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  • El Trabajo Teatral Bajo La Concepcion de Pues en Relieve y Actos de Habla Por Gilberto Martinez

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    El Trabajo Teatral Bajo La Concepcion de Pues en Relieve y Actos de Habla Por Gilberto Martinez

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    EL TRABAJO TEATRAL BAJO LA CONCEPCION DE PUESTA EN RELIEVE Y ACTOS DE HABLA Gilberto Martinez Publicacén © Giero Marines Primera eden: 9014 ISBN; 978-958-46-45500 Reservados todos los derechos Portada: Escenogrfia de Popov (1922) paral obra “El comnudo magnifico" de Fernand Crommelynk. Impreses 2014 Diagrarmacine impresién ditorial Ares y Letras as inpice. 1 Problema Pormulacion Objetiva Justin Posten escena Marco de referencia. Wundaentoe trios y amtecedemtes nnn -Apunies, referencias y comentarios pole I Puesta en escena.. Apotes de George if, Duque de Saxe ~ Meiningen Nelerenca histérea Hct tin pea por vin Gol, pes acl del rab earl Ia concepcion de Puesta en rele. itn bait ‘Acer dela dimension acuta. ‘Asis de habla. Mis wbre los Actos de habla eat Gotexto-deiticos inference: pragmitia intenconalidad- eontrapuno.. Bes oproxinecone al Aco de habia ‘en movimiento Qué est acto de habla sein el grupo tearal {a Candelaria bajo la diresciin de Santiago Garcia 3 2 ato de ota ns acne eae ein Enrique Buenaventura. ‘emplo de una secuencia en la Pesta en relive de ET Hombre del perro de Gilberto Martinez Del texto al ato de habla. sa 6 La Tetara en vor alta de un texto drat cen 6 66, ‘Acts de habla y el"modus operand. Primer ive en la pdctiea lectures atonaes. Opeactnes brea len y ees sobre los rasg05 ‘Segura nivel en ta prec. Tercer nivel en fa prctica 1s emociones en relacion con factory la een ‘dal persanaje gests Linco y desarrollo de una conceptullzacin acerca de la Puesta en escena como und Puesta en relieve y 8 18 i ecngncia y/o proceed proc. Pareja abierta de Dario Fo y Franca Reme: ‘Los emigrados de Slawomir Mrozek “Todas tenemos la misma historia de Dario Fe y Franca Rame Mistero Bufo de Dario Fo. Potestad de Eduardo Pavlovsy, ‘Un hte len de estrellas de Gilberto Marne. 108, Un dia ewalquiera de Franca Ramey Dari Fo. 4a Gunde Sore lt de Gavel Sper de Gert Martinez Homo Dramaticus de Alberto Adellach ‘Tu pesadila de Gilberto Martinez. n7 ng 122 6 Bx mano ena, seme que no gritaré de Vitor Vivieseas. fantasia de Marfa Clara Machado. oven del Crt anes gue Megs Jn puerta de Gilberto Mariner. Monjitas de Eduardo Manet. felis de Gibeto Martine 1 J muerte dela made de Buster Keaton Tulberto Marine ms 0 de nadie de Jorge Dine. mos el sexo en paz de Jacopo Fo, se Dario Fo y rane Rame Ihvenas intencones de Mario Angel Quintero ino en una comedia al improviso ‘bere Martinez 2s Mil/agtos Bufos de Gilbero Martinez. no voy a trabajar. Version deta Face Tales (Argentina) por Giberto Martinez... los HOMBRES que por DIOS fueron ereados de elbely otras (Espara). Versién de Gilberto Martinez erp de monje Jel paso de Gilberto Martner. ‘Controversia de Valladolid de Jean L Cari ‘Madre tn de Dario Fo y Frame Ratner se ensaya Antigonao el que pasa no es (tude Dos de Gilberto Martinez Marto ‘Crocamundas, el cangrej volador de Gilberto Marine enn ee {Arlequino en na comedia al improvise (Versi para ‘una aetriey un ator) de Gilberto Martinez HL Prestamista de Fernando Josseau... Manvela, a mujer... ardigna inscplta del amor Brac nnn La Sefiora del Cervantes de Gilberto Martinez. “Tragicomedia de dota Barbara la marques xy Don Fernando, el fidalgo de Gilberto Martine, uPapelest de Marie Jurado a balai¥e la P.. de Gilberto Martiner 1 Patila Carvajal EL hombre del prvto de Gilberto Martinez Doia Péntaga yel Sanalocodo de Gilberto Marine... Gato de Fernando Zapata Abadia. ‘No abras et bal cuando Hegues de Gilberto Marines Algunasreflesiones sobre otras sesiones ‘detrabajo experimental wn reve nota sobre el ate ‘Acereamiento al concepto de Pus en relieve y Actos ‘de abla en Grecia y en la comedia ytagedia romana... 296 ‘Acercamiento al concept de Puesta en relione yy Actos de haba en el teatro de la Edad Medhtocs.sunu 322 HiRenacimiento. 1a Comedia el arte italiano, ‘a era isabeina y a Pesta en relive Biblografia bse ‘Moncajes y Puestas en relieve de Gilberto Martine. 8 manors ‘ie plantea el concepto de Puesta en relieve como un nivel jproximado a lo que se pretende en la dreccién de Ins fen relacién con a ya establecida categoria teatral de ‘en esena, La propuesta de Puesta en relieve como una considera ef trabajo teatral de la Puesta en escena w una Puesta en relieve, concrecion material que puede jonarse como un “lenguaje en funcionamiento” (actos Jhala), en cuanto genera, produce y transmite procesos enti y signifieado(s) en la interaccién social y dar fh pensar en el hecho teatral como una experiencia lindemica de trabajo aristico teatral bajo la iin de Puesta en relieve y actos de habla entendida lun proceso en ef cual se dimensiona y relieva la nd, a través de la ereacin, construccion y utilizacién, os materiales practicables de la realizacion escénica faura, situaciones, personajes, elementos plisticos sea toda la materialidad del hecho teatral), {que estos funcionen como mecanismos. decticos Manin ° (cefalamientos) en un proceso de sentido y signifiaciones, entre las prcticas y los discursos, La dindmica del trabajo implica la neeesidad de relievar la dimensién espacio temporal oculta involuerada en el proceso de comunicacién ‘0 sea aquella que se crea entre él, 0 los actantes emisores, y {1,0 los paticipantes receptores. ‘Justificncién, Fn Ia situacion concreta en la cual existimos y nos construimos en el quehacer artistico, nodebemos considerar el arte teatral centrado exclusivamente en si mismo y subordinado en un ciento por cientoa lo bello. Es necesario ¥ vital considerarlo como un constructo (considerado como la categoria que nos permite organizar experiencias y datos de la realidad), en donde se asegure la eficacia del relieve s{gnico(signos, iconos,simbotos), haga evidente su funcién social yen donde sea posible re-teatralizarelveatro de arte. Hacer una dramaturgia de fragmentos, pegar pedazos de realidades en convenciones con relieve, practcables de una realidad viviente, espacio e instante en unidad dialéctica. Proyectar realidades imaginadas e inimaginables como caleidoseépica mirada de experiencias posticas. Vida de ‘utopias como iinica razén de seguir existiendo por los bordes, como otra opcién de produccién de subjetividad compartida e identificatoria. (Ver: Martinez, 2000; Contra carétula)’. Puestaenescena. Marco dereferencia, Fundamentos teGricos y antecedentes ‘Termino que se conoce y se incorpora en la cerminologia teatralespafiola a finales del siglo XIX. Bs traduecidn literal de la vor francesa. 