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Idoc - Pub Baxandall Michael Pintura y Vida Cotidiana en El Renacimientopdf
Idoc - Pub Baxandall Michael Pintura y Vida Cotidiana en El Renacimientopdf
Printed in Spain
ISBN: 84-252-0734-7
Depósito Legal: B. 35.093-1978
7
Prólogo a !a edición castellana, por Tom ás Llorens
13
Prefacio
15
I. Condiciones del comercio
15
1. Introducción R
2. Los contratos y el control del c lie n te ^
30
3. A rte y m ateria
33
4. El valo r de la habilidad
40
5. La percepción de la habilidad
. . * 45
II. El ojo de la época 45
1. Percepción re lativa
48
2. Cuadros y conocim iento
56
3. El e s tilo cog no scitivo
60
4. La función de las imágenes
66
5. Istoria
78
6. El cuerpo y su lenguaje
. 96
7. Maneras de agrupar las figuras
107
8. El va lo r de los colores
9. Volúm enes Ig i
10. Intervalos y proporciones
11. El ojo moral
III. Cuadros y categorías 139
1. Palabras y cuadros 139
2. Los 25 p in to re s de G iovanni Santi 142
3. C risto fo ro Landino 146
4. Categorías 149
M asaccio 149
a) naturaleza 149
b ) relie ve 152
c) pureza 154
d ) fa cilid a d 154
e ) p erspe ctiva 156
Filippo Lippi 160
f) gracia 160
g) adorno 163
h ) variedad 164
i) com posición 167
i) color 170
Andrea del Castagno 172
k ) dibujo 172
1) d ific u lta d 174
m ) escorzo 175
n ) p ro n titu d 179
Fra A ngélico 181
o ) afectación 181
p) devoción 183
5. C onclusión 186
1. Introducción
si tú estás de acuerdo...
4. El valor de la habilidad
23 de mayo de 1447.
A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana, pintor
que trabaja en la capilla de San Pedro, el 23 de mayo, cuarenta y tres
ducados y veinte y siete soldi, parte de su asignación de 200 ducados
por año, por el período marzo 13 a fin de mayo... 43 florines 27 soldi
11 de junio de 1445.
Pietro di Luca, Prior... [y siete otros] en la representación
y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della M iseri
cordia han conferido a Piero di Benedetto, pintor, la realización y
pintura de una tabla en el oratorio e iglesia de dicha Fraternidad, de la
misma forma de la tabla que está allí ahora, con todo el material para
ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la
preparación de su conjunto pictórico y su erección en dicho oratorio:
con aquellas imágenes, figuras y ornamentos establecidos y convenidos
con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo
y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad; a ser
dorada con oro fino y coloreada con finos colores, y especialmente con
azul ultramarino; con esta condición, que el dicho Piero se compromete
9. Piero della Francesca, Madonna della M isericordia (1445-1462), Gallería
San Sepolcro. Tabla.
a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar
con el paso del tiempo, debido a falla del material o de Piero mismo,
hasta un límite de diez años. Por todo ello han convenido en pagar
150 florines, a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el florín. De lo cual
han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el resto
cuando la tabla esté terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en
hacer pintar, decorar y armar la dicha tabla, en el mismo ancho, altura
y forma de la tabla de madera que está allí en el presente, y entregarla
completamente armada y en su sitio dentro de los próximos tres años,
y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea
Piero mismo.
«El o rfe b re que dota a su trabajo con m ayor habilidad debe ser
pagado más. Como es el caso con el arte de la pintura, donde un
gran m aestro exigirá mucho m ayor paga — dos o tre s veces más—
que un hombre Inhábil para hacer el m ism o tip o de figura.»
5. La percepción de la habilidad
1. Percepción relativa
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isSass^s^sse^
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r¿tmiiio^¡o?rin*.<irircul*cfiáurjpl3na^qoonn/
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fe tfíe a s S
qsquamoi r e c r ié Uno«conrin¿nt.C ^¡S“ ram rriliicnra.alia
S marrailua bñotna latera cqnaha.3 l.a mansttlueoüo bno
eúlia latera.alia trianguluo tmi incqnaluuTi latera. JUS? lien)
alia tft oitbosomú-.vnüXrccnni angolum babetio.aita c am <
bliíonmm aliqocm obm loman gulura babow.aiiaefl ojigom
unían qua trcsansaU lontacun.ClMsiirani ante qoadrUaicraj:
a li a dtqdrotnin quod cft equilátera atqirecranáilu. a l u ell
tetra «crnTonJ^q ell figura rectángula: led equilátera non eft.
