BOCETOS DE LO COTIDIANO: FÓRMULAS DEL DIARIO EN EL CÓMIC

JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO

Universidad de León

Resumen: Este trabajo pretende estudiar las principales características de cieto tipo de có-
mic cuya narrativa toma elementos de la poética del diario. Podemos señalar al menos dos
modelos constructivos con una fuerte personalidad: por un lado, los sketchbooks como los
realizados por Rober Crumb e imitados por Chris Ware; por otro lado, los carnets de Tron-
dheim y Sfar, ambos integrantes del colectivo francés L´Association. Los sketchbooks y los
carnets despliegan una forma singular de ahormar la vida cotidiana. Ambos desmantelan la
lógica narrativa incorporando una mezcla de materiales en una suerte de poética acumulativa.
Palabras clave: Diario. Cómic. Carnet. Sketchbook.
Abstract: This paper aims to study the main characteristics of certain kind of comics who-
se narratives are taken from the poetics of the diary genre. We can point out at least two
constructive models with a strong personality: on the one hand, the sketchbooks as the ones
made by Robert Crumb and followed by Chris Ware; on the other hand, the carnets by
Trondheim and Sfar, both of them belonging to the French collective called L´Association.
Sketchbooks and carnets display a singular of way of shaping everyday life. They both dis-
rupt the narrative and logic flow by incorporating a mixture of different kinds of materials
in a sort of cumulative poetics.
Keywords: Diary. Comic. Carnet. Sketchbook.

La aparición de lo que se ha denominado novela gráfica supuso para el len-

guaje del cómic una posibilidad de sobrepasar los límites que la tradición de la
narración gráfica tenía asignados. La opción de narrar la propia vida, tal y como
habían mostrado los ejemplos de Justin Green y Art Spiegelman en Estados
Unidos y Edmond Baudoin en Francia liberaba al creador de cómics tanto de las
imposiciones temáticas como de las fórmulas narrativas al uso. Una vez consoli-
dado un formato que no compartía los límites formales que ataban pero también
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caracterizaban a la tira diaria, la página dominical, el comic book o el álbum, la

aparición de la novela gráfica que, además, poseía la prerrogativa de inscribirse
en el problemático territorio de la no ficción creaba las condiciones necesarias
para que hubiese un trasvase de géneros procedentes de la literatura al terreno
del cómic. En esa dinámica cabe situar la adaptación del modelo del diario a las
maneras expresivas del cómic.
Podía establecerse en la conformación del diario al menos tres momentos que
marcan visiones distantes y muy nítidas en su caracterización. Una primera fase
vendría a mostrar al diario como una necesidad expresiva surgida a menudo en un
momento de crisis. Fallan los resortes comunicativos habituales del discurso oral
y existe la posibilidad de hallar un refugio natural en la escritura, que arrastraba
ya en sí los valores de la soledad y asociabilidad al tiempo que creaba el espacio
natural para la reflexión en cuanto que discurso diferido y cargado, en consecuencia,
de una temporalidad que permite pensarse y conocerse. Visto así, el diario forma
parte de una escritura secreta e invisible que canaliza la comunicación entre el yo
y el yo (Lotman,1998: 42-62). Quien escribe se dirige a sí mismo acaso con el
fin de entenderse y de ofrecer una pista al que seremos en el futuro de aquel ser
atribulado que somos en el momento de la escritura. Emisor y receptor confluyen
en una misma persona.1 No es extraño que el propio escritor relea parte de sus
diarios en la búsqueda de una autoexplicación. Si el tiempo entre una actividad y
otra es grande puede mediar incluso el olvido que lo que se escribió y la natural
sorpresa y revelación de reencontrarse con partes olvidadas de la propia persona-
lidad y discurso.
En una segunda fase opera sobre el diario una estilización que sobreviene sobre
todo de la apropiación que realizan los escritores de este tipo de expresión. El hecho
mismo de que exista la posibilidad de una publicación acarrea una transformación
radical en la modalidad del diario. Basten recordar las palabras iniciales del diario
de Witold Gombrowicz:

Escribo este diario con desgana. Su insinceridad me fatiga. ¿Para quién escribo esto?
Si es para mí mismo, ¿por qué lo mando a la imprenta? Y si es para el lector, ¿por
qué hago como si hablara conmigo mismo? ¿Hablas a ti mismo de tal manera que
te oigan los demás? (1988: 69).