7 Witrines, Gibero, 200, Tete Alguinio” en: Tete Algunic, Medel, Edkortal Universidad de Antioquia. (BMsotecs Clbens Marines Signatur opogtiea CU/AT2SS0 10 Bran nant Significado como sustantivo: 1, La composicién del escenario en una obra de teatro, cine, ete 2, Elestablecimiento o fondo de un evento. Etimologia. Del francés mise: ‘Puestaen escena”. Primer uso documentado: 1833. La definieién del término es dificil y el consenso no ha sido posible debido a sus miitiples sentides. Escenogratia, vestuario, iluminacién, accesorios, colocacién de los Actores, todo lo que aparece en el escenario corresponde ala Puesea en escena. Puesto que el director es en ikima, instancia, quien estd a cargo de todo eso, se refieren a él ‘como un “metteur en” escena. Literalmente, un “putter” de En inglés: staging escenificacion "Noun: 1) an instance or method of staging something, 2) a stage oF set of stages or platforms for performers or between levels of saffolding. Fn italiano: messa in scena, 1a _messa in scena ® la costruzione di una determinata situazione che utilizza| parametri temporali e spaziali che assomiglino il pity possibile alla reat, En alemdn: poner en-, in seéne setzen, (dar, producir, eproducir, organizar, mostrar, aparecer, jugar, preparar cl escenario, demostrando, conjumto de la escena) - Inszenieren /sio m. Bahne(n-raum)* Fn portugués: encenagio, Fscenificacién ~escenografia. {in eatalén: posada en escena, 1 seéne directamente traducida como Guo de Amin, 1996, Yescen", en: Dison apa Aled, (Pai fer de comer), Brel, Edita Ram Sopena Gusmao Manne n En griego: escenificar- oviéwo (stidio) - instalacion ‘Traduecién: “Puesta en escena’ griego oviions otdoys 1. péxewn e888pe 2. wmpiowa, En sueco: staging ‘Tradueci6n: “Puestaen escena” 1. iscensiening 2. platform En ruso: nocranowe (postanovka) (Ver: Diccionario “Puesta en escena”)? La categoria transitiva de la expresién es lo que resalto ‘como mis signifcativa, 0 sea, lo que expresa la accin que tun sujeto ejerce sobre otra persona o cosa al relacionar un ‘elemento con otro y étetiltimo con un tercero, entonces et primero se relaciona con el tercero y asi sucesivamente en ‘un conjunto que en forma creativa, se relieva Apuntes, referen fen eseena. Fn la tradicién occidental el texto dramético prevalecta sobre todos los otros componentes fundamentales de ta presentacién-representacién hasta mediados y finales del siglo XIX cuando se hace un reconocimiento, cada ver mas predominante y significativo, del director de escena. Desde exe momento se hace ldgico pensar que “el andlisis rho tenga en cuenta el ‘conjunto de la representacin, en lugar de considerar que festa iltima se deriva del texto. Los estudios teatrales, y especialmente el andlisis del espectéculo, estin interesados en el conjunto de la representacién, en todo lo que rodea al texto y esta mas alld de él. Por reaccién, is y comentarios sobre la Puesta ~ Diccionario “Puesta en escena” # traducir “Puesta en eseena te enn en: te wadtonary ony/inden php eb {Consultadoo 25 de ebero de 2012. 2 ran asa, 1 texto dramatico ha sido reducido a una especie de aaccesorio molesto que se ha dejado, no sin desprecio, a disposicién de filélogos. En el transeurso de cincuenta hemos pasado asi de un extremo al otro, de la filologia a la Escenologia”. (Pavis, 2000: 201)* [_} (El teatro no se pone en escena, se rlieva) Segiin Jacques Copeau (1879- 1949), figura capital de la eseena eutopea quien, sin dejar de reverenciar el texto, propuso una renovacién profunda del trabajo teatral en donde relievé la austeridad escenogréfiea y las funciones {del actor; Ia Puesta en escena “es el disefio de una accién ‘dramtica, Esto es, el conjunto de movimientos, de gestos y acttudes, la concordancia de fisonomias, de voces y de Silencios, es decir la totalidad del especticulo escénico, que emana de un pensamiento tinieo que lo concibe; la regla y Ia armonia, El ditector inventa y hace reinar entre los personajes ese lazo secreto y visible, esa sensibilidad reciproca, esa misteriosa correspondencia de relaciones, ‘falta de la eval el drama, incluso interpretado por fexcelentes actores, plerde lo mejor de su expresién. A, ‘esa Puesta en escera, que concieme a la interpretacion, ho sabriamos aportar demasiado estudio. A la otra, que se refiere a los decorados y a los accesorios. no queremos ‘conceder importancia” (Recordar que Copeas, preconisaba la sobriedad ecénica.). A este respecto afiade: “Apostar por tal o cual formula decorativa significa siempre imeresarse por el teatro de refilén. Apasionarse por las invenciones de los ingenieros o de los electricistas significa siempre conceder a la tela, al cartén pintado y la disposicion de las Juces una plaza usurpada; significa siempre, bajo cualquier forma, caer en los trucos. Antiguos 0 modemnos, nosotros les repudiamos a todos. Buena o mala, radimentaria 0 © Panis, Patrice, 2000, “. El testo pues y emit en escen, en: lands de ls pects, Barcelona, Pais. (Bote Glberto Marien Signatrstopogriien T E7538) ee Mana perfeccionada, antficial 0 realista, queremos negar la Importancia de todo maquinismo” (Copeau, 2002: 92)° “Toda representacién implica un proceso de ordenacién de los elementos escénicos, sistematizandolos en una determinada secuencia de ostensibilidad e intensidades a Jas que denominamos Puesta en escena, aunque correspond 4st expresién més primaria y simplificadora. Obviamente la Puesta en escena asi considerada es consubstancial a la representacién. Ks evidente a todas Iuees que el concepto contempordneo de Puesta en escena aunque asume estas caracteristicas. primarias, desarrolla aspeetos de una profundidad y calado tanto estético como dramatirgico y téenico artesanal que la explicitan como una ereacién artstica en plena acepcién de la palabra.” (Hormigén, 2002)" No la considero como los momentos que coinciden con ‘entradas y salidas de personajes del marco de la escena ‘como lo han considerado algunos teéricos del teatro det cine y la televisiin y como me fue ensefiado en los afios cincuenta euando me iniciéen el teatro bajo la direccién de Sergio Mejia Echavarria, director del grupo experimental | Duende, de la ciudad de Medellin. Algunos consideran la Puesta en escena como sinénimo de composicion pero aplicado al entorno audiovisual. Pdria decir mejor que es dar relieve a lo corpéreo dentro de un proceso de sentido y significaciones (polisémico) en y para la escena en relacién con un auditor, opens, acpee, 2002, "uesa en eacenay domain escénca™, fens“ que eer fod sites sore ero, Mad, Elen de ‘ane Has, Publiscdn de la Asean de Drone de Faens ‘detspoa. ibiereca Gibero Marien Sec ore Wn Sure) * Hormisdn Jan Antonio “ay au rear todo” Euros sore feo 1, 2002, Introduce" ne Pata dramatic y Psa en na, (2 ec), vo 1, Madd, Publi dela Atal de ectres de seen de Hsp. (hisiovees Gilberto Marne. Sen Song vin Sabter) “ mano Mirada desde un punto