Glenn Gould the Writer
Gould’s Own Liner Notes from the 1955 Release of the Goldberg Variations
T
he Goldberg Variations, one of the monu-
ments of keyboard literature, was pub-
lished in 1742 while Bach held the title
of Polish Royal and Saxon electoral court-com-
poser. That his apparent apathy toward the varia-
tion form (he produced only one other work of
that cast – an unpretentious set in the “Italian
manner”) did not prevent his indulgence in an
edifice of previously unequalled magnitude, pro-
vokes considerable curiosity as to the origin of
this composition. Such curiosity, however, must
remain unsatisfied, for any data extant in Bach’s
time has long since been obscured by his roman-
tic biographers, who succumbed to the allure of
a legend which, despite its extravagant caprice, is
difficult to disprove. Briefly, for those who may
not be acquainted with this lore, the story con-
cerns a commission which was tendered to Bach
by a Count Kaiserling, the Russian ambassador to
the Saxon court, who had as his musician-in-
service Johann Gottlieb Goldberg, one of the
master’s most accomplished pupils. Kaiserling, it
seems, was frequently troubled with insomnia,
and requested Bach to write some reposeful key-
board pieces which Goldberg could perform as a
soporific. If the treatment was a success we are
left with some doubt as to the authenticity of
Master Goldberg’s rendition of this incisive and
piquant score. And though we harbour no illu-
sion as to Bach’s workmanlike indifference to the
restrictions imposed upon his artist’s pretogative,
it is difficult to imagine that even Kaiserling’s 40
Louis d’or could induce his interest in an other-
wise distasteful form.
The most casual acquaintance with this work – a
first hearing, or a brief glance at the score – will
manifest the baffling incongruity between the
imposing dimensions of the variations and the
unassuming Sarabands which conceived them.
Indeed, one hears so frequently of the bewilder-
ment which the formal outline of this piece
engenders among the uninitiated who become
entangled in the luxuriant vegetation of the
Aria’s family tree that it might be expedient to
examine more closely the generative root in
order to determine, with all delicacy, of course, its
aptitude for parental responsibility.
We are accustomed to consider at least one of
two prerequisites indispensable to an Air for vari-
ations, a theme with a melodic curve which ver-
itably entreats ornamentation, or an harmonic
basis, stripped to its fundamentals, pregnant with
promise and capacity for exhaustive exploitation.
Though there are abundant examples of the for-
mer procedure from the Renaissance to the pres-
ent day, it flourishes through the theme-and-
elaborative-variation concept of the rococo.
The latter method, which, by stimulating linear
-2-
inventiveness, suggests a certain analogy with the
passacaille style of reiterated bass progression,
is strikingly portrayed by Beethoven’s 32 varia-
tions in C minor.
However, the vast majority of significant con-
tributions to this form cannot be accurately allot-
ted to either of these general classifications,
which, to be sure, rather describe the extrem-
ities of the working premise of the variation idea,
wherein the coalescence of these qualities
constitutes the real challenge to the composer’s
inventive power. A definitive textbook example
could be found in Beethoven’s Eroica variations,
where each of these formulative elements is
treated separately, their ultimate merger being
consummated in a fugue in which the melodic
motive acts as counter-subject to the ‘tema del
basso’ of the variations.
The present work utilizes the Sarabande from
Anna Magdalena Bach’s notebook as a passacaille
– that is, only its bass progression is duplicated in
the variations, where indeed it is treated with suf-
ficient rhythmic flexibility to meet the harmonic
contingencies of such diverse contrapuntal struc-
tures as a canon upon every degree of the diaton-
ic scale, two fughettas, and even a quodlibet, (the
superposition of street-songs popular in Bach’s
times). Such alterations as are necessary do not in
any way impair the gravitational compulsion
which this masterfully proportioned ground
exerts upon the wealth of melodic figurations
which subsequently adorn it. Indeed, this noble
bass binds each variation with the inexorable
assurance of its own inevitability. This structure
possesses in its own right a completeness, a soli-
darity, which, largely by virtue of the repetitive
cadential motive, make it unsatisfactory for the
role of a chaconne ground. It suggests nothing
of the urgent longing for fufillment which
is implicit in the traditionally terse entry of
a chaconne statement; rather, it volubly covers
so much harmonic territory that, with the
exception of the three minor-key variations
(15, 21 & 25) where it is made subservient to the
chromatic wont of the minor tonality, there is no
necessity for its offspring to explore, to realize
and intensify its constructive elements.
Ex. 1 - Aria Ground
One might justifiably expect that in view of
the constancy of the harmonic foundation the
principal pursuit of the variations would be the
illumination of the motivic facets within the
melodic complex of the Aria theme. However
such is not the case, for the thematic substance,
a docile but richly embellished soprano line,
possesses an intrinsic homogeneity which be-
queathes nothing to posterity and which, so far as
motivic representation is concerned, is totally
forgotten during the 30 variations. In short, it is
a singularly self-sufficient little air which seems
to shun the patriarchal demeanour, to exhibit
a bland unconcern about its issue, to remain
totally uninquisitive as to its raison d’être.
Nothing could better demonstrate the aloof car-
riage of the Aria than the precipitous outburst of
variation 1 which abruptly curtails the preceding
tranquility. Such aggression is scarcely the atti-
tude we associate with prefatory variations,
which customarily embark with unfledged
dependence upon the theme, simulating the pose
of their precursor, and functioning with a modest
opinion of their present capacity but a thorough
optimism for future prospects. With variation 2
we have the first instance of the confluence of
these juxtaposed qualities – that curious hybrid
of clement composure and cogent command
which typifies the virile ego of the Goldberg.
