VALORES AUTOBIOGRÁFICOS

EN MARTÍN FLORES DE JOSÉ MARÍA SAMPER

Trabajo de Maestría presentador por:

JUAN CARLOS HERRERA RUIZ

Asesora

Dra. BEATRIZ E. AGUIRRE

FACULTAD DE COMUNICACIONES

MAESTRÍA EN LITERATURA COLOMBIANA

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

MEDELLÍN 2012
Resumen

El siguiente trabajo de investigación se enfoca en una lectura autobiográfica de la novela Martín

Flores (1866) de José María Samper. Partiendo de la premisa teórica del texto autorreferencial

propuesta por Philippe Lejeune, en conjunto con algunos referentes de orden crítico e historiográfico,

se propone demostrar que Martín Flores es una novela donde prima el esfuerzo por la construcción

de un actante autobiográfico, si bien se advierte que la obra ostenta por igual rasgos que la

aproximan a la novela histórico-romántica colombiana del siglo XIX. El análisis se concentra en

identificar enunciaciones y episodios de la narración donde se evidencien expresiones de un yo

autobiográfico y, en consecuencia, en las estrategias de las que se sirve el narrador para representar

los presuntos atributos morales e intelectuales del autor, así como los rasgos específicos de su

entorno social e histórico.

Palabras clave: José María Samper, Martín Flores, Literatura colombiana siglo XIX, Novela

Histórico-romántica colombiana, Novela autobiográfica.

Abstract

The following critical monograph focuses on a reading of the novel Martin Flores (1866) by José

María Samper, and develops a biographically centered interpretation. Parting from the theoretical

premise of the autobiographical text proposed by Philippe Lejeune and based on some

historiographical and critical referents, I purpose to show that it is a novel in which the effort to

construct an autobiographical agent is foregrounded, though it may equally be noted that the text

displays traits connecting it to the historical-romantic novels of the Colombian nineteenth century.

The analysis focuses very particularly on identifying perorations and narrative episodes where the

articulation of an autobiographical self is in evidence and, consequently, the strategies on which the

narrator relies to represent implied authorial traits of a moral and intellectual variety, as well as

certain salient features of his socio-historic environment.

[2]
ÍNDICE

Página

Introducción ………………………………………………………………….. 4

Capítulo 1. Referentes autobiográficos en Martín Flores …………………… 10

1.1 Marco teórico …………………………………………………………….. 10

1.2 Sinopsis y aspectos formales de Martín Flores ………………………….. 14

1.3 El personaje de Martín Flores como alter ego del autor de la obra ……... 17

1.4 Martín Flores como retrato de las elites letradas de la Nueva Granada:

entre las letras y el poder …………………………………………………. 32

Capítulo 2. El proceso ideológico de la conversión ...………………………... 42

2.1 “El padre José” y la función doctrinaria en Martín Flores ………………. 43

Capítulo 3. La relación entre ficción e Historia en Martín Flores …………… 52

3.1 Martín Flores como discurso histórico ………………………………….. 53

Capítulo 4. Martín Flores y el compromiso con la verdad ………………….. 69

4.1 Martín Flores como evocación “realista” de la vida …………………….. 70

4.2 La experiencia amorosa ………………………………………………….. 73

Conclusiones ………………………………………………………………… 92

Referencias bibliográficas …………………………………………………… 94

[3]
Introducción

El siguiente trabajo de investigación se enfoca en los valores autobiográficos de la novela

Martín Flores de José María Samper, publicada en 1866 por la Imprenta de Gaitán en

Bogotá. La selección de Martín Flores como objeto de estudio, reside en su carácter

representativo del tipo de obras de ficción del siglo XIX, en las que se cuenta la vida de

alguien y en las que el autor, aun cuando no manifiesta explícitamente estar escribiendo

acerca de sí mismo, se inscribe dentro del texto por medio de la construcción de personajes

que comparten con él datos biográficos, al igual que atributos morales e intelectuales. En el

caso particular de Martín Flores, las expresiones que asocian la novela al género

autobiográfico, aparecen vertidas a lo largo de la narración en las alusiones a la vida, al

entorno histórico y proceso ideológico de su autor. En consecuencia, se busca demostrar

que en Martín Flores el narrador encamina su estrategia prioritariamente a retratar, en el

personaje principal de la novela y en el medio social prefigurado allí, algunas facetas del

intelectual que encarnaba el mismo Samper, logrando estructurar una figura autobiográfica

a través del trazo de un perfil reconocible entre las elites intelectuales que, en ese periodo,

combinaron el poder político y económico con el poder indiscutible de las letras.

La hipótesis de lectura para esta obra, apunta a describir un relato que se estructura a partir

de la mirada de un narrador vinculado al personaje central, cuya intención narrativa podría

estar orientada simultáneamente hacia dos propósitos: sostener que lo relatado corresponde

a hechos verosímiles y demostrables sobre sí mismo, o bien a presentar como verosímil y

[4]
demostrable lo relatado por otro, siendo en cualquiera de los dos casos el sujeto

autobiográfico lo que se constituye en la historia. Intrínsecamente, la narración pareciera a

su vez querer dar legitimidad a un proceso de reconstrucción interior, en el cual el

personaje deja atrás un modo de pensar y de vivir para abrazar una nueva condición

existencial. Este doble perfil que muestra, en una cara, al defensor del liberalismo

económico y el desarrollo de la República, en la otra, al defensor de la fe católica y la

participación de la Iglesia en la fundación de la nación, expresa a su vez una pugna

ideológica que el narrador trata de resolver creando un personaje que combina

armoniosamente sendos matices, ello en medio de lo que hace ver como un improvisado

auge de ideas democráticas necesarias para legitimar y organizar esa proto-sociedad

neogranadina.

De manera paralela a la búsqueda de marcas autobiográficas en Martín Flores, este trabajo

emplaza algunos de sus rasgos estéticos y narrativos que encuentran resonancia en el

ámbito de las novelas histórico-románticas del siglo XIX, así como ciertas marcas

estilísticas similares a las de la composición realista. Este valor polifacético de la obra no

riñe en principio con la propuesta inicial de lectura autobiográfica, que presta además

atención a la forma cómo el narrador elabora una significación ideológica y una valoración

del conjunto de tensiones sociales que marcaron un periodo conflictivo de la Historia

nacional, al tiempo que establece una suerte de diálogo reflexivo con esa Historia. Todo

ello contribuye a su tiempo a alimentar la figura del sujeto autobiográfico, que en la

[5]
narración se construye alternativamente como ser intelectual, como ser político, como

ciudadano e incluso como ente biológico.

Entre otros aspectos que despertaron interés por Martín Flores, está la cuasi-ausencia de

esta novela en los manuales historiográficos y la poca atención que hasta ahora recibió por

parte de los investigadores del género1. Llama la atención el hecho de que la novela jamás

haya sido reimpresa en Colombia2 y de que no haya llegado a formar parte de los listados

de las obras más populares del siglo XIX escritas a corta distancia3.

Martín Flores es la cuarta novela escrita por Samper; relata la historia de Martín Flores, un

personaje que nace junto con la Independencia y cuya vida es una refracción de las

profundas contradicciones de ésta. De acuerdo con las convenciones axiológicas y

estereotipos de la época, este personaje puede ser visto como héroe o antihéroe, sus hazañas

morales tan extraordinarias como ilegítimas, a la vez que trágicas. Este perfil ambiguo que

se dibuja sobre el personaje de la novela permite al narrador, desde la ficción, proyectar una

imagen de sí y motivar sus propios puntos de vista sobre la realidad representada. La vida

1
Excede los límites del trabajo explicar a qué factores obedece esta exclusión, sin embargo se hallaron
referencias contrastantes con el olvido del que ha sido objeto la obra: Laverde Amaya (1890), Cortázar
(1809) y Curcio Altamar (1975), coinciden en reconocer la muy positiva recepción que tuvo en su momento,
enfatizando además en que ésta habría sido una de las novelas más populares de la segunda mitad del siglo
XIX.
2
Flor María Rodríguez-Arenas en su Bibliografía de la Literatura Colombiana del siglo XIX señala que la
novela se publicó por segunda vez en 1878 en Buenos Aires, Imprenta del Mecurio (2006:264).
3
Manuela (1859) de Eugenio Díaz o María (1867) de Jorge Isaacs serían ejemplos.

[6]
de Martín Flores, fluye paralela a las primeras décadas que marcan la configuración política

e ideológica de la Nueva Granada, donde convergen diversos modelos de pensamiento que

en la práctica resultan antagónicos y que, en razón de su particular asimilación en el

contexto, conducen a la fragmentación del tejido social y a los medios de hecho, como la

guerra.

En una dimensión alterna, Martín Flores podría por igual ser visto como un relato urbano,

ya que transcurre principalmente en Bogotá, ciudad cuyas costumbres y vida social a

mediados del siglo XIX son representadas de manera aguda por el narrador de la historia,

ofreciendo al lector un cuadro realista de la capital colombiana en la década de los sesenta.

Si bien de la lectura de Martín Flores no se desprenden conclusiones que permitan

asociarla por completo al esquema de la novela epistolar, no deja de llamar la atención

cómo la voz narrativa acude frecuentemente al recurso de la correspondencia que

intercambian entre sí los personajes: las cartas enviadas y recibidas cumplen la función de

informar al lector sobre una serie de datos y detalles necesarios para completar el sentido

cabal de lo ya narrado. Adicionalmente, el relato presenta características que lo aproximan

a una especie de estudio antropológico, donde reflexivamente se construye un imaginario

del territorio como base material de la nación y de su organización cultural y económica 4.

La novela se publica por demás en un periodo en que estuvo de moda la difusión del

4
En el relato se pueden identificar la Región Andina, toda la cuenca del Magdalena y otros ríos, los Llanos
Orientales; aparte de Bogotá, Ibagué y Catagena de Indias, se cita un gran número de poblaciones menores,
siendo frecuentes las descripciones del relieve y el clima, acompañándolas eventualmente de alguna
acotación en torno a la raza y el carácter de sus habitantes.

[7]
costumbrismo, bien fuera en la forma de crónicas de viajes, informes científicos o en el

mismo cuadro de costumbres.

En consecuencia con lo referido hasta aquí, el propósito de este trabajo de investigación es

dar respuesta a dos interrogantes concretos, buscando con ello demostrar la hipótesis de que

Martín Flores es una obra de ficción en la que prima un esfuerzo por construir un actante

autobiográfico. Estos interrogantes son: ¿en qué partes de la narración se evidencia la

expresión de un yo autobiográfico? y ¿de qué estrategias narrativas se sirve el narrador para

representar los presuntos atributos morales e intelectuales, así como los rasgos específicos

del entorno social e histórico del autor? La lectura autobiográfica de Martín Flores, se hace

en primer término a partir de la selección de aquellos enunciados del texto de ficción en los

que se aprecia la construcción estética de una personalidad, dentro de la historia de la vida

individual de alguien, un alguien reconocible en el autor mismo de la obra. La reflexión en

torno a las partes del texto que se citan, parte de la búsqueda de figuras líricas que

aparezcan asociadas a marcas biográficas o al medio socio-histórico del autor. Para efectos

de una parcial delimitación teórico-conceptual del género autobiográfico, se evocan algunas

de las premisas generales expuestas por Philippe Lejeune en su Pacto autobiográfico;

paralelamente, se toman en consideración algunos referentes de la crítica y la historiografía

literaria sobre el tipo de novela que escribe Samper y el entorno social y literario de

mediados del siglo XIX. A lo anterior, se suma un ejercicio de análisis comparativo entre

Martín Flores y otras obras del autor, en especial Historia de un alma, su autobiografía

publicada en 1881.

[8]
En una primera etapa del análisis, el capítulo uno aborda los enunciados que hacen

referencia directa a la vida individual del autor, a partir de la contrastación con

informaciones procedentes principalmente de su autobiografía, y algunas obras de la crítica

y la historiografía literarias relativas a Martín Flores y otras obras de Samper. En el

segundo capítulo, se presta atención a las enunciaciones que contribuyen a crear un retrato

del proceso ideológico que experimenta el personaje, en su búsqueda por hacer compatibles

las dimensiones católica y liberal, y en su calidad de miembro de una elite letrada que se

auto-atribuye un papel organizador de la experiencia social y política de la nación. En el

tercer capítulo, se exploran las partes de la novela en las que el narrador re-elabora, desde la

ficción, un discurso histórico de frente a lo que percibe como una causa solemne, casi un

imperativo, de conciliar el pasado con el presente de esa nación figurada en la novela. Por

último, el capítulo cuatro aborda algunos rasgos estilísticos presentes en la novela, en los

cuales se percibe una intención del autor por hacer de lo narrado algo objetivo y verosímil,

acudiendo para ello a descripciones realistas de los escenarios y accidentes propios de la

vida y la naturaleza, ello a fin de reforzar la veracidad de lo narrado.

Finalmente, se espera por medio de este trabajo realizar una contribución a la historiografía

y la tradición literaria colombiana, documentando un relato cuyo valor ha sido

frecuentemente soslayado, por la crítica y los historiadores del género novelesco en

Colombia.

[9]
Capítulo 1. Referentes autobiográficos en Martín Flores

El siguiente capítulo presenta una exploración sobre algunas marcas autobiográficas

presentes en la novela, en las cuales el narrador expresa, a través del modo en que dibuja

los rasgos del personaje central, ciertos atributos morales e intelectuales reconocibles en el

autor de la obra. De otra parte, se propone que estos atributos relacionan al personaje, en

mayor o menor medida, con la figura del intelectual letrado arquetípico de las elites

culturales neogranadinas. Las partes del relato en que se describe la vida letrada del

personaje tienen que ver con una variedad de actividades de ilustración, desde el

humanismo cristiano hasta el ejercicio de los derechos individuales en la naciente

República liberal y, por extensión, con el proceso ideológico a través del cual se busca

establecer una empatía entre sendos dominios.

1.1 Marco teórico

En atención a muy posibles reparos, es indispensable aclarar desde un principio que

cualquier definición o delimitación del concepto autobiografía resulta problemática, dada

la multiplicidad de sutilezas teóricas y variables de forma que intervienen al momento de

caracterizar los así llamados “textos autobiográficos”. En primera instancia, el estudio de

este tipo de textos requiere de una distinción fundamental entre dos lecturas posibles: la

primera desde la perspectiva del autor y la segunda desde la perspectiva del lector. En
[10]
cualquier caso, hay un conjunto de condiciones formales para que un texto pueda ser

considerado como autobiográfico, a la vez que existen diversos tipos de autobiografía. En

lo que presenta como una definición amplia de la categoría, Philippe Lejeune escribe:

“Relato retrospectivo en prosa que una persona hace de su propia existencia, poniendo

énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (1994,50).

Adicionalmente, formula tres campos problemáticos claves que entran en juego al momento

de definir una autobiografía: el primero tiene que ver con la forma del lenguaje, en el

sentido de distinguir si se presenta en prosa o como una narración; en segundo lugar

considera el tema tratado, que tendría que estar necesariamente relacionado con la vida

individual de alguien o con la historia de su personalidad que se cuenta en retrospectiva;

por último considera que se deben tener en cuenta la identidad del autor, así como la

situación del narrador que se expresa en su identidad dentro del texto o en la identidad del

personaje o los personajes creados (51). De estas consideraciones emerge el concepto de

pacto autobiográfico, entendido como la promesa de decir la verdad sobre sí mismo, a

través de una línea transversal que vincula, en un texto, al autor, al narrador y al personaje.

Sin embargo, aclara Lejeune, son frecuentes las expresiones autobiográficas que no se

encuadran dentro de este molde y que proponen otro tipo de arreglo con el lector, ejemplo

de lo anterior es el pacto de ficción. A diferencia del pacto autobiográfico, el pacto de

ficción no impone la “verdad” como condición, e invita al lector a focalizar su atención ya

no sobre el autor de la obra sino más bien sobre el texto mismo y la historia contada. En

consecuencia, la naturaleza ficcional de un texto no obsta para que pueda ser considerado

como una variable autobiográfica, que puede perfectamente aparecer mezclada con otros

géneros literarios. En este sentido Lejeune evoca las memorias, la biografía, la novela

[11]
personal, el poema autobiográfico, el diario íntimo y el autorretrato o ensayo (51). Con

todo, la propuesta de Lejeune apunta principalmente hacia una comprensión del texto

autobiográfico desde la perspectiva del lector y de sus posibilidades cognitivas. Para ello

formula la existencia – en cualquier caso- de un contrato de lectura entre quien escribe y

sus lectores: este contrato hace posible que una forma literaria sea reconocida como tal,

cumple la función de informar la lectura y es lo que en últimas guía la escritura del texto.

Dentro de la variedad de expresiones autobiográficas caracterizadas por Lejeune, se estima

que la documentada como autobiografía en tercera persona resulta especialmente propicia

como instrumento de aproximación a esta faceta en Martín Flores. En este tipo de

autobiografía, que a su vez presenta expresiones irregulares, Lejeune hace una distinción

entre los textos que pueden aparecer como la simple realización de una figura de

enunciación, o bien como la autobiografía de un narrador ficticio (90). El análisis de Martín

Flores a la luz de este último modelo, parte de considerarla esencialmente como una obra

de ficción, cuya lectura es independiente del conocimiento que el lector tenga del autor,

entre otras razones porque el verdadero narrador es ocultado o sustituido por un narrador

figurado5. Al mismo tiempo, este distanciamiento del verdadero narrador le permite poner

en perspectiva las diferencias entre el narrador figurado y el personaje. Estas diferencias,

señala Lejeune, “son la fuente de todos los juegos de focalización y de voces propios de

5
Esta característica marca una diferencia fundamental entre la novela y otras obras de ficción
autobiográfica, en las que el autor manifiesta hablar a título propio.

[12]
este tipo de relato, restricciones de campo al personaje o intrusiones del narrador, puestas

en escenas líricas o irónicas” (95).

Esta relación estrecha entre un “yo” y un “otro” en la expresión autobiográfica, es

considerada por M. Bajtín en su Estética de la creación verbal como un instrumento

indispensable para reconstruir, de manera inteligible y coherente, la propia vida y la del

mundo que la rodea, dado que información que se refiera a aspectos como el propio

nacimiento o la infancia de alguien, por ejemplo, solo puede ser aportada por un personaje

diferente del protagonista, esto es, un otro. En este sentido escribe: “El autor solo se

aproxima al héroe allí donde no existe la pureza de la autoconciencia valorativa, donde ésta

está poseída por la conciencia del otro, donde se comprende a través del otro que posea

autoridad (a través del amor y el interés de ese otro)” (2002,166). Adicionalmente, Bajtín

pre-establece un vínculo natural entre lo biográfico y lo autobiográfico, al considerar que

ambas expresiones forman parte de un todo artístico que oscila entre la confesión y lo

lírico. Por su parte, las posibles coincidencias entre el autor, el narrador y el personaje

cobran valor solamente en el ámbito de lo extraliterario. Desde esta perspectiva, sostiene

que los valores biográficos en una narración sobre la propia vida provienen de una reflexión

frente a las formas y valores estéticos de la vida en general, entre otros, la genealogía, la

familia, la nación o la clase social. Así entendida, la biografía de cualquier persona, más

que un reflejo de la vida de esa persona, es una apropiación artística de la vida misma.

[13]
La lectura de Martín Flores como expresión particular del género autobiográfico, implica el

abordaje de otra serie de problemas teórico-metodológicos que serán retomados en etapas

ulteriores de este trabajo, entre otros la compleja relación entre literatura y realidad

exterior, así como la relación entre la historia del género y las condiciones antropológicas y

culturales que favorecen la percepción de un texto como autobiográfico. De momento baste

tener en cuenta que, en el caso particular de Martín Flores, es el contexto narrado lo que

permite identificar la referencia al autor del texto en una tercera persona o en un “él”.

1.2 Sinopsis y aspectos formales de Martín Flores

El relato narra la vida de Martín Flores, un joven provinciano que se traslada a la capital a

estudiar jurisprudencia. No obstante ser pobre, frecuenta los círculos bogotanos de alto

tono, mientras cultiva un tormentoso romance con Dolores, una joven pueril que le provoca

toda suerte de enojos y altera la frágil estabilidad emocional de Martín. Con el propósito de

alcanzar la prosperidad económica y casarse con Dolores, abandona sus estudios y se

dedica a los negocios y al comercio del tabaco en la provincia de Mariquita, donde en

pocos años logra amasar una considerable fortuna. Haciendo de la ocasión motivo, Dolores

da por cierto un vago rumor difundido en Bogotá, según el cual la embarcación en la que

viajaba Martín en el Caribe habría sufrido un accidente, logrando salvar su vida pero a

costa de la pérdida del gran capital que llevaba consigo a bordo. Sin esperar confirmación

de la veracidad de la noticia y presumiendo ya la ruina económica de Martín, tres meses

después Dolores se casa con Marco Antonio Villa, un adinerado antioqueño propietario de
[14]
minas, quien ya la cortejaba desde años atrás, no obstante encontrarse formalmente

comprometida con Martín. De regreso en Bogotá y sumido en una fuerte crisis producto del

estéril sacrificio y de lo que considera la traición de Dolores, Martín intenta sin éxito

ejecutar un plan de venganza consistente en asesinarla a ella y cometer suicidio después.

