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Resumen de Una clave de la naturaleza del hombre: el

simbolosímbolo de Ernst Cassier


El biólogo Johannes von Uexkülll defiende el principio de autonomía de la vida. La
vida es una realidad última y depende de si misma; no puede ser descrita o explicada en
terminostérminos de física o química. Como filosofo es un idealista o fenomenísta, pero su
fenomenismo se funda en principios empìricosempíricos. Representaría ingenuo suponer
que existe una realidad absoluta de las cosas que fuera la misma para todos los seres
vivientes. La realidad no es una cosa única y homogénea; se halla diversificada,
poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay.
Cada organismo es, un ser monádico. Posee un mundo propio. Las experiencias de dos
organismos diferntesdiferentes son inconmensurables entre sisí.
La unicaú nica clave para la vida animal nos la proporcionan los hechos de la anatomía
comparada; si conocemos la estructura anatómica de una especie animal estamos en
posesión de todos los datos necesarios para recontruirreconstruir su modo especial de
experiencias. Cada organismo, hasta el más infimoínfimo, no solo se halla adaptado
enadaptado en un sentido vago sino enteramente coordinado concoordinado con su
ambiente, A tenor de su estruturaestructura anatò micaanató mica posee un determinado
sistema “receptor” y un determinado sistema “efector”. El organismo no podría
sobrevivir sin la cooperación y equilibrio de estos dos sitemassistemas.
¿Es posible emplear el esquema propuesto por Uexküll para una descripción y
caracterización del mundo humano? En el mundo humano encontramos una
caracterìsticacaracterística nueva. Su circulocírculo funcional no sólo se ha ampliado
cuantitativamentecuantitativamente, sino que ha sufrido tambientambién un cambio
cualitativo. El hombre ha descubierto un nuevo método para adaptarse a su ambiente.
Entre el sustemasistema receptor y el efector, que se encuentran en todas las especies
animales, hallamos en él como eslaboneslabó n intermedio algo que podemos señalar
como sistema “simbólico”. El hombre no solo vive en la realidad más amplia sino en una
nueva dimensión de la realidad. Existe una diferencia innegable entre las reacciones
orgánicas y las respuestaslas respuestas humanas. En el caso primero, la respuesta directa
e inmediata sigue al estímulo externo, en el segundo la respuesta es demorada, es
interrumpida y retardada por un precesoproceso lento y complicado de pensamiento. El
hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda más remedio que adoptar las
condiciones de su propia vida; ya no vive soolamentesolamente en un puro universo físico
sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión
contituyenconstituyen partes de este univeirsouniverso, tejen la red simbólica, la urdimbre
complicada de la experiencia humana. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad
de un modo inmediato. La realidad física paraceparece retroederretroceder en lamismala
misma proporcionproporció n que avanza su a ctividad simbólica. EnnEn lugar de tratar con
alslas cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha
envieltoenvuelto en formas linguisticaslingü ísticas, en imagenesimá genes artisticasartísticas,
simbolossímbolos míticos, no puede ver o conocer nada sino a travestravés de la
itnerposició ninterposició n de este medio artificial. Vive, en medio de emociones,
esperanzas y temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasías y
de sus sueños.
Desde el punto de vista al que acabamos de lllegarllegar podemos corregir y ampliar
la definicipndefinició n clásica de hombre. A pesar de todos los esfuerzos del
irracionalismo moderno, la definiciondefinició n del hombre como animal racional no ha
perdido su fuerza. La racionalidad es un rasgo inherentainherente a todas las actividades
humanas .Elhumanas. El lenguaje ha sido identificado a menudo con la razonrazó n o con la
verdadera fuente de la razonrazó n, aunque estaaunque esta definiciondefinició n no alcanza
a cubrir todo el campo. En ella, una parte se toma por el todo: Pars pro toto.
Primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y
emociones. La razonrazó n es un término verdaeramenteverdaderamente inadecuado para
abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas
estas formas son formas simbò licassimbó licas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre
como animal racinoal loracional lo definiermosdefiniremos como un animal
sinbólicosimbólico. De este modo podemos designar su diferencia especìficaespecífica y
podemos comprender el nuevo camino abierto al hombre: el camino de la civilización.

Resumen de Resumen y conclusión de Ernst Cassier

Una filosofía de la cultura comienza con el supestosupuesto de que el mundo de la


cultura no es un mero agregado de hechos disgregados y dispersos; trata de
comprenderlos como un sistema, como un todo orgánico. Estamos sumidos en el estudio
de los fenómenos particulares, en su riqueza y variedad; gozamos de la policromía y
polifonía de la naturaleza humana. Un analisisaná lisis filosoficofilosó fico se propone
unapropone una tarea diferente.
No estamos obligados a probar la unidad sustancial del hombre. Ya no se le considera
como una sustancia simple que existe en sí misma y ha de ser conocida popor sisí misma.
Su unicidad se concibe como una unidad funcional. Tal unidad no presupone una
homogeneidad de los diversos elementos en que consiste. No sólo admiteadmite, sino que
requiere una multiplicidad y multiformidad de sus partes constitutivas, pues se trata de
una unidad dialéctica, de una coexistencia de contrarios.
Las diversas formas de la cultura no concuerdan por una fundamental. Si existe un
equilibrio en la cultura, únicamente podrá ser descrito coomcomo equilibrio dinámico y
no estático; es el resultado de una lucha entre fuerzas opuestas. La definiciondefinició n del
hombre por AristotelesAristó teles como animal social no es suficientemente amplia; nos
ofrece un concepto genéricogenérico, pero no la diferencia específica. En el caso del
hombre no encontramos una sociedad de acción sino también una sociedad de
pensamiento y sentimiento. El lenguaje, el mito, el arte la religionreligió n y la ciencia
representalrepresenta los elementos y las condiciones contitutivasconstitutivas de esta
forma superior de sociedad. Son los medios con lsolos cuales las formas de la vida
sociealsocial que advertimos en la naturaleza orgánica se desarrollan en un nuevo estado,
el de la conciencia social. La conciencia social dledel hombre depende de un doble
acto ,acto, de identificación y de discriminación. El hombre no puede encontrarse a su sí
mismiomismo, ni percatarse de su individualidad si no es a través del medio de la vida
social. En las etapas rudimentarias de la sociedad humanas apenas si es perceptible
todavía semejante actividad; existe en un estado mínimo. A medida que a vanzamos, este
rasgo se hace cada vez más explícito y significante y es posible seguir su lento
desenvolvimiento en casi todas las formas de la cultura.
El hombre ha descubierto un nuevo camino para estabilizar y propagar sus obras. No
puede vivir su vida sin experesarlaexpresarla. Los varios modos de expresionexpresió n
constituyen una nueva esfera, poseen una vida propia, una especie de eternidad media la
cual sobevivensobreviven a la existencia individual y efímera del hombre. En todas las
actividades humanas encontramos una polaridad fundamental posible de ser descrita de
diversas maneras. Podemos hablar de una tensión entre estabilización y evolución, entre
una tendencia que conduce a formas fijas y estables de vida y otra que propende a
romper este esquémaesquema rígido. El hombre gira entre estas dos tendencias, una trata
de preservar las viejas formas mientras que la otra intenta producir nuevas. Una
incesante lucha entre tradición e innovación, entre fuerzas reproductoras y fuerzas
creadores. Este dualismo lo encontramos en todos los dominios de la vida cultural. Lo
que varía es la proporción de los factores antagónicos. Ahora parece preponderar el uno,
luego el otro. La preponderancia determina en un alto grado el carácter de las formas
singulares y presta a cad a una su fisionomía particular. En el mito y en la religión
primitiva la tendencia a la estabilzació nestabilizació n es tan fuerte que vence por completo
al poloopuestopolo opuesto. El pensamiento mítico, es pensamietnopensamiento
tradicinaltradicional, por el mito no tiene otro modo de comprender, explicar e interpretar
la forma actual de la vida humana más que conduciendolaconduciéndola a un pasado
remoto. A los efectos de mantener esta dignidad, reslutaresulta imperativo continuar y
preservar el orden humano en la misma forma inalterable. La religión primitiva no
puede, por lo antotanto hacer sitio a ninguaninguna libtertadlibertad del pensamiento
individual. Prescribe sus reglas fijas, rígidas e inviolables no sólo para toda acción
humana sino tambientambién para todo sentimiento. La vida del hombre se halla bajo una
presión constante. Se encuentra confinada en el círculo angosto de exigencias positivas y
negativas, de consagraciones y prohibiciones, de observancias y tabúes.
Si del campo del pensamiento mítico y religioso pasamos al del lenguaje
encontraremos, en diferente forma, el mismo proceso fundamental. El lenguaje
representa uno de los poderes conservadores más firmas de la cultura. Sin este
conservatismo no llegaría a cumplir su misión principal, la comunicación. Los símbolos y
las formas linguisticaslingü ísticas deben poserposeer estabilidad y persistencia para
resistir la influencia disolvente y destructora del tiempo. El cambio foneticofonético y
semántico no constituyen rasgos accidentales del desarrollo del lenguaje; por el
contrario, representan condiciones inherentes y necesarias del mismo. Una de las razones
residerazones reside en el hecho de que el lenguaje tiene qeuque ser transmitido de una
generación a otra. El proceso de adqusició nadquisició n del lenguaje implica, siempre, una
actitud activa y productiva. Lejos deserde ser meros fallos producidos por un poder
insuficiente de memoria o reproducción son las mejoersmejores pruebas de su
atividadactividad y esponatneidadespontaneidad. La transmició ntransmisió n de un lenguaje
de una generaciongeneració n a otra no se puede comprararcomparar nunca con la simple
trasmisión de la propiedad por la cual una cosa material cambia de posesión sin alterar
para nada su naturaleza.
Un nuevo aspecto del mismo problema tenemos en el desarrollo del arte. El factor, de
la originalidad, el da la individualidad, el del poder creador, parece prevalecer de un
modo definitivo sobre el primero. En el arte no nos contentamos con la repetición o la
reproducción de formas tradicionales. Sentimos una nueva oblgació nobligació n;
introducimos nuevos patrones críticos. Como en el caso del lenguaje, las mismas formas
son transmitidas de una generación a otra. Los mimos motivos fundamentales del arte
retornan una y otra vez.
Las teoriasteorías esteticasestéticas sintieron y expresaron siempre la diferencia
existente entre los poderes conservadores y creadores de los que depende la obra de
arte. En todos los tiempos se ha dado una tensión y conflicto entre las teoiríasteorías de la
imitación y las de la inspiración. La primera tiene que ser jugzadajuzgada de acuerdo con
reglas fijas y constantes. La segunda rechaza todas las pautas y canonescá nones de belleza.
LA belleza es única ye incomparable, es la obarobra del geniagenio. Esta concepción
predominó en el siglo XVIII y preparó el camino a laestéticala estética moderna. Esta
firnafirma de irugubakudad constituye la prerrogativa y la distinción del arte; no puede ser
extendida a otros campos de la actividad humana. A través del genio, la naturaleza no
prescribe reglas a la ciencia sino al arte; y a éste, sólo en alla medida en que es un arte
bello.
La relación entre subjetividad y objetividad, entre individualidad y universalidad no
es la misma en alla obra de arte que en la obra del científico.
La cultura humana, tomada en su conjunto, puede ser descrita como el proceso de la
progresiva autoliberació nauto liberació n del hombre. El lenguaje, el arte, la religión, la
ciencia constituyen las varias fases de este proceso.
En todas ellas el hombre descubre y prueba un nuevo poder, el de adificaredificar un
mundo suyo propio, un mundo ideal. La filosofía no puede renunciar a la búsqueda de
una unidad fundamental en este mundo idealideal, pero tiene que confundir esta unidad
con la simplicidad. No debe ignorar las tensiones y las fricciones, los fuertes contrastes y
los profundos conflictos entre los diversos poderes dledel hombre. Todas estas funciones
se completan y complementan, pero cada una de ellas abre un nuevo horizonte y muestra
un nuevo aspecto de lo humano.
Resumen de “Praxis” de Karel KosikKosick
El gran concepto de la moderna filosofía materialista es la praxis. La pregunta
filosófica quebranta la certeza dledel mundo común y de la realidad fetichizada de
cadcada día en cauntocuanto que cuesitionacuestiona su raicionalidadracionalidad. Lo que la
filosofía ha descubierto sacandolosacá ndolo de su encubrimiento, del olvido y la
mistificación y haciendolohaciéndolo evidente, la conciencia ordinaria se lo apropia como
algo obvio. En esta evidencia, todo lo que la fislofíadisolvía ha vieltovuelto visible, claro y
perceptible, cae de nuevo en la anonimidad y en la oscuridad.
Del gran descubrimiento de la filosofía materialista solo queda la idea de que la
práctica es algo sumamente importante y que la unidad de la teoría y la práctica vale
como el postulado más alto.
¿En quequé sentido la filosofía materialista ha deducido la práctica como su propio
concepto central? A primera vista puede parecer que en este caso se ha atribuido
significado filosoficofilosó fico y universalidad a una realidad generalmente conocida, o una
banalidad evidente. En el marxismo la filosofía queda suprimida y ocnvertidaconvertida en
una teoría dialéctica de la sociedad, lo que en otras spalabraspalabras significa que la
práctica no es un concepto filosófico, sino una categoría de la teoría dialéctica de la
sociedad.
En la folosofíafilosofía materialista la problematicaproblemá tica de la proaxispraxis no
puede abordarse partiendo de la relación teoría-práctica, o contemplación y actividad. La
proclamación del primado de la práctica frente a la teoría va acompañ adoacompañ ada del
desconocimiento del significado de la teoría, la cual con respecto a la práctica se reduce a
mera teoría y a factor auxiliar de la práctica, mientras que el sentido y el contenido de la
práctica en esa inversión se comprenden tan poco como en la antigua
reinvindcació nreivindicació n dledel primado de la teoría. Este primado de la práctica sobre
la teoría, que se pone de manifiesto en alla formulación de que saber es poder, o en la
reivindicación del significado de la teoría para la prá ctica,,prá ctica, pare de un aspecto
historicamentehistóricamente determinado de la praxis, en el cual la esencia de esta última
se revela y se oculta a la vez en forma de característica.
La desacralización de la naturaleza y el descubrimiento de ella como un
conlgomeradoconglomerado de fuerzas mecánicas, como objeto de explitació nexplotació n y
de dominio, marcha amarcha a l a par con la desacralización del hombre, en la que
descubre un ser al que se puede modelar y formar: un ser manipulable. Sólo en ese
contexto se comprentecomprende el significado histórico de Maquiavelo y el sentido del
maquiavelismo. El cientifisismocientificismo y el maquiavelismo son dos facetas de una
mismiamisma realidad. SoberSobre esta base se formula la concepeció nconcepció n de la
política como un técnica calculadoraun técnico calculador y racionalismaracionalismo, como
un modo (científicamente previsible) de manipuliació nmanipulació n del material humano.
A esta concepción, no le importa que el hombre sea por naturaleza bueno o malo.
TAntoTanto si es lo uno o lo otro, por su naturaleza es siempre moldeable; por ello puede
ser objeto de una manipulaió nmanipulació n calculada y baadabasada en la ciencia. La
práctica se presenta bajo la forma histórica de la manipulación y la preocupación o, como
más tarde demostraría Marx, bajo el sórdido aspecto del especulador.
Ya sea desde el punto de vista práctico o desde el punto de vista de la teoría de
semejante práctica, entendida como manipulación, preocupación y disponibilidad, puede
hacerse la apología o la crítica de la “práctica”, pero esta actitud se mueve en la esfera de
la pseudoconcreció npseudoconclusió n, y por ello no puede descubrir la auténtica
naturaleza de la praxis.
La problemática de la praxis en la filosofía materialista no se basa en alla distinción
de dos esferas de la actividad humana, sino que se plantea como respuesta filosófica a
esta cuestión filosófica: ¿Quién es el hombre, qué es la realidad humano-social y có mo se
crea esta realidad?¿qué es la realidad humano-social y có mo se crea esta realidad?
En el concepto de la práctica, la realidarealidad humano-social se presenta como lo
opuesto al ser dado, como aquello que forma el ser humano a la vez qeuque es una
formamforma específica de él. Le praxis es la esfera del ser humano. En este sentido, el
coneptoconcepto de práctica constituye el punto culminante de la filosofía moderna que,
ha puesto de relieve el verdadeeroverdadero carácter de la creación humana como
realidad ontológica. La existencia no sólo se enriquece con la obra humana, sino que en
ella y en la ceació ncreació n del hombre se manifiesta la realidad, y en cierto modo se
produce el acceso a ésta.
La práctica es la revelación del secreto del hombre como ser onto-creador, como ser
que crea la realidad y comprende y explica por ellos la realidad. La praxis del hombre no
es una actividad práctica opuesta a la teoría, sino que es la determinación de la
existeciaexistencia humana como transformación de la realidad.
La práctica es activa y produce histó ricamsntehistó ricamente la unidad del hombre y
del mundo, de la materia y del espíritu, del sujeto y del hombtejohombre, del producto y la
productividad. La realidad humano-social es creada por la praxis, la historia se presenta
como un proceso práctico; lo qeuque es humano o no humano no se encuentra ya
prdeterminadopredeterminado, sino que se determianndeterminan en la historia a
travestravés de la diferenciación práctica.
Si la praxis es el modo específico de ser del hombre, forma parte esencialmente de él
en todas sus manifestaciones y no sólo determina algunaosalgunas de sus aspectos o
características. La praxis se funde con todo el hombre y lo determina en su totalidad. No
es la determinación exterior al hombre: una máquina o un perro no tienen ni conocen la
praxis. El hombre no produce la cultura y la civilización, su realidad humano-social, como
una defensa ocntracontra la mortalidad y su finitud, sino que sólo descubre su mortalidad
y su finitud sobre la base de la civilización, esto es, de su objetivación. El animal-hombre,
que no sabía nada de la muerte y que por lo tanto no tenía miedo a la muerte, se convirtió
en el animalhombreanimal hombre que ve en ella el remate de su futuro y en el ser que vive
por tanto bajo el signo de la muerte. Según Hegel, tal cambio se produjo en el curso de
una lucha por el reconocimiento, en el curso de una lucha a muerte. Pero esa lucha
únicamente podía entablarse si el hombre ya había descubierto el futuro como
dimensión de su existencia, lo que sólo era posible sobre la base del trabajo, es decir, de
la objetivación del hombre.Lahombre. La lucha a muerte no puede desembocar en la
meurtemuerte; ambos contendientes deben quedar con vida. Esta premisa de la
dialecticadialéctica del señor y del esclavo es, sin embgaroembargo, un supuesto histórico.
En este combate el hombre sólo deja vivo a su adversario, sólo porque ambos conocen ya
el futuro: la dominación o la servidumbre. El hombre que prefiere la servidumbre antes
que la muerte, y el que arriesga su vida para ser reconocido, son hombres que conocen
ya el tiempo .tiempo. El hombre se somete a su futuro destino de esclavo o lucha por su
señorío solo porque elige ser el presente en función del futuro, por lo tanto, configura su
presente sobre la base de sus proyectos para el futuro.
El esclavo se vuelve esclavo en la conciencia servil, en la que al principio no cabe
esperanza alguna o previsión de que la esclavitud pueda tener un fin: entra en su propio
futuro como en la eternidad. Lo mismo ocurre al señor, sólo la dialéctica del propio
movimiento de las cosas transforma el futuro, desvaloriza el futuro inmediato como falso
o unilateral, y reivindica como verdadero el futuro mediato; en la dialéctica del señor y
del esclavo, sólo la esclavitud es el camino viable y la ruta de la libertad, mientras que el
señorío aparece como un callejoncallejó n sin salida.
AsiAsí, la praxis comprende, además del aspecto representado por el trabajo un
elemento existencial que se manifiesta tanto en la actividad objetiva del hombre,
transformadora de la anturalezanaturaleza y donadora de sentido humano al material
natural, como en la formación de la subjetividad humana, en la creación del sujeto
humano, en la cual los aspectos existenciales nos e presentan como
“experiecniaexperiencia” pasiva, sino como parte de la lucha por el reconocimiento, o
proceso de realización de la libertad humana. Sin ese aspecto existencial, el trabajo
dejaría deserde ser parte de la praxis. El hombre sólo se libera en el trabajo servil en
cuanto que: 1) ese trabajo se desarrolla como trabajo de una pluraridadpluralidad de
esclavos, y no de uno solo, con lo que potencialmente se hace posible la
soliradidadsolidaridad eenterentre ellos; 2) la contraposición real al trabajo de los esclavos
es el no-trabajo de los amos, y el trabajo de los esclavos se inserta realmente en la
relación social entre señor y esclavo; sólo en esta relación práctica se da la
posiblidadposibilidad de confrontar y, por tanto, reconocer la profunda diferencia de
condiciones de vida; 3) el trabajo del esclavo es vivido y comprendido como trabajo
servil y existe como tal en la conciencia del esclavo. La libertad no puede surgir de la
simple relación objetiva con la naturaleza. Lo que en determinados momentos históricos
se presenta como “impoersonalidadimpersonalidad” u “objetividad” de la praxis, y lo que la
falsa conciencia presenta como la más propia practicidad de la práctica, solamente es
praxis como manipulación y preocupación, es decir, praxis en forma fetichizada. Sin su
elemento existencial, sin la lucha por el reconocimiento, que impreganimpregna todo el
ser del hombre la “praxis” se degrada al nivel de la técnica y la manipulación.
La praxis es tanto objetivación del hombre y dominio de la aturalezanaturaleza como
relaizaico´nrealizació n de la libertad humana.
La praxis tiene tambientambién otra dimensión: en el cual se crea la realidad humana
específica, en cierto modo y al mismo tiempo existe independientemente del hombre. En
la praxis se realiza la apertura del hombre a la realidad en general. En el proceso
ontocreadoronto creador de la praxis humana se funda la posiblidadposibilidad de una
ontología, es decir, de una comprensión del ser. La creación de la realidad es la premisa
de la apertura y comprensión de la realidad en general. Como creación de la realidad
humana, la praxis es, el proceso en el que se revela el universo y la realidad en su esencia.
La praxis es la apertura del hombre a la realidad y al ser.
La filosofía materialista, por el contrario, sostiene que el hombre sobre la base de la
prá citcaprá ctica yeny en la practicaprá ctica como proceso ontocreadoronto creador, crea
también la capcidadcapacidad de penetrar históricamente más allá de si y en só sí mismo,
es decir de estar abierto al ser en general. El hombre no está recluido en su animalidad,
porque no sólo es un ser antropológico, sino que está abierto a la comprensión del ser
sobre la base de la praxis; es, por tanto, un ser antropocósmico. En la praxis se descubre
el fundamente del verdadero controcontrol de actividad, entre el espíritu y la materia,
entre la cultura y la natuarlezanaturaleza, entre el hombre y el cosmos, la teoría y la
acción, la teoría del conocimiento y la ontología.
Solo conocemos el mundo, las cosas y los procesos en cauntocuanto los “creamos” en
cuanto qeuque nosotorsnosotros los reproducimos espiritualmente. Pero esta
reproducción espiritual de la realidad no puede ser concebida de otra manera que como
uno d elose los diversos modos de la relación humana práctica con la relaidadrealidad,
cuya dimensión más esencial es la creación de la realidad humano-social. Sin la creación
de la realidad humano-social no es posible siquiera la reproducción espiritual e
intelectual de la realidad.
¿Cómo se puede comprender la realidad, y qué relación maneitenemanéateme el finito
ser cognoscente con el resto del mundo? La comprensión de las cosas y de su ser, del
mundo en sususus fenómenos singulares y en su totalidad, es posible para el hombre
sobre la base del horizonte que se abre en la praxis. En la praxis, y sobre la base de ella, el
hombre supera la clausura de la animalidad y de la naturaleza inorgánica, y establece su
relación con el mundo como totalidad. En esta apertura, el hombre supera su propia
finitud y se pone en contacto con alla totalidad del mundo. EL hombre no es sólo una
parte de la totalidad del mundo: sin el hombre como parte de la realidad, y sin su
conocimiento como parte de ésta, la realidad y el conocimienotconocimiento de ella son
simpressimples fragmentos. Pero la totalidad del mundo comprende a la vez, como un
elemento de su totalidad, el modo de abrirse esa totalidad al hombre y el modo de
descubrir el hombre dicha totalidad.
Resumen de “Praxis” de Mónica Caballero
La idea de praxis estructura unestructura un principio de fundamentación, ligado a la
pisibilidadposibilidad de superar la división entre teórico y práctico.