I suspect I may have unwittingly engaged in a
dangerous game, ascribing to musical composi-
tion attributes which reflect only the analytical
approach of the performer. This is an especially
-3-
vulnerable practice in the music of Bach which
concedes neither tempo nor dynamic intention,
and I caution myself to restrain the enthusiasm of
an interpretative conviction from identifying
itself with the unalterable absolute of the com-
poser’s will. Besides, as Bernard Shaw so aptly
remarked, parsing is not the business of criticism.
With variation 3 begin the canons which subse-
quently occupy every third segment of the work.
Ralph Kirkpatrick has imaginatively represented
the variations by an architectural analogy.
“Framed as if between two terminal pylons, one
formed by the aria and the first two variations,
the other by the two penultimate variations and
the Quodlibet, the variations are grouped like the
members of an elaborate colonnade. The groups
are composed of a canon and an elaborate two-
manual arabesque, enclosing in each case another
variation of independent character.”
In the canons, the literal imitation is confined to
the two upper voices, while the accompanying
part, which is present in all but the final canon at
the ninth, is left free to convert the tema del basso,
in most cases at least, to a suitably acquiescent
complement. At times this leads to a deliberate
duality of motivic emphasis, the extreme exam-
ple being variation 18 where the canonic voices
are called upon to sustain the passacaille role
which is capriciously abandoned by the bass. Less
extraneous counterpoint is the resolve of the two
G minor canons, (15 and 21). In these the third
voice partakes of the thematic complex of the
canon, figuratively reproducing its segment in a
dialogue of surpassing beauty.
Ex. 2a - Var. 15, bar 8
Ex. 2b - Var. 15, bar 17
Ex. 2c - Var. 21, bar 1
Nor is such intense contrapuntal preoccupation
solely the property of the canonic variations. Many
of those numbers of “independent character”
expand minute thematic cells into an elaborate
linear texture. One thinks especially of the fugal
conclusion to the French overture (16), the alla
breve (22), and of variation 4 in which a blunt rus-
ticity disguises an urbane maze of stretti. Indeed,
this husbandly exploitation of intentionally
limited means is Bach’s substitute for thematic
identification among the variations. Since the aria
melody, as aforementioned, evades intercourse
with the rest of the work, the individual variation
voraciously consumes the potential of a motivic
germ peculiar to it, thus exercising an entirely
subjective aspect of the variation concept. As a
consequence of this integration there exists, with
the dubious exceptions of variations 28 and 29,
not one instance of motivic collaboration or
extension between successive variations.
Ex. 3a - Var. 14, bar 1
Ex. 3b - Var. 14, bar 17
-4-
Ex. 3c - Var. 11, bar 1
Ex. 3d - Var. 11, bar 17
In the two-part texture of the arabesques, the
emphasis on virtuosic display restricts the contra-
puntal endeavour to less ingenious pursuits such
as that of inverting the consequent rejoinder.
The third G minor variation occupies a strategic
locale. Having already been regaled with a kalei-
doscopic tableau comprised of 24 signettes
depicting, in meticulously calibrated degrees, the
irrepressible elasticity of what was termed the
“Goldberg ego,” we are now granted dispensa-
tion to collect and crystallize the accumulative
experience of depth, delicacy and display, while
musing upon the languorous atmosphere of an
almost Chopinesque mood-piece. The appear-
ance of this wistful, weary cantilena is a master-
stroke of psychology.
With renewed vigour, variations 26 to 29 break
upon us and are followed by that boisterous exhi-
bition of Deutsche Freundlichkeit – the Quodli-
bet. Then, as though it could no longer suppress
a smug smile at the progress of its progeny, the
original Sarabande, anything but a dutiful parent,
returns to us to bask in the reflected glory of an
Aria da capo.
It is no accident that the great cycle should con-
clude thus. Nor does the Aria’s return simply
constitute a gesture of benign benediction.
Rather is its suggestion of perpetuity indicative
of the essential incorporeality of the Goldberg,
symbolic of its rejection of embryonic induce-
ment. And it is precisely by recognizing its
disdain of the organic relevance of the part to the
whole that we first suspect the real nature of this
unique alliance. We have observed, by means of
technical dissection, that the Aria is incompatible
with its offspring, that the crucial bass by its very
perfection of outline and harmonic implication
stunts its own growth, and prohibits the accus-
tomed passacaille evolution toward a culminant
point. We have observed, also by analysis, that the
Aria’s thematic content reveals an equally exclu-
sive disposition, that the motivic elaboration in
each variation is law unto itself and that, by con- wind.” It has, then, unity through intuitive per-
sequence, there are no plateaux of successive ception, unity born of craft and scrutiny, mellowed
variations utilizing similar principles of design by mastery achieved, and revealed to us here, as so
such as lend architectural coherence to the varia- rarely in art, in the vision of subconscious design
tions of Beethoven and Brahms. Yet, without exulting upon a pinnacle of potency.
analysis, we have sensed that there exists a funda-
mental co-ordinating intelligence which we – Glenn Gould
labelled “ego.” Thus we are forced to revise our Notes from the original 1955 Columbia release
ML 5060
criteria which were scarcely designed to arbitrate
that union of music and metaphysics – the realm
of technical transcendence.
I do not think it fanciful to speculate upon supra-
musical considerations, even though we are deal-
ing with possibly the most brilliant substantiation
of a ground bass in history, for in my opinion,
the fundamental variative ambition of this work
is not to be found in organic fabrication but in
a community of sentiment. Therein the theme
is not terminal but radial, the variations circum-
ferential not rectilinear, while the recurrent pas-
sacaille supplies the concentric focus for the orbit.
It is, in short, music which observes neither end
nor beginning, music with neither real climax
nor real resolution, music which, like Baudelaire’s
lovers,“rests lightly on the wings of the unchecked
-5-