Tras la fallida iniciativa el personaje huye y se oculta en la casa de Aurelio, su compañero

de estudios y mejor amigo, a través de quien hace llegar una carta póstuma a Villa en la que

le asegura que el honor de su esposa jamás fue mancillado y que, como expiación por los

perjuicios causados, habría tomado la decisión de quitarse él mismo la vida. Pocos días

después, ingresa en el claustro de San Agustín, en donde cambia su identidad para dedicar

el resto de sus días a la vida monástica y la educación. Para ello, cuenta con la complicidad

del padre Ramírez, prior del convento y viejo amigo de la familia. El escenario de la guerra

civil de 1862 propicia el último encuentro de Martín con Dolores y el desenlace dramático

del relato.

En cuanto a la estrategia narrativa, cabe destacar que el cuadro que enmarca el inicio del

relato es un viaje a caballo entre La Mesa y Bogotá, en donde el narrador, refiriéndose a sí

mismo en primera persona, manifiesta haber conocido en el curso de la travesía a Martín

Flores, un individuo cuyos rasgos llaman poderosamente su atención y quien le habría

referido los hechos sobre su vida y su mundo, materia que constituye el ulterior objeto del

relato: “En Breve trabé amistad con José Martin Flores (así se llamaba mi héroe), i llegué

hasta el punto de suplicarle que me contase la historia de su vida. Flores resistió cuanto

pudo, tanto por discrecion como por modestia, pero al cabo accedió. Tal es la historia que

[15]
aquí voi a narrar” (Samper, 1866:7)6. Tras esta presentación se pone en marcha la

focalización sobre el nuevo personaje, la voz narrativa cambia de la primera a la tercera

persona y asume desde entonces una perspectiva omnisciente que conservará hasta el final

del relato. Es particular la forma en que el narrador intradiegético crea a su vez otra historia

interna y la provee de un segundo protagonista. En esta instancia, se presenta la situación

de la ficción dentro de la ficción o la inserción de un mundo imaginario dentro de otro,

sobre la base de una elipsis que integra un nuevo discurso al discurso que lo refiere.

En este tipo de relatos, en los que se acude al uso alternativo de la primera y la tercera

persona, se presenta una suerte de oscilación que, según Lejeune, permite al verdadero

narrador eludir lo que cada una de las dos presentaciones tiene inevitablemente de artificial

o de parcial (1994,108). Pero más allá de lo formulado hasta aquí y retomando lo planteado

en la introducción, el relato une diferentes estilos narrativos propios de la novela histórico-

romántica, del costumbrismo e incluso por momentos del realismo, razón por la cual se

estima que desde un punto de vista estrictamente narratológico la obra no presenta una

única estrategia claramente definida.

En el plano temporal, la secuencia de lo narrado comprende los acontecimientos de la vida

de Martín Flores, desde su niñez hasta una edad cercana a los cuarenta años, según lo

6
Todas las referencias de la novela Martín Flores se toman de la edición de 1866, se conservan la ortografía
y signos de puntuación del original.

[16]
estimado por el narrador-personaje cuando da inicio al relato, sin embargo la narración

como tal enmarca la descripción cronológica de los hechos que Martín Flores había ya

referido respecto a sí mismo al narrador-personaje, al entrar en contacto con éste durante un

viaje cuya duración no excede los dos días.

1.3 El personaje de Martín Flores como alter ego del autor de la obra

A manera de antecedente extraliterario y en lo que respecta al autor de la novela, José

María Samper Agudelo (Honda, 1828- Anapoima, 1888), no cabe duda de que se trata de

una figura sobresalientes de la literatura y la política colombianas del siglo XIX;

representativo personaje letrado del periodo post-Independencia, ensalzado por la historia y

la crítica gracias a sus atributos: una especie de centauro mitad hombre público y mitad

escritor. A Samper se le atribuye un papel reformista y progresista a través de la lucha

política y la actividad literaria, en tanto fue defensor de la idea de hacer compatibles el

catolicismo con una organización estatal moderna y el libre comercio, sobre la base

ilustrada de la libertad y la justicia social, anhelos presentes en algunas de sus novelas

(Cristina, 1976; Williams, 1991; Vásquez Carrizoza, 1999; De la Vega, 2007; D´Allemand,

2012) y muy especialmente en Martín Flores. Pero la importancia de Samper estriba sobre

todo en una vasta obra interdisciplinaria que recorrió el camino de las letras como escritor,

el de la política como ideólogo y periodista, y en general del humanismo como corriente

que intenta abrirse paso en medio del confuso proceso de formación del Estado nacional.

Su producción escrita es una de las más prolíficas que se conocen en el entorno colombiano

[17]
y ésta incluye variedad de géneros: ensayo, poesía, teatro y novela; así mismo obras

didácticas y biográficas, relatos de viajes, traducciones y un número indeterminado de

artículos periodísticos.

Pero sería justamente esa “fecundidad irrestañable” lo que en opinión de Antonio Gómez

Restrepo terminaría por perjudicar a Samper: “hacía brotar de su taller libros sobre libros,

sin darle tiempo a decantar el pensamiento y a dar a la forma esa perfección sin la cual las

obras literarias no pueden sobrevivir a su época. Todo lo suyo lleva el sello de la

improvisación atropellada y brillante” (1952,72). Samper viaja con frecuencia al exterior y

reside transitoriamente en varios países de Europa y Suramérica, donde a su vez ejerce

diversos oficios y llega a ser miembro de diversas sociedades científicas y literarias

(Rodríguez-Arenas, 2004). No sobra por supuesto recordar que Samper también fue

funcionario público, diplomático y parlamentario de la República en varias oportunidades

(Pérez Silva, 1972). Cabe añadir a este apartado biográfico el comentario del jesuita Núñez

Segura, respecto al “Hombre de estudio y patriótica actividad” - refiriéndose al polifacético

Samper - quien por cuenta de sus constantes cambios de tolda habría de padecer “amargos

sinsabores por parte de sus copartidarios que no le perdonaban su transformación

ideológica por la cual mudó de divisa política, abandonó la masonería, y se hizo ferviente

católico” (1959,429). Esta etapa transicional de credo encuentra por igual resonancia en

Martín Flores, cuyo personaje pasa el umbral de la iglesia después de haber tomado parte

amargamente en la revolución liberal. Sin embargo, el tipo de postura ideológicamente

ambigua señalada por la crítica en Samper no es algo ajeno al siglo XIX colombiano, ni a la

génesis misma de sus partidos; esto se evidencia en las actitudes de unos u otros

[18]
partidarios, que no orientaron sus movimientos políticos obedeciendo a principios

doctrinarios emblemáticos, sino más bien de acuerdo con coyunturas específicas y, sobre

todo, buscando la satisfacción de intereses individualistas (Colmenares, 1968).

Al igual que en la propuesta narrativa que elabora el perfil del personaje de Martín Flores,

Samper construye su propia vida como un mosaico: descendiente de una prestigiosa familia

de provincia, se traslada a la capital y estudia jurisprudencia en el Colegio Mayor de San

Bartolomé7, escuela por la que pasó un gran contingente de escritores del siglo XIX. En su

juventud especula con capitales y tierras, aprovechando coyunturas políticas para

embarcarse en aventuras comerciales incluso más allá de las fronteras de la nación; es

erudito en contaduría, aficionado a las obras dramáticas y a los salones de baile, conoce la

literatura de su época y escribe cartas. Más tarde, tras su conversión al catolicismo, el

personaje se introduce para siempre en el mundo de la educación y el pensamiento católico,

fundamentándose en autores escolásticos, todo para llegar a concluir que la religión es el

fundamento más seguro para la fundación de la nación.

La auto-referencia en Martín Flores aparece también mediada por el origen del personaje y

su pertenencia al estrecho y excluyente círculo de las figuras que, por ser letradas, fueron

también urbanas y públicas. Pero este tipo de personaje letrado lleva consigo una

contradicción notoria, que enfrenta su inclinación hacia la libertad y los valores sociales

progresistas importados desde Europa, con la asimetría estructural entre ellos, una

privilegiada minoría, y el resto de la población no blanca e iletrada. Su destreza como

7
Rasgo autobiográfico de primer orden en Martín Flores

[19]
publicistas residía en su capacidad de comunicación con el resto del mundo y en el uso

oportuno de sistemas de escritura, escasos y por ende brillantes en el medio neogranadino.

En concordancia con lo anterior, la vida imaginada de Martín y los escenarios por los que

trasiega, dejan ver por momentos el sistema de discriminación racial e intelectual que se

había sembrado durante la Colonia y que permanecía plenamente vigente a mediados del

siglo XIX. Dicho desencuentro, parte de una subordinación a un sistema de signos

arbitrarios, en donde los letrados fungen como organizadores políticos de la sociedad,

llegando incluso a ejercer, en nombre de su condición sobresaliente, una suerte de señorío

tardío en el mundo de los ignorantes.

Pero nuevamente con relación a la polivalencia de artes y oficios que ostentaron figuras

conspicuas de la literatura y la política como Samper, Gómez Giraldo (2004) sostiene que

ello pudo estar estrechamente asociado a las demandas sociales de una época en la que la

especialización y organización moderna del trabajo apenas echaba raíces en la embrionaria

República, demandas que, por otro lado, explicarían la multiplicidad de temas que aborda

Samper en su obra, así como la flexibilidad de la que gozaba el oficio de escritor y

publicista en esa etapa del siglo XIX. En la retrospectiva de su vida literaria en Historia de

un Alma, Samper escribe:

De ahí el haber fundado el Sur-Americano, periódico semanal primero y después bisemanal,

que sostuve yo solo con mi pluma y mis recursos personales. A fin de darle toda la variedad

posible, lo compuse de ocho o nueve secciones, y excepto las de anuncios, remitidos y

noticias extranjeras yo escribía todas las demás […] y para que los lectores creyeran que se

les servían platos de diversas cocinas, yo firmaba con muy distintos pseudónimos el folletín,

[20]
 las variedades, la crónica interior, los artículos de fondo, los de costumbres y crítica y otras

secciones (1971,234).

Esta actitud polifacética y de alguna manera pretensiosa del intelectual, podría dar algunas

pistas para entender la variedad de estilos y recursos narrativos presentes en Martín Flores,

obra cuyo personaje es también descrito como un ser disperso y ambiguo que emprende

diversos proyectos en su vida, sin acertar a concluir cabalmente ninguno de ellos. Al inicio

del relato, en donde el narrador traza los rasgos más significativos del personaje se lee:

“Desde que arrojé sobre él la primera mirada me sentí atraido por un doble sentimiento de

respeto y simpatía. Toda su persona tenia un no sé qué de contradictorio y misterioso”

(Samper, 1866:7). La presentación que hace el narrador del personaje induce a cierta

admiración a priori de una figura que, no obstante lo desconocida, anuncia la enseñanza de

algo en el marco de la vida de alguien. De otra parte, la presentación del personaje lleva

implícito un punto de vista de sí mismo, que integra de alguna manera la imagen que el

autor cree que los demás tienen de él. En este punto se estima altamente pertinente acudir

de nuevo a la tesis de Lejeune con relación a lo que denomina “ficciones ficticias”, en las

que el personaje narrador se integra en una especie de juego: “El autobiógrafo intenta

imaginarse lo que pasaría si fuera otro el que contara su historia o trazara su retrato. No

trata solamente de representar, imitando el discurso que se mantiene sobre otro, las

diferencias de su perspectiva interna, sino también de recuperar el discurso que los demás

son susceptibles de mantener sobre él, para imponerles, a fin de cuentas, la imagen de él

que le parece verdadera” (1994,113). Lo anterior permite suponer, al mismo tiempo, que la

elección de un narrador ficticio para narrar aspectos de la propia vida, obedece a la

voluntad oculta del autor por ganar importancia en la vida de otros y convertirse en un

[21]
referente de prestigio, dentro del entorno social y cultural propuesto desde la obra de

ficción. Esta presunción adquiere algún grado de sentido al contemplar el prólogo a un libro

de poesías publicado en París seis años antes de Martín Flores y titulado Ecos de los

Andes; allí Samper manifiesta el propósito de escribir, en el futuro, una serie de obras

producto de sus experiencia de vida y portadoras de una visión ilustrada del mundo, no sin

advertir a sus lectores sobre la multiplicidad de formas artísticas que le atraen:

[sic] Sea por disposicion natural invencible, - sea por debilidad de espiritu, - sea mas bien

por necesidad social (porque en las democracias es preciso ser un poco de todo), me he

sentido, desde mui temprano, arrastrado por una tendencia constante ácia una cierta

jeneralidad de estudio, de observacion i de trabajo, en política como en literatura i filosofía.

Así, tengo la intencion de coleccionar una serie de poesías, impresiones de viajes, piezas

dramáticas, artículos de literatura de diversos jéneros, escritos de tendencias internacionales,

discursos (unos pocos), novelas, pensamientos filosóficos [mi énfaisis] (Samper, 1860:viii).

A esta suerte de preludio para su obra poética que cubre el periodo 1849-1860, Samper

agrega el siguiente comentario que hace presumir su proclividad a inscribirse, de maneras

más o menos visibles, en ésta y otras de sus obras:

Esta palabra bastará al lector para hacerse cargo de las tendencias de este primer volumen,

reflejo fiel del segundo periodo de mi juventud. Dolores, alegrías, esperanzas, desengaños.

Desfallecimientos momentáneos, contemplaciones, recuerdos, aspiraciones indomables ácia

un ideal: todo eso he querido revelar en mis cantos. I al repasarlos, - abrazando con ellos un

periodo de diez años, el más agitado de mi vida, el de mas rudos contrastes, - he hallado un

motivo de profunda satisfaccion, no por lo que esos versos valgan, sino por lo que me

prueban a mi mismo (ix).

[22]
Nótese esa alusión a un periodo de “rudos contrastes”, lo cual podría encontrar alguna

resonancia en Martín Flores en tanto ésta última es producto, y se hace portadora, de un

contraste ideológico que marca un proceso de transición ideológica experimentado por el

autor. En la dedicatoria de la novela ya se percibe un propósito por revelar aspectos del

entorno ideológico en el cual se desenvuelve el autor, así como parte de las motivaciones

que lo impulsan a expresar, desde la ficción, una convicción de orden ideológico, esto a

juzgar por los personajes aludidos: José María Vergara y Vergara, Ricardo Carrasquilla y

José Manuel Marroquín, todos patricios conservadores, militantes de una lucha política que

se libraba bien fuera a través de la función pública, el periodismo o las actividades de

imprenta8:

Esta pequeña obra ha tenido, en cierto modo, vuestra fraternal colaboración. Ha nacido, en

gran parte, de inspiraciones que me vinieron en conversaciones íntimas con vosotros; la he

escrito pensando en vosotros frecuentemente, i a vuestras afectuosas y utiles indicaciones

debo que la obra no haya quedado mucho más defectuosa de lo que está. Nada mas justo, ni

mas grato a mi corazón, que ofreceros este libro como un testimonio de cariño y

reconocimiento. Siempre vuestro fiel amigo José M. Samper.

La Mesa 5 de Setiembre de 1866 (Samper, 1866:5)

La importancia de esta dedicatoria para la comprensión de las ideas expresadas en Martín

Flores ya había sido materia de análisis en un estudio histórico-biográfico de Harold Hinds:

José María Samper: the thought of a nineteenth-century New Granadan during his

8
Publicaciones como El Mosaico (1858-1872) -de la cual Samper también fue colaborador- y la práctica de
la tertulia literaria en sí, se convirtieron en la herramienta de trabajo más eficiente que tuvieron las elites
criollas para forjar un modelo de sociedad nacional a su manera, más favorable a los intereses de clase que a
los colores partidistas.

[23]
Radical-Liberal years (1845-65), donde argumenta que la novela fue publicada poco

después de la re-conversión de Samper al catolicismo, ello debido en parte a la influencia

ejercida por sus tres contertulios, reconocidos católicos, a través justamente de

“inspiraciones en conversaciones íntimas”. Al respecto escribe: “no habrían sido

infrecuentes ni las discusiones religiosas que tuvieran lugar durante las tertulias de El

Mosaico en el periodo inmediatamente anterior a la conversión de Samper, ni las presiones

instigándolo a regresar a la Iglesia; no deja de ser significativo el que fuera justamente en

una de las tertulias que nuestro autor hiciera su primera profesión de fe” (citado por

D´Allemand, 2012:72). Pero más allá de esta valoración del enunciado de la dedicatoria, la

lectura autobiográfica de una obra como Martín Flores parte necesariamente de las

mediaciones que se puedan establecer entre novela e ideología, así como entre novela y

política a mediados del siglo XIX. En este punto se estima conveniente citar el punto de

vista de M. Bajtin, quien considera que a través de la forma de los enunciados contenidos

en una obra literaria dada es posible sentir y vivir los valores y la realidad social de una

época, al igual que apreciar puntos de vista sobre el mundo y sobre la vida: “cada época

posee, dentro del horizonte ideológico, su centro axiológico que se convierte en el tema

principal o, más exactamente, en el complejo principal de los temas literarios de una época

determinada” (1994,243). Con relación a las valoraciones ideológicas contenidas en Martín

Flores, destacan fundamentalmente la religión y la política, como dominios característicos

de la vida social del siglo XIX en la Nueva Granada y, por ende, como creaciones

ideológicas contenidas en la obra misma.

[24]
Un episodio narrado en el capítulo VI de la primera parte “la lucha de un hombre”, resulta

propicio para dimensionar la imagen que de sí mismos tenían los personajes letrados

decimonónicos en la Nueva Granada, especialmente en lo que atañe a su papel como seres

políticos. Con este propósito el narrador desplaza la elaboración del sujeto autobiográfico

hacia la figura de Aurelio, personaje secundario, quien en ocasión de su participación en la

guerra civil escribe una carta a Martín, fechada en Bogotá el 31 de Julio de 1851, titulada

“Cuartel jeneral en las aulas” (Samper, 1866:53). Allí, relata el estallido de una nueva

insurrección militar por parte de quienes él llama “la oposición”, a raíz de las recientes

medidas que daban vía libre a la circulación de tierras: “San Bartolomé ha sido convertido

por el momento en prisión de estado, i en sus claustros montamos guardia custodiando,

cuando nos llega el turno, a muchos presos políticos, que han perdido su libertad por

impolíticos” (53). Con el entusiasmo y optimismo que muestra Aurelio por tomar parte en

la lucha política, aun asumiendo los peligros de la confrontación armada, el narrador

pareciera querer enfatizar el interés que en su momento tuvieron los jóvenes letrados de las

elites por ganarse un lugar como figuras públicas, a través de su participación en cortas y

artificiosas aventuras bélicas. Un paralelo autobiográfico a esta conducta de Aurelio puede

leerse por igual en un episodio descrito en Historia de un Alma, al evocar la situación

política de 1851 y su participación en contra de la insurrección conservadora: “Así estuve

en servicio activo durante un mes, montando guardia cada tercer día y haciendo todos los

días el ejercicio […] nosotros nos llevamos nuestros prisioneros a cenar, hacer versos y

dormir con nosotros en el salón de grados y otros del edificio de las Aulas […] He ahí lo

que fue mi primera campaña militar, con el grado de teniente segundo” (1971, 273).

[25]
Una faceta narrativa que emerge desde el momento en que se enuncia el origen regional del

personaje y que se repite a lo largo de todo el relato, tiene que ver con la dialéctica entre

centro y periferia, al orientarse para bien o para mal, las actividades sociales y económicas

de las provincias hacia la capital, centro de poder cuyas elites se nutrieron cíclicamente de

las elites provinciales. En el caso de Martín, la acogida dentro de un grupo privilegiado

viene socialmente mediada a través de la figura del padre, héroe de la Independencia, por

quien el hijo “habia sentido en sí mismo crecer un retoño de una raza gloriosamente

aristocrática: la de los grandes patriotas” (Samper, 1866:14). Cabe a efecto histórico

recordar que instituciones como el colegio de San Bartolomé, estuvieron destinadas

exclusivamente a las clases más pudientes de la sociedad bogotana y a sus agentes de

poder. Así lo reconocería ulteriormente Samper en su autobiografía, al evocar su paso por

la academia: “de San Bartolomé salió, entre 1844 y 1852, una falange numerosísima de

poetas y literatos, oradores y publicistas, abogados y médicos muy distinguidos”

(1971:132). Sin embargo dicha “falange” de privilegiados suscita en Samper una nueva

reflexión, encadenada esta vez a su visión crítica del sistema de educación liberal de

mediados de siglo, del cual fue partidario en principio, con base en “colegios privados”,

como se lee más adelante, “fruto evidente del espíritu de especulación y donde solo

pudieron seguir educándose los hijos de los ricos, quienes llevaron a los colegios los

hábitos propios de su aventajada condición social” (133).