Lo teórico, práctico y el arte

La idea de la práctica parecparece aludir y significar, en las artes, a mucho


ensatoensayo y trabajo en los aspectos formales y la ddicació ndedicació n específica a hacer
un manual, físico, en la busquedabú squeda del virtuosismo técnico. Sin embargo, en
posición, vemos que tamientambién circula otra imagen ligada a los artistas: personas que
no se ejercitan con esa regularidad, parecen no desarrollar un hacer consciente o un
trabajo concreto: no son del areaá rea de la practicaprá ctica, sino que responder a la
intuición. Han noadonotado seuramenteseguramente que en el arte circula mucho esta
vinculación de lo práctico en algunos momentos con la pura ejercitación y, en otros
momentos, vinculado con la inspiración que me hace salir de lo practicoprá ctico y superar
inclusive el aspecto teórico.
“La teoría explica la práctica, la práctica demuestra la teoría”.
¿Qué palabras aparecen asociadas a lo práctico?
La compañera menciona lo práctico en relación a estas palabras: hacer, crear,
experimentar, realizar, aplicar, pensar, concebir. Pareciera, que lo teórico está vinculado
al pensar, al discurso, al hablar y la práctica está vinculada al hacer. Lo teórico está
vinculado a la fundamentación, a lo práctico, a la comprobación o a la aplicación. Esta
idea en general está muy emparentada con el concepto de que lo práctico esta una
aplicación de lo teórico.
En la educación tambientambién se entiende el espacio teórico-rá cticoprá ctico de
unamateriauna materia como si fueran dos momenosmomentos: en un momento hacemos
teoría y en el otro hacemos práctica. Mientras queque, en las materias de taller, muchas
veces me encuentro con gente que estaestá “haciendo”

Concepciones científicas ycientíficas y paradigmas artísticos

Pareciera que cuanto más indaguen y tengan un conocimiento histórico de cómo fue
el arte caminando conjuntamente con una determinada concepcionconcepció n de la
ralidasalida una determinada concepcionconcepció n de la ciencia, vanavan a entender más
el presente, del mismmomismo modo que no cualquiera puede entender las producciones
culturales, incluidas las mediaticasmediá ticas populares. Parece una obviedadobviedad,
pero no puedo comprenderlas desvinculadas de los condicionamientos dledel momento
histórico en el que surge o del momento histórico que se promueve un determinado
estilo o estética.
Bueno, desconectar un pensamiento de la relaidadrealidad es algo drecuentefrecuente,
sucede todo el timepotiempo en la enseñanza tradicional. PiensnPiensan en la escuela
primaria: geografiageografía, por un lado, historia, matemática por otro. Uno sale con
compartimeitnoscompartimientos estancos. Y eso llegaba hasta la universidad.
El filosofofiló sofo checo Karel Kosik nos propone una deificinondeificaron precisa del
terminotérmino praxis, como una exfueraesfera no opuesta a la teoría. La proaxispraxis es
nada menos que el pilar de la exisenciaexistencia humana, entendiddaentendida como
transformación de la relaidadrealidad. Lo humano es humano porque supone la creación
de una realidad propia, humano social, desde un proceso histórico (practico). Esa
creacioncreació n nos permite comprender la realidad no humana producehumana produce
una unidad entre el hombre y el mundo.
Partiendo del concepto de praxis, queremos plantear un espectro amplio para los
artistas; que ustedes se desplieguen de los lenguajes específicos hacia otros espacios
culturales.
Resumen de “la fabulafábula del banquete tecnológico
universal” de Mario Casalla
Con motivo de señalar diferencias culturales en la nocionnoció n de “atraso” y
“progreso”, apuntabamosapuntá bamos la necesiadadnecesidad ede una reflexió reflexió n
situada acerca del tema de lacienciala ciencia y la tecnología. Pero adertiamosadvertíamos
simultaneamentesimultá neamente que ello teníauntenía un sentido si es que nosotros
eraomséramos capaces de pensar mas allaallá del mito de la “sincronía universal” de las
culturas y necesitabamosnecesitá bamos, en consecuencia, dar cuenta de nuestro propio
proyecto histórico y desde él abrirnos al impostergable dialogo planetario. Puesto que
una reflexión situada nos abre a las experiencias de una apteridadalteridad que siempre
adviene desde la historia y mucho mpasmá s ahora, en que el tiempo y el espacio se han
“comprimido”, a punto tal que ya se habla del mundo como una “ciudad global”. EstEste
último redobla las necesidades de esa “singularizacó nsingularizació n”, caso contrario aquel
proceso de planetarizacion nos diluirá sin más en ese estado aplanador de las
diferneciasdiferencias que bien puede identificarse con la “muerte cultural”.

a) De la “universalidad abstracta” a la “universalidad situada”

La desvalorazació ndesvalorizació n de lo propio y la exaltacionexaltació n de lo ajeno (lo


impropio), como “modelo que debe ser alcanzado para poder infresaringresar en el
“verdadero” orden de la existencia.
No se ratatrata de un problema universal. Lo es de las jóvenes nacionalidades que
todavó atodavía no han completado su proceso de emancipación. El “caso argentino” y
latinoamericano entran aquí de cuerpo entero.
Juan Bautista Alberdi pregonaba sin ponerse colorado: “Nuestros padres nos dieron
una indepeneicaindependice material; a nosotros nos toca la conquista de una forma de
civilización propia:lapropia: la conquista del genio americano”. Completar la obra política
de la REvolució nRevolució n de Mayo para desembocar en la emancipación cultural y
educativa deleducativa del país: asiasí vio la generación de los undadoresfundadores el
meollo de este probleaproblema irresuelto.
Una de las maneras modernas de eludir el problema consiste en desprestigiarlo.
ASíAsí, se dice que el planteamiento de la “cultura nacional” es una suerte de
“chauvinismo” a contramano de los timepostiempos y que de lo que se trata no es de
“nacionalismos”, sino de ingresar cuanto antes en el terreno de lo “universal”.Louniversal”.
Lo que esta crítica desconoce es que lo “universal” no es una sustancia concluida que nos
esteesté esperando para darnos la bienvenida, sino un ámbito al cual se accede a partir de
la propia identidad.
Es necesario partir de las antípodas: del reconocimiento de que toda cultura estaestá
situada (Lo sepa o no, lo proclame o lo oculte) queoculte) que sólo desde la
asuncionasunció n madura de esa situacionalidad es posible proyectarse más allaallá de sisí
misma y realizar la experinciaexperiencia de lo Otro, de lo planetario, de lo “universal”.
Por eso es necesario distinguir entre la universalidauniversalidad abstracta y una
universalidad situada.
La primera es producto deunode uno o varoisvarios “particulares” que mediante
cualquier artilugio se utoerigenautoerigen en “unversalesuniversales sin as y de alliallí
enauna delante incorporan al “imperio” a todas las formas nacionales;mientrasnacionales;
mientras que la universalidad situada se construye como {ambitoá mbito respetuoso de las
diferencias (de los pueblos) como totalidatotalidad abierta que pide y acepta las
diferencias nacional y que se niega a vestir los atributos del imperio. La pena es que
nuestros “universalistas” dependientes los haya copiado exactamente al revés:
bautizaron lo propio como “barbarie” y comprendieron lo ajeno como “cultura”.
Sin embargoembargo, existe otro error muy común. El folklorismo mal
entendioentendió resulta la otra cara de la misma falsa moneda. Es una visionvisió n
estrecha ey lo nacional que termina reduciéndolo al paisaje, a las costumbres y al
horizonte del pasado, idealiadoidealizado este como fuente de verdad y placer.
Evidentemente parecería ser ése el mínimo rango de la identidad nacional que la
“universalidad abstracta” estaestá dispuesta a aceptarnos Después de todo, no es una
ciencia peligrosa: mientras la tribu está ocupada con el “pasado”, no hay ningunningú n
problema con el presente y con el futuro. Otra cosa sería ese pasado esapasado ese
tradiciontradició n entendido como marco político de la cultura nacianlnacional, para lo cual
es necesraionecesario comprender la situacionsituació n no como “paisaje”,sinopaisaje”, sino
como proyecto.
La situación es pro-yecto en un doble sentido: alude por un lado a lo que es aloalgo
que está y por otro, a lo que es necesaironecesario hacer nacer, a lo que desde el futuro
viene a rescatar nuevos valores y a proyectarlos. En este setidosentido la cultura
nacioanlnacional no es “provincianismo”, si simbresombre “indigenismo”, ni “folklore”, es
como alguna vez se dijo en la poesía,unpoesía, un arma cargada de futuro. En ella enlaza
firmemente a un pueblo con su pasado, conscon una tradiciontradició n y ,y,
paradojicamenteparadó jicamente, lo libera de su particularismo, lo insrtainserta en ese
ámbito donde es posible el diálogo con los otros pueblos, con las otras culturas.
Todo esto resulta de fundamental importancia para el tratmienotratamiento del
posindustrialismo y de la revolcionrevolució n tecincotécnico-científica que lo posibilita.
Esta tampoco es una revolcionrevolució n universal sin masmá s sino un desarrollo muy
situacosituado: el grado de civilizaciponcivilizació n aclanzadoalcanzado por las sociedades
industriales avanzadas, a partir de la consumaciponconsumació n de las tendencias
contenidas en la “modernidad” europea.Sabidoeuropea. Sabido es que nustranuestra
relacionrelació n con este proceso y las respecticasrespectivas culturas nacionales que lo
soportan no es igualdad de pares ni la de un objetivo abierto facilmentefácilmente
alcanzable con el tiempo, sino de dependencia y blanco de aquellos impactos
tecnológicos.
Sobre la ignorancia de este presupuesto fundamental (nuestra relaciponrelació n de
depenenciadependencia conacon quellasaquellas sociedades centrales) es que se desarrolla
la fabulafá bula del “banquete tecnoló {ogico universal”, al cual deberiamosdeberíamos
concurrir rapidamenterá pidamente, y la asuncionasunció n sin mas de aquel modelo del
posindustrialismoposindustrial ismo como panacea para los males de nuesronuestro
“retraso” científico y tecnológico.
Resumen de “los codigoscódigos de la
percepcónpercepción del saber y ede la
representacionrepresentación en una cultura visual” de
Nelly Schnait
La tesis general que trataré de argumentar: Los tres planos de significación
releantesrelevantes en una cultura visual (perceptivo, representativo y cognitivo)
estanestá n intimamenteíntimamente vinculados entre sisí. Los une una dialéctica que los
subordina o da primacía, en el preocesoproceso social, a uno u otro plano de la
experiencia visual. Si los trstres niveles se abordan separadamente es por una exigencia
del análisis. En el dinamismo de lo social las oscilaciones o conmociones que afectan a
cualquiera de esas órdenes repercuten en otros.

La formacionformación de los códigos visuales: un trabajo de las


culturas

Una cultura engendra una iconografía cuadnocuando descubre la posibilidad de


sistematizar la percepcionpercepció n empírica del mudnomundo a fin de transponerla a un
espacio de dos dimensiones. La pintura y la gráfica oponen a lo visible “natural”, los
visibles significantes culturales válidos.
En este ecuentroencuentro se crea el espacio simbolicosimbó lico o metafórico, el
espacio representado en el cual se expresa el aspecto visual de una cultura.
Ese espacio simbólico es un espacio re-construidoreconstruido. LA creacioncreació n de
un espacio representaivorepresentativo, supone una operacionoperació n previa, la
descomposiciondescomposició n de un universo continuo en elementos ópticos,
diferenciados e identificables. Se trata de una operacionoperació n de
abstracciponabstracció n, conceptual y cultural. Esta descontrucciondesconstrucció n
permitirá la representaciondrepresentació n de un espacio simbólico o metafórico de
formas delimitadas por la linealínea o el color. Dice Gombrich respecto a la mimesis,
matriz de los codigoscó digos occidentales: “nos engañamos sobre el caractercará cter de la
técnica de la mímesis si hablamos de mutacionmutació n de la naturaleza. La naturaleza no
se la puede imitar o “transcribir” sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y eso
es resultado no sólo de la observación sino tambientambién de la experimentación
incesante”
Este espacio simbólico, metafórico, visualmente representado, es tambientambién un
espacio conceptualizado.
LA organización de una óptica codificada implica, al mismo tiempo, a la percepción,
el conocimiento y a la iterpretaciopninterpretació n. Cada cultura organiza su propia
codificaciponcodificació n a travpestravés de su propia manera de percibir y concibirconcebir
el mundo.
Ningún artista puede representar”lorepresentar “lo que ve” repudiando todas las
convenciones, ni tampoco adherirse a lo que obscuramente sabe, la convención, hasahasta
el punto de ignorar por completo lo que aparece ante sus ojos.
El espacio metaforicometafó rico de la representacionrepresentació n debe considerarse
como una transacción entre espacio vivido, espacio concebido y espacio representado. La
“mirada” de los individuos es, en realidad, lamiradala mirada de una cultura, de una
tradiciontradició n, de una época.

Los codigoscódigos de la percepción

Delo dicho se deduce que no hay experiencia sensible “natural”. determinada forma
de prepresenarrepresentar supone determinada forma de percibir. La
percepcionpercepció n es el pre-supuestopresupuesto de la representación. Para
comprender el aspecto visual deunade una cultura hay que tratar de comprender su
caractercará cter perceptual como condicioncondició n previa.
En nustranuestra tradiciontradició n inmediata, el empirismo positivista encarno la
creencia de que la percepcionpercepció n es un acto “natural”, o sea, todavía no codificado
culturalmente.

El objeto de la percepción nunca es un objeto en abstracto sino un objeto


culturalmente coordenado, se percibe dentredentro deunde un campo de significaciones
en el cual se destaca como figura. El objeto se percibe no porque está presente sino
porque es selecionadoseleccionado dentredentro de un vasto horizonte y segunsegú n
determinadas relaciones. Lo que percibimos son menos objetos que significaciones y
relaionesrelaciones simbólicas.
El sujeto de la percepción nunca es una tabula rasa. La percepcionpercepció n no es un
proceso pasivo,sinopasivo, sino activo. La actividad del sujeto desplegada sobre el
objetobjeto rige la perspectiva de la percepción. El acto perceptivo supone, la
intervencionintervenció n de multiplesmú ltiples aapriorisapriorismo, llamensellá mense
pulsiones o representaciones inconscientes, estereotipos cognoscitivos, modas
temporales, etc. TdosTodos ellos se superponen, se concilian, se contradicen o se
interfieren en alla hipotética simplicidad de un acto instantáneo e
insensiblmenteinsensiblemente repetido: mirar.
La presencia física del objeto pierde protagonismo ante el peso determinante en la
imagen percibida. La percepción resulta, en suma,tantosuma, tanto anticipación como
recuerdo.

Los códigos de la representación

Antes de abordar los probelmasproblemas de realismo, conviene preguntarse por la


dinámica que, dentro de una cultura, impulsa cambios y transformaciones en el modo de
representar, es decir, la movilidad de sus codigoscó digos internos.
El movimiento general de una cultura se produce en torno a un
equilibrioestableequilibrio estable o inestable según las épocas, entre tradiciontradició n
trasgreció ntrasgresió n.
De lo que se trata aquí es como actúa, sobre la inercia siempre sostenida de la
tradición, el trabajo rebelde de la trasgresipontrasgresió n en el caso de la
representacionrepresentació n de imágenes. En ningú {un caso puede proucirseproducirse
cambios, sin valores establecido a transformar o atacar. En el orden de la reproducción
icónica, la formulafó rmula que resume esa transacción permanece entre lo repetido y la
innovado es, según Gombrich, la del esquema y corrección.
La información visual debe entrar en un esquema (esquema (estereotipo) para ser
representada y modificada. Es lo que Gombrich llama el principio del estereotipo
adaptado: se parte de lo transmitido, el estereotipo, cuya adaptacionadaptació n implica la
solucionsolució n de nuevos problemas que siempre demandan una cuota de trasgresión.
La “voluntad de la forma” es más una “voluntad de hacer conforme”.
En el mdioevomedioevo, hubo epocaépoca en las cuales elestereotipoel estereotipo, el
puro esquema, representaba la imagen misma de lo visible, de alliallí la
perduraciponperduració n de su modo de representar, Pero el lento ajuste deede
squemasesquemas y correcciones suele alimentar cambios cuantitativos que culminan en
cambios cualitativos. DespuesDespués del Renacimiento el esquema se vuelve un punto de
partida para ensayar multiplesmú ltiples correcciones, es el medio para hurgar en la
realidad lucharrealidad luchar con lo particular.
Cabe agregar, que la función del esquema o el estereotipo de cada
representacionrepresentació n particular es sostenida desde el RenacimeintoRenacimiento,
por una invencioninvenció n devolucionariarevolucionaria: el descubrimiento o invención de
la perspectiva.
La perspectivperspectiva es un codigocó digo de la representación de lo visible que
atiende al “efecto de realidarealidad”. Con la perspectiva se reinstaura la aspiración dledel
aturalismonaturalismo gruegogriego: dar valor expresivo a las apariencias. La perspectiva
se impone desde entonces, como una especie de sintaxis de lo representable.
La perspectiva, instauró la forma canónica de la semejenzasemejanza entre la
representación y su objeto. Y el criterio de semejanasemejanza dese la lejana invención de
la mimesis por los griegos, es la piedra de toque que rige toda la representación realista.

El realismo: código de códigos en occidente.

Hasta tal punropunto ha pesado en occienteoccidente el realismo sobre los


codigoscó digos de represenació nrepresentació n que cuesta comprenderlo no como verdad
exclusiva de la imagen representada sino como una actitud mental y cultural que
condiciona el modo de relación virtual con las cosas y un modo de representarlas
visualmente: el modo de relaciponrelació n misualvisual con lo visible y un modo ede hacer
visible.
¿A qué apunta la codificaciponcodificació n de la mirada “realista”? A la
busquedabú squeda de signos, pictóricos o gráficos, que den la ilusión de lo real, la
ilusionilusió n de la profundidad o del volumen, de la luz y el brillo o de la
opaciodadopacidad, la del movimiento, la de las diferentes texturas de la materia, la
ilusión de proximidad o la distancia respecto al ojo, etc.
Resumiendo: el problema del realismo es ofrecer una imagen no tanto clara como
convincente. Para eso debe atender más a lo que las cosas parecencosas parecen que a lo
que son. La representación naturalista sacrifica la funcionfunció n intemporal de la
imagen, el esquema inmutable de las cosas a que aspiraba el arte arcaico, para codificar
su aparicionaparició n en el iempotiempo, en tal momento de luz y sombra. No se
preocupaporpreocupa por el qué de las cosas sino por su cómo. LaimagenLa imagen realista
no codifica una imagen de lo real sino su apariencia: debe crear una ilusión que se
parezca al máximo a su obetobjeto, una ilusión que, en el limitelímite, se le asemeje hasta
elpuntoel punto de valer como sustituto.
Pero, la imagen reliastarealista, la ilusión masmá s perfecta de la semejanza termina
pornegarsepor negarse como artificio lusionistailusionista y se impone como modo de
representacionrepresentació n de la verdad de las cosas.
en vez de comporenderescomprenderles a sisí mismo como un código culturalmente
privilegiado, el realismo se convierte en el modo “natural” del representar, oseaó sea, el
único que nos entrega lo visible en su verdad más allaallá de la arbitrariedad de las
convenciones.
Por tantotanto, cabe hacer una doble consideración a su respecto: criticarlo como
modo “natural” de representaciponrepresentació n y justificarlo como
có digoprivilegiadocó digo privilegiado por nuestra cultura.
Por ello es preciso detectar cómo se produceesaproduce esa ilusión por la culacual la
representación sustituye la realidad, a saber, cómo se produce la semejanza.

El criterio de semejanza

¿Qué significa que el signo icónico es semejante a su objeto?


Eco, en su tratado de Semiótica, sostiene que elsignoel signo icónico, mediante una
transformación de los estímulos visuales producidosporproducidos por el fenómeno
fisicofísico, desencadena un efecto perspectivo semejante.
¿En qué consiste una transformación? en un proceso por el cual una convención
gráfica permite transformar sobre el papel una convención perceptiva o conceptual. Por
ende, tambientambién para Eco intervienen los tres niveles de codificacioncodificació n que
hemos señalado: el perceptual, el gráfico y el conceptual.
Aquello que se produce son elementos existentes en el modelomodelo, pero en tanto
aceptados de antemano por la convencionconvenció n y como tal codificados.
El criterio de semejanzaestasemejanza esta basado sobre reglas precisas que
seleccionan ciertos aspectos y eliminan otros. Pero entonces ¿A qué remite la
convención?
Lo que cuenta, no es la relacionrelació n entre imagen y objeto sino entre imagen y
contenido cultural atribuido al objeto. Las transformaciones son reglas que establecen la
correspondencia entre ese contenido culturalmente determinado y la
convencionconvenció n gráfica que, en cada caso, traduce ese contenido.
El sentido último de la convencionconvenció n es pautado por la cultura, de allí que al
semejanzaa la semejanza sea un resultado cultural y no un efecto natural. La semejanza
debe ser aprendida.
Desde una postura nominalista Nelson Goodman lo explica asiasí: en todos los casos
la lectura de una imagen,seaimagen, sea realisarealiza o no, neceisaneceá is el conocimiento
de su clave.
Para leer imágenes no habituales se reuierrequiere una clave explicita. Ante la imagen
realista, manejamos una clave implícita: el hpabitohabito y la práctica han vuetovuelto los
símbolos tan transparentes que no captamos ningún esfuerzo en nustronuestro trabajo de
interpretaciponinterpretació n.
La pierdrapiedra de toque del realismo no es la cantidad o la cantidad de la
información ofrecida sino la facilidad con que es provista y recibida. Dicho con otros
terminostérminos: el realismo de una imagen depende del grado de estertipia estereotipo
que haaha alcanzado el sistema de representacionrepresentació n institucionalizado por la
cultura y por el período historicohistó rico social

Los códigos del saber: no hay ojo inocente

“No hay ojo inocente” con esta brece sentencia consuma Gombrich la crítica de
cualquier codigocó digo de representacionrepresentació n “natural”, o sea quepretendeque
pretende reproducir una supuesta experiencia no culturalizada de la naturaleza de las
cosas.
El ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un “saber” - designabledesignarle en
parte con acerbo ideacional y en parte como configuración clturalcultural de la
sensibilidad - que él mismo ignora en sus complejas facetas.
Dicho de otro modo: en la mirada inmediata ya se cuelan desde siempre, numerosos
prejuicios - en su sentido etimológico más que moral- de orden personal,
histporicohistó rico y cultural.
A ese saber de la conciencia corriente contribuyen, aluvional y no
sistematicamentesistemá ticamente, los procesos históricos, los cambios sociales, las
revoluciones teóricas, los grandes descubrimientos o las conmociones estéticas que
replantean el estatuto de la sensibilidad.
Así se constituye para cada sujeto historicohistó rico, un depósito cognitivo aluvional
que, en las diferentes épocas, prefigura la existencia cotidiana, su percepción y su
representaciponrepresentació n. Se trata de un saber que anticipa o suple respecto a lo que
efectivamente se percibe o se representa.
Bajo este aspecto, toda práctica representativa es conceptual, o sea, hace intervenir
ciertos esquemas categoriales previos sin los cuales no sabríamos discernir en el flujo de
la experiencia nuestras impresiones.

Conclusiones

La dialiecticadialéctica que subtiende las relaciones entre códigos permite afirmar,