de vista general podemos centender la Puesta en escena como el trabajo organizativo ‘delos materiales, segin un cierto orden y sentico, de lo que constituye el hecho teatralescénico. Vision “textocentrsta", Aquella en la cual se considera texto como Gnieo punto de partida para acwualizar y/o coneretizar los elementos que se consideran estin ya en el Visién “escenocentrista". En forma radical propuesta por lehman para quien sla Puesta en escena es una préctica artsteaestrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto (Ver: Lehmana, citado por Pavis, 2000: 207)” Por los afios cincuenta, euando por necesidad me converti en director teatral del grupo de aficionados el ‘viéngulo, mi visién al respecto de la Puesta ex escena no Podia ser otra que la que por ese entonces coneca (0 mas bien intula podia ser) basada en el privlegio del texto y ‘mantiene, en general, que la representacién no es més que la mera traduccion del lenguaje de las acotaciones y eventualmente parte del texto, a otros sistemas de signos que acompafan en el escenario al didlogo dicho por los setores. Para mantener esta tesis es necesario partir de una idea: la equivalencia de contenidos entre el texto escrito dialogo + acotaciones) y la Puesta en escena”. (Bobes Naves, 1997:305)* Por otra parte la vision sescenocentrsta» que suele presentarse como vanguatdista y renovadora tiene su forigen a finales del siglo XIX y se radiealiza en algunas cortientes hasta el total rechazo del “texto literario” avs, Paice, 2000, "Visi sescenocemstan, en: Eons dels spect, Breen, Pain Bobes Naves aro de Carmen, 1997, "Psd de wna senso lei del watson: Tera de eo, BovesNaves MC. (emp latin de texts invodaecin general, Madd, Aroibros, (iste Ciberto Marner: ignatra topogr tea TD BESS) Garert0 Manoa sobredimensionando Ia escena y considerindola como Jos futuristas en su primer manifiesto teatral como “una arquitectura abstracta de planos y volimenes” (Ver: Boves Naves: 1997:307)’ o dando lugar a las manifestaciones de Antonin Artaud (1896-1948) en Fl teatro y su doble, 1a mi modo de ver mal entendidas, de renunclar “asi a la ‘supersticién teatral del texto y ala dictadura del escritor’, pues, “un teatro que subordine la Puesta en escena y la tealizacin al texto, es decir, todo lo que es especificamente teatra, es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de ‘gramiticos, de tenderos, de anti poetas y de posiivistas, es decir occidental.” (Antonin Artaud. Citado por Boves aves: 1997:309)'" Creo que la antinomia no es vilida y de sostenerta, ‘empobrecedora del hecho teatral. Cuando se considera en forma dialéetica el proceso de puesta en prictica el Hevar 2 escena un texto dramatico las categorfas en juego no se cexcluyen sino que se integran “como formas y fases que expresan el mismo contenido enel proceso de comunieacién ‘dramatica” (Carmen Boves: 1997: 319)!" Ante una relexién practica sobre el hecho teatral para {que no se convierta en una entelequia considerada como tuna cosa real que lleva en sf misma el principio de sit accién y que tienda por s{ misma a su fin propio, necesito plantearme ia irreatidad de (o pragmdtico para convertrse ‘como contrapartida en una realidad, In escénica, como marco de lo plausible. Lo plausible, esta definitivameme ligndo al efecto de realidad que con referencia a lo teatral “corresponde siempre a un funcionamiento ldeolégico: Ja escena dice siempre, no cémo es el mundo, sino imo es el mundo que ella muestra. Corresponde al espectador ves, 1997, Tora del eto Bove, 1997 Boyes, 1997 16 reno ees el construir ~ y nadie lo hard por él — la relacién con la realidad de su propia experiencia.” (Ubersfeld, 1996:259)"* “Lo que esté dado en el espacio teatral, no es jams una. Imagen del mundo, sino la imagen de una imagen. Lo que se mlta» no ese! mundo, sino el mundo reconsiderado segin ln flee y dentro del marco de una cultura y de ua eédigo” (Ubersfld, 1996: 76)" las concepciones sobre la Puesta en escena estén iotimamente relacionadas con la apaticiin y conselidacién Posterior del director de escena, A este respecto y para slocumentar nuestro pensamiento y volver mas viva nuestra experiencia la lectura del libro Principios de Direccién ssetnica, seleccién y notas de Edgard Ceballos", de la coleccién Escenologia (México), es de vital importancia. n nuestro pais he recurride fundamentaimente al pmublieado por Coleultura, Investigacién y Praxis Teatral en Colombia de Femando Duque Mesa ~ Fernando Pefiuela y Jorge Prada Prada’, a los trabajos de La Candelaria, el Teatro Experimental de Cali, Enrique Vargas, alos juciosos ensayos y comentarios de los maestros Carlos José Reyes, Victor Vivieseas, Eddy Armando, Misael Torres, Juan Carlos Moyano y muchos otros que me han hecho el honor de compartir conocimientos. Reconocimiento especial a los maestros Augusto Boal (Brasil) y a Eduardo Paviovsky (Argentina). Uetsfeld, Anne, 1996, "4.3.41 efecto de vealidad’ en: La escuela dl ‘epetadr, Madi, Pabiacin de Dectoes de scene de apa, (toca Gibero Martins. Signatur tpogrca T/C U4) " Uberfld, Anne, 1996, "218 parade lo fcona” ° Gaballos, Far, 19, Prins de Dein eink, (tay ve ‘oplcin), Estado de Iida, México, Grupo tral Gast, $8 (Biliveea ibe Martner, Seccida Jorge Wn Suier) Duque Mesa, Fmande- Fela On, Kerand- Prada Pad, Jorge 199, estan y race Tal en Gobi, Santa de Bp, Ca ‘ura, bees Gibew Mariner Sar opie 17 DMG) co Mant y Dibujo de Saxe-Meiningen para Julio César ‘de Willan Shakespeare Aportes de George II, Duque de Saxe ~ Meiningen. Referencia historica, (1826-1914) Los podemos imaginar por los eseritos de los que fueron cespectadlores de esa época y par algunos de los dibujos que realizaba, como el de la Puesta en escena para Julio César (1874). Director de actores fue el primero que introdujo los conceptos escenogrificos de naturalismo y realismo histérieo. Notable fue el trabajo sobre los conjuntos en donde impedia que sobresalieran los actores, los cuales debian estar sometidos a la composicién general de la fescena. AI actor-personaje no se le permitia acercarse al proscenio con el fin de resaltar su rol. “Cada obra era cuidadosamente estudiada, tanto la actuacién como la escenografia y el vestuario se atenia a los estlos de cada 18 FL manioreama, época que debia reconstruirse en el escenario". (vs Ceballos, 1992:32)" k] escenario debia tener diferentes niveles,evitarsiempreel paralelismotantoenloselementos cescenogrificos como en el movimiento y desplazamienta ictoral. Los integrantes de los conjuntos no deben mirae hacia el pili sino hacia el eje de la aceién dramética. A este respecto reealeo la observacién que he hecho acerca de la fuerza gravitacional que ese lugat de la escena (el proskenion), ha tenido para los actores a través de los tiempos y que el teatro en relieve trata de evitar a toda costa y que he denominado