresan vivencias (en el mismo sentido en que tampoco se acomodan a tal o cual variable naciona-
litaria) sino que piensan lo viviente, se dejan llevar a un estrato de la relación vida-mundo donde la experiencia
es o puede ser la del fracaso, la del vacío, la de la nada” (2009: 307-308). Por otro lado, aunque de un modo
distinto al de Link, también Daniel Noemi-Voionmaa (2006) detecta la irrupción de lo fotográfico en tanto
lógica no-representacional, en algunos textos “realistas” que “construyen una representación verosímil que se
interrumpe con la aparición de una lógica onírica y delirante…”, la cual “produce una nueva forma de realismo
que se caracteriza, en primer lugar, por avanzar sobre aquello que inicialmente se presenta como ‘no simboliza-
ble’ a través de un lenguaje ostensivo y crudo; y, en segundo lugar, por construir, dentro del texto, una imagen
fotográfica que permite quitarlo de un registro representacional y colocarlo en uno indicial” (151).
18
Afirma el autor, ya que Cantar del bondi en movimiento es una reescritura de El niño proletario de
Osvaldo Lamborghini y explica: “me doy cuenta al toque de que la hago mejor, que el negro, en el fondo, no
me llega a los tobillos, y de que el único negro de verdad soy yo” (Cucurto 2005: 45). El título de este capítulo
es “A quién le robe en Zelarayán”. Zelarayán es, además del escritor, el poemario al que se refiere el autor.
ginación metropolitana19 es el “boliviano”, “paraguayo”o “negro”. El nombre con

que los marcan los ciudadanos no es más que la irrupción de una mirada ciclópea
que recorre la figura del otro desde el desconocimiento y la xenofobia homoge-
nizadora; que nombra e imagina lo otro como un sujeto único y acabado: el negro
inmigrante que consume su cultura de negro (la cumbia, el sexo orgiástico, las
novelas “comerciales”); y que es explotado en el supermercado transnacional, o
que junta cartón por las calles. Esta lectura serviría/sirve de punta para responder
a una lectura como la de Sarlo que, al no poder seguir las “vueltas de la subjetivi-
dad” cucurtiana (“A Cucurto –dice– le interesa mucho más mencionar culos y
tetas que las vueltas de la subjetividad”), imagina que nos las hay20.
La identidad que sólo pueden actualizar los sujetos cucurtianos (y de la que
son presos por esa categoría que Bhabha (1994) llama “pasado proyectivo”) es la
misma que la imaginación metropolitana modela desde el desconocimiento in-
diferenciado: una cultura hecha por ellos, para y de “negros”. Cosa de negros (el
texto y la expresión) recorre intensamente ese imaginario. Una especie de vicio
narcisista que, al colocar la ciudad metropolitana y sus narrativas corporales en
un centrismo reproductor de un fundamento positivo de civilización, desplaza a
lo otro a su pareja antinómica: la barbarie. Es así que encarcelados en la imagina-
ción del otro, los sujetos cucurtianos son liberados en un mundo sin límites que,
plagado de miseria sexual y obrera, burla y explota la imaginación del carcelero.
Es como si Cucurto diera concierto y sentara al estereotípico sujeto metropoli-
tano (idea tan posible como imposible) en las primeras filas y le dijera: mirá tu
imaginación narrada.
4. Ni realista, ni atolondrado: o todo eso y más también

En el despliegue hay algo que molesta, un nombre: realismo atolondrado.
Reviso la cuestión a partir de un problema: ¿cómo creerle la fundación de una
narrativa llamada “realismo atolondrado” al mismo tipo que narra “realmente
atolondrado”? Quiero decir: pensar el “realismo atolondrado” con la ayuda inter-
pretativa del escritor es clausurar inmediatamente el realismo por lo atolondrado.
19
A esta lectura la podemos poner en diálogo con un momento del film El polaquito de Juan Carlos
Desanzo (2003), donde un grupo de cantantes salteños es expulsado del tren por ser “bolitas, bolivianos” y
venir a quitarle trabajo a los “argentinos” –que cantan tango– con esa música de afuera (para la imaginación
metropolitana argentina el interior del país, la ciudad “chica” y toda “esa” cultura es el afuera).
20
Fragmento de Sarlo (2006) publicado en el diario Página12 (5 de enero del 2007). Disponible en in-
ternet: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-4989-2007-01-05.html.
La autofundación simbólica de Cucurto, como el narrador de un realismo ato-

londrado, ha sido solidaria con la lectura de un “sin sentido” completo-total que
no tiene más lugar que en su identificación tautológica (lo atolondrado de este
realismo)21 o en algo realmente peligroso: las fantasía de referencia/representación
de Sarlo o de Razón y revolución (para citar dos nombres bien dispares que hacen
de caras “opuestas” de una misma moneda o régimen de verdad22). La pregunta
sería: ¿cómo creerle a Cucurto?, ¿cómo creerle a un nombre que es también el
desconocimiento de la lengua del otro?:
Gelman estaba del otro lado de la mesa y no me daba ni la hora (…) Al

final de la noche estaban todos borrachos. Gelman no estaba en la mesa, se
había ido y nos quedamos solos. Yo pegué onda con un flaquito (…) Sus
amigos hacían bromas violentas. Me daban miedo. Bromeaban mucho con
los putos y los negros. Yo era un negro. Cuando volvimos caminando me
invitaron a otro bar. Yo dije claramente, “No, no, yo cu, curto el 39”. Y se
empezaron a reír, a señalarme y a decirme: “¡Cucurto, Cucurto, Cucurto!”
(Cucurto, 2005: 48. El resaltado es mío)
Quizás, Cucurto nos condene a señalarlo y reírnos atolondradamente repi-

tiendo su nombre, y nosotros seguiremos sin saber que se va (o ya se nos fue) a
21
Marina Yuszczuk siguiendo a Martín Kohan entiende que fue Cucurto quien solicitó que se lo leyera
en clave realista. Sin embargo, realismo y referencia no son concomitantes para Kohan, puesto que la estética
realista tiene que ver con la tipicidad y lo promedial (ver Contreras, 2006, donde desarticula tal idea). De modo
que la autora entiende que la tensión referencial en Cucurto, cercenada por la exuberancia y el anacronismo, no
va a ningún lado, y solo produce un aplanamiento, ya que “los personajes cucurtianos se vuelven cada vez más
referenciales y menos realistas”. Es decir, de un modo completamente distinto, que lo hace más interesante,
encuentra el mismo estatuto de verdad estética que el punto de vista autonomista. Sin embargo, hay algo de
deseo por leer otra cosa, que bien puede ser un umbral para encontrar cierta potencia, puesto que Yuszczuk
termina su ponencia anhelando “alguna potencia renovadora que se oponga a algo”. Existe, somos nosotros, los
lectores.
22
Dice Rosana López Rodríguez, en la revista Razón y revolución: “Hemos dicho también que Cosa de
negros, de Washington Cucurto, es una “burla irrespetuosa” de la clase obrera, que disfraza su miserabilismo
político de populismo progre. Esto significa que de la obra de Cucurto se desprende que de la clase obrera no
puede provenir ningún cambio: irresponsables y felices bebedores de cerveza, alegres bailarines de cumbia, pero
nunca sujetos de transformación social. Después de todo, están tan estupidizados por el baile, las bebidas alco-
hólicas, el ejercicio desenfrenado del sexo, que más que seres humanos parecen animales. Felices animalitos de
Dios entre los que habrá que fomentar la cultura del trabajo, como parece que intenta Cucurto en su editorial
Eloísa Cartonera. Cuyas ganancias, dicho sea de paso, seguro provendrán de la pequeña burguesía bien inten-
cionada y culposa, que cree hacer una obra de bien comprando caro un pedazo de cartón feo” (López Rodriguez,
2007: 68; las itálicas son mías)
tomar el colectivo. O eso pasará eternamente, o podríamos ensayar otra lectura

que entienda este momento textual como el ingreso simbólico de un sujeto a un
lugar que tenía vedado, quizás por su desconocimiento, quizás por esa escisión
en la tensión entre lo pedagógico y lo performativo, quizás porque su cuerpo
importa el código de su censura:
Yo pensaba que un poeta debía ser eso, fumar, ponerse gel, hablar de los
compañeros caídos (…) Para mí la poesía siempre fue cosa de viejas o viejos.
(Hasta el día de hoy sigo creyendo que la poesía es cosa de viejos o viejas).
Pero ahí eran todos jóvenes. Gelman les dedicó unos versos, no sé si a ellos
o, en sus palabras, “a la juventud despierta” Yo era joven pero sentí que no era
parte de esa juventud (Cucurto, 2005: 46-47)
Este sujeto no remite justamente, a “esa” Juventud. Es algo más acá de un

“nosotros”. Para ingresar, como cualquier extranjero, hay que documentarse.
Cucurto, es el nombre con el que lo bautiza esa “juventud” a la que “en parte” no
pertenece. Este bautismo nos permite ir a muchos lugares: el segundo nacimien-
to bíblico, la nueva nacionalidad del inmigrante, el nombre propio que nos per-
mite ser sujetos del lenguaje y explorar lo imaginario. Repito: ¿cómo creerle a un
nombre que emerge desde el desconocimiento de un lugar común en la lengua
del otro? El sujeto extranjero enuncia su partida en colectivo y el sujeto letrado
no hace más que retornarlo, volverlo a su mundo violentamente, desde su mono-
lingüismo y desde la imaginación que marca ese límite del conocimiento organi-
zando la escucha del otro como balbuceo: yo cu-curto23. Los textos de Cucurto
23
Link explica que la imaginación se encuentra justamente en la nada de la memoria que es su centro, al
comparar esta última con el sonido, que “es una onda mecánica (necesita de una materia a través de la cual
desplazarse) (…) se llama nodo de la onda sonora a la parte del medio que no vibra (…) Propongo la siguiente
isomorfía: la memoria se propaga como el sonido. La onda de memoria transmite energía a través de una mate-
ria (y esa materia es lo social en su conjunto) (…) Tratándose de la propagación de la memoria, entonces, lo
mejor sería trazar ‘el mapa de la repercusión’ alrededor de su ‘núcleo imaginario’” (Link, 2009: p. 122). Es decir,
esa parte del medio que “no vibra”, es justamente el “núcleo imaginario” en torno al cual se organiza la memoria.
De esta manera Link marca ese límite entre lo conocible y lo no-conocible en donde emerge la imaginación (el
lugar que se le disputa a la nada) “A lo real no accederemos nunca sino a través de los fantasmas de la imaginación,
entendida ahora como enunciación colectiva, deixis pura, misticismo. Lo indecible, lo necesario de la historia
se juega en esos señalamientos. Como recordaba Sarduy: ‘se sabe de qué está hecha la masa sumergida de un
iceberg, mientras que la naturaleza de la masa invisible del universo es un desafío a la imaginación’” (Link, 2009:
p. 128). La pregunta que quiero responder con ayuda de Link sería ¿podría la escritura en voz alta (que a Link
lo remite siempre a la fantasmagoría) decir algo de la imaginación, narrarla, escribirla?
(el resultado de ese experimento) gesticulan una enorme y extenuada mueca de

imposibilidad. El chiste-cliché que parodia la adquisición del español como se-
gunda lengua por parte del colonizado, y que reproduce violentamente la imagi-
nación de incompetencia y bestialidad del otro: “yo no manejar flexión de español”:
Yo (soy) Cucurto.
El espacio letrado expulsa el cuerpo estigmatizado (ya con miedo), porque
“era negro”; sin embargo, su nombre quedará como huella de la ausencia origi-
nada en esa violencia. ¿Estoy proponiendo algo así como que el sujeto que narra
en el texto, y el personaje principal son representaciones de una subjetividad es-
quizofrénica24? De algún modo, sí: si el narrador no se diferencia (está sumergido
o aplanado), pensémoslo entonces esquizo para darle relieve a la chatura que lee
y afirma la imaginación letrada-metropolitana. Pero en realidad, estoy proponien-
do que el momento en que el texto profiere un dictum es el que nos posibilita
pensarlo como un campo de fuerza “organizado y tensionado por imaginaciones”.
También, una lectura poscolonial de los lugares y sus ritos, a partir de los relatos
de imperio que atraviesan el texto cucurtiano.
5. El canto de las sirenas