dado su mutuo condicionamiento, que no se representa lo que se ve sino lo que se ve loqlo
ueque se representa.
“la realidad visible es lo que vemos”. Hoy cabe preguntarse ¿Es visible todo o que
vemos? o a la inversa ¿vemos todo lo que es visible?
Al cuestionar la representación y sus relacionaesrelaciones con lo real y “verdadero”
somos nosotros mismos los cuestionados como asiasí tambientambién la realidad con la
que creemos tratar. La evidencia ya no salta a la vista. Ahora lo evidente no es lo que
mejor se ve, sino lo que se está mejor dispuesto a ver.
Tales condicionamientos (convenciones culturales, historia social y personal,
contexto geográfico o ecológico, sistema linguisticolingü ístico, etcetc.) no solo afectan la
supuesta verdad e la representacionrepresentació n del objeto sino la misma realidad del
objeto yy, por ende, del sujeto mismo.
Toda lectura crítica que conmueva nuestro concepto tradicional, ver, conocer o
representar, afecta de rebote nuestro concepto de realidad. El examen del discurso
humano, sea el de las ideas, el de las imágenes o el de las palabras, es tambientambién un
examen de los parámetros que enmarcan lo real en tatnotanto referente.
Y, más aún, preguntarnos por lo real supone hacerlo por lo “irreal”, a saber, lo
imaginario y sus relaciones con la realidad.
La dimensión imaginaria (lo que no es) entronca con el deseo y con utopíautopía, pero
ya sabemos que habita un medio de lo que es, se infiltra subversivamente en las cosas
adhirientoadhiriendo a su realidad.
Lo imaginario no es solo una secreción del arte, del sueño o de la locura, sino
tambientambién del principio o criterio de la ralidadrealidad socialmente instituido en
tanto define, en cada caso, lo real.
Imaginar es una función, un poder alimentado: a)pora) por le deseo mismo, en tanto
produce fanasmasfantasmas; b) por el mundo, en tanto capta la imagen en lo percibido y la
independiza en lo percibido; c) por el lenguaje, en tanto capta la imagen en los signos que
lo sucitansucinta o lo fijan.
Toda imagen, sea percibida o representada, supone un mayor o menor grado el
aparecer del objeto que se manifiesta en ella, pero tambientambién lo que en una
conciencia estructuralmente delirante produce, proyecta o desplaza en el objeto.
¿Debemos abandonar cualquier esfeurzoesfuerzo por alcanzar una
percepcionpercepció n yunay una representació n fiablesrepresentació n fiable, lease
“objetivas”? ¿Acaso solo queda la salida del relativimosrelativismo del
escpticismoescepticismo?
La antigua utopía de lograr una objetividad en la percepción y en la
representacionrepresentació n que borrara al sujeto, quizasquizá s deba substituirse por otra
masmá s acorde connuestracon nuestra época, una utopiautopía que otorga espacio a los dos
al tiepotiempo que los desabsolutizades absolutiza. Se trata de una finalidad que aspira a
instaurar un nuevo modo de percibir y representar. Un modo que postula no la
unificación sino la multiplicación de los marcos de referencia, a fin de evitar el
empobrecimiento tanto del objeto como del sujeto, a fin de preservar su apertura
potencial contra el dominio de esquemas demasiado restringidos por el prejuicio, por la
costumbre o por la represión.
Porque para ver o representar mejor tan necesario es someterse a esquemas como
liberarse de ellos, aceptar los codigoscó digos como cuestionarlos.
Resumen de “Tecnología y cultura” de Rodolfo Kusch
Comenzaremos con la filosofíiafilosofía, porque nuestro problema americano no
consiste en que nuestra realidad es indómita, sino que no tenemos foromasformas de
pensamiento para comprenderla.
Se trtatrata de hacer la reflexión sobre el contenido de conciencia, y meditar sobre
cuál es el sentido que tiene la accionacció n de hacer una máquina.
Esto tiene sus concecuenciasconsecuencias. No puedo pensar, si no concibo, desde un
punto de vista filosófico, una fusión entre sujeto y mundo. No puedo ir más allá de mi
vivencia.
El hecho de hacer una máquina no se exlicaexplica solo por la utilidad que ella nos
brinda. Se trata de reflexionar sobre este tema en un plano más profundo, en donde me
sumerjo en un horizonte de mayor comprensió n.Secomprensió n. Se trata de recuperar de
esta manera, el horizonte quizá demasiado humano en el cual se desplaza la técnica.
Hacer una máquina no es filosofoicamentefilosó ficamente hablando
fundamentalfundamental, sino que, primero, estemos nosotros ysegundoy segundo,
querramosqueramos hacer una máquina. La máquina se convierte en un episodio de
nosotrosmismosnosotros mismos. La prueba está en que mi existencia no puede incluso
incidir en la má quina,pormá quina, por el simple hecho de no querer hacerla, y no habrá
máquina.
EstpaEsta en mi más pura e irremediable subjetividad, perodondepero donde sin
embargo recuperó los grados de verdad de mi quehacer. A partir de esa subjetividad,
situada, preguntaré por cultura y época.
Cultura y época es lo misomismo que decir cultura y tecnología. En el plano de la
generalidad o de la abstracción la clturacultura implica siempre algo recesivo residual
respecto a la tecnologiatecnología. No se toleran ambos campos.
Cultura implica una ubicación, pertenece a una comunidad presentacomunidad
presenta aspetosaspectos peculiares que hacen que distintas culturas se diferencien entre
sisí. La tecnología, es algo general que trasciende las fronteras y que, es esencialmente
dinámica.
Partamos entonces de la tesis de que América no tolera una tecnologiatecnología y que
aquí naufragan todas las presuntas universalidades que solemos manejar.
Desde la época del Descubrimiento, los procedimientos que se bastaban en lo que
lúcida y conscientemente se debía decir y hacer no tuotuvo resultado. El obstáculo parece
radicar en la peculiaridad de nuestra américa.
Creemos que podemos hacer cualquercualquier cosa en América, porque
pertenecemos a una clase media, muy pequeñ apequeñ a, aunque muy heró icaheroica,
formada a la occidenal, yoccidental, y que se refugia en las plantas urbanas para defender
su tesis. Occidente nos provee para ello de un material ponderado y consciente, desde la
lógica matemática hasta los programas de desarrollo.
Por esta vía del absurdo incluso podemos utilizar la jerga de los fiscalistas, y pensar
que existe una intersubjetividad popilarpopular que se contradice con la nuestra. Esto va a
la segragació nsegregació n muy clara entre alslas calsesclases medias y las populares.
Una tecnlogpiatecnología no puede darse sino como apéndice de una cultura. La
tecnología está etnoncesentonces condicionada por el horizonte cultural en donde se
prodceproduce. Uno necesita una máquina para una determinacadadetermina cada finalidad
que se relaciona con el lugar, el tiempo y las necesiadadnecesidad de una determinada
comunidad.Decomunidad. De modo que a defensa de la tecnología habría que restarle el
margen de universalidauniversalidad un poco mítica con que la utilizamos.
La creación del utensilio tampoco es exclusivamente contintentecontinente y
episodicaepisó dica, sino que es la consecuencia de una necesidanecesidad profunda que se
instaura por un proceso de gestaciongestació n cultural. En este sentido la
gestaciongestació n deunade una maquinamá quina y la de una obra de arte participan ambas
de las mismas características.
LatecnologíaLa tecnología estaestá vinculada a un lgarlugar determinado. No podemos
separar del lugar y del tiempo exacto a la tecnología,Notecnología, No hay tecnología sin
ecología cultural perfectamente determinada, porque no haríamos un puente donde las
condiciones ni las necesidades estén dadas.
PerosiePero si stoesto ocurre con la tecnología ¿sepordríasupondría decir lo misma con
la ciencia? Pues si la tecnología es un apéndice delade la cultura, lo es también la ciencia.
LacienciaLa ciencia, igual que la tecnicatécnica, tambientambién dependen de la cultura.
Por viavía del absurdo hemos llegado al punto en que tenemos que afirmar que la
culuracultura es prioritaria, y que ella engendra su tecnología. Y que esta tecnología que
usufructuamos no es nuestra. Son objetos más que técnica lo que importamos. Si nuestra
tecnología responde a una ecología ajena a nosotros, lo mismo pasa con nustranuestra
cultura. No tenemos una culuracultura nacional. NuesraNuestra cultura es incoherente
porque carece de integración. Se ecuentraencuentra como sectorizada a nivel popular con
características que no se prolongan en un ámbito superior. Quizá de ahí se expliquen los
conflictos políticos, el estado de convulsiínconvulsió n de nuestra República que no vacila
en seguir importando soluciones de afuera porque cree que somos una parte de una
asiasí llamada cultura universal.Launiversal. La ausencia de una cultura manifiesta y de una
tecnología constituyen la paradjaparada del país.
He aquiaquí nustranuestra misionmisió n de escritores. ser un escritor no es
diferntediferente a ser un hombre de ciencia. Son dos actitudes que comprenden dos polos
de la creación. Si el escritor lo hace con un código amplio, el hombre de ciencia lo hace
con un codigocó digo restringido. Giran en torno a la necesidad del grupo. Depende de un
tipo de necesidad que responde cada uno de ellos.
Una cultura no es una totalidad rígida, sino que comprende además una estrategia
para vivir. DetrasDetrá s de la ciencia, querramosqueramos o no, hay política. Pero en el
sendiosandio de una política como una estrategia general para la vida.
Quisimos hacer una demostracíndemostració n por el absurdo, para probar que todo lo
referenteareferente a alala ciencia es real, y nos hemos encontrado sin embrago
converdadescon verdades gruesas. AmericaAmérica es elproblemael problema de lo que
existe en ella y no el de la lógica. Por eso era importante invocar la filosofía antigu a,
porque mdada dad su imperfección lógica, nos permitía afirmar lo que teníamos que
afirmar, y decir esto a partir de un pensamiento toalizadortotalizador, que tolere la
contradicción.
Se trata de buscar el peso del existir en América y eso sólo se logra totalizando. Y
para hacer esto es ecesarionecesario incluir las contradicciones, tomar a éstas coocomo un
simple episodio lógico peronopero no existencial.
Se escribe en terminostérminos de las contradicciones, pero se hace lógica para
evitarlas. El escritor acepta el caos, el lógico lo excluye. Por eso el ecritorescritor está más
cerca de la realidad. El escritor representa siempre su cultura, el lógico y tecnológico, tal
como lo entendemos hoy son el producto deunade una cultura occidental.Eloccidental. El
Martin fierro está escrito entre la falsedad lafalsedad la verdad, y da lo queunque un
sistema lógico no puede dar, que esunaes una estrategia prapara vivir o, mejor, la
imposibilidad denunciada por el pueblo de que no lo dejan vivir. Esto, claro está, es
negbuloconebuloso, pero pertenece a otro orden ey otra flasedadfalsedad y otra verdad. ES
el orden nebuloso de un vivir también nebuloso, qeque sin embargo hay que aclarar,
seguramente a las luces de otra lógica. Pero, ¿quién lo hace? por ahora eso está en manos
de los políticos.
Ahora bien, si la tecnología es un apéndice de la cultura, ¿habrá que preguntar al
escritor sobre cómo hay que encarar la tecnología? El pensamiento que condiciona a la
tecnología es deasiadodemasiado tímido comparado con todos los mecanísmosmecanismos
del pensar humano.
Un pensmientopensamiento toalziadortotalizador habrahabrá de ser imponiendo un
método que en homenaje a CArnapCarnap le llamaría método “bá bicobá sico”. Consiste en
negar, y negar toda clase de afirmacionsafirmaciones, al único efecto de recuperar el vivir
mismo, pero el neustronuestro, en AmericaAmérica. Pero para lograr esto debemos superar
un prejuicio. Se trata de ese afán de lógica y de ciencia instaurado ya por Platón
caundocuando hizo referencia a la diferencia entre “doxa” y “noesis”.
El paso de la opinionopinió n a la inteligencia se debpiadebía como dice
só cratesSó crates, a que aquella no se puede definir conecon exactitud y que es ciega, lo cual
no ocurre con la última. Es lo que siempre se viene repitiendo en el pensamiento
occidental.Enoccidental. En europaEuropa “doxa” y “noesinoesis” estpanestá n mpasmá s cerca.
Tienen una continuidad cultural. Y el problema nuestro es que vivimos de la noesis
occidental y no sabemos nada de nuestra doxa, porque la segregamos. ¿El verdadero
destino de la ciencia futura no consitirá consistirá quizá en recobrar la lógica de la “doxa”?
El estructuralismo nos conduce a eso en cierta manera.
Como el problema de AmericaAmérica es el problema de la opinionopinió n, cabe usar
un método de la negacionnegació n. Se trata solo de cobijar bajo el “valor continuo de la
verdad” o la probalbilidadprobabilidad que implica el cero de falsedad. Tratemos de
encontrar entonces el peso o consistencia en alla ceguera de la doxa, porque solo ahiahí
está la secreta índole de nustranuestra cultura.
En el caso de AmericaAmérica tenemos que reconocer que las soluciones que ella
requiere aún no son vistas, porque la consistencia de América, si verdadero peso, es aún
inconsistente, pero tomando esta palabra en el sentido de Lévi-Strauss,
sensillamentesencillamente como no pensada aún.
Por otraparteotra parte, la solucionsolució n deunde un problema cultural como el
nuestro es tan dificildifícil que no podemosencontrarpodemos encontrar continuidades
conscientes para analizar el problema y digitar lasparteslas partes qeuque nos convienen.
No se puede planificar la creacioncreació n artística porque la tpecnicatécnica que se usa no
implica la totalidad del problemasdel problema. Por eso es importante que en vez de partir
de la afirmacionafirmació n de la tecnología partamos de su negación.
Entonces, el problema de la tecnología no es el problema de cómo la podemos
afirmar, sino de cómo podemos negarla. PoruqePorque ¿qué pasa si negamos la
tecnología? Evidentemente perdemos, en primer lugar, un entretenimiento consciente
del cual todo el mundo participa, y que hemos hecho nustronuestro.
Pero hay otra cosa, eneen staesta negación de la tecnología, implica ademasademá s
evitar todo lo referntereferente a la manera como se presenta. EstEsta aspecoaspecto nos
lleva a la índole misma de la tecnología y es la funcionfunció n real de la misma. Eso será
porque las pautas de su cultura la aceptan. Pero negemosneguemos incluso esta
funcionalidad y encontraremos el otro elemento, o sea una necesioadanecesitada para
satisfacer. Esto reduce considerameblemeconsiderablemente el sentido de la tecnología, lo
cual es salidablesaludable porque me indica que no tiene que obseder el uso de la misma.
Evidentemente la operatividad de la tecnología se ve coartadaporcoartada por un
hecho cultural. Y es lo que llamamos el aspecto residual de la cultura.
Marginarse supone salir del hecho de concretar sus costumbres,sucostumbres, su
creencia, suculturasu cultura. Lo vemos nosotros marginado. (Ejemplo de un campesino
que no acepta uanuna bomba de agua)
No podemos digitar conscientemente el proobemaproblema. Seguramente
habriahabría que recurrir tambientambién a la realidad, como a algo imprevisible y
esperar qué pasa con ella. Ellos esperan de nosotros otra cosa.Esperancosa. Esperan su
salida al mudnomundo con sus propios medios, y no que nosotros los saquemos de
sumundosu mundo.
La cultura y la tecnología. no podemos negarla porque si lo hicoeramoshiciéramos no
tendiramostendiéramos al hombre ¿O es que habría que negar a este también?
¿Qué pasariapasaría si lo negamos? pues se negaría lo human
exteriormenteexteriormente, pero quedaría loe sencialesencial. Los marxisasmarxistas
diriá sndirá n que quedara su necesisdadnecesidad de comer, yo preferoprefiero decir su
posibilidaposibilidad de habitar, de tornar habitable el mundo, de domiciliarse.
Por este lado terminamos en que se requerimiento de habitar es prioritario y que
negando éste nos quedaríamos con nada, algo asiasí como el fin de la humanidad.
La cultura es netoncesentonces prioritaria a la tecnología ynoy no existiría esta sin
cultura, lo cual ya nos lleva a otro punto. Si se discute sobre tecnología sin subordinarla a
la cultura, se podría pensar en una forma de imperialismo, porque la tecnología
pertenece a otra cultura y no a la nuestra.
Heidegger destaca la importancia de la así llamada era atómica. Todo lo referente a
la tecnología montada en la era atómica implica objetos. La cuestioncuestió n ha de estar
en incorporar esos objetos a la vida cotidiana, pero de una manera tal de dejarlos
simultanementesimultá neamente aferaaferra de ella. Solo asiasí en ese estado habremos
deade dvertiradvertir el verdadero mistriomisterio que rao trae consigo la tecnología. Se
trata de recuperar el sentido delmilagroe la ciencia y de los objetos nuevos.
Dice él que el peligorpeligro de latercerala tercera guerra mudnialmundial a base de
liberación de engíaenvía atómica no estanestá n gravo como le hecho de que el
ombrehombre se quede solo con su pensar de cálculo y pierda su pernsarpensar de
meitacionmeditació n, y ya no logre ver el verdadero misterio inherente a la técnica y, por
consiguiente, ya no le interese buscar el nuevo suelo sobre el cual tendrá que montar su
exustenciaexistencia.
Qué es estepensareste pensar de meditación, pensar recorandorecordando un pensar de
esto qeuque smossomos aquí y ahora, en este pedazo de lapatriala patria y en ele
stemomento del mundo. Un pensar así cuesta, porque exige ejercicio y artesanía.
No nos cabe el placer de pensar con esta melancolía propio de un buen pensador
veterano. En América tendriamostendríamos que postercarpostergar esta melancolía y
revisar que pasacpasa onen neustranuestra cultura nacional. Se trata de descubrir nuestra
propia ecologiaecología cultural. Es necesario recuperar nuestra moralidad dormida para
saber hacer frente en qupeque aspectos una tecnología montada en el hemisferio norte no
suprimiría culuralmenteculturalmente al hombre argentino. Y esto solo lo puede hacer una
cultura nacional.
El pensar va vinculado al tema de lo emocional. ¿Y menionarmencionar estos temas es
incurrir dese el ángulo del pensar de cálculo en una actitud realmente residual e
involuntaria? Ustedes dirán.
En resumen, no tiene sentido esgrimir la tecnología como utopía. ella no es algo
autó nomo,sinoautó nomo, sino que depende de la cultura que la genera. AoraAhora bien, si
cultura es estrategia para vivir en un lugar y en un tiemptiempo entonces tambientambién
es política.
pero una política en este sentido, en un continente como el nuestroanuestro no
pueepuede ser política digitada, tecnificada como son las formulasfó rmulas a las que
estamos acostumbrados. Ha deserde ser político en su sentido profundo como algo qeuque
consiste en depertardespertar un ethos. Y hacer esto es un milagro. no se logra con las
buenas razones de una burgeusíaburguesía pensante. En América es cuestioncuestió n
quizaquizá de caudillos. No sé si despuesdespués de eso vendrá la tecnología. Creo que
si,perosi, pero seraserá funcional al fin.
Resumen de “La cultura como entidad” de RodolofoRodolfo
Kusch
El concepto de cultura comprende una totalidad. Todo es cultura en el sentido de que
el infividuoindividuo no termina con su piel, sino que se prolonga con sus costumbres, en
sissus instituciones, en sus utensilios. La aparicionaparició n el tenedor, no es solo la de un
utensilio, sino es la consecuencia de “de “un modo de ser” que se cocretaconcreta como
tenedor. En otra cultura, ese modo de ser se da como palillo.
A su vez, el modo de ser de una cultura no se comprende totalmente a nivel
consiente. LA totalidatotalidad de la cultura abarca un margen de
irracionalidairracionalidad del modo de ser, ya que s”porqueporque si”, porque
seguramente “mis padres fueron asiasí” o, porque “es costumbre”. SE trata de lo
opuesotopuesto a ser oseaó sea de un estar aquiaquí”. De modo que la cutluracultura implica
la búsqueda de ser y por la otra resignacionresignació n a estar.
Cultura supone entonces un suelo en el que obligadamente se habita. Y habitar un
lugar significa que no se puede ser indiferente ante lo queaquíque aquí ocurre.
La consistencia de mi vida no radica solo en la parte de mi enteidadentidad que
emerge del suelo, y que se interna en lo “universal” sino tambientambién en lo que estaestá
sumergido en el suleosuelo. Uno es el ser de mi consistencia, y el otro el estar en ella. ¿Y
cualcuá l de los dos sería prioritario, el estar emergido o sumergido? El probelmaproblema
culurarlcultural consisitirá consistirá en conciliar los dos aspectos, encontrar el
sumbilosímbolo quereú naque reú na los opuestos.
Es natural pensar qeuque los objetos culturales no ienentienen de lanada. Entre el
esírituespíritu subjetivo, que considera como un “complejo de acciones y sentidos que se
da en el juego de los sujetos capaces ddede vivir o de crear un sentido” y el
espirituoespíritu objetivoiobjetivo que comprende “los elementos del medio ambiente
(comportadores significativos)” De modo que para complendercomprender una cultura es
necesario el sujeto que ve el sentido como tambientambién el que lo crea.
El sujeto cultural que crea sentido excluye por supuesto al sujeto bogrpaficobiográ fico,
lo toma como potencialidad. Un análisis así de la cultura pierde la imponencia académica
de la cultura argentina.
Con el término gestar se hacer eferenciareferencia a unprocesoun proceso en
movimiento yely el gestor, de seser modo, solo menciona la accionacció n y no el sujeto o
individuo. No itneresainteresa encontesentonces el individuo llamado HernandezHerná ndez
queescribeque escribe el libro llamado MArtinMartin FIerroFierro,
Para enteonderentender esto es preciso aceptar que elsentidoel sentido de un obrauna
obra no se agota con el autor, sino que el pueblo la reabsorbe. Autor y obra son alslas dos
dimensiones que más se analizan, pero el sentido que tiene una cultura se da en una
tercera dimensión del fenómeno literario. El pueblo como tercera dimensión es el que
agota el fenómeno cultural.
Esta tercera dimensión le confiere al fenómeno cultural su exacto sentido. LA cultura
no vale porque la crean los individuos, oporqueo porque haya obresmhombres sino porque
la absorbe la comunidad, en tatnotanto ésta ve en aquella uanuna especial
significaió nsignificació n.
Al toamrtomar en cuenta uanuna tercera dimensión del concepto de cultura, y
ampliarlo en un área mayor de comprensión entramos en ese límite donde cultura se
roza con algunas ciencias.
La separacionseparació n entre economía y cultura se debe maspmá s bien a un criterio
metodoló ticometodoló gico que propiamente científico. Ambas fundcinoanfuncionan de
distinta manera de tal modo que la ciencia es susceptible de concretarse en leyes de tipo
matemático.
La cultura en la misma época era considerada como reslutanteresultante de un éxtasis
de los creadores, o ede la actividad pedagógica de lsolos educadores. La cultura implica
mucho más, de tal modo que no puede encerrarse en sus resultantesresultantes, sino que
debe ser tomada en ceuntacuenta a partir de sus raíces, los gestores populares de la
misma..misma.
La cultura es bá sicobá sica y lo econ´micoeconó mico constituye entonces un aspecto de
aquel. Y esta ibricació nimbricació n secomprendese comprende mejor cuando se toma en
ceuntacuenta cuál es en suma la base misma de la cultura.
El fenómeno de la cultura a las luces de la fenomenología, se advierte que aquella
tiene razonrazó n de ser porque cubre la indigencia original que carece de signos para
habitar el mundo. El sentido profundo de la cultura estaestá en que ésta pubelapuebla de
signos y simbolossímbolos el mundo. Y que este poblamentopoblamiento es para lograr un
domicilio en el mundo a los efectos de noestarno estar demasiado desnudo y desvalido en
él.
LA cultura entonces sugesurge de una indigencia del existir mismo, en tanto que
requiere una forma de encontrar sentido en el existir.
La dignidad se enreda en la ética de una cultura. Y para conocer esa ética, habrá que
recuperar las pautas o, mejor, tomar conciencia de las pautas culturales de esa cultura. Y
hacer esto siempre con el cuidado de que no se resquebraje la coherencia cultural en al
cual se mantiene el necesitado.
Una fuente de trabajo es siempre una fuente de trasculturació ntransculturació n, y por
lo tanto una forma sutil de destruir voluntades culturaesculturas de lamasala masa que
utilizará dicha fuente para su sobrevivencia.
Es indudable que el problema no es exclusivamente de la masa que se trasculturatras
cultura, sino de pelite que esgrime en nombre ede uanuna anció nnació n la tecnificación y la
creacipondcreació n ey fuentes de trabajo.
Como vemos, el probemaproblema de la cultura nos condceconde al problema
político,peropolítico, pero con la ventaja de quepodemosque podemos prever el estilo de
político que no puede ser sino en la línea con lo “nuestro”. Estamos otra vez ante el
problema de la cultura nacional.
TOmandoTomando el problema de la cultuaracultura desde el suelo hacia arribamarriba
vamos como se eniendeentiende a las luces de una filosofía de la existencia al artista y al
escritor.
Es preferible ver la estética desde un ángulo operatorio, o sea de hace rlala obra en el
sentido etimológico de “operar”.
En estética operaoriaoperatoria se considera qeueque lautorautor de la obadel oba es
simplentesuplente un ente que se “ntonanota”, o sea que se pone a tono con ciertecierto
significado de la totalidad que lo inspira. Esto lo lleva atratara tratar la mateiramateria ya
sea la sensible como en las artes plasticasplá sticas, o las palabras como en el caso de la
literatura. Una vez instalado ese sentidoasentido a nivel sensible u oral, el ente creador
vegeta junto a suobrasu obra como uno de los tantos residuos no plasmados por el
proceso operativo. El creador no es más que el vehículo de una totalidad que exige su
crestalizació ncristalizació n o puesta en obra.
Cuando Heidegger se refiere al cuadro de los zapados de Van Gogh, hace notar que en
el mismo se daba la totalidad, el sentido del vivir alfeano, a nivel obra. O lo que es lo
mismo, sale a relucir la desnudez del ser alfeanoaldeano, la verdad universal del ser
aldeano.
Entones no son los autores ni los escritores, ni los artistas, los que crean alslas cosas
llamadas obras como individuos, sino qeuque las crean en tanto pierden su
individualidaindividualidad biográfica, y asumen el papel de uanuna simple gestación
cultural. Se es escritor o artista solo porque primordialmente se es un gestor culturar, sin
biografía, como simple elemento catalizador de loqlo eue os contempladores requieren.
En tanto se es catalizador, se lo es en el sentido que todos requieren, o sea que como
gestor se es siemprepopularsiempre popular, pero este término tomado en su
acepcionacepció n latina, como dice el diccionario, “poplus”: “todos los hbaianteshabitantes
del estado o de la ciudad”
El gestor cultural no es totalmente un personaje, sino masmá s bien la formula en la
cual se encuadra el autenticoauténtico creador, y que por eso da el sentido exacto de lo
que pasa en general con alla creación. Un creador no es más que un gestor del sentido
dentro de un horizonte simbolicosimbólico local, en una dimensipondimensió n que afecta a
todos, es popular en tanto corresponde al requerimeintorequerimiento implícito de todos
los “habitantes”
La gestiongestió n aparece cuando se toma en ceuntacuenta el problema existencial que
subyace a la cultura. LA La vida es proyeccionproyecció n que me alienta a enfrentar un
futuro. Y no vería concretado el futuro sinosi no hubiera un horizonte de símbolos que
facilitan mi proyecto. La cultura cumple entonces con la función existencial de concretar
mis proyectos, me hace ver el horizonte donde instalo mi existencia. Con ese horizonte
simbolicosimbó lico concreto creo un mundo habitual,sinhabitual, sin el cual no podrá
ostenersostener mie existencia. No sobríasabría comocó mo vivir si no huebierahubiera
costumbres que son tambientambién mías, si no hablaramoshablá ramos los mismos giros
que o tambientambién utilizo, si no pensaramospensá ramos de nuestros proyectos de una
manera similiarsimilar, como se acostumbra.
Cultura se concreta entonces al universo simbólico en que habithabita. Peor este tiene
que estar jerarquizado e institucionalizado. Las instituciones sirversirve para mantener
losmodeloslos modelos qeuque mi cultura requiere. La iglesia, el estado, la enseñanza, son
lsolos que administran los modelos estables. Estos tienen que ser sentidos como propios,
generados por la propia cultura. En este sentido, un modelo cultural no es más que la
visualizaciponvisualizació n o concientización de un modo de ser.
Resumen de “El problema de la neutralidad en la ciencia y la
técnica” de Mónica Giardina
Las profanas trasnformacionestrasformaciones que en el hombre y en el medio
ambiente ha rovocadorevocado el despliegue científico y técnico convierten el tema de la
neutralidad -tanto en el plano cognoscitivo como en el ético- en uno de los
problmeasproblemas más acuciantes, ricos y necesitados de reflexiponreflexió n.
Desde el punto de vida del conocimiento, la neutralidad de la ciencia está asociada al
caractercará cter de objetividad; desde leel punto de vista ético, la neutralidad estaestá
referida, en cambio, al grado y tipo de responsabilidad del hombre de ciencia. La
razonrazó n científica pertenece a lo histórico y no puede ser anailzadaanalizada en forma
aislada, como si esta pertenencia no e xistiera. Es comuncomú n dar con la creencia de que
el conocimiento científicaconocimiento científico es un tipo de saber eutralneutral, originario,
sin mezcla de componentes ajenos a la racionalidad dientíficacientífica. TratereTrataré de
ver en que se sustenta esta convicción. E neceasrionecesario tener presente que la ciencia,
soresobre todo por su capacidad de operar sobre la realidad de un mododirectomodo
directo y efectivo, suele ser considerada como el modo e conocimeitnoconocimiento por
excelencia.
La ciencia es nautralneutral, se dice en tanto actividad cognoscitiva que se rige por
parámetros objetivos en tanto cumple os pasaos de un recorrídorecorrido (método) no
sospechado de subjetividad ni arbitrariedad. Lo que de steeste conocimiento provenga,
no tiene que ver con la ciencia misma sino masmá s ienbien con el empleo posterior. La
ciencia y la tecnología constituyen la foraforma masmá s racional,objetivaracional, objetiva y
exacta que puede asumir el conocimiento. En tanto “conocimiento” son en simismassi
mismas nautrasneutras; lo ambiguo se ubica, en todo caso, del lado dledel hombre que
decide los usos de acuerdo con las corcunstanciascircunstancias hitstó ricashistó ricas del
momento.
Los que defienden laneutralidadla neutralidad desde el plano de la ética emplean con
frecuencia,unfrecuencia, un argumento cuyas premisas pueden resumirse más o
msnosmenos así: si advertimos que una herrmianetaherramienta como el martillo, puede
servir tanto para el útil sanoysano y natural fin de claverclavar clavos como para satisfacer
la brutal intencionintenció n de partirte la cabeza al prójimo, es claro, entoncesmentonces
que el uso que se le asigne cada vez a la heramientaherramienta ya no será cuestión que
dependa del conocimiemntoconocimiento que riginó originó la herramienta martillo y
menos, por supuesto dledel martillo mismo, en todo caso, habrá qeuque bsucarbuscar las
responsabilidades en la intención de quien se sirve de un martillo desnaturalizando el fin
prapara el que fue concebido. El conocmientoconocimiento que dio lugar a la herramienta y
la herramienta misma son totalmente ajenas a la accionacció n que puedan
posibiltarposibilitar. La técnica es ambigua y exhibe dos caras contrapuestas. Heidegger
compara la técnica con la imagenla imagen de Jano, el antiguo dios romano, una cutas
carasuna cuta cara miraba hacia adelante y la otarotra hacia atrasatrá s.
Quienes sostienen la neutralidad del conocimeitnoconocimiento científico podrían
arguirargü ir que efectivamente, la ciencia tambientambién pueepuede estar al servicio de
intereses totalitarios y que, si bien el conocimiento científico está masmá s ala de las
ceustionescuestiones políticas, es susceptible, sin embargo, de ser empleado para fines
erroneoserró neos. El concimientoconocimiento puede convertirse en una mercaníamercancía
más o en alla tecnología de los intereses dominantes.
SegunSegú n Heidegger estas interpretaciones si bien son correctas, son insuficientes
para comprender el fenómeno de la ciencia y la técnica en toda su complejidad.
problablementeprobablemente las concepciones menos histó ricistashistoricistas y masmá s
positivistas de la ciecniaciencia, como las de raigambre marxista, no estén tan divorciadas
entre si frente a este aspecto de la neutralidad; quizá ninguna pueda escparescapar, de las
redes del subjetivismo cientificista.
Si se admite que siempre hay una decisión en juego respecto de la aplicaiconaplicació n
de las realizaciones científicas y técnicas, no se entieneentiende por quepor qué no se
considera que tamientambién en las formas de conocimiento y en los modos e
transformación de lo real opera una decisipndecisió n, y que está es previa a toda posible
aplicaciponaplicació n. Pareciera qeuque lo unicoú nico qeuque estaestá en jeugojuego,
siempre ye xclusivamenteexclusivamente, es la dimensiondimensió n del uso de los
artefactos científicos.
Las construcciones teórico-científicas serían en efecto, neutrales si no modificasen
nada en absoluto o bien si no fueran parte comprometida con algunalgú n proyecto
político, social o económico. hay dos dimensiones que convergen en alla tarea científica,
las que corresponden al “saber” y al “hacer”, al nivel teó rico practicoteó rico practico
respectivamente. De acuerdo con los que entienenen tienen que el
conocimeitnoconocimiento científico y la tecnicatécnica son neutrales,elneutrales, el plano de
las investigaciones teporicasteó ricas y su correspondiente legitimacionlegitimació n racional
pertenecen a uanuna esfera incontaminada de los avatares histporicoshistó ricos, mientras
que el ámbito de aplicacionaplicació n de las mismas, mu por el contrario sedeterminase
determina justamente por intereses ajenos a la esferaeesfera e strictamenteestrictamente
cognoscitiva. Dicho en otras plabaraspablaras, prapara estas perspectiasperspectivas lo
teórico y lo práctico constituyen contextos separados.
CuadnoCuando se considera la actividad cientificocientífico-técnica cooa lgcomoo
neutras se oscurece aún masmá s la comprensi´poncomprensió n de lopropiolo propio de la
tpecnicatécnica y su riesgo de deshumanización. Heidegger sostiene que la técnica no es
solamente un medio sino tambientambién un modo de ser en el mudnomundo, unmodoun
modo en el que nos relacionamos con las cosas unacosas una manera de pensar acerca del
conocimiento laconocimiento la verdad.
El saber cientificocientífico funda un modo de ser, crea un concepto de realidad y
organiza un mundo. Suele presentarse el conocimiento cientificocientífico como una
verdad de las cosas y no como una interpretación de ellas. Creer que los métodos
científicos se identifican sin más con la verdad no es otra cosa, para Heidegger que la
declaración de princpiosprincipios de una cietacierta concepción filosófica (metafísica),
que es necesario abandonar si se quiere penetrar en la esencia del conocimiento y la
verdad.
Kant sacó a la luz que la razonrazón humana encuentra en los hechos solo lo que ella
misa previamente ha puesto. El expeirmentoexperimento, entonces al confirmar modelos
probables, no estaría mostrando más que el éxito del método, es decir, el éxito en la
obtención de uanuna respoetarespeta a un interrogante. Heidegger pone de manifiesto
que, cuando se lleva a cabo el análisis ontológico de la razonrazó n moderna, aparece con
nitidez que en ultimaú ltima intanciainstancia se trata detrata de la pretensión enmascarada
de uanuna autoncocienciaautoconciencia que se remite a una razón, cuya racionalidad y
fundamento ella misma inventa.
Heidegger no ve ningunningú n demonio en la ciencia y la t´cnicatécnica. Señala con dos
palabras la actitud apropiada frente a la ciencia y la técnica en los tiempos actuales. Estas
sugerentes palabras son “serenidad” y “misterio”, que en su relación parecen comomcomo
“serenidad frente a las cosas y apertura al misterio de la técnica”. En cuanto a la
serenidad, bsteeste con tener presente que es la actitud que conlleva el gesto de decir “si”
al invenitableinevitable uso de los objetos técnicos y al mismo tiempo decir “no” a su
imposición acriticaacrítica. En cuanto a lo misterioso, el filósofo considera que será
precisa adoptar “la actitud por la que nos mantenemos abiertoaabierto al sentido oculto
del mundo técnico” Esta actitud consiste en alla apertura al misterio. El sentido dledel
mundo técnico permanece oculto y tanto más permanecerá oculto en la medida en que
no se intente pensar lo pripiopropio de esta época, es decir, la imposición de la técnica, en
toda su vastedad y complejidad. Esto quiere decir, pensarla desde su más profunda
amiguedadambigü edad, sin eludir la que reside en el conocimiento tanto como en su
aplicación. No resulta verosimilverosímil que el probelmaproblema de la neutralidad de la
tecnociencia se pueda comprender a partir del buen o mal uso de una
herramientoherramienta, como si la técnica fuera gobernable del mismo modeomodo que
un martillo.
Puesto que las concepciones que defiendnedefienden la neutralidad ponen el acento
sólo en la dimensión del luso o aplicación de las teorías, no consideran el problema de la
técnica en toda su amplitud. Estas posiciones parten de un supuesto subjetivista, que dice
que la técnica es solo un plan quque el hombre proyecta pero que finalmente,
teminatermina imponiendoseimponiéndose al hombre y lo fuerza a decidir entre
convertirse en esclavo de su propio plan o quedar como su señ or.Desdeseñ or. Desde la
óptica subjetivista, que ha convertido al sujeto en fundamento de lo real, es lógico
considerar que la técnica es una cuestión que podría dirimirse sólo a partir del consenso
de la comunidad en general, no solamente de la comunidad científica. Sin embargo,
Heidegger rechaza esta posición y presenta a la tecnicatécnica como “destino” es decir,
comomcomo una necesidad histórica o, si se quiere, como una herencia legítima de la
metafisicametafísica, como un modo de estar, de ser, de conocer que no puede ser
revertido o modificado solo por un acto de buena voluntad.
Según Heidegger, no podemos manejar el sentido de la época técnica, puesto que
nadie es capaz de orientar el curso de la historia en alla era atómica. No obstante, el
hombre puede y debe acompañar el advenimiento de una neuvanueva época, resguardar
lo salvador que ella conlleva.Paraconlleva. Para ello es necesaironecesario
reflexioarreflexionar sobre el despliqguedespliegue de la técnica desde un pensamiento no
metafísico, es decir, desde un pensamietnopensamiento que abandone toda representación
técnica y critique la apremienteapremiante consigna de querer planificar y calcular todo.
Como la superación de la metafísica y la equiparación del ser con el ente se identifican
con la consumación dledel nihilismo, la reflexión señalada seraserá fructífera solo
caundocuando el pensamiento haga propias las consecuencias de tal
consiumació nconsumació n. Solo asiasí elhombreel hombre puede tener otras experiencias e
las cosas y de la verdad, diferentes de las que impone la voluntad de control y
objetivación.
Gianni Vattimo acuña la expresión “pensamiento debildébil” para carterizarcauterizar
el pensar posmetafísico de la época actual. El pensamiento actual se inscribe en el
proceso de “debilitamienteodebilitamiento” de los feereosférreos sistemas conceptuales y
metafísicos. El debilitamiento tieetiene que ver con la pérdida de las certezas
cognoscitivas y con el rechazo a toda forma de totalitarismos (teóricos y/o políticos). En
oposición a la metafísica, el pensamiento debildébil pretende rescatar la caducidad y la
contingencia y configurar una neuvanueva otnologíaetnología que se sustente en una
experiencia poética y piadosa del conocimeintoconocimiento y la verdad.
LA ética hermeneuticahermenéutica no proclama una cantidad de princpiosprincipios a
cumplir sino más bien la decisiondecisió n de desandar las huelas metafísicas, en alla
trayectoria de un debilitamiento de toda estructura rígida en la concepcíonconcepció n del
pensar.
Vattimo hace aulsió nalusió n a las perpsectivasperspectivas éticas que ven con
perplejidad y espandoexpando el desarrollo científico y pretenden recuperar un pasado
sin ciencia y sin técnica, como si puderapudiera eludirse la historia transcurrida o como si
la cultura tecnocientífica no puerapueda parte esencial del devenir humano. El autor las
contrapone a su propia espectativaexpectativa cuando señala que la vocación nihilista
debe ser tenida por una chance liberadora que poibiliteposibilite la tarea
filosoficofilosó fico-hermenéutica del presente: el dialogo con las ciencias sin el auxilio de
categroíascategorías metafísicas y fundamentalismasfundamentalismos.
EL diálogo que la filosofía puede y debe entablar con las ciencias constituye, como se
dijo, un requerimiento ético y filosófico de la época actual al que no es posible sustraerse.
en el punto siguiente, se verán algunas de las conclusiones del dialogo que Heidegger
entabla con el saber científico.
1. La relación entre las ciencias y el pensar. El limitelímite de la
perspectiva relativista.