21lla di brimuaym: que dt equilátera: led rectángula non d i.
2. Cuadros y conocimiento
l? (' i» —
5. «Istoria»
3 — Baxandall
era, en este caso, m uy apreciada. Buena parte de la calidad de
las experiencias más m edulares de la pintura del Q uattrocento
— digam os El pago d e l trib u to de M asaccio (fig . 65) o la Trans
fig u ra ció n de B ellini (lám ina en co lo r II)— deriva d e ia misma
situ ació n. B ellin i no ofrece el detalle de personas y de s itio s que
el público aporta por sí m ism o. Com plem enta la visión In te rio r
del espectador. Sus individuos y s itio s son generalizados pero
m asivam ente concretos, y están dispuestos según una d is trib u
ción cargada de una intensa sugestión narrativa. Ninguna de
ambas ca ra cte rística s, lo concreto y la estructura general, son
lo que el espectador aportaba, porque no se las puede alcanzar
por m edio de im ágenes m entales, com o se hace obvio con un
poco de introspección ; ni podían tam poco en tra r en juego estas
im ágenes antes de que el sentido físico de la vista In te rvin ie ra .
El cuadro es la reliquia de una cooperación entre B ellini y su
público: la experiencia del sig lo XV de la T ransfiguración era una
in te ra cción entre la pintura, la configuración sobre el m uro y la
actividad visualizadora de la m ente pública, una m ente que te
nía d ife re n te s accesorios y d iferentes disposiciones que la nues
tra . D isfru ta m os la Transfiguración, la parte del p in to r en ello,
porque somos estim ulados por su de se q u ilib rio , su h ip e rtro fia
de lo pesadamente concreto y de lo elocuentem ente dibujado, a
expensas de lo p articular, que B ellini sabía que sería aportado
por la otra parte. Nos engañaríamos si creyéram os que podemos
te n e r la experiencia de la Transfiguración que realizó B ellini, o
que ella expresa de alguna form a sim ple un espíritu o un estado
m ental. Los m ejores cuadros expresan a menudo su cu ltu ra no
d ire cta sino com plem entariam ente, porque están pensados p re ci
sam ente como com plem entos para s e rv ir las necesidades pú
blicas; el público no precisa lo que ya tiene.
1 Conturbatio Inquietud
2 Cogitatio Reflexión
3 Interrogatio Interrogación
4 Humiliatio Sumisión
5 Meritatio Mérito
d e la v irg in id a d in q u irió c ó m o
La q u in ta c o n d ic ió n lo a b le es lla m a d a Meritatio... C u an d o
e lla hubo d ic h o ta le s p a la b ra s , el A n g e l se a p a rtó d e e lla Y g e n e r o s a
V irg e n tu v o ya a C r is to , a D io s e n c a rn a d o , en su v ie n tre , de a c u e rd o
con a q u e lla m a ra v illo s a c o n d ic ió n d e la q u e h a b lé ¡e n rm noviBno
s e rm ó n A s i p o d em o s ju s ta m e n te s u p o n e r q u e en el m o m e n to en q ue
la V ir g e n M a r ía c o n c ib ió a C r is to , su a lm a s e e le v o a ^ I m a j e s tu o s a
y s u b lim e c o n te m p la c ió n de la a c c ió n y d e la d u lz u ra de Ias cosas
d iv in a s q u e , en p re s e n c ia de la v is ió n b e a tific a , e lla paso m as al a de
la e x p e r ie n c ia d e to d a o tra c ria tu r a . Y la s e n s a c ió n c 0 rP0 r a l d e l N ¡ n 0
p re s e n te en su v ie n t r e la e le v ó d e n u e v o con in d e s c rip tib le d u lz u ra .
P ro b a b le m e n te , en su p ro fu n d a h u m ild a d , le v a n to sus o jo s a l c i e o y los
b aió d e s p u é s con m u c h a s lá g rim a s h a c ia su v ie n tre , d ic ie n d o a lg o
s im ila r a « ¿ Q u ié n soy y o , q u e h e c o n c e b id o a D io s e n c a r n a d o ....» , e tc .