proscenitis, Brevemente me (quiero referir al paso siguiente dado por los principales directores de escena que siguié al establecimienta del hatralismo-reatismo por el Duque de Meiningen y uno de sus régisseur Ludwig Kronegk injustamente olvidado. Fue “Ludwig Kronegk, un joven actor cémico que ‘comenzaba a manifestarse de una manera muy particular cen los entrenamientos. El Duque lo nombré régisseur dol teatro. Parece ser que las caracteristicas de Kronegk eran singulares: eapacidad bestial de trabajo, amor desinteresado por el teatro y una diseiplina prusiana, Tales viruudes le convirtieron en maquilador ideal de los conceptos teatrales del Duque.” (Ver: Gonzalez Gémez, 2011: Parrafo 6)" El surrealismo escénico preconizado por Iviin Goll Mi encuentro con lo propuesto por Ivin Goll data de 1971 cuando publiqué en Ia revista Teatro un fragmento ‘ales, gar, 199, pone e: Principe de Dien in, (ota recplsén) stad de tidalgo, Meco, Gropo Eo Gaceta'SA (hilt Giberto Martinez Sowsén Joye ten Sue) GonzdlerGémer, Danie (Acebo), 2011, Lor inventors de ade Sion temral madera", ponble en ine en: hi /apancholi, biegspot.com/2011/07/ios-nvenores-e-adieciontatal Mm ‘Consado el 28 de eer de 2012. Gusemo Marmer 19 de su obra Matusalén (1922), © el eterno burgués, drama satirico para 24 personajes mis multitud. (Goll, 1971: 83 - 131)" Este poco conocido entre nosotros director y autor, de nombre real Isaac Lang (1891-1950) y como 41 decia con destino judto, por casualidad nacido en Francia, por los sllos etiquetado como alemén, preconiz6 utilizar al maximo los recursos téenicos, deformar la vou, cexagerar las mascaras y exagerat los elementos del hecho teatral en correspondencia con la accidn, las secuencias Mare, Giberto, 2010, e) punto cer", en: Laws en movinint, Medel, 1 (blots Gide Marines Signtors opogrfcn ccyrn, 6 Lmao earn articulacién, no hace necesario ampliar Ia intensidad para su reeepeién lo que constituye un ahorro de esfuerz0. (Ver: Rodero, 2001:3)"* Es una voz con presencia lo que hho ocurte con las agudas y ademés, desde el punto de Vista acistico, mejor apreciadas desde Ia Iejana dando desde el punto de vista sicol6gico seguridad, credibilidad y permite la flexiblidad y elasticidad necesarias para lin manejar bloques icénicos sonoros de intencién, (Ver: ‘Martinez, 2010: 48) Operaciones sobre Ia diccién y ejercicios sobre los rasgos. Ragas Pertinencias de los actos de habla para que sean distntivos, marquen las diferencias y peculiaridades expresivas. Cada ‘ctor “rasgutia”el texto de forma diferente y esa excoriacién superficial debe servir de puerta de entrada al cuchillo ‘que produce la herida profunda. (Locucién. tocucién, Perlocucién.) Timbres y Entonaciones. Recordar que el timbre es la cualidad del sonido que ‘nos permite distinguir dos sonidos de la misma intensidad y altura. A mayor frecuencia oscilatoria (numero de scilaciones por segundo), mayor altura o tono del sonido, 1 Redero Ante, nm, 2001, °2.8 concep: elton de Ia vor ma ‘lina yfemening, ex: ono dea vor maclinayfemenina os Informatiosradéncr an ands comparativo Valladolid, Univer ‘dad Pontificia de Selanance Disponible en lines en: wn oe, hipe/pag/odero-emmatonowoe meni pd, Conulads el 3 de febrero de 2012. Marunes, Gib, 2010, °No en palabras, nt widades mei, proyece imigens, en: a vor en movimeey Meelis sn). (BE Dioten Gbero Manes. Sinatra copogrfica C1/G¥977), ‘Gyacnvo Marner o FI Timbre es la cualidad que confiere al sonido los, arménieos que acompafian a la frecuencia Fundamental. sta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por ‘jemplo, entre la misma nota con igual intensidad producida por dos instrumentos musicales distintos. “Timbres vocales. Rond6 (composicién musical cuyo tema, se repite o insinéa varias veces), suave, melodioso, chillin, fgrito, susuro, euchicheo. Utlizar la técnica de la emisién ‘Ge vor sin producir sonido audible. (Martinez, 2010: 46) ‘Rimas eonsa/asonante, verso blanco. Aliteracién. Repeticiin notoria del mismo o de los mismos fonemas, sobre todo consondntiea, en una frase. En retdriea figura Gque, mediante la repeticiin de los fonemas, sobre todo Consondnticos, contribuye a la estructura o expresividad del verso. ‘Silabas. Diptongos. Triptongos. Recordar que la combinacién de una vocal abierta (e, Pot ejemplo) articulindose con una certada (u) hace que esta Gltima, se comporte como una semiconsonante 0 semivoeal (puerta) El caso de la con la a en aire es similar. Hiaco. Disoluecin de una sinalefa para alargar el verso. Diéresis: ‘Gramaticalmente es la pronunciacion en silabas distintas de dos voeales que normalmente forman diptongo como ‘ru {ona por ruina. En mi obra Crocamundos. El Cangrejo Srolador, en ocasiones y con intencionalidad significativa ltiicé cuando nombramos a uno de los personajes esta técnica: Pose-/d6n por Poseidén y en el momento de emitir = Marine, Glen, 2020, "Técnica vocal sin emiin de sonido, en avr er movniert, Medea, 0.) (blue Gibero Ma Sinatra voportia C1/€V977)- 6 rao area Ja /17 se acompaia de un movimiento géstico de saludo serial, (Ver: Martinez: 2007:12)”" Sindrsis y Sinalefas. Se hacen sinéresis cuando se pronuncia aho - ra, por: «ho = ra La sinalefa se refiere a la trabazén 0 enlace silabas por el cual se forma una sola de Ia ditima de ‘un voeablo y de la primera del siguiente, cuando aquel fieaba en vocal y este empieza con vocal, precedida 0 ho de k muda, A veces la sinalefa enlaza sflabas de tres pulabras: partiO A Europa. Entre nosotios es muy comin Uisinalefar, uni vocales por medio de la sinalefa. (D.DLE, 1992:1883)" Purtuacin. La mayoria de las veces es un espacio sonoro en donde queda flotando el conflicto, Puede ser el lugar en donde la ticeién permanece en suspenso creando atmésferas. En mis puestas en relieve es constante mi advertencia de no bajar el punto. htonacién y Acentas. Con los actos de habla “ilumine tas palabras” y genere ‘imndgenes”, Para entender. En la prictica trabajo con Jindgenes que desencadenan lo que denomino blogues ‘ednicos sonoros de intencién. De esta manera “nose piensa”, ‘so est para los ensayos y un espectadorno vaal teatroa ver “yn ensayo”, Se emile en un conjunto sonoro una imagen. “nsayemos por ejemplo con un troz0 de ZI Parlamento del Carateo Longas que leg6 dela guerra, Consideremos todo el parlamento como un grupo icdnico que vamos a dividir en thes bloques. Considetemos eso como tres bloques (//) eon 7 Vaines, ibe, 2007, “Crocemundos. 8 Cangreo wala em Dramarrga Teatro para, Medlin 5.2. (ubloneea Gero Marines sgnatira oporatica CF AV). » B.A E, 1982, “snalenaefae en: Dicionrto de ta Lng ‘pt, Madd Real Academia Esato, ure Maen ° su respectivo resonador. Asu ver estos pueden subsiviirse, ‘dando origen a eambios no “ondulados © cantarinos” sino por bloquies fundamentales de imagenes. Préctica. Dofia Rufa: Fl cielo estaba tan hermoso, tan azul como ‘azul pudo haber. Fse domingo, que fiesta. Salimos con. toda la felicidad en los bolsillos a gastar en el mercado. 