En el planteo de Heidegger se destaca meditar acerca de la ciencia y la tecnicatécnica


en tanto fen{oó menos ineludibles y condicionantes delade la experiencia en la época
actual. Heidegger está más allaallá de las posiciones reduccionaistasreduccionistas, que
pretenden valorizar a un grupo de ciencisaciencias, en detrimento de otras. El saber
científico sólo se distingue esencialmente del pesar fiosó ficofilosó fico, pero qeuque entre
unas ciencisciencias y otras no hay, sin embargo, diferencias excluyentes en lo que
occoncierne a sus rasgos más genralesgenerales. Lo que las vuelve semejanessemejantes se
encuentra, por un lado, en su dependencia respecto de los imepraitivosimperativos de
eficiencia y utilidad, mandatos que condicionan el saber desde los tiempos modernos y,
porotropor otro lado, en que todas las ciencias investigan, controlan, miden, “saben”
ydictaminany dictaminan leyes de acuerdo con su saber. Las ciencias saben infinitamente
más que el pensar filosófico.
Vattimo, por su parte, se inscribe en esta vertentevertiente y la gustificajustifica al
plantear que el nihilismo que la ciencia y la técnica misma ha propiciado consiste en la
disoluciondisolució n deunde un princcipioprincipio de realidad fuerte en la “Babel” de las
múltiples interpretaconsinterpretació n de lo real y en la fantasmoagoríafantasmagoría
queproduceque produce el mundo tecnológico. Ese nihilismo es el que vuelve absurda, en
ultimaú ltima instancia, toda diferencia sustancial entre los diferentes saberes. Esto
significa que, a partir de la crisis que sufre el concepto de realidad, ya no será posible
aferrarseaaferrarse nada inmutable, cierto y objetivo. En la perdida delasde las certezas
residreside tambientambién la esencia del acontecimiento nihilista. Es en gran medida la
ausencia ey certezas la que hace que la época actual pueda ser vista como la época en la
que “todo lo solido se disuelve en el aire”.
Finalmente ,Finalmente, es oportuno aclarar que le hecho de que carezca de sentido
distignuirdistinguir entre las ciencias y otras, o que ya no sea posible seleccionar un saber
por su mejor adecuacipnnadecuació n a lo real o a la verdad, deningunde ningú n modo debe
ser entendido como una tesis relativista. SegunSegú n Heidegger, no es posible ver el
absmoabismo que media entre el saber científico y las otras formas que no lo son (como la
filosofía, porejemplopor ejemplo) desde el marco de una óptica relativista. Esto es decir,
desde el un planteo que renuncie a comprarrcomprar las diminuasdiminutas frmasformas de
saber, sea porque no posee un patrospotros de medida impoarcialimparcial o porque
considera que la diferencia entre el discurso de las ciencias y otras ormasarmas de
lenguaje estriba sólo en una diferencia teórica sin impliacionesimplicaciones en la realidad
concreta.
Heidegger replica que la ciencia no debe ser vista sólo como una forma de
conocimiento entre otras, pues sobre ella se funda toda la técnica que ha transformado la
tierra contierra con ello también al hombre. La ciencia determina el ser de todas las cosas.
Hoy es posible advertir cómo la tecnicatécnica constituye el modo de ser y estar en
elmundoel mundo, que determina con más fuerza la experiencia cotidiana, teniendo en
cuenta que la ciencia adquirió dimensiones planetarias.Sinplanetarias. Sin embargo, se
produce una distorsiondistorsió n del idelaideal luminista,puesluminista, pues se ha perdido
la idea de totalidad que regulaba el anhelo de un saber universal seuniversal se trata de
una totalidad fragmentada.
La región incierta en la que comenzaron a coexistir la “ciencia”, el “arte” y la “verdad”
en este amanecer de milenciosilencio. Vattimo encuentra que este fenomenofenó meno de
los mediosmasivosmedios masivos conlleva una pérdida de gravedad en palabras que,
como éstas, han survadoservido la historia del pensamiento desde la antigudadantigü edad.
El lado auspicioso de esta “levedad” o “debilitamiento” es, justamente, la disolución de
todo principio supremo de razón, la ausencia de un fundamento perentorio.

2. Eel pensamiento débil y la relación entre ciencia, arte y verdad.

El proceso en el cual la razón natural renunció a todo princpioprincipio de


auoridadautoridad que no fuera ella misma se conoce como “proceso de
suclaruzació nsecularizació n”. La razonrazó n moderna cumpliocumplido con la
demitificació ndesmitificació n de los supuestos de fe. La posmodernidad, por ende,pueende,
pue ser definida en termonostérminos de una “demitificaciondesmitificació n de la
demiificació ndeificació n”. Vattimo sostieesostiene que elproceosleproseros de secularización
está en curso y debe ser radicalzadoradicalizado. Esta radicalización de la
secularizacó nsecularizació n moderna conduciría a la rehabilitacipnrehabilitació n del mito y
la religionreligió n.
Sin ebargoembargo dese la perspectiva de Vattimo, la secularizacionsecularizació n
pomodernaposmoderna estaestá reñida con la figura de Dios. MuMuy por el contrario, se
trata deunde un Dios cuyo rasgo determinante es la debilidad, y no ser fundamento
racional, firma y constante. El nihilismo puede ser caacterizadocaracterizado como la
época en la que se asista a un proceso de debilitamiento, a un “declinar” u “ocaso del ser”,
entendido como e structura rigidarígida y trascendental.Estatrascendental. Esta atmósfera
de debilitamiento, es llo que aleja el pensar filosófico actialactual delade la violencia
inherente a la metafísica y lo conduce al ámbito del arte, más fecundo y menos violento.
Este proceso secularizador y nihilzante trastoca profundamente la esencia de la
verdad, al menos tal como se la entiende tradicionalmente, es decir, como
adecuacionadecuación o correspondencia. SegunSegú n la concepcionconcepció n tradicional,
la verdad es la coincidencia, adecuacionadecuació n o concordancia entre le intelecto ylay la
cosa; por ello, la verificacionverificació n consiste en la comparacioncomparació n de la cosa
con el enunciado. Esta contrastaciocontrastació n requieere,pararequiere, para ser llevada a
cabomcabo que la cosa ya esté ahí, presente y disponible. AprimeraA primera vista, esta
definiciondefinició n parece obvia, sin embargo, encierra muchos supestossupuestos, por
ejemploejemplo, el supuesto de que todo saben en quequé sentido ey habla de
“coincidencia”. Para Heidegger el lugar primario de la verdaverdad dno es la
proposicionproposició n, sino que ésta se funda en un descubrir previo; para que algo
pueda ser descubierto es preciso que se muestre; a su vez, para qeuque algo pueda
mostrarse, se requerirá de un horizonte en el que aparezca o una luz sobre la cual se
recorte. De modo qeuque para plantear el tema de la verdad hay qeuque considerar
también otros “componentes” que van más allá de la relación “enunciado-cosa”
Por eloello Heidegger ya no empleará el concepto de sujeto prapara referirse al
hombrehombre, sino que incorpora la palabra alemana Dasein, cuoycuyo significado literal
es “ser o estar aquiaquí o ahí”.Elahí”. El hombre es el “lugar”, el “ahiahí” (Da) donde el ser
(Sein) se anifiestamanifiesta, puesto que el hombre es comprensión del ser. El término
Dasein designa un sinónimo de existencia, que etimológicamente (ex-sistere) significa
“estar afuera, lo que significa que el hombre está definido por su “poder ser”oser “o lo que
es lo mismo, que su naturaleza nopuedeno puede ser considerada como si se tratara de
algo fijo o dado de una vez paravez para siempre. El modo de ser propio del hombre es la
posibilidad, no al relaidadrealidad; que el hombre es “proyecto” y no algo dado. Hablar del
hombre exige tener en cuenta el mundo en el que el hombre es.
Heidegger no niega la vlaidezvalidez del criterio de verdad como adecuacionadecuació n
en el que se mueven las ciencias, pero rescata una acepcionacepció n más primigenia,
donde la verdad no se considera como correspondencia de la palabra con lacosala cosa
sino como “desocultación. EL mayor peligro reside en no advertir ueUE al predicar la
verdaverdad e las proposiciones, solamente se está levandoallevando cabo un
cercenamiento y una reduccipnreducció n de otras experiencias en las que la verdad
acontece. El criterio de veradverdad como adecuacionadecuació n es un prejuicio que
pretende reintarreinar como única pauta, pero lo verdadero no se agoaagota en los límites
de la representacionrepresentació n conceptual: la verdadpuedeverdad puede acontecer; por
ejemplo, tambientambién en el arte.
Heidegger enseña que la verdad de la ciencia no es una verdad originaria, que la
verdad científica se funda sobre otra verdad mñ asmá s fundamental, que emerge del
mudnomundo de la vida y que es irreductible a la racionalidad científica. La verdad no
puede ser reducida al método y menos aún al método científico. La
precomprensió nprecompresió n en la que se sustenta el edificio de la ciencia moderna
indica que lo real se identifica con lo calculable y contrastable por el metodométodo
científico.
Heidegger abre un horizonte en el que la xperienciaexperiencia de la verdad originaria
se da en el ámbito del arte; paradojicamenteparadó jicamente, el arrtearte que siempre tuvo
quetuvo que ver con la belleza aparece ligado esencialmente a la verdad; la obaobra de
arte puede definirse como una “puesta en obra de la verdad”. SegunSegú n Heidegger, un
poema o un cuadro, pueden descubrir la verdad mà smá s plena y originariamente que un
conjutoconjunto de enunciados científicos. Lo qeuque distingue el arte de otro sotros
modos en los que la verdad acontece es que él “pone en obra la verdad”. El arte crea un
ente, en el sentido más cabálcabal y absoluto del término; dicho en otras palabras, el arte
hace aparecer algo único que no era antes y que tampoco volverá a ser.
El arte permite que la verdad acontezca de un modo originario, es decir, no habitual.
Esto significa que la obarobra de arte no es nunca una mera copia (mimesis) de la
realidad.
El arte pop del siglo XX, en cambio, muestra el mundo “americanizado” de la
industria de consumo y los medios de masas. Cada expresión artística, a su modo, plasma
un modo de ser y el mundo al que él pertenece. Es posible concluitconcluir que no solo en
la adecuación entre la palabra y la cosa hay verdad; tambientambién en la acción de
desocultar que lleva a cabo el arte, apreceaparece la verdad. SegunSegú n Vattimo, las
expresiones artisticasartísticas de la posmodernidad, por ejemplo, permiten comprender
la verdad ddde enuestranuestra época como “la época de los dioses huidos y de la espera
(muy problematica( deproblemá tica (de un dios por venir, en suma, como época en la que
es centras el problema de la secularización”.
Las posibles relacionsrelaciones entre ciencia, arte y verdad nos abren el camino para
pasar al último itemítem de este capitulocapítulo, la diferencia entre el pensar meditativo y
el pensar calculador tal como la entiende Heidegger. El “salir de lo oculto” que propicia la
técnica no tiene qeuque ver con el “salir de lo oculto” que posibilita la obarobra de arte.
Esta diferencia se funda en los dos modos posibles y antagónicos que puede asumir el
pensamiento.

3. Pensar meditativo y pensar calculador. La filosofía y la ciencia

la diferencia entre un pensar calculador y un pensar meditativo expresa una


oposición que acompaña del Gestell o imposionimplosió n de la técnica. El pensar
calculador se erige a parir del domino ejercido por la razonrazó n instrumental.
PRecisamentePrecisamente, una de las consecuencias alarmantes de la imposición de esta
forma de razón reside en el creciente predominio de un pensar calculador que, aú naun
cuando no opere con números ni con calculadoras electronicaselectró nicas, sigue siendo
cálculo y extiende cada vez más su exigenciassu exigencia haciendo peligrar asiasí toda la
dimensión de la existencia humana que pretenda resisitirseresistirse al ordenamiento
científico. La voluntad de saber que opera en las ciencias señala un aumento de la
voluntad de poder.
La conquista tñ ecnicatécnica de todos los ámbitos, dificulta, como no iimpideimpide,
otras experiencias dadoras de verdad, como la que se da en la palabra poética, por
ejemplo. El pensar calculador necesita la renovación incesante de la información. Gracias
a la técnica hoy es posible tener acceso a toda la información que se desee, pero no
pertenece a la técnica misma el posibilitar el acceso a los criterios seleccionadores que
impidan sucumbir al caos de datos infinitos.
El pensamrientopensamiento meditativo, en acambiocambio, estaestá separado del
sabiersaber científico o pensar calculador por un abismo sobre el que no se puede tender
ningunningú n puente. “desde las ciencias al pensar no hay puente alguno sino sólo un
salto. El lugar al que éste nos lleva no es sólo el otro lado sino una localidad
completamente distinta. Lo qeuque se abre con ella no se deja nunca demostrar, si
demostrar significa esto: deducir proposiciones sobre un estado de cosas desde
presupuestos adecuados y por medio de una cadena de concluisionesconclusiones.
Con el pensamiento sucede otra cosa que con la representacionrepresentació n
científica. Heidegger interpreta el pensamietnopensamiento como un “camino” que se abre
en alla experiencia misma de caminarlo. En la regionregió n dledel pensamiento no hay
método, tampoco hay objeto, si por ello entendemos la cosa preconcebida e
impantadaimplantada por la representación conceptual. Esto último guarda una estrecha
coherencia con su rechazo a entender la relación “hombre-mundo” como una relación de
“sujeto-objeto”. El hombre, a diferencia del sujeto-fundamento (tal como vimos que
aparecía en Descartes) no posee un ser acabado. El hombre está abierto al mudnomundo,
puesto que es el único ser al que le pertenece esencialmente el proyectar un
mudnomundo en cuya realizacionrealizació n se realiza tambientambién a sisí mismo.
Heidegger separa el pensar del querer saber, en tanto este último busca asegurarse a
la concicciaconvicció n una explicación racional para cadcada acosa y, de este modo,
procura sujetar fuertmentefuertemente la trama móvil y contradictoria de la vida. En las
antípodas del método científico, el filósofo nos invita a meditar en la relacionrelació n de
las palabras “camino” y “pensar” cuadnocuando expresa que “lo permanente de un
pensamiento es el camino”
Ni el querer sabiersaber ni el querer explicar, entoncsentonces pueden formar parte
del pensamiento meditativo. Los caminos del pensar se resisten a su cálculo y
planificaicñ onplanificació n, no se dejan medir y asegurar. Por ello, cuadnocuando se ingresa
a la religión del pensamiento se entra al ámbito en el que “nada está claro”, pero donde
“todo es significativo”.
De la distiniciondistinció n entre un pensar meditativo y un pensar calcuadorcalculador
no se deriva qeuque haya que arremeter contra la mentaliadadmentalidad científica. Es
preciso insistir en que ni Heidegger ni Vattimo se erigen en enemigos de la ciencia y la
técnica. Lo que merece ser estimado toenetiene que ver con el registro de que “el pensar
calculador pudiera llegar a ser el único valido y practicado.”
Para emprender el diálogo con los pensamiento de Heidegger y Vattimo hay que
abandonar toda perspecticaperspectiva ercaizantearcaizante o tecnocrática y disponerse a
leer y meditar en las tesisofrecidastesis ofrecidas, soresobre todo, sim querer reducirlas a
có modscó modos pero casi siempre insuficientes esquemas concetualesconceptuales
establecidos.
Resumen de “La identidad en los tiempos globales” de
Ticio Escobar

Más allá de la identidad

El giro

La reemergencia del tema de la identidad se basa en el repliegue de grandes figuras


que lo legitimaban en clave esencialista (Nación, Pueblo, Clase, Territorio, Comunidad,
etc.). El vacío dejado por este retroceso ha generado dos situaciones riesgosas. La
primera refiere al hecho de que las industrias culturales han devenido nuevos y
poderosos factores de identificación y creación de subjetividades. La segunda situación
se encuentra definida por cierta tendencia al encapsulamiento de las identidades. Por un
lado, surgen a nivel mundial nuevos proyectos fundamentalistas generadores de
identidades intolerantes; por otro, se afirman tendencias disgregantes que aíslan las
nuevas micro-identidades en particularismos dispersos
La persistencia del tema de la identidad: si biensi bien revela el peso de las
influencias del mainstream (multiculturalismo y Estudios Culturales norteamericanos),
también expresa la vigencia de ciertos asuntos que siguen pendientes en la agenda de las
discusiones sobre el arte contemporáneo. Este movimiento discute el propio concepto de
conciliación (como superación definitiva que remata y clausura una cuestión) y reivindica
elreivindica el derecho de mirar hacia atrás para recoger un fragmento o una figura casi
olvidada. Pero también asume que más han cambiado las maneras de tratar las
cuestiones que las cuestiones mismas. Por eso, ciertos conceptos (como los de utopía,
representación, ciudadanía, emancipación o identidad) son recuperados desde la
conciencia de que su desconstrucción les acerca una oportunidad de cruzar el dintel del
nuevo milenio.
El retorno del pensamiento acerca de la identidad dio frutos por demás diversos.
Todas las posturas sobre el tema coincidentema coinciden al menos en torno al cambio del
concepto de identidad-sustancia por el de identidad-constructo, lo que supone el
desplazamiento desde una noción sustantiva a una consideración pragmática del
término. El colapso del sujeto cartesiano (el Sujeto, dueño del lenguaje, centrado)
producido a lo largo de la modernidad ha terminado por echar por tierra el mito del
privilegio unitario y racional de la subjetividad y ha preparado el campo para
comprender las identidades a partir de identificaciones y posiciones variables. Las
intersecciones producidas entre disciplinas diferentes resultaron decisivas para la
reformulación del concepto de identidad. Estos cruces han aportado algunos de los
supuestos básicos del “giro identitario”: el fin de la idea de un centro unificador previo a
la historia y el reconocimiento de múltiples modelos de subjetividad capaces de asumir
el azar, el riesgo y la ambigüedad que plantean las diferentes posiciones y los juegos
diversos de lenguaje.
Por eso, las identidades no sólo aparecen hoy desprovistas de espesor metafísico;
también lo hacen despojadas de su aura épica. Si ya no existen identidades esenciales,
tampoco existen ya identidades motor-de-la-historia o responsables de sus grandes
causas. Las identidades se afirman desde emplazamientos particulares y se demarcan
mediante el reconocimiento que hace una persona o un grupo de su inscripción en un
“nosotros” que lo sostiene.
En cuanto constituyen un caso ilustrativo y sugerente del “giro identitario”, me
detengo brevemente en los trabajos de Laclau y de Mouffe. Según ellos, la serie de
posiciones particulares de sujeto (feminista, ecologista, gay, etc.) que conforma las
identidades ocurre en torno a una carencia que impide su cierre final. Este lugar vacío
traba la constitución de la identidad en forma plenaplena, pero, al mismo tiempo, es la
posibilidad de esade esa constitución. En este sentido Zizek considera que el sujeto
(lacaniano) al que se refieren los autores constituye una entidaduna entidad paradójica:
actúa como su propio negativo; “es decir que sólo persiste en la medida en que su plena
realización es bloqueada...” (pues de realizarse plenamente, el sujeto ya no sería sujeto
sino sustancia).
Puesto que las distintas identificaciones no son realizadas alrededor de un centro
fijo, las identidades conformadas por ellas asumen un carácter inestable y provisional.
Son resultado de fijaciones parciales y en ningún caso pueden ser completa y
definitivamente adquiridas: varían según cómo, son articuladas en una unidad
contingente, fruto de una condensación simbólica y no de una necesidad esencialnecesidad
esencial. “Todo el falso dilema de la igualdad versus la diferencia se derrumba desde el
momento en que ya no tenemos una entidad homogénea ‘mujer’ enfrentada con otra
entidad homogénea ‘varón’ sino una multiplicidad de relaciones sociales en las cuales la
diferencia sexual está construidaestá construida siempre de muy diversos modos y donde
la lucha en contra de la subordinación tiene que plantearse de formas específicas y
diferenciales”.