Otro pasaje que reviste especial interés para la caracterización histórica de Martín Flores, al

tiempo que aporta algún insumo a su dimensión autobiográfica, es la referencia a las

estrategias de creación de riqueza propios de una elite de comerciantes en ascenso, en una

[26]
nación que, desde sus orígenes, estaba destinada a la producción de materias primas y a la

importación de manufacturas. Motivado por la ambición de riqueza y haciendo caso omiso

de cualquier intento de persuasión por parte de Aurelio y de su generoso protector, don

Marcos Plata, Martín decide abandonar la universidad y marchar a Ambalema,

aprovechándo la coyuntura en que “una lei redentora espedida por el congreso en 1849,

acababa de abolir el monopolio del tabaco, e inmediatamente habia comenzado a

producirse en los negocios ese movimiento activo que solo nace i vive con la libertad”

(Samper, 1866:41). Este pasaje del relato reafirma la reciprocidad interregional centro-

periferia deseada para la nación neogranadina, en los albores del mercantilismo

postcolonial. Igualmente se corresponde con un conjunto de leyes gubernamentales que se

dictaron a lo largo de la década de los cuarenta, las cuales pretendían reglamentar las

actividades productivas y el recaudo de impuestos desde una perspectiva librecambista, en

oposición a una proteccionista (Nieto, 1970:43).

En una obra histórica publicada por primera vez en 1867: Escritos políticos y económicos,

Miguel Samper, a la sazón hermano mayor de José María, documenta el desarrollo de estos

cambios en la estructura económica de la nación, en especial aquellos relacionados con la

siembra y exportación del tabaco, argumentando la grandiosa transformación que produjo

la liberación de dicho cultivo: “La extinción del monopolio de tabaco desarrolló la vitalidad

productiva de los antiguos distritos de siembras, especialmente en Ambalema y los

adyacentes, y fue tan vigorosa y rápida la acción, que en seis años se verificó una labor

gigantesca, equivalente por sí sola, para estas comarcas, a la de tres siglo anteriores”

[27]
(1898:103). Esta coyuntura es aprovechada por el narrador de Martín Flores para lanzar su

personaje a la arena del mundo de los negocios y la especulación, para ello era necesario

que la inesperada suerte apareciera de nuevo: una vez persuadido de la resolución de su

protegido, el ya muy rico Marcos Plata lo provee de un pequeño capital representado en

créditos y títulos valores que el ágil Martín multiplicará de manera formidable en tan solo

cuatro años, a través de la compraventa de tierras y la importación de mercaderías

extranjeras. Por medio de esta estrategia, el narrador se propone ilustrar al lector sobre una

nueva etapa constitutiva en la construcción histórica de la nación, así como manifestar su

positiva impresión respecto a esa faceta del liberalismo económico y la libertad de

comercio, pero legitimando, a la vez, ese principio tradicionalista de la posesión de la tierra

por una misma clase social, de cuyos privilegios Martín es beneficiario gracias a sus cartas

de presentación. Nuevamente a título de paralelo autobiográfico, cabe citar el suguiente

pasaje de Historia de un alma: “En tres épocas trabajé en el comercio de Ambalema [...]

Había en aquel pueblo (años después mejorado en lo material y elevado al rango de ciudad)

considerable movimiento motivado por los negocios que se hacían con el tabaco y todos los

objetos necesarios para su cultivo y manipulación” (Samper, 1971:118). No sobra recordar,

que el cultivo del tabaco es una actividad practicada ancestralmente por las culturas

aborígenes en América, culturas que, ulteriormente, serían puestas junto con sus tierras al

servicio de la producción de riqueza por parte de las elites, ya fuera en la Colonia o en la

República, como estrategia que de paso permitiría su subordinación política y

evangelización. Esta experiencia del personaje en el mundo del comercio, sintetiza una

parte del complejo proceso de construcción económica de la nación.

[28]
Sin perjuicio de las relacionadas hasta aquí, se estima que una de las marcas

autobiográficas más claramente inteligibles en el contexto de lo narrado en Martín Flores -

y la que más relación guarda con la figura del intelectual letrado- es su dominio de los

números que aplica en la resolución de diversos problemas. En su juventud, la forma en que

Martín retribuye la generosa ayuda de Marcos Plata consiste precisamente en “despachar la

correspondencia de Don Marcos i arreglarle su contabilidad, según las notas breves i

concisas que el hábil i rico socorreño preparaba, a medida que hacia sus negocios”

(Samper, 1866:11). Más adelante, su primera contribución a la comunidad religiosa que lo

acoge tiene que ver también con la habilidad antes mencionada:

Desde el segundo día de su permanencia en el convento, comenzaron las ocupaciones serias

de Martín. El padre prior tenía entre manos un gran legajo de cuentas, presentadas por el

síndico de la comunidad, que nadie habia podido desembrollar hasta entonces en mas de un

año […] Martín tuvo bastante que trabajar para llegar a una liquidacion clara i precisa.

Martín no anduvo tímido en sus demostraciones: hizo ver que el síndico tenia un

considerable alcance que no habia sido posible deducirle con claridad, i manifestó que el

sistema de contabilidad que se habia seguido se prestaba a numerosos fraudes i despilfarros,

i adolescia de una confusion estrema. A escitacion del prior, Martín combinó en breve un

nuevo sistema, claro, sencillo i de fiscalizacion recíproca, i abrió nuevos libros, lo que fue

casi un acontecimiento para la comunidad (104).

La referencia a sendos momentos en la vida del personaje de Martín Flores sugieren

nuevamente un claro paralelo con el autor de la novela: en Historia de un Alma, Samper

manifiesta haber ejercido, en la década de los cincuenta, como Secretario de Hacienda del

presidente Manuel Murillo Toro (1971,235), también reconocida figura letrada del XIX.

Pero la referencia intertextual que mejor ilustra este atributo autobiográfico del personaje,

aparece también en Historia de un Alma en un apartado titulado “Vida campestre”, en el

[29]
que Samper evoca sus días de retiro bucólico como parte del duelo por la muerte de Elvira,

su primera esposa, en la hacienda de su amigo Pastor Lezama:

Tanto por distraerme con el trabajo como por corresponder con algunos servicios a las finas

atenciones de mi buen amigo don Pastor, durante las semanas en que me dio la hospitalidad

me apliqué a organizarle su contabilidad, comenzando por hacerle un riguroso inventario de

sus bienes, y a procurar que hubiese método y división acertada del trabajo, economía y

regularidad en todas las operaciones de la hacienda. Don Pastor se sorprendió al saber cuán

rico era y podía ser con solo tener orden en sus negocios, y comprendió que estos

marchaban incomparablemente mejor al ser dirigidos con inteligencia, sustituyendo la rutina

bárbara y el empirismo con trabajos enteramente metodizados (288).

Otra estrategia narrativa que contribuye a estructurar un referente autobiográfico en Martín

Flores apela a la composición de retratos de paisajes urbanos y rurales, así como de los

personajes estereotípicos que se encuentran en dichos paisajes; estos retratos parecieran

querer imaginar todo lo que cabe como posible en un territorio nuevo, aun en proceso de

formación material y cultural. También a manera de paralelo con Martín Flores, y en tanto

ejemplo de la función que cumple la literatura como instrumento para enfatizar las

particularidades culturales y ambientales de la propia nación, se estima pertinente citar un

interesante texto de Samper publicado también en 1866, El triunvirato parroquial, en

donde explicita su intención de “retratar” el mundo, como valor literario y como parte de

esa función educadora que se auto-atribuyeron los letrados de las elites neogranadinas:

Retratar ha sido en todo tiempo una ocupación ingrata. Ningún original queda contento con

la clara figura que le da el artista. Y luego, los que no son ni original ni artista, suelen

valerse de los más extraños caprichos, en busca de semenjanzas maliciosas. Si el retrato es

puramente moral o de imaginación, cada hijo de vecino se apresura a suponerse original, o a

señalar con el dedo la persona que le parece haber servido de modelo. Si no se acierta a dar

[30]
 con un modelo conocido, el lector o espectador, a fuer de inteligente aficionado, declara que

la pintura es mala o falsa, porque no es retrato. ¿Y qué remedio? Escribir para el público es

una locura como cualquier otra, cuyos percances es preciso aceptar con tranquila

conformidad. Un escritor sincero y desinteresado es un camorrista sublime […] Queremos

estudiar y retratar lo mejor posible las costumbres y los rasgos más característicos de la

sociedad hispano-americana, y aunque bien pudiera llegarnos a faltar las fuerzas, mediante

Dios, nos sobrará perseverancia (Samper, 1866b:1).

En este breve pero denso relato que forma parte de una compilación titulada Museo de

Cuadros de Costumbres, el narrador se propone también definir el perfil político de la

nación de la cual él forma parte, condensado en la “parroquia o el distrito […] que se

compone de tres personas distintas: el cura párroco, el gamonal y el tinterillo, que forman

un solo poder verdadero”9. Al evocar este texto se busca, más allá de resaltar la

contemporaneidad de los ejercicios narrativos, rastrear elementos extraliterarios que

complementen el abordaje de Martín Flores en términos de sus señales autobiográficas: a

través del retrato, se provee al lector con imágenes que representan una faceta de la

organización política de la nación, sobre cuyos defectos o virtudes se busca llamar la

atención, y donde figuras análogas a las tres citadas ejercen su poder a través de la

literatura o de otro tipo de actividad escritural.

9
Triada ricamente representada en Manuela de Eugenio Díaz.

[31]
1.4 Martín Flores como retrato de las elites letradas de la Nueva Granada: vínculos

entre las letras y el poder.

En su composición ficcional, Martín Flores reproduce una visión que coincide con un

ordenamiento de la experiencia social y política de la nación, sobre la base de un

mecanismo excluyente como la escritura, que opinión de Vivas Hurtado (2009) fue

utilizado consciente o inconscientemente por las elites neogranadinas del siglo XIX para

difundir, en su propio beneficio, la lengua española, la moral católica y el orden mercantil

liberal, a través de la literatura y otras prácticas análogas. Este mecanismo de poder, del

cual el autor de Martín Flores hace eco de manera muy natural, se traduce en una intención

por explicar la diversidad cultural de la nación, ello como parte de la función civilizatoria

auto-atribuida por las elites culturales. Paralelamente -y esto constituye otra marca

autobiográfica en Martín Flores- las obras de ficción también sirvieron de plataforma

publicitaria a esas elites, permitiéndoles ubicarse y definirse a sí mismas a la sombra de un

ambiente urbano emergente y de frente a una sociedad dividida en castas, razas y clases.

Irónicamente todo ello contribuyó, argumenta Erna von der Walde (2007), a que la práctica

de los intelectuales letrados derivara en la continuación de la lógica discriminatoria que

imperó en esa sociedad decimonónica colombiana.

En una sociedad iletrada10, víctima de la opresión política y la marginalidad económica,

condiciones advertidas constantemente por el narrador, el personaje de Martín Flores

10
Marco Palacio documenta que el nivel de escolaridad en Nueva Granada hacia 1870 no superaba el 6%
(1995, 17)

[32]
cumple con la función alterna de representar valores tanto liberales como conservadores: el

ciudadano pragmático y racionalista, ponderador del libre mercado y el progreso, aunque

preso aún de una conciencia religiosa; de otro lado, la figura del sacerdote menesteroso e

ilustrado, preocupado por la suerte de los pobres y su analfabetismo. Ambos modelos

llegan a aportar, a su manera, algún tipo de insumo pedagógico para la expresión y

organización política de la nación, además de fungir como canal de comunicación entre la

joven e inexperta República y un proyecto democrático ampliamente invocado en sus

improvisados círculos aristocráticos y académicos, pero ajeno casi por completo al resto de

la población de la Nueva Granada.

Dentro de la plataforma conceptual a partir de la cual se pretende caracterizar el contexto

social y literario Latinoamericano del siglo XIX, medio más amplio en que se enmarca

Martín Flores, una fuente insoslayable es el estudio del crítico uruguayo Ángel Rama

titulado La Ciudad letrada (1984). Rama destaca el papel fundamental de la cultura urbana

como instrumento de organización social e institucional, en tanto centro y lugar común que

acoge a toda suerte de actores letrados, a saber, literatos y escribanos, maestros, abogados,

funcionarios, entre otros, cuyas comunicaciones escritas contribuyen a formar un sistema

literario latinoamericano con particularidades históricas y sociopolíticas. La práctica de

estos actores letrados, que tejen una tradición crítica y literaria a lo largo de varios siglos de

Historia Latinoamericana, es vista por Rama como una respuesta a demandas socialmente

definidas que presuponen la existencia recíproca de un productor de y un público para. Esta

práctica de la escritura aparece naturalmente ligada a procedimientos reguladores y a otras

[33]
prácticas sociales subsidiarias; se ejecutan en espacios físicos concretos y en circunstancias

históricas determinadas.

Más allá de la formulación de la cultura letrada como objeto transdisciplinario, la propuesta

de Rama aporta un elemento de reflexión muy pertinente frente al análisis de la obra de un

escritor como Samper, arquetípico intelectual latinoamericano del siglo XIX. De hecho,

obras narrativas como Martín Flores son ejemplo de una práctica discursiva a través de la

cual se forma un público lector nacional y se teje o configura una dialéctica entre la

escritura y la lectura. Por otro lado, el contexto histórico que se cuenta desde las obras de

ficción decimonónicas es ampliamente tratado por Rama en el capítulo IV “La ciudad

modernizada”, en términos del surgimiento de las ideas políticas que sirvieron de

articuladoras de los sujetos históricos, que participaron en mayor o menor medida en la

escena política y social. Por ideas políticas se puede entender básicamente liberalismo y

conservatismo, a través de cuya práctica conjunta se buscó configurar un paradigma

político y de organización social moderno, en oposición al recientemente desaparecido

régimen monárquico español. Simultáneamente, la construcción de un personaje como

Martín Flores requiere de cierta caracterización que lo aproxime al medio de las figuras

públicas, típico de la ciudad letrada, cuyas actuaciones fluyen paralelas al florecimiento de

una clase social, donde los formalismos y las apariencias juegan un papel fundamental:

Martín, contento i lleno de ilusiones, comenzó por aquel tiempo a frecuentar muchos

salones de gran tono, a concurrir mui a menudo a bailes, conciertos y representaciones

dramáticas, i a figurar, sin saberlo, entre los jóvenes más a la moda. I no era raro que así

sucediese, porque Martin tenia cualidades que prevenían en su favor i lo hacían mui

[34]
 estimable. Era un joven bien parecido, de fisonomía inteligente, franca y simpática, i a la

gracia de su persona i la distincion natural de sus maneras reunia las dotes de un carácter

jeneroso y leal, entusiasta por todo lo bello i siempre comunicativo (Samper, 1866:30).

Llama la atención la forma en que el narrador moldea un carácter distinguido en Martín,

enfatizando en virtudes y matices de la alta cultura criolla que solo podían verificarse, en

aquel medio, entre los miembros de las elites políticas y económicas y en ambientes

urbanos.

De manera complementaria a la aproximación de Rama, otro estudio paradigmático que

ofrece aportes para la reflexión en torno al proceso de configuración de sociedades urbanas,

junto con la legitimación de un perfil intelectual y literario subsidiario de dicho proceso, es

el trabajo de José Luis Romero Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976). La figura

de la ciudad como lugar común útil a un proyecto común juega un papel fundamental en los

procesos fundacionales. De hecho, con la categoría “fundacional”, Romero alude a esa

polisemia de espacios físicos y mentales en donde fluye un modo de pensar y actuar de

grupos humanos segregados, dentro de un contexto social emergente que se enfrenta a un

modelo ajeno de organización de la experiencia de la realidad. Así, lo que se funda no son

solo las ciudades sino también las mentalidades y la organización social en sí mismas. En el

sexto capítulo “Las ciudades burguesas”, Romero se refiere precisamente a ese ambiente de

modernidad aún en ciernes y a la poco clara definición de una clase burguesa en ese

contexto fundacional Latinoamericano del siglo XIX, así mismo llama la atención sobre los

rezagos coloniales expresados en una continua imitación del estilo de sociedad europea.

Dicha imitación tiene que ver fundamentalmente con esa búsqueda de modelos de

[35]
pensamiento que incorporen a las nuevas repúblicas al mundo civilizado, creando naciones

artificiosas o artificiales, dado que los modelos emergentes son producto de una ruptura

parcial con un modelo colonial europeo y el plagio desconfigurado de nuevos patrones

políticos e ideológicos, igualmente europeos. Esta fallida puesta en práctica de valores

modernos aparece plasmada en Martín Flores, en particular en el retrato de algunos

personajes cuyas actitudes y comportamientos denotan la pervivencia del orden social

tradicionalista, que había echado profundas raíces desde la Colonia.

En un sentido paralelo a Romero, resulta de gran valor citar la reflexión de Germán

Colmenares respecto al modo particular en que ciertos discursos ideológicos foráneos se

adaptaron al medio neogranadino del siglo XIX: “la teoría política se presentaba

enriquecida por una experiencia histórica ajena, la experiencia francesa, y por consiguiente

con una terminología y con unos conceptos perfectamente inadecuados a las condiciones

sociales y económicas locales” (1968,25), seguidamente y con relación al conjunto de ideas

políticas “prestadas” de Europa añade: “Ellas servían para expresar a cabalidad las

aspiraciones de una minoría” (25) formada en la teoría política y modas intelectuales

europeas pero desconocedora de la verdadera realidad local. Pero del mismo modo en que

se participaba de la fundación de naciones a la imagen europea, las elites locales cultivaron

a través de las obras de ficción una imagen de sí, que si bien eran copia inocultable de

expresiones románticas europeas, supieron adecuarse al sistema de creencias y

circunstancias culturales propias del contexto post-independencia.

[36]
De un modo similar al que Romero encuentra problemática la definición de una “clase

burguesa” en el contexto Latinoamericano, ya Germán Colmenares había señalado, en el

caso del siglo XIX colombiano, la dificultad metodológica de considerar como “Burguesía”

una clase social conformada por elites de comerciantes y latifundistas, que no supo crear

una comunidad armoniosa de intereses públicos y privados, como en el principio

republicano europeo que se buscaba imitar, ni mucho menos sentar las bases para una

industrialización al menos incipiente, ello por cuenta no solo del atraso socio-económico y

el aislamiento geográfico de la Nueva Granada, sino también y sobre todo porque sus

acciones políticas obedecieron a intereses individualistas. Al respecto escribe:

Si estos eran los sentimientos corrientes en la minoría criolla, quedaba subsistente la

dificultad de realizar sus aspiraciones de progreso material en un país casi despoblado, con

una disparatada composición racial, sin recursos fiscales adecuados para impulsar las

actividades económicas, con acceso difícil y costoso a las costas y con habitantes que se

apegaban a formas de conciencia seculares, heredadas del régimen español (41).

Citando de nuevo al Triunvirato parroquial, y a propósito de esta tendencia a la imitación

que respectivamente subrayan Romero y Colmenares, llama poderosamente la atención el

modo en que Samper alude a los viajes al exterior, presentes también en Martín Flores, en

parte como legitimación de su erudición y en parte como pauta para definir el perfil de lo

que él considera el “verdadero hispanoamericano” (Samper, 1866b:1), que puede

encontrarse por igual en “el corazón de los Andes, o en nuestras ciudades […] otras, iremos

a escudriñar su modo de ser social en sus viajes, a bordo de los grandes vapores del océano,

en los salones y boulevards de París o en cualquiera otra parte, donde se nos muestre con

sus caracteres típicos” (1). El desencuentro que emerge de esta afirmación tiene que ver con

el hecho de que Samper se autorepresenta como “verdadero hispanoamericano”, justamente

[37]
porque llega a estar en París, excluyendo de tajo la posibilidad de que exista una condición

hispanoamericana por fuera de la influencia de la cultura europea.