Hay cierta experiencia de la intemperie en mi lectura del texto cucurtiano
narrando la nada constitutiva de la imaginación metropolitana-letrada. En el
sentido de la ex(s)pectación. Puesto que la mirada de estos textos parecen abiertas,
miran al otro, y sólo se ven a sí mismos como investidura fantasmática de un
afuera. La mirada en el pasado, en la tradición de estas subjetividades puede di-
vidir a la escritura cucurtiana en dos temporalidades o dinámicas: la ex(s)pecta-
tiva25 y la destructiva. La primera se caracteriza por el “hacer imagen”, y por la
tonalidad y música del fantasma: la sátira y el terror del presente, que sólo encuen-
tra lugar en la risa y en el absurdo para poder realizarse, y que marca ambivalencias
y desplazamientos en su intento de articularlo “todo”. La segunda fuerza la dispo-
sición especular y, comiéndose todo (apropiación/profanación/deconstrucción),
hace algo con esa abertura terrible reveladora de la nada que nos habita: agota un
24
“La gran invención de Cucurto es la del narrador sumergido, es decir, indistinguible de sus personajes”
(Sarlo 2006). La lectura de Sarlo ubica perfectamente la mía, puesto que las lógicas de cada una son rotunda-
mente opuestas.
25
Es necesario comprender esta palabra (expectativa) junto con sus relaciones fonéticas con lo especta-
cular y especular. Pero también con el por-venir del exspectatum, la recaída en la esperanza de realizar algo.
discurso para proponer un cambio radical desde la praxis de la lectura-escritura,

hace espacio y lugar para que emerja lo otro, una cesura, una nueva temporalidad
no esperada; es decir se constituye como umbral negociador de un futuro hasta
ahora informe. Parafraseando a Bhabha, Cucurto formula la pregunta por la
identidad: ¿Qué quiere el híbrido negro? Y responde: una historia/literatura para
poder sobrellevar su vida, pero también: liberar imaginaciones que nos habitan y
nos encarcelan. Es en el tránsito marcado por el ritmo de la cumbia y la vibración
risueña (para no decir danza dionisíaca) en que el encuadre fotográfico, y el hacer
imagen especulativo se apropian de los dones de la ex(s)pectación. El “Bondi”
resulta la figura de esta escritura, que no hace más que marcar un permanente
traslado, de lo proletario (el super) a lo letrado (el bar literario); del rito de masas
(la alienación religiosa por el grotesco irrisorio del pene dorado) a una teoría de
la lectura (que descoloniza las formas estéticas hegemónicas), para entender fi-
nalmente la imposibilidad del retorno, y la devolución híbrida (Mellino, 2008:
139) de este viaje: “Instintivamente escribo en la hojas de una lechuga capuchina
con la punta de una zanahoria el primer poema de Zelarayán (…) La escondo
debajo de la góndola. Las hojas verdes de la lechuga llena de criptogramas, frases
ininteligibles para el mundo, esconden el secreto maravilloso de la poesía” (Cu-
curto, 2005: 38). La góndola que guarda la lechuga escrita puede leerse también
como alegoría del mercado, la industria editorial que esconde una escritura no-
canónica (por sus recursos, materiales y funciones) haciendo que su mismo
productor no la encuentre (¡y en esa lechuga estaba nada más ni nada menos que
el secreto de la poesía!). La pérdida de la lechuga en la gigantesca góndola des-
pierta el fantasma de la alienación, de la crítica al mercado, y la clausura sobre la
posibilidad de pensar prácticas alternativas, como Eloísa cartonera, que se vuelve
relato literario una y otra vez en los textos cucurtianos. En El curandero del amor
aparecerán una y otra vez los libritos de cartón, las fotocopiadoras, las bicicletas.
La cooperativa, que es la experiencia del inacabamiento (la técnica como límite
deseable: el libro corto), de la catacresis (la transformación-inversión de la valo-
ración), de la antiserialidad (la infradiferencia que promete que todos los libros
son distintos) y de un insólito desplazamiento del cartón al libro, de la pobreza a
la felicidad. El objeto libro cambia, pero también cambia la praxis de lectura-es-
critura y el goce con lo literario: de la buena literatura a la mala literatura como
un objeto afectivo-potente. Del 2001 a su más allá, hacia una posibilidad de fu-
turo.
El proyecto de escritura cucurtiana selecciona todo esto como trinchera y

propone la imaginación como la única solución posible: “uno no puede saberlo
todo. Pero sí imaginárselo todo. Por eso estamos acá, imaginando y recordando
cosas que pasaron o pueden llegar a pasar” (Cucurto, 2005: 60). La imaginación
se transforma en la trinchera; su unidad, según Link, es el fantasma: como umbral,
como figura que recorre cualquier liminaridad. Éste resiste a ser signo y aunque
el dispositivo cultural no tarde en volverlo hacia el signo (Cucurto como hecho
maldito de la literatura), el fantasma se subleva metonímicamente: pues es figura
difícil de asir. Es en esta tensión del fantasma (si se quiere como pulsión de muer-
te) donde emerge la narrativa de la imaginación cucurtiana con toda su lumino-
sidad:
Pelo mi libro de Zelarayán. ¡Cómo me divierto escribiéndolo! Es una

burla a la clase media argentina y a sus modos, gustos y costumbres. Ataco y
destruyo la buena literatura sin piedad. Juan L. Ortiz, Lamborghini, Copi,
Zelarayán, Zurita, Millán, Elvira Hernández, Cisneros, Hinostroza, Maquiei-
ra, Desiderio, Edwards, Vallejo, Gelman, Gonzalo Rojas. Antes todos se reían
de mí, ahora es mi risa la que asoma en el mundo, de entre las góndolas de
un supermercado para vengarse de todo, mi horrible risa que es lo único que
tengo y ahora soy el que se ríe de todos sin parar.
Años después, pienso que en esa lista también entraría yo y no veo la
hora de destruirme a mí mismo. Quizá ya lo estoy haciendo. Dios quiera.
(Cucurto 2005: 41)
La venganza cucurtiana (esa risa terrible) apunta específicamente a la nego-

ciación de las transacciones culturales que, condicionadas por el mercado (la
góndola), legitiman prácticas lingüísticas, estéticas, políticas, es decir, un espacio
de lo oficial, y por lo tanto de su vigilancia y control (¡no escribirás el libro!).
Cucurto no se ríe de las diferencias, sino de la violencia que legitima ciertas prác-
ticas de lo “diferente” (en este caso, lo oficial). Escribir sobre el libro es invertir
(desacralizar) esa violencia, y proponer otra forma de pensar la literatura (generar
nuevos usos) en relación con la escritura-lectura como apropiación, pero también
inmiscuida en lo más vivo: “la risa como deseo” y “el libro que limpia la mierda”.
Entre la descomposición y la re-escritura como actualización constante (y muer-
te del texto-origen) nos topamos con la descomposición necesaria para que lo
nuevo advenga. De este modo, quizás podemos tranquilizar la conciencia y revi-

vir al autor bajo el único pretexto de volver a matarlo: destruirte Cucu, con esta
escritura en tus bordes, como alucinaste, si me permitís.
6. Acerca de los ismos y de cómo hacer trinchera

Como anunciaba al principio, el cómo leemos necesita encontrar el punto que
articule el qué. En ese gesto múltiple encontramos los restos de lo real en estos
textos, un rastro sometido a un denso régimen de reciclaje:
...Que no hay trabajo ¡mentira! [dice Henry] No quieren fregar pisos,

¡nacen con un plátano en la panza y una pija en la frente! ¡Eso es lo que pasa!
(…) “¡calla, sinvergüenza, si la mujer dominicana pudiera vivir mejorcito en
su país, no estaríamos acá escuchándote la boca! (…) aquí la ponen a una a
trabajar y dele al friegue, día y noche (…) Y pagan una miseria (…). Nunca
traté con nadie que se llamara gente en este país del demonio”. Cucurto, vi-
siblemente conmovido por la situación de toda su gente, no supo qué decir.
Para romper el hilo tarareó una canción dominicana. Las chicas lagrimearon,
sensibilizadas. Los ocupantes de los autos detenidos al lado no podían creer
lo que veían. ¿De dónde habrían salido todo estos negros locos? ¿Y ese auto
tan extravagante? ¿Es que acaso hay un extraño animal ahí dentro? Henry
los patoteó: “Qué les pasa? ¿Nunca vieron una Ferrari fititos? ¡No me la
miren mucho que me la van a ojear! ¿No escucharon? ¿Les debemos algo,
giles?, les gritó, y les escupió la puerta abriendo la boca exageradamente y
mostrando todos los dientes. (Cucurto 2003: 77-78)
Con Cucurto nos encontramos con “una cosmovisión mítica; en ella la

realidad es animada por las ideas latentes que sólo pueden manifestarse bajo
formas simbólicas” (Rama, 1984: 253). Todo está en intertexto, alegoría, mito,
reescritura, y fundamentalmente narrativa de imaginación. Quiero decir que la
“referencia directa o hacia lo real” (realismo) es una primer lectura tacaña y cua-
litativamente secundaria en relación con esta cosmovisión; al repetirla, pareciera
que olvidan que el texto se desplaza a través de una contingencia lateral que en su
fuga despliega sus restos como desechos, como sobra, pero también como frag-
mentos (quiebres) en la experiencia producida. Hablo de la imaginación del
progreso industrial-obrero de Henry, de la imaginación del sueño americano de
Allen26 según el coro de dominicanas, de la imaginación nostálgica que conjura a