7/ Drvdgis..ain la recuerdo... ue hermosa estaba esa hija ‘brava y fuerte, tanto como yo, aunque la helleza se la sacé allpapa..el pelo negro y fuerte él que a pesar de sus mapas ‘Glaros en el cuerpo tenia un sefiorio en el rostro y en la ‘abeza; y ni se diga del valor que tenia para enfrentar las ‘desavenencias; tanto que si no es por su valor yo hublera desfallecido en silencio... Que fiesta..Todo funcionaba bien. // cuando de pronto no sé cémo, ni por qué, lo vi con la camisa empapada de sudor y los ojos desorbitados hhuyendo... hablan cerrado las euatro puntas de Ia plaza los hombres armados hasta los dient... ain resonaba en 10s aires el sonido de las campanas... huia de I estampida que por las cuatro esquinas soltaron... de la esquina al atrio, el atrio a la sacristia... a los muros ealizs... ls sokdados saltaban a las ventanas en busea de piernas que colgaban arremolinadas y él de pronto se detuvo... qued® como testatua de sal (El texto fue escrito por la actriz Berta Nelly ‘Atboleda para su personaje de Dofia Ruta) (Ver: Martinez. ‘2010: 62-63)" Fonemas y aléfones. Fonema (de! griego): sonido de la vor. En fonologia, cada, ‘una de las unidades fonol6gieas minimas que en el sistema ide una Tengua pueden oponerse a otras en contrast Significativo: por ejemplo las consonantes iniciales de pozo oxo, mata y bata; las interiors de calay cara; las finales he par y paz; las voeales de tan y ten, saly sol, etc. Dentro fonema eaben varios aléfonos. i estudio de los fonemas es la fonematica, parte ‘onstituyente de la fonologfa, Aléfono: el que habla una lengua diferente y desde el punto de vista de la fonologia ‘eda wna de las variantes que se dan en la pronunciacién de tin mismo fonema, segin la posicién de este en la palabra ‘sllaba, segin el cardeter de los fonemas vecinos, ete: por femmplo, lab oclusiva de tambo y la fricativa de rubo son lofonos del fonema /4/- Ritmo, Operacionesritmicas. Esquema ritmico. ‘imo: “Grata y armoniosa combinaciéa y sucesién de ces yeldusulasy de pausasy cortes en el lengua postico y prosaieo.// 2metroo verso. Madar de RITMO. // 3figurado. Djden acompasado en la sucesién o acontecimiento de las fonas. // Misia, Proporciin guardada entre el tiempo tle un movimiento y el de oo diferente.” (D.LAlE, 1992: 1H01)" Para Gémex Garcia. “Armoniosa sucesin de silabas, notas musicales, movimiento, ete, que se obtiene combinando ficertadamente duraciones, pausas, acentos y otros Jupectos. Exist, por ejemplo, un ritmo propio del tiempo, Inovimiento y valor de las notas musicales; otro relativo a Ii forma de escribir y decir el texto (eadencia), en Funcién dle Ia ordenacién de las slabas y frases; y oto derivado de Wp direccién eseénies, reerido a la sucesién,alternancia y ‘eantenido de escenas y cundros. Hay, asimismo, un ritmo del ‘especticulo en su conjunto.” (Gomez Garcia, 1997:716)" © DD.LE, 1992, “Riemo”, en: Diccionario dela Lengua Expatola, Ma- thi, Real Acad Expadla. Gln Gea, Manel, 1997, “uo” en: esonario Akl de Tear, dnd, Ata. (bleen ibe barnes Signaturatopografick rn 6635, > Mares, Gites, 2010, cAlgunes aspects soe acta ic, (or lave movin, Medea, (s(t iden Martine. ‘Signatur toporaica C1/GV977). 7 Ec ruauoameat Gases Maerz n La palabra viene del griego rhythms, “manera de Nuit”. Desde el punto de vista de la composicin, el ritmo elo, que determina la ordenacién de las lineas, las formas, los colores, Jos movimientos y los sonidos. En su libro Psicologia del Arte, Henry Delacroix (1873- 1937), psicdlogo, profesor y decano de la facultad de letras de la Sorbona en Paris, escribe que “el ritmo estético nos ‘miaestra Ia organizacién del tiempo, del espacio y de la ‘cantidad mediante una conciencia activa que construye ‘conjuntas organizados en el corazén, de los que ella marca de todas las marcas. 1 signo se ve transportado de la «parole» al discurso, (Masseau, 2007: pirrato 7)" Slee Hemel, Teodor, 1998, La rade pois «praca: er ty erica (Git franesspa), Salamanca * Lesa Uni ‘nid, Secretaria de Pleacones 9 Sasa, Pol, 2007," mo del adn pa” doponile a nea: p/w aietet/pub acta AEN 3PM Romo (Cosultado en enero 29 de 2012 Gene Manna % Es dificil, sin lugar a dudas, conseguir una definicién precisa del término, El hecho concreto es que a través de sensaciones fundamentalmente visuales, auditivas y cinestesias viscerales (interoceptivas) y_ posturales (propioceptivas),sentimos ypercibimos lo quedenominamos ritmo, Alguna ver traté de enmarcar el ritmo dentro de una definicién sentida y préctiea como fue: el ‘conjunta de aceleraciones y desaceleraciones y miiltiples combinaciones que se dan como fenémeno energético de los elementos participantes en el hecho teatral y se_ percibe como una conmocién psico-sensorial, (emocién estética), “El corazén solo da cuenta de su ritmo cuando se “detiene”. Compas. En misica l signo que determina el ritmo en. cada compasicion o parte de ella y las relaciones de valor entre los sonidos. Ritmo o cadencia de una obra musical. // de espera, Misica Silencio que dura todo el tiempo de un ‘comps, Detencién de un asunto por poco tiempo. Perder el ‘compés: desentonar. Tempo: Ritmo de la aecién. Operaciones melédicas: Del habla a Ia musicalidad: poesia, dramética, narrativa, ‘eantinela y pregén (Discurso, radio, coro, cancién.) El decir. ‘Actos de habla locutivos ¢ilocotuvos y perlocucién, Crear planos de importancia, enfatizarnexos,correlaciones, coherencias dialeticas. Parrafadas de imagenes y “ralentis": répidos y lentos. (Wer: Martinez, 2010553)” 5 Manner, Gilera, 2010, “Heros complementais, e: La vse movimiento Medel, (22 (Bioteca ibero Martner, sigan (oporriien C1/CV977). 6 maa arma Segundo nivel en ta préctica. DOperaciones sobre significciones y connotaciones. Significar, Mais que una denotacién, sensaciones en proceso, CConnotar. Dentro de una poliseria significativa. Privilegar, Para visceralizare iconizar Contextos. Tercer nivel en la préetica, Del texto a habla en movimiento. Ena actualidad mis reflexiones tedrieas buscan o intentan ‘encontrar Ia relaciin que se da entre la produccién/ proyeceidn/pereepeién del ritmo, con la de los procesos| te sentido y signficaciones, del texto interpretado y la ‘conmocién producida en y por la Puestaen relieve. Engeama(e). COperaciones para “engramar” actos de habla. ste término derivado de la psicologia, definido en esa céencia eomo la huela que deja cualquier acontecimiento en ls memoria, lhe wasdo durante los ensayos desde hace agin tiempo para referirme al conjunto de sensaciones psicofiscas espertadas en las lecturas del texto, improvisaciones y 70. representaciones, sometidas a procesos de sentido, signifcativos, que deben ser conservadas eomo experiencias| de vida, Cheridas posticas"), susceptibles