Dado que esta adopción y acomodación de modelos foráneos y de procesos históricos

ajenos, se da por parte solo de algunos sectores conspicuos y letrados de la sociedad, es

natural que el acceso a las bondades de la modernidad sea tan limitado y excluyente como

sus grupos políticamente privilegiados, un cuadro poco lejano al de la situación pre-

independencia. Al respecto Romero anota:

Casi todos los que observaron con atención esa coyuntura latinoamericana repararon en el

riesgo y la gravedad del paso que se daba de una forma de vida arraigada y tradicional a otra

que consistía, al fin de cuentas, en un conjunto de recetas y fórmulas exteriores para

modificar la apariencia de los usos y las costumbres. Pero no se dio en todas partes, Muchas

ciudades mantuvieron su aire colonial, apenas modificado por la adopción gradual de

nuevas técnicas. Colonial, en rigor, quería decir provinciano, y definía, sobre todo, un estilo

de vida que resistía a la adopción de aquellas recetas y fórmulas exteriores que tenían que

ver, sobre todo, con las formas de vida y convivencia, no por virtud de determinada

sociedad urbana sino, simplemente, por no haber sufrido los estímulos de la modernización

y no haber experimentado los fenómenos que transformaron a las ciudades, como el

acelerado crecimiento demográfico o la formación de nuevas burguesías (1999,339-340).

La referencia a la formación de una cultura urbana en Latinoamérica, tiene que ver con el

medio en que fluye la narración de Martín Flores, ya que el personaje mismo es producto

de una cultura urbana emergente, en una capital como Bogotá, que al igual que sus

escritores refleja el conflicto paradigmático entre el racionalismo y la fe, todo dentro de un

panorama que distaba mucho aún de una realidad moderna y del pretendido

cosmopolitanismo difundido en las obras narrativas, artículos de prensa y ensayos

[38]
científicos escritos por Samper antes de 186611. También aquí el narrador recurre a la

estrategia autobiográfica, cuando construye un perfil psicológico representado en la

personalidad apasionada e impulsiva de Martín, que pareciera ser un producto estereotípico

del hombre ilustrado y romántico neogranadino, emergente tras la Independencia, en

términos del deber ser de todo ciudadano: el individuo de mentalidad y costumbres

conservadoras que ha sido apenas redimido de la Colonia y que, a pesar de que todas sus

certezas y prejuicios siguen siendo coloniales, se jacta de ser moderno y progresista y

otorga a la naciente democracia un valor superlativo.

Esta construcción ambigua de identidades propias a partir de modelos foráneos, en opinión

de Neira Palacio, “dio paso a un tipo social que adoptó como modo de vida la oscilación

entre lo moderno y lo tradicional” (2011,18). Sin embargo, no se debe soslayar por

completo que en este medio de países ya independientes, como señala Henríquez Ureña, “la

literatura, en todas sus formas, conservó las funciones públicas que había cobrado en el

movimiento de liberación. En medio de la anarquía, los hombres de letras estuvieron todos

del lado de la justicia social, o al menos del lado de la organización política contra las

fuerzas del desorden” (1964,114). Este tipo de incongruencias discursivas, en la moral y en

los modos de vida neogranadinos, llamaron la atención de muchos observadores foráneos

que documentaron a lo largo del siglo XIX diversos cuadros sociales a través de una

extensa literatura de viajes. Citando un libro de viajes Souvénirs de la Nouvelle Grenade de

Pierre de D’Espagnat, José Luis Romero evoca algunas prácticas sociales y el protocolo de

11
Entre los ensayos más célebres de Samper pueden citarse Apuntamientos para la historia política y social
de la Nueva Granada: desde 1810 i especialmente de la administración del 7 de marzo (1853) y Ensayo
sobre las revoluciones políticas y la condición social de las repúblicas colombianas (1861).

[39]
las familias de alto tono a mediados de siglo en Bogotá, ciudad que para entonces era

todavía “muy colonial”, según criterio del viajero francés, quien a propósito de las

imitaciones de la moda europea que por entonces hacían las bogotanas de “buena familia”

escribe: “En un medio tan particular, de una gravedad sentimental y católica tan especial,

sean cuales fueren los decretos de la tiranía universal de la moda de París, el vestido que le

va mejor a la sudamericana, el que armoniza mejor con ese medio de pasión y de fe, es y

será siempre la mantilla, que le da sello propio y afortunado” (1999:339).

Dentro del conjunto de referentes teóricos con que se pretende sustentar la existencia de

mediaciones entre el personaje letrado representado en Martín Flores y el entorno

imaginado en la novela, se estima también válido citar la propuesta de Doris Sommer

contenida en su libro Ficciones Fundacionales: las novelas nacionales de América Latina

(2004). En su estudio, Sommer establece una relación directa entre la novela del siglo XIX

y las bases ideológicas a partir de las cuales se construyen los estados liberales, al tiempo

que advierte el uso sistemático de sentimientos como el amor en casi todas las

construcciones novelescas de este periodo. Para tal fin realiza un recorrido por varias obras

representativas de la narrativa latinoamericana resaltando ejemplos ilustrativos de algo que

ella llama “una intimidad nacional”. En el capítulo VI, “El mal de María”, la autora

especula sobre algunas figuras alegóricas en María de Jorge Isaacs, que considera la novela

nacional de Colombia, y propone algunas claves para la interpretación de la misma. De esta

aproximación se desprenden algunas herramientas analíticas útiles para el abordaje de

Martín Flores, en la medida en que ambas obras coinciden en el amor imposible.

Refiriéndose a Atala (1801) de Chateaubriand – relato romántico muy popular entre la

[40]
aristocracia latinoamericana del siglo XIX – Sommer escribe: “Al igual que María, ésta

también recurre a una evocación casi masoquista de placeres inalcanzables, y emplea una

línea narrativa reflexiva que se vuelve sobre el lector como un látigo para acrecentar el

deleite sentimental” (2004:230). Este tipo de “evocación casi masoquista” a la que alude

Sommer es claramente visible en Martín Flores, cuando el narrador por momentos hace

emerger un tono profundamente nostálgico: “Martín Flores me contó su historia con los

ojos llenos de lágrimas” (Samper, 1866:9). Y es que justamente uno de los elementos

centrales que marcan la vida de Martín es su amor por Dolores, lleno de traumatismos y

desengaños, y cuyo desenlace representa la muerte simbólica de Martín, quien tras la

pérdida de su amada en brazos de otro hombre decide volverse monje. Además de las

huellas psicológicas del amor inconcluso, Sommer ahonda en aspectos del cambio social

que sirven de marco general al imaginario literario del XIX y enfoca su atención en la

dualidad ideológica entre las ideas conservadoras y liberales reflejadas en el contenido de

María y otras novelas similares. En concreto se refiere al sentido mismo de la clase social,

el racismo, el latifundismo esclavista, el libre comercio, entre otras. Una faceta adicional de

María que permitiría establecer una suerte de paralelo con Martín Flores es la sugerencia

implícita de la culpabilidad de María, dado que es ella, y no Efraín, quien al enfermar y

morir interrumpe lo que pudo ser un final feliz. Igualmente la conducta de Dolores es la

causa fundamental que provoca la crisis en varios momentos del relato en Martín Flores.

Sommer propone que dicha inculpación se desprendería del hecho de que en medio de una

sociedad conservadora y paternalista, la causa del desenlace trágico no podía atribuirse sino

a la figura femenina, poniendo de manifiesto las tensiones y contradicciones generadas en

[41]
un proceso fundacional que implicaba cambios extraños y ajenos a la mentalidad y los

deseos de los personajes involucrados.

Capítulo 2. El proceso ideológico de la conversión

En su estudio Novela y Poder en Colombia (1991), Raymond Williams advierte cómo en

Martín Flores se elabora un cuadro de la transición ideológica de la nación, valga decir, del

liberalismo al conservadurismo, a través de un personaje cuyo proceso de construcción

como ser político, lo lleva a trasegar de la filiación liberal a la conservadora. De otra parte,

sugiere que la introspección moral y la reflexión que elabora el personaje en torno a los

motivos que impulsan sus cambios de rumbo en la vida, parecieran una prolongación

subjetiva de una circunstancia histórica en desarrollo: la fundación de la nación. Todo esto

se encuentra asociado con el ya referido tránsito por el umbral de la “conversión” hacia el

catolicismo y, si se quiere, la reconciliación de Samper con los círculos políticos más

conservadores. Esta forma ambigua de acomodación que experimenta el autor a las

realidades políticas coyunturales, encuentra cierta resonancia en la personalidad del

protagonista de la novela quien, no obstante haber elegido la vida monástica por cuenta de

una contingencia pasional, no ceja en manifestar una posición crítica frente a las

contradicciones socioeconómicas del entorno en que vive, a la vez que mantiene un íntimo

compromiso con el racionalismo y los ideales progresistas de una modernidad tan anhelada

como esquiva a la joven nación neogranadina.

[42]
2.1 “El padre José” y la función doctrinaria Martín Flores

Una vez creado el personaje del padre José, éste se convertiría en instrumento ilustrativo y

formativo de la nueva conciencia moral deseada por el narrador de Martín Flores,

configurándose una relación recíproca entre axiología y literatura, característica de ciertas

obras de ficción de la época republicana, como sostiene Pineda Botero, donde un

“trasfondo ético e ideológico condiciona y dirige el arte hacia la moral y hacia la necesidad

de dar “buenos ejemplos” (2006, 62)12. La educación será una de las tareas ejercidas por

este personaje y ello lo hace premonitorio del sino conservador de la República hacia

finales de siglo. El ingreso de Martín al convento viene legitimado desde la alta esfera

institucional, la cual pasando por alto protocolos encubre la conducta inmoral del prófugo,

a través de una suerte de nepotismo. Con esto el autor pareciera querer develar,

impunemente y por interpuesta persona narrativa, un contubernio entre la iglesia y las elites

de las que él mismo hace parte: “Hijo mio, al recibirte en mi convento, no solo te acojo bajo

mi autoridad de prior, sino que quiero adoptarte por mi hijo” (Samper, 1866:84), declara

solemnemente el padre Ramírez a Martín, no sin antes haber intercedido por él ante otras

jerarquías:

Al efecto he conferenciado con los demás dignatarios del convento, respecto de todo lo que

te concierne, i de acuerdo con ellos he adoptado un plan. El mundo te ha conocido con el

nombre de Martín Flores, pero en tu partida de bautismo tienes tambien el de José, se

omitirá en el convento llamarte por tu apellido, i sin faltar a la verdad te llamarás i

12
En este sentido, Pineda Botero cita otra novela de Samper, El poeta soldado (1881), como obra
representativa de dicho contexto doctrinario, “curiosa mezcla de razón ilustrada y catolicismo ortodoxo”
(100).

[43]
 llamaremos simplemente José, en caso necesario, José de Vélez. En atención a tus

particulares circunstancias, estarás exento de todos los deberes de los novicios, aun los

relijiosos, que cumplirás aquí segun tu libre conciencia (85-86).

Nótese en ese “sin faltar a la verdad” la banalización de la verdad misma, a través de una

cínica reforma gramatical del sujeto de enunciación, o un concierto letrado a beneficio de

quienes gozan secretamente de privilegios políticos. El pasaje anterior podría encontrar

alguna resonancia en la figura intertextual del “cura párroco, el gamonal y el tinterillo” -

como un solo poder - retratada por Samper en el Triunvirato parroquial.

Las letras serán también el instrumento a través del cual se perfila una conciencia política

ambigua en este personaje, quien medita por primera vez sobre la “completa significación”

del padre nuestro: “comprendió Martín que en aquella divina oración no solo estaban

contenidas todas las verdades cardinales de la relijion, sino tambien todo el tesoro de la

esperanza humana, todo el ideal de las aspiraciones del alma, todos los principios

fundamentales del derecho i deber moral, de la justicia i de la caridad, i toda la base de la

lejislacion de los pueblos i del progreso de la humanidad” (Samper, 1866:86). Nuevamente

el narrador pareciera querer hacer premonición del proyecto de alianza letrada entre Estado

e Iglesia, que vendría a consolidarse sobre el papel en la Constitución del 86; el medio que

resulta más propicio para esta premonición son las elucubraciones metafísicas de Martín.

Esta introspección aparece por supuesto reforzada por un complejo sistema literario

medieval. En esto su instructor natural, el padre prior, prosigue:

Despues de habituarse con la lectura de los Evanjelios al amor de Jesucristo, conviene

buscar en el antiguo testamento la fuente de la tradicion relijiosa i de la necesidad del

cristianismo. Luego llegará el momento, hijo mio, continuó diciendo el prior, en que hayas

[44]
 de nutrir tu espíritu con un alimento fuerte i poderoso. Hombre de inteligencia como eres i

educado por la ciencia i el comercio del mundo, tu razon necesita quedar satisfecha con la

verdad de las creencias que tu corazón vaya aceptando con buena voluntad […] Leerás,

pues, obras escritas, no para las almas candorosas e ignorantes, sino para convencer a

espíritus fuertes […] Entónces esplotarás los inagotables tesoros de los padres de la Iglesia.

Admirarás la grandiosidad formidable de la palabra de San Pablo, ese sublime renegado de

la incredulidad, brazo derecho i orador popular del cristianismo; la pureza i dignidad con

que San Anselmo defendió i mantuvo su fe; el profundo sentimiento religioso i la elevacion

de ideas de San Ambrosio; la grandeza de alma i la enerjia de San Jerónimo; el genio

colosal de San Agustín, que parece haber adivinado toda la posteridad i escrito para todos

los siglos; i la ciencia irresistible de Santo Tomas de Aquino, cuya erudicion i profunda

concepcion de los problemas relijiosos, en su relacion con la política, le hacen merecer el

título de el grande hombre de estado del catolicismo (104-105).

La formación del conocimiento teocéntrico, sobre la base de autores santos, da una idea

paralela de lo que el narrador pretende sugerir como proyecto de educación deseado para la

República, educación que queda sin embargo en manos de un hombre “educado por la

ciencia i el comercio del mundo”, quien se encargará finalmente de difundir la fe católica a

través de su obra misionera. Parte de esta labor inicia justamente con la caracterización

socio-racial que del convento y de la iglesia misma hace su nuevo miembro, a partir de un

trabajo de observación en el cual emerge un rasgo historicista en el relato. Esta

caracterización parte necesariamente del Padre Ramírez, personaje letrado que posee una

dimensión profunda, al haber tomado parte como capellán del ejército libertador en las

“celebres batallas de Pantano de Vargas i Boyacá […] después de la gloriosa etapa de

Carabobo” (106). Nuevamente aparece el espectro autobiográfico, cuando el narrador hace

brillar en este “fraile patriota hijo de la clase media i levantado por la revolucion” (106),

[45]
ese principio optimista, a partir del cual “encontraba una armonía profunda entre la relijion

i el progreso, entre el catolicismo desinteresado i la república democrática” (106). Esta

posición contrasta con la del “Padre Cañete”, anciano representante de otra clase de

clérigos ajenos al progreso, hijo de un “gallego de raza pura que habia profesado por

espíritu de misticismo […] jamás había considerado como existente la república. Para su

conciencia obcecada i tenaz, la colonia estaba en pié i él se creía súbdito de los reyes de

España” (110). Finalmente esta clasificación incluye lo que el narrador denomina como el

“elemento democrático del convento, compuesto por el mayor número de frailes y legos,

Plebeyos por su nacimiento i mas aun por falta absoluta de fortuna i educación […] servian

para ciertos oficios, término medio entre la domesticidad i la señoría” (110). Dentro de esta

última clase se habitantes del convento sobresale la figura del lego Pedro Ruiz, a quien el

narrador presta especial atención:

Aquel hombre era para Martín, en el convento, la imagen del pueblo, bien formado, de talla

mas que regular, membrudo i vigoroso, moreno, de fisonomía sencilla i humilde, mitad

indio de la cordillera, mitad llanero. Pedro Ruiz mostraba en todas sus facciones, en las

inflexiones de su voz, en la placidez de sus maneras, el fondo entero de su carácter y su

alma: la humildad, el candor, un sentimiento relijioso ferviente, un espíritu inalterable de

obediencia y conformidad (112).

No sería del todo arriesgado presumir que la aparición en escena de un personaje como el

lego Pedro Ruiz, tenga por propósito representar la gran masa poblacional, iletrada e

inerme por su incapacidad de resistencia, hacia la que iría dirigida un modelo educativo

católico de la nación en manos de la iglesia y, como su delegatario, en las del padre José.

Lo anterior en vista de que su primera tarea como educador consiste precisamente en

enseñar a leer y escribir a Pedro Ruiz: “Enseñar al que no sabe! admirable palabra! El

[46]
primer dia que fué pronunciada comenzó el reinado de la democracia en el mundo i se

inició la rejeneracion de la especie humana” (114)13. Con todo, anota D´Allemand, no se

debe soslayar en esta caracterización de los habitantes del convento, una plena

correspondencia con la tendencia de Samper a crear personajes que, desde la ficción,

cumplan la función de “representar tipos que aspiran a ser socio-racial, cultural e

históricamente representativos” (2012,79). Sin embargo y aun por encima de su vocación

de educador, el atributo del padre José sobre el cual el narrador buscar remarcar un énfasis

no es otro que la justa combinación, en éste, de las dimensiones liberal y católica. También

en este sentido D´Allemand agrega: “Martín asume como suya la utopía del autor por hacer

popular la idea religiosa entre los liberales y la idea liberal entre los creyentes ortodoxos”

(81). Martín es imaginado, consecuentemente, como un instrumento que le permitirá al

narrador personificar su búsqueda por hacer de este paradigma ideológico algo posible

dentro de la obra de ficción: “A fuerza de meditar sobre su situación llegó a persuadirse de

que podia llenar una doble mision en el oscuro teatro en que debía vivir. Le pareció que un

fraile republicano en este siglo, siendo profundamente cristiano i profundamente liberal,

podria prestar grandes servicios a la gloriosa causa de la republica cristiana. Trabajar sobre

el corazon i la conciencia del pueblo para hacerlo libre i creyente” (Samper, 1866:136).

13
La figura del letrado que enseña a leer al analfabeta también es explotada por Samper en Florencio Conde
(1875); el padre del personaje, Segundo Conde, aprende a leer gracias a los buenos oficios de un forastero
que reside transitoriamente bajo su amparo.

[47]
Paradójicamente, la más importante labor educativa del Padre José resulta como

consecuencia del sorpresivo episodio en el que éste estuvo a punto de ser descubierto por

Dolores en el confesionario14, encuentro que le causa una de sus crisis somáticas, y a partir

de lo cual, en un nuevo arranque de precipitada determinación, decide huir de su sino

trágico: “Padre, deseo que me deis o consigais el permiso de ir como misionero a las selvas

del Meta […] allá en esos desiertos trabajaré por conquistar almas para Cristo i ciudadanos

para la república” (146). Contando de nuevo con el apoyo de la iglesia y llevándose consigo

al lego Pedro Ruiz, en pocas semanas logra “ponerse en contacto con las tribus salvajes

[…] Omoas, los Coreguajes, los Lamas i un pequeñísimo resto de Camoniguas” (148).

Sería en “Iracas”, un pequeño asentamiento de indios en medio de la selva, el escenario

elegido por el Padre José para iniciar su obra misional: “Allí podía aprender algunos

dialectos indígenas, conocer el carácter i los usos i costumbres […] hacerse conocer i amar

de los indios a fin de facilitar su mision, i probarles con el ejemplo de la virtud i la práctica

del bien que nada debian temer de su sacerdocio, sino al contrario esperar muchos

beneficios” (150).

Además de ilustrar al lector sobre las comunidades indígenas aun visibles en el inventario

de la nación, su cultura material e idiosincrasia, la naturaleza silvestre en su fauna y flora,

el mensaje que el narrador pareciera querer reiterar es el llamado a confiar en el proyecto

católico como proyecto civilizador, como camino hacia una moral nacional, mediada por la

lengua y la escritura, especialmente allí donde nadie excepto él había llegado: “Se

aprovechó de una choza abandonada i la convirtió en capilla para decir misa, rezar con

14
El cuadro que describe este episodio se aborda con mayor detalle en el último capíto del trabajo.

[48]
todos los indios i sus familias i predicarles frecuentemente, con toda la sencillez posible, a

fin de que los pocos indios que comprendian el castellano pudieran explicar las pláticas a

los demás” (150). Pero su labor de organizar el mundo no terminaría allí. Aprovechando

sus conocimientos de jurisprudencia el padre José se aplica también a resolver pleitos entre

los indios: “Estos solían tener disputas por sus cercados i pequeñas porciones de tierra.

Martín las demarcó todas con la mayor equidad i precision, i las disputas se acabaron”

(150).