la patria mediante los documentos de cultura. E imprescindiblemente, de la ima-
ginación del sujeto metropolitano, del “porteño” que “piensa en voz alta”, y en
cuya escritura granulada emergen los deseos y fantasías que en lo simbólico, como
señaló Fanon, subsumen al otro en el lugar del “bestiario”. Hablo también de lo
que la bestia suscita: perplejidad, extrañeza, miedo, violencia, odio o risa; y de
cómo la bestia se comporta: “muestra los dientes”, “nace con un plátano en la
panza y una pija en la frente”. Si en Fanon es “negro sucio” o simplemente: “mira,
un Negro”27, en Cucurto será “¡negro loco!”, o “¡mirá, un Boliviano! (o Paragua-
yo)”. Son las diferencias infraleves de lo mismo. Decíamos anteriormente que esta
narrativa opera como si citara a la abstracción del sujeto nacional y le dijera: esta
es tu imaginación, está en los clichés y mitos que devorás cada día en la 9 de julio.
Y que a la vez, sin quedarse en eso, retorna y le habla al inmigrante, a su sueño
americano, y su sueño de progreso, que es parte también (y disculpen la puesta en
abismo) de la imaginación del sujeto metropolitano.
En Cucurto no hay una trituradora lamborghiana trasnochada y despoliti-
zada. Si se trata de buscar una figura que escenifique el proceso de sus textos
tendríamos que pensar en algo así como la imagen de un albañil esquizofrénico
que trabaja con una máquina de mezclar cemento, que dista mucho del pastiche
sin sentido o del bricolaje atolondrado. Se trata de un proceso que pone a rodar,
cual cinta de Möebius, la intimidad imaginaria en los relatos sociales generando
un efecto-umbral que llamamos extimidad. Lo que importa de esta figura es,
parafraseando a Barthes, la maquinaria: me refiero a esa “gran argamasa del len-
guaje” cuyo desgarramiento experimenta, imagina y trata de elaborar leguajes-
límites. En la medida en que “pone en escena el lenguaje –en lugar de simplemen-
te utilizarlo, engrana el saber en la rueda de la reflexividad infinita: a través de la
escritura, el saber reflexiona sin cesar sobre el saber según un discurso que ya no
es epistemológico sino dramático” (Barthes, 1953: 99)
El punto que tanto desvela y burla a la crítica es la transición, la forma en que
el discurso pasa de su epistemología a su dramatismo, el guión de extimidad del
proceso de “hacer imagen”, del encuadre; el camino que transita la ex(s)pectación
hasta su crisis dramática (por repetitiva, por extenuante).
26
Me refiero al texto de Allen, Walter: El sueño norteamericano a través de su literatura, Bs As: Pleamar,
1976.
27
Fanon, El hecho de la negritud citado de Bhabha (1994, 285).
7. Yo-basura-umbral
Dicen que el último período de la producción de Clarice Lispector fue de-
nominado por ella (pero también por la crítica en términos despectivos) “la hora
de la basura”: “Uma pessoa leu meus contos e disse que aquilo não era literatura,
era lixo. Concordo. Mas há hora para tudo. Há também a hora do lixo. Este livro
é um pouco triste porque eu descobri, como criança boba, que este é um mundo
cão” (A via crucis do corpo, 1974). Sin embargo, en A legião (1964), la basura ya
parecía asomarse: “Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que
obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carin-
hoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno
vôo e cai sem graça no chão”.
Intentar un pequeño vuelo para caer sin gracia en el piso… ¿no tiene la esté-
tica-ética cucurtiana en su enfrentamiento con lo real algo del lixo de Lispector?28
La literatura mala, el libro feo, lo “malhecho”, el inacabamiento (técnico y estéti-
co). Así como la editorial cartonera saca de quicio las lógicas del valor estético del
dispositivo autonomista-imperial en relación con el objeto-libro (forma, tamaño),
los textos de Cucurto se vuelven ejemplares del resultado textual de tal experi-
mento. Pero, además, hay cierta basura del presente que estos textos abordan sin
supersticiones (diría Borges).Y sin moral: la pobreza, las políticas de muerte, las
ruinas de la cultura, el resto imperial, etc. El calificativo “basura” no es solo porque
sean cosas desechables o que uno preferiría tirar por ahí (erradicar la pobreza,
suspender las lógicas del imperio, etc.), sino también porque los imaginarios que
despliegan se establecen próximos al desecho, y porque la lógica del desecho (el
resto, lo que sobra) parece señalarlos, visibilizarlos, gracias a una economía del
gasto (Contreras, 2009: 12)
¿La exuberancia, el desplazamiento de la narrativa a un lugar del presente,
pero al lugar más inaprensible del presente al mismo tiempo (una especie de um-
heimlich por cierto, o extimidad) no se vuelve sintomático (o iluminador) de un
espacio vacío? ¿La a-e-lusión (Antelo, 2008: 169-186) de lo real no lo torna hacia
nosotros, punzante, con su borde más filoso, en un intento de decapitación? Es
en ese espacio vacío al que el texto cucurtiano se aferra obstinadamente, el punto
28
Cecilia Palmeiro (2011) realiza una lectura muy interesante en lo referido al lixo en Cucurto y a la
estética del trasheo. En una reseña que realicé se pueden encontrar envíos puntuales al texto de Palmeiro sobre
este tema. Disponible en internet: http://amigosdelkraken.blogspot.com.ar/2012/01/cecilia-palmeiro-
desbunde-y-felicidad.html.
que molesta, que opera o genera un mal-estar. Por dos motivos, se me ocurre
ahora: porque nos recuerda que las políticas de muerte (el trabajo esclavo, el
aborto –esa curandería del amor–, la diáspora) son nuestro real más inarticulable,
más difícil de asir, y en tanto fantasma nuestro mejor calificativo como comunidad.
Y porque su escritura repite esa sentencia con felicidad, con risa, con goce, y sin
aparente detenimiento ¿Es una poética naif, que no depara en las vueltas de la
subjetividad? ¿Es puro atolondramiento? La poética-política cucurtiana va hacia
otro lado; en todo caso, como lectores, tenemos que hacerla ir hacia otro lado,
porque sus potencias lo permiten. El gesto del vacío, que esperamos que se llene,
es el encabalgamiento del lector en el texto, es la interrogación a su imaginación.
Es también el camino ausente hacia el futuro. “La [terrible] risa [cucurtiana] –
podríamos decir, como Link a propósito de Moncada, de Jorge di Paola y Rober-
to Jacoby– es la llave que permite descubrir ese umbral de suspensión donde todo
es posible y donde nunca se sabrá con exactitud qué es lo real y qué lo imaginario,
y donde las máscaras soberbias de la cultura y la política del Imperio caen de
improviso para revelarnos el vacío y la nada que nos constituye” (2009: 285). ¿El
texto cucurtiano no comparte ese misterioso secreto? ¿Que las cosas y los hechos
están gobernados por una tenebrosa locura, que es también cierta lógica del ex-
pediente clasificado? La tradicional institución literaria como dispositivo clasifi-
catorio: la lectura-escritura autonomista. Pero también la tradición, la memoria,
y las formas de vida oficializadas por el dispositivo clasificatorio de los cuerpos
(la genealogía negra de la patria en San Martín y en Evita como expediente clasi-
ficado).
Es que “no se trata de dejarse anonadar por el subjetivismo (después de todo,
una mera ilusión del discurso) ni de levantar las armas contra él, refugiándose en
no sé qué distancia hipotética de la tercera persona (después de todo, otra ilusión
del discurso). De lo que se trata es de leer las lagunas, el no-lugar de la articulación
en la que el testimonio tiene lugar”. Pero no el testimonio como transferencia de
la vivencia mediante la verbalización, sino como espacio en que el “yo” se trans-
forma (Agamben), como espacio de lo no-construido.
La dramatización de la imaginación cucurtiana se vuelve cierto espacio del
testimonio de lo real, sea por su falta, sea por su extenuación en la exuberancia,
sea por los tremendos intentos de someterlo a un régimen de laboratorio experi-
mental. Esos textos nos lo dicen a secas: si hay verdad es porque solo se puede
notar la huella de su ausencia, esa vibración en el vacío (oquedad): el aborto como
curandería mística del amor; el negro repositor del Coto transformado en figura
de culto, la ausencia producto del exterminio de lo Otro (lo negro), etc. Lo cu-
rioso de las experiencias imaginativas de Cucurto es su intrínseca relación con los
cuerpos colectivos: las niñas embarazadas haciendo cola para abortar, las grandes
filas de enfermos abandonados por las instituciones de salud privatizadas, la in-
migración como la revolución, como nuestra verdadera independencia. ¡Voces!,
no lenguaje, como manera de reclamar el cuerpo (de iluminarlo, de marcar su
ausencia, o pulsionar la busca) nos sugieren que a lo real no accederemos nunca
sino a través de los fantasmas de la imaginación, entendida ahora como enuncia-
ción colectiva, deixis pura, misticismo. Lo indecible, lo necesario de la historia se
juega en esos señalamientos (Link, 2009: 128). Que para muchos –y se sabe– es
basura: lixo. Dice Link: nada hay de irracional en lo imaginario, sino todo lo
contrario: lo imaginario es la condición de posibilidad de la razón. Nada hay de
romántico en lo imaginario, por el contrario: lo imaginario es el realismo (o vice-
versa: el realismo es totalmente imaginario). (2009: 72)
Seamos paranoicos, sigamos el movimiento, aunque el origen del sonido
(léase verdad, memoria, etc.) se pierda al voltear el rostro. Porque lo importante
(¡siempre lo supimos!) no es encontrar el origen sino captar el movimiento que
“siempre deja un residuo” (Agamben, 2005): “la pulsión, no solamente el corte
sino precisamente el trayecto de la pulsión y el objeto de la pulsión como objeto
nada” (Miller, 1990: 19). En ese espacio vacío encontramos, según Lacan y Freud,
el mensaje que nos permite despertarnos en lo real (nuestro hijo abrasado por el
fuego). No es el ruido-luz de lo real, ese imposible de captar (la vela que cae al
suelo, la luminosidad del fuego que consume la habitación), sino la irrupción de
lo real en el entre-sueño. Es la traducción, es el sueño haciendo mensaje, es la
cuasi certeza del movimiento atravesando los órdenes, y, por supuesto, su desecho
amontonándose y haciendo basura. La imperfección constitutiva de toda poética-
política respecto de lo real es, quizás, el rastro que ilumina al lector29: la basura de
lo real, el resto, el lixo do real.
29
Es que se trata del lector, de que pase algo con él, y Cucurto lo sabe: “Me gusta usar lo real hasta el
fondo y lo imaginario también, no tengo límites. No sé qué tiene más peso, si lo real o lo imaginario, pero en la
literatura todo es posible. Lo real no es lo que soy yo sino lo que el libro o lo que la historia hace real. Como
siempre pongo la cara en la tapa de los libros y adopté ese nombre, entonces la gente lo relaciona inmediatamen-
te, pero eso ya es un problema del lector y no del autor. Yo soy más tranquilo, hablo poco y no bailo cumbia”
(Friera, 2007. Las cursivas son mías.)
Es así como creo en mi lectura. Me creo el esperanto-latino o el pansudaca