sein eigener Begleitkommentar zu der 1955 veröffentlichten Aufnahme der Goldberg-Variationen
D
ie Goldberg-Variationen, eines der
berühmtesten Denkmäler der gesamten
Literatur für Tasteninstrumente, wurden
1742 veröffentlicht, als Bach Hofkomponist des
polnischen Königs und des sächsischen Kur-
fürsten war. Dass sein offenkundiges Desinteresse
an der Variationenform (er schrieb nur einen
einzigen weiteren Beitrag zu dieser Gattung –
ein bescheidenes Stück in der »italienischen
Manier«) ihn nicht davon hat abhalten können,
ein musikalisches Bauwerk von bisher nicht er-
reichter Großartigkeit zu errichten, zieht eine
verstärkte Neugierde in Bezug auf die Herkunft
dieser Komposition nach sich. Eine solche
Neugier muss jedoch unbefriedigt bleiben, da
jeder Fakt aus Bachs Leben lange Zeit von seinen
romantischen Biografen verunklart werden kon-
nte, die den Verlockungen einer Legende erlegen
sind, deren Fehlerhaftigkeit trotz ihres
außergewöhnlichen Einfallsreichtums schwer zu
belegen ist. Für diejenigen, die nicht mit der
Überlieferung vertraut sind, sei kurz gesagt, dass
die Legende mit einem Auftrag zu tun hat, der
Bach von einem Grafen von Kaiserling, dem rus-
sischen Botschafter am sächsischen Hof, angetra-
gen worden war. In dessen Diensten befand sich
als Musiker Johann Gottlieb Goldberg, einer der
erfolgreichsten Schüler des Meisters. Es scheint,
als sei Kaiserling von Schlaflosigkeit geplagt
gewesen und habe Bach darum gebeten, einige
Glenn Gould als Autor
ruhige Stücke zu komponieren, die Goldberg als
»Schlafmittel« aufzuführen hatte. Wenn die
Behandlung erfolgreich verlaufen sein sollte, so
würde das doch einige Zweifel an Meister Gold-
bergs Wiedergabe dieser ausdrucksvollen und
anregenden Partitur nach sich ziehen. Und auch
wenn wir uns keine Illusionen machen über die
professionelle Gleichgültigkeit Bachs gegenüber
den Restriktionen, die mit seinen künstlerischen
Vorrechten verbunden waren, ist es kaum
vorstellbar, dass ausgerechnet Kaiserlings 40
Louisdor sein Interesse an einer von ihm anson-
sten gemiedenen Form geweckt haben sollten.
Schon die beiläufigste Bekanntschaft mit diesem
Werk – ein erster Höreindruck oder ein kurzer
Blick in die Noten – macht die schwer nachvoll-
ziehbare Diskrepanz zwischen den ein-
drucksvollen Dimensionen der Variationen und
der schlichten Sarabande deutlich, aus der sie
hervorgegangen sind. Man hört so häufig von der
Verlegenheit, die der formale Umriss des Stückes
unter den Uneingeweihten hervorruft, die sich
in der aus dem Stamm der Aria üppig wuchern-
den Vegetation verfangen, dass es angebracht sein
könnte, die Wurzel genauer zu untersuchen, um
– selbstverständlich mit allem gebotenen Feinge-
fühl – ihre Fähigkeit zu elterlicher Verantwor-
tung zu bestimmen.
-6-
Wir kommen nicht umhin, zumindest eine von
zwei notwendigen Voraussetzungen anzuneh-
men, die eine Aria für eine Variationenfolge
erfüllen muss: ein Thema mit einem melodischen
Verlauf, der unbedingt nach Verzierung verlangt,
oder eine harmonische Basis, die – bis auf ihr
Fundament abgespeckt – vielversprechend und
aufnahmefähig auf erschöpfende Ausarbeitung
drängt. Obwohl es von der Renaissance bis heute
zahllose Beispiele für das erstgenannte Verfahren
gibt, ist es doch das Rokoko-Konzept von
Thema und ausarbeitender Variation, das dieses
Prinzip zu voller Blüte führte. Die zweite Me-
thode, die durch die Stimulation eines auf lineare
Entwicklung ausgerichteten Erfindungsreich-
tums eine gewisse Ähnlichkeit mit dem in der
Passacaglia ausgeprägten Stil einer ständig
wiederholten Bassfortschreitung aufweist, findet
in Beethovens 32 c-moll-Variationen ihre
beispielhafte Ausformung.
Die überwiegende Mehrheit der wichtigen
Beiträge zu dieser Form kann jedoch nicht einer
dieser generellen Klassifizierungen zugeordnet
werden, die eher den Extremfall einer Arbeits-
prämisse für die Variation beschreiben, wobei die
Vereinigung dieser Qualitäten die wahre Heraus-
forderung an das kreative Vermögen des Kom-
ponisten darstellt. Ein Paradebeispiel ist in
Beethovens Eroica-Variationen zu finden, in
denen jedes dieser formalen Elemente zunächst
getrennt behandelt wird, um dann in einer
Schlussfuge zu kulminieren, in der das melodi-
sche Motiv als Kontrasubjekt zu dem »tema del
basso« der Variationen fungiert.
Das vorliegende Werk benutzt die Sarabande aus
Anna Magdalena Bachs Notenbüchlein als Pas-
sacaglia – das heißt, dass nur die Bassfortschrei-
tung in den Variationen wiederholt wird, wo sie
mit genug rhythmischer Flexibilität behandelt
wird, um dem harmonischen Potenzial so unter-
schiedlicher kontrapunktischer Strukturen wie
einem Kanon auf jeder Stufe der diatonischen
Skala, zwei Fughetten und sogar einem Quodli-
bet (zu Bachs Zeit ein Potpourri bekannter
Melodien) entsprechen zu können. Solche
notwendigen Änderungen mindern in keiner
Weise die zwingende Gravitationskraft, die das