6. El cuerpo y su lenguaje
Irrazonables. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus
cejas son también irascibles. Los que tienen líneas horizontales muy
marcadas en sus frentes están llenos de penas, sean secretas o
admitidas.
0\ 0* 0 % 0* :0* * 0* 0*0
1 Líexro íchachodínanz ialalfino máco pre
íe queda forma. Che fu un huom o cheba
tíÜ S W I ueua lamano diricta ílefaam odo djperío
nacheinuitaíTe.Nella man manca haueua uno paneec'
\
33. El peón del alfil de dama (El posadero). De Jacobus de Cessolis, Libro
di giuocho delli scacchi (Florencia, 1493-1494], Grabado en madera.
34. Botticelli, Las artes liberales recibiendo a un ¡oven (d e ta lle ), Louvre,
París. Fresco.
para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro
era C risto , que otra era Juan Bautista, y que Juan estaba
bautizando a C risto. Su cuadro era habitualm ente una variación
de un tem a conocido del espectador a través de otros cuadros,
así com o por la m editación privada y la exposición pública por
los predicadores. Junto con varios m o tivo s de decoro, esto
excluía el reg istro vio len to de lo obvio. Las figuras de los pinto
res interpretaban sus papeles con m oderación.
m adera.
40. Piero della Francesca, El bautizo de C risto (d e ta lle ), National Gallery,
Londres. Tabla.
4 — B axan d all
nuedamos sensibles a esta fig u ra y a su papel. Es casi un
festaiuolo. El papel es siem pre m enor, un ángel accesorio o un
dama de compañía; pero la fig u ra estará de pie, en una
estrecha relación con otras fig u ra s s im ila re s. A menudo com
en el Bautism o de C risto, su cabeza estara cerca de otras
cabezas apenas diferenciada de ellas por su tip o , y estara
m irando con atención fija al punto más central de la narrac'° " -
el C risto bautizado o el encuentro de Salomon y la reina de Sa .
De esta manera somos invitados a p a rtic ip a r en el conjunto
Se figurad que asisten al hecho. A lternam os entre nuestra propia
visió n frontal de la acción y la relación personal con el 9ruP°
de ánqeles- de este modo tenem os una experiencia com puesta
del suceso: la claridad de un acceso queda enriquecida por el
ín tim ism o del otro. El recurso opera sobre nosotros mas
su tilm e n te que un 'p u lg a r doblado o que ur- dedo
v asim ism o exige más de nosotros: depende de nuestra disposi
ción para esperar y elaborar las relaciones ta cita s con y dentro
de un grupo de personas, y este esfuerzo de núes ra parte
aporta más carga a nuestro reconocim ien to del sentidoi del
grupo. Nos convertim os en accesorios activos del h e c h a Esta
trasm utación de un arte vernacular y social de los agrup
m ientos en un arte donde la d istrib u c ió n de las P ^ s o n a s s - y
personas que gesticulan, arrem eten o hacen muecas P“ ed
e stim u la r aún una fu e rte im presión de interacción psicológica
es el problema: es dudoso que tengam os la Pre d l®P0Sl^ ° n
correcta para ver espontáneam ente tal refinada carga de sent
i 1 i y i'i 'im i i — — ¡i in ^
43. Botticelli, El n acim iento de Venus (alrededor de 1485), U ffizi, Florencia
Tabla.
sin una tra d ició n establecida para el arreglo y ninguna seguridad
de que el asunto fuera conocido am plia o íntim am ente, el pintor
podía dejar que las figuras bailaran su relación, como les deja
hacer B o ttic e lli en Pallas y el centauro (fig s . 44 y 4 5 ). No
im porta mucho que no tengamos fa m iliaridad con el relato: el
cuadro puede ser entendido en el espíritu de un bailo a due,
una danza para dos.
Blanco pureza
Rojo caridad
Amarillo oro dignidad
Negro humildad
Rojo fuego
Azul aire
Verde agua
Gris tierra
9. Volúmenes
(c) 7 9 5 6} (d ) 7 :9 = 5 :6 }
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55. Leonardo da Vlnci, Cálculo con la regla de tres (6:8 9:12), Museo Britá
nico, Londres, M S Arundel 263, fol. 32 r.