cucurtiano. Me creo que leo una escritura de resistencia que narra una diáspora
constante, y una violencia imaginaria acallada en los mitos y clichés de los signos
de los presentes. Es así como imagino otra tradición para tener otra identidad, y
por un momento dejo de reír y repetir “Cucurto”, y pienso: Dejémoslo todo en
el lugar de los sueños, quizás, el lugar más potente en donde la literatura puede
llegar a tener lugar. El país de mis sueños es una mezcla del Paraguay y la Repú-
blica Dominicana en color Dorado. Ese país no existe o sólo existe en mis sueños.
Mejor, así sólo yo puedo gobernarlo y no tiene que sufrir los desplantes de la
economía mundial o de la globalización. Mi cabecita es la Isla del Tesoro, la Tie-
rra del Amor (Cucurto).
Septiembre, 2011
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APÉNDICE
El realismo
Por César Aira
Esto que voy a leerles corresponde a una serie de reflexiones un poco inconexas
y circulares, que tuvieron su origen en la lectura de un librito que hace un tiempo me
dejó bastante intrigado.* Sentí que ahí había algo que no cerraba del todo. Fue la
lectura de un texto que probablemente conocen bien, el viejo cuento de “Aladino y la
lámpara maravillosa”. Frecuentemente se asocia este cuento con Las mil y una noches,
pero no pertenece estrictamente a esta recopilación de cuentos populares del siglo XVII,
sino que viene de mucho antes, del siglo XI. Precisamente tuve la ocasión de leer una
reconstrucción filológicamente muy acabada, hecha por un arabista francés, del
cuento original de Aladino. De ahí surgieron estas reflexiones, ya van a ver por qué.
Esta historia fue agregada a Las mil y una noches por el primer traductor europeo
de la recopilación y ahí quedó. En las traducciones y ediciones nuevas de Las mil y
una noches no se le incluye, igual que a “Simbad el marino”. Es curioso que los
cuentos que se hicieron más populares de esa recopilación, no pertenezcan en rigor a
ella.
Aladino es un niño pobre que vive de la mendicidad junto a su mamá. Un día
aparece un brujo forastero que sabe que cerca del pueblo hay una caverna, en el
fondo de la cual hay una lámpara con un genio. Es muy peligroso bajar a la caverna,
por lo que busca a este jovencito y le da las instrucciones. El chico baja, encuentra la
lámpara y cuando quiere salir, el brujo le pide que primero se la dé, diciendo que
después lo ayudará a salir. El niño desconfía del viejo y no se la entrega, por lo que el
brujo se enoja y lanza un hechizo para sellar la entrada de la caverna con una roca.
Aladino se queda adentro, en la oscuridad. Piensa en su mamá que lo debe estar
esperando y se larga a llorar. Las lágrimas mojan la lámpara y él, para limpiarla, la
frota con la manga. Ahí aparece el genio, que le ofrece realizar cualquier deseo. Ala-
*Los dos párrafos en bastardilla corresponden al comienzo de la conferencia dictada en la Cátedra Ro-
berto Bolaño, Universidad Diego Portales, Chile, 2010.
dino pide volver a casa con su mamá y el genio se lo concede de inmediato. Y ahí
aparece el joven, en su vieja casa pobre junto a su mamá. Aquí empieza lo raro.
Una vez que Aladino está de regreso en su casa, después de la aventura con
el brujo extranjero, retoma su vida habitual. Vive con su madre viuda, son pobrí-
simos, pasan privaciones. Una noche, se van a la cama con el estómago vacío. A
la siguiente, lo mismo. Entonces el joven recuerda que al frotar la lámpara, cuan-
do estaba encerrado en la cámara subterránea, el genio que se le había aparecido
(y que finalmente, obedeciendo a su pedido, lo transportó mágicamente a su casa
con su querida madrecita) le había dicho que estaba a sus órdenes para satisfacer
cualquier deseo que tuviera. Pues bien, ahora tenía hambre. ¿Qué le costaba pro-
bar? Frota la lámpara, aparece el genio, y Aladino le pide algo de comer, para él
y su madre. El genio accede: aparece en el miserable cuarto, servida sobre mante-
les de las más finas telas, en vajilla de plata, una cena de los más exquisitos manja-
res. Aladino y su mamá comen hasta hartarse y se van a dormir. Por supuesto,
dados sus hábitos frugales, no han comido todo; han guardado lo que sobró, que
es mucho, y de eso se alimentan en los días siguientes. Al fin, la provisión se ter-
mina, por más que la han ahorrado. Vuelven a pasar hambre, hasta que a uno de
los dos se le ocurre que esos hermosos platos, fuentes y cubiertos de plata deben
de tener valor. Aladino toma un plato, va a la ciudad, busca un platero o joyero, y
encuentra uno que le compra el plato y le paga por él una suma que para el joven
es grande. Con eso compra comida, que ahorra con su madre y le dura varios días.
Después, vende otro plato. Y otro, y otro. El genio ha servido esa cena con la
mayor esplendidez, sin ahorrar vajilla. Hay fuentes también, también de plata,
con delicados trabajos de orfebrería. Si por cada plato le pagaban una moneda,
por cada fuente le pagan dos. Y así va vendiendo todo, hasta llegar a la última
cucharita, por la que recibe una moneda de poco valor pero con la que alcanza
para comprar un puñado de arroz que hacen durar varios días. Al fin, se ha aca-
bado todo. Vuelven a pasar hambre. Y, ya sea porque el hambre aguza el ingenio
o por alguna otra razón, Aladino vuelve a pensar en la lámpara, que ha quedado
arrumbada todo este tiempo en un rincón. Se decide a frotarla, y aparece el genio,
solícito. Le pide comida. El genio, lo mismo que antes, sin mostrar la perplejidad
que seguramente siente, hace aparecer de inmediato una espléndida cena, en va-
jilla de plata… Aladino y su mamá vuelven a comer opíparamente, y dado lo
abundante de la magnanimidad del genio sobra y alcanza para varios días, y una
vez terminada hasta la última migaja, recomienza la rutina de la venta de la vajilla.

Aquí Aladino descubre que el platero al que le ha estado vendiendo le estaba
pagando menos de lo que correspondía, aprovechándose de su ingenuidad; lo
descubre porque un colega y competidor se entera de estas transacciones y le
ofrece un precio mejor. Con lo que esta vez el dinero alcanza para comprar más
comida, y el provecho obtenido de la venta de la vajilla dura más tiempo. Recor-
demos que Aladino y su madre siguen tan absolutamente pobres como antes y
como siempre. Cada moneda obtenida por la venta de un plato o una fuente o un
cubierto de plata va inmediatamente a la compra de comida, y esta comida es
consumida, con parsimonia pero hasta terminarla, antes de realizar una nueva
venta. Aun con esta duración extendida, la vajilla se termina, se vuelve a terminar,
como la vez anterior. Otra vez desprovistos, Aladino y su mamá vuelven a pasar
por la cruel experiencia del hambre. Pero, ya alertado de las posibilidades a su
disposición, Aladino vuelve a frotar la lámpara, etcétera.
Hay algo raro en esto, algo casi demasiado raro aun para nuestro gusto lite-
rario del siglo XXI que ya ha pasado por todas las rarezas. Reconocemos meca-
nismos del relato primitivo de todas las civilizaciones: la repetición, la obstinación,
una cierta minucia práctica, y sobre todo algo que a nosotros nos parece anterior
a la psicología, un psicoprimitivismo. Es como si el personaje, en lugar de actuar
motivado por causas razonadas por él, lo hiciera obedeciendo a una suerte de
“máquina de actuar” que es el relato mismo. En suma, diríamos que esto “no es
realista”, con lo que nos revelamos a nosotros mismos que definimos el realismo
por la identificación psicológica con los personajes. No la mera identificación con
el prójimo que podemos sentir en la realidad, sino, precisamente, la que vuelve
realidad vicaria al personaje y con ello lo extrae del mecanismo del relato en el que
vivía. Es como si nos propusiéramos ignorar que Aladino es un artefacto verbal,
y quisiéramos tenerlo sentado frente a nosotros para explicarle un par de cosas.
Decirle por ejemplo que podría pedirle al genio de la lámpara un millón de mo-
nedas de oro, y una bonita casa en lo alto de una colina, y setecientos camellos…
Es cierto que así dejaría de existir el cuento. Pero no nos importa. El realismo así
entendido desarticula todo cuento por las líneas de una causalidad psicológica
muy particular: la nuestra.
Esta misma intervención violenta en la trama visible del relato, al extraer a

los personajes de su contexto verbal, produce un distanciamiento, que adopta la
forma de la impaciencia. Cuando llegamos a la tercera cena, y anticipamos la
parsimoniosa venta, una vez más, de los platos y los tenedores, ya estamos madu-
ros para gritarle a Aladino que no sea tan estúpido. Y esto no sólo pasa con el
relato primitivo, sino también con el perenne neoprimitivismo de la cultura po-
pular. Pasa con esas películas en las que la mujer que está sola en la casa, a la me-
dianoche y con un corte de luz, oye un ruido en el sótano, y baja a ver. Siempre
baja, aun temblando de miedo y con cara de terror. Cuando la devora el monstruo
o la descuartiza el asesino serial, sentimos que se lo merecía. ¿Por qué no fue a
pedirle ayuda a los vecinos, o al menos salió a la calle? No. Tenía que ir a meterse
en lo más oscuro, donde sonaban los gruñidos. Lo mismo el héroe policía que
persigue al villano escaleras arriba (en lugar de pedir refuerzos, rodear el edificio,
y quedarse esperando), y terminan a las trompadas en una cornisa a ochenta
metros de altura, inútilmente. La pasión, la precipitación, la imprudencia, la lisa
y llana estupidez, son la carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo
a ese juego artístico que se completa al complementarse con lo más razonable y
cartesiano de nosotros, sus consumidores.
Con el pobre Aladino entramos en una relación de distancia histórica: bas-
ta con que le pongamos el marbete de “pre-capitalista”. Más cerca estamos del
genio en la lámpara, de su perplejidad al verse desocupado. Si la lámpara hubiera
caído en manos de un sujeto de la sociedad de consumo…
Efectivamente, si fuéramos nosotros, los hijos del capitalismo y la sociedad
de consumo, los que dispusiéramos de la lámpara con su genio, la gastaríamos de
tanto frotarla. Me pregunto si no sería excesivo; es decir, me pregunto si podría
no ser excesivo... El exceso ya está en las premisas, o en la premisa principal, que
es el deseo. Por ejemplo, si la tuviera yo. Dejemos de lado todo lo obvio, o después
de haberle pedido y obtenido lo obvio, ¿qué le pediría? Evidentemente dados mis
gustos: libros. Los libros más raros, más difíciles de encontrar, todos los que qui-
siera… Pero, un momento. Los libros los quiero para leerlos, y en caso de tenerlos
sin leer me sentiría en deuda. Y ahí, entonces, estaría en la misma situación, en el
mismo mecanismo, del tonto primitivo de Aladino, del que estuve burlándome.
El paralelismo es sorprendente: así como él no volvía a pedir otra cena hasta haber
consumido la última migaja de la anterior, yo no pediría otro libro hasta haber
terminado la última página del anterior. Y más aun: igual que Aladino prolonga-
ba el beneficio de una cena vendiendo la vajilla, yo prolongaría el don de mi libro