Identidades en jaque

A pesar de la flexibilidad que le otorga tanto descentramiento, no resulta tan fácil


sortear los tropiezos que trae aparejados tiende una y otra vez a volverse, autosuficiente,
sobre sí y hacer de sus contornos el límite de toda verdad y de sus demandas la medida
absoluta de toda práctica social. Este reduccionismo de lo particular deja la identidad
fuera del juego de las diferencias, del horizonte compartido por otros sectores con los
que disputa o negocia posiciones y concierta estrategias.
Las identidades autosuficientes, identidades-mónada, impiden la posibilidad de
tramar miradas distintas para construir imágenes mediante las cuales se perciban
enteras las sociedades. Y estas representaciones de conjunto, construidas por encima de
las identidades parciales, se vuelven especialmente necesarias en ciertos momentos que
apelan aapelan a la cohesión del cuerpo social.
Trabar la conformación de esas operaciones aglutinantes resulta nocivo para
América Latina cuyos países y regiones deben constantemente reponer, sus tejidos
sociales deshilachados, idear propuestas colectivas y concertar demandas disonantes y
posiciones adversarias. Y la situación se agrava aún más si consideramos que las tareas
de integración social se cumplen, cuando lo hacen, ante un Estado apático y detrás de un
mercado insaciable y diligente. Tales tareas suponen promover las demandas sectoriales
y, simultáneamente, impulsar proyectos colectivos, coordinar discursos y prácticas
dispersas y proponer interpretaciones de conjunto. De este modo, según será tratado
más adelante, el gran reto que surge en torno al tema de las identidades es el de
apuntalar la articulación social a través de figuras que ayuden a imaginar el conjunto y
sustenten la construcción de lo público sin menoscabo de la diversidad.
La posibilidad de articulación de lo particular y lo general es mirada con
desconfianza. Jameson y Zizek, consideran que el temor paranoico a pecar de
“universalismo” y “esencialismo” ha desalojado la noción de ideología del análisis de la
cultura y fomentado la fetichización de las identidades. El primero de ellos sostiene que
la micropolítica de las identidades impide considerar el sistemael sistema como totalidad
articulada y, por lo tanto, bloquea la posibilidad de quede que las distintas formas de
resistencia puedan ser vinculadas entre sí en programas contestatarios efectivos. Así, las
luchas por las diferencias culturales no incluyen una crítica del sistema mundial
capitalista a cuyo servicio terminan: la única posibilidad que tienen de zafarse de este
papel y lograr un cambio es que sean inscriptas en la categoría de clase 7.
Zizek parte de la oposición hegeliana que enfrenta, la identificación primaria
queprimaria que realiza el individuo con la “comunidad orgánica” de su nacimiento (la
familiala familia, la comunidad local) y, por otro, la identificación secundaria con la
sociedad universal. Durante el estadio moderno, esta sociedad universal equivale al
Estado-Nación, que enmarca el vínculo de las identidades sociales particulares y provee
la forma específica mediante la cual lo particular participa en lo universal 8. Pero, aPero, a
partir del posmodernismo la comunidad universal corresponde a la sociedad
transnacional. Este desplazamiento provoca que la identificación secundaria sea
experimentada como un marco meramente formal y pierda su capacidad vinculante. En
este contexto, el multiculturalismo se convierte en la forma ideal de la ideología del
capitalismo global; entonces, “la nueva comunidad universal, pos Estado- Nación,
construye, a través del mercado global, su propia ficción hegemónica de tolerancia
multiculturalista”9.
En los países de América Latina, cuyos Estados nacionales ni siquiera lograron
cumplir con eficiencia un rol mediador y cuya diversidad debe ser asumida como un
factor determinante para el análisis de sus culturas y lay la ejecución de cualquier
proyecto democrático.
Por otra parte, en América Latina resultan fundamentales tanto el momento de las
identidades como el de su articulación de cara a la cosa pública: las historias de sus
países transcurren signadas por un agudo déficit de institucionalidad que involucra el
plano del Estado al igual que el de la sociedad; por eso, el fortalecimiento del tejido social
resulta tan necesario como la reforma del Estado.
Al llegar a este punto, el tema de la fragmentación de las identidades plantea dos
cuestiones básicas. La primera gira en torno a cómo congeniar el discurso de las
identidadeslas identidades sectoriales con la figura de grandes identidades que, han tenido
durante décadas una fuerte presencia en los análisis del arte y la cultura de América
Latina. La segunda cuestión se basa en el planteamiento de cómo podrían las micro-
identidades, sobrepasarla en los terrenos de la escena pública y en vistas al interés
colectivo.

Las identidades macro

Identidades nacionales.
La vinculación del tema de la identidad con el de la Nación ilustra la precariedad de
los encuadres identificatorios. La Nación, se ve amenazada en este oficio a partir de dos
extremos opuestos. Desde abajo, ganan terreno las micro-identidades que, movidas por
intereses sectoriales, promueven “nosotros” diseminados que debilitan las formaciones
identitarias nacionales. Desde arriba, avanza la globalización: la integración de la
economía de los países a los mercados y a los procesos de comunicación globales
promueve nuevas matrices de identificación transnacional que borronean las enseñas
patrias.
Pero el retroceso de las culturas nacionales no significa su fin sino la necesidad de
su reinscripción en contextos más complejos que impidan el cierre de sus perfiles y las
fuercen a confrontaciones multiculturales y transterritoriales.
El tema de las identidades nacionales será tratado bajo este título presentando como
ejemplo el caso del Paraguay. Comencemos retomando la oposición entre formaciones
identitarias primarias (familiares, étnicas, etarias, de género, de clase, de estilo de vida,
etc.) e identidades secundarias (nacionales). Las primeras suponen una carga mucho
más espesa de vivencia existencial que las segundas, cuyos contornos se encuentran
definidos por ficciones jurídicas antes que por sedimentación de experiencia colectiva.
Hoy, la identificación con el relato nacional pocas veces adquiere aplicación más
concreta que la proveída por los emblemas patrióticos y la memoria oficial. También se
percibe con nitidez, aunque fugazmente, la silueta esquiva de la identidad nacional en
circunstancias de encuentros deportivos internacionales. Pero es difícil sentir el peso de
imaginarios propiamente nacionales, es decir crecidos desde procesos de construcción
histórica compartidos por toda la población.
Una divisa identitaria emblemática está constituida en el Paraguay por el guaraní,
lengua hablada por más del 80% de la población. El guaraní no sólo identifica
fuertemente a los paraguayos, ante los otros y entre sí, sino que exhibe las señales de una
historia que arranca desde antes de la historia.
La presencia intensa de la lengua guaraní y la vigencia de memorias potentes,
oriundas ambas del mismo mundo de sentidos (el mestizaje), intervienen en la
configuració nla configuració n de los imaginarios populares y determinan, sin duda, estilos
culturales propios. Una generalización abusiva deabusiva de la misma otorga el carácter
de paradigmas míticos de la nacionalidad a ciertos rasgos del mestizaje histórico hispano
guaraní, básicamente de tradición campesina.
La figura de identidad nacional se recorta sobre horizontes opuestos. Uno de ellos
está marcado por el nacionalismo militarista. Esta figura, de larga tradición histórica en
el Paraguay, presenta como exponente más fuerte y más reciente el modelo propugnado
por la dictadura de Stroessner (1954-1989), apoyado en tradiciones de fuerte arraigo
local en torno a la figura mitificada del “Ser Nacional”. EsencializadoEsencial izado, el
Pueblo encarna la idea de Nación, contenido homogéneo fraguado en los moldes de un
Estado omnipotente 12. A partir de este modelo, la “identidad paraguaya” es el conjunto
de notas propias que define sustancial y eternamente “la manera de ser” del paraguayo
como un todo compacto, ajeno a los conflictos históricos y más allá de las brutales
diferencias que fracturan el tejido social.
Otro fondo sobre el que se proyecta la cuestión de las identidades nacionales tiene
que ver con ciertos movimientos compensatorios de reafirmación de las identidades
nacionales que producen la globalización y los procesos de integración regional. Tanto
las intenciones unificadoras de éstos como la expansión avasallante de las corporaciones
transnacionales constituyen amenazas para las identidades territoriales y obligan a
replantear el sentido de lo nacional, el concepto de identidad nacional puede servir para
acotar ámbitos de identificación colectiva con prácticas culturales cuyo desarrollo
depende en parte de políticas estatales.

Identidad latinoamericana: dos cuestiones

El término “identidad latinoamericana” renueva equívocos y pasiones cada vez que


aparece en escena; la discusión sobre este tema ha cubierto el mapa latinoamericano y
decantado un ámbito relativamente parejo de acuerdos y divergencias. La misma
preocupación por la identidad acabó generando en los hechos una cierta identificación
colectiva (una identidad) en torno al uso de conceptos comunes, como los de mestizaje e
hibridez; la cuestión de lo propio, lo ajeno y lo apropiado; las diferencias entre
aculturación y transculturació n, entretransculturació n, entre otros. La experiencia de un
“nosotros” que unifica, provisional e imaginariamente, a sujetos muy diversos ydiversos y
promueve posiciones que pueden ser cruzadas encruzadas en proyectos coincidentes. Es
que la propia crisis de identidad (la tribulación de quien debe usar un lenguaje que lo
nombra como otro) ha forzado a la periferia a madurar discursos y vivencias acerca de
un problema considerado extraño por el centro y, por eso, tratado por él en forma
displicente.
Pero aun a pesar de aquellas azarosas coincidencias acerca del concepto de
“identidad latinoamericana”, sus equívocos siguen renovándose en torno al eje,
vacilante, de diversas posiciones y sucesivos desplazamientos suyos. Estas dificultades
serán resumidas bajo los siguientes subtítulos .subtítulos.

La oposición

Enunciada desde el discurso del centro (el llamado “Primer Mundo”), la periferia
( o(o “el Tercer Mundo”) ocupa el lugar del otro. Éste significa la inevitable espalda
oscura del Yo occidental: el reverso de la identidad original. Ambos términos son
considerados como momentos definitivos: no pueden ser conciliados porque la asimetría
que los enfrenta está formulada en clave de disyunción ontológica. El otro no representa
la diferencia quediferencia que debe ser asumida sino la discrepancia que debe ser
enmendada; no actúa como un Yo ajeno que interpela equitativamente al Yo enunciador:
se mueve como el revés subalterno y necesario de éste. Su contracara fatal.
La identidad es atributo fijo del centro; la otreidadotredad, cualidad propia de la
periferia. Ambas se encuentran trabadas entre sí en un enfrentamiento esencial y
especular que congela las diferencias. Tomemos como ejemplo el caso del arte: la porfía
de aquel esquema hace que, aunque proclame el centro el derecho a laa la diferencia
multicultural, el arte latinoamericano sea valorado en cuanto expresivo de su alteridad
más radical: lo exótico, original y kitsch, lo alegremente entremezclado con la tradición
indígena y popular, etc.
Muchas veces los propios artistas latinoamericanos entran en ese juego: o bien
desarrollan una obra crítica concebida como pura inversión de las propuestas centrales
(operación que reproduce, en negativo, la asimetría) o bien especulan con la demanda
mediática de identidad y ponen en escena los clisés de su alteridad: actúan de diferentes
según los guiones del mainstream.

Transterritorios

La segunda fuente de malentendidos deriva de la reconfiguración de los mapas del


poder mundial que desorienta la marcha de un esquema basado en referencias
territoriales (territoriales (el mapa de América Latina). Ya se sabe queque, terminada la
guerra fría, la globalización informática y la consolidación de los mercados
supranacionales requieren un reordenamientoun reordenamiento de posiciones a escala
mundial. Europa es el logotipo de un “Primer Mundo” que incluye Estados Unidos y
Japón, así como Asia y América Latina son insignias de un “Tercer Mundo” los mismos
términos “centro” y “periferia” deben ser reformulados para que puedan asumir las
nuevas situaciones transterritorializadas.

Estrategias

Ahora bien, aunque ya no resulte adecuado fijar las diferencias identitarias en clave
de oposiciones lógico-formales (primera cuestión) ni en registro de territorio (segunda),
es obvio que la tensión centro-periferia sigue intacta. Las nuevas políticas de seguridad,
promovidas porpromovidas por los E.E.U.U. alteran unilateralmente grandes principios del
orden mundial, de espaldas a tratados, códigos y convenciones que aseguraban valores
básicos de igualdad a mucho costo conquistados 14. El endurecimiento de las furtivas
fronteras globales no hace más que evidenciar asimetrías que nunca fueron saldadas y
que no se refieren solamente a las brutales desigualdades socioeconómicas sino a la
calidad de vida y a la dignidad humana, factores decisivos para enfatizar contrastes
identitarios.
Para criticar el retorno de la segregación en clave global, no se trata de propugnar
una actitud reactiva que vuelva a absolutizar las oposiciones, conviene imaginar
estrategias de contestación de la hegemonía central que no pasen por el antagonismo
radicalantagonismo radical. Ante la primera cuestión expuesta -la oposición metafísica
entre lo uno y lo otro – cabe invocar operaciones desconstructivasdeconstructivas que
trabajan la mutua inclusió n deinclusió n de las imágenes adversarias en la configuración
de las identidades: lo identitario se juega siempre en un tercer espaciotercer espacio que
obliga a sus términos a salir de sí y trascender el particularismo de sus emplazamientos.
Por eso, no existe un desenlace definitivo para la tensión centro/periferia. Este
punto se conecta con la segunda cuestión. El desanclajedes anclaje de aquellos términos
posibilita reivindicar la diferencia de lo latinoamericano sino de sus posiciones propias,
variables, determinadas por intereses específicos. Desprendidas de bases fijas,
fluctuantes como las posiciones centrales, las periféricas adquieren una movilidad que
las permite desplazarse con agilidad y cambiar pragmáticamente sus emplazamientos
para concertar, debatir o enfrentarse a aquellas en movimientos que no responden a un
cuadro formal de oposiciones establecidas sino a los azares de la contingencia histórica.
No se trata de impugnar o aceptar lo que viene del Norte porque venga de allí, sino
porque conviene o no a un proyecto propio. Sobre este supuesto, la negociación se vuelve
instrumento cotidiano de las identidades en la difícil arena global: permite (exige) crear
sistemas de alianzas provisionales, apropiarse de imágenes o discursos ajenos,
desconocerlos, tergiversar su sentido o reinscribirlo en otro lugar, replegarse para
buscar un flanco mejor de acometida.
Este tiempo incierto, impide que elque el término “identidad latinoamericana” se
emplee como expresión forzosa de un contenido único y lo abre a designar un ámbito.
Pero, ya se sabe: ni los términos “identidad” y “resistencia” ni el vocablo “centro”
conservan ya las acepciones nítidas que poseían: aquel ámbito supone inevitablemente
un escenario revuelto y nublado que descarta toda pureza en las propuestas periféricas.

Identidad regional

La instauración de un escenario regional, impulsado por El Mercosur, acerca otras


cuestiones al ámbito inestable donde actúan las identidades. Plantea el desafío de
construir una nueva macro-identidadmicro-identidades (la conciencia de un “nosotros
Mercosur”:laMercosur”: la identificación con pautas culturales regionales) y una
ciudadanía “mercosurista” y obliga a las distintas identidades a reinterpretar sus
posiciones adecuándolas al nuevo marco supra-nacional 17. Pero simultáneamente,
suscita la afirmación de las diferencias nacionales y sectoriales que parapetan sus
particularidades ante el riesgo de la homogeneización. Estos cambios introducen
tensiones entre los diferentes encuadresdiferentes encuadres identitarios -regional,
nacional, sectorial- que terminan por definir mejor, las posiciones de sus términos. Por
lo tantotanto, el reto de construir una identidad regional promueve cierto
endurecimiento de las identidades nacionales y parciales Así, por un lado, enfatiza la
autopercepción de un “nosotros-Nación” (provocado tanto por el sistema de
representaciones nacionales como por las disputas; por otro, impulsa el afianzamiento
de identidades sectoriales que consolidan sus posiciones a través de cruces
transnacionales
Estos desplazamientos hacen muy difícil la constitución de una identidad
“mercosuriana”. El reto que plantea el Mercosur subraya el tema de las identidades y las
ciudadanías supranacionales, lo que supone una transformación fuerte en los formatos
localistas de las identidades y en la idea de ciudadanía forjada en los límites del Estado-
Nación.

Identidades globales

El concepto de espacio público se encuentra históricamente condicionado por el de


Estado-Nación. El desplazamiento de lo territorial y lo nacional por indefinidas
instancias globales anónimas y transterritorializadas resitúa en gran parte el lugar de lo
público. Este deviene así difusa zona deslocalizada: no-lugar cruzado desordenadamente
por redes de información, de comunicación y consumo y abierto a intereses disímiles. La
cuestión que se plantea acá es la de si resulta posible convertir esa tierra de todos y de
nadie (o de pocos) en sede de confrontaciones democráticas, en principio constructor de
ciudadanía global.
El desplazamiento de lo local introduce nuevas matrices de identidad, configuradas
cada vez más por factores trans-estatales (la tecnología y el mercado) antes que por
identificaciones basadas en la pertenencia a la comunidad o la Nación. Pero, en contra de
lo esperado o temido, la globalización no ha homogeneizado las identidades. Este hecho
se debió a la obstinada resistencia de lo diferente pero también ciertamente, a razones
que obedecen a la propia lógica del capitalismo pos-industrial. La globalización no
ocurre en forma pareja: concentra fuerzas, mantiene la asimetría en la distribución de
sus beneficios y fomenta nuevas exclusiones y desigualdades 19. Estas asimetrías son
responsables de tantos atrincheramientos de diferencias locales, tantos
fundamentalismos que, basados en la reafirmación militante y extremista de la
identidad, ensombrecen el mapamundi contemporáneo.
Ante la fuerza del dogma de la fe o del capital, vuelve a fracturarse el mundo en
secciones bipolares inconciliables y vuelven a reconfigurarse en forma antagónica
identidades esenciales de formato universal: megaidentidades reactivas, reaccionarias,
imposibles de ser confrontadas en ninguna instancia de mediación. Sobre este trasfondo
apocalíptico, la diferencia entre Oriente y Occidente, Primer y Tercer Mundo, Centro y
Periferia, recupera el perdido cará cterperdido cará cter de una disyunción metafísica y
fatal: el sentido de una contradicción radical entre Civilización y Barbarie, desde un lado;
entre Verdad Absoluta y Herejía, desde el otro.
Hay otro tipo de identidades mundiales que se afirma fuera de esta escena trágica. Se
perfilan nuevos modelos de ciudadanía global 21. Por ejemplo, la invasión de Irak generó,
como nunca lo había hecho antes un acontecimiento histó rico, unhistó rico, un “nosotros”
mundial antibelicista. Así, diversas formaciones sociales independientes, provistas de
grados diferentes de estabilidad y consistencia institucional, entretejen mundialmente
redes participativas de solidaridad y debate y crean comunidades interactivas online,
foros de discusión estratégica, asociaciones inter-ciudades o fundaciones
transnacionales de apoyo al desarrollo sociocultural, etc. Figuras que anudan líneas
tangenciales de acción ciudadana y permiten imaginar nuevas tramas de lo público
global.
Brea considera que la asociación de economía e imagen técnica, opera hoy como el
principal factor de investidura de identidades. El proceso de fusión medial de poderosos
sectores industriales (de la cultura, la información, la comunicación) se convierte en el
más potente operador simbólico de la historia y, por lo tantotanto, actúa de manera
determinante en la constitución de subjetividades y modelos de reconocimiento,
diferenciación y experiencia de comunidad. El autor identifica dos grandes retos
políticos relacionados con los procesos de producción de identidad. El primero,
deprimero, de carácter sustantivocarácter , exigesustantivo, exige desarrollar nuevas formas
de subjetivación y socialización mediante las cuales renovar “la experiencia de lo común,
la pertenencia y participación en una comunidad”. El segundo, de talante formal, supone
“instrumentar las mediaciones de representación colectiva que permitan a la ciudadanía
la gobernanza colectiva de su destino, el ejercicio de la libre decisión y conducción
colectiva de los asuntos que le conciernen” 24.
También elTambién el inquietante concepto de “multitud”, propuesto por Virno 25 y y
desarrollado por Negri y Hardt26, podría ser considerado a la hora de analizar nuevas
formas de identidad y relaciones comunitarias. La pos-hobessiana idea de multitud de
Virno se opone a las de pueblo, Nación y Estado, a las de acción y representación política,
a la de esfera pública. “La multitud tiene un vínculo directo con la dimensión de lo
posible: cada estado de cosas escosas es contingente, nadie tiene un destino...”, dice
Virno27. El autor encuentra en la multitud una alternativa de ciudadanía globalizada
pero este conjunto amorfo de pos-subjetividades, aunque podría ser considerado en sus
posibilidades dinamizantes y contestatarias, perturbadoras, mal podrían aportar a una
escena, como la latinoamericana, quebrantada por la deserción del Estado, la debilidad
societal y el déficit de escena pública.
Es cierto que estamos lejos de la utopía de la ciudadanía global o la comunidad
universal de comunicación soñada por Habermas: la esfera pública global, se encuentra
en un lugar ideal que debe ser perseguido (aunque nunca pueda ser alcanzado) a través
de empeños plurales y oficios dispersos, a contrapelo del curso marcado por las
hegemonías mundiales que vedan el derecho a una ciudadanía plena a las regiones
pobres del planeta, que son las más, sin duda. Pero aquellos empeños proliferan: crecen
esos quehaceres diseminados que logran coincidir en el ciberespacio y fundar en él un
ágora virtual transitorio, o consiguen congregarse en encuentros mundiales o regionales
centrados en temas artístico-culturales o en los problemas relativos al ecosistema
planetario, la desigualdad, la corrupción o la violencia.

Articulaciones

La integración social, fundamental para nuestras sociedades frágiles y dispersas, es


resultado de una tarea de construcción política, que concierne tanto a la sociedad civil,
principio de iniciativa social, como al Estado. En esta faena las identidades tienen una
injerencia decisiva: encapsuladas, devienen factores socialmente disolventes, resultan
proveedoras de las muchas imágenes, deseos y sombras que dan espesor y arraigo a la
institucionalidad democrática. Regresemos, pues, al ámbito de las identidades
sectoriales y al desafío fundamental que se plantea a éstas: la necesidad de que las
mismas trasciendan sus intereses particulares y sean inscriptas en la esfera pública: que
se vinculen a proyectos éticos orientados al interés colectivo.
Esas necesidades exigen el oficio de las grandes instancias especializadas en la
intermediación, representación y unificación de la sociedad en vistas a los intereses de la
resla res pública. Sin embargo, hoy ambas instancias resultan insuficientes por complejas
razonescomplejas razones nuevas, tales como la merma del Estado ante la irrupción de
poderes fácticos globales, la crisis de representación de los partidos, la disgregación de
los relatos unificadores y la misma aparición de nuevas identidades sociales que, en parte
considerableparte considerable, reemplazan a los tradicionales sujetos colectivos. La
cuestión es difícil porque la sociedad civil, ámbito de lo múltiple y lo desigual, en
principio no se encuentra preparada para ese cometido, pero la tensión que alberga ella
entre sus dos polos -el corporativo, que atiende los intereses particulares, y el solidario,
que mira el conjunto. Es indudable que durante las dos últimas décadas las
organizaciones intermedias han colaborado a reposicionar la frontera entre lo público y
lo privado, ensanchar y fortalecer la esfera de lo colectivo, renovar los sistemas de
representación y participación y a promover, así, una textura social más consistente y un
resguardo mejor de los intereses colectivos.
El espacio de la sociedad civil se vuelve entonces una escena privilegiada para
negociar la disputa entre las demandas parciales y el bien común. Conviene pues instalar
allí la cuestión de las identidades y, desde ese lugar, apuntar a engancharla con la idea de
ciudadanía. Si aquella manifiesta la diversidad y reivindica la diferencia en su expresión
más concreta, ésta representa el momento entero y formal promovido por el Estado
como principio universal de la igualdad de derechos. Vinculadas entre sí, ambas figuras
resultan favorecidas: la de identidad tiene mejores posibilidades de acceder a una
dimensión pluralista y una inscripción democrática y la de ciudadanía, a sortear los
riesgos de cierto legalismo formalista que a menudo la estanca 29.
El problema es, de nuevo, cómo ensamblarlas, ubicadas, como están, en dimensiones
tan separadas. El concepto de participación ciudadana puede actuar como instrumento
mediador entre ambas y ayudar a trabajar las identidades como los componenteslos
componentes corporativos de un proyecto ciudadano amplio. Según Vial, a quien sigo en
este concepto, éste designa cierta respuesta a los fenómenos de globalizació n,
fragmentació nglobalizació n, fragmentació n de totalidades y segmentación de los grandes
conglomerados sociales (representados en los partidos políticos tradicionales) que se
traduce “en la incorporación de nuevas organizaciones que realizan un tipo específico y
distinto de participación política que denominamos ciudadana”. Este modelo de
participación se distingue por su posibilidad de “integrar, al menos potencialmente, la
creciente fragmentación de los nuevos sujetos sociales y buscar síntesis adecuadas a la
heterogeneidadla heterogeneidad de los intereses representados en un bien común que sea
pertinente para todos” 30.
Acá interesa retener y recalcar la posibilidad de desconstruirdeconstruir el concepto
clásico de ciudadanía liberal y permitirle abrirse a la diversidad, asumir laasumir la
diferencia y, entonces, devenir también ciudadanía social, cultural, racial, étnica, etc. 31
La ciudadanía es considerada, así, como una construcción histórica y contingente que
supone la participación política de diversas identidades particulares 32. Estas se alían
entre sí, compiten, luchan, negocian y dirimen sus conflictos en un terreno delimitado
por el horizonte de la res públicares pública. Mouffe trabaja la intersección de los
conceptos de identidad y ciudadanía reformulando el universalismo de ésta en clave de
función articulatoria. Propone comprenderPropone comprender el mismo concepto de
ciudadanía como una identidad política, en cuanto se crease crea a partir de la
identificación con la res pública. Esa identidad supone la existencia de diversos intereses
particulares que aceptan las reglas de juego de los intereses públicos. “En este caso, la
ciudadanía... es un principio de articulación que afecta las diferentes posiciones
subjetivas de los agentes sociales...aunque reconociendo una pluralidad de lealtades
específicas...”33. El modelo de articulación que Mouffe ha trabajado con Laclau sostiene
que criticar la idea de ligazones esenciales entre las identidades no significa negar los
constantes esfuerzos para establecer entre ellas vínculos históricos, contingentes y
variables. “Este tipo de vínculo que establece una relación contingente, no
predeterminada, entre varias posiciones es lo que designamos como articulación”34. La
articulación cuenta, así, con un estatuto básicamente discursivo, capaz de enlazar
provisionalmente las diferentes posiciones de sujeto.
DesconstruidoDeconstruido, el concepto de ciudadanía, como el de identidad, se ha
vuelto así, contingente: depende de estrategias circunstanciales de sujetos que
participan desde lugares diferentes y en pos de distintas causas. Esto constituye una
ventaja en términos de pluralismode pluralismo democrá ticodemocrá tico, pero presenta
riesgos nuevos: nada garantiza ya el cumplimiento de un proyecto colectivo. Y la
producción de la ciudadanía pasa a depender no sólo de las eventualidades de las
posiciones diferentes y los vínculos inestables sino de lo propicio o desfavorable de las
condiciones históricas.
Resumen de "intersectando Intersectando
latinoamericaLatinoamérica con el latinoamericaníismo:
discurso academicoacadémico y critica cultural" de Nelly
Richard