Adicionalmente y en consonancia con el principio utilitarista del liberalismo económico, el

misionero introduce entre los indios los hábitos productivos y alimenticios europeos, en

vista de que, según él, aquellos “no sabian aprovecharse de la rica vegetación que los

rodeaba” y para el efecto “les distribuyó semillas que hizo llevar de Cáqueza para producir

gran número de frutas, granos i legumbres que los Iracas no conocían, i les dio mui útiles

consejos sobre sistemas de desmonte i cultivo i medios de mejora i conservacion de

cosechas” (150-151). Desde luego no podía faltar, dado que el personaje es por igual hábil

hombre de negocios, la enseñanza de las prácticas sociales del comercio: “Martín los

estimuló a llevar sus frutos i producciones constantemente al mercado de San Martín, i

algunas veces hasta Cáqueza, trayendo en retorno, con gran contentamiento de todos los

Iracas, mercaderías de mucha utilidad” (151). En este punto cabría resaltar lo que podría ser

un rasgo premonitorio de la ulterior vocación agraria que desarrollaría la República, al

convertirse en exportadora de materias primas, al tiempo que receptora de productos

manufacturados.

[49]
En conjunción con todo lo anterior, el trabajo misional consistía fundamentalmente en la

cristianización a través de las típicas tareas parroquiales: “caridad de remedios i alivio para

el enfermo, de consejos i consuelos para el atribulado, de enseñanza para el ignorante, de

cuidados para el niño i el anciano, de bautismo para los que nacian, de penitencia para los

que pecaban, de sepultura para los que morían” (161). Este idilio entre el hombre letrado -

por circunstancias especiales misionero – y el buen salvaje duraría años y llevaría al Padre

José a más lejanas expediciones en las inhóspitas selvas de los Llanos orientales; funda

nuevas misiones, escuelas e incluso pueblos, al tiempo que sigue expandiendo con éxito el

proyecto de la lengua y el Dios de España.

Como último punto en el análisis del perfil dibujado en el Padre José -cuyos rasgos evocan

de manera indirecta al intelectual letrado que fue Samper- llama la atención cómo el

narrador muestra especial interés por describir densamente la naturaleza de las selvas del

Llano, en toda su complejidad biológica, sirviéndose de un estilo que podría por igual

llamarse narrativo o científico, haciendo visibles algunos matices costumbristas en el relato

y evidenciando la amplitud de conocimientos de un hombre cultivado que contempla la

naturaleza, en una suerte de experiencia mística:

No habia mas cielo que el formidable ramaje de miles de caracolíes i ceibas estupendas,

caobas colosales, guayacanes de troncos de hierro, cumuláes rugosos i empinados, diomates

encorvados de corteza manchada como la piel del tigre, i cien otras especies de jigantes de

la vegetación intertropical […] Debajo de aquella inmensidad de ramas i follaje

hormigueaba un mundo de cosas exuberantes, de maravillas vivientes, de fuerzas vejetales

que, como si quisieran imitar todas las pasiones i todos los instintos de la humanidad, se

buscaban, se abrazaban, se retorcian, se perseguian […] Aquello era el amor, i era la rabia,

[50]
 era la hermosura i la fealdad, era la armonía i la disparidad, lo esbelto i lo contrahecho, la

juventud i la vejez, la vida i la muerte! (159-160)

Pocos años antes de la publicación de Martín Flores se había publicado en París el Ensayo

sobre las revoluciones políticas y la condición social de las Repúblicas colombianas

(1861), en donde Samper intenta una compilación histórica y científica que explique las

particularidades del nuevo mundo. De este ensayo, que es probablemente la obra más

conocida de Samper, se extracta un apartado descriptivo de una de las regiones naturales de

la Nueva Granada, y refiriéndose justamente al llanero y su mundo escribe:

Sus verjeles son los bosques seculares de palmeras que vegetan llenos de pompa en las

márgenes del rio. Sus caminos son las interminables llanuras del horizonte ilimitado,

cubiertas de gramíneas gigantes y florestas inmensas. Su puente es el caballo, lanzado al

través de los ríos y las ciénagas, con el cual pasa por entre enjambres de caimanes y

cetáceos de poderosa electricidad […] Allí están diseminados, en un territorio de 60 a 65

millones de hectáreas, 280.000 individuos, de los cuales 30.000 a lo más son poco más o

menos civilizados; mientras que los otros, completamente bárbaros, vagan aún en la

inmensidad de las llanuras y selvas del Meta, el Guaviare, el Caquetá, etc. (Samper,

1969:287).

Nótese la alusión sociológica a la masa poblacional iletrada, que indica de manera implícita

la necesidad de una intervención civilizadora; dicha intervención viene a ser personificada

ulteriormente en la figura católica del Padre José, quien “Por primera vez, al ponerse a

soñar, se olvidó enteramente de los hombres i entregó su alma, su sér completo a Dios. Su

ensueño le colmó de dicha, i él se durmió en el silencio i la soledad de la selva creyendo

dormirse en el seno de Dios” (Samper, 1866:161).

[51]
Capítulo 3. La relación entre ficción e Historia en Martín Flores

Una motivación adicional para elegir a Martín Flores como objeto de estudio para el

proyecto de investigación, tiene que ver las relaciones entre Literatura e Historia que se

pueden identificar en la novela. Esta relación se expresa de manera muy natural a lo largo

de la novelística del siglo XIX, siendo especialmente relevante como objeto de estudio en

el campo socio-literario, así como en la historia de las ideas y las mentalidades. La

búsqueda de una novela colombiana de este periodo, en lo posible diferente del repertorio

de autores ampliamente documentados, condujo al hallazgo de una obra bastante particular,

que más allá de elaborar una figura autobiográfica, plantea una reflexión sobre la forma en

que una personalidad individual se vincula a un periodo histórico de la Nueva Granada,

entregando una visión crítica del proceso a través del cual se abre paso, atropelladamente,

la fundación de la nación a mediados del siglo XIX. En este sentido, se propone la

aproximación a algunos pasajes del relato en los que se crea ficción a partir de, o en

relación con, acontecimientos reconocibles por el lector en su horizonte cognitivo del siglo

XIX, en particular aquellos que tienen que ver con la consolidación de una identidad

nacional y un orden social republicano, sobre la base de sus luchas políticas tempranas:

bipartidismo y guerra civil. En los fragmentos de la novela citados, es posible apreciar hasta

cierto punto el orden de enunciación propio de los textos autobiográficos tradicionales:

lugar de origen del héroe y año de nacimiento, aspectos de su árbol genealógico, su infancia

y primera educación, la muerte del padre, etc., que sirven a su vez de preludio a los

momento de crisis que se compondrán ulteriormente en el relato.

[52]
3.1 Martín Flores como discurso histórico

La relación anteriormente planteada entre ficción e historia adquiere un matiz visible en

Martín Flores, en el sentido de que la novela es susceptible de leerse como un relato

literario que sirve de fuente a la construcción de un discurso histórico, al tiempo que se

presta para ser re-valorado desde la Historia misma. Sin embargo, esta relación es

contradictoria y presenta problemas de orden teórico, ya que toda novela es por naturaleza

de carácter ficcional, es decir que se trata de algo “imaginado” que, por ende, no puede

considerarse como Historia; del mismo modo la Historia, o mejor, la historiografía, no

puede ser algo “inventado”, pues responde a una realidad “demostrable”. El problema de

esta relación contradictoria no se resuelve por completo, a menos que se acepte desde la

perspectiva de una forma expresiva híbrida, una suerte de subgénero, si se quiere, que

integra dos disciplinas complementarias que se alejan o se aproximan entre sí, dependiendo

de las circunstancias particulares de cada texto (Reyes, 1983; Le Riverend, 1991). Otra

alternativa para zanjar estas dificultades de clasificación formal, es la que propone Bajtín

(2002), para quien tanto la novela como la historia son esencialmente géneros discursivos

que, en el caso de la novela histórica, fluyen inseparables. En este sentido, la reflexión que

propone este apartado parte de asumir que la novela estudiada no es Historia ni realidad

objetiva, ni tampoco tiene que aportar pruebas de ningún tipo pues es enteramente

imaginaria y no puede remplazar al conocimiento en el sentido científico del término; sin

embargo, su naturaleza ficcional no le impide al narrador de la obra intentar aproximarse a

los vacíos o las dudas sobre el pasado de la nación, a través de discursos subordinados a

[53]
patrones ideológicos y estéticos de su presente, manteniéndose así una cierta relación

específica con el conocimiento. Teniendo en cuenta la anterior consideración, se estima que

el valor histórico de Martín Flores reside en la reconstrucción que hace de hechos

históricos y en la interpretación de los modos de pensar y de actuar que predominaron en

una época específica. Todo lo anterior remite también al sentido de la naturaleza de los

escenarios del pasado que se construyen en esta variable del género y, por ende, a la forma

en que la sociedad percibe su pasado. Esta percepción, tiende a explicar en parte las

relaciones que se establecen entre el pasado y el presente, no solo desde la tradición sino

también desde el cambio. Como principio conceptual para sustentar esta tesis cabe evocar

la explicación de George Lukács (1966), para quien la tendencia a regresar al pasado sería

parte de una respuesta a la conciencia que adquirieron los individuos de su existencia como

algo históricamente condicionado, conciencia que los lleva a pensar y a actuar en

consonancia con las peculiaridades históricas de cada época. Sin soslayar que lo explicado

por Lukács se corresponde principalmente con el contexto literario europeo y, sobre todo,

con la historia particular de ese continente, se estima hasta cierto punto válido asociar las

motivaciones presentes en Martín Flores a ese tipo de literatura donde se exalta el

sentimiento frente a la historia, para entonces en construcción en la Nueva Granada,

sentimiento que acompaña una intención por dotar al presente de una memoria que no debe

ser olvidada. Esta actitud frente al pasado se plasma claramente en Martín Flores y

constituye en sí misma un instrumento de cognición sobre el presente que plantea la novela,

presente en el que tiene lugar la fundación de la nación colombiana.

[54]
Un argumento adicional a favor de proponer a Martín Flores como una variable particular

de novela histórica –no necesariamente compatible con los parámetros teóricos europeos-

es la forma en que la obra logra configurar varios personajes con un perfil político

claramente definido, desde la enunciación de actitudes y comportamientos que denotan una

suerte de pugna moral entre el pasado y el presente, entre una escala de valores anclada a

las tradiciones y una conciencia de clase progresista. Este conflicto que se extiende a lo

largo de la narración, deriva a su vez de una crisis ética que vive la sociedad y que también

es producto de refracción en lo narrado. En su complejidad ontológica, el retrato histórico

que se pinta en la narración provee una imagen del desencuentro entre una realidad social

contingente y las expectativas de una elite cultural.

La construcción de algunos escenarios dentro de la narración se logra a través de una

relectura de la historia, de lo ya conocido, a partir de un discurso que integra al diálogo

literario en el presente otros discursos que no son producto de la creación artística en un

sentido estricto. Lo anterior coincide con lo planteado por Acosta Peñaloza en torno a la

novela histórica colombiana del siglo XIX, cuyo “asunto primordial estuvo dado en que el

discurso del presente aceptó de manera incondicional una relación con el pasado y pactó

con el lector un espacio muchas veces indeterminado, entre el mundo considerado real,

“transcurrido”, ya vivido, y el mundo propiamente novelesco. Lo importante aquí es que en

ese pacto intervienen otros discursos, fundamentalmente historiográficos y literarios”

(1998,137). En Martín Flores, el escenario que mejor involucra al lector en ese equilibrio

cognoscitivo entre señales literarias e historiográficas del pasado son la guerra y el

[55]
conflicto bipartidista que agobia la nación. Así, la novela refracta aspectos de la vida

característicos del periodo inmediatamente posterior a la Independencia y para ello

introduce en la narración una marca artística a través de la confrontación armada entre

connacionales, exaltando lo épico y lo heroico de la misma, al tiempo que en la realidad

contingente del relato se explica que los participantes en esta guerra fratricida habrían

alzado las banderas del federalismo y el centralismo, categorías cuya lectura no está

mediada únicamente por la circunstancia de enunciación, sino también por la existencia

previa de datos historiográficos en el horizonte cognoscitivo de ese lector. En Martín

Flores, la voz narrativa describe los desarrollos bélicos o los reelabora como referentes

cronológicos para las instancias del relato, ya sea cuando el personaje evoca guerras

anteriores o cuando, participando en la guerra, funge como espectador inerme o víctima de

la misma15. Finalmente, tampoco se puede perder de vista con respecto al siglo XIX

colombiano, que se trató de un periodo plagado de conflictos políticos -en particular entre

1830 y 1886- en que se escribieron seis constituciones, la nación cambia de nombre en

cuatro oportunidades y se libraron ocho grandes guerras civiles, esto sin contar las

múltiples rebeliones que no trascendieron el ámbito estrictamente regional (Tirado Mejía,

1989:328). Todo ello tuvo necesariamente que repercutir en la manera de percibir la

realidad por parte de quienes se dedicaron a escribir obras de ficción.

15
Luterito o El Padre Casafús (1899) de Tomás Carrasquilla sería un ejemplo ulterior de cómo en el siglo XIX
persiste la guerra civil y la confrontación bipartidista como plataforma o escenario para una obra de ficción.
El padre Casafús, al igual que el presbítero Martín Flores, es un sacerdote liberal.

[56]
Pero más allá de la representación del medio político del siglo XIX, Martín Flores

representa diversos aspectos de la configuración de las ideas e imaginarios que

acompañaron la vida social. Los temas de la religión y la religiosidad se convierten también

en un factor desencadenante de la guerra civil, a la vez que sirven de instrumento para

inducir a la toma de un partido y sus ideas, que en el caso colombiano será el de aquellas

corrientes más conservadoras. De manera paralela, otros pasajes de Martín Flores

construyen una valoración del proceso en que se funda la nación a partir de recetarios

ideológicos heterogéneos: el narrador expresa de manera entreverada elementos de

reflexión ideológica mixtos, esto es, que por igual se sirve de nociones liberales o

conservadoras. Nuevamente a título de reflexión extraliteraria, no sobra recordar que

durante el siglo XIX colombiano, las manifestaciones del liberalismo, nacionalismo y

utopismo europeos fueron especialmente apreciadas por las élites criollas (Jaramillo Uribe,

1974), quienes a su vez reprodujeron, localmente y a través de la literatura, versiones

artificiosas de dichos idearios. Estos antecedentes resultan de vital importancia para el

análisis de la novela de este periodo y en el caso específico de Martín Flores.

En Martín Flores, la construcción de un ideario político nacional, que diera legitimidad a

las acciones de gobierno tras la Independencia, pasa necesariamente por la definición de

corrientes y colores partidistas, que desde la ficción representaran la libertad que debían

tener los ciudadanos para elegir unos u otros valores políticos. En este sentido, el narrador o

autor ficticio asume una actitud crítica frente al modo en que la pertenencia a un partido,

como práctica social dentro del relato, determina la buena o mala fortuna de la que puede

gozar cada individuo, en un medio social en el que reinan el azar y la corrupción. En la

[57]
disposición argumental del material que constituye la obra se plasma la cuestión del

bipartidismo en situaciones que involucran ideas de una u otra corriente, encarnadas en

Martín y en otros personajes de diversa tipología. La novela propone también una dialéctica

entre lo conservador y lo liberal al contraponer la personalidad de los personajes

masculinos más cercanos a Martín, Marcos Plata y Aurelio, a quienes transfiere

ocasionalmente la voz narrativa a fin de que expresen respectivamente sus ideas

conservadoras y liberales, ideas que antes de resultar problemáticas en el triángulo de

amistad entre los tres personajes resultan, por el contrario, complementarias. Además de

resolver el problema de su sustento económico, la madurez de Marcos Plata le aporta a

Martín el elemento reflexivo del conservador moderado, mientras que la frescura y el vigor

intelectual que caracterizan al joven Aurelio representan la pasión por la libertad económica

y de pensamiento, y sobre todo la complicidad en la búsqueda del cambio. Ambos

personajes le aportan elementos positivos a la vida de Martín, al tiempo que el retrato de

cada uno invita al lector a identificar, de una manera particular, un retrato del autor.

Pero el tratamiento del fenómeno bipartidista en Marín Flores va más allá del armonioso

contraste que traza el narrador con relación a los entrañables amigos del personaje; siendo

la fundación de partidos esencial para la fundación de la nación, el narrador aborda el

debate ideológico desde la temprana relación del personaje con las luchas políticas de su

nación, y la forma como éstas afectaron de una forma u otra su existencia:

La revolución de 1840 obligó a Martín a interrumpir sus estudios en el año siguiente. El

comandante Flores era mui liberal i mui ardoroso en sus opiniones; i aunque no tomó parte

[58]
 activa, como militar, en los alzamientos del Norte contra el gobierno nacional, mostró sin

disimulo sus simpatías hácia ellos. Tal conducta acarreó el enojo de los gobernantes, i le

impidió conseguir para Martín una beca en el colejio de San Bartolomé, que era el principal

instituto de la universidad central de Bogotá16 (Samper, 1866:10).

Este primer percance que sufre el padre de Martín en el propósito de “hacer de él un

hombre de provecho” (10) viene a ser resuelto por una oportuna circunstancia: la visita de

don Marcos Plata, rico comerciante de la provincia del Socorro, amigo del Comandante

Flores, quien encontrándose de viaje a Bogotá “a donde iba a establecerse” (10), se entera

de lo sucedido y ofrece generosamente llevar consigo a Martín, hospedarlo en su casa y aun

pagar sus estudios que inician en 1845. A cambio de este beneficio, Martin trabajaría como

amanuense y ayudante en los negocios de don Marcos. Con la introducción de un personaje

como Marcos Plata, el narrador apunta a representar una contingencia en la que el acceso a

la educación y el ascenso social están subordinados a la pertenencia a las elites económicas

tradicionales o, en su defecto, al favor que de éstas podrían obtener quienes se aplicaran a

sus valores e intereses.

Nuevamente con relación al tratamiento del bipartidismo en Martín Flores, en el capítulo V

de la primera parte “Contratiempos y Sacrificios” se describe cómo el padre de Dolores,

Juan Antonio Pérez, sufre los efectos del ostracismo por cuenta de su filiación política. Una

vez más se percibe cómo la voz narrativa apunta a significar la importancia que para

16
En el Manual de Historia de Colombia (1989) Álvaro Tirado Mejía documenta la guerra “de los Conventos”
o “de los Supremos” que tuvo lugar entre 1839 y 1841, y que fue promovida por caudillos regionales a favor
de los intereses de la Iglesia (367).

[59]
entonces tenía la pertenencia a uno u otro partido, así como los riesgos de no contar con

amistades influyentes, de acuerdo con la coyuntura política vigente:

Pero el dia de los desengaños no se hizo aguardar mucho tiempo. A pesar de su

benevolencia en el trato privado, don Juan Antonio participaba un poco de esta fiebre de

exaltación o fanatismo político que distingue a nuestros partidos i ha sido la causa principal

de sus estravíos. El padre de Lola estaba afiliado al partido entonces dominante y que

comenzaba a llamarse conservador. El trascendental suceso del 7 de marzo de 1849 motivó

las mas violentas protestas de muchos conservadores, i don Juan Antonio tuvo la

imprudencia o el valor, de asociarse a esas manifestaciones, señalándose como blanco a la

animosidad del partido contrario. Así, cuando se inauguró la administración liberal llamada

del 7 de marzo, don Juan Antonio fue uno de los primeros empleados destituidos,

encontrándose de la noche a la mañana sin sueldo, con su casa hipotecada i sin los recursos

necesarios ni aun para asegurar la subsistencia de su familia17 (Samper, 1866:38).

La confrontación bipartidista puesta en escena de esta manera, permite al narrador

configurar una vez la marca autobiográfica, a través de la actitud que asumirá frente a dicha

dialéctica a lo largo del relato –dialéctica de la cual se hace portadora la novela-

consistente justamente en evitar asumir una postura claramente definida a favor de uno u

otro partido. Esto pudo obedecer a que el mismo Samper no supiera realmente de qué parte

estaba, a esa altura de su vida, pero aparte de eso el relato acierta en su representación de la

coyuntura vivida en la década de los cuarenta, periodo en el que se forman los así llamados

partidos tradicionales en Colombia. En este confuso proceso, señala Acosta Peñaloza, las

17
La voz narrativa evoca episodios del gobierno liberal de José Hilario López (1849-1853), en donde se
promueven la abolición de la esclavitud y la laicización del Estado (Tirado Mejía, 1989:368); esta faceta del
conflicto y los nombres de quienes participan en él son omitidos, probablemente con el fin de silenciar otros
excesos de ese acontecimiento político.

[60]
novelas históricas del siglo XIX colombiano constituyeron un factor determinante en

cuanto al modo de percibir la naturaleza de las ideas de uno u otro proyecto político: “En

principio, se puede afirmar que los liberales se opusieron a la continuidad de la tradición

promoviendo el cambio a partir del reconocimiento de los principios políticos, económicos

y culturales ingleses y franceses. Por su parte, los conservadores afianzaron sus ideales en

la tradición española buscando la permanencia de las instituciones culturales sustentada en

los principios del catolicismo” (2002,12).