El yo expresivo sale ya de su órbita para ir al encuentro de los otros, lo que

supone una cierta perversión del modelo anterior al abandonar la esfera de lo

1. Julio Ramón Ribeyro escribía: “Exagerando un poco podría decirse que las páginas de un diario
son cartas que el autor se dirige a sí mismo y que las cartas son páginas de un diario que se dirigen a
una persona” (1953: 10). Sobre el problema del destinatario en la escritura del diario pueden consultarse
los trabajos de Calle-Gruber (1984) y Rousset (1983).
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privado para someterse a una exposición pública. Si en el modelo anterior la

guía constructiva era la expresión, ahora podría hablarse de un desplazamiento
hacia la creación.2 Esta contaminación literaturizante puede acarrear la fic-
cionalización del modelo del diario que nacido al albur de las necesidades
catárticas se convierte ahora en un género literario. Piénsese en los casos del
Dietario Voluble de Vila Matas o, dentro del terreno del cómic, Diario de una
adolescente de Phoebe Gloeckner. Estamos dentro del perímetro de lo que se
ha denominado autoficción.3
Podría hablarse de un tercer momento en la evolución del diario que tiene que
ver más con la auto-representación. Este modelo insiste en la necesidad de la
construcción de una imagen que acompañe al yo. La identidad ya no sólo descansa
en una forma narrativa sino también en un lenguaje icónico que posee sus propias
gramáticas representativas y que dota a este género de nuevos desarrollos. William
Whitlock (2008) ha acuñado recientemente el término autographics para referirse a
estas prácticas discursivas.4 En esta incorporación de lo visual a la representación
del yo puede situarse el cómic en forma de diario pero también esas otras oleadas
de discursos que han cambiado su soporte y su ámbito y optan por lo digital y
por las redes sociales e Internet (Lejeune, 2009: 299-316).
El diario como modelo constructivo que asume el cómic se sitúa, pues, en esa
encrucijada originada por la doble tendencia evolutiva que afecta a la narración
gráfica, por un lado, y al modelo conceptual del diario en sí mismo.
Pasando ya al terreno del cómic estructurado a modo de diario, podrían esta-
blecerse al menos dos modelos de fuerte personalidad:
Uno de tradición francesa desarrollado sobre todo en el seno del colectivo de
L'Association y que tiene su cristalización editorial en la colección Côtelette en la
que aparecen, entre otros, los diarios de Lewis Trondheim y Joann Sfar. También

2. Alain Girard afirma que: “l´authenticité d´un journal ne l´exclut donc pas en tant que telle du
champ de la littéature” (1965 : 101). Extraña, pues, que más adelante que el valor que este crítico le
otorgue al diario sea el valor que posea el hombre que lo escribe. Incluso llega a decir que “sa valeur
est peut-être le contraire de l´art” (1965 : 107). Para un estudio de las posibilidades literarias desde
un punto de vista estilístico es de interés la obra de Catherine Rannoux (2004).
3. La incertidumbre típica de la autoficción (Alberca, 2007) separaría a este tipo de textos de la
forma de diarios que presentan otros casos como los cuentos fantásticos de “Horla” de Maupassant o
“Lejana” de Cortázar. Para un análisis del diario como anti-ficción y la relación de este género con la
novela, véanse las páginas de Philippe Lejeune (2009: 201-210).
4. Para profundizar un poco más en la cuestión véase la introducción al número monográfico de
la revista Biography que realizan Whitlock y Poletti (2008). Para una aplicación de este concepto al
análisis de cómics pueden consultarse los trabajos de Julia Watson (2008) que realiza un análisis de
Fun Home de Alison Bechdel y José Manuel Trabado Cabado (2012) para el estudio la obra de Art
Spiegelman Retrato del artista como un joven %@&*!. Son también de interés para el problema de
la construcción autobiográfica a través de las imágenes las páginas que escriben Sidonie Smith y Julia
Watson (2010:167-191)
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en esta colección se publican obras como el Diario de la autora underground