meisterhaft proportionierte Bassfundament auf
die Fülle melodischer Figurationen ausstrahlt,
von denen es in der Folge ausgeschmückt wird.
Bsp. 1 – Basso ostinato der Aria
In der Tat bindet dieser würdevolle Bass jede
Variation mit der unerbittlichen Gewissheit sei-
ner eigenen Unausweichlichkeit. Seine Struktur
besitzt eine Vollkommenheit und einen Zusam-
menhalt, die ihn vor allem durch das wiederholte
Kadenzmotiv als für die Rolle eines Chaconne-
Basses unbrauchbar erscheinen lassen. Er hat
nichts von dem dringenden Bedürfnis nach Aus-
füllung, von dem der traditionell knapp gehaltene
Eintritt einer Chaconne-Bassfigur normalerweise
geprägt ist. Seine Beredtheit deckt vielmehr ein so
großes harmonisches Territorium ab, dass es – mit
Ausnahme der drei Mollvariationen (15, 21, 25),
in denen er den chromatischen Anforderungen
der Molltonart untergeordnet ist – für seine
Abkömmlinge nicht notwendig erscheint, seine
konstruktiven Elemente zu erforschen, zu rea-
lisieren und zu intensivieren.
Man könnte berechtigterweise erwarten, dass
hinsichtlich der Kontinuität des harmonischen
Fundaments das Hauptziel der Variationen die
Beleuchtung der motivischen Facetten innerhalb
des melodischen Komplexes der Aria ist. Das ist
jedoch nicht der Fall, da die thematische Sub-
stanz – eine fügsame, aber reichhaltig verzierte
Sopranlinie – eine innere Homogenität besitzt,
die ihrer Nachkommenschaft nichts hinterlässt
und die, soweit es sich um motivische Darstel-
lung handelt, im Verlauf der 30 Variationen
-7-
komplett vergessen wird. Es ist eine kleine,
ausgesprochen selbstgenügsame Weise, die dem
väterlichen Rollenverhalten auszuweichen
scheint, um eine freundliche Gleichgültigkeit
über ihre Folgen auszudrücken und vollkommen
desinteressiert an ihrer Daseinsberechtigung zu
bleiben.
Nichts könnte besser den nebensächlichen Ges-
tus der Aria demonstrieren als der jähe Ausbruch
der ersten Variation, mit dem die vorausgehende
Ruhe abrupt beendet wird. Eine solche Aggres-
sion ist kaum die Haltung, die wir mit einleiten-
den Variationen assoziieren. Diese führen sich
üblicherweise noch unselbständig und the-
menabhängig ein, indem sie die Haltung ihres
Vorgängers imitieren und mit einer bescheide-
nen Meinung über ihre momentanen
Möglichkeiten, aber einem großen Optimismus
für zukünftige Aussichten ausgestattet sind. Mit
der zweiten Variation ergibt sich das erste Beispiel
für den Zusammenfluss dieser gegensätz-
lichen Qualitäten – eine merkwürdige Zwitter-
haltung aus milder Gelassenheit und zwingen-
dem Kommando, die so typisch ist für das starke
Ego der Goldberg-Variationen.
Ich nehme an, ich habe mich unabsichtlich in
ein gefährliches Spiel begeben, indem ich
einer musikalischen Komposition Eigenschaften
zugeschrieben habe, die nur den analytischen
Ansatz des Interpreten reflektieren. Dies ist
bei der Musik von Bach ein besonders angreif-
bares Vorgehen, da sie weder Tempo- noch
Lautstärkeangaben macht, und ich muss mich
selbst dazu anhalten, meine eigene interpreta-
torische Überzeugung vor lauter Enthusiasmus
nicht mit der Absolutheit des unveränderbaren
Willens des Komponisten zu verwechseln. Davon
einmal abgesehen ist die Analyse nicht Aufgabe
der Kritik, wie es Bernard Shaw so treffend
bemerkt hat.
Mit der dritten Variation beginnen die Kanons,
die in der Folge jedes dritte Segment des Werkes
okkupieren. Ralph Kirkpatrick hat die Variatio-
nen sehr fantasievoll mit Hilfe einer Analogie zur
Architektur beschrieben: »Eingerahmt zwischen
zwei begrenzenden Türmen – der eine aus der
Aria und den ersten beiden Variationen, der
andere aus den beiden vorletzten Variationen und
dem Quodlibet geformt –, sind die Variationen
wie Teile eines komplexen Säulenganges grup-
piert. Die Gruppen bestehen aus einem Kanon
und einer kunstvollen zweimanualigen Arabeske
und beinhalten jeweils eine weitere Variation
unabhängigen Charakters.«
In den Kanons ist die wörtliche Imitation den bei- Bsp. 2c – Var. 21, Takt 1
den Oberstimmen zugewiesen, während der
Begleitpart, der in allen Teilen außer im letzten
Kanon »alla nona« präsent ist, zumindest in den
meisten Fällen die Freiheit hat, das »tema del basso«
in eine entsprechend fügsame Ergänzung
umzuwandeln. Mitunter führt das zu einer
absichtlichen Dualität der motivischen Emphase,
wie sie besonders extrem in der Variation 18 zu
tage tritt, in der die kanonischen Stimmen
herangezogen werden, um die Passacaglia-Form zu Diese intensive Beschäftigung mit dem Kontra-
unterstützen, die vom Bass mutwillig fallen gelassen punkt ist nicht der alleinige Inhalt der Variatio-
wird. Einen weniger ungewöhnlichen Kontrapunkt nen. Viele von den Nummern mit einem »unab-
stellt die Auflösung der beiden g-moll-Kanons (15 hängigen« Charakter weiten kleinste thematische
und 21) dar. Hier nimmt die dritte Stimme am Zellen zu einer kunstvollen linearen Textur aus.
Gefüge des Kanons teil, indem sie ihren Part Man denke besonders an die Schlussfuge der