56. La escala armónica. De Franchino G afurlo, Theorica M usice (Nápoles,
1480), página de titu lo . Grabado en m adera.
habituado. Pero es asim ism o la secuencia de la escala arm ónica
pitagórica— tono, diatessaron, diapente, diapasón— tal com o era
mencionada en la teoría m usical y arq u ite ctó n ica del sig lo XV
(fig. 56). Tómense cuatro trozos de cuerda de igual co n siste n
cia, de 6, 8, 9 y 12 pulgadas de largo, y hágaselos v ib ra r con una
tensión igual. El Intervalo entre 6 y 12 es una octava; entre 6
y 9 o entre 8 y 12 es una quinta; entre 6 y 8 o entre 9 y 12 una
cuarta; entre 8 y 9 un tono. Esta es la base de la arm onía occi
dental, y el Renacim iento podía anotarla bajo la form a de regla
de tre s : las Reglas de las Flores de la M ú sica de Pietro Cannu-
z¡o llegaban a colocar esta notación de la escala arm ónica al
com ienzo de su página in ic ia l (fig . 57) com o una Invitación al
ojo m e rca n til. En la Escuela de A tenas de Rafael el a trib u to de
Pitágoras es una tabla con el m ism o m o tivo num erado VI, VIII,
IX, XII. La serie arm ónica de intervalos utilizada p or los m úsicos
y a veces por arq uite cto s y pintores era accesible a los cono
cim ie n to s ofrecid os por la educación com ercial.
57. La escala arm ónica. De Pietro Cannuzio. Regule florum musices (Florencia,
1510), página de títu lo . Grabado en madera.
Este capítulo se ha ¡do haciendo cada vez más secu
lar en las m aterias que hemos tratado pero esto puede ser un
poco engañoso. En verdad, es posible que las calidades p ic tó ri
cas que nos parecen teológicam ente neutrales — la proporción,
la perspectiva, el color, la variedad, por ejem plo— no lo fue
ran. Un Im ponderable lo constituye el ojo m oral y espiritual
(fig . 58) capaz de in te rp re ta r varios tip o s de interés visual en
té rm in os m orales y e sp iritu ales. Hay dos clases de lite ra tu ra
religiosa del Q uattrocento que nos dan pistas, aunque sólo pis
tas, sobre cómo eso podía enriquecer la percepción de los cua
dros. Una es un tip o de libro o sermón sobre la cualidad sen-
5 — Baxandall
Está probado por la ciencia de la perspectiva que si uno
está privado de rayos directos o de líneas de vista, no puede estar
seguro de la cantidad o tamaño del objeto que uno ve; por otro lado,
puede comprender bien su tamaño si lo enfoca con líneas directas de
vista. Esto está claro en el caso de objetos que se ven a través del
aire o a través del agua [cuya cantidad es difícil de calibrar].
Similarmente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad
relativa, por medio de un hombre que vea al pecado directamente y
con el ojo de la razón. Un doctor de la iglesia u otro hombre ilustrado
mira directamente al pecado... El pecador, sin embargo, cuando comete
el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado, y no
lo mira con visión directa sino con una línea oblicua y quebrada...
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; q ad la di ^ o braeda
1
!
1. Palabras y cuadros
62. Giovanni Santi, La Virgen y e l Niño con los Santos C rescen do , Francisco,
G erónim o y Antonio, y el conde Oliva Pianiani (14 8 9 ), San Francesco,
M on tefiorentino . Tabla.
tras la pin tu ra del sig lo XIV configuraba, por lo menos en Flo
rencia, un panorama m uy claro — Cim abue, G io tto y los alumnos
de G io tto : profeta, salvador y apóstoles de la pintura— , la del
sig lo XV nunca se ajustó a un esquema tan claro. Por otro lado,
cuando alguien hacía una lista de grandes a rtista s, la inclina
ba naturalm ente hacia aquellos que habían trabajado en su propia
ciudad, fuera Florencia o, digamos, Padua. La lista más ecuá
nim e e inform ada figura en un poema de un p in to r que trabajaba
en U rbino, Giovanni Santi. Tenía la doble ventaja del conoci
m iento profesional y de un punto de vis ta neutral.