1. Las asimetrías del poder discursivo: hablar sobre y hablar


desde
Latinoamérica

LaLa constitución de los Estudios Latinoamericanos está vinculada a la


problemática de la subalternidad que, según John Beverley, "emerge a través, o en las
intersecciones, de un amplio rango de disciplinas académicas y de posiciones sociales”,
haciendo converger así el LatinoamericanismoLatinoamericanísmo y los estudios culturales
alrededor de temas tales como: las relaciones entre el poder metropolitano-occidental y
formaciones periféricas; las dinámicas de resistencia cultural que oponen las
identidades no hegemónicas a los códigos sociales dominantes; la reconversión de lo
popular y de lo nacional bajo el efecto globalizador de las comunicaciones de masas.
Podríamos decir, entonces, que los Estudios Culturales y los Estudios Latinoamericanos
comparten el proyecto de mezclar pluridisciplinariedad y transculturalidad para
responder a los nuevos deslizamientos de categorías entre lo dominante y lo subalterno,
lo culto y lo popular, lo central y lo periférico, lo global y lo local; deslizamientos que
recorren las territorialidades geopolíticas, las simbolizaciones identitarias, las
representaciones sexuales y las clasificaciones sociales. Estos imbricados deslizamientos
de categorías alteraron la relación dicotómica entre lo uno y lo otro, lo idéntico y lo
diferente, lo propio y lo ajeno, lo colonizador y lo colonizado y llevaron esa conciencia a
deshacerse, hoy, por la vía mixta de traducciones, reconversiones y apropiaciones de
enunciados, que también obligan el ejercicio teórico de reformularse híbridamente.
Ya no es posible una teoría latinoamericana que se piense independiente de la trama
conceptual del discurso académico metropolitano porque, entre otras razones, la misma
categoría de subalternidad periférica está siendo hoy acaparada por el programa de los
Estudios Culturales y del Latinoamericanismolatinoamericanísmo que pasan así a anexarla,
haciendo que un modelo teórico globalizado sobredeterminesobre determine su uso local y
amenace con borrar el detalle de las memorias y localizaciones que precisan cada
singularidad cultural que debemos salvar del abuso de las generaciones macro-
operativas. Esto quiere decir que el Latinoamericanismolatinoamericanísmo lleva “lo
latinoamericano” a desplazarse hoy por un ambiguo mapa de localidades corridas entre
centro (la academia metropolitana) y periferia: los bordes de conflictiva diseminación
del conocimiento global elaborado sobre América Latina, y de tensional reinscripción de
sus enunciados en situaciones locales de confrontación táctica. Las ambigüedades y
contradicciones de ese mapa nos exigen repensar más finamente que nunca el valor de
cada localización teórica, es decir, la condición de experiencia surgida, del acto de pensar
la teoría insertos en una determinada localidad geocultural a través de la relación —
construida— entre emplazamiento de sujeto y mediación de códigos, entre ubicación de
contexto y posición de discurso.
Quienes encarnan estas figuras de la otredad en su condición material de sujetos
distintos y distantes de los centros de autoridad y control discursivos, resienten los
Estudios Culturales como un meta-discurso globalizador avalado por un circuito de
garantías metropolitanas que reinstitucionaliza varias nuevas formas de dominio
internacional.
Es cierto que la postmodernidad ha contribuido a liberar los pliegues discordantes
de varios márgenes y periferias. Esta proliferación de márgenes ha creado múltiples
interruptores y discontinuidades en la superficie de representación del poder cultural,
que accidentaron (fragmentación, disgregación) la imagen del Centro ya no concebible
como absoluto punto de dominio y control homogéneos. Esta nueva fragmentación y
disgregación del trazado de autoridad metropolitano ha modificado el esquema binario
(de jerarquía y subordinación) que, bajo la ideología contestataria de las teorías del
subdesarrollo, oponían centro y periferia como localizaciones fijas yfijas y polaridades
contrarias, rígidamente enfrentadas entre sí por antagonismos lineales. La
contraposición geográfica entre centro y periferia como puntos radicalmente separados
por una distancia irreversible entre dos extremos se ha rearticulado de un modo más
fluido y transversal debido a la nueva condición segmentada y diseminada del poder
(translocal) de los medios y de las mediaciones.
El desplazamiento veloz de las fronteras atravesadas por múltiples flujos de
globalización comunicativa que reparten ubicuamente ideologías, marcas, teorías y
estilos mundializados; las alteraciones de trazado que experimenta la cartografía del
poder cultural debido a cómo se desmultiplican y se recombinan en su interior las
divisiones entre dominantes y subordinados según coordenadas móviles que ya no se
resumen a localizaciones geográficas, cumplen con producir sensaciones
extraterritoriales de no-lugar (Augé) que un cierto postmodernismo interpreta
relajadamente a favor de una libre teoría del nomadismo.
El tema del Latinoamericanismolatinoamericanísmo repone en escena la tensión entre
lo global y lo local, lo central y lo periférico, lo dominante y lo subordinado, lo
colonizador y lo colonizado, esta vez articulado por la academia como máquina de
producción y validación internacionales de la teoría postcolonial, que, entre otras
funciones, "mediatiza el intercambio de mercancía cultural del capitalismo global en
zonas periféricas". “Se está produciendo una transformación fundamental del espacio
intelectual, tanto en el lugar de práctica oposicional en la esfera pública como el de una
lucha teórica en la academia", así como "un desplazamiento del locus de enunciación del
Primer Mundo al Tercer Mundo". La paradoja consiste en que la academia metropolitana
juega al mismo tiempo a simular una desterritorialización del poder de representación
ocupando, para esto, refinadas estratagemas según las cuales "una centralidad
descentrada procura religitimarserelegitimarse en un contexto globalizante a través de
apelaciones a alteridades, marginalidades, subalteridades, etc. desde sus propios
aparatos académicos de producción de saber y con la participación de intelectuales
postcoloniales radicados en ellos". DesconstruirDeconstruir tales estratagemas, poniendo
en contradicción interna el metadiscurso globalizador que las fabrica, pasa por subrayar
la materialidad viva y cambiante de las especificidades de contextos que ese discurso
nombra y des-identifica a la vez. Pasa de historicidades y localidades concretas, de
territoriedades prácticas, de coyunturalidades específicas que hagan de la "diferencia"
latinoamericana una diferencia diferenciadora: es decir, un proceso múltiple y relacional
de negociadas y conflictivas reinscripciones de la tensión identidad-alteridad en cada
nuevo contexto de discursos que habla sobre la diferencia.
La jerarquía del Centro no sólo se basa en una máxima concentración de medios y
recursos, ni en el monopolio de su distribución económica. La autoridad que ejerce
procede de las investiduras de autoridad que lo habilitan para operar como "función-
centro", es decir, como punto o red que opera "un número infinito de sustituciones de
signos" que asegura la convertibilidad y traductibilidad de los signos regulando la
estructura de homologación de su valor en base a un código impuesto. La autoridad
teórica de la función-centro reside en ese monopolio del poder-de-representación según
el cual, "representar" es controlar los medios discursivos que subordinan el objeto de
saber a una economía conceptual declarada superior. La red que articula el debate
postcolonial es la certificada por el poder fáctico de la Internacional académica, cuya
serie coordinada de programas de estudio, líneas editoriales y sistemas de becas fija y
sanciona tanto la vigencia teórica como la remunerabilidad de las investigaciones en
curso de acuerdo a valores de explotación.
¿Cuál es el escenario, entonces, en el que se debate hoy lo latinoamericano? Un
escenario marcado por la insidiosa complejidad de esta nueva articulación postcolonial
hecha de poderes intermediarios que transitan entre la centralidad descentrada de la
metrópolis, por un lado, y la resignación cultural de la periferia, conflictivamente
agenciada por la teoría metropolitana de la subalternidad. La reinterpretación crítica de
lo latinoamericano, exige la articulación de un conocimiento situado que, tal como lo
señala Walter Mignolo, pueda "establecer conexiones epistemológicas entre el lugar
geocultural y la producción teórica", pero sin caer en el determinismo ontológico que
postula una equivalencia natural entre lugar, experiencia, discurso y verdad. La valencia
crítica de lo latinoamericano dependería, entonces, de nuestra capacidad de resignificar
la experiencia en la clave teórico-discursiva de una pregunta por las condiciones y
situaciones de contexto: por las diferencias entre hablar desde y hablar sobre
Latinoamérica como dos situaciones enunciativas atravesadas institucionalmente por
una relación desigual de saber-poder.
La autoridad conceptual implicada en el hablar sobre Latinoamérica, se ejerce a
través de una división del trabajo que, en el inconsciente de muchos de los discursos del
Latinoamericanismolatinoamericanísmo, suele oponer teoría y práctica: razón y materia,
conocimiento y realidad, discurso y experiencia, mediación e inmediatez. La primera
serie de esta cadena de oposiciones (razón, conocimiento, teoría, discurso, mediación)
designa el poder intelectual de abstracción y simbolización que define la superioridad
del Centro, mientras que la segunda serie (materia, realidad, práctica, experiencia,
inmediatez) remite América Latina a la espontaneidad de la vivencia. Esta división del
trabajo "pone a Latinoamérica en el lugar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar que la
piensa". El ideologema del cuerpo (materia física, realidad concreta, vivencia práctica)
soporta la fantasía de una América Latina cuya autenticidad radicaría en la fuerza
primordial de la experiencia vivida. Se constituiría como reverso del concepto y de la
razón fetichizada por el saber de la academia: un reverso natural que compensaría la
frialdad abstractiva y reificante de la teoría del Centro. América Latina sería esa fuente
primaria (no mediada) de acción e imaginación, de lucha y resistencia: el afuera radical y
primario del Latinoamericanismolatinoamericanísmo que abastecería a la intelectualidad
metropolitana con su plus de vivencia popular traducible a lucha solidaria, a
compromiso político y denuncia testimonial. Ese plus opera según como suplemento de
lo Real ambiguamente cargado de un valor de excedente y resto, en cuanto designa
emblemáticamente lo intraducible al lenguaje conceptual de la teoría del Centro: una
fuerza prediscursiva que se le resiste y que el Latinoamericanismolatinoamericanísmo
busca capturar o declara incapturable.
El reciente y exitoso rescate del testimonio latinoamericano ilustra la complejidad
de las tensiones que recorren el nudo del Latinoamericanismolatinoamericanísmo:

1. la voluntad política de una intermediación solidaria con la voz de la


subalternidad;
2. el desafío epistemológico de reformular posiciones de lectura que no
sometan ni reduzcan la heterogeneidad social del texto subalterno a un código de
autoridad y,
3. las condicionantes académicas de una disciplina metropolitana obligada a
teorizar la otredad mediante categorías forjadas por la lengua de dominio de su
saber institucional.

Lo Real del testimonio sería la heterogeneidad y conflictividad sociales que la


práctica subalterna opone a la decodificación académica, gracias a que la
heterogeneidad de sus experiencias de vida produce un valor popular que excedería
siempre la competencia académica del saber culto.
Pero sabemos que lo Real no es la realidad bruta, sino una reconstrucción posterior
del proceso de simbolización que vuelve sobre lo que no pudo incorporar: "lo Real está a
la vez presupuesto y propuesto por lo simbólico" que lo reconstruye después de haber
fallado en integrarlo para explicar las deficiencias de su estructura. Entonces, lo Real del
testimonio también sería una "fantasía-constructo".

El efecto perturbador o traumático de la opacidad rebelde del testimonio, estaría


ligada a la condición declarada intraspasable de la distancia combatiente que opone el
testimonio real (o lo Real del testimonio) a su lectura metropolitana. La lucha popular
simbolizada por el testimonio sería el afuera más radical —y emblemático— de la
academia. Sólo que dicha operación, cuando es llevada a rango emblemático, trae como
problema el volver a confinar la fuerza de „lo latinoamericano" en una exterioridad —
muda o salvaje— a la norma discursiva y a sus mediaciones culturales; una exterioridad
que retiene esa fuerza latinoamericana en un más-acá prediscursivo o extradiscursivo
de los códigos de manejo simbólico, condenándolo, entonces, a permanecer ajeno a las
batallas de categorías, lecturas y representaciones que protagoniza el saber crítico de la
metrópolis elaborado sobre América Latina.
Participar de esas batallas supone abandonar el lugar asignado de lo irrepresentable
como elél (único) lugar resistente de lo latinoamericano. Implica ensayar otras posturas,
de contrarrepresentación o de desrepresentación, a cargo de textualidades activamente
discordantes: textualidades "ladinas" cuyas movidas tácticas, en la acepción figurada del
término "ladino" a la que recurre Pablo Oyarzún (Oyarzún 1994), las señala como
prácticas astutas, sagaces, taimadas, recalcitrantes al orden central de clasificación
académica del saber, a la vez que expertas en burlar sus sistemas de valoración con
imprevisibles artificios que confundan o desorganicen su control general del límite entre
lo traducible y lo intraducible.
2. Lengua, saber y academia

La oposición entre representación (abstracción, teoría, discursividad) y experiencia


(concreción, práctica, vivencialidad) afirma la desigualdad de poderes trazada entre
quienes patentan los códigos de figuración teórica que dotarán a sus objetos de estudio
de legitimidad académica, y los sujetos representados por dichos códigos —hablados por
su teorización de la otredad— sin mucho acceso a los beneficios institucionales de la
teoría metropolitana ni derecho a ser consultados sobre la validez de las categorías que
los describen o interpretan. Subvertir esta dicotomía de poder requiere producir teoría
local, conocimiento situado, discurso y conciencia situacionales, que generen un
desequilibrio de funciones en el interior de la repartición.
La noción de experiencia tiene el valor crítico de postular la concreción histórico-
social de subjetividades-en- contexto, la materialidad específica de las posiciones
institucionales a través de las cuales estas subjetividades comunican y recrean
significados en acción.
La experiencia nos habla entonces de un conocimiento teórico que se produce
multideterminado por efectos zonales de significación provisorios y contingentes.
Tanto teorizar la experiencia como dar la cuenta de las particulares experiencias
teóricas que realiza la crítica cultural, pasa por afirmar el valor estratégico de un
conocimiento localizado. Al valor estratégico de este conocimiento situado se refiere
Stuart Hall cuando insiste una y otra vez en la definición de los Estudios Culturales como
"práctica coyuntural". Esta definición nos habla de una teoría de la cultura según la cual,
ésta se crea mediante pactos de significación y luchas de interpretación siempre
materializadas en posiciones y situaciones específicas, en "historias locales" cuya
densidad y volumen experienciales no deberían ser borrados por el "diseño global" de
las teorías de la diferencia cuyas leyes operativas desatienden lo real-concreto del
practicar la diferencia. Los Estudios Culturales como "práctica coyuntural" nos invitan,
entonces, a prestarles detallada atención a las microexperiencias localizadas en ciertos
pliegues de los sistemas culturales. En el caso del Latinoamericanismolatinoamericanísmo,
esta definición de "práctica coyuntural" implica recorrer campos diferenciados de
experiencia crítica que no se dejan sintetizar por los términos unificados del dispositivo
metropolitano.
Una de las operaciones reglamentadas por ese formulismo teórico es la que nos insta
hoy a disolver los límites de competencia disciplinaria para que una ya obligada
promiscuidad de campos y métodos garantice la novedad oficial de la
transdisciplinariedad, haciendo que "textos que pertenecen a la tradición de la crítica
literaria necesitan ponerse bajo la advocación de la nueva religión académica.
Si éste quisiera responder a la tarea de lecturas particularizadas, específicas a
localidades y localizaciones de habla que improvisaron su teoría crítica
independientemente de toda certificación universitaria de un marco bibliográfico. Para
descubrir esas localidades más difusas, generalmente ocultas tras el paisaje de voces
sonoras (a veces demasiado fuertes y claras) que recopilan las prestigiosas antologías
publicadas en el centro, tiene que rebajarse el centrado protagonismo de las ciencias
sociales que, aparecen casi siempre como garantes del debate general sobre
modernidad-postmodernidad en América Latina.
cómo definir la "crítica cultural": ¿se trata de una nueva etiqueta —ya oficializada
por el léxico metropolitano— que juega a las fronterizaciones académicas dentro de lo
cartografiado por el pluralismo institucional, o bien es una tensa práctica de los bordes
que se reconoce bajo el signo de lo que S. Hall llamó la "política del trabajo intelectual"?
Es decir, una práctica capaz de volverse sobre sí misma para examinarse críticamente y
pensar sus contradicciones, como aquellas que nacen de la tensión entre, por una parte,
la necesidad de buscar legitimación para inscribir la voluntad política de modificar los
criterios de valoración del conocimiento y, por otra parte, el precio de esta búsqueda de
reconocimiento académico que termina re-instituyendo lo que modifica.
El Leitmotiv del "trans", nos”, nos habla de fronteras, cruces y mezclas, pero
borrando muchas veces la incomodidad del no-refugio señalada por Barthes cuando
hablaba del "malestar de la clasificación": un malestar hecho para recordarnos el peligro
de que se recrean siempre nuevas programaticidadesprogramabilidades cuando el cambio
de objetos de estudio es redistribuido técnicamente por el llamado dominante a
producir un saber en orden.
Varios practicantes de los Estudios Culturales se han resignado a ejercer la crítica
dentro de los suficientemente "amplios y bien establecidos confines de la vida
académica" como último territorio a intervenir. Parece que "la mayorla mayor
versatilidad de los Estudios Latinoamericanos para atravesar fronteras" se deban tanto
al "carácter endeble del sistema universitario" en nuestro país, como al hecho de que
"los investigadores en América Latina combinamos más frecuentemente nuestra
pertenencia universitaria con el periodismo, la militancia social o política, todo lo cual
posibilita relaciones más móviles entre los campos del saber y de la acción".
Paradojalmente, esta multiplicación de roles puede volverse favorable al trabajo
intelectual en cuanto a dotarlo de movilidad espacial y fluidez operatoria, porque debe
imaginar su destinatario fuera del trámite de lectura ya pactado por el código de
recepción académico-institucional.
Stuart Hall evocaba la necesidad de un programa no únicamente limitado a las
transformaciones disciplinarias de las categorías de conocimiento, métodos de lectura o
regímenes de textualidad. Insistía, debe preocuparse de las reglas de comportamiento
práctico que vinculan los enunciados teóricos a sus formas sociales y a sus condiciones
de operación cultural. La crítica de la política del trabajo intelectual pasa por este
análisis de la palabra en situación y que coloca esa palabra en interrelación de
conflictivos planos de referencialidad social con los que trenzan sus códigos.
No cabe duda que esta lucha antidiscriminatoria que promueve la inserción de los
grupos minoritarios, ha obligado a una redefinición más amplia y flexible de los criterios
tradicionalmente establecidos de selección, valoración y reconocimiento de las
identidades culturales. Pero la "política de representación" de los "grupos de identidad"
ha también simplificado la cuestión de la identidad y de la representación, al reducirlas a
la formulación monocorde de una condición predeterminada y fácilmente integrable a
una sola coordenada (ser mujer, ser gay, ser latino, etc.) que debe ser ilustradaser
enilustrada en términos siempre reivindicativos, sin líneas de escape que
desuniformen su bloque de consistencia homogénea.
La tiranía de la ilustratividad que ejercen los Estudios Culturales cuando hablan el
lenguaje tipificatorio de las marginalidades clasificadas, domina cuando el rasgo que
identifica la clase, la raza o el género, es llamado a la univocidad y transparencia
expresivas de una identidad o de una diferencia que deben militar en el único registro
propietario de la ubicación institucional. Es como si la identidad colectiva debiese
reprimir el libre y cambiante despliegue de los "yo" por inventar en el interior
fracturado de cada sujeto. Es como si ese "nosotros" público sólo entendiera el lenguaje
monovalente de las correspondencias funcionales entre ser y hablar como: un lenguaje
forzado a seguir una pedagógica consigna de identidad (ser mujer, ser gay, ser latino)
que no quiere ver su finalidad demostrativa interrumpida por ningún zigzag de la
fantasía o errancia de sentidos.
Quizás sea el feminismo el que ha vivido más provocativamente la discusión en
torno a cómo saber conciliar una política de acción social del "nosotras" con una
reflexión teórico-cultural sobre las simbólicas y poéticas del "yo" capaces de convertir la
diferencia en un escenario de múltiples variaciones que recorran —intensamente— no
sólo los cuerpos sino también los vocabularios y las gramáticas.
Si la identidad y la diferencia son categorías en proceso que se forman y se
rearticulan en las intersecciones abiertas por cada sujeto entre lo dado y lo creado; si la
identidad y la diferencia no son repertorios fijos de atributos naturales sino juegos
interpretativos que recurren a múltiples escenificaciones y teatralizaciones, no
deberíamos dejar que el requisito de una "política de representación" clausure todas las
brechas de indefinición que mantienen —felizmente— las categorías en suspenso
cuando el conocimiento o la verdad que las piensan eligen asumirse incompletos. El
llamado de las "políticas de identidad" a que los sujetos se resuman a, o coincidan con el
rasgo predominante de su representación de clase, identidad o género (género (por
minoritaria que ésta sea) suele bloquear las líneas de fuga y ruptura que el imaginario
simbólico de las poéticas culturales es capaz de desatar en los registros convenidos de
identificación social.
La crítica cultural no debería, entonces, renunciar al gesto
desconstructivodeconstructivo de convertir la relación entre política, identidad y discurso
en una relación no sólo abierta a experimentaciones de contenidos, sino también
interesada en búsquedas expresivas, en mutaciones de habla e innovaciones de estilo.
Para esto, la relación entre política, identidad y discurso no debería resignarse a
confirmar y validar linealmente significados de identidad ya clasificados como
minoritarios por la política de representación institucional, sino atreverse a incursionar
en ciertos márgenes de no representación que cuestionan el régimen de visibilidad
dominante que publicita los roles socialmente admisibles. Son estos márgenes los que
hacen fracasar la voluntad simplificadora de la institución académica de traducirlo todo
a un reparto de marginalidades a estudiar según el grueso recorte de la sociología
cultural. Son estos márgenes los que burlan —a través de sus ambigüedades y paradojas
de representación— el llamado de las políticas institucionales a seguir una línea recta y
continua de contenidos de identidad a trasmitir mediante un idioma sin vueltas ni
revueltas de sentido, que sólo busca darle cumplimiento normativo a una lógica de
derechos, necesidades y satisfacciones públicas.
El saber multidisciplinario genera un tipo de materiales investigativos que ha
reducido el texto a la variante utilitaria del paper. Ha sacrificado definitivamente la
espesura retórica y figurativa del lenguaje de "la teoría como escritura" (Barthes)
La crítica cultural debería también estar atenta a la diferencia entre el "saber
dogmático" que formula y expone las razones de por qué nuestro presente es como es, y
el "saber crítico" (interrogativo) que no se conforma con la generalidad conceptual de
una verdad explicativa y que perfora ese orden de racionalización con el tajo —
especulativo— de la duda, de la conjetura o bien de la utopía, hechas, en cada caso,
reclamos de escritura contra la didáctica del saber conforme con sólo aplicar su técnica
enseñante.
Pero tampoco basta el sueño de un saber que se contorsiona en los arabescos de la
duda, del eterno preguntar(se) sin correr el riesgo de una afirmación; un saber que se
pierde en el infinito deslizarse de las significaciones frustrando todo encuentro del
significante con el significado. Ese eludir todo paradero del nombre o de la categoría
conspira contra la posibilidad de que el saber pueda ejercer una acción transformativa
sobre las estructuras materiales de la institución.
La crítica de los Estudios Culturales deberá entonces imaginar un gesto doble,
combinado, que, por una parte, les signifique decidirse a nombrar el cambio con
palabras reconocibles porque el cambio debe ser designable (y comunicable) como
referencia compartible para que se inscriba políticamente y deberán, por otra parte,
contravenir el peligro de que lengua y saber pasen a ilustrar el nuevo realismo
institucional de las políticas de cambio académico.
Resumen de “¿Qué significa pensar desde America Latina?”
de Juan José Bautista

Introducción

Cuando interrogamos por lo que sea el pensar, debemos reconocer que stamoestamos
de lleno en el terreno de la filosofía. Esto es, reflexionar en torno de lo que sea la
pregunapregunta y el pensar no puede hacerse sin preguntarse y pensar a su vez acerca de
lo que la filosofía es.
No es lo mismopreguntarmismo preguntar por algo, que pensar o preguntar acerca de
lo qeuque la pregunta es. No es lo mismo pensar algo, qeuque pensar acerca de lo qeuque
significa pensar. Para la primera posición, basta con la toma de concicienciaconciencia; en
cambio, parpara la segunda, hay que hacer el pasaje hacia la reflexión, es decir, hacia la
toma de autoconciencia. ASíAsí pues, preguntando por la pregunta y por el pensar,
terminamospreguntá ndonosterminamos preguntá ndonos acerca del sentido de la filosofía
hoy. ¿Para quequé hacemos filosofía hoy?
PeroestaPero esta vez el sentido de la pregunta por lo que sea el pensar, no está
dirigido hacia ella en sí misma, sino hacia lo qeuque significa pensar en un presente como
el nuestro; en este senidosentido, nuestra forma de preguntar por el pensar ya no es
abstracta. El sentido de la pregunta por lo que sea el pensar hoy, parece que obliga ahora
a pensarla ya no en sentido sbstractoabstracto sino concreto, es decir, en este presente ya
no sería tan fundamental pensar lo que ella sea en si misma, como si el tiempo fuese
normal, sino las condiciones de posibilidaddelposibilidad del pensar mismo, porque estas
conicionescondiciones son alslas que ahora estarían en peligro porque pueden
desaparecer.
Porque, dicho sin rodeos, la vida como condición de posibilidad de todo quehacer
humano, incluido el pensar, puede desaparecer. ¿Qué significa pensar que la vida es
condicioncondició n de posibilidad del pensar? Por eso ahora la tematizaciontematizació n de
lo que sea el pensar, empieza ubicandoseubicá ndose existencialmente en el lugar donde
apareció naparició n este problema. O sea, a no se ubica por abstracción o epojé fuera del
asunto, sino que ahora empieza ubicándose en el terreno desde donde fue posible pensar
de otromodootro modo, el problema del pensar.
Tal parece que ahora el pensar debe ponerse al srvicioservicio de aquello que la hizo
posible,paraposible, para que siga siendo posible la vida de todos, o, para decirlo de otra
manera, parece qeuque el problema del pensar no es el pensar mismo sino la
producionproducció n de la vida. Parece que la cosa, o la cosa misma, de que trata el pensar
había sido la producción o reproduccionreproducció n de la vida, la cual parece ser la ratio
que al final da sentido a todo uehacerquehacer humano, incluido el pensar.
Con la filosofía moderna y occidental, la vida estaba al servicio dledel pensar, el cual
aparecía omocomo laproducció nla producció n humana más excelsa y libre. Ahora parece
que el pensar debe ponerse al servicio de lo qeuque la hizo posible,porqueposible, porque
ahora parece que el acontecimiento más excelso que hay, que es y que existe, es la vida.
Ahora sabemos que ella no es algo “natural” sino una producionproducció n
profundamente humana y cósmica.
Parece que ahora el pensar estaestá descubriendo, en medio de esta otra gran crisis,
que su tema fundamental es la vida.
Lo que significa pensar