Desde el inicio mismo del relato, en el capítulo II “En que se conoce la procedencia de

Martín”, el narrador da los primeros pasos hacia la caracterización de un personaje que

reúne en sus antecedentes varios hitos del devenir de la nación, hitos que son a su vez

ilustrativos y formativos de una identidad que pretende cultivarse en un medio lleno de

ambigüedades ideológicas. Originario de la población de Vélez en Santander, región que

reviste gran importancia para la Independencia, Martín es nieto de uno de los

revolucionarios que junto a “Galán, Alcantuz i Molina” (Samper, 1866:9), lideraron la

rebelión de los Comuneros que tuvo lugar a finales del siglo XVIII; rebelión embrionaria

que sirvió de antesala a la campaña de Independencia, décadas más tarde:

El padre de Martín supo ser digno de la herencia patriótica del suyo. Hombre de índole

jenerosa, desinteresada i heróica, se lanzó a la revolución en 1818, fué uno de los

vencedores en Vargas i Boyacá, i ganó con bizarría sus charreteras de teniente coronel,

combatiendo por la gran Colombia hasta 1824. Su cuarta herida fué causada por un casco de

granada, en el terrible sitio de Puertocabello, que lo invalidó para siempre, inutilizándole el

brazo izquierdo (9).

[61]
Nótese cómo la voz narrativa denota una actitud de sumo interés por la experiencia de la

guerra en tanto actividad social profunda, al tiempo que elabora un juicio estético donde se

resalta el heroísmo que le aporta al padre del personaje el haber participado en ella. Pero en

contraste con esta exaltación, y más allá de producir un discurso ficcionalizado sobre la

guerra y de convertirla en espacio para el desarrollo del relato, el narrador la percibe como

una consecuencia ineludible del proceso de transformación histórica de la nación. Ello lo

logra a través de la focalización sobre las meditaciones del personaje, quien en ocasión del

funeral de su padre reflexiona sobre la falta de unidad de la que adolece una sociedad

insensata, que no logra establecer una relación coherente entre el pasado y el presente. Poco

más adelante se lee:

Vió casi solo aquel sepulcro, i pocos fueron los testigos de su inmenso dolor …. La época

de la gratitud i la admiración por los veteranos de la independencia habia pasado; ya

no se daba importancia sino a los jefes banderizos de nuestras miserables guerras civiles. El

soldado que había ganado la gloria de sus cicatrices en Boyacá o Ayacucho, bajaba al

sepulcro silenciosamente, en medio de bandos delirantes que olvidaban lo que debían a los

viejos héroes de la patria, por tener su atención fija en su recíproco exterminio……..[mi

énfasis] (13).

La composición de este pasaje responde a una valoración estética que hace el narrador de la

política en el siglo XIX, a una forma individual de percibir el cambio que experimenta la

sociedad. Nótese además que desde la re-elaboración ficticia de figuras históricas reales (la

Independencia), el narrador insiste en evocar en tono nostálgico “miserables guerras

civiles”, que surgen en la pugna por el poder político y territorial, pugna que en su

percepción se torna estéril e inevitablemente cíclica. Hay que añadir que la novela se hace

portadora de una visión del fenómeno social de la guerra que critica con desdén la

[62]
concepción errónea de la historia y las ideas políticas por parte de quienes la promueven,

ideas que si bien invocaban los valores democráticos y el espíritu de lo republicano, en la

realidad se manifestaban como acciones retrogradas y destructivas para la vida social.

Ya en la última etapa del relato, el retiro voluntario del personaje a los Llanos orientales,

tras seis años de eficiente labor misional, se interrumpe por las noticias que llegan desde

Bogotá: el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera viene poniendo en práctica reformas

que restringen y subordinan el poder eclesiástico, aun expropiando sus bienes materiales18.

Adicionalmente, urge su presencia en la capital en vista de un acontecimiento crucial para

su comunidad y para sí: la muerte del padre Ramírez, su cómplice y protector. El forzado

regreso coincide, además, con el inminente estallido de un combate armado, que por

enésima vez enfrenta las fuerzas liberales federalistas con el partido conservador. La

situación se agudiza cuando los miembros del concejo de Bogotá determinaron desalojar a

los monjes del convento de San Agustín, a fin de convertirlo en depósito de explosivos y

fortín de resistencia contra el ataque de los conservadores:

El 24 de Febrero de 1862 circulaban en Bogotá ciertos rumores, vagos i contradictorios pero

mui alarmantes. Se decía que el jeneral Mosquera había sido derrotado o hecho prisionero

en el campo histórico de Boyacá por el ejército “centralista” que lideraba el jeneral Canal,

jeneral improvisado, como tantos otros, pero el más bizarro, inteligente i audaz de los que la

revolución había formado en las filas de los conservadores. Estos se mostraban en Bogotá

llenos de gozo, creyendo ya segura la victoria, mientras que los liberales o “federalistas”,

parecían estar, i con razón, profundamente alarmados (Samper, 1866:179).

18
Documentado por Fernando Díaz Díaz (1989) como “desamortización de bienes de manos muertas”.

[63]
Los acontecimientos narrados aluden a la guerra o revolución, que tuvo lugar entre 1859 y

1862, dentro del régimen federal de 1858, cuando se levanta desde el Cauca bajo el mando

de Tomás Cipriano de Mosquera, en unión con líderes políticos del Norte y Oriente de la

nación, y en contra del gobierno central de Mariano Ospina Rodríguez (Tirado Mejía,

1989:371), por su parte el general Leonardo Canal, tras la derrota de San Agustín, habría

huido a Nariño con el propósito de reagrupar desde allí el poder centralista, capitulando

meses después (Ocampo López, 2004). Esta estrategia del narrador, consistente en asumir

como históricos hitos de resonante impacto colectivo en la vida de la nación (episodios,

personajes, situaciones de crisis y de cambios), para vincularlos a la narración y tratarlos de

tal modo que sufran un proceso de ficcionalización, sería la marca de historicidad más

evidente en Martín Flores, su punto de encuentro con la vida social e individual, aun por

encima del tiempo histórico o el pasado vividos por el autor.

Finalmente esta guerra figurada en el relato da la victoria al bando liberal y la causa

federalista19. Respecto a este triunfo se lee:

Aquel combate fue sin duda, por todas sus circunstancias, el acto más grande i glorioso, de

una revolución en que todo el mundo hizo sacrificios, soportó amarguras y combatió como

soldado. Ricaurte había sido individualmente heroico en San Mateo; en San Agustín lo fue

todo un partido político, arrojado a la balanza del peligro la mayor parte de sus más

preciosas vidas o de sus más nobles figuras. Si los partidos hubieran de ser juzgados

solamente por sus actos de abnegación y heroísmo, el liberal tendría en Colombia asegurada

su perpetua gloria con el terrible combate de San Agustín. En todos los cuarteles se hacían

19
Proyecto que se consolidaría en la realidad con la Constitución de 1863.

[64]
 aprestos bélicos; en las calles sonaba el toque de jenerala, lúgubre y terrible. San Agustín se

iba llenando de provisiones de todo jénero i de elementos de resistencia. Los artesanos

liberales abandonaban sus talleres y se dirijian al punto de reunión; los comerciantes se

apresuraban a cerrar sus tiendas, i todo el mundo se preparaba a sufrir las pruebas de una

gran catástrofe. Los conservadores, llenos de esperanzas, se encerraban disimuladamente en

sus casas, donde muchos se aprestaban a contribuir al combate, ya limpiando sus rifles, ya

fabricando a toda prisa cartuchos embalados para los sitiadores. Muchas mujeres tejian

guirnaldas para ellos, con anticipación, creyendo en su victoria (Samper, 1866:180-181).

Llama la atención como a través de un tono épico el narrador exalta el espíritu avezado de

la revolución y el heroísmo intrínseco de lo bélico al evocar lo que fue “San Mateo” para el

despertar a la Independencia, aun a costa del sacrificio en vidas humanas. Nótese además

cómo en contraste con la exaltación de lo heroico, fluye simultáneamente una reflexión

irónica frente a la incertidumbre que precede la confrontación armada: “Los conservadores,

llenos de esperanzas, se encerraban disimuladamente en sus casas”. Martín, que para esta

altura del relato ya ha adoptado el seudónimo de “padre José”, sobrevive al ataque dentro

de aquel claustro convertido en fortaleza, siendo el único religioso a quien se permite

permanecer allí. En medio del furor y la violencia del combate que dura dos días funge

como auxiliador de los heridos. Entre los moribundos a quienes confiesa se encuentra su

otrora rival Marco Antonio Villa, quien se había unido a la causa liberal en la célebre

defensa de la plazuela de San Agustín.

D´Allemand aporta una interesante reflexión al respecto del valor simbólico que encierra el

combate de San Agustín, pero en especial el papel de Martín dentro del mismo: “Martín,

quien hasta este momento ha sido el símbolo de un clero ilustrado y democrático, propuesto

[65]
como instrumento al servicio de la creación de una “república cristiana”, funciona aquí

como agente comprometido con la construcción de una república no solo cristiana, sino

Liberal” (2012,94).

El desenlace del relato enmarca una suerte de cuadro gótico-melodramático, por lo

sensacionalista y exagerado, en el que aparece Dolores caminado entre los despojos

humeantes del convento en busca de su esposo, a quien hallará muerto en un “reguero de

cadáveres” (Samper, 1866:199), después de haber sido absuelto por el padre José, en quien

un Villa moribundo había finalmente descubierto a Martín. Al punto el siguiente diálogo

entre Villa y Martín: “ - Mi Dios! sí….sí! os reconozco! – Silencio! pensad en Dios no

más! – Oh; perdonadme! perdonadme! – Ya estáis perdonado” (198). La búsqueda de

Dolores la conducirá indefectiblemente al padre José, quien se encontraba en la capilla del

convento, escenario irónico para el último encuentro de los amantes, el ajuste de cuentas si

se quiere: “Martín dió un paso atrás i estuvo a punto de caer de espaldas al tropezar con un

montón de escombros. Pero se rehízo, i tomando de una mano a la aflijida esposa la

condujo hasta el pie de un altar. Al llegar allí se inclinó, levanto el paño negro que cubría

un cadáver, i le dijo a la pobre mujer: - Miradle! ahí está!” (199). Del mismo modo en que

lo hace Villa, Dolores confirma con vergüenza y espanto que la figura del padre José no es

otra que la de Martín: “Gran Dios! que aparicion! esclamo aquella mujer al reparar en las

facciones de Martín i oir el acento […] - Silencio, señora! Repuso el fraile. Vuestro marido

ha muerto en mis brazos” (200). Dichas estas últimas palabras y fingiendo ignorar el

asombro de Dolores, Martín abandona aquel “lugar de duelo” (200). El narrador dedica las

últimas palabras del relato a puntualizar que, tras los hechos narrados, Martín se había

[66]
establecido en Funza, donde trabajaba como tutor de los hijos de Don Marcos Plata, su

incondicional benefactor.

Más allá de la exaltación de un ambiente de ruinas y de ponderar el miedo y la muerte

como expresiones emocionales y estéticas sublimes, el desenlace del relato propicia una

reflexión adicional en torno al matiz histórico del mismo: la figura del padre José,

prolongación del personaje de Martín que sobrevive a la destrucción de su hogar material,

es el medio que permite al narrador proyectar con sublime resignación una imagen de la

Iglesia como para-Estado ideológico, enquistado en los órganos vitales de la nación, capaz

de sobrevivir el tránsito de un orden político a otro. Cualesquiera sean los cambios

experimentados o los intereses en conflicto, el mensaje último es que la iglesia no se

excluye de la fundación de la nación. Este principio ya había sido objeto de reflexión

premonitoria por parte de Martín durante sus primeros días en el convento:

Los partidos o los hombres se suceden en el poder, i para conquistarlo o defenderlo tiene

que poner en accion mil recursos simultáneos, tales como la intelijencia superior, el

consumado saber, o la intriga, la fuerza de los ejércitos i las prisiones i hasta la corrupcion i

el crímen […] Los gobiernos caen i se suplantan […] No así la relijion cristiana o católica, i

su fundamento que es la cruz. Pasan los siglos, dejando tras ellos millares de mártires, i léjos

de arruinarla o debilitarla siquiera, le aumentan su fuerza i vitalidad, añadiéndole a sus

pruebas intrínsecas de verdad i divinidad la prueba no menos irrecusable de la antigüedad,

de su existencia triunfante i progresiva al traves de todas las generaciones (100).

A fin de hacer dialogar la visión que de la guerra civil se construye en la novela Martin

Flores con otra de carácter histórico que hace parte de una obra ulterior de Samper titulada

Derecho Público interno de Colombia (1886) - donde además se evidencian las distancias

[67]
ideológicas que recorre el escritor a lo largo veinte años - cabe resaltar los siguientes

comentarios consignados en este último:

[sic] Así la ley sobre orden público de 1880 fue dictada por una experiencia de diez y ocho

años de anarquía y de abusos, y una imperiosa necesidad de orden, de regla, medida y

estabilidad. Ya la ley era tanto más necesaria, cuanto no era posible prevenir las

insurrecciones, dada la libertad constitucional de posesión y comercio de toda clase de

armas y municiones. No solamente se había vuelto costumbre de los particulares el andar

armados por todas partes de revólveres, puñales, cachiporras y bayonetas, sables, sino que

los armamentos eran asunto predilecto de todos los partidos. A más que los parques

nacionales, cada Estado tenía el suyo o los suyos, a costa de enormes sacrificios; y cada

partido tenía su armamento de guerra, cada caudillo su parque privado y oculto, y cada

pueblo sus medios de apelar a las armas. De ahí la facilidad con que estallaban donde quiera

las insurrecciones, improvisándose batallones y guerrillas que hacían todo el mal posible.

¿Qué estabilidad, qué orden, qué gobierno, qué seguridad de intereses ni de personas podía

haber en un país condenado por sus mismas instituciones a los horrores del fraude electoral,

de las vías de hecho y de la guerra? A tal situación había llegado Colombia! (1886,198).

Lo escrito en la obra académica refleja, más allá de la suscripción oportunista a una

doctrina partidista, la aceptación de la experiencia histórica como fuente de conocimiento,

además de ponderar la legitimad del establecimiento estatal frente a los impulsos del

arcaismo político, representado en lo que ahora Samper sigue percibiendo como estériles

revoluciones de las elites regionales.

Hasta aquí se exploraron algunos de los rasgos que permitirían asociar a Martín Flores a la

figura de la novela histórica colombiana del siglo XIX, desde donde se toma una posición

ante la función del pasado en la construcción del presente, presente que en el que se busca,
[68]
desde la ficción, consolidar un concepto de nación a partir de una propuesta política que

considera compatibles las dimensiones del catolicismo y el liberalismo económico. En este

sentido, el relato podría ser visto como artefacto, útil para la construcción de una memoria

colectiva nacional con base en la reminiscencia de sus luchas políticas, claramente

favorable a la conservación de un orden social y político tradicionalista, pero acompañada

de una invocada simpatía hacia el progresismo y el reformismo

Capítulo 4. Martín Flores y el compromiso con la verdad

El presente capítulo tiene por objeto identificar cómo en Martín Flores se representan

algunas contingencias que afectan la vida cotidiana, en un ambiente figurado de mediados

del siglo XIX. Se busca enfatizar en el modo en que el narrador refuerza la legitimidad de

lo narrado, a través de la fiel descripción de escenarios en los cuales personajes

pertenecientes a diferentes clases sociales conviven y se debaten, frente a problemas

objetivos que opone la existencia material. A través de esta estrategia, el narrador logra

también poner en escena la condición humana, en sus miserias y extravíos, en sus

limitaciones físicas y morales. Si bien el presente capítulo no se propone demostrar que

Martín Flores sea una novela realista en el sentido estricto del término, sí se pretende

llamar la atención sobre la intención del narrador por el expresar, de modo verosímil, la

realidad contingente del mundo, en la que una estructura de valores afecta la vida de los

personajes, en especial en lo que atañe a su relación con el dinero y el ascenso social. Al

significar la repercusión de esta estructura de valores en la vida de los personajes, el

narrador toma distancia frente a lo que estima una barrera para la comprensión objetiva de
[69]
la vida. En síntesis, el uso de la categoría “realista” que se hace en esta última etapa del

análisis de Martín Flores, debe entenderse como un adjetivo para matizar la composición

de ciertos cuadros dentro del relato creados en función de producir tal efecto, no como una

vinculación de la obra al movimiento literario europeo conocido como Realismo. La forma

en que este capítulo se integra y aporta algún insumo al análisis de la novela, entendida

como elaboración artística sobre la vida de alguien, viene a concretarse en una reflexión

frente al modo en que el narrador omnisciente retrata los fenómenos accidentales de la vida

fin de develar, en experiencias concretas vividas por los protagonistas de la historia, la

estructura interna y dinámica de una clase social de la que ese narrador da testimonio,

justamente porque se reconoce a sí mismo dentro de ella.

4.1 Martín Flores como evocación “realista” de la vida

En un artículo titulado “El realismo de medio siglo en la literatura decimonónica

colombiana: José María Samper y Soledad Acosta de Samper”, Rodríguez-Arenas

documenta algunos rasgos literarios en las obras de ficción de los esposos Samper, entre

éstas Martín Flores, desde finales de los años cincuenta y durante toda la década del

sesenta: “los dos habían vivido y viajado por diversos países de Europa: Francia, Inglaterra,

Alemania, Bélgica, España; habían penetrado en diversos círculos intelectuales europeos,

además de haber prestado atención a los movimientos literarios y haberlos estudiado. Es

decir, estaban imbuidos del movimiento literario imperante en esos países: el Realismo”

(2004,60). Si bien el anterior dato biográfico tampoco constituye evidencia suficiente para

afirmar que las novelas escritas por los esposos Samper fueran, en virtud de su experiencia

[70]
dentro del contexto literario europeo, ejemplos del realismo, no se debería soslayar por

completo una influencia marginal de ésta y otras corrientes europeas para entonces en boga,

sobre una parte de su producción literaria. La repercusión de la experiencia europea sobre

las obras de ficción de Samper es también es advertida por María Teresa Cristina (1976),

quien traza un paralelo entre sus novelas de mediados de siglo y diversidad de discursos

críticos de origen europeo -centro hacia donde miraban los escritores costumbristas

criollos- desde el historicista-romántico francés hasta el costumbrismo francés e inglés.

Cristina estima posible rastrear, en mayor o menor medida, marcas de éstas y otras

corrientes en la novelística samperiana a partir de 1860. Sin embargo, sería esta pretensión

europeizante lo que habría alejado sus obras de las convenciones y el color del

costumbrismo local. D´Allemand coincide con el punto de vista de Cristina, al sugerir que

algunas obras del autor, entre ellas Martín Flores, habrían sido de alguna manera avanzadas

y por ende disonantes, dentro del contexto literario colombiano de mediados de siglo,

considerando además que el costumbrismo, como criterio de valoración estética y literaria

de esa época, sería un marco referencial demasiado estrecho para dar cuenta del proyecto

novelístico de Samper, proyecto sui generis por demás dado que responde a tradiciones

literarias de diverso orden. En este sentido la crítica evoca algunos textos del bibliógrafo e

historiador literario del siglo XIX, Isidro Laverde Amaya, quien si bien contribuyó a la

canonización de algunas obras históricas y científicas de Samper, habría por el contrario

desdeñado sus obras de ficción en razón del poco ortodoxo manejo de los códigos

costumbristas, así como la falta de color local en sus novelas20.

20
Según D´Allemand, durante el último tercio del siglo, Laverde Amaya habría relevado a José María Vergara
y Vergara en la tarea de estructurar un corpus de la Literatura nacional, posterior al documentado en
Historia de la Literatura de la Nueva Granada en 1867 (2012,48).

[71]
La heterogeneidad de la propuesta narrativa en Martín Flores, pareciera también obedecer a

una intención por difundir la cultura positivista como herramienta útil para la comprensión

de la vida no solo en el plano individual, sino también para asumir los cambios sociales que

permiten el progreso de las naciones. Rodríguez-Arenas identifica algunas de estas

tendencias en Samper, cuando cita uno de sus textos críticos “Literatura fósil” publicado en

El Mosaico en 1864; allí, el escritor formula una pregunta contundente: “¿Por qué, siendo

la América un mundo enteramente nuevo, y debiendo la literatura ser la expresión del

movimiento social, y del medio en que éste se produce, la nuestra es tan poco original, tan

esclava de imitaciones, citas pedantescas, formas prestadas y lugares comunes?” (2004:61).