ausgeziert wiederholt und so einen Dialog von französischen Ouvertüre (16), das Alla breve (22)
unübertroffener Schönheit entstehen lässt. und an die vierte Variation, in der eine scheinbare
rustikale Derbheit ein elegantes Stretta-
Bsp.
Bsp.2a
2a ––Var.
Var.15,
15,Takt
Takt 88
Labyrinth verschleiert. Diese sparsam haushal-
tende Verwertung absichtlich begrenzter Mittel
ist tatsächlich Bachs Ersatz für die thematische
Identifikation zwischen den Variationen. Da
sich die Aria-Melodie, wie bereits erwähnt, dem
Bsp. 2b – Var. 15, Takt 17
Austausch mit dem Rest des Werkes entzieht,
verzehrt die individuelle Variation gefräßig das
Potenzial des ihr selbst innewohnenden motivi-
schen Keims und führt so eine prononciert
-8-
subjektive Variante des Variationskonzepts aus. Als
eine Konsequenz dieser Integration existiert
nicht ein Beispiel für motivische Zusammenar-
beit oder Ausweitung zwischen aufeinander
folgenden Variationen – mit den mehrdeutigen
Ausnahmen der Nummern 28 und 29.
In der zweistimmigen Textur der »Arabesken«
schränkt die Betonung des virtuosen Moments
die kontrapunktischen Bemühungen auf weniger
geniale Kunstgriffe wie die Umkehrung der
nachfolgenden musikalischen Antwort ein.
Bsp. 3a – Var. 14, Takt 1
Bsp. 3b – Var. 14, Takt 17
Bsp. 3c – Var. 11, Takt 1
Bsp. 3d – Var. 11, Takt 17
Die dritte g-moll-Variation besetzt eine strate-
gische Position. Nachdem wir bereits mit einem
kaleidoskopartigen Tableau von 24 Vignetten in
mal peinlichst genau, mal eher locker abgemesse-
nen Tonstufen erfreut worden sind – mit eben
jener unbezähmbaren Flexibilität, die wir als
das »Goldberg-Ego« ausgemacht haben –, wird
uns nun gestattet, die angehäuften Erfahrungen
von Tiefe, Feinheit und Virtuosität zu sammeln
und zu unterscheiden, während wir über die
düstere Atmosphäre eines fast Chopin’schen
Stimmungsstückes nachsinnen. Das Auftauchen
dieser sehnsuchtsvollen, erschöpft wirkenden
Kantilene ist ein psychologischer Geniestreich.
Mit neuer Stärke brechen die Variationen 26 bis
29 über uns herein. Ihnen folgt eine lärmende
Zurschaustellung deutscher Freundlichkeit – das
Quodlibet. Als könne sie ein selbstgefälliges
Lächeln über die Fortschritte ihrer Nachkom-
menschaft nicht länger unterdrücken, kehrt dann
die ursprüngliche Sarabande – alles andere als
ein pflichtbewusster Elternteil – zu uns zurück,
um sich im reflektierten Ruhm eines da capo
zu sonnen.
-9-
Es ist kein Zufall, dass der große Zyklus auf diese
Weise schließt. Und die Aria tritt auch nicht
nur einfach als Geste gütiger Absegnung auf. Es
handelt sich eher um eine Andeutung der
Unendlichkeit, die zur Charakteristik der essen-
ziellen Immaterialität der Goldberg-Variationen
gehört – symbolisch für ihre Weigerung, der Ver-
lockung zur embryonalen Entwicklung zu fol-
gen. Indem wir die Ignorierung der organischen
Bedeutung eines Teils für das Ganze erkennen,
ahnen wir zum ersten Mal die wahre Natur
dieser einmaligen Verbindung.
Durch das Mittel der Analyse haben wir sehen
können, dass die Aria nicht mit ihrer Nachkom-
menschaft kompatibel ist, dass der zugrunde
liegende Bass durch seine perfekte Gestaltung
und die harmonischen Implikationen seine
eigene Entwicklung hemmt und die in einer Pas-
sacaglia übliche Fortschreitung auf einen Kulmi-
nationspunkt hin verbietet. Ebenfalls die Analyse
hat uns vor Augen geführt, dass der thematische
Gehalt der Aria eine vergleichbar ausschließliche
Disposition enthüllt, sodass die motivische Arbeit
jeder Variation ihren eigenen Gesetzen gehorcht,
und dass es konsequenterweise keine Gruppen
aufeinander folgender Variationen gibt, die ähn-
liche Gestaltungsmittel verwenden, wie sie etwa
den Variationen Beethovens oder Brahms’
architektonische Stimmigkeit verleihen. Und
dennoch haben wir ohne Analyse erspürt, dass es Genauigkeit, aus der Reife erreichter Meister-
eine elementare, koordinierende Intelligenz gibt, schaft, und sie wird uns enthüllt – wie so selten
die wir »Ego« genannt haben. Wir sind somit in der Kunst – in einer Vision unterbewusster
gezwungen, unsere Kriterien zu überdenken, die Gestaltung, die auf einem Gipfel der Schöpfer-
kaum dazu geschaffen sind, diese Einheit von kraft triumphiert.
Musik und Metaphysik zu beurteilen – das
Reich technischer Transzendenz. – Glenn Gould
Übersetzung: Marcus Stäbler
Ich halte es nicht für sehr einfallsreich, mit über-
musikalischen Erwägungen zu spekulieren, selbst
wenn es sich möglicherweise um die brillanteste
Umsetzung eines Bassfundaments in der
Musikgeschichte handelt. Denn meiner Mein-
ung nach ist das wesentliche Streben des Werkes
nicht in seiner organischen Machart zu sehen,
sondern in einer Gemeinsamkeit der Empfin-
dung. Darin ist das Thema nicht beschließend,
sondern strahlenförmig, sind die Variationen
nicht geradlinig, sondern umkreisend, während
die wiederkehrende Passacaglia den konzen-
trischen Brennpunkt der Umlaufbahn darstellt.