(como lo prolongo ahora, sin lámpara) tomando notas, releyendo, charlando con
mis amigos sobre el libro. Me pregunto si este paralelismo no se dará en cualquier
otro beneficiado del genio, pida lo que pida. ¿No será el sistema de Aladino el
modelo de todo aprovechamiento racional del don? Es decir, de todo aprovecha-
miento que tome en cuenta el tiempo. El tiempo, padre de la realidad, le impone
a ésta su extensión, después del rayo instantáneo de la magia. En este punto hay
que recordar una precaución fundamental: los dones de la magia se gozan en la
realidad, y no en una realidad embellecida y pasada en limpio sino en la realidad
menos mágica, la más chata y cotidiana. Inmediatamente de producirse la magia
debemos volver a la realidad, pisar la tierra, y administrar en ella lo que obtuvimos.
El realismo es de rigor. Si pretendiéramos prolongar la magia, perderíamos todo
el placer de su beneficio. Es preciso hacer un corte radical. (Ahí estuvo, dicho sea
entre paréntesis, el error y la perdición del llamado “realismo mágico”, que en
lugar de hacer ese corte radical devalúa los beneficios de la magia despojándola
del respaldo de la realidad.)
Deberíamos aceptar que primero está la magia, y la magia está siempre en el
comienzo, y que no hay comienzo sin magia. La magia, o por otros nombres el
milagro, lo sobrenatural, lo imposible. Lo dijo Picasso: “todo es milagro, por
ejemplo que al meternos en la bañadera no nos derritamos como un terrón de
azúcar”. Ahí es donde comienzan las historias. Después viene la realidad, para
darle materia y sentido a esa historia. Todo lo que nos hace la realidad (frustrarnos,
deprimirnos, envejecernos, matarnos) deriva de su duración y persistencia. Ha
nacido del corte radical que hicimos inmediatamente después del prodigio má-
gico, y ya no va a interrumpirse. Resignados o no, tenemos que vivir en esa dura-
ción.
La lección del Aladino realista, entonces, sería ésta: hay que aprovechar el
don hasta la última migaja, con lo cual ponemos al tiempo, nuestro enemigo, a
trabajar a nuestro favor. De ese modo el transcurrir insensato y destructor de la
vida toma sentido. Hay un verso, una declaración de un programa poético, de un
poeta argentino, Edgar Bailey, que dice “Es infinita esta riqueza abandonada”. Ahí
hay algo de nostalgia, o de impotencia. La magia, por definición, nos ofrece el
mundo entero, en toda su inagotable riqueza. Pero esa riqueza se despliega en un
desierto, y atravesarlo es lento, engorroso, interminable, y sobre todo dolorosa-
mente parcial. Da la impresión de que esa riqueza queda abandonada, porque una
vida no alcanza para gastarla, ni dos, ni mil. Es inevitable que encontremos estú-
pido, imprudente, ignorante o corto de miras a cualquier protagonista de cualquier
historia.
Dije que nos identificábamos más que con Aladino con el genio, con su
perplejidad ante la poca lucidez de su indigente propietario. Pero observando con
más atención lo que pasa, podríamos dudar de la perplejidad del genio. Sí, quizás
está sorprendido y no lo dice: obedece el protocolo del fantasma y de los apare-
cidos en general, que sólo hablan cuando se les dirige la palabra. Pero también es
posible que no tenga nada que decir, y que le parezca natural la conducta de su
joven amo. Después de todo, es un genio pre-capitalista.
No obstante, hay un tercero en juego: el autor. Aun anónimo, colectivo (lo
mecánico-repetitivo viene de ahí, de la falta de un autor individual, o de un autor
a secas), está poniendo una dosis de ironía. Lo que debemos preguntarnos es si se
puede contar una historia como ésta, con todo lo primitiva que sea, sin superar
el nivel intelectual de Aladino, nivel en el que lo más llamativo es la escandalosa
falta de imaginación. Quizás la conclusión a sacar es que el autor nunca es pre-
capitalista; siempre es capitalista. Todos sus personajes pueden pertenecer a las
eras arcaicas del trueque, o a la fábula, a la utopía o a la naturaleza: él no, él
siempre será capitalista, aunque viva antes del capitalismo, o después (si es que
hay un después), porque la noción de Autor es coextensiva a la de un cierto tipo
de acumulación-representación que constituye el núcleo de la idea del capitalismo.
¡Pero este cuento no es realista, es todo lo contrario! Es un cuento de magia.

La incomodidad que produce se debe a que es un cuento de magia que procede
con la materia del realismo. Si la premisa es la magia, estamos dispuestos a acep-
tarla, pero, para nuestra sorpresa, Aladino se niega a dar el salto causal de la magia,
y elige el paso-a-paso de la realidad. Adopta una actitud que es la opuesta a la del
lector, pues el contrato básico de todo lector de ficción parte de lo que Coleridge
llamó famosamente “una suspensión momentánea de la incredulidad”. A partir
de esa suspensión se establecen nuevas reglas de realidad, parecidas, y hasta idén-
ticas a las de la realidad primera, pero sostenidas en una convención. Aladino se
niega, por juventud, inexperiencia o ignorancia, a firmar el contrato, y sigue
operando con las reglas de la realidad primera. Es por eso que lo vemos como un
intruso en el mundo mágico al que ha entrado desde que tomó posesión de la
lámpara.
En esa frase de Coleridge (“la suspensión momentánea de la incredulidad”)

yo subrayaría la palabra “momentáneo”, de modo de traer a colación, una vez más,
al tiempo. Porque de eso se trata, y de eso se trata siempre, del tiempo, cuando se
trata de alguna clase de manipulación de la realidad. La lectura de ficción es para
el lector una burbuja de tiempo en el tiempo, un paréntesis en el tiempo dentro
del cual también hay tiempo, pero otro. La “incredulidad” que rige el curso de la
vida y se interrumpe en este paréntesis, no es necesariamente incredulidad pro-
piamente dicha. Creo que esa palabra, la palabra “incredulidad”, designa en gene-
ral a la percepción racional, motivada, de la realidad. Abrimos el paréntesis, o
entramos a la burbuja, para liberarnos de esos encadenamientos causales. Pero una
sofisticación (inevitable) quiere que allí adentro el discurso cree una representación
de las mismas percepciones racionales, motivadas y causales de la realidad. El
mismo Coleridge lo dice: “Aun en los sueños no imaginamos nada sin un antece-
dente, causa o cuasi causa. No podría ser de otro modo”. A eso llamamos “realismo”.
Entonces la credulidad, que hemos asumido mediante la costosa renuncia a
nuestra valiosa y útil incredulidad, no nos sirve de nada, se hace superflua… Se
vuelve un lujo, uno de los lujos que con gusto le pediríamos al genio de la lámpa-
ra, si la tuviéramos. Y sucede que la tenemos: tenemos cientos, miles de lámparas
maravillosas, en la biblioteca, en forma de libros, que nos darán todo el lujo que
el tiempo nos dé tiempo a gozar.
Con su salto por encima de las causas y efectos, la magia elimina el tiempo.
Y viceversa: el realismo en la novela es el registro de la ocupación del tiempo. Lo
que hace Aladino, el Aladino realista que se recorta sobre la magia vendiendo
plato a plato y comprando arroz barato, es “ganar tiempo”, ganárselo a la pobreza
y al hambre.
La lectura, cuando no es la lectura utilitaria de información o aprendizaje, la
lectura de novelas, es una operación temporal ambigua. No sabemos si estamos
perdiendo o ganando el tiempo, y nunca llegamos a una conclusión definitiva al
respecto. Proust planteó el problema en un ensayo, “Journées de lecture”, y lo
respondió, a su modo, con esta intrigante propuesta: “Los días que hemos creído
perder para la vida, porque los pasamos leyendo, son los que hemos vivido con
más intensidad”. Desarrolla esta idea con el relato de un día de verano de su in-
fancia, de la mañana a la noche, enteramente dedicado a la lectura de una novela
de capa y espada, y del que sin embargo, cuarenta años después, recuerda cada
sonido, cada olor, cada matiz del cielo, cada conversación de su abuelo y sus tías…
No sé si se lo podrá explicar por algún mecanismo psicológico, pero todos los

lectores hemos sentido la duplicación, o, mejor, intensificación, de la vida, que se
produce cuando entramos en esa suspensión narrativa dominada por el adverbio
“momentáneamente”.
La incredulidad, entendida como la desconfianza y la crítica, es la virtud sin
la cual seríamos arrollados por la realidad. Es un elemento clave de la superviven-
cia en sociedad, y aun fuera de ella. La expresión tan común “No lo puedo creer”,
indica que la credulidad (y hasta la creencia) exigen un esfuerzo, no son lo natu-
ral y dado. Lo que “no podemos creer” es lo que nos dicen. Necesitamos verlo, ¡y
aun así! La lengua tiene eso. Una vez que se ha oído una sola mentira ya no se
puede creer nunca más. Es el problema de la comunicación lingüística; de hecho,
todo en la lengua remite a la creencia, a una suspensión de la desconfianza. Por
eso se dice “ver para creer”. Pero lo que vemos también nos puede engañar, y es
preciso recurrir a pruebas suplementarias. El emblema de las prostitutas de Roma
era una mano abierta con un ojo también abierto en la palma: creían en lo que se
les decía sólo si lo veían, y luego creían en lo que veían sólo si lo tocaban, es decir
si les ponían el dinero en la mano. Hay una escalada: de la palabra al ojo, del ojo
a la mano. El arte religioso, destinado a suplir en la imaginación, con su materia-
lidad, la falta de pruebas materiales de la divinidad, avanza por necesidad hacia
lo tangible, y por esa vía se justifica la teoría de Bernard Berenson de ver la culmi-
nación de la pintura renacentista en los valores táctiles que sugieren el claroscuro
y las veladuras.
Es cierto que la incredulidad suspendida no es lo mismo que la credulidad.
Y, si bien trémula y cambiante, hay una diferencia entre credulidad y creencia.
Norman Douglas, el escritor inglés, hace una perspicaz observación al respecto.
En su libro sobre la vieja Calabria, dedica un largo y desopilante capítulo a las
creencias religiosas del pueblo del sur de Italia. Abundan los santos levitantes, o
directamente voladores, y se cree en sus vuelos a pie juntillas. O los santos que
además de volar producían resurrecciones a pedido, como el Venerable Fra Egidio
de Taranto, especializado en revivir animales muertos. De éste cuenta algunos
casos como el milagro de las anguilas: “Un pescador había traído una buena
cantidad de anguilas al mercado para vender, y grande fue su disgusto al ver que
habían muerto durante el viaje (en el sur de Italia nadie compra anguilas muertas).
Por suerte vio llegar al santo en un botecito, que le informó que las anguilas “no
estaban muertas, sólo dormían”, y las despertó mediante una reliquia de San Pas-
cual que siempre llevaba consigo, después de un cuarto de hora de plegaria. Las
anguilas, dice el biógrafo del santo, que habían estado muertas en un montón
gelatinoso, ahora volvieron los vientres hacia abajo y se retorcieron en espiral como
hacen siempre; una exclamación se alzó entre los testigos, y la fama del milagro
de inmediato se extendió a todas partes. Podía hacer lo mismo con langostas,
vacas y seres humanos.
“Así lo hizo por ejemplo con una vaca que pertenecía a su monasterio: una
vez fue robada por un carnicero impío, sacrificada y cortada según los cortes
usuales, con vistas a vender la carne. El santo descubrió los restos del animal, or-
denó que los juntaran en el piso en la forma de una vaca viviente, con las entrañas,
la cabeza y lo demás en sus posiciones naturales; tras lo cual, y tras hacer la señal
de la cruz con su cordón sobre la bestia muerta, y poniendo en ello toda su fe, le
dijo: “En el nombre de Dios y de San Pascual, ¡levántate, Catalina!” (Catalina era
el nombre de la vaca). Al oír estas palabras el animal se sacudió y se puso de pie,
viva, entera y fuerte, tal como había estado antes de que la mataran.”
Douglas dice que a un inglés culto como él, o a un hombre civilizado de
cualquier nacionalidad, esto le provoca una sonrisa condescendiente. Pero obser-
va que en las cultas y civilizadas naciones nórdicas también hay gente religiosa,
cristianos que van a la iglesia y creen, algunos, quizás la mayoría, firme y fervoro-
samente. Y si creen, por ejemplo, que Jesucristo resucitó al tercer día, bien podrían
creer en la resurrección de la vaca, o en los vuelos planeados de los santos, porque
no hay una diferencia esencial entre ambas cosas. Ve ahí solamente una diferencia
en la distribución de la creencia: “Ultracrédulo respecto de un conjunto de relatos,
al inglés no le queda credulidad para otro conjunto; concentra sus energías de
creencia en un pequeño espacio, mientras que las de los italianos están diluidas
en un área extensa.”
Esas distribuciones, llevadas al plano intraindividual y hedónico, son las que
hace el lector en su psiquismo para mejor gozar de la lectura de las novelas. El
autor de esas novelas ha debido tomar en cuenta, para hacer bien su trabajo, el
diferencial del nivel de espesor, espacial y temporal, de la “suspensión momentá-
nea de la incredulidad”.
Para apreciar esto más en concreto, hay que notar un hecho histórico, abun-
dantemente documentado en las biografías correspondientes: lo asombrosa, es-
candalosamente crédulos que fueron todos los grandes novelistas realistas del
siglo XIX: espiritismo, profecías, visiones, apariciones, curas milagrosas, eran
moneda corriente en Victor Hugo, Tolstoi, Dostoievsky, Dickens, Balzac, al