Sin pasar por alto que cuando Samper invoca al “movimiento social” a través de la

literatura también está incurriendo él mismo en una imitación, puesto que se trata de un

discurso importado de Europa, llama la atención su preocupación por los efectos negativos

del tradicionalismo cultural sobre una sociedad apenas en formación. Ya en el campo

literario y en lo que considera una marca del realismo en Samper, Rodríguez-Arenas

afirma:

Al reivindicarse el valor de la realidad objetiva se prescindía de todo embellecimiento,

corrección y selección preconcebida y se sostenía con gran vigor polémico la necesidad de

tratar temas de la vida contemporánea y de introducir como protagonistas a las clases bajas

de la sociedad. El Realismo es un fenómeno del siglo XIX, ligado a un declarado intento

filosófico de carácter materialista y a las consiguientes tomas de posición políticas y

sociales (61)

Si bien en Martín Flores se evidencian aspectos característicos de esta tendencia, como por

ejemplo la intención de recrear algunos de sus personajes prioritariamente a partir de su

complejidad como entes biológicos, agobiados por factores políticos y económicos

[72]
derivados de sus relaciones objetivas con el medio, el narrador recurre inesperadamente al

tono nostálgico, en reflexiones a favor de la religión o en sentimentalismos ajenos al

positivismo y la visión científica de la vida. Por esto último se estima que la novela no

podría ser rotulada cabalmente como realista, sino más bien como una variable del género

que adapta parte de un discurso objetivista de la realidad, quizás obedeciendo a fines

pedagógicos y moralizantes no explicitados por el narrador, pero deducibles de las

contingencias con las que enfrenta a sus personajes.

4.2 La experiencia amorosa

La relación fallida entre Martín y Dolores y el destino dramático que al final enfrentan

ambos personajes, constituye uno de los instrumentos a través de los cuales el relato

proyecta una visión objetiva del amor en la vida, develando sus relaciones con la fisiología

y el medio social que lo determina. Muy lejana del venturoso idilio que se plasma en

Florencio Conde, fábula que conjuga el amor perfecto, la sobria intimidad del erotismo y la

fundación de la nación, Martín Flores presenta un modelo patológico de vida amorosa, en

donde las manifestaciones de la fisiología humana se mezclan con las sombras de la

falsedad, la traición y la venganza, desdibujando la imagen de los enamorados hasta

hacerlos parecer casi sórdidos. Simultáneamente a la estrategia de la fiel descripción, el

trasfondo de la guerra civil pre-figurado por el narrador, repercute en las conductas de los

personajes y afecta sus deseos y temores frente a la vida.

[73]
Un año después de que Martín iniciara sus estudios en Bogotá y mientras aprovechaba de la

mejor manera la valiosa oportunidad que el destino le había dado “[…] su corazon

conservaba en cierto modo la virjinidad i frescura de la adolescencia; su espíritu se

desarrollaba sin falsearse ni extraviarse” (Samper, 1866:12), el narrador introduce, a

manera de preludio trágico, el sentimiento del amor: “[…] al no tener la rara fortuna de

poner su fe inocente en una mujer de noble corazon i alma delicada, la vida de Martin seria

el juguete de mil caprichos femeninos […] El primero i unico amor de Martin nació, cosa

estraña pero que sucede muchas veces! Con su primera y mayor desgracia” (12). En cierta

ocasión, a pocos días de la muerte del comandante Flores, Martín advierte la presencia de

una bella jovencita quien también por causa del reciente fallecimiento de una de sus primas

se hallaba de visita en el cementerio: “Las miradas de los dos jóvenes, llenas de dolor i

empañadas por el llanto, se encontraron por un instante…. Dolores le pareció a Martín

sublime de hermosura i candor […] el aflijido huérfano comprendió que alguna cosa

estraña i profunda habia surjido para su porvenir de aquel instantáneo cruzamiento de

miradas….” (16). Nótese cómo el primer encuentro de los enamorados se produce, al igual

que la despedida, en un lugar relacionado con la muerte, en medio de una atmósfera

fúnebre, reiterándose con esto el tono melodramático presente en sendos momentos del

relato.

Poco tiempo y esfuerzo le costó a Martín trabar amistad con Dolores y ser aceptado en la

intimidad de su familia, la cual “era mas bien pobre que acomodada” (18). Esta última

aclaración intenta vincular a la narración un retrato de las tensiones que enfrentan sus

personajes, derivadas de su particular condición dentro de un esquema de valores y

[74]
relaciones socioeconómicas. Partiendo de una natural analogía entre familia y sociedad, el

narrador apela a la imposición del proyecto matrimonial a los enamorados, en concordancia

con los principios de organización de la vida social y reproductiva. Sin embargo, este

proyecto implica enfrentarse a una incomprensión de la realidad material, que impide a los

personajes razonar oportunamente sobre las actitudes que asumen y el modo en que

organizan su existencia. La siguiente referencia a la personalidad de Dolores encierra un

interesante simbolismo:

Lolita era, lo repito, un pájaro mas bien que una mujer. Pasaba todas sus horas,

alternativamente i sin método ni constancia, en vestirse caprichosamente i ponerse linda,

leer novelas francesas, tocar piano, componer ramilletes de flores naturales i bailar i

divertirse siempre que habia ocasion para ello. Mientras que don Juan Antonio trabajaba

concienzudamente en su oficina, su familia gastaba, pasando el tiempo como podía (19).

En esta misma dirección, el narrador apunta a describir con agudeza, y a veces con

pretensiosos símiles, los rasgos físicos de Dolores, rasgos que asocia a su temperamento de

modo determinista: “Su tez blanquísima tenia reflejos medio rosados como la leche líquida

del caucho, a causa de la transparencia de su cutis, que dejaba traslucir el primoroso tejido

de sus venas henchidas de sangre ardorosa […] por eso, con la hermosura de Lola no

armonizaban las emociones profundas ni las cosas sublimes, sino aquellas en que se

muestra el capricho de la naturaleza” (21). A propósito de la semejanza de Dolores con un

“pájaro”, en un artículo titulado “Passions of Realism” Svend Larsen alude a un recurso

narrativo al que con frecuencia apeló Balzac, en el propósito por asociar las acciones de sus

personajes a energías internas compulsivas, que pueden tener toda suerte de efectos sobre

los demás sujetos involucrados en el relato. Citando una de las últimas novelas del escritor

francés, Modeste Mignon (1844), escribe: “The passions of the characters are presented in
[75]
methapors related to flying, to birds, to wings, to angels, etc.” (2000:431)21. Así, la

influencia negativa que ulteriormente tendría para Martín su relación con Dolores, podría

ser un eco de la amenaza que representa para la sociedad el carácter apasionado y la

carencia de virtud individual, anticipada por el narrador, al revelar el espejismo del cual es

víctima su personaje: “Si la hubiese conocido a sangre fria, en un salon de sociedad i en un

momento ordinario de la vida, la habria mirado con interes, aspirando a las preferencias de

su coquetería como cualquiera otro, pero de seguro no la hubiera amado” (Samper,

1866:22). Nótese cómo se crea una situación contingente, en la que el sentimiento del amor

subordina al personaje indefectiblemente, induciéndolo a una certeza transitoria y fatal,

producto del influjo de factores físicos como su juventud y sociales como su

inexperiencia22.

En tanto crece la atracción entre los jóvenes, ésta se convierte “en un amor profundo, en

una adoración de todos los instantes bajo el prestijio incesante del trato íntimo con Lola,

hasta ser una pasión violenta, llena de borrascas, en las que las emociones de dicha eran tan

vehementes como las de pesar i amargura” (23). Y es que las amarguras de Martín se

iniciarían con el esfuerzo que debe hacer por satisfacer las veleidades y los gustos de su

amada:

21
[Las pasiones de los personajes se representan en metáforas relacionadas con el vuelo, pájaros, alas,
ángeles, etc.,]
22
Este tipo de “peligros” estuvieron previstos en una variedad de textos y manuales decimonónicos que
construyeron figuras femeninas arquetípicas, como la del “ángel del hogar”, idóneas para el matrimonio,
reglamentando con ello la vida doméstica y social de las mujeres, iniciativa en la que subyace un
pensamiento claramente androcéntrico (Cantero Rosales, 2007).

[76]
 Lola iba siendo cada vez más exijente en sus caprichos […] manifestaba siempre sus deseos

con tal impaciencia, que él no vacilaba en adelantarse a satisfacerlos, aun a costa de

sacrificios que para su pobre bolsillo eran de consideracion. Unas veces el teatro, otras una

curiosidad artística, algun libro de moda u otra bagatela, i de tiempo en tiempo alguna

tertulia, que no por ser de confianza dejaba de costar algo, eran gastos que la obsequiosa

galantería de Martin creia indispensables, como exijidos por el amor y aun por la simple

cortesía (24)

Las actividades sociales en que participaba Martín por cuenta de su noviazgo con Dolores,

tertulias literarias y teatrales, bailes, hacen parte de una tendencia generalizada entre los

jóvenes de la época, que tenía como propósito el ascenso económico y correspondiente

reconocimiento entre las elites culturales. Aunque Martín era de extracción económica

humilde, ello no fue cortapisa para que en sus años de estudiante se sintiera atraído hacia

estos selectos círculos de ilustración, que si bien en su momento representaron una

iniciativa modernizante, eran en sí mismos actividades sociales excluyentes que marcaban

distancias entre los sujetos y los otros:

Mas tarde los amigos de Martín comenzaron a inquietarse y otros a murmurar, según la

naturaleza de sus sentimientos. Martín figuraba ya como cachaco a la moda, conocido en los

salones aristocráticos, las tertulias de buen tono i las funciones dramáticas o líricas. Dolores

tenía las mejores relaciones posibles, i su intimidad con ella le había procurado a Martín la

entrada a muchas casas de familias distinguidas, i la amistad de muchos jóvenes de los que

daban el tono en las costumbres de Bogotá, que a la sazón eran bastante lijeras i elegantes.

Todos los condiscípulos de Martín sabían que él era pobre, i veian que, como ellos mismos,

él no tenia lo que se llamaba una posición social (25).

Pero de nuevo en el terreno objetivo de la relación amorosa, el narrador intenta persuadir al

lector una vez más de la inconveniencia de una construcción idealizada del matrimonio,

entendido como reivindicación de las costumbres y valores tradicionalistas, o como

[77]
vehículo legítimo para el ascenso social: una vez cumplidas las formalidades con el padre

de Dolores, los amantes sellan su compromiso matrimonial, conviniendo en esperar el

momento en que Martín lograra “una sólida posición social” (29), requisito indispensable

de clase: “Gocemos algo mas de nuestra juventud, Martín; acabe usted sus estudios con

tranquilidad i confianza, i un dia vendrá en que podamos ser dichosos por completo. Esta

confidencia puso el sello a las esperanzas de Martín, le inspiró confianza en sus fuerzas en

el porvenir, i fue para su corazón i su honor como un himeneo indisoluble” (30). Aparte de

resaltar una faceta moderna, como es pensar en el porvenir, el narrador apela nuevamente a

los términos físicos, como instrumento en la caracterización del perfil psicológico de sus

personajes, en especial en lo que atañe a su percepción de la naturaleza y de los otros. Así,

al descansar el compromiso con Dolores en la indisolubilidad del “Himeneo”, irónicamente

se pone de manifiesto, aparte del artificio erótico, el rechazo al idealismo y al espejismo del

amor, tal y como lo percibe el personaje: “Si él hubiera podido apreciar a Lola con frialdad,

habria comprendido que ella no lo amaba realmente” (36). La “frialdad” de la que carece

Martín no es otra cosa que la capacidad de conocer el mundo en su realidad objetiva y no

en su belleza. La pasión que mueve a Martín no se corresponde con la realidad, él es el

único que ama. Sin embargo, el punto de quiebre en la relación amorosa habría de

presentarse no solo como producto de las personalidades pueriles de sus personajes, sino

también por cuenta de la coyuntura social y económica que sirve de marco a la narración y

al relación amorosa en sí. En esta dirección, el narrador aborda de manera crítica la imagen

que de sí misma cultiva una clase social etérea y la presenta como un extravío de los

auténticos intereses que deben orientar el progreso y la vida productiva de la nación. Un

ejemplo patente de esta crítica constituye las crecientes dificultades que enfrenta la familia

[78]
de Dolores debido en parte a la necesidad de mantener el artificio del prestigio social: “Don

Juan Antonio, que idolatraba a su hija, era mui débil respecto de los caprichos de ésta, i no

bastándole para satisfacerlos las privaciones que se imponia respecto a lo necesario, fué

contrayendo deudas para atender a lo superfluo” (37). Estas dificultades, se potenciarán

cuando don Juan Antonio pierde su empleo durante una de las tantas coyunturas políticas, a

lo que se suma el haber sido excluido, inesperadamente y por cuenta de tretas jurídicas, de

la herencia de un hermano suyo, en la que había cifrado la esperanza de una seguridad

económica para su familia, ahora en manos de acreedores:

Don Juan Antonio comenzó por vender su casa para pagar deudas contraídas, quedandole un

sobrante mui modesto, que colocó a interes. Pero la escasa renta que ese fondo habria de

producir no podia subvenir a todas las necesidades de la familia, i fué forzoso pasar por

muchas humillaciones, vendiendo algunos muebles, alhajas i joyas por la tercera parte de su

costo, i renunciando, aunque con gran trabajo i dolor, a muchas de las satisfacciones de otro

tiempo. La sociedad es poco mas o menos la misma en todas partes: ella coteja i adula a los

afortunados i abandona sin piedad a los caidos. Así, en breve fué decreciendo visiblemente

el círculo de las relaciones de la familia Pérez. No pudiendo ella soportar los gastos que la

mayor parte de las relaciones sociales exijen, hubo de retirarse espontáneamente de muchos

salones, por no sufrir la falsa vergüenza de presentarse de un modo ménos ostentoso que

otras familias. A su vez los dueños de aquellos salones fueron retirándose también de la

modesta casa del ex - contador i ex – heredero (39-40).

La inocultable condición de precariedad económica en la que progresivamente cae la

familia de Dolores, es potenciada al extremo por el narrador a través de una cruda

descripción: “La presencia de Martín avergonzó visiblemente a la familia Pérez i sobre todo

a Lola. La comida que les habían servido era tan pobre i vulgar, i el servicio de mesa tan

humilde i escaso, que Martín tuvo trabajo en disimular la impresión de lástima que sintió.

[79]
Sin embargo, finjio el mejor humor, se dio por convidado, se sento a la mesa i comió de lo

que estaba servido, con tanto gusto como si se hallara en un suntuoso banquete” (42). Este

descubrimiento da a Martín el impulso definitivo para ejecutar su plan de hacer fortuna

económica, a fin de hacer posibles no solo sus aspiraciones matrimoniales, sino también de

salvar de la ignominia a la familia de su prometida.

A lo largo del capítulo VI de la primera parte “La lucha de un hombre”, pasaje del relato en

el que se explota ampliamente el recurso del intercambio epistolar entre los personajes, el

narrador se propone demostrar la legitimidad del proyecto del liberalismo económico, a

través de las exitosas aventuras especulativas de Martín dentro y fuera de la nación. No

obstante esta enorme dosis de optimismo por el transitorio éxito moral y económico, el

relato torna al tono dramático a partir del momento en que, de regreso en Cartagena de

Indias, una carta de Aurelio lo pone al tanto de la confusión generada por una falsa noticia:

la pérdida de todos sus bienes en un naufragio23; además le advierte del renovado interés de

Marco Antonio Villa por aproximarse a Dolores. Aquí se hace evidente cómo el narrador, a

través de la inesperada irrupción de un accidente marítimo sin consecuencias graves para el

personaje, logra de manera verosímil dirigir el rumbo del relato hacia lo trágico, al tiempo

que renueva el horizonte de expectativas en el lector. A partir de ese momento, la sospecha

de la traición se apodera de Martín, quien se apresura a regresar a la capital con la

esperanza de evitar lo inevitable: “Martín, dormido i sin aliento, sudaba frio, viendo con la

23
En esta parte del relato el narrador puntualiza dos aspectos: el lugar de destino de su expedición: “Saint
Thomas” en las Antillas y el nombre del vapor en que viajaba: “Thames”. Ambos referentes se inscriben en
el conjunto de señales autobiográficas dispersas por el texto y pueden rastrearse claramente en Historia de
un Alma, en el apartado titulado “El primer viaje” (Samper,1971:423), donde se describe un viaje entre
Honda y Paris, mencionando sendos nombres propios en distintos momentos de la travesia.

[80]
fiebre de su imajinacion el odioso espectáculo de la traición de Dolores….” (58). Ya muy

cerca de Bogotá, al final de una inútil travesía llena de cortapisas y dificultades materiales,

con las que de paso el narrador pretende emitir una queja frente a la precaria condición

material de la nación y en general de la vida económica en ese periodo24, Martín es presa de

un sombrío presentimiento que brota a la par que percibe los fenómenos atmosféricos:

“Una ancha capa de nubes negras y espesas se cernia en el espacio, a mui poca elevacion,

encapotando casi todo el horizonte […] abajo, una melancólica iluminacion que hacia

aparecer los árboles, en su inmovilidad, como tristes i medrosos fantasmas. Martín, al ver

aquel espectáculo, sintió estremecimientos como un vago temor; pero siguió al galope […]”

(59)25. Sus temores se materializan poco después cuando en el interior de un carruaje que

pasa frente a él reconoce a Dolores, quien finge no escuchar los gritos proferidos por

Martín:

Entonces Martín se lanzó sobre su caballo i corrió a todo escape en pos del carruaje. En dos

minutos le dió alcance, se le adelantó, atravesó su caballo delante de los de tiro, los detuvo,

se echó a tierra de un salto i corrió hácia una de las ventanillas. Dolores estaba adentro, sola

con Marco Antonio Villa…. Martín, al verla, pudo apenas balbucear esta esclamacion: “Ah!

miserable mujer!” I al punto se desvaneció, cayendo de cara contra el suelo, en el momento

en que el sol se escondia en el ocaso i la borrasca se desencadenaba…. Al dia siguiente

24
En María de Jorge Isaacs, un mecanismo narrativo similar se presenta en el viaje tardío de Efraín desde
Panamá al Cauca, en el que la suma de varios obstáculos naturales y socio-económicos retrasan
insidiosamente la marcha y, finalmente, impiden que llegue a tiempo para evitar la muerte de María.
25
La contemplación del cielo físico animado por sentimientos humanos, aparece desde el inicio mismo del
relato, momentos antes del encuentro entre el narrador-autor y su personaje: “Se hubiera dicho que, en vez
de una aureola de rayos luminosos i punzantes, tenía el sol un capuchón que le cubría la cabellera,
mostrando apenas su faz redonda, lívida i sin espresion” (Samper,1866:6). La referencia al “capuchón”,
aparte de flotar sobre el cuadro gótico representado, adquiere un sentido más amplio al recordar que
Martín ha sido fraile.

[81]
 Martín se encontró acostado en una alcoba desconocida, i vió con estupor junto a su cama el

dulce y varonil semblante de su mejor amigo (59).

Las figuras del estallido febril y posterior desmayo, unidos a otra serie de síntomas

nerviosos en lo que el narrador llama una “revolución moral” (61) del personaje, reaparecen

en el relato cuando años después de su ingreso al convento el ya presbítero José, en ocasión

de su primer oficio como confesor, descubre en su penitente el rostro de Dolores,

desencadenándose así una nueva crisis somática:

Martín hizo un esfuerzo sobrehumano para levantar su alma de las tinieblas de la pasión

hasta la luz de Dios, i alzando nuevamente la mano, bendijo i perdonó la mujer que le había

hecho desgraciado, pronunciando la fórmula de la absolucion en voz alta, con un acento

profundo i vibrante de emocion…. – Oh Dios mio! esclamó Dolores llena de terror. - Qué

hai? Qué teneis? Hija mia. – Vuestra voz, padre! Vuestra voz….oh! – Qué tiene mi voz?

Dijo el confesor con calma i serenidad. – Ah, padre! Por piedad! Decidme quién sois! – Soi,

como veis, un ministro de Dios; me llamo el padre José. – No! Vuestro nombre es otro! –

Callad, hija mia; orad i tened confianza en Dios, dijo Martín. I al punto se levantó

rápidamente del confesionario, teniendo el cuidado de cubrirse el rostro con su capucha, i

andando a paso lento se entró a la sacristía. Martí no alcanzó a caminar todo el espacio que

le separaba de la puerta que daba salida hacia el claustro. Había dado unos pasos en la

sacristía cuando se sintió desfallecer; los ojos se le enturbiaron, le faltaron las fuerzas i cayó

sin conocimiento al pie del altar…. (143-144).

En una obra crítica titulada Vital signs: medical realism in nineteenth-century fiction

(1992), Lawrence Rothfield aborda esta construcción semántica del lenguaje físico-químico

del cuerpo humano en las novelas francesas de mediados de siglo, lenguaje que permite al

narrador focalizar la sensibilidad y otras propiedades primarias de los individuos. Esta

“patología del siglo XIX” (25), retrata el temperamento de los personajes, con base en la

relación de sus centros de sensibilidad, su fortaleza, debilidad o simpatía y la vida orgánica.