canadiense Julie Ducet o los Bordados de la iraní Marjane Satrapi.
El otro modelo podrían ser los Sketchbooks de los creadores de cómics entre
los que cabría destacar los realizados por Robert Crumb y los que, siguiendo su
modelo, realiza Chris Ware.
Dentro de la colección Côtelette destaca la obra de Lewis Trondheim y sus
Carnets du bord. El primero de estos carnets se inicia en 2001 y abarca del 1 al 10
de diciembre. Su modelo son los cuadernos en los que se reflejan las experiencias
atesoradas a lo largo de un viaje. Este primer viaje recogido en forma de cómic
es el realizado a la Isla de Reunión. El viaje será, pues, el marco temático en el
que se desenvuelva el relato y el que marca la génesis del carnet. Nada, pues, de
catártico en la experiencia artística de Trondheim. Así, por ejemplo, otro carnet se
desarrolla entre el 10 y el 19 de abril de 2002 y recoge las experiencias del viaje
junto con su familia a Granada. En ese libro se ofrece una apertura temática de
cierto interés. Narra lo acontecido entre el 11 de junio y el 12 de julio de 2002
centrándose sobre todo en las contingencias ocasionadas por una mudanza familiar
que debe realizar Trondheim. El carnet en cuanto que escritura gráfica abandona
la matriz temática del viaje para desarrollar una anécdota cercana y cotidiana. El
exotismo del viaje deja paso a la inmediatez del día a día en el espacio propio.
Lo interesante es constatar cómo esa práctica se nutre de modelos textuales an-
teriores y al margen de la tradición del cómic. En cierto modo se puede entrever
un enriquecimiento en los modos narrativos y en el espectro temático del cómic.
El carácter espontáneo de la escritura que refiere las pequeñas anécdotas diarias
rehúye cualquier tipo de afectación y, por supuesto, esquiva toda posibilidad de
planificación previa ya que intenta reproducir pequeñas escenas de lo que ha
sucedido durante el día. Los carnets de Trondheim son, en consonancia con la
inmediatez esperable de una narración gráfica de corte diarístico, un tanto epidér-
micos o, dicho de otra manera, se decantan sobre la anécdota y apenas indagan en
un análisis introspectivo condicionados quizás, como están, por el hecho de nacer
al abrigo de una intención de pequeño álbum de recuerdos dibujado en torno a
los diferentes viajes. Además de este carácter espontáneo que se concreta en una
forma creativa que desdeña el lapicero, el tipex y la corrección ortográfica, lo
que resulta de interés es la figuración gráfica que elige para autorrepresentarse: la
figura de un pájaro antropomórfico que se convierte en signo icónico que acabará
por identificar a Trondheim. Se trata de una máscara que ofrece una distorsión
sistemática a la hora de auotorrepresentarse gráficamente. Se puede observar ya ese
modelo gráfico de autorretrato en su obra de corte autobiográfico titulada Approxi-
mativement, publicada en 1998 y traducido al español como Mis circunstancias.
No sólo existe esa distorsión en la referencia icónica del yo. Guiado por el afán
de construir un mundo narrativo coherente, el resto de personajes que aparecen
tanto en Mis circunstancias como en los distintos carnets se acogen a la figuración
animal que tratan de extraer un parecido mimético con respecto a los retratados.
La defamilarización introducida por este vuelco en la capacidad referencial de
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la escritura del yo que elige registros muy lejanos del realismo esperable en una
obra en la que el autor habla de uno mismo no es extraña a la tradición del cómic.
Bastaría recordar el ejemplo de Spiegelman y su personaje gráfico del ratón para
comprender la profunda influencia del los funny animals dentro de la tradición del
cómic y su reutilización para la narración autobiográfica.
En este sentido surge una cuestión de enorme interés para el cómic autobio-
gráfico en general y, para el cómic a modo de diario, en particular, que podría
concretarse en la siguiente pregunta: ¿bajo qué aspecto visual cabe concretar la