de ser evocadas y feflexionadas para transformarlas en rozosde partturasa set ‘desarrolladas y a veces someridas a nuevas improvisaciones CComportamientos, attudes y acciones. Los primeras se refieren a actiudes gestuales genotiicas, esto fundamental del personaje de donde deben emanar ‘cttudes y acciones como distintivos fenotipicos. Este tipo de enfrentamiento en la construccién de un personaje pitede ser sentido y reflexionado si se mira la secuencia de El Discurso”, interpretada por Charlie Chaplin en el rol de Gisecro aet 7 Hynkel, en su obra Bt Gran Dietador. Fla sido una constante ‘en mi trabajo. Ejemplos: personaje de Ofelia, en Las Ofeias, de Francisea, en Francisca 0 quisiera morir de amor, de Fl ‘Caratejo Longas, en El Parlamento del Caratejo Longas que liego de a guerra, del personaje de Tu Pesadilla. (Ver: Actos de hablay ef gestus). \Verdad y presencia, Mas que verdad se debe trabajar con. cel concepto de efecto de verdad. El aqut y el ahora, En el proceso de “engramamiento”. Energia. Campo de fuerza psico-motriz del actor fandamentalmente centripeto, conelfin de relacionarlo con la “ley de la contencién gestual’. Fsta a su vez se relaciona ‘on la “rigurosidad y la limpieza” en el tiempo y el espacio. dde los comportamientos, actitudes y acciones gestuales. Evitar el exceso de gesticulacién que como mulkiplicidad de arménicos enmadefan los gestos. Forma, Tan frecuente es su uso que es causa de graves malentendidos. (Del lat. forma) Figura exterior de los ‘cuerpos.// Figura, configuracién, estructura, conformacién, ‘modelo, aspecto. // Disposicién de ls partes de un cuerpo. 7/ Modo de proceder: obrar con buenae formas. // Molde, 7 Tamafio de un libro. // Modo, manera, // Estudio de ‘una obra literaria, //Fstilo. // Palabras de un sacramento. 17 Mostia pequeia con que comulgan los files. // Impr. Moldes con las piginas de un pliego. 7 Flos Principio activo ¥ esencial de los cuerpos. // Buena condicinfisica. Estar fen forma. // Méx. Horma de azicar. // Amér. Formulario. 7/ Be forma, de mado. // En forma, en debida forma, 0 en ‘buena forma, con todos los requisitos necesarios. (Serna M, 1996:506)”. Forma es el aspecto carnal de la obra de arte: tiene que ‘ver con su estructura, con el conjunto de sus elementos y 57 Sema My, Alberto J. 1996, "forma, en: Como enriguter nuestro ‘calorie medion ol mpi dea re lain, Saad Bow, B Brno ree le la rolacién entre ellos, y por ende con un proceso de fentido y significaelén (contenido). La forma considerada ‘gomo una estruetura signica est enmareada en el seno de tia celacin tripartita: el aspecto sintictico, (relacion de los fignos consigo mises), el semsntico (signosysignificados) {<1 pragmatico (relacionado con la préetica de los emiten Ye los que reciben). La forma no es el sino. Este ciltimo Nignfica. La nocién de forma explicta que se significa a st Ja forma en el teatro es una potencialidad que se ‘noterializa en el devenirde la accién que al ser enmarcada ‘una concepeidn fenomenolégiea enfatiza los aspectos ‘ulitatives de los procesos. y sistemas complejos fespacio-temporales y rechaza aspectos reduecionistas y ‘evanttativas. Una forma es algo que se distingue de un trasfondo y ‘onstituye la manifestacién de una discontinuidad en las ‘ropiedades del medio” (Aranda Anzaido, 19975110)" Forma y contenido. lin los aos 70 -80 los debates sobre forma y contenido ‘ean continuos y ardientes. Se acusaba de formalista a ‘aquellos que consideraban la forma totalmente separada de Funcién social y contenutista a los que solo consideraban 41 mensaje, Ia mayoria de las veces politico, como unica Janera de analizar una obra eseénica. A este respecto fue ‘uy importante el debate sobre realismo y formalismo que fe planted por los alos reintay se prolongs hasta los aos ‘nicuenta entre Luckas y Brecht, fundamentalmente, acerca le realismo socialista, En varias ocasiones me detuve a fellexionar también sobre la polémica lonesco ~ Brecht. {a forma en la representacién teatral impregna todos los hiveles considerados en el hecho teatral, La forma teatral Tanda Analdo, Amand, 1997, “forma”, en: La Compe y a Poomer Meso, Fondo de Calva Reendrlen.(Miatee GHB Matinee. Sigmatrswpogetica C0662) neo Mane » no existe en s{ misma, s6lo tiene sentido en la esencia de la teatralidad, del hecho escénico global y asociada a un proceso de sentido y significacién, y con el eual se espera Estructuras draméticas. En Casa del Teatro he trabajado con tres tipos de: ‘estructura dramética: La elésica, la épica beechtiana y la poliddrica. La primera: planteamiento-desartollo-conclusién, jana, a saltos, cada cvadto, es uno y perteneciente 4 un todo fundamentalmente en evanto a la signifcacién Y la poliédrica seria como estudiar y conmocionarse con tuna estatua de Rodin colocada en la penumbra de un jardin (ragmentacién signficativa delas partes que la componen). La imagen caleldoscépica seria una propuesta sugerente para enfrentar la estructura dramética. Se experiments on el texto de Lauro Olmo (1922-1994) “La noticia” ‘euadro forma parte de la obra El Cuarto poder (1970). ‘Tres ditectores analizaron y propusieron tres tipos diferentes de 'montaje de acuerdo a Ia estructura dramitica escogida, El relieve conseguido con cada una de ellas fue diferente. Emocién. Siempre me refiero a lo que he considerado la emocién dialética. Fl estomago piensa y al pensamiemto le duele el hhambre. El hombre en la cultura occidental se ha pasado casi toda su vida preguntindose si primero es el pensar y después la temocién o por el contrari si esta precede al pensar. Esta icotomia poco a poco se ha ido resolviendo gracias a la ciencia humana y a sus investigaciones. Fn mis puestas en relieve siempre he tenido presente los hallazgos de los Investigadores sobre los fendmenos emocionales en arte y en os ailtimos afos los aportes que se han dado gracias alas nuevas tenicas en el campo de la neurobiologis. Soy de los que creo que no hay una dualidad entre semtimientoy razén, y que por elcontrari, se debe considerar Cy mason a ax de los hallazgos cientifieos que los fenémenos somiticos y los Fenémienos psiqucos son dos manifestaciones de la misma cosa, Como aetian o interactian amte una situacin conflictiva enfrentada por un actor-personaje, ode lin espectador de fa misma durante una re-presentacién es motivo de controversias. ’\ este respecto son dignos de atencién los experimensos {que realizaron los investigadores de Instituto de Psicologia [xperimental de la Misica, Fundacion Herbert von Karajan, Universidad de Salzburgo bajo la direccién del Dr. Gerhardt Marrer, (1917-2011), quien pertenecié a la SS y en julio de 1940 fue el miembro niimero 8.121.657 del partido nazi. De las consideraciones de principio que se hicieron ‘antes de lt sesi6n experimental sobre “Msica y funciones Yegetativas", destaco: a) HI desencadenamiento de fertimientos y emociones por medio dela mtsica presupone ceria disposicién emocional; el grado de reactividad mocional determina tambidn la intensidad de los procesos ‘fetivos provocados por la misica. b) De capital importancia ‘es sobre todo la actitud individual frente a la miisica en un ‘momento determinado. Asi, cuando se da la correspondieate ‘isposicion para la entrega, Ja reaccién emocional «> uy pronuneiada, mientras que con una actiud critica la fespuesta emocional puede atenuarse mucho e incluso {altar Por tanto la intensidad de las emociones ocasionadas por la msica ests hasta cierto punto bajo el control de la voluntad.