[82]
Habiendo ya estimado la relación marginal del autor con el contexto literario europeo, se

estima que este discurso médico encuentra cierta resonancia en Martín Flores, si se observa

que el narrador pareciera querer permanecer fiel a una visión cientifista del mundo y la

naturaleza humana, aunque en contraste recurra también a la explicación providencial que

viene de Dios. De otra parte, cabe a este respecto evocar un dato biográfico documentado

por Pérez Silva (1972), según el cual Samper habría manifestado su interés por convertirse

en médico, dado que consideraba la medicina un complemento indispensable para la

jurisprudencia, en el propósito de caracterizar de modo científico las pautas del

comportamiento humano.

La transición entre la primera y la segunda parte de Martín Flores se corresponde con la

escisión del carácter del personaje: muere el hombre enamorado, positivista y liberal, la

personalidad apasionada, para dar vida al sacerdote, al hombre de fe, escolástico, quien

enfrenta la pérdida de Dolores dedicando el resto de su vida al cultivo de la espiritualidad

católica. La entrada de Martín al convento se describe como otro posible cuadro gótico, en

una atmosfera fúnebre que a su vez esconde una oscura complicidad con el orden religioso:

Martín le entregó las cartas que habia escrito y las llaves de la vivienda de Aurelio, para que

unas y otras fueran a manos de don Marcos Plata. Miéntras el mozo partió en una dirección,

llevando el testamento de Martín, éste tomó la que debía conducirle al convento. Un lego le

aguardaba en la oscuridad, detras de la puerta falsa lijeramente entreabierta. Martín pisó el

umbral, i en medio de las tinieblas surjió una sombra que le salió al encuentro; era el padre

prior que le recibia en sus brazos...... Despues el portero torció la llave i echó el cerrojo; la

losa del sacrificio habia caido sobre el sepulcro de Martín, enterrado vivo! Desde aquel

momento él era para la sociedad como un cadáver.... Al traves de la oscuridad de los

[83]
 claustros, la mano del padre Ramirez guió a Martín hasta la celda prioral (Samper, 1866:82-

83).

Pocas semanas de vida monástica y meditación hicieron reflexionar a Martín acerca de la

pobreza y marginalidad del medio urbano que rodeaba el convento, descubrimiento que le

produce un extraño conflicto entre la ambigüedad y el conformismo. Cabe anotar que esta

reflexión frente a la desigualdad entre los seres humanos emerge dentro del ámbito de la

vida religiosa, y no dentro del ámbito de la vida social:

Cuando Martín terminaba la inspección de los cuadros, oyó a corta distancia un rumor que

venía de la portería del convento. La curiosidad le hizo acercarse i vió un doloroso pero

consolador espectáculo. Mas de treinta mendigos harapientos i llenos de úlceras u otras

enfermedades asquerosas, colmaban la portería, aguardando el momento de recibir la

grosera pero sustanciosa pitanza que la caridad del convento les repartía diariamente, a eso

de las dos de la tarde. Los grupos desordenados que formaban aquellos mendigos eran

horribles, por la deformidad de sus figuras, lo asqueroso de sus harapos i la imbecilidad que

generalmente resalta en sus fisonomías hebetadas por la intemperancia, aniquilados por la

miseria i la mugre i en cierto modo asimiladas por la triste unidad del vicio i la

degradación…. Martín bendijo en el fondo de su alma la caridad que libraba de morir de

hambre a tantos desdichados, abandonados por la sociedad; pero se alejó prontamente,

meditabundo i lleno de tristeza, i fue a refujiarse en su celda, mas disgustado que nunca de

las miserias del mundo (103).

Esta estrategia que pone en escena a “mendigos” y a otros seres marginales podría obedecer

a la intensión del narrador por retratar ese rasgo tormentoso de la fealdad social, y con ello

las miserias morales de las que adolecen los individuos. Pero llama la atención que casi de

inmediato, el razonamiento de Martín interrumpe lo que podría haber sido una proclama

progresista y en cambio torna al terreno del idealismo: “bendijo en el fondo de su alma la

caridad” (104), insinuando la pertinencia de la religiosidad como paliativo a la insalubridad

[84]
pública y la pobreza. Las condiciones de marginalidad remanentes del período colonial

descritas por el narrador en este último pasaje, encuentran resonancia en las descripciones

urbanas que sobre la naciente república hicieron viajeros europeos a lo largo del siglo XIX.

En un estudio sobre el origen de los partidos políticos en Colombia, Helen Delpar cita parte

de un relato escrito por el conde de Gabriac, a la sazón amigo de los Samper, en ocasión de

una visita oficial a la capital neogranadina a mediados de siglo: “En honor a la verdad, para

un cansado viajero, un hotel confortable es mucho más deseable que un monumento

magnífico. Bogotá no tiene ni lo uno ni lo otro” (1994,59); más adelante añade Delpar con

relación a la confesión del visitante:

Aunque no sorprende que el noble francés encontrara que las distracciones de la ciudad eran

insuficientes, el colombiano Miguel Samper escribió en 1867 una serie de artículos en los

que calificó a Bogotá como la capital más atrasada de Sur América. Las calles eran sucias,

el servicio de agua pobre y la iluminación nocturna provenía casi por entero de la luna. Los

lugares públicos estaban infectados de ladrones, borrachos, leprosos, vagos y locos.

También eran numerosos los mendigos que proferían insultos a quienes rehúsan satisfacer

sus ruegos (1994:60).

En uno de los trances más dolorosos para Martín, y a propósito de las apreciaciones de

Miguel Samper sobre el paisaje urbano bogotano, quiso la suerte que un mendigo recibiera

una generosa limosna, gracias a la audacia de Marco Antonio Villa, quien por medio de una

insólita iniciativa logra poner el dinero por encima del pudor:

En aquel momento pasaba por enfrente de la ventana un mendigo que se acercó a pedirle

limosna al antioqueño. – Buen hombre, le dijo éste: voi a darle una limosna; pero a esta

linda señorita le toca determinar la cantidad. – De qué modo? Preguntó Lola. – Puesto que

estoi en riesgo de sufrir un desaire, quiero obligarla a usted a que haga una obra de caridad.

Lolita, quiere usted venderme ese clavel? El precio que usted me fije será la limosna para

[85]
 este pobre hombre. Martín, al oir esta estraña proposicion de Villa, sintió un

estremecimiento de despecho i ansiedad. Por primera vez el vulgar antioqueño se mostraba

injenioso en su galantería. ¿Consentiria Lola en vender el clavel que le tenia prometido a

Martín? Lola respondió al punto, con su jenial aturdimiento, creyendo que con una chanza

mui exajerada haría ilusoria la propuesta de Villa. – Le vendo el clavel, dijo, si me da tres

onzas al contado. – Es mio! esclamó el antioqueño con aire soberano de triunfo. E

inmediatamente abrió su portamonedas, lleno de piezas de oro, sacó tres brillantes onzas i se

las puso en la mano al harapiento mendigo. En seguida, sin añadir una palabra, alargó el

brazo hácia la ventana i tendió la mano, confiado en que Lola cumpliría su palabra. Lola

guardó silencio, i sin consultar siquiera a Martín con una mirada, se quitó el clavel de la

boca i se lo entregó a Villa…. Este, al recibirlo, lo besó con ostentación, lo engarzó luego en

una ojal de su levita i dijo: - Mil gracias, Lolita, por haberme dado esta flor a tan bajo precio

(Samper, 1866:32).

Además de la crítica implícita a un mundo movido por intereses de orden económico, con

el anterior cuadro en narrador alude sin duda a la desigualdad imperante en la sociedad,

representada en la existencia de la mendicidad, al tiempo que introduce, nuevamente y con

una alta dosis de desdén, la dinámica interregional de la nación en donde el “antioqueño”,

cuya riqueza deriva de la existencia del oro en su región de origen, representa una forma de

poder emergente reconocida en el medio social. Pero más allá de esto, el pasaje podría estar

asociado a otra circunstancia sociológica pre-figurada por el narrador: el retrógrado

esquema de organización social que emerge con las dinámicas de mestizaje entre indígenas,

blancos y africanos, esquema que se convertirá en un cortapisa más para la aplicación de

los conceptos del Estado nacional, ya que no existía, para el narrador, una homogeneidad

ontológica que hiciera ver como iguales entre sí a los diversos grupos étnicos ni a los

productos emergentes de su mezcla. En algunos pasajes de Martín Flores se matizan las

[86]
diferencias raciales entre blancos e indios, a través del trato verbal que implícitamente

atribuye supremacía a los primeros sobre los segundos: a fin de llevar a cabo su proyecto de

vengarse de Dolores, Martín se da a la tarea de seguir de manera furtiva sus pasos y espiarla

de cerca en su luna de miel:

Martin no se contentó con verlos seguir aquel camino: se acerco a la puerta de un ranchito

que parecía ser la habitación del guardian de la entrada de la hacienda, i viendo en la puerta

una pobre india le dijo: - Buena mujer, no es aquella la casa de campo del señor alcalde? –

No mi amo. – De quién es esta hacienda? – De mi amo Ramón, que vive en Santafé. – Pero

entonces quiénes son ese caballero y esa señora que acaban de pasar? – Son dos blancos de

Santafé. Dicen que están recién casados i mi amo Ramón les ha prestado la casa (65-66).

Con este diálogo, el narrador evoca una vez más el complejo problema de la tenencia de la

tierra y el sistema de derechos y deberes frente a la misma, problema que hunde sus raíces

en el origen mismo de la nación, que conservó o readaptó el esquema de desigualdad de la

Colonia, en su cultura y hábitos productivos. Es claro que este desbalance no pasa

desapercibido para un narrador que tiene confianza en el progreso, y por ello denuncia

sistemáticamente los lastres coloniales que impedían o inhibían la realización del proyecto

fundacional y desnudaban el estado de atraso de la sociedad.

En una última etapa del análisis de Martín Flores, se estima de especial valor citar el

cuadro presentado en el capítulo VII de la primera parte: “El Drama”, donde

sorpresivamente el narrador da un salto a lo grotesco y lo inmoral, haciendo emerger

transitoriamente un tono realista a través de la descripción parca, casi periodística, de un

episodio crucial, lleno de inquietante erotismo. Nuevamente, el narrador cambia la

trayectoria del relato y altera el horizonte de expectativas del lector: para ejecutar su plan

[87]
de venganza, Martín se introduce secretamente en los aposentos de los recién casados,

aprovechando la casual ausencia de Villa: “La noche estaba enteramente oscura […] Ah! es

ella! pensó; ella! la vil serpiente que me ha mordido el corazon, hiriéndome mortalmente….

Los ojos de Martín se nublaron i perdió la cabeza; avanzó resueltamente i penetró al jardin,

guiado por la luz que brillaba al traves de la vidriera” (68). En esta oportunidad el narrador

deja entrever la latencia del deseo sexual del personaje, oculto tras el enojo y la soberbia:

Durante algunos minutos, Martín contempló a Dolores con una estraña mezcla de

arrobamiento y odio. Vestida con una bata de fino damasco de lana, con el pelo medio

desatado, la cabeza apoyada sobre un brazo desnudo hasta el codo, i un pié levantado sobre

una silleta, aquella mujer le pareció a Martín más bella que nunca, con esa hermosura

particular que tienen las mujeres bellas recien casadas, i en toda su actitud creia ver una

provocacion muda pero terriblemente voluptuosa…. (69)

En esta violación de la intimidad de una mujer, emerge nuevamente el estilo gótico en la

forma de preludio teatral para un acontecimiento mortal y sublime: “Martín se había

detenido en el centro de la pieza, con los brazos cruzados, el ademan airado y terrible […]

en aquella actitud, tenia la lúgubre hermosura de un demonio […] al dar un paso más, se

acercó a Dolores, la asió de un brazo i le dijo imperiosamente: - Silencio, o te mato!” (70).

El diálogo que prosigue a este vulgar asalto resulta propicio para desentrañar la

intencionalidad del narrador por proveer a este encuentro de cierto matiz erótico,

transfiriendo al efecto la voz narrativa a Dolores, quien tras la sorpresiva aparición y llena

de terror, acierta a resolver la expectativa moral de Martín y a legitimar la razón de la

venganza:

- Vienes a castigar mi traición con la muerte? – Oh, no! tú no mereces morir pérfida mujer.

Sin embargo…. es posible que te mate para probarte mi jenerosidad. Al decir estas terribles

[88]
 palabras, Martín sacó su revólver, que colocó sobre la mesa, i su puñal, que conservó en la

mano. – Pero si no has de matarme, qué pretendes? esclamó Dolores aterrada. –

Adivínalo…. – Ah! Quieres deshonrarme! Dios mio! – Deshonrarte? oh! no! tú lo has hecho

ya…. Tu perfidia, tu bajeza i tu traición te han deshonrado miserablemente” (71).

El diálogo citado arriba deriva en una morbosa conversación llena de reproches y

amenazas, de lastimeros sentimentalismos que por momentos desvanecen la sensación del

peligro. Sin embargo la sugerencia erótica persiste: “Martín! vete por Dios! tú deliras! –

No, estoi en todo mi juicio…. Pero óyeme: no basta que mueras conmigo; es preciso que

ántes te estreche yo en mis brazos i te dé el ósculo nupcial…. […] Tú fuiste mi prometida i

debias ser mia!” (72). En procura de defender su honor amenazado, Dolores abre fuego con

el arma que Martín había dejado por descuido a su alcance, logrando herir levemente su

rostro; presa del espanto por la detonación, Dolores se desmaya al tiempo que Martín huye

impunemente de la casa aprovechando la oscuridad de la noche, dejando tras de sí un rastro

de sangre producto de la herida. No obstante revelar lo sucedido a su marido, las extrañas

circunstancias del hecho minan la confianza de Villa en su mujer y marcan el deterioro

prematuro de su relación matrimonial.

Los hechos referidos anteriormente constituyen la antesala narrativa para la introducción de

un nuevo tema que afecta la vida moral de los personajes: el adulterio, sugerido igualmente

en modo grotesco por el narrador. En tanto Martín libraba su propia lucha por dejar atrás el

pasado y reconstruir su vida dentro del claustro monástico, el matrimonio de Dolores había

degenerado en una especie de guerra íntima producto del remordimiento de Dolores, quien

para entonces daba a Martín por muerto, y de las actitudes desdeñosas de su esposo, quien

aun alimentaba tormentosas sospechas con respecto a lo que verdaderamente habría

[89]
sucedido. Presa de su íntima frustración, Villa se había desentendido casi por completo de

sus deberes conyugales, entregándose a una vida licenciosa, al juego y otros vicios que

indignaban profundamente a Dolores. En medio de esta circunstancia aparece Ernesto, un

apuesto y distinguido joven recién llegado de Europa, quien se enamora de Dolores y de

manera astuta e indolente logra introducirse en su círculo de amistades más estrechas,

propiciando encuentros en tertulias y funciones teatrales, y llegando incluso a realizar

visitas frecuentes a su casa. Dolores por su parte, había acogido de buen grado los cortejos

de Ernesto, y empujada por su vanidad y el resentimiento contra su marido cultivaba

sentimientos recíprocos hacia su admirador: “Si el matrimonio es ante todo la union de dos

almas, himeneo moral, el adulterio, quebrantamiento de la union, es ante todo espiritual.

Dolores no comprendía esta gran verdad filosófica i sobre todo cristiana: el adulterio

comienza con la infidelidad del pensamiento” (129). Nótese cómo el narrador recurre una

vez más a la figura del “himeneo”, para representar con matiz erótico una contingencia

moral, esto después de haber advertido al lector del desinterés de Villa por los asuntos

domésticos y su ausencia del hogar, actitudes que propiciarían indirectamente la conducta

de Dolores. Esta relación lógica entre causa y efecto contribuye a reforzar la verosimilitud

de lo narrado.

Para proveer al lector de un intrigante indicio sobre el adulterio cometido por Dolores, el

narrador presenta el siguiente cuadro: en medio de la situación referida anteriormente, Villa

es advertido por un sirviente de las intenciones de seducción del advenedizo y se apresura a

constatar la sospecha de la traición. Una aparición sorpresiva de Villa en su propia casa

coincide con la visita de Ernesto, quien se encontraba leyendo un libro de viajes en

[90]
compañía de Dolores: “Villa no habia sorprendido una falta, pero sí adquirió la amarga

convicción de que su mujer le era infiel” (130). Cumplidos los protocolos del trato social y

“apenas hubo salido Ernesto cuando estalló la bomba” (130). Sobrevino una acalorada

discusión plagada de mutuas acusaciones que provocaron la reacción violenta de Villa,

reacción que se interrumpe con una intrigante confesión por parte de Dolores:

Villa, que se sentía frenético de celos, de cólera i despecho, perdió todo su sentido al ver la

actitud de Dolores, i se lanzó sobre ella con un brazo levantado. – Cobarde! Recuerda que

soi madre! esclamó Dolores impasible i serena. – Gran Dios! gritó Marco Antonio, cayendo

de rodillas, aturdido, al pie de un sillón. Dolores le miró un momento con supremo

desprecio i salió de la sala como una reina que acaba de humillar a un poderoso súbdito

indolente (132).

La dimensión melodramática contenida en la escena anterior viene a cerrar una secuencia

de escandalosos acontecimientos que, vistos en conjunto, dan una idea de la crisis moral

que afecta a la sociedad creada por el narrador, crisis sobre la que busca llamar la atención

y frente a la cual muestra un desdén implacable.

[91]
Conclusiones

Del análisis de la novela Martín Flores de José María Samper se desprenden algunos

elementos útiles para la reflexión en torno al papel que jugó la literatura, a mediados del

siglo XIX, en la construcción política y cultural de la sociedad colombiana. En este sentido,

se estima pertinente formular que se trata en primer término de una obra polifacética, que

condensa varios estilos narrativos propios del siglo XIX.

La estrategia narrativa de la novela hace énfasis en la construcción testimonial de un sujeto

autobiográfico, a través de múltiples alusiones a la vida y entorno del autor, quien se

inscribe dentro del texto por medio de la construcción de un personaje, o héroe, que

comparte con él datos biográficos, además de una serie de atributos morales e intelectuales.

El carácter auto-referencial del relato se aprecia también en el retrato de un contexto social

imaginado, en donde a través de cuadros ilustrativos se registra una parte del desarrollo de

la fundación de la nación, los rasgos ambientales y paisajísticos de ésta, así como los

valores ideológicos y cultura material del mundo con el que entra el contacto el personaje.

En Martín Flores también es posible rastrear ciertas aspiraciones ideológicas del autor, que

conjugan idealmente la simpatía frente a las ideas del liberalismo económico y el

positivismo, con una muy apasionada subordinación al pensamiento y la moral católica.

Sin perjuicio de la lectura autobiográfica que se propuso desde un principio, cabe también

concluir que Martín Flores tiende sin embargo a ubicarse en una frontera narrativa

imprecisa donde convergen simultáneamente la vida de alguien, un proceso histórico y una

[92]
realidad social. Esto se explica por la multiplicidad de estilos que ensaya y la diversidad de

tradiciones a las que intenta responder la obra de ficción.

La dimensión histórica del relato reside fundamentalmente en el trasfondo del personaje, el

cual representa la imagen de la Independencia, por su origen, y la del republicanismo, por

su participación en hechos relacionados con las luchas que definieron el perfil político de la

nación. La diversidad de referentes históricos y toponímicos ficcionalizados por el

narrador, buscan proponer una forma particular de conocer el pasado, y a partir de ello

organizar y dar sentido a la condición del presente. Simultáneamente y por contraste, la

obra resulta herramienta útil para la construcción de una memoria colectiva nacional, desde

la perspectiva axiológica de una elite intelectual, que si bien se esfuerza en proyectar una

conciencia progresista, permanece anclada a un orden social y político tradicionalista.

La relación del personaje de Martín Flores con la educación, podría ser una clave útil para

dimensionar el sentido moral e ideológico que el narrador pretende imprimirle al relato; la

orientación de esta moral no va a ser otra que la emanada por la Iglesia católica, cuya

influencia fundamental y perenne para la historia de la nación es frecuentemente

personalizada en la vida de Martín. Finalmente, Martín Flores podría también considerarse

como el resultado literario de una etapa en el proceso ideológico del autor, proceso que lo

llevó a entrar en contacto con diversas corrientes de pensamiento europeas, entre ellas el

positivismo, expresado en cuadros narrativos donde se exponen los problemas reales y

objetivos que afectan la vida de los seres humanos, en su cotidianidad doméstica y social,

en su estructura de valores basada en el dinero, el ascenso social y el sensualismo.

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