Es ist, kurz gesagt, Musik, die weder Anfang noch

Ende kennt, Musik ohne echten Höhepunkt und
ohne echte Auflösung, Musik, die wie Baude-
laires Liebende »auf den Flügeln des ungezügel-
ten Windes ruht«. Ihre Einheit entsteht aus intu-
itiver Wahrnehmung, aus Kunstfertigkeit und

-10-

le texte de pochette de Gould lui-même accompagnant l’enregistrement des Variations Goldberg paru en 1955
L
es Variations Goldberg, l’un des grands mon-
uments de la littérature pour le clavier, ont
été publiées en 1742, à l’époque où Bach
était compositeur de la cour royale de Pologne et
de la cour électorale de Saxe. Le peu d’intérêt
apparent de Bach pour la forme des variations (il
n’a composé qu’une autre œuvre de ce genre –
une série sans prétention « dans le style italien »)
ne l’a pas empêché de se lancer dans un édifice
d’une ampleur encore sans précédent. Cette con-
tradiction ne peut qu’inciter à s’interroger sur
l’origine de cette composition. Or cette curiosité
est condamnée à demeurer insatisfaite. En effet,
toutes les données existantes à l’époque de Bach
ont depuis longtemps été occultées par ses
biographes romantiques, qui ont succombé au
charme d’une légende qu’il est difficile de
réfuter, malgré sa fantaisie extravagante. En deux
mots, pour ceux qui ignoreraient cette version
des faits, il s’agirait d’une commande passée à
Bach par un certain comte Kaiserling, ambas-
sadeur de Russie à la cour de Saxe, qui avait pour
musicien attitré Johann Gottlieb Goldberg, l’un
des meilleurs élèves du maître. Kaiserling, qui
souffrait, semble-t-il, de fréquentes insomnies,
demanda à Bach de lui écrire quelques pièces
pour claviers reposantes, que Goldberg pourrait
lui jouer en guise de somnifère. Si le traitement
fut un succès, nous ne pouvons que douter des
qualités de l’interprétation que maître Goldberg
Glenn Gould l’écrivain
donna de cette partition incisive et piquante.
Et sans nous faire la moindre illusion sur l’indif-
férence professionnelle de Bach aux restrictions
imposées à ses prérogatives d’artiste, il est difficile
d’imaginer que les quarante louis d’or de Kaiser-
ling aient suffi à stimuler son goût pour une
forme qui lui déplaisait.
Il n’est pas besoin de se pencher longuement sur
cette œuvre – une première écoute suffira, ou un
bref regard à la partition – pour prendre con-
science de la déroutante disproportion entre les
dimensions impressionnantes des variations et la
sarabande sans prétention qui leur a donné nais-
sance. Au demeurant, on entend si souvent men-
tionner la perplexité que la configuration de cette
œuvre suscite chez le profane, empêtré dans la
végétation luxuriante née de la souche de l’Aria,
qu’il peut être utile d’examiner de plus près cette
racine-mère pour déterminer, avec une infinie
délicatesse, bien sûr, ses aptitudes de génitrice.
Nous avons coutume de penser qu’un air suivi de
variations ne saurait se passer de l’une au moins
de ces deux conditions préalables – un thème
doté d’une courbe mélodique qui appelle indé-
niablement une ornementation, ou une base har-
monique, réduite à ses éléments fondamentaux,
riches de promesses et de possibilités d’exploita-
tion approfondie. Si les exemples de la première
-11-
méthode abondent depuis la Renaissance jusqu’à
nos jours, elle trouve son plein épanouissement
dans la conception du thème et variations
élaborée du rococo. La seconde méthode qui, en
stimulant l’inventivité linéaire, n’est pas sans sug-
gérer une certaine analogie avec le style de pro-
gressions réitérées à la basse propres à la passacaille,
trouve une remarquable illustration dans les
trente-deux Variations en ut mineur de Beethoven.
Cependant, la grande majorité des contributions
importantes à cette forme ne peuvent être
attribuées avec précision à l’une ou l’autre de ces
classifications générales qui décrivent, indé-
niablement, les extrêmes de l’idée de variation
dans cette hypothèse de travail, alors que la fusion
de ces qualités représente le véritable défi lancé à
la puissance créatrice du compositeur. On en
trouvera un exemple typique et définitif dans les
variations Eroica de Beethoven, où chacun de ces
éléments d’élaboration est traité séparément, leur
fusion finale étant consommée dans une fugue
dont le motif mélodique sert de contre-sujet au
tema del basso des variations.
L’œuvre présente emploie la sarabande du petit
livre d’Anna Magdalena Bach comme une pas-
sacaille – en d’autres termes, seule sa progression
de basse est reproduite dans les variations, où elle
est, il est vrai, traitée avec une souplesse rythmique
suffisante pour se prêter aux aléas harmoniques
de structures contrapuntiques aussi diverses
qu’un canon sur tous les degrés de la gamme dia-
tonique, deux fuguettes, et même un quodlibet
(combinaison de chansons de rue populaires à
l’époque de Bach). Les modifications nécessaires
ne portent en rien atteinte à la force de gravité que
ce substrat magnifiquement proportionné exerce
sur la profusion de figurations qui l’ornent ensuite.
Ex. 1 – Basse de l’Aria
De fait, cette noble basse assujettit chaque varia-
tion avec l’assurance inexorable de sa propre
inéluctabilité. Cette structure possède à elle
seule une complétude, une cohésion qui, en
grande partie grâce au motif cadentiel répétitif,
la rend impropre à jouer le rôle de basse d’une
chaconne. Elle ne suggère rien de l’aspiration
à la réalisation, implicite dans l’entrée tradition-
nellement laconique d’un énoncé de chaconne.
Elle couvre au contraire avec volubilité un si
vaste territoire harmonique qu’à l’exception des
trois variations dans le mode mineur (15, 21, 25),
où elle est soumise aux habitudes chromatiques
des tonalités mineures, sa progéniture n’est pas
contrainte d’explorer, de réaliser et d’intensifier
ses éléments constructifs.
Devant l’immuabilité du fondement har-
monique, nous pourrions nous attendre à ce que
les variations s’attachent prioritairement à illu-
miner certaines facettes de motifs au sein du
complexe mélodique du thème de l’Aria. Il n’en
est rien. En effet, la substance thématique – une
ligne de soprano docile mais richement enjolivée
– possède une homogénéité intrinsèque qui ne
lègue rien à la postérité. En ce qui concerne la
représentation des motifs, cette ligne mélodique
sombrera même dans un oubli intégral au fil des
trente variations. Bref, c’est un petit air sin-
gulièrement autosuffisant, qui semble éviter de se
comporter en patriarche, manifester une indif-
férence falote à l’égard de ses résultats et faire
preuve d’une totale absence de curiosité quant à
sa raison d’être.
Rien ne saurait mieux démontrer cette allure dis-
tante de l’Aria que l’explosion précipitée de la
variation 1, qui vient abruptement mettre fin à la
tranquillité qui l’a précédée. Nous n’avons guère
tendance à associer une attitude aussi agressive aux
variations préliminaires, qui s’engagent d’ordinaire
dans le thème avec une soumission de novice,
-12-
singeant la pose de leur précurseur et agissant sans
se faire une haute opinion de leurs capacités
présentes, mais en manifestant un optimisme
intégral à l’égard de leurs perspectives à venir.
La variation 2 nous offre le premier cas de ren-
contre de ces qualités juxtaposées – ce singulier
hybride de calme clément et d’autorité puissante
qui caractérise l’ego viril des Goldberg.
Mais je crains de m’être engagé sans le vouloir
dans un jeu dangereux, en imputant ainsi à une
composition musicale des attributs qui ne reflè-
tent que l’approche analytique de l’interprète.
C’est une pratique particulièrement critiquable
dans la musique de Bach, qui ne révèle aucune
intention s’agissant de tempo ou de dynamique,
et il ne me reste qu’à m’exhorter vivement à
empêcher l’enthousiasme de mes convictions
d’interprète de s’identifier à l’absolu inaltérable de
la volonté du compositeur. Par ailleurs, comme
le disait si justement Bernard Shaw, l’analyse
grammaticale n’est pas le propos de la critique.
La variation 3 introduit les canons qui occuper-
ont désormais une variation sur trois. Ralph
Kirkpatrick a fait preuve d’une belle imagination
en se servant d’une métaphore architecturale
pour décrire ces variations : « Comme encadrées
entre deux pylônes terminaux, l’un formé par
l’aria et les deux premières variations, l’autre par
les deux avant-dernières variations et le quodli-
bet, les variations sont groupées comme les élé-
ments d’une colonnade élaborée. Les groupes
sont composés d’un canon et d’une arabesque
raffinée à deux claviers, entourant dans chaque cas
une autre variation de caractère indépendant. »
Ex. 2b – Var. 15, mes. 17
Ex. 2c – Var. 21, mes. 1
potentiel de germes de motifs qui lui est propre,
pratiquant ainsi un aspect totalement subjectif du
concept de variation. Cette intégration a pour
conséquence l’absence de toute collaboration ou
de tout développement de motif entre les varia-
tions successives, à l’exception peut-être des varia-
tions 28 et 29.