(..]" (Harner y col, 1974: 17). Podria decirse que dichas aseveraciones cuestionan lo planteado por la teoria brechtiana del distanciamiento y la emoci6n, En el teatro Bertolt Brecht no se refiere a un cespectador crtico sino a un espectador receptive con la scomespondiente disposicién para Ja entrega, ( Very ek, 1974, 2, Aapectos sodas’, en: Misia y facies ‘racers, Swizeian, CBA GEIGY. (Bite Gilberto Martne® ‘ear topogetea C/N M987). Gasenro Masinz a Mi interés sobre el tema de Ia emocién y el teatro viene desde 1964 cuando enfrento la teoria brechtiana después de ver la presentacion de The Caucasian Chalk Circle, Actors Workshop, San Francisco, CA, 1963, dirigida por Cart ‘Weber (1925-).. EI distanclamiento preconizado por Brecht, esa téenica ‘que hace ver en lo cotidiano lo insélito, que hace que la Jncerpretacién fue, ain sea mirada como una interpretacién distanclada, fri, en donde no cabe la emocién fue motivo para adentrarme en la teatralogia y en la ciencia psico- neurobiolégica para fundamentar una préctica consecuente con mi concepciones de un teatro de ate. “EI error mis perjudicial y sin embargo més comin, cen las discusiones sobre la teoria de Brecht ha sido eentenderla como algo fijo © inamovible, y por tanto considerarla bien como abstraccién dogmética, inspirada fenel comunismo, oreverenciarla como escritura sagrada”, (Broker, 1998: 227)" [Mi propuesta sobre la utilizacién de esta técnica va mis allé de los limites propuestes por Brecht. Digamos que ‘en lox montajes se considera el distanciamiento para hacer al espectador consciente de ser “un ser socialmente condicionado”, porque no involucrar al piblico en el ‘compromise con la eseena, que esté activamente en el ssuceder escénico, que se sienta participe y hacerlo que cesté, emocional y dialécticamente involucrado en la accién misma y eso se logra si tenemos clara la relacién espacio temporal del hecho teatral en su totalidad. Idenafcacién y efecto de distanciacién activos. Emocién y raciocinio en. tunidad dialéetiea, Emocién dialéetica, la cual debe ser aprehendida y propiciada en y por el impacto producido * Broker, Ptr, 1998, “Conceptos cave en ln ori ypc tata ‘Se rece en: rhc rec, Thoms, etry Sacks Gey (d,), Madi, Atal, (Ubloweea Glen Martine. Signstra Yop tics RT Breet 1), a Fx meanaiorixment catre el hecho de la re presentacién y el espectader, a corto yalargo plazo. Desde hace varios aiosy fundamentalmente ‘partir de mi Puestaen relieve de la obra Pareja Abierta de Dario Fo, esta concepeién la he venido desarrollando hasta logear un alto nivel de partcipacién, si es que asi puede llamarse, del espectador con la situacién dramética. os estidios experimentales han demostrado hasta ahora (que existe una relacién entre el sentimiento emocional estético (vivenciaemocional estéica) y el bagaje de conocimiento cultural en determinadas situaciones de creacion y/o de recepeién en el arte y entre la actividad cerebral y el previo conocimiento que se tenga antes de la realizacién de una obra, producto de un trabajo creativo. Como ejemplo demostrativo de lo anteriores pertinente el siguiente experimento llevado a eabo por el Wellcome Trust de Londres, en el ato 2000, uilizando la R (esonancia) 'N (uclear) M (agnética)-F (funcional), con el objetivo de ‘mostrar la diferencia entre la actividad cerebral en un pintor profesional de paisajes (Humphrey Ocean) y un pintor principiante, cvando pintaban un paisaje: in the brain of the amateur artista it was the visual cortex atthe back of the head that was most active, in the professional, even when he appeared to be looking most Intensely, it was notin the back, but the top and front, the area of association cortex, where the strongest activity was found” (49. Onians, John., Neuroarthistory, China, Yale University Press, 2007, p 166) En este ejemplo, desde el punto de vista de las nneurociencias, se considera que el profesional tenia un conocimiento previo, alcualuno ingresa paralaobservacién y realizacién de la obra. A diferencia del novato, que no hhabia ain construido una red neural especifica, que le permitiera ingresar a la fuente de conocimiento previo que la ted poseia y conectabs, lo eval le permitiria al profesional una mayor disposicién y facilidad para la Guam Marte a observacion y realizacién de la obra de arte (Navarro Restrepo, 2010: 23-24)” EI problema de la emocién es pues muy complejo y debe ser extudindo desde diferentes angulos y no solo desde el punto de vist subjetvo sino objetivo einterrelacin dada fn afy en hecho teatral. La creacién de ln emacin del personae en a stuacién dramitiea No hay personajes, bay fctores en stuacién, es una aseveracién pragmitica que ‘vita *deolopieat” y crear personajes "a prior Las emociones en relacién con el actor y la creaci6n del pesonge stud el trabajo de Elly A. Koni. Emociones del actor. ‘Teoria de las emociones-ares. Resalto: "De modo que por muy Uist, espantoro trigico que sea el destino de sus personajes, por lo general los actoressentenintensamente ‘emoones areas coneretas que diferen de las supuestas fmociones del personaje. (Anoto. Acordémonas que el personaje es un “papel” y que no exsten emociones del Personae “prin el “pensarlas” dar como resultado tlchés) Entonces, e6mo se puede comprender Ia expreséin ‘de as emaciones del personaje ala lz de las emoctones ~ taveas del actor? La teora de estas sitimas sstene que la situacin de reresentacidn constitu en sna fuente de emociones intensis ara cl actor, que trata de realizar Io tmejor posible las tareasvinculadas ala actuaiGn ante un palin eritko y atento, La radiacin de ls emociones ~ {areas y de as acelraciones que las acompaan aumenta el. poder de conveneimiento, y contribuye ala vitalidad de la txpresién, De unailusién de espontaneidad a las emociones Navarro Resuepo, Ctl Eduardo, 2010, "Moldeamieno copii Mira-er-Conecer, en: Imagen y Poder: de a conngrfarelias Je Rsonanls Nuclear Bag ancora Teabao de investi para oper! ode Magister en Misra del Are, Medel, Fae {ad de Ares Universidad de Anions. Wilts Giberto Martinez Sinatra topogrfieay DVD por extaloga. rn He mao ara del personaje. BI actor conforma las emociones-tareas de forma que tal manifestacién en escena esté de acorde con cexpresion de las emociones del personaje tal como las, peicibe el espectador.» [..