tiempo que constituían sus sólidos edificios novelísticos, cargados de realidad
hasta la última cornisa, aunque siempre con un sótano sobrenatural. Algunos
casos son sorprendentes: Dickens escribió una de sus mejores novelas, Bleak
House, con el solo propósito de poner en escena un caso de combustión espontá-
nea, una ridícula teoría de la época según la cual un hombre podía encenderse de
pronto, porque sí, y reducirse a cenizas en instantes. Por supuesto que no había
pruebas de que tal cosa ocurriera, o hubiera ocurrido nunca. Nadie había visto
encenderse a nadie y quemarse en su propio fuego. ¿Cómo podía creerlo un
hombre culto e inteligente como Dickens? Más extraño aun: ¿cómo podían
creerlo sus lectores, los lectores que aprendían en sus libros cómo funcionaba el
mundo real? Lo cierto es que ese episodio, el del hombre víctima de la combustión
espontánea, está en el centro de la acción de Bleak House; ocupa apenas un par de
párrafos, en medio de las ochocientas páginas de esa maravillosa novela en la que
se despliega todo un mundo de vida… Con el paso del tiempo, el centro de interés
se ha desplazado: el realismo intenso que debía servirle de marco ahora acapara
todo nuestro interés, y el episodio prodigioso es una mera extravagancia que le
perdonamos a Dickens con una sonrisa. La misma sonrisa con la que oímos el
“Levántate Catalina” de Fray Egidio, y nos ponemos serios cuando nos hablan de
la resurrección de Cristo. En la misma medida en que no podemos creer en la
combustión espontánea, nos vemos obligados a creer en el Londres de Dickens.
Es posible que ahí esté el secreto del realismo: en pagar la creencia inmensa del
mundo con una gota de credulidad.
El caso de Balzac es más apabullante. Pero con él es preciso retroceder una
vez más a la lámpara de Aladino, y a las ensoñaciones que nos sugiere. Hay algo
que no podemos ocultarnos: si se nos apareciera el genio bienhechor a nosotros,
modernos, todo lo que podríamos pedirle, más allá de algunos resguardos senti-
mentales pour la galerie, se reduciría a una sola cosa: dinero. Notemos que Aladino
en ningún momento le pide dinero al genio. El dinero corresponde a la realidad:
él lo consigue gracias al genio, pero indirectamente, gracias a la venta, en la reali-
dad, de los objetos obtenidos en la magia. Nosotros iríamos a la vía directa, porque
la Historia ya ha hecho entrar al dinero en el terreno de la magia. Eso vale también
para mí, en mi fantasía de los libros: antes que recibirlos directos del genio pre-
feriría pedirle el dinero para comprarlos, porque la visita a la librería, la elección,
la transacción, ya forman parte del placer y la ceremonia de la lectura. En los
cuentos antiguos se le pedían cosas. Paulatinamente, con el avance y triunfo del

capitalismo, las cosas van reduciéndose al dinero: es un avance de lo simbólico, o
del instrumental de representación, paralelo al avance del lenguaje en la civiliza-
ción. Dinero y lenguaje son instituciones gemelas, unidas por el método y el
origen. Esto ya lo notaba Gibbon (en el capítulo IX de su obra): “El valor del
dinero ha sido instituido por consenso general para expresar nuestras necesidades
y nuestros bienes, del mismo modo que la escritura se inventó para expresar nues-
tras ideas, y ambas instituciones, al darle una energía más activa a los poderes y
pasiones de la naturaleza humana, han contribuido a multiplicar los objetos que
estaban diseñadas para representar.” (Entre paréntesis, notemos que Gibbon, al
reconocer que la palabra y el dinero, nacidos para representar la actividad huma-
na, multiplican esta actividad, está reconociendo que la representación de la
realidad puede actuar como el motor de la realidad.)
Balzac, padre y supremo sacerdote del realismo, es un doble perfeccionado
y modernizado de Aladino. El deseo lo domina, y más que el deseo: el deseo de
satisfacer mágicamente el deseo. Alguna vez dijo: “Podrá faltarnos dinero para lo
necesario, pero nunca nos faltará para lo superfluo en lo que nos hemos encapri-
chado”. Su rama de magia era la manipulación financiera, la transformación de
una deuda en un activo mediante una prestidigitación de papeles. Sus novelas
están llenas de esas maniobras, y el placer que siente al lanzarse en el tema de
bonos, hipotecas, sucesiones, quiebras, se hace evidente en la sensualidad, y la
insistencia, con la que emplea el vocabulario de las finanzas que tanto problema
les da a los traductores actuales de su obra, lo mismo que el vocabulario náutico
en las novelas de piratas, o en las de Conrad. Y en buena medida por el mismo
motivo: así como los marinos se complacen en tener un idioma propio incom-
prensible para los hombres de tierra, que acentúa su aislamiento e independencia
una vez que sueltan amarras, así Balzac soltaba amarras en el mar de las finanzas.
Pero esto es parte de otra magia, la de la literatura. Las anécdotas legendarias
de la vida de Balzac van todas en esa dirección, como la vez que vio en la vidriera
de un anticuario un bastón con puño de oro y lo asaltó el furioso deseo de poseer-
lo, imposible de satisfacer en el momento porque no tenía un céntimo. Salió ca-
minando de prisa, improvisando sobre la marcha un argumento de novela, se lo
expuso a un editor y le extrajo un adelanto con el que compró el bastón, media
hora después de haberlo visto. El “genio”, aquí cambiando la acepción de la pala-
bra, el genio sin lámpara, le daba lo que quería. Su amor apasionado por el mun-
do material era una fuente inagotable de deseo. Tenía mucho que pedir, y eso
explica lo prolífico de su obra, porque se pide con palabras.
Su compromiso con lo sobrenatural no es menor que el que lo une al mundo
material. Este último se manifiesta con brillo especial en las demoradas y sensua-
les descripciones de interiores: muebles, lámparas, jarrones, cuadros, alfombras,
no nos perdona nada, ni sus ubicaciones, estado de conservación, colores… El
orbe inmaterial de la adivinación o la alucinación no está lejos, porque esos inte-
riores no son más que palabras, discurso, ensoñación de novelista.
En una de sus novelas, Ursula Mirouet, un médico incrédulo que vive en
Nemours es convencido por un colega de ir a Paris a visitar a una adivina. Va, de
mala gana, y esperando hacer frente a alguna clase de fraude. La adivina, una se-
ñora gris en un departamento pobre, cae en trance y le habla de unos papeles
importantes que se encuentran en la casa del médico en Nemours. ¿Dónde están
estos papeles, exactamente? Bueno, están, dice la señora en trance, entre las pági-
nas de un libro encuadernado en cuero rojo, en el tercer estante de una biblioteca…
¿Qué biblioteca? Y ahí, tanto para la sorpresa del médico como para la de los
lectores, la adivina hace una descripción balzaciana del cuarto donde se encuentra
la biblioteca, con todos los detalles. El médico se convence, y no es para menos.
El mismo Balzac se convence, suspendiendo momentáneamente la consciencia
de que es él quien está inventando la escena, y escribiéndola. La clave de realidad,
que son sus descripciones del mundo material, puede ponerse al servicio de la
magia.
A eso se refiere Borges al hablar de las “magias parciales” de la novela: él lo
aplica al Quijote, y la “magia parcial” en cuestión es la aparición en la novela de
personajes que han leído esa misma novela, o conocen al autor. Se diría que se
trata de lo que hoy llamamos “metaficción”, pero otros casos que menciona pre-
cisan la intención de Borges: uno es el de la mágica noche 602 de Las mil y una
noches, en la que Scherazada le cuenta al sultán la historia de un sultán que sacri-
fica una doncella cada noche hasta que una de ellas empieza a contarle historias
con las que gana tiempo hasta que transcurridas las mil y una noches puede
mostrarle un hijo, y la condena queda anulada –es decir, le cuenta la historia
misma que ella y él están protagonizando. Algo parecido, dice Borges, sucede en
el Ramayana, y en Hamlet, donde los personajes ponen en escena una obra de
teatro que repite en miniatura la obra que ellos mismos están representando. Pero
el ejemplo más claro es el de un mapa de Inglaterra tan detallado, tan exhaustivo,
que contiene el mapa, el cual a su vez contendrá el mapa… Ahí vemos de qué está
hablando: de la autoinclusión. En otro contexto, estas autoinclusiones serían un
problema de lógica, o en todo caso un juego de ingenio. En la literatura, dice
Borges, “nos inquietan”. ¿Por qué? No da una respuesta muy clara en este ensayo,
pero podemos referirlo a una de sus ficciones, “Las ruinas circulares”, cuya mora-
leja es que si yo sueño, puedo ser soñado. Ahí está el motivo de la inquietud, y
hasta del miedo: podemos no tener la realidad que creemos tener. Las manipula-
ciones de la realidad a las que nos entregamos en nombre del realismo podrían
llegar a desacomodar los ejes que aseguraban nuestra presencia continua y tangi-
ble en el mundo.
La realidad, en tanto realidad, es sólida. Para que un cuerpo ocupe un lugar
otro cuerpo tiene que haber desalojado previamente ese lugar. Es el argumento
que usó Kant para refutar el espiritualismo angélico de Swedenborg, y la creencia
en fantasmas en general. Si en ese sólido continuo se abre una burbuja, no tendrá
consecuencias en el encadenamiento de causas y efectos porque su apertura de-
pende de nuestra voluntad, o nuestro capricho, de “suspender momentáneamen-
te la incredulidad”. Quizás hemos cedido demasiado a esa voluntad o capricho,
quizás hemos hecho abuso de la literatura. Es una sospecha que legítimamente
pudo albergar alguien como Borges. Y de pronto nos damos cuenta de que la
burbuja puede no ser la burbuja sino lo que la contiene, la masa universal que
creíamos que era la realidad. Es decir: la realidad siempre está amenazada por la
irrealidad, y la literatura es el laboratorio donde se preparan las recetas de esta
amenaza, y desde donde se lanzan los ultimátums. El realismo, sea como sea que
se lo defina, es nuestro exorcismo favorito.
La obra de Borges, sus 33 cuentos, se pone en perspectiva si la vemos dentro
de la atmósfera y los procedimientos de Las mil y una noches, que fueron algo así
como el molde en el que se fraguó su imaginación. Lo que puede distraer de esta
verdad tan patente es que el único genio o auxiliar mágico al que apeló fue el
sistema general de la literatura, tal como lo había conformado una historia mile-
naria. Me atrevería a proponer que la paradoja de Aladino, la intrusión de la
realidad en la magia, está presente en cada una de sus ficciones. Tomemos la últi-
ma, que es la que resume casi todos sus temas: “El Sur”. El argumento no es origi-
nal, como no necesita serlo nunca cuando el mayor mérito al que puede aspirar
un relato, como lo declaró Borges más de una vez, es la anonimia de la tradición
oral. Proviene de un cuento de Ambrose Bierce, “Un hecho ocurrido en el puen-
te de la Cañada del Búho”: a punto de morir, a un soldado una Providencia pia-