referencia que recubre todo aquello que traducimos lingüísticamente como “yo”?
Las soluciones son variadas y el formato del diario presenta una diversidad de
propuestas. Un ejemplo comparable a lo realizado por Trondheim es el de James
Kochalka, quien inicia un diario en octubre de 1998 en el que recoge gráficamente
lo que ha sucedido en el día. En el prólogo ofrece una explicación del porqué elige
para dibujarse a sí mismo la figura de un “elfo”: se trata de una forma de reflejar
su relación con el mundo: “la magia y el misterio de la vida”. Al mismo tiempo,
en el marco de ese prólogo al diario, refleja una transición en el aspecto visual
entre un autorretrato más realista y su trasformación en elfo. Frente al carácter
unidireccional y homogenizante del yo, el cómic ofrece una diversidad expresiva
en las diferentes maneras de autorrepresentación que aportan un suplemento en el
plano del significado, vetado a las escrituras del yo que se basan sólo en el texto.
En otros casos, como el de Chris Ware, existe una oscilación en las formas
de autorrepresentación. En sus sketchbooks parece plantearse como un elemento
central desde una perspectiva temática la necesidad de dibujarse a sí mismo con
grados miméticos muy diferentes. Son muy abundantes los autorretratos hasta el
punto de conformar una poética de la pulsión gráfica del autorretrato. Frente a los
autorretratos más realistas existen otros que ofrecen diversos grados de deforma-
ción caricaturesca que están mediatizados por influencias como pueden ser las del
estilo de Robert Crumb o las de sus propios personajes, como son las del hombre
patata. Esas deformaciones ofrecen también ciertas connotaciones relativas sobre
todo a los periodos de crisis en la creatividad. Junto con esta poética del autorre-
trato existe otra que se le yuxtapone y en la que, valiéndose de la secuencialidad
narrativa propia del cómic, Ware se autoerige en protagonista de pequeñas historias
cotidianas. Esa dualidad en la poética quizás pueda emparentarse con la necesidad
inherente a estas obras de construirse tanto narrativa como visualmente, es decir,
de contarse y mostrarse.
Precisamente otro punto de interés de estos diarios gráficos reside en los resortes
narrativos utilizados para contarse. Desde el punto de vista del formato la obra
de Kochalka se adscribe a una tradición muy típica del cómic: la tira de cuatro
viñetas que aparecía en la prensa con una periodicidad diaria. Ese carácter diario
parece haber sido la coartada para que el autor reutilizase el formato sancionado
por la tradición del cómic para un fin impensado, que es contarse a sí mismo.
Otros autores como Trondheim y Sfar, lo mismo que Chris Ware, se liberan del
formato narrativo y se acogen a la libertad de espacio que le ofrecen las libretas
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utilizadas para ir registrando los sucesos diarios. Frente al carácter fijo y monótono
de las cuatro viñetas de Kochalka, la página de los carnets de Trondheim y Sfar
permiten composiciones mucho más variadas ya que no existe un marco formal
predefinido al que ajustar la materia que se quiere narrar. La ausencia de esa hor-
ma libera al autor para incluir todo cuanto piense relevante en el devenir diario
y las páginas no tienen por qué guardar una coherencia ni temporal ni temática
ni narrativa. Son estas páginas espacios de confluencia de materiales y anécdotas
muy diversas. La utilización de estos marcos formales tan diferentes actúa sobre
los modelos gráfico-narrativos desarrollados. A este respecto las viñetas del 26 de
abril de 1999 de Kochalka son muy ilustrativas. En las dos primeras sólo aparece
texto, algo excepcional en la serie; allí se pone de manifiesto el carácter restrictivo
del formato narrativo elegido. En la primera viñeta se advierte:
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La simplicidad de estas viñetas diarias requiere una cuidadosa edición de mi vida.