En el siglo XX, la pregunta por lo qeuque sea el pensar se nos abre con la obra de
Heidegger. Desde Heidegger sabpiamossabíamos expliciatamebteexplícitamente que
“filosofar es pensar”. Por eso se hace pertinente volver a hacerse la pregunta ¿ququé{e
significa pensar?, porque supuestamente todo el mudnomundo piensa. Pero lo
acontecimientos que vienen sucedientosucediendo en nustronuestro tiempo, en nuestro
continente y en el mudnomundo desde principios de este siglo, muestran claramente que
no todo el mundo piensa.
Con la cabeza habitualmente razonamos acerca de cualquier cosa, indistintamente
de que sea o no fundamental, pero,cuandopero, cuando ejercemos lo qeuque sea el pensar,
pensamos sólo lo que “da que pensar”, lo que nos detiene, nos preocupa y nos pone a
meditar. Lo que “da que pensar” nos motiva y obliga a no tomar cualquier
respustarespuesta rápida o facilmentefácilmente, porque precisamente lo que “da que
pensar” nos anuncia que derá sdetrá s de lo pensado hay algo no só locomplejosó lo complejo
sino preocupante, que puede en determinado momento cuestionar no só lonuestrassó lo
nuestras ideas sino hasta nustranuestra propia existencia.
¿QupeQué es aquello que da que pensar? Cuando llegamos a esta situación, podemos
darnos cuenta de que solamente “lo gracegrave da que pensar”. Esto quiere decir qeuque
solamente cuando nos enfrentamos a un problema grave, nos enfremtamosenfrentamos a
lo qeuque sea el pensar, porque solo “lo grave da que pensar”
Podemos soslayar la gravedad del probelmaproblema y dejar de pensar, pero, si
reconocemos su gravedad, tambientambién estamos reconociendo que ese problema es
digno de ser pensaropensar. Por eso cuando la razón llega a o que sea el pensar, no puede
despachar facilmentefácilmente el problema a ser pensado.
Para qeuque el pensar acontezca, la razonrazó n tiene que abocarse a
ematizarempatizar, o sea, problematizar, lo que es grave. Pero sólo de acuerdo a la
gravedad de lo tematizado puedelapuede la razón profundizar en el acto de pensar lo
grave. Por eso es menester distinguir con cuidado entre las gravedades situacionales o
coyunturales lascoyunturales las gravedades epocalesapó cales o históricas, porque estas
últimas suelen ser las gravísimas. Solo cuando con la razó razó n estamos al interior de una
situación ravísimagravísima como ésta, podemos entonces decir qeuque asisitmosasistimos
a lo qeuque sea en rigor el pensar.
Podemos preguntarnos ya no solo por lo qeuque sea el pensar, sino por el qué del
pensar, qeuque es aquello que en definitiva piensa elpensarel pensar cuando piensa. ¿Qué
es lo gravisimogravísimo de nustranuestra época qeuque da que pensar? ¿Cómo podemos
pensar de tal modo que elpensarel pensar ahora ilumine con sentido posibles salidas a la
situación gravisimagravísima y crítica qeuque ha motivado a pensar?
En opinionopinió n de Heidegger, la filosofía de su tiempo había perdida la
capcaidadcapacidad de epnsarpensar y por eso ni siquiera se abadaba cuenta de que ya no
pesnabapensaba, lo cual, en su opinionopinió n ertaera gravísimoparagravísimo para la
filosoíafilosofía yparay para la época mdoernamoderna, de ahí que lo que reinaba era la
inconciencia total. El pensar, cuando piensa, tematiza con la razón la realidad toda
“desde” las gravedades epocalesapó cales, eneen sta casoeste caso, la gravedad de la
ausencia del pensar.
Heidegger afirmaaafirma esto en una épocaenépoca en la cual la razón calculadora se
imponía en el mundo y en la academia de tatal modo que yyo estaba empezado a
desplazar y negar las reflexiones relativas a las consecuencias negativas que
cualitativamente produce la civilizacioncivilizació n dominada por la técnica y la
tecnología. Porque la razó razó n calculadora, o insturmentalinstrumental, solo calcula, es
decir,quedecir, que cuantifícacuantifica y describe solamente una dimensión de la
relaidadrealidad, aquella que se someteasomete a la sola cuantificación. Y caundocuando la
razonrazó n confunde esta dimensión de la realidad con toda la realidad, etoncesentonces
no sólo reduce la realidad, sino que ambiéntambién reduce y empobrece la razonrazó n y la
humanidad, y asiasí fue ddesapareciendodesapareciendo poco a poco lo que sea el pensar.
A principios del siglo XXI ¿Qué será lo gravísimo? Parece que nunca como antes en la
historia de la humanidad los problemas se hubiesen globalizado de tal modo que ahora
aquello que pasa en algún lugar repercute a la largaenlarga en todo el planeta.Deplaneta. De
ahiahí que solo ahora se haya hecho evidente que pensar un rpblemaproblema en nivel
radicarlradical implica pensar, en última instancia, en toda la humanidad y en todo el
planeta.
Heidegger pensarbapensaba de otro modo cuando se interrogaba acerca de lo que es
la filosofía. DeciaDecía él que, caundocuando pensamos o interrogamos acerca de lo qeuque
la filosfíafilosofía es, ella nos conduce por la forma o manera de pensar hacia lo griego,
prqueporque la filosofía, es sola y únicamente griega. Afirmando que la filosofía es griega,
en realidad lo qeuque se quieredeciresquiere decires que es, por esencia, occidental. Así, la
proposicionproposició n “la filosofía es en su esencia griega”, no dice masmá s que: el
occidente y Europa, y solamente ellos, son en su curso histórico más progundoprofundo
originariamente “filosíficosfilosó ficos”.
Toda cultura o civilizacioncivilizació n no occidentales no serían originariamente
filosóficas, la pregunta por loqeulo que a la fiosífafiló sofa sea, oporo por lo que el penar sea,
yanoya no podría conducirnos a nustrosnuestros porpiospropios orígenes, sino
inveitablementeinevitablemente a los orpigenesorígenes de Occidente, que serían griegos.
Por ello, en general todo aquel que estudia, no estudia a los gruegsgriegos sino a los
occientalesoccidentales. Y así los no occidentales pasan y pasamos a segundo plano para el
preguntar acerca delo que sea el pensar o el conocer en general.
Pero el problema ahora no es solamente occidental, comodcomo ecíadecía Heidegger,
ni tampoco solamente latinoamericano, sino radicalmente humano, es decir que ataño a
la humanidad toadtoda, sea ascendencia occientaloccidental o no. Pero ahora la forma de la
pregunta ya no se dirige como Heidegger, a la existencia europeo-occidental o, como en
nuestro caso, a la existencia latinoamericana,sinolatinoamericana, sino a la existencia de la
humanidad, oo, mejor dicho, al sentido de su existencia, siessí es prapara la vida o para la
muerte.

Lo que significa pensar “desde” America Latina

El problema del sentido ya no se aclara recurriendo sólo al sentido del presente en


relación al futuro, sino volviendo a la historia desde este presente, pero ya no a la
visionvisió n que la modernidad tiene de la historia en genralgeneral y de la nuestra en
particular, sino a aquella historia negada, encubierta y excluida de nuestra propia
historia por esta misma modernidad. La forma de la pregunta nos conduce por otros
caminos distintos de los que atravesó la EurpoaEuropa moderna. Ahora la forma de la
pregunta por el pensar y la filosofiafilosofía nos donduceconduce no solo hacia
nustrosnuestros propios orígenes milenarios, sino hacia los orígenes de esta modernidad
en la cual aparece este problema qeuque ahroaahora nos da que pensar.
Por ello la pregunta por lo que sea elpensarel pensar y lo que sea la filosofía nos
remite hasta los orígenes de la modernidad europeo-occidental, porque desde ese
entonces hasthasta aelal día de hoy se ha configurado para nosotros una historia
distnadistan de la que podría haberse dado si nustranuestra historia se hubiera
desarrollado desde nustrosnuestros propios fundamentos. Porque dese el
princpioprincipio de la mdoernidadmodernidad neustronuestro destino se desarrolló en un
sentido distinto al nustronuestro, porqeuporque precisamente la mdoernidadamodernidad
europeo-occidental fue la ueque impuso este otro sentido para poder desarrollarse ella a
costa del subdesarrollo nustronuestro, es decir, que la mdoernidadmodernidad se
desarrolló gracias a nustrasnuestras riquezas y nustronuestro trabajo humano impago, es
decir, a costa de nuestro posible desarrollo.
Desde 1492, Europa proyectó para sí un tipo de desarrollo que le permitió llegar a
ser lo que hoy es, pero a costa nustranuestra y del tercer mundo. El tipo de desarrollo que
produjo la modernidad occidental está ltieralmenteliteralmente destruyendo las dos
únicas fuentes a partir ede las cuales es posible producir y reproducir cualquier
fomraforma de vida: la naturaleza y el trabajo humano. Esta forma de modo de produccion
modernoproducció n moderna está conduciendo a la humanidad toda a pensar de modo
radical a la contradicción vida y muerte.
Es menester volver a pensar, peronopero no ya desde el horizonte histórico y cultural
que produjo este problema, que s la modernidad, sino desde los horizontes históricos y
culturales que la modernidad sistematicamentesistemá ticamente negó, encubrió,
expluyó explayó y empobreció. Es en lugares como America Latina donde se pueden ver del
modo más evidente las consecenciasconsecuencias negastasnefastas qeque para la
humanidad ja producido la modernidad y por las cuales afirmamos ahroaahora qeuque la
modernidad comoproyectocomo proyecto de vida es inviable y no factible para la
humanidad toda.
La filosofía moderna ha dejado de ser literlliteral filosofía, es decir, ha dejado de ser
sabiduría, para convertirse en literal amor al logos, o sea, a la razonrazó n, pero en
desmedro de la sabiduría, la cual es siempre para la vida. Ha perdido de su
hrizontehorizonte de reflexión la capacidad de pensar qué es aquello que hace posible al
logos, al Ser, a la conciencia. Cuando se pierde esta conciencia de que primero es la
producción y reproducción de la vida, la filosofía como filosofía empieza a dejar de
pensar y a convertirse en mero saber, mero conocimiento o simple información.
Por ello ahora no sepuedese puede pensar o hacer filosofía, pensando sólo en los
filósofos, la filosofía ofilosofía o la ciencia, sino que es condicioncondició n de posibilidad de
ella y,pory, por eso mismo, su fundamento en última instancia.
Pareciera qeuque hoy la filosofía, para ponerse a la alguraaltura de este tiempo y de
esta época, debe pensar desde lo que ella negó, despreció, ocultó y condenó al olvido. El
olvido mayor fue acerca de la vida de todos y la vida de la naturaleza.
Esta historia tantas veces egadaegida, expluidaexcluida y encubierta, está empezando
ahora a mostrar no sólo nuestro propio lugar en la historia, sino nuestra responsabilidad
a la hora de afrontar los problemas que ya no son sólo nuestros sino de todos.
Tal vez por eso recién ahora el pensar latinoamericano esté mostrando qeque lo que
se llama 2pensar” ya no puede ocurrir como siesi el lugar, el “locus” o el “desde”, no
importara, porque ahora se estaría empezando a tomar conciencia de que desde “otros
lugares”, “lo mismo”, eneen steeste caso la realidad, no se ve ni se la comprende del
mismomodomismo modo. En este caso, ya no se tratará de pensarnos solamente, sino de
pensarnos “desde nosotros mismos”, o sea, desde “la realidad” llamada
LatinoamericaLatinoamérica. Pero no única y excluisvamenteaexclusivamente nosotros, sino
la realidad toda, pero, desde nosotros o, sino, desde la realidad que somos, desde la
realidad que hemos producido, perotambienpero también desde la relaidadrealidad que
hemos heredado. Todavía nos comprendemos, nos pensamos y nos valoramos con
conocimientos y concepcionesproducidosconcepciones producidos fuera de nuestra
realidad, cuyas teorías o conceptos no está contenida nuestra relaidadrealidad sino otra.
Ahora de lo que se trata es de pensarnos a nosotros mismos, pero, desde el horizonte
histórico y cultural de neustranuestra propia realidad, desddesde enuestrosnuestros
propios problemas, desde neustrasnuestras propias concepciones, desde nuestras propias
“cosmovisiones”. Pero no cmocomo algo único y excluisvamenteexclusivamente específico,
sino en relacipnrelació n conlacon la historia de la humanidad, pero d esde nuestra historia.
Esto ahroaahora implica “pensar” inevitablemente ambiencambien en perspectiva
mundiamundial, esto es, America latina ya noeno ses un problema sólo para los
lainoamericanoslatinoamericanos, sino qeuque es tambientambién un problema universal.
Por ello ahora pensar “desde” America Latina implica pensar con una fuerte pretensión
de universalidad.

¿Pensar desde más allá de la modernidad?

La modernidad, ahora relativiza de tal modo la verdad que la hace desaparecer,


porque ya no la necesita, porque ya impulso su verdad.
CuadnoCuando se piensa con rigarrigor la pregunta y el sentido de ella, la radicalidad
del prguntarpreguntar nos lleva a trascender los límites de lo preguntado; por
eso,sindoeso, siendo la pregunta de origen heideggeriano, larla adicalidadradicalidad dela
tematizaciontematizació n de lo preguntado implica trascender a no sólo a Heidegger o la
ontología en general,sinogeneral, sino lamodernidadla modernidad como horizonte dese el
cual tiene sentido la ontología moderna-posmoderna y la obra de Heidegger.
Por eso la tematización respecto de la pregunta que interroga por el sentido de lo
que significa pensar o “desde” americaAmerica latina como un más allá de lamodernidadla
modernidad implica trascender la ontologoiaontología moderna y el proyecto de la
modernidad-posmodernidad.
En America Laina no se ha generalizado aún esta actitud de pensar radicalmente
“desde LatinoamericaLatinoamérica”; razones hay muchas, pero en gneralgeneral es el
desconocimeientodesconocimiento de lo que somos y de lo que producimos y hemos
producido cultural e históricamente entre nosotros. Es el desconocimiento de
neustranuestra propia histprioahistoria, de la admiración desmedida de loqlo euque la
modernidad ha producido, y, en última instancia, del menosprecio propio que sentimos
respecto de nosotros mismo y de lo que producimos.
Conocemos más a los autores y pensadores europeos o norteamericanos que a los
nustrosnuestros. Cuando nos apropiamos del contenido de la obra de esos pensadores o
autores, al finarlfinal terminamos pensandolapensando la realidarealidad, nustranuestra
realidad, y a nosotorsnosotros mismos desde el pensamiento producido por ellos, el cual
refleja y expresa ienen su realidad pero no la neustranuestra. Mientras tanto,
neustranuestra realidad no se queda tal cual estaba, sino qeuque ahroaahora aparece
devaluada, negada, encuebiertaencubierta, invisibilizada. Que lo que significa pensar
implica en última isntaniainstancia “pensar” no ya desde los presupuestos que la
modernidad-posmodernidad ha fundamentado durante cinco siglos, sino desde un
horizonte más allá dledel marco categorial del pensamiento mdoernomoderno, lo cual
implica partir, en el ejercicio del pensar, de otros presupuestos, de otros fundamentos,
de otros conceptos y categorías, de otras concepciones y de otras cosmovisiones, de
modo que podamos concebir las dimensiones de la vida humana de “otro modo” que el
ser europeo-moderno-occidental.
Tal vez por eso recienrecién ahora el pensar latinoamericano esté mostrando que lo
que se llama “pensar desde” algún lugar como America Latina, implica “pensar”
invenitalbelmenteinevitablemente de modo radical los prejuicios que la modernidad ha
producido y que en parte encubren la gravedad del presntepresente. Pensar desde
América Latina ahora está mostrando que lo que se llamapensamientollama pensamiento
crítico no puede partir más desde la centralidad de la mdoernidadmodernidad europea,
sino desde fuera de ella, desde lo qeuque ella siempre ha negado y excluido. Por ello, este
ejercicio radical delpensardel pensar ahora nos esá está conduciendo a cuestionar ya no
solamente el capitalismo como modo de producción constitutivamente destructor de la
naturaleza y el trabajo humano, snoson tambientambién el proyecto histórico, ideológico y
filosófico de la modernidad en su conjunto, pero ahroaahora en perspectiva
mundial,enmundial, en el contexto de las otras hisorioashistorias negadas y
encubierntasencubiertas por la modernidad.
Resumen de “ Pensar“Pensar desde la periferia para salir
de la periferia “ de“de Marcelo Gullo
Está en nustronuestro ánimo la absltaabsoluta conciencia del momenotmomento
trascentednetaltrascendental que vivimos. No cabe duda de que gran parte del futuro de los
paisespaíses de America del sur dependen de los hechos que sean capaces de realizar hoy.
Todavía podemos elegir entre ser simples espectadores o protagonistas de la historia.
En America latina, solemos quedar atrapados en la agenda, el deatedebate y el
vocabulario producidos por los grandes centros de excelencia académica de Estos unidos
especializado en relaciones internacionales.
Por eso, pensar las rlacionesrelaciones interlacionalesinternacionales desde la periferia
sudamericana implica generar ideas, conceptos, hipótesis ypory, por cierto, como
correlato necesario, un vocabulario propio. Un vocabulario propio que sea capaz de dar
cuenta de neustranuestra propia ralidadrealidad y de nuestrsonuestros propios problemas
específicos ligadosaligados a nustranuestra particular inserción en el sistema
internacional.
Nuestro debate principal debería, encontcesentonces, girar en torno a cómo alcanzar
el nuvonuevo umbral de poder. Deberíamos descutirdiscutir sobre cuáles son los recursos
de poder necesrionecesario para superersuperar nustronuestro endémico estado de
subordinación general, y en partcularparticular, nustronuestro estado de subordinación
ideológico-cultural.
Necesitamos pensardesepensar dese la periferiaperiferia, pero no para elaborar una
reptitivarepetitiva “letanía” de denuncia, no para limitarnos a elaborar una visionvisió n
sufrida y condenatoria. Necesitamos pensar desde la periferia para salir de periferia.
NingunNingú n Estado de America Latina ha llegado, aún, al estadio de autonomía
plena y todos los Estados sudamericanos, aunque en distintos grados, están sujetos a una
doble subordinación: un subordinaciónuna subordinació n gneralgeneral a las
estructrasestructuras hegemónicas de poder mudnialmundial y una subordinación
específica que los somete al domino de la potencia bajo cuya área de influencia se
encuentran.
Solo los Estados que alcanzan el umbral de poder -es decir, el poder mínimo
necesario prapara no caer en el estadio de subordinación- son verdaderos “sujetos” de la
política internacional. Los Estados que no llegan a ese umbral de poder, aunque puedan
alcanzar una gran propseridadprosperidad económica, tienden a convertirse,
inevitablemente, en “objetos” de la política internacional, es decir, en Estados
subordinados. El poder es más imporanteimportante que la riqueza, hacer que el Estado
impotente ponga en manos de aquellos otrossotros que son más poderosos que él no solo
su riqueza sino tambientambién sus fuerzas productuvasproductivas, su cultura, su
identiadidentidad y gasta su propia posibilidaddposibilidad de sueprvivenciasupervivencia
como Estado.
El umbral de poder necesario para que un Estado no caiga en el estaioestadio de
subordinación está, siempre, relacionado con el poder generado por los otros Estados
que conforman el sistema internacional. Cuando una o varias unidades políticas
aumentalaumentar considerablemente su podrpoder, provocan un cambio sustancial en el
umbral de poder vigente; el mismo que las otras unidades políticas necesitan par anoa no
caer en el estadio de subordinación.
Argentina, Brasil y Venzuela debenVenezuela deben dejar de pensar y actuar según sus
propios y legítimos intereses individuales, para pensar y actuar según el interesinterés
general de AMericaAmerica del Sur.
La Argentina, Brasil y Venezuela, deben dejar de pensar que lo
fundamentealfundamental es que cada uno de ellos se indusrialiceindustrialice para
comenzar a pensar comocó mo se insdustrializaindustrializa el conjunto de America del Sur.
No se trata de legar la idea de autarquía a nivel sudamenricanosudamericano sino de
deteminardeterminar qué sectores productivos del sistema sudamentriacno sudamericano
-mediante una politucapolítica apropiada para su desarrollo- podrían aquiriradquirir, en
plazos relativamente corotscortos, competitividad internacional y
tranformaresostransformaremos sectores ensen ectoresactores de interesinterés colectivos
de todos los paisespaíses qeque uconformenconformen el área de intergració nintegració n.
El Mercosur, con la incorporación de VEnezuelaVenezuela y de Bolivia es un área
satisfactoria tal como existe hoy para la acpliacionampliació n de una política
proindustrialpreindustrial tecnolígicatecnoló gica, conformando un espacio lo
suficientemente extenso para poder sostenerlo y prapara que notno engatenga, desde el
principio, características de rápida obsolecenciaobsolescencia.
Para la Argentina, Brasil y Venezuela, el objetivo fundamental de sus políticas
expterioresexteriores no puede ser otro que la contrucció nconstrucció n de una Unión
Sudamericana de NacioanesNaciones. único camino por el cual podrán alcanzar juntos, el
nuevo umbral de poder.
Si la Argentina, Brasil y Venezuela -que todavía conservan condiciones mínimas de
autonomía- entrentanenfrentan el nuevo escenario internacional como Estados aislados,
se condenarán -condenando asiasí a toda Sudamérica- al subdesarrollo endemicoendémico
y a la subordinación política perenne.
Para alcanzar el nuevo umbral de podrpoder, el proceso de integración debe alcanzar
un alto nivel ooperativooperativo. PAraPara ello es preciso consenciarcongeniar y
establerestable, sin perdidapérdida de tiempo, un programa de acción conjunta para el
corto, el mediano y el largo plazo.
En el corto plazo, es preciso fortalecer urgentemente la alianza argentino-brasileño-
venezolana, con medidas concretas, dado que esta alianza es el único camino real para
alcanzar la unidad de América del sur.
La alianza argentino-brasileña-venezolana, el Mercosur y la futura Unión
sudamericana de NAcioanoesNaciones solo podrán sobrevivir a las terribles presiones
externas a las que será sometidas si al permanenciaa la permanencia en el sisteasistema
resulta significatimentesignificantemente mpasmá s ventajosa - para cada participante que
la saildasalida de él. Es importante recordar tambientambién el que proceso de integración
solo seraserá existosoexitoso si sus participantes renucnasrenanas a cualquier
aspiracionaspiració n al liderazgo unilateral, aprenden a pensar enelEnel itneresinterés
reguinalregional y actuanactú an, siempre sobre la base del consenso previo.
America dledel sur debe realizar su propia insuborinacioninsubordinació n fundante.
Resumen de ¿Qué es la modernidad? De Esther Díaz

1. El fin de las utopías

La modernidad estaría en el campo de batalla. No sabemos si viva o muerta. Aú n pelea. Al


promediar el siglo XX algunas corrientes de opinió n comenzaron a utilizar el término
'posmodernidad' para referirse a ciertas manifestaciones culturales contemporá neas. ¿En
nuestra época se asiste, realmente, a una ruptura con la modernidad? La posmodernidad ¿no
es -en ú ltima instancia - un pliegue má s de la modernidad?
El término 'moderno' se remite al siglo V de nuestra era y significa "actual”. El sentido de
“moderno” como nuevo, actual, renovador, sigue vigente. De modo tal que, paradó jicamente, si
existe un movimiento posmoderno, en tanto nuevo, también podría ser abarcado en el
concepto de moderno. El término 'moderno* es dilemá tico porque, si lo novedoso es moderno,
oponerse a la modernidad (como se pretende en la posmodernidad) ¿no es moderno? La
posmodernidad no es moderna en tanto no só lo pretende novedades sino también rescatar
fragmentos del pasado y, fundamentalmente, ahondar en la crítica a la modernidad. Habermas
señ ala que, mientras lo que simplemente está de moda queda pronto rezagado, lo moderno
sigue conservando un vínculo secreto con lo clá sico.2 Si bien la modernidad surgió de una
oposició n a la época clá sica, ha conformado modelos perdurables; por esto está ya incluida en
lo clá sico. Lo moderno, como ruptura, es exterior e interior a la modernidad, porque no só lo
hubo rupturas de lo moderno respecto de lo clá sico sino también rupturas dentro mismo de la
modernidad.
Como periodizació n histó rica la Edad Moderna ya es pasado. Los historiadores la ubican
entre los siglos XV y XVIII. A partir de la Revolució n Francesa comienza la Edad
Contemporá nea. Cuando decimos "moderno", como superado por lo posmoderno, no nos
referimos al sentido de "actualidad" que tiene la palabra, ni tampoco a la Edad Moderna. Nos
referimos a un movimiento histó rico-cultural que surge en Occidente a partir del siglo XVI y
persiste hasta el XX. Para algunos autores aú n persistimos en la modernidad. La crisis
ideoló gica actual no sería má s que otra vuelta de tuerca de la modernidad misma. Para otros
autores la modernidad se habría agotado al promediar el siglo XX. Y los enclaves modernos que
aú n persisten serían como el brillo de una estrella apagada, cuyos reflejos seguimos viendo
má s allá de su extinció n.
A que nos referimos cuando decimos 'modernidad'. Trataré de esquematizar los
pará metros fundamentales del proyecto moderno, para acceder luego a las características de
esta nueva época histó rica llamada posmodernidad. Centraré mi reflexió n en los valores
cognitivos econó micos, estéticos, mítico-religiosos, políticos, éticos y eró ticos de nuestra cultura
El espíritu de las luces dieciochesco -es decir, la Ilustració n o madurez moderna- defendió
la idea progresista de la historia. Concibió la cultura conformada por tres esferas: la ciencia, la
moralidad y el arte. Estas esferas se validaban, respectivamente, por medio de la verdad, el
deber y la belleza. Ademá s, convergían al orientarse por el ideal de unidad de la ideología del
Progreso. Pues, en tanto y en cuanto la razó n gobierna las. acciones humanas, la humanidad se
dirige hacia su perfecció n. Los tres á mbitos podrían en un futuro confluir en una unidad plena.
En esa unidad suprema se fundirían todos los deseos y las opiniones particulares. La
subjetividad concentraría su posibilidad má xima accediendo a la universalidad de la razó n,
gran ideal de la "humanidad".
La urdimbre que sostiene el conglomerado simbó lico y material al que llamamos "época"
se teje con distintas maneras de considerar el tiempo o la idea de temporalidad. La antigü edad
se regía por los arquetipos de su propio pasado. La modernidad, en cambio, apuntó al futuro.
Tocio había que hacerlo en pos de un mañ ana mejor. É se era el ideal de la ciencia, que
progresaría hasta poder conocer los má s recó nditos secretos de la naturaleza; de la ética-
política, que crecería en justicia al ritmo de una racionalidad en aumento; y del arte, que
devendría obra totalmente racionalizada,
Kant patentiza en sus tres críticas la divisió n tripartita de la cultura. En Crítica de la razó n
pura el filó sofo pretende fundamentar la ciencia moderna, esto es, el conocimiento. Pues
desde su concepció n época, conocimiento es sinó nimo de ciencia. Esta ciencia guiada por la
razó n se regía por leyes universales, necesarias y a priori. La primera Crítica deja establecida
no só lo la estructura formal del sujeto (trascendental) sino también de la naturaleza regida
por leyes absolutas y transparentes para la ciencia.
En Crítica de la razó n prá ctica, Kant aborda el tema de la moral. También ella se rige por la
razó n. Pero sus leyes, no siempre son cumplidas por los sujetos. El motivo habrá que buscarlo
en la libertad. No obstante, Kant, como buen moderno, apunta al futuro y al mejoramiento ético
bajo la égida de la razó n.
En Crítica del juicio (estético), Kant se ocupa de la otra gran esfera de la cultura: el arte.
También para el arte el filó sofo encuentra una fundamentació n racional, en tanto el sujeto está
constituido por formas estéticas puras, a priori, que al confrontarse con la obra de arte
producen la satisfacció n del gusto estético.
Kant piensa desde realizaciones contemporá neas tales como el éxito de la mecá nica de las
trayectorias. Pero en lo que atañ e a la estética. Kant se adelantó a su época. Pues si bien es
cierto que sus contemporá neos producían obras de arte también es cierto que recién a fin del
siglo XIX y comienzos del XX irrumpieron con fuerza las expresiones má s osadas del arte
racional moderno, llamado genéricamente "modernismo":
Kant conceptualiza ideas que regulará n las aspiraciones de una humanidad que él
encontraba madura para la autodeterminació n. Pero mientras en lo arcaico la unidad estaba
dada por el pensamiento mítico-religioso; en la modernidad, se aspiraba a la idea de una razó n
abarcativa. A partir de ello, Kant concibió una ciencia, una ética y un arte racionales
atravesados por la Hecha implacable del progreso. Todo apuntaba a la utopía, al no lugar en el
que los sujetos. seremos razonables, justos y estéticos.
La mentalidad moderna ha traspasado ya tres siglos, ha sobrevivido a varios movimientos
artísticos, ha atravesado los límites de la filosofía y de la ciencia, se extiende por nuestras
sociedades. ¿Sigue vivo, aú n, su espíritu de bú squeda de unidad? Desde la perspectiva que
defiende los valores modernos, se pretende que existe objetividad absoluta y unidad
metodoló gica en la ciencia, legalidad universal en la moral y una ló gica (racional) interna en el
arte. Pero desde las prácticas y los discursos contemporá neos, asistimos a la siguiente realidad:
cada ciencia impone sus reglas de juego, la moral se rige por una pluralidad de có digos y el arte
no se atiene a imperativos meramente racionales, sino má s bien creativos, sensitivos,
iró nicamente eruditos y populares.
El discurso de la modernidad se refiere a leyes universales que constituyen y explican la
realidad. El discurso de la posmodernidad, en cambio, sostiene que só lo puede haber consensos
locales o parciales (universales acotados), diversos juegos de lenguaje o paradigmas
inconmensurables entre sí. Algunos de sus términos son deconstrucció n, alternativas,
perspectivas, indeterminació n, irreversibilidad, descentralizació n, disolució n, diferencia. La
modernidad fue rica en "ismos": iluminismo, modernismo, empirismo, racionalismo,
positivismo; la posmodernidad es rica en "pos": posestructuralismo, posindustrial, proscritica,
poshistoria, posciencia, posfilosofía, postsexualidad. ¿Có mo y cuá ndo se comenzaron a
desencadenar estos cambios?
En el á rea de la ciencia y la técnica, la conmoció n se comienza a producir en la segunda
mitad del XlX y continú a hasta nuestros días. La pretendida neutralidad ética de la ciencia,
defendida por el hoy desfalleciente neopositivismo y sus impotentes defensores actuales, se
enfrenta a la siguiente disyuntiva: ¿ciencia libre, al servicio de una investigació n
comprometida ú nicamente con la bú squeda de la verdad, o ciencia dependiente de las
inversiones econó mico-tecnoló gicas?
Respecto de la moral que incluye en este término lo ético-político, los cambios se
desencadenan, fundamentalmente, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Esta guerra fue la
confirmació n empírica del fracaso del ideal que intentó justificar la Primera Gran Guerra:
"para que nunca má s haya una guerra". Ambas conflagraciones, sumadas a hechos posteriores,
como la Primavera de Praga, el mayo del 68 y las sangrientas dictaduras del Tercer Mundo
marcan un fuerte desafío a las estructuras valorativas de la modernidad.
Desde el punto de vista estético, es probable que lo que hoy se denomina
"posmodernismo" se haya gestado en el seno mismo de las vanguardias modernistas. Tal vez ni
siquiera como escisió n, sino como continuidad o explotació n extrema de algunos de los
principios modernistas. De todos modos -como veremos má s adelante- el arte posmoderno
agrega o subvierte valores respecto de la axiología estética moderna y o bien le resta
importancia a la bú squeda desenfrenada de lo nuevo o bien le imprime una direcció n distinta a
tal bú squeda: entre lo nuevo se incluye, también, el rescate de lo viejo, pero reciclado.
El proyecto de la modernidad apostaba al progreso. No obstante, las conmociones sociales y
culturales de los ú ltimos decenios parecen contradecir los ideales modernos. La modernidad,
preñ ada de utopías, se dirigía hacia un mañ ana mejor. Nuestra época -desencantada- se
desembaraza de las utopías, reafirma el presente, rescata fragmentos del pasado y no se hace
demasiadas ilusiones respecto del futuro.
Resumen de “La modernidad como estética” de José Jiménez