Dans les canons, l’imitation littérale est réservée
aux deux voix supérieures, alors que la partie
d’accompagnement, présente dans tous les
canons sauf le dernier, à la neuvième, est libre de
convertir le tema del basso, dans la plupart des cas
du moins, en un complément consentant,
comme il se doit. Cela conduit parfois à une
dualité volontaire de l’importance des motifs.
La variation 18 en offre un exemple extrême, les
voix du canon étant appelées à assumer le rôle de
la passacaille, que la basse a capricieusement
abandonné. La résolution des deux canons en sol
mineur (15 et 21) présente un contrepoint moins
extérieur. Dans ces pièces, la troisième voix prend
part à l’ensemble du canon, reproduisant figura-
tivement son segment dans un dialogue d’une
beauté sans égale.
Ex. 2a – Var. 15, mes. 8
Dans la texture bipartite des « arabesques », l’insis-
tance sur l’étalage virtuose limite les efforts con-
trapuntiques à des recherches moins ingénieuses
telles que le renversement du conséquent.
Ex. 3a – Var. 14, mes. 1
Cette intense préoccupation contrapuntique
n’est pas propre aux seules variations en canon.
Un grand nombre des numéros de « caractère
indépendant » élargissent d’infimes cellules thé- Ex. 3b – Var. 14, mes. 17
matiques en une texture linéaire élaborée. On
songe tout particulièrement à la conclusion
fuguée de l’ouverture à la française (16), à l’alla
breve (22) et à la variation 4, dans laquelle une
rusticité brutale dissimule un labyrinthe raffiné Ex. 3c – Var. 11, mes. 1
de strettes. De fait, c’est par cette exploitation
économe de moyens intentionnellement limités
que Bach remplace l’identification thématique
entre les variations. Dans la mesure où la mélodie
de l’aria, comme nous l’avons dit plus haut, se Ex. 3d – Var. 11, mes. 17