Tengo que escoger el momento adecuado del día y simplificarlo y ordenarlo para
que encaje en el breve ritmo de una tira cómica.

Frente a ello las obras de Ware, Trondheim o Sfar poseen una libérrima forma
de actuar. No existe esa restricción y pueden ser todo lo precisas, analíticas, re-
dundantes, obsesivas y digresivas que se quiera. No tienen que editar la vida por
necesidades del molde expresivo utilizado. La vida en su vertiente más proteica
tiene cabida en esos cuadernos que amalgaman todo lo que allí llega. El único
tamiz es la conciencia de relevancia que a los sucesos les asigna el diarista. Esa
naturaleza torrencial de lo que uno vive y piensa es difícilmente ajustable a unas
convenciones narrativas basadas en estructuras lógico-causales. La vida, a diferen-
cia de la narración, no necesita justificar lo que pasa; sencillamente, sucede. Esto
ofrece a estos comics/diarios la posibilidad de desarrollar escrituras antinarrativas
que no posean un principio, nudo y desenlace. Además, la necesidad de referir
rápidamente lo que sucede obliga a cierta premura al dibujante creando así una
estética del boceto que se resiste a ser finalizado. El diario hecho cómic más que
una narración se ajusta a la poética del álbum de recuerdos y vistas. En este sentido
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cabe aludir a los numerosos dibujos en los que se refleja algo que ha captado la
atención de la mirada. En este tipo de diario no sólo el yo se configura como un
objeto de meditación sino también como una perspectiva desde la que se contem-
plan cosas y paisajes. El yo deja de ser personaje para convertirse en una mirada.
Cada vez que el dibujante reproduce un espacio que ha visto el lector comparte
con él su mirada. En cierto modo estos diarios, que alojan inevitablemente esa
línea del retrato de lugares o personas con las que han compartido un momento,
proponen una educación de la mirada que, frente a la velocidad con que pasa la
vida, instaura una pausa o, dicho de otra manera, anula el tiempo para darle pro-
tagonismo al espacio que capta el secreto encanto de un lugar, la expresión de una
cara o el ademán de alguien capturado en un instante de sus vidas y convertido en
objeto de contemplación. Por esta razón podría decirse que el ritmo de lectura de
este tipo de diario gráfico-narrativos es muy diferente al de un diario textual. La
intercalación de retratos junto con páginas de profusa textualidad exigen prácticas
receptoras muy diferentes que sepan acoplar los ritmos de la lectura con los de la
mirada. Esas páginas desarrollan una sensualidad escópica que permiten al lector
deleitarse con nimiedades, con ángulos imprevistos de lo cotidiano que son resca-
tados estéticamente y que están ahí resistiéndose a significar porque a la mirada
no se le pide necesariamente que encuentre sentido en lo que ve; basta el goce,
la jouissance de la que hablaba Barthes.
Si se compara el carnet du bord de Trondheim de 2001 en el que se refleja su
viaje a la Isla de Reunión con el carnet del viaje a Granada se puede observar
una mayor aparición en el segundo de estas páginas en las que se ofrece el dibu-
jo de un lugar o de un objeto sin importancia aparente. Incluso algunos de esos
dibujos inauguran la práctica de fecharlos. Así por ejemplo el dibujo de la iglesia
de SantaMaría en La Alhambra lleva fecha del 13 de abril de 2002. Esa forma de
mirar parece esbozar el nacimiento de un discurso reflexivo no tan presente en el
primer carnet. Incluso se llegan a dibujar los productos de limpieza sólo por el
placer de mirarlos con las palabras escritas en una lengua extranjera. La poética
del carnet del viaje parece afinar ahora una mirada hacia lo nimio y encontrar ahí
parte de su verdadera esencia.
Quien parece seguir muy de cerca el modelo de Trondheim es Joann Sfar. El
primero de sus carnets lleva por título Harmonica y se inicia el 22 de enero de
2002. En el primer dibujo representa precisamente a Trondheim, que inicia otro de
sus carnets de viaje. Sfar parece querer seguir esa estela pero desde muy pronto
encontrará otro camino. Su universo temático se centrará no en el viaje sino en la
música. Cada uno de esos carnets iniciales publicados en el seno de L´Association
lleva precisamente el título de un instrumento. Será la música entendida como
una necesidad emocional y ligada activamente a la capacidad evocadora de un
pasado la que acabará permeado todos sus carnets. En su carnet titulado Piano
llega a situar este tipo de discurso mucho más cercano a la música que al cómic
(Sfar, 2003:136). Poseen, según él, un lenguaje más cercano a la lírica que al de
un “jardín fetichista”.
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También en el seno del estos diarios se instaura ese discurso reflexivo que le lleva