En e s te a r te n o b le , e s p lé n d id o
T a n to s h an s id o fa m o s o s e n n u e s tro s ig lo
Q u e h a c e n p a r e c e r p o b re c u a lq u ie r o tr o .
En B ru ja s lo s m á s e lo g ia d o s fu e ro n r.
El g ra n Jan V a n E y c k y su a lu m n o R o g ie r v a n d e r W e y d e n
C o n m u c h o s o tro s d o ta d o s d e a lta e x c e le n c ia
En el a rte d e la p in tu ra y a lto m a g is te r io
Tan e x c e le n te s fu e ro n e n e l c o lo r
Q u e m u c h a s v e c e s s u p e ra ro n a la re a lid a d m is m a .
En Ita lia , a s í, en e s ta é p o c a a c tu a l
E s tu v ie ro n e l v a lio s o G e n t ile da F a b ria n o ,
Fran G io v a n n i A n g é lic o d e F ie s o le , a rd ie n te p o r e l b ie n
V en m e d a lla s y p in tu ra s P is a n e llo ;
F ran P h ilip p o L ip pi y F ra n c e s c o P e s e llm o ,
D o m e n ic o lla m a d o e l V e n e z ia n o
M a s a c c io , A n d re a d e l C a s ta g n o , P ao lo U c c e llo ,
A n to n io y P ie ro P o lla u iu o lo , g ra n d e s d ib u ja n te s
P ie ro d e lia F ra n c e s c a , m a y o r q u e e llo s
D o s jó v e n e s d e ig u a l fa m a y añ o s
L eo n a rd o d a V in e l y P ie tro P e ru g in o
D e P ie v e , p in to r d iv in o ;
G h irla n d a lo y el jo v e n P h ilip p in o Lippi
S a n d ro B o ttic e lli, y d e C o rto n a
Luca S ig n o re lli d e ra ro t a le n to y e s p íritu
D e s p u é s , s a lie n d o de la b e lla T o s c a n a ,
E stá A n to n e llo da M e s s in a , h o m b re fa m o s o ;
G io v a n n i B e llin i, c u y o s e lo g io s lle g a n le jo s
Y G e n tile su h e rm a n o ; C o s im o T u ra y su riv a l
E rc o le d e ’ R o b e rti, y m u c h o s o tro s q u e o m ito
P ero no a M e lo z z o d a F o r li, q u e m e es ta n q u e rid o
Y en p e r s p e c tiv a ta n a d e la n ta d o .
Si reducim os estos nom bres a una lista , tendrem os
la ta b la sig uie n te :
H o la n d a
F lo re n c ia R o g ie r v a n d e r
Jan V a n Eyck
(fa lle c id o en 1 4 4 1) W eyden
(1 3 9 9 /1 4 0 0 - 1 4 6 4 )
F ra A n g é lic o
L e M a r c h e (zo n a
(c. 1387-1455) V e n e c ia —* R o m a
c e n tra l d e Ita lia ,
s o b re la c o s ta d el
Pao lo U c c e llo
(1396/1397-1475) A d r iá tic o )
G e n t ile da F a b ria n o
P ie ro d e lla F ra n c e s c a
M a s a c c io
(c . 1 4 1 0 /1 4 2 0 -1 4 9 2 ) (c. 1370-1427)
(1401-1428?)
P is a n e llo
P e s e llin o (1395-1455/1456)
(c. 1422-1457)
M e lo z z o da F o rli
(1 4 3 8 -1 4 9 4 )
Filippo Lippi
(c. 1406-1469) P a d u a - + M a n tu a
C o s im o T u ra
(c . 1 4 2 5 -1 4 3 0 -1 4 9 5 )
D o m e n ic o V e n e z ia n o
(fa lle c id o en 1461) M a n te g n a
E rc o le d e ' R o b e rti
(1 4 4 8 -1 4 5 5 -1 4 9 6 ) (c. 1431-1506)
A n d r e a d el C a s ta g n o
(14237-1457)
G h irla n d a io
(1449-1494) V e n e c ia
U m b ría
A n to n io y P ie ro
P o lla iu o lo
(c. 1432-1498:
c. 1441-1496)
3. C ris to fo ro Landino
4. Categorías
M asaccio
b) R ilievo — re lie ve
65. M asaccio, El pago del tributo (alrededor de 1427), Santa M aria del Car
m ine, Florencia. Fresco.
c) Puro — puro.