dosa o engañosa le concede un tiempo extra, alucinatorio, en el que logra escapar,
volver a su casa, abrazar a su familia. Borges invierte el motivo: su personaje, Juan
Dahlmann, que muere de una septicemia en la cama de un hospital, recibe el don
de una alucinación que le permite morir de una muerte heroica, o al menos viril,
en una pelea a cuchillo bajo el cielo de la pampa. Lo extraordinario del cuento es
que realidad y sueño se funden con tal perfección que puede leérselo como un
relato lineal y no son pocos los lectores que lo han hecho así, y se han sorprendi-
do al saber que había otra lectura. A pesar de que Borges en el prólogo del libro
(Ficciones) lo advierte: “De El Sur, que es acaso mi mejor cuento, básteme preve-
nir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos, y también
de otro modo”. Ese “otro modo” consiste en percibir que hacia la mitad del cuen-
to, presumiblemente cuando Dahlmann entra en agonía, todo lo que sigue es una
construcción mental suya, y esa construcción, la segunda mitad del cuento, está
hecha con los mismos elementos de la primera mitad, transformados como los
“restos diurnos” se transforman en el sueño.
Para que esta trampa funcione, es preciso que el cuento esté escrito en clave
de realismo. La primera parte es realismo liso y llano, como lo es la descripción
de la miseria en que viven Aladino y su mamá antes de que irrumpan el brujo y la
lámpara. La segunda mitad es, podría decirse, “simulacro de realismo”, realismo
para hacer creer que lo que se cuenta pasó en realidad, pero sembrando indicios
como para que el lector perspicaz vea a través. La primera mitad, en cambio, debe
ser realismo propiamente dicho, y Borges, que abominaba del engorro de los
detalles circunstanciales necesarios para hacer realismo, soluciona el problema
recurriendo a la autobiografía, que es algo así como el grado cero del realismo.
Todo pasó en los hechos tal como figura en el cuento. Igual que su personaje,
Borges trabajaba en una biblioteca pública de barrio, tenía una “discordia de dos
linajes”, un abuelo militar, persistentes sueños de heroísmo… Las diferencias son
las mínimas con las que menos se disimula lo autobiográfico que se lo revela: el
linaje no criollo de Borges no era alemán como el de Dahlmann sino inglés, su
abuelo militar no se llamaba Francisco Flores sino Francisco Borges. Y Borges
también sufrió una herida en la cabeza en el verano de 1939, que derivó en septi-
cemia y lo puso cerca de la muerte…
La magia interviniente aquí no es de prodigios de riqueza y poder, sino

apenas la necesaria para cambiar una muerte sórdida o trivial por enfermedad por
una brillante y legendaria, en un duelo a cuchillo; “una magia modesta”, para usar
palabras de un amigo de Borges. Y se presenta, muy al estilo borgeano, mediante
una referencia bibliográfica: el libro que lleva Dahlmann en la mano al emprender
el ascenso fatal por la escalera es un ejemplar de Las mil y una noches en la traduc-
ción alemana de Weil; más aun: el libro es el culpable del accidente, porque en el
apuro por examinarlo sube por la escalera oscura sin esperar el ascensor. Y creo
que no es casual que sea ese libro y no otro: todo el cuento está teñido de la at-
mósfera de los cuentos árabes: los mismos juegos del destino, las burlas del tiem-
po, las coincidencias y figuras que promueven la “suspensión momentánea de la
incredulidad”.
Uno de los rasgos más admirados de “El Sur”, que ya he mencionado, es la
correspondencia sutil de elementos entre las dos mitades, la de la realidad y la del
sueño. Por ejemplo, y por no dar más que un ejemplo, en la primera parte, al subir
la escalera, “algo le rozó la frente”, la punta metálica de la ventana recién pintada,
que le causa la herida; en la segunda, cuando ya está en el almacén (soñado) de la
pampa, la provocación que terminará en el duelo a cuchillo empieza cuando le
tiran una bolita de pan desde otra mesa: “sintió un leve roce en la cara”.
Lo más intrigante está en la apertura de la segunda mitad. Es una frase famo-
sa, al menos famosa entre borgeanos: “A la realidad le gustan las simetrías y los
leves anacronismos”. Más de una vez se ha dicho que es una declaración progra-
mática, de la índole narrativa de la realidad para Borges, casi podría decirse: de la
esencia artística de la realidad. Lo que no se ha observado tanto es que Borges la
pronuncia para introducirnos en lo que no es la realidad sino todo lo contrario
de la realidad: la alucinación, la fantasmagoría. Las simetrías y leves anacronismos
que se despliegan de ahí en adelante son los de un sueño, y la mención de la rea-
lidad en esa frase es una trampa más para los lectores ingenuos que terminan la
lectura creyendo que Juan Dahlmann murió en un duelo a cuchillo. Más honesto
habría sido decir: “A los sueños les gustan las simetrías y los leves anacronismos”.
La reversión de realidad y sueño, la amenaza latente de que uno sea el otro, la
duda, está siempre presente en la obra de Borges. Abundan las pruebas, desde su
preferencia por la anécdota de Chuang Tzú, que soñó que era una mariposa y al
despertar no sabía si era un sabio que había soñado que era una mariposa o una
mariposa que ahora estaba soñando que era un sabio, y que Borges no se cansó de
citar toda su vida, hasta el cuento, que ya mencioné, “Las ruinas circulares”, pa-
sando por cientos de indicios sembrados en todos sus escritos. Recuerdo uno solo,
en un comentario, creo que en Textos Cautivos, sobre unas llamativas coincidencias
en la biografía de alguien: “Estas cosas sólo pasan en la realidad”, que invierte la
frase corriente: “Estas cosas sólo pasan en las novelas”, y la invierte con buenos
motivos de oficio literario, porque en la ficción hay que cuidar el verosímil, cosa
que la realidad no se preocupa por hacer. Pero la inversión, chistosa a la vez que
perspicaz y aleccionadora, está mostrando hasta qué punto en Borges realidad e
irrealidad son intercambiables y relativas.
A lo que debe de referirse aquí es a que “para lograr una imitación realista de
la realidad debemos tener en cuenta que la realidad tiene unas simetrías y anacro-
nismos que más parecen obra del arte que de la realidad”. O sea: no hay que
exagerar en el realismo: el realismo no debe parecer realista para acercarse más a
la realidad, debe parecerse más bien a un juego de geometrías ingeniosas… (Esto
porque Dahlmann, que es el creador, el autor, el escritor, de la segunda mitad del
cuento, como todos somos autores de nuestros sueños, quiere engañarse a sí mis-
mo, quiere “hacerse creer” lo que está soñando).
Otro detalle que nunca he visto comentado a propósito de esta frase (“A la
realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”) es que personifica a la
Realidad, la hace sujeto de gustos, preferencias, decisiones… Hace de la realidad
una deidad, voluntariosa, seguramente caprichosa, la acerca a figuras de fábula
como el Destino o la Fortuna. Eso es muy oriental, muy de cuento árabe, confir-
mando una vez más la filiación miliunanochesca de la ficción borgeana.
La perfección de “El Sur” es tal que nos hace sospechar que ella también
significa algo. El cuento es una obra maestra, lo que no es un mero juicio sobre-
puesto, sino parte de su sentido. El autor lo señala, en la advertencia que cité
antes: “acaso mi mejor cuento”, haciendo una llamativa excepción, que debería
alertarnos, a su proverbial modestia. En efecto, Borges nunca fue tan lejos, o llegó
tan cerca, en el juego del realismo. De su concepción del realismo, inseparable de
la magia, que en él es pura y sencillamente literatura. Y en el centro de este juego
está la calidad. Creo (y ésta es una intuición que no sé si podría justificar racio-
nalmente) que el realismo no es algo que se pueda practicar mejor o peor: el
realismo es la calidad misma del texto que lo transporta. La literatura, al no tener
ninguna función social bien definida, no tiene otro objeto que ser buena. La ca-
lidad no está al final, como una calificación que se le pone a un trabajo una vez
terminado, sino al comienzo: es el motivo por el que se la practica. Y no se la

conjura a voluntad sino que debe pasar por la prueba de realidad, con todas sus
penas y trabajos. De ahí el realismo, destinado a operar como la magia específica
de la realidad. La medida de su eficacia la da la calidad.
Desde esta perspectiva, se podría decodificar el cuento de Aladino como
alegoría del persistente anhelo de realismo en nuestro oficio: el escritor descubre
que tiene a su disposición un genio que le concederá todos los deseos que le pida,
un genio llamado Literatura. Por supuesto, le pide escribir una obra maestra. El
genio le da el gusto, servicial, instantáneo. Pero el escritor no queda satisfecho
con el clic velocísimo de la magia: lo encuentra desprovisto de sustancia, o se
niega a creer que las cosas sean tan fáciles. Entonces cambia de nivel, pone los pies
en la tierra, mira a su alrededor, y empieza a recorrer el laborioso paso-a-paso de
la realidad.
Para terminar, cerrando el círculo, con el autor de la frase con la que empecé
y que he estado tratando de desentrañar, dos referencias a Coleridge: una cita y
una anécdota.
La cita es su curiosa definición de la incredulidad: “La incredulidad no es
más que la credulidad vista de espaldas, haciéndole reverencias a la Convención
y el Hábito”. Con esta definición avanzamos de lo verbal a lo visual, porque po-
demos verla, a la Credulidad, como una matrona robusta, una de esas vecinas
chismosas y enteradas que están siempre en la puerta, a la que saludamos cuando
salimos de casa. La miramos con cierto respeto, porque todo lo malo que oiga
sobre nosotros lo creerá y difundirá en el barrio. Pero basta un cambio de pers-
pectiva para que la escena se vuelva cómica, y dejemos de temerle, cuando la vemos
inclinarse con respeto ante una pareja de enanitos burlones y despóticos, unos
enanitos de alegoría.
La anécdota es la siguiente: una vez alguien le criticó a Coleridge su “Balada
del viejo marinero” porque tenía “poca moral”. Se refería a lo que nosotros llama-
ríamos “elementos extraliterarios”: promoción de valores humanos, crítica a los
males de la sociedad, etc. Coleridge respondió que él por su parte le criticaría a
su poema no la falta sino el exceso de “moral”. Su idea de la literatura estaba más
cerca de los cuentos de Las mil y una noches, totalmente desprovistos de esos
elementos. Esto es especialmente sugerente si recordamos que Coleridge pensaba
que el Libro de Job de la Biblia era en realidad un viejo cuento de la tradición
árabe, un cuento de magias orientales apenas adaptado a una teología ajena. Lo