dérobe à tout commerce avec le reste de l’œuvre,

chaque variation consomme avec voracité le

-13-
La troisième variation en sol mineur occupe un
emplacement stratégique. Ayant déjà été régalés
d’un kaléidoscope de vingt-quatre vignettes
déclinées en degrés méticuleusement ou librement
calibrés dont nous avons défini l’indépendance
irrépressible comme l’« ego des Goldberg », nous
nous voyons désormais dispensés de rassembler
et de cristalliser cette expérience accumulée de
profondeur, de délicatesse et de bravoure en
méditant sur l’atmosphère langoureuse d’une
pièce d’atmosphère qui n’est pas sans évoquer
Chopin. L’apparition de cette cantilène pleine
de nostalgie et de lassitude est d’un effet psy-
chologique magistral.
Les variations 26 à 29 nous tombent dessus avec
une vigueur renouvelée avant de céder la place
à cette démonstration turbulente de Deutsche
Freundlichkeit – le quodlibet. C’est alors, comme
si elle ne pouvait plus réprimer un sourire béat
devant les progrès de sa progéniture, que la sara-
bande d’origine, mère indigne s’il en est, nous
revient pour se pavaner dans les reflets de la gloire
d’un air da capo.
Il ne faut pas attribuer la conclusion de ce grand
cycle au hasard. Et le retour de l’Aria ne constitue
pas un simple geste de bénédiction affable.
Sa suggestion de perpétuité révèle plutôt l’incor-
poralité essentielle des Goldberg, symbole de son
rejet de la motivation embryonnaire. Et c’est pré-
cisément en reconnaissant son mépris envers la
pertinence organique de la partie avec le tout que
nous devinons pour la première fois la vraie
nature de cette alliance unique. Nous avons
observé, par le biais d’une dissection théorique,
que l’Aria est incompatible avec ses rejetons, que,
par la perfection même de son dessin et de sa
portée harmonique, la basse capitale entrave sa
propre croissance et empêche l’évolution nor-
male de la passacaille vers un point culminant.
Nous avons observé, toujours par l’analyse, que le
contenu thématique de l’Aria révèle une disposi-
tion tout aussi exclusive, que l’élaboration des
motifs dans chaque variation a force de loi par
elle-même et que l’on ne rencontre donc pas de
paliers de variations successives employant des
principes conceptuels similaires, comme ceux qui
prêtent leur cohésion architecturale aux varia-
tions de Beethoven et de Brahms. Pourtant, sans
l’analyse, nous avons senti la présence d’une intel-
ligence coordinatrice fondamentale que nous
avons baptisée « ego ». Ce qui nous oblige à révi-
ser nos critères, visiblement impuissants à arbitrer
cette union de la musique et de la métaphysique
– le domaine de la transcendance technique.
-14-
Il ne me paraît pas absurde d’avancer quelques
considérations supramusicales, même si nous
traitons ici de l’affirmation d’une basse obstinée
qui est peut-être la plus brillante de l’histoire.
En effet, selon moi, l’ambition fondamentale de
cette œuvre ne se trouve pas dans une genèse
organique de variations, mais dans une commu-
nion de sentiment. Le thème n’y est pas terminal
mais radial, les variations ne sont pas rectilignes
mais circulaires, la passacaille récurrente offrant
un foyer concentrique à leur orbite.
C’est, en un mot, une musique qui n’observe ni
fin ni début, une musique sans véritable apogée et
sans résolution réelle, une musique qui, tels les
amants de Baudelaire, est « mollement balancée
sur l’aile du tourbillon intelligent ». Elle doit
donc son unité à une perception intuitive, à une
unité née du métier et de l’examen rigoureux,
adoucie par une maîtrise accomplie, et qui nous
est révélée ici, comme si rarement en art, dans
la vision d’un dessein subconscient exultant sur
un pinacle de puissance.
– Glenn Gould
Traduction : Odile Demange
Ex. 1 - Aria Ground . Bsp. 1 – Basso ostinato der Aria . Ex. 1 – Basse de l’Aria

-15-
Ex. 2a - Var. 15, bar 8 . Bsp. 2a – Var. 15, Takt 8 . Ex. 2a – Var. 15, mes. 8

-16-
Ex. 2b - Var. 15, bar 17 . Bsp. 2b – Var. 15, Takt 17 . Ex. 2b – Var. 15, mes. 17

-17-
Ex. 2c - Var. 21, bar 1 . Bsp. 2c – Var. 21, Takt 1 . Ex. 2c – Var. 21, mes. 1

-18-
Ex. 3a - Var. 14, bar 1 . Bsp. 3a – Var. 14, Takt 1 . Ex. 3a – Var. 14, mes. 1

-19-
Ex. 3b - Var. 14, bar 17 . Bsp. 3b – Var. 14, Takt 17 . Ex. 3b – Var. 14, mes. 17

-20-
Ex. 3c - Var. 11, bar 1 . Bsp. 3c – Var. 11, Takt 1 . Ex. 3c – Var. 11, mes. 1

-21-
Ex. 3d - Var. 11, bar 17 . Bsp. 3d – Var. 11, Takt 17 . Ex. 3d – Var. 11, mes. 17

-22-