a preguntarse a sí mismo sobre la necesidad de tocar un instrumento musical. Existe
una escisión entre las dos vías expresivas: el cómic y la música (Sfar, 2002: 57).
Ligado a esa actividad reflexiva, Sfar se pregunta por su necesidad de tocar un
instrumento. En el diario no se recogerán sólo las anécdotas sino que habrá de
convertirse en un espacio adecuado para hablar consigo mismo. El dibujo deja paso
al protagonismo textual y el relato abandona la anécdota superficial del día a día
para internarse en los vericuetos de la memoria. El diario será, así, una forma de
reconocerse y oscilará en su intensidad emocional entre lo anecdótico y el ejercicio
catártico de la memoria. Asociado a la música se despiertan los recuerdos de su
madre, que era cantante. Si cierra todavía los ojos, en su ensimismamiento puede
oír todavía la voz de ella. No será capaz de escuchar esos discos porque le provocan
demasiada tristeza. El piano, que su padre le había regalado a su madre en Argelia
y que ésta trae a Francia, actúa como elemento catalizador del recuerdo. A través
de este discurso Sfar se ve obligado a explicarse; el diálogo consigo mismo no
resulta redundante; se trata más bien de una actividad interpretativa. Ahondando en
estas brechas emocionales inscritas en los carnets de Sfar, son de enorme interés
algunas páginas de su Piano en las que se incluye un lenguaje nuevo dentro de
los carnets: las fotografías. Éstas incidirán en una función que ya de por sí era
inherente a estos diarios: el anclaje del autor en la realidad. La fotografía servirá
como documento testimonial que permite un acceso directo a esa realidad. El núcleo
temático sobre el que se centran vuelve a ser la muerte de la madre. La página 322
de su Piano muestra el acta de defunción de su madre seguida de una foto en la
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que aparece ésta junto con Joann Sfar sentado en su regazo. La siguiente página
ofrece un retrato fotográfico de su madre. La inclusión de este material ajeno a la
naturaleza del dibujo abre una fosa abisal de dolor en la que el lenguaje gráfico
al que estaba acostumbrado el diario se silencia para dejar paso a otras imágenes
de naturaleza documental. Las fotografías son sencillas máquinas del tiempo que
ofrecen la posibilidad de revisitar el pasado sin el recuerdo deformante de la me-
moria. La inocencia de su presente se convierte en dolorosa conciencia temporal
cuando la mirada recorre de nuevo aquellos lugares congelados en la imagen. Es
sin duda una de las formas más relevantes del patrimonio emocional de la familia
que poseen una honda expansiva limitada pero de hondo impacto. La foto se carga
emocionalmente en cuanto que quien mira se siente concernido, implicado quizás
en la pérdida que le recuerda esa imagen: simulacro de una presencia pero, en
definitiva, recordatorio de una ausencia. Más allá y una vez perdida esa conexión
vital de quien contempla con lo representado, parece vaciarse de esa carga emo-
cional para derivar en un documento que puede incitar a la curiosidad pero que
no afecta las fibras sensibles del espectador. No es el caso de Sfar quien da un
viraje temático brusco para ofrecernos un pequeño álbum familiar que tiene que
ver con la recuperación de su infancia y la venta de una casa que pertenecía a su
familia. El dolor de los espacios arcádicos de la infancia cuando se vacían de la
gente que los habitaba provoca la necesidad de deshacerse de ese lugar: “Je viens
de vendre ma villa romaine parce que j´aimais trop cette maison et c´était trop
dur d´y retourner alors que mon pépé et ma mémé n´y sont plus” afirma Sfar en
el texto que acompaña estas imágenes (2003: 326). El lenguaje híbrido del cómic
deja paso a otra combinación imagen/texto. La imagen fotográfica se ve sometida a
una recontextualización. Sfar comenta esas imágenes; las explica y las hace legibles
emocionalmente hablando. Tras la tensión entre presencia/ausencia que implica la
aparición de esas fotos de tiempos más felices ya desaparecidos y el anuncio de
la venta de la casa, Sfar pasa a una reflexión de más largo alcance: de lo concreto
personal se pasa a una reflexión más intemporal que tiene que ver con la esencia
de las despedidas y cómo éstas se administraban desde una perspectiva emocio-
nal por parte de su familia. La separación que implica una despedida ocasiona
siempre un momento de gravedad porque no existe la certeza de volver a verse.
Es como si cada despedida anclada en los ritmos y rituales de lo cotidiano fuese
un aprendizaje para otros adioses más duraderos y definitivos. Alcanzaban, pues,
una enorme transcendencia en el marco de esa sensibilidad afinada:

Dans ma famille, on a toujours un temps fou à se dire au revoir. Même lorsque on

doit se revoir deux jours plus tard. C´est toujours grave, parce qu´on n´est jamais
vraiment certain de se revoir” (Sfar, 2003:327).

Como se puede observar, existe una estrecha conexión entre la música, motivo
inicial de estos carnets en la obra de Joann Sfar, con la memoria. Será ésta la
que propicie la recuperación de fotos y cree un espacio al margen de lo cotidiano
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para, en una tendencia introspectiva, ensayar el diálogo con uno mismo en un

afán por entenderse.5 No son estos carnets sólo un anecdotario que se vuelca en
la recuperación de momentos azarosos en el devenir cotidiano, en la perpetuación
de esa vida pública situada en un espacio reconocible, sino que también forjan un
discurso construido sobre retazos de una radiografía vital que bascula en torno a
ciertos núcleos temáticos de naturaleza dolorosa como son la muerte de sus padres.
Construyen un espacio íntimo, casi intransferible para los demás pero crucial en
la búsqueda de uno mismo.
Los carnets de Sfar configuran de esta suerte un territorio en el que se cruzan
y amalgaman diversos tipos de discurso que surgen de manera natural a través de
una libre asociación de ideas. Valgan como pequeño botón de muestra las páginas
240-241 de su Piano [Fig. 7]. Se inicia, en el apartado textual, con la referencia al
visionado de dos películas del 2003: Gomez & Tavarez y Bon Voyage de Rappeneau.
Son actividades que le sirven para relajar la tensión de una mudanza creciente.
A partir de esa mudanza llega al tema de los libros y de la gran cantidad que ha
tenido que transportar en esa mudanza. Afirma que una gran cantidad de ellos se
ha visto obligado a comprarlos para tranquilizar a los libreros que pensaban que,
por su aspecto, iba a robarlos. De igual modo le sucede en las noches cuando se
encuentra con alguna mujer sola en la calle; creen –o al menos eso piensa Sfar– que
se trata de un agresor potencial. Para tranquilizarlas igualmente, siempre cambia de
acera. En la página siguiente, comienza una reflexión sobre la posibilidad y nece-
sidad de crear libros y su compatibilidad con la función de ser padre. A partir de
ahí se inicia una reflexión sobre la relación que establece con sus lectores a través
de los libros y el propósito que éstos puedan tener cuando se publican. Cuando
publica algo piensa en la necesidad de deshacerse de ciertas cosas, parece guiarle
un fin catártico pero acaba dudando si no tendrá un efecto más bien contrario: el
de insistir en sus obsesiones a través de la recreación artística de éstas: “Je ne sais
pas si en publiant on engrange des choses ou si on s´en débarrasse”. Junto con
todo ello, en el aspecto gráfico existen también otros discursos que, yuxtapuestos
al texto, fomentan esa capacidad heteroglósica del carnet. En la esquina superior
izquierda aparece un recuadro con los bocetos de los X-Men y la alusión a su
versión cinematográfica. En cierto modo expresa cierta correspondencia con los
visionados de las otras películas que mencinaba en el texto. En la parte superior
de la página existen cuatro representaciones de acordes para el ukelele que pueden