que él habría querido escribir, dijo respondiendo a esta crítica, habría sido algo
como ese cuento de la primera noche de Scherazada y el Sultán: Un hombre es-
taba comiendo dátiles junto a un pozo, al que tiraba los carozos. Del pozo salió
de pronto, furioso y con una afilada cimitarra en la mano, un genio que vivía allí
abajo con su familia, y le anunció al hombre que le cortaría la cabeza por haber-
le lastimado un ojo a su hijo con uno de los carozos que había tirado.
En efecto, de este relato sería difícil extraer alguna enseñanza, como no sea
la de que no hay que tirar carozos de dátiles en cualquier parte… Es la pura fábu-
la inútil, la narración que no tiene más contacto con la realidad que el tiempo que
se tarda en contarla. Ahora bien, ese tiempo es el que se le gana a la condena a
muerte pendiente a ambos lados del relato. Pero esa condena dentro del cuento,
esa decapitación inminente, no podría hacer real al tiempo que la transmite si no
viéramos un convincente encadenamiento de causas y efectos. Es por eso que no
nos preguntamos cómo es posible que un carozo pueda lastimarle el ojo a un ser
inmaterial como un genio., ¿Cómo podría ser de otro modo? Tendríamos motivos
para acusar de irresponsable al narrador que no cuidara esa clase de detalles. En
un buen cuento un carozo nunca cae en el vacío. Y los genios son padres celosos
que cuidan a sus hijos. Tiene que ser así: el realismo se infiltra hasta por las grietas
más delgadas de la magia, porque es la regla del juego.
LOS AUTORES
AIRA, CÉSAR. Novelista y ensayista. Ha publicado, entre otros, los siguientes relatos: La liebre,
El llanto, La prueba, El volante, Cómo me hice monja, La costurera y el viento, Los dos payasos, Taxol,
La fuente, La serpiente, La mendiga, La trompeta de mimbre, El mago, Varamo, Cumpleaños, Frag-
mentos de un diario en los Alpes, El tilo, Cómo me reí, Parménides, Yo era una chica moderna, La vida
nueva, La cena, Las conversaciones, El mármol, La confesión, Entre los indios. Entre los ensayos:
Copi, Alejandra Pizarnik, Las tres fechas, Edward Lear. Publicó además el Diccionario de autores
latinoamericanos. También es traductor.
ALZARI, AGUSTÍN. Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Rosario donde traba-
jó como docente auxiliar en la cátedra de Literatura Argentina II. Actualmente es becario del
CONICET. En 2012 se publicaron los libros “Estas primeras tardes…” y otros poemas para la revo-
lución, de Juan L. Ortiz y Tumulto de José Portogalo, resultados de sus investigaciones. Realizó el
prólogo y la selección de textos de Hacia allá y para acá de Florian Paucke (2010). Como escritor,
es co-autor, junto a Matías Píccolo, de Congodia, libro premiado en el concurso municipal de poe-
sía de Rosario (2011). Forma parte, a su vez, de la antología Rosario: ficciones para una nueva na-
rrativa de Baltasara Editora (2011).
ARCE, RAFAEL. Profesor de Literatura Argentina en la Universidad Nacional del Litoral. Beca-
rio Posdoctoral del CONICET. Doctor en Humanidades con Mención en Literatura por la Uni-
versidad Nacional de Rosario. Su trabajo se centra en la literatura argentina moderna, con especial
interés en el género novelesco, así como en el impacto que sobre ella ha ejercido la literatura fran-
cesa del siglo XX. Ha publicado artículos y ensayos sobre Saer, Aira, Chejfec y Di Benedetto.
BIANCOTTO, NATALIA. Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario. Becaria

Doctoral del CONICET desde el año 2010. Cursa en la Universidad Nacional de Rosario el Doc-
torado en Humanidades y Artes y la Maestría en Literatura Argentina, con un proyecto de tesis
titulado “Una poética del nonsense en la narrativa de Silvina Ocampo”. Trabaja en la cátedra de
Análisis del Texto de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. Ha publicado artículos en
revistas nacionales e internacionales.
CATALIN, MARIANA. Doctora en Humanidades y Artes mención Literatura de la Universidad

Nacional de Rosario, con la tesis “Nuevas experimentaciones en la narrativa argentina contempo-
ránea: las poéticas de Sergio Bizzio y Sergio Chejfec, después de Babel”. Actualmente se desempeña
como becaria posdoctoral del CONICET con un proyecto de investigación sobre las figuraciones
del final y de los límites de la literatura en la narrativa y en la ensayística argentina actual y como
Jefe de Trabajos Prácticos en la asignatura Literatura Argentina I en la Facultad de Humanidades y
Artes, UNR.
CONTRERAS, SANDRA. Doctora por la Universidad de Buenos Aires. Profesora Titular de

Literatura Argentina I, en la Universidad Nacional de Rosario. Investigadora Adjunta en CONICET
con el proyecto “Estados de la ficción en la literatura argentina contemporánea”. Actualmente,
dirige el Centro de Estudios en Literatura Argentina, y co-dirige con Alvaro Fernández Bravo y
Alejandra Laera el PICT “Ficciones en transición: representaciones liminales en la literatura y la
cultura visual latinoamericana contemporáneas”. Publicó Las vueltas de César Aira (Beatriz Viterbo
Editora, 2002), El excursionista del planeta. Escritos de viaje, de Lucio V. Mansilla, con selección y
prólogo a su cargo (Fondo de Cultura Económica, 2012), diversos artículos sobre narrativa argen-
tina contemporánea, y capítulos sobre Benito Lynch, Lucio V. Mansilla y Facundo de Sarmiento,
en la Historia Crítica de la Literatura Argentina, dirigida por Noé Jitrik. Desde su fundación en
1991 y hasta 2012 fue una de las directoras de Beatriz Viterbo Editora.
CHERRI, CARLOS LEONEL. Estudiante avanzado de las carreras de Letras. Fue pasante en
docencia e investigación de la cátedra Teoría Literaria I (UNL). Actualmente desarrolla una inves-
tigación de grado financiada por el programa nacional EVC-CIN sobre Literaturas posautónomas
en América latina y es colaborador del proyecto de investigación “La pregunta por lo real como
problema epistemológico” dirigido por Rafael Arce. Su comunicación científica “Monstruos pos-
coloniales, producciones culturales posautónomas: los caníbales del conosur” fue premiada en las
Jornadas de Jóvenes Investigadores de la AUGM (2011).
GASPARRI, JAVIER. Profesor en Letras egresado de la Universidad Nacional de Rosario. En esta

misma Universidad integra el equipo docente de la cátedra de “Literatura argentina I” y es miembro
de los Centros de Estudios de Literatura Argentina y de Teoría y Crítica Literaria, como así también
del Programa Universitario de Diversidad Sexual. Es, además, becario del CONICET, y realiza
actualmente la Maestría en Literatura Argentina y el Doctorado en Humanidades y Artes (Mención
Literatura). Investiga sobre sexualidades y género en literatura argentina y latinoamericana. Ha
colaborado con diversos artículos en libros y publicaciones especializadas.
MARTÍNEZ, LUCIANA. Doctora en Letras por la Facultad de Humanidades y Artes (UNR),

donde se posgraduó como becaria doctoral del CONICET. En 2010 obtuvo además una beca
del Programa Binacional de Centros Asociados de Posgrado Brasil/Argentina para realizar cursos
de doctorado e investigación en la Pontifícia Universidade Católica do Río de Janeiro (PUC-Río).
Ha publicado trabajos en varias revistas nacionales e internacionales
SAGER, VALERIA. Profesora en Letras. Jefa de Trabajos prácticos en la cátedra “Introducción a

la literatura” de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Universidad Nacional de
La Plata) y tesista doctoral de la misma universidad. Su investigación se denomina “El punto en el
tiempo. Realismo y gran obra en Juan José Saer y César Aira”.
ÍNDICE
Sandra Contreras: Realismos, cuestiones críticas ........................................... 5
EL REALISMO COMO HIPÓTESIS

Rafael Arce: La pasión de lo real ........................................................................ 29
Natalia Biancotto: Elogio del encanto. Borges y el realismo,

a través s de Stevenson .......................................................................................... 49
Valeria Sager: La garantía de la lógica. El realismo de Aira

y la magia de Borges .............................................................................................. 81
EL REALISMO Y SUS (DES)TIEMPOS

Agustín Alzari: El realismo según Héctor P. Agosti ...................................... 101
Mariana Catalin: ¿Para qué sirve el realismo hoy (en el final)?

Sobre Boca de lobo y Rabia ................................................................................ 121
HACIA LO REAL
Luciana Martinez: Levrero y una genealogía para otro realismo ................ 155
Javier Gasparri: Las aventuras (in)formales de Linkillo.

La realidad como invención .............................................................................. 179
Carlos Leonel Cherri: Lo real y las sirenas del presente. Cucurto,

posautonomía e imperio ...................................................................................... 209
APÉNDICE
César Aira: El realismo ........................................................................................ 239
LOS AUTORES ....................................................................................... 257


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CU A DERNOS D EL SEM INARIO 2

San dra Cont rera s (ed.)

1. Literatura Argentina. 2. Crítica Literaria. . I. Sandra Contreras II.

Universidad Nacional de Rosario

Director de la colección: Alberto Giordano

Diseño: Marta Pereyra

Hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Realismos, cuestiones críticas

Cuando en 2005 presenté para el Boletín/12 el dossier “Realismos, jornadas

de tesis con los que estuvimos dialogando en el marco de distintos proyectos de

de Flaubert leía en el “vómito de los estereotipos” de Sarrasine la concentración

la realidad, se desarrollan según la prescripción de obtener una grilla de clasificación.

Muchos debates históricos, especialmente a propósito del arte, quedarían

Repasaré a continuación, brevemente, y a partir de las hipótesis de los traba-

I. Saer, Borges, Aira: el realismo como hipótesis

tación de ciertas apariencias y a la fragmentación que supone la experiencia del

entendí, en otro lugar, que el de La grande es un realismo convencional (con todas

La revisión de Mímesis nos convocó, casi naturalmente, a poner en diálogo

de una minuciosa descomposición de la trama de enunciados que sostiene el so-

do, y hasta potenciando, en un sentido ligeramente diferente, su principal hipó-

choque y en ese hallazgo descubre un modo de escribir después de Borges; de

Se barajó aquí la posibilidad de pensar lo balzaciano en La grande o lo bor-

II. El realismo y sus (des)tiempos

a la posibilidad de pensar la ambición de realismo en algunas literaturas del pre-

Los artículos de Agustín Alzari y Mariana Catalin no se ocupan de los des-

III. Hacia lo real

Los artículos de la tercera parte se ocupan de prácticas literarias que se ubican

informe. La paradoja de ese orden que exhiben “las realizaciones imaginarias de

Finalmente, una breve presentación de “El realismo”, que incluimos en el

Delgado, Sergio (2005): “El personaje y su sombra. Rerealismos y desrealismos

EL REALISMO COMO HIPÓTESIS

Por Rafael Arce

habilitaba la afirmación, pero en contraste La grande salía mal parada. Compa-

La voz fenomenal vuelve asimismo inoperante la clásica distinción de los

Es cierto que me mantengo tropológicamente en el antropomorfismo de la

proceso un contagio metonímico en el que el gesto de iguana del general Negri

su presente: las distintas “versiones”, siguiendo el juego de Glosa, se van reunien-

De nuevo, el borramiento es constructivo en la medida en que la borradura deja

creador de la vanguardia precisionista, que combina métrica tradicional y conte-

hablando así, de la novela: la mística del vino convertida en comercio; el enigma

Obras de Juan José Saer:

Sosnowski. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, pp.

Elogio del encanto

Por Natalia Biancotto

tega y Gasset en “Ideas sobre la novela”3, Borges aprovecha la dicotomía orte-

nes contra el detalle en la narrativa4, y por otro, la defensa de una poética de lo

de pensar, imaginar e interrogarse, de experimentar en la escritura su legítima

José Ortega y Gasset –La deshumanización del arte, 1925– trata de

Desde esta plataforma que hábilmente construye para montar su argumen-

Borges aprobaría esta definición en lo esencial, aunque estaría en desacuerdo,

En el drama la acción se desarrolla principalmente mediante cosas que

De aquí sólo se sostiene –y es lo que Borges recupera– la oposición global

ensayo “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”: “No sé –dice Borges en 1937– si el

mientras que en el de Borges se trataría, como mucho, de una estratégica recupe-

…prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda

...el artista –prescribe Stevenson– cuenta con un recurso principal y

Omitir lo tedioso, dice Stevenson, cuando es irrelevante, pero omitirlo tam-

de oposiciones que Borges postula –brevedad / dilatada extensión, rigor cons-

Apenas si me atrevo a confesar que aunque los gauchos de más firme

rá, en “La postulación de la realidad” (1931), como el método de la “invención

La preocupación que en última instancia motiva, tanto en Borges como en

...el artista puede incurrir fácilmente en el error de los naturalistas fran-

Lo que Stevenson le achaca a los naturalistas franceses es el uso de la litera-

Una cosa es observar y diseccionar, con la lógica más penetrante, las