1) Insípido
Ejemplo: «Pedro ama mucho a Dama Berta).
Usado por: Los no educados:
2) Sabroso pero purus
Ejemplo: «Me aflijo con mayor sentimiento que otros por aquellos
que, retenidos por el exilio, sólo en sueños ven a su tierra
natal.»
Usado por: eruditos y maestros de severo estilo.
3) Sabroso y elegante
Ejemplo: «La admirable prudencia del Marqués d'Este y su tantas
veces probada generosidad le hacían querido por todos.
Usado por: personas con un limitado conocimiento de la retórica.
d) F a cilita — soltura.
66. M asaccio, El pago d el tributo (d e ta lle ), Santa M aría del Carm ine,
Florencia. Fresco.
...lo que los pintores llaman ahora perspectiva (pros-
pettiva)... es esa parte de la ciencia de la Perspectiva que es en la
práctica la buena y sistemática disminución o ampliación, según
aparecen ante los ojos humanos, de los objetos que sean respectiva
mente remotos o cercanos — edificios, valles, montañas y paisajes
de todo tipo— y de las figuras y cosas en cada punto, hasta las
medidas en las que aparezcan desde cierta distancia, correspondiéndose
con su mayor o menor lejanía.
F ilip p o L ip p i
f) G ra tio so — gracioso.
g) Ornato — adornado
r r : ^ » ^ = ^ M e s e o .
cío que lo que «no adornado» s ig n ific a ría para, n o s °tro s ^ -
" r r
tra» Y aquí el Renacim iento estaba cerca de la a n t gueoaa
clásica En un fam oso pasaje, tratando de e xp lica r el efe cto de
'- « f ’l í t r « S T S S , £ — eran
cercanos a nuestra idea de los adornoa y de los ad'ta ^ nt0S
decorativos. D ebidam ente usados en fig u ra s o en e d ific io s so
h] Varieté — variedad
Oración
Cláusula C láusulas-
/
Frase Frase"
„ , / Palabra-''
Palabra
Cuadro
Cuerpo C u e rp e a -
j) C o lo riré — colorido
Andrea d e l Castagno
m) S corci — escorzos
n) Prompto — pronto.
Fra A n g é lic o
o) Vezzoso — afectado
p) D evoto — devoto
81. Fra Angélico, El beso de Judas (del Armadlo degli Argenti, alrededor
de 1450), Santa Annunziata, Florencia. Tabla.
5. C onclusión
2. En francés en el original.
Stam ina: O. G iglloli, «Su alcuni affreschi perduti dello Stam ina»,
en Rlvista d 'A rte, III, 1905, p. 20.
Alberti sobre las arm onías del color: op. cit., III, pp. 86 a 88.
Piero della Francesca sobre la regla de tre s : op. cit., p. 44. Para
versiones publicadas de la regla de tres, véase P. Borghi, A rithm ethica
(Venecia, 1484) (tam bién. 1488, 1491, 1501); Francés Pellos, Compendio de lo
abaco (Turís, 1492); F. Calandri, op. cit.; y para una clara explicación moderna
de la regla, D. E. Sm ith, H is to ry of M athem atics, II (Boston, 1925), pp. 477
a 494.
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n'rsn o P buj0 en perspectiva de Uccello, véase R K lein
¡ 230 ' o a ra u S ^ ln T ° " Perspect‘v e ». en A rt Bulletin, X L III, 1961. pp ¿11
D r in f /f f e* P |,cacion accesible del sistem a de perspectiva véase
1966) p s n p r s r ’‘ P erspect,ve*. en Encyclopedia o f W orld A rt, XI (N e w York
«yboj, especialmente pp 203 a 20Q v r a r *orK,
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OiíinWMano, op. ctt., IX. S H VéaSe’ P° r eJem p(°
c i t .J , 27SCy í l ! p . 6 0 i ! ' Le° nard° S° bre ornam enti- véase Treatise oñ Painting.
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c i r . 9 4 2 ) p 63 “ ' D' N l“ ° F“ »i» ( Ó J m o re n -
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p ittura 1557», en T rattati d'arte d el Clnquecento. P. Barocchi (Ed.), I (Barí, 1960),
p. 196; Antonio M an etti, Filippo Brunellescho, cit., pp. 14 y 15.
7 — B axan d all