1. Estilización de la experiencia

La idea de modernidad lleva en su nú cleo má s profundo una referencia central a la


experiencia del tiempo, una consideració n de nuestra época, nuestra situació n cultural, como
diferente respecto a otra época y situaciones.
Hay una gran diversidad de aproximaciones al significado de “modernidad” pero el termino
conlleva, ya desde su etimología, una referencia directa a la experiencia humana, cultural del
tiempo. El término “moderno”, empleado a la vez como nombre y adjetivo, se forjó en la época
medieval a partir del adverbio “modo”, que significaba “recientemente”, “ahora mismo”.
Modernas se empleaba para designar la “actualidad”, “nuestro tiempo”, el presente.
Pero el concepto de “Modernidad” alcanza su importancia filosó fica cuando se utiliza para
delimitar una época de la historia. No de cualquier historia, sino de “la historia de Occidente”,
del proceso de nuestra tradició n de cultura.
Es, en efecto, en torno al siglo XVIII cuando, en Europa, se alcanza una conciencia del
tiempo presente como diferencia, como un periodo distinto a los anteriores. Es ese siglo en que
se consolidan, como formaciones políticas, los Estados nacionales. En el que aparece, también,
una diná mica econó mica expansiva y con un impulso universalista en su seno. Y en el que
comienza a afirmarse un pensamiento laico, que tiene su má ximo soporte en la idea de
“Ilustració n”, de “las luces”.
Esa coincidencia de vivir en una época diferente de los tiempos anteriores despuntaba ya
antes, en el renacimiento. Fue entonces cuando se estableció una “tipología de las tres edades”:
Edad Antigua, Edad Media y Modernidad.
La intensa determinación temporal de la categoría modernidad es uno de los ejerces
bá sicos de la asociació n de Estética y Modernidad, de la profunda interrelació n de sus procesos
respectivos. Que es justamente, La modernidad como estética.
La constitució n y desarrollo de la cultura moderna estarían íntimamente ligados a la
expansividad de la experiencia estética, a la creciente omnipresencia de una “esteticidad” difusa.
La reflexió n teó rica sobre esa experiencia estética, que nace en paralelo a la idea de
modernidad, es inevitablemente interrogació n sobre el perfil y destino de ese período cultural,
filosofía de los tiempos modernos.
El despliegue de una cultura y de un universo de valores que tiende a la secularizació n,
presenta como uno de sus componentes fundamentales, la estatización o estilización de la
experiencia. Cuando hablamos de la “experiencia moderna”, nos estamos refiriendo también,
implícitamente, a esa experiencia de estatizació n.
Un antecedente previo a la época específicamente moderna, en esa direcció n de la
estatizació n de la experiencia es lo que representa todo el universo estético del Barroco.
Lo estético, como estilizació n de la experiencia, va contribuyendo a ese sentido de
diferenciació n de los tiempos que es específico de la idea de Modernidad. Y a la vez que se da
esa situació n tiene lugar también, en pleno siglo XVIII, la constitució n de la Estética como una
disciplina teó rica autó noma.
En síntesis, cuando hablo de la modernidad como estética me estoy refiriendo a tres planos
conceptuales integrados: 1) El desarrollo de la modernidad como conciencia de un tiempo
diferente; 2) el proceso de estilizació n de la experiencia; y 3) El surgimiento de una nueva
disciplina que hasta ese momento no había alcanzado una configuració n autó noma en la
tradició n filosó fica.
Vico había desarrollado la propuesta de una ló gica de la imaginació n alternativa, aunque
concluye, respecto a la ló gica racional. También en Vico pensar lo estético supone abrirse a una
consideració n del proceso temporal.
Ademá s de Vico y Baumgarten, un tercer aspecto que surge en á mbito francés: la
consideració n de las artes como “un sistema”, el establecimiento de un nexo conceptual
profundo entre los conceptos de “arte” y “belleza”, desempeñ a un papel decisivo en el
nacimiento de la Estética.
¿Qué es lo que supone la aparició n de esa nueva disciplina teó rica, el nacimiento de la
Estética? Ante todo, la plasmació n icó nica, la configuració n en el universo de la
representación del ideal de humanidad que ocupa el espacio central de las diversas filosofías
de la ilustració n, del horizonte mental de las luces.
Friederich Schiller proyecta su lectura de la Critica de la facultad de juzgar de Kant, sobre la
convulsa situació n de su época. Me refiero, en particular, a sus Cartas sobre la educació n
estética de la humanidad (1795)
Este texto de Sciller está escrito bajo una gran decepció n, producida por la desviació n de los
ideales de emancipació n y libertad de la Revolucionan francesa, que había desembocado en
1793, en la etapa del Terror. La propuesta ilustrada de una sociedad libre y feliz, el acceso a un
ideal de justicia, no había tenido lugar.
Pero en lugar de renunciar a él lo que plantea es la necesitada del paso por la estética para
llegar a ese ideal de humanidad “no hay otro camino para hacer funcionar al hombre sensible
que el hacerlo previamente estético”. La estética se convierte, así, en una precondición de la
sociedad libre o racional que se propugna en el ideal ilustrado.
La propuesta de Schiller es eminentemente formal. “El hombre debe imponer ya a sus
inclinaciones, la ley de su voluntad” “por medio d ella cultura estética, la cual somete a las leyes
de la belleza todos aquellos actos en los que el libre albedrío escapa de tanto a las leyes
naturales como a las racionales y por la forma que da a la existencia exterior abre ya el
camino a la existencia interior.
Lo que quiero destacar, a partir de Schiller, es no só lo que lo estético es precondició n del
acceso a la libertad y a la verdad, sino sobre todo que si lo estético es precondició n de lo ético y
del conocimiento ello se debe a que nos introduce en la experiencia de la forma, gracias a la
cual lo que está fuera: la experiencia exterior, se articula, se estiliza, como experiencia interior.
Pero esa estilizació n formal del ideal de humanidad suponía un olvido de los aspectos
materiales de la vida y de la existencia. Una de las primeras críticas de ese proceso de
idealizació n de la forma estética la encontramos en Nietzsche. Me refiero a su conocida
distinció n entre el “mundo verdadero” y el “mundo aparente”.
“El mundo verdadero” y el “mundo aparente”, el mundo fingido y la realidad. Hasta ahora
la mentira del ideal ha constituido la maldició n contra la realidad, la humanidad misma ha sido
engañ ada y falseada por tal mentira hasta en sus instintos má s bá sicos- hasta llegar a adorar los
valores inversos de aquellos solos que habrían garantizado el florecimiento. el futuro, el
elevado derecho al futuro.
Si Nietzsche podía hablar de como la “mentira del idealismo” supone una inversió n
respecto a los instintos y a las necesidades de la vida, nosotros experimentamos hoy nada
menos que tal realizació n efectiva del idealismo: lo virtual, la forma, se convierte en
experiencia material.
Y eso es un efecto estético, el resultado de la estética omnipresente, de la estética
envolvente, que estructura y canaliza todos los procesos comunicativos y representacionales
de nuestra cultura. El proceso de estilizació n de la experiencia que hemos situado en paralelo al
desarrollo de la modernidad, llegaría pues a su plasmació n má s intensa en la esquematización
formal impuesta por los medios de comunicació n de masas.

2. Critica del esteticismo

Nuestro final de siglo alienta el mito del cará cter volá til, evanescente de la experiencia.
Las ideas se vacían de densidad para poder hacerse presentes en los canales simplistas y
repetitivos de la comunicació n masiva que basan su eficacia y poder de persuasió n
precisamente en esa simplicidad y repetició n que constituye el nú cleo de su estética. Los
mensajes deben ser simples, esquemá ticos, pero tanto su entramado como sus consecuencias
son de gran complejidad. Las necesidades humanas, los universos de valor, los ideales
individuales y sociales, son sometidos al dominio del estereotipo y articulados por el signo de
la fugacidad.
¿Dó nde podemos situar ahora la diferencia entre representació n y realidad? La experiencia
de la guerra del Golfo constituye una de las mejores constataciones del nuevo trasfondo ético
que presenta la estética. Solo “conocimos” una representació n altamente estilizada, una
representació n eminentemente estética que hacía má s fá cilmente digerible la aventura militar,
dotá ndola a la vez de una dimensió n de distanciamiento, de lejanía, era como “ver una película”.
A pesar de la visió n simplista y estética que grandes masas de població n tuvieron de
aquellos sucesos, podemos tomar consciencia del carácter encubridor, persuasivo, de esa
cortina icónica tendida ante nuestra mente. La crítica de los modelos de representació n de lo
real tiene como primer peldañ o el de la crítica estética, el descubrimiento del cará cter
gnoseoló gica y éticamente reductivo, alienante, del esteticismo de masas.
Lo que significa, por otra parte, un nuevo “retorno” del pensamiento de Plató n: de su crítica
de la mímesis como empobrecimiento esquemá tico, como alejamiento de la verdad. Ahora má s
que nunca, somo prisioneros de una caverna universal, en una cueva icó nica, en la que
confundimos sombras con cuerpos, proximidad con distancia, instantaneidad con fugacidad.
Pero hablo de un platonismo “invertido”, ya que la crítica estética que propongo implica el
rechazo de la identificació n de experiencia y simulacro, pero también la reivindicació n de la
primacía del cuerpo: sensaciones e ideas, en su dimensió n tanto individual como social, en
todo desarrollo de la vida humana. El cuerpo es la raíz de toda experiencia estética, y por ello la
clave de todas las formas de ocultamiento o simulació n que inevitablemente acaban por negarlo.
De ahí la coincidencia del idealismo y la cortina icó nica.
El desdibuja miento de los límites tradiciones del arte. Si “el Arte” se había configurado, a
partir de la tradició n renacentista, como un universo institucional privilegiado de la
experiencia estética, el proceso de formalizació n inserto en la propia vida, en el nervio mismo
de la cultura moderna, habría llevado progresivamente a un desbordamiento de ese carácter
privilegiado de manifestació n de lo estético en el arte, y a una presencia de lo estético en la vida
de cada día, en la vida cotidiana.
Podemos remontarnos al desarrollo del diseñ o industrial moderno. William Morris, en el
siglo XIX, intentó unir las llamas “bellas artes” con las “artes decorativas” u ornamentales. La
fundació n de la Bauhaus por Walter Gropius en 1919 implica que el “Arte” tiende a dejar de ser
el espacio principal o privilegiado de manifestació n de la experiencia estética.
La excepcionalidad e ir repetibilidad de las obras, dio paso a la producció n de objetos
estéticos en serie con lo que la contingencia y la fugacidad entraban a formar parte, de
manera central, de un nuevo entramado estético, inevitablemente convulso y aceleradamente
cambiante. Algo que podemos constatar en el impulso de unir arte y vida en el profundo
desgarramiento de con nacieron las vanguardias artísticas de nuestro siglo.
La idea tradicional de “Arte” suponía una escisión, un corte entre un plano estético
espiritual, superior, y otro meramente sensible, inferior. Cuando el desarrollo de la industria y
de la vida urbana dan lugar a la formació n de las sociedades de masas, la aparició n de una
demanda de consumo estético masivo supone, implícitamente la voluntad de negació n de esa
escisió n.
Gracias a la técnica, el prototipo se opone a la obra irrepetible como depó sito de un
segmento má s amplio de esteticidad.
Así llegamos a paradojas presentes en todas nuestras mentes: ¿qué tiene má s fuerza
estética, cualquier ejemplo de diseñ o industrial que nos sale al encuentro en la calle, un nuevo
modelo de coche o las viejas formas tradicionales de arte ya con una existencia secular?
¿Qué tiene má s fuerza, el lenguaje hiperestesiado de la publicidad o el lenguaje tradicional
del arte? A veces, esta paradoja se ha resuelto asimiento por parte de los propios artistas la
funció n de publicista, del publicitario. El primero en hacerlo fue Andy Warhol. Cualquiera con
suficientes conocimientos de la técnica de la comunicació n podía reclamar para sí el estatus
otorgado en otro tiempo a los artistas.
Esta peculiar derivació n del sueñ o americano, con el indudable impulso igualitarista y
democrá tico que encierra, supone la constatació n de una verdad poco grata a los espíritus
elitistas: el arte ha perdido la batalla con las comunicaciones de masas y sus técnicas.

3. La nueva porosidad del tiempo

¿De dó nde brota esta situació n de malestar inmanente al arte por el desdibujamiento de sus
límites tradicionales y ante la expansividad de lo estético en la vida cotidiana? El propio proceso
de la cultura moderna conlleva, estructuralmente, esa expansividad de lo estético en la vida de
cada día, como pura estilización de la experiencia.
Si la modernidad supone un proceso cada vez má s intenso de formalizació n de la
experiencia, ello tiene que ver, sobre todo, con la importancia que alcanza en las sociedades
modernas la idea de novedad. LA categoría de lo nuevo está inscripta en el nú cleo del proceso
mercantil de la producció n, de donde deriva y se expande por todas las dimensiones del
universo social. “lo nuevo” o “lo ú ltimo” en cualquier plano de la experiencia, es “superior” a
todo lo anterior, que de modo inevitable tiende a verse como obsoleto en lo que se refiere a la
percepció n cultural del tiempo.
Walter Benjamin, señ aló el papel central de la novedad en nuestra época, contrastá ndolo en
el pape l que, en la época inmediatamente anterior, en el tiempo del barroco, desempeñ aba la
alegoría. Benjamin indica que “lo nuevo es una cualidad independiente del valor de uso de la
mercancía. Y lo caracteriza con las siguientes palabras: “es el origen de ser halo intransferible de
las imá genes que produce el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia de la falsa consciencia
cuyo incansable agente es la moda”.
El halo del nuevo sobrevalua todos los espacios de la mente y la sensibilidad modernas.
Implica un proceso de aceleración del devenir temporal y de la experiencia y simultá neamente
también un proceso de vaciamiento de los mismos: vivimos un tiempo y una experiencia cada
vez má s vacíos.
De aquí derivan una serie de consecuencias muy importantes para nuestro problema. En
primer lugar, la tendencia moderna a disimular el vacío interior, la ausencia o fragilidad de
valores sobre los que sustentar la vida con la apariencia puramente exterior, con la simple
acumulació n formal de fragmentos y retículas, superpuestos tomados de los má s heterogéneos
universos culturales.
La disolució n en el anonimato del hombre-masa es la plasmació n má s intensa de ese
intento formal de redescubrimiento del vacío, que no puede evitar a una visió n crítica el
desvelamiento de la dureza de las condiciones de vida y existencia del individuo moderno.
Frente a esa dura de la existencia, l individuo puede oponer el gesto radical del suicidio
(situados en la vertiente de la forma, del estilo), que conlleva la negació n del anonimato y le
eleva a la pasió n de un heroísmo específicamente moderno.
Benjamin señ aló que el alcance heroico del suicidio moderno en contraste con la huida
hacia la muerte que implica la disolució n en el anonimato, en sí misma una forma de muerte. Si
el hombre se va paralizando y huyó hacia la muerte, lo moderno tiene que estar en el signo del
suicidado. Este suicidio no es renuncia, sino paso heroico.
La dureza de las condiciones de existencia en la modernidad está , ló gicamente, también
presente en el mundo del arte. Y ello explica el surgimiento de un heroísmo artístico. Si el vacío
y la fugacidad está n en la raíz de la dureza de la existencia, el artista, que trata de ir má s allá, de
amalgamar “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”, específicamente modernos, con lo eterno
e inmutable, se convierte en una nueva especie de “héroe civilizatorio”, en un nuevo Prometeo.
Pero aú n má s: el artista moderno no só lo se sitú a en la vanguardia de la humanidad, sino
que entrega su obra y su vida como ofrenda. Este aspecto supone la formació n de lo que he
llamado el mito del artista moderno.
El artista moderno se ve comprometido con una difícil tarea de rescate de lo eterno, en el
trasiego vertiginoso de lo puramente transitorio.
Esa difícil tarea de rescate del artista que se sacrifica está ligada, en grado sumo, con la
asunció n de la contingencia de su actividad, de su pertenencia a este tiempo vertiginoso y vacío
que caracteriza a la modernidad. Para que toda modernidad sea digna de convertirse en
antigü edad es preciso que la belleza misteriosa que en ella pone involuntariamente la vida
humana haya sido extraída.
El nú cleo del profundo desosiego que agita al arte moderno, la actividad ha supuesto
siempre una apropiació n cualificada del flujo temporal, una proyecció n má s allá del pasado y del
futuro de los instantes de plenitud. Pero cuando el propio tiempo se ha hecho má s vacía e
inaprensible que nunca, la bú squeda se complica y puede concluir en tortura o tragedia. El
compromiso con la propia época es la ú nica vía para la trascendencia estética del devenir
temporal.
Por otra parte, si el desarrollo de la modernidad es ante todo un proceso de intensificació n
de la formalizació n de la experiencia, ello conlleva en muy buena medida también una
experiencia de contingencia acelerada, de intensificació n del sentimiento de caducidad de la
vida y del trá nsito del tiempo que nos hace perder pie.
El arte que ocupa espacios antropoló gicos de sentido en otro tiempo ocupados por la
religió n, busca ir má s allá de la dureza acelerada de esa contingencia desnuda, pero puede
hacerlo solo actuando sobre el presente metamó rfico.
El proceso cada vez má s intenso de formalizació n de la experiencia inscrito en el desarrollo
de la modernidad ha llevado ú ltimamente a una importante variació n cualitativa en la
experiencia y la representació n del tiempo. La quiebra de los sentidos lineales del devenir, que
consideró una quiebre eminentemente estética. Deriva del modo envolvente y circular con el
que un intenso esteticismo generalizado y difuso ha ido configurando todos los espacios de
nuestra vida. Los sueñ os y emociones de individuo, los ideales políticos y sociales, se han visto
confrontados con un universo frontal, hiperestesiado, donde el antes y el después se diluyen en
la pura instantaneidad.
Algo que hay que poner en relació n con dos aspectos de la tecnología de la cultura de masas
que resultan decisivos, son: La capacidad para fijar, detener o congelar el tiempo que, a partir
del siglo XIX, proporciona la fotografía. Y la posibilidad de avanzar o retrasar las secuencias de
imá genes que el video pone en nuestras manos. Es como si la propia ley de formalizació n de la
experiencia cotidiana hubiera sufrido una transformació n cualitativa que nos lleva de lo
acumulativo y lineal a un tiempo de ruptura en el que todo va y viene, a un tiempo
eminentemente circular.
Pero también cambia la propia configuració n de la experiencia estética de su soporte
temporal. El instante estético, el momento hermoso de plenitud, lo que suponía una ruptura del
flujo lineal del tiempo, que es el que acoge la voluntad de acció n, característica del espíritu
moderno. Pero hoy, ese tiempo lineal y acumulativo presenta má s lunes de escape que nunca, se
ha dicho intensamente “poroso”
En ú ltimo término, el proceso de identificació n entre formalizació n estética y temporalidad
moderna habría llevado a una interiorizació n de la experiencia del tiempo como metamorfosis,
y de la intercomunicació n entre cuerpo individual y el proceso histó rico
La nueva e intensa porosidad del tiempo nos coloca en una situació n en que los anclajes del
sentido resulten má s problemá ticos que nunca. Pero alcanzamos a saber que el destino de la
estética y el de la cultura moderna está n íntimamente ligados. Y só lo la estética, como
experiencia y compromiso radical con el devenir radical, abriendo al arte nuevos espacios
vírgenes resistentes y no roturados por los medios de masas, puede romper la estatizació n. Só lo
en ella puede alumbrar el brillo de un tiempo de plenitud retenido má s allá del instante.
Resumen de “¿Qué es ser contemporáneo?” de Giorgio
Agamben
1.

"¿De quiénes y de qué somos contemporá neos? ¿qué significa ser contemporá neos?" (...)
De Nietzsche nos viene una indicació n inicial, provisoria, para orientar nuestra bú squeda de
una respuesta. (...) En 1874, Friedrich Nietzsche, publica las Consideraciones Intempestivas,
con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posició n respecto del presente.
"Intempestiva esta consideració n lo es", "porque intenta entender como un mal, un
inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su
cultura histó rica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y
deberíamos, al menos, darnos cuenta". Nietzsche sitú a, por tanto, su pretensió n de
"actualidad", su "contemporaneidad" respecto del presente, en una desconexió n y en un
desfase.
Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporá neo, aquel que no
coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es, por ende, en ese
sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es
má s capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.
Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporá neo quien vive en otra
era, Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a
él, sabe que no puede huir de su tiempo.
La contemporaneidad es, pues, una relació n singular con el propio tiempo, que adhiere a
éste y, a la vez, toma su distancia; má s exactamente, es "esa relació n con el tiempo que
adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera
excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son
contemporá neos porque, justamente por esa razó n, no consiguen verla, no pueden mantener
su mirada fija en ella.

2.

En 1923, Osip Mandelstam escribe la poesía "El siglo" (la palabra rusa vek significa
también "época"). Contiene no una reflexió n sobre el siglo, sino sobre la relació n entre el
poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el "siglo" sino, segú n el primer
verso, "mi siglo" (vek moi):
Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda
escudriñ ar en tus ojos
y soldar con su sangre
las vértebras de dos siglos?

3.

Me gustaría aquí proponerles una segunda definició n de la contemporaneidad:


contemporá neo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces,
sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad,
oscuros. Contemporá neo es quien sabe ver esa sombra
La sombra no es un concepto privativo, la simple ausencia de luz, algo como una no
visió n. Esto significa que percibir esa sombra no es una forma de inercia o pasividad, sino que
implica una actividad y habilidad particulares, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar
las luces que provienen de la época para descubrir su tiniebla, su sombra especial, que no es,
de todos modos, separable de esas luces.
Puede llamarse contemporá neo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y
es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, todavía no
hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las
tinieblas que provienen de la época? Contemporá neo es aquel que percibe la sombra de su
tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, má s que cualquier luz, se
refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que
proviene de su tiempo.

4.

Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso
significa ser contemporá neos. De ahí que ser contemporá neos sea, ante todo, una cuestió n de
coraje: porque significa ser capaces no só lo de mantener la mirada fija en la sombra de la
época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja
infinitamente de nosotros.
La cita que está en cuestió n en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el
tiempo cronoló gico: es, en el tiempo cronoló gico, algo que urge en su interior y lo transforma.
Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo
en la forma de un "demasiado temprano" que es, también, un "demasiado tarde", de un "ya"
que es también un "todavía no". Y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin
poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.

5.

Un buen ejemplo de esta especial experiencia del tiempo que llamamos la


contemporaneidad es la moda. Lo que define la moda es que introduce en el tiempo una
discontinuidad, que lo divide segú n su actualidad o falta de actualidad, su estar y su no estar
má s a la moda. Quienes deben percibirla la perciben infaliblemente y de esa forma certifican
su estar a la moda; pero si tratamos de objetivarla y fijarla en el tiempo cronoló gico, se revela
inasible. Sobre todo, el "ahora" de la moda, el instante en que comienza a ser, no es
identificable por ningú n cronó metro. Porque, en ú ltima instancia, el estar a la moda de la
"forma" o la "manera" dependerá de que las personas en carne y hueso, distintas de las
mannequins -víctimas sacrificiales de un dios sin rostro- la reconozcan como tal y la
conviertan en su vestimenta.
El tiempo de la moda está, por ende, constitutivamente adelantado a sí mismo, y por eso
también siempre retrasado, siempre tiene la forma de un umbral inasible entre un "todavía
no" y un "ya no". El "ahora", el kairos de la moda es inasible: la frase "estoy en este instante a
la moda" es contradictoria, porque en el segundo que el sujeto la pronuncia, ya está fuera de
moda.
Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto
desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeñ a parte de su afuera, un dejo de
demodé. Pero la temporalidad de la moda tiene otro carácter que la emparienta con la
contemporaneidad. En el gesto mismo en que su presente divide el tiempo segú n un "ya no" y
un "todavía no", ella crea con esos "otros tiempos" -ciertamente, con el pasado y, quizá,
también con el futuro- una relació n particular. Puede, vale decir, "citar" y, de esa manera,
reactualizar cualquier momento del pasado (los añ os 20, los añ os 70, pero también la moda
imperio o neoclá sica).
Puede, por ende, poner en relació n lo que dividió inexorablemente, volver a llamar, re-
evocar y revitalizar lo que había declarado muerto.