5. Nancy Miller habla sobre la relevancia narrativa de la muerte de los padres en la memoria
contemporáneas: “In autobiography, the death of others always provides unexpected narrative benefits.
It tetsl us something important about who we are, especially when the death is that of a parent. The
loss of a parent and the work of self-examintaion –how we watch our parents die; how we live with
ourselves, and them, after they are gone– lie at the heart of an astonishing number of contemporary
memoirs. […] The death of parents […] is a trauma that causes an invisible tear in our self-identity”
(1996: viii-xix)
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funcionar como una marginalia con respecto al tema de estas páginas pero que
se cuelan ahí indicando la insistencia del mundo musical dentro de esos cuader-
nos. Además, existen en estas páginas al menos unas cinco representaciones que
funcionan a modo de autorretratos que se acompañan con bocetos de los ojos y
otras dos auto-representaciones a modo de personaje de cómic. Es decir que, junto
con la aparición del autorretrato más realista conviven figuraciones de sí mismo
tamizadas por la estética del cartoon propia del cómic. Estas autorrepresentaciones
poseen la misión de indiciar el origen de la emisión del discurso gráfico y podría
decirse que vienen a complementar desde el lado visual la aparición del “je” del
texto. El hecho mismo de que al final de la página 241 el personaje hable con un
globo de texto y mire hacia esas otras representaciones de sí mismo indican un
desdoblamiento del autor que se mira a sí mismo y reflexiona sobre su propio arte.
Crean, además, una estratificación en los niveles enunciativos ya que ese personaje
mira a los demás y habla sobre ellos pero no se sitúa al mismo nivel sino que está
por encima de ellos. Esa profusión de autorretratos en la página puede tener que
ver, además, con la esencia del propio género, tal y como se ha indicado, pero a
su vez remite a la conversación que hace poco ha mantenido con Moebius, fechado
el 30 de abril de 2003, y que ha sido también dibujada pocas páginas antes. Allí
Moebius le declaraba que era imposible representarse a sí mismo a través del
dibujo. Todo ello lleva la discusión hacia el terreno del realismo en el dibujo del
cómic. Sfar objetaba entonces que en cuestiones de realismo, el dibujo no puede
competir contra la fotografía, el vídeo y el 3D a lo que objeta el propio Moebius
que esas nuevas tecnologías cometen la estupidez de conseguir esa reproducción
veraz de la realidad. El secreto del dibujo consiste en no llegar a conseguirlo nunca;
quedarse a medio camino es su virtud. En ese contexto, el Sfar dibujado a modo
de cartoon refiere la turbación que le ha dejado esa conversación y la necesidad
de comparar su dibujo con el estilo realista: esa repetición insistente de su propio
rostro es una forma de conocerse en cuanto que persona pero también de reflexionar
sobre el lenguaje artístico que usa para construirse visualmente.
En este par de páginas puede verse una espléndida muestra de la poética acumu-
lativa que va forjando Sfar a través de sus carnets. Los lenguajes y temas se mul-
tiplican sin solución de continuidad. Incluso ocupan el mismo espacio ocasionando
interferencias entre ellos. Los autorretratos se sitúan encima del texto dificultando,
si no imposibilitando, la lectura del propio texto que los acompaña. Juntos aparecen
anécdotas del día a día, manías y comportamientos, recurrencias temáticas como el
dibujo de los acordes, puntos de fuga visuales como son el dibujo de los X-Men y la
escena abocetada en la que le da el biberón a su bebé. Toda esa disposición visual
da buena cuenta de la liberación del discurso gráfico narrativo del cómic para bus-
car un texto que se dispara en direcciones diferentes y que recoge y deja temas en
una estructura sinuosa que no persigue ningún fin premeditado; se consigue así una
simulacro versátil que dé cuenta de la libre asociación de ideas con las que funciona
la mente. El diario que lleva Sfar renuncia a buscar una lógica donde no la hay. Va
absorbiendo cada vez un territorio más amplio y sirve de receptáculo desde lo más
1476 JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO

banal hasta los escondrijos más dolorosos de la vida del artista. Esos estratos poseen
una profundidad desigual: de una genética basada en la catarsis hasta un desarrollo
de lo cotidiano pasando por una sólida reflexión sobre la disparidad de poéticas que
existe entre el cómic y la música. Todos conjuntamente forman un poliedro de difícil
síntesis; de ahí que los diarios crezcan en un movimiento de análisis cada vez más
rico y sugerente para el propio lector.
El ejemplo de Sfar, al igual que el de Ware en sus Sketchbooks, configuran una
poética proteica en la que se alternan momentos exclusivamente gráficos (showing)
con otros de fuerte textualidad (telling). Existe una combinatoria en la que se
alterna el detalle capturado a través de la mirada con reflexiones sobre el arte,
narraciones de sueños, obsesiones u otras actividades del día a día. Dinamitan,
pues, las convenciones del cómic descoyuntando su lenguaje; en este sentido son
realizaciones que se encuentran en las antípodas de otras soluciones como las de
James Kochalka o Fabrice Neaud, quienes a través de sus diarios someten la na-
rración del día a día a la disciplina de la gramática de las viñetas. La técnica del
boceto encaja perfectamente con la misión de contar algo infinito porque el diario,
aun con sus silencios obligatorios, no tiene fin, no puede ser una obra acabada;
siempre es un trabajo en marcha y siempre está por finalizar.

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