-] Exigencias a considerar «em la ‘elacidn con la representacion del personaje: 1) Elactor debe snalizat y conocer Ias emociones de la vida cotidiana para ‘rear un modelo interno de su personaje. 2) debe poseer un Jnstrumento expresivo conveniente o flexible para realizar vinarepresentacién convineente y creible de las expresiones ‘gcionales. 3) debe entrenarse y ensayar para representar ‘de manera mis menos automética el comportamiento del personaje: forma externa; 4) debe utilizar sus emociones = ‘areas para aleanzar una presencia que fortaleceré la iusion de espontaneidad de las expresiones emocionales de los personajes. (Ver: Konijn, 2004: pairrato 5) Investigacién acerca de les emociones-tarea en accién. Pmociones-tareas coneretas a la luz de la. propuesta metodolégiea de mirar-ver-aprehender-engramar e iterar para movilizar los signos mnésicos (ecforias) relevantes desde el registro de la memoria para su confrontaci6n como un “constructo” sentido y significativo. Engrama: signo mnésico de recuerdos globales (imagenes, jeonogramas). Engramar en mi practiea la he «onsiderado como un proceso de aprehender el conjunto de relaciones que se dan en el accionar en los ensayos Citeracién de la tarea eseénica), entre el actor-personaje- aciory los otros elementos en situacién dramatica. fora: signo mnésico movilizado desde el registro de la memoria para los fines de la valoracién. Constructo(s): concepto no manipulable fisicamente pero si inferibles) a través de las conducta(s). “Fenémeno Ty A, 1954, mons dela. Teri de os eons res. Dpunble ninety fern mec pee oj iy. Contd en ao de 2010, Revista Cn 128 Gave Maeno 85 ro tangible que a través de un determinado proceso de categorizacién se convierte en una variable que puede ser ‘medida y estudiads.”. (Wikipedia, 2011; “Pérrafo 2)” En nuestra propuesta de ejercicio - ensayo. ‘Mirar. Aplcar la vista a algo. Existe una diferencia entre la palabra ver y mirar. Ver rlacionado con el sentido de la vista y mirar, con la actividad del sentido. Sin embargo, para Ver es preciso conocer (Ludwik Fleck)" sea realmente mirar y que en nuestro caso se da cen el accionar en los ensayos, en una constante confrontar entre el sentir y el constructo de las accione(s) fisica(s) cesencial(es). Las percepcién(es) de las imagen(es) creada(s) (veri(as)oftece(n) “un significado que a su vez hhace referencia ala intencionalidad.” (Navarro Restrepo, 2010: 20)" Metodologia. a) Lectura atonal de la secuencia de la muerte de “‘muercodehambre” de la obra El hombre del perito de Gilberto Martinez en vias de ser Puesta en relieve. ‘Ra Marta: Creo que nosotros los seres humanos 10 sabemos nada a veces de lo que sucede en el interno de un © Wikipedia, 2011, “Constructo Psicologia), en: hup//es. wikipedia. ry Cora (paaagSsCOADE. Conslade ol 12 de feb rode2012 1 Fect, tudwi, 1986, Le pony el drole de un hecho cei, Modis, Alanzt Universidad, tad por Navarro Restrepo, Clee Eduardo, 2010. Navarro Restrepo, Carlos Bardo, 2010, “Moldeamieno coqniv Mira VerConoce’ en: Imagen y Poder: de a eoogrfi rtigies& 1a Rsonanaa Nuclear Magne arcana. Trabajo de investiga ‘am oparel lode Magister en Historts de Ae, Medel, Fal fad de Artes Universidad de Antoguin. iota Giberte Marines spauratpogrieay DVD "= Navarro Restrepe, Carlos Eduardo, 2010, 86 Ecrmano ara perrto, Por chiquito y “Muertode hambre” que sea. eSabe ‘sted que hizo? EI Hombre: Si usted no me lo dice. ‘Na Marta: (Estrujando la papa fuertemente hasta volverla ‘una papilla informe para tuego volver a ta calma del recuerdo) No me lo va a ereer, El Hombre: Después de lo que he visto y vivido creo que todo es posible. Na Marta: Un dia después de que la enterramos, sent, Por la mananitica unos golpes secos. Y de pronto, presentl {que algo grave estaba pasando. Salt al patio de la casa. ¥ allt jadeando estaba “Muertodehambre”, entre dos piedras. Iba de una a la otra golpedindose, una y otra ves (lo imita.) Shhhhh tas... la cabest.. ¥ shhh tas... hasta que Le exploté el erdneo. (Pausa. Se siguen ‘oyendo aulidostastimeros de perros y de artefacts de guerra.) |oenterramos junto a su compafiera. ¢Puede usted ereerlo? })) Mirar las acciones fiscas del texto: ¥ alli jadeando estaba muerto de hambre, entre dos piedras. tba de una a la otra golpedndose, una y otra vex (lo imita.) Shhhhhi tas... la eabeza... ¥ shhh tas... hasta que le exploté el erdneo. © Realizacién de las mismas: Crear las imagenes del foxterrier jadeando, ctear el espacio entre las dos piedras mientras se narra la accin. {) Realizacién de la secuencia con onomatopeyas o sea sélo el sonido de lo que ve describe. ©) Aptehender y engramar evocando vivencias, ) Improvisaciones, Agregar acciones fisias y vivencias de una micro-secuencia. Por ejemplo mientras se mira como el pertito va de una roca a la otra golpedndose la cabera, surge la necesidad de detenerlo,y el animal ‘muerde al actor-personaje quien trata de evitar que se Gunso Maxie a7 sulelde. Propuesta, Distancia. Comte de la narracién primigenia Propuesta de improviscin. ‘fia Marta: (AI pblico) Mi padre después del aceidente creyé que Muertodehambre habfa contraido la rablay por es0 me leva. la capital en donde me aplicaron una vactna de veime inyecciones en la barriga dizque subcutineas. Nadie comprendié que mi erste habia muerto de wisteza ‘de amor. El relieve dela aeciin dramtica que deseribimos Plantea una. relacién espacio temporal que podemos escribir y analizar. Na. Marta ejecuta un “flasback" 0 ‘analepsis. Rs decir vueta tepentina y répia al pasado. La Puestaen relive también puede audit al racconco, semejante ala analepsis peo de menos epentino y més pausado en Io ‘que se tefiee a la velocidad del relto, Su accionar crea la ‘escenografla del sucidio de su mascots La utilization de la ‘atmdsferalumnia debe acentuar el efecto comuricativo. El Hombre permanece en e espacio ~ tiempo de la naracin, ‘escucha en silencio y deben hacerse manifests sus estados pre-expresivos como parte dela proxemia que se extablece ‘on Na Marta que cuenta y encarna su “cuento” ‘Actos de habla ye gests ELgestus. ste término lo considero a la lux de las concepeiones de Beret Brecht y clave en cualquier Investigacion que lo telacione con los actos de habla Podria definir ese término que pertenece al opus brechtano y transeribir lo escrito sobre él, de tal manera, aque no quedara dda de su vital importanca para mi ‘modo de proticar el teatro. Pefiero mas bien, en visa de su actualdad y ntdee,referrme a lo escrito por Mantted Wekwerth: “HL gestus es In actiud que un hombre, en una determinads situacién,asume con respecto a otro hombre, ‘yque determina todos Sus medios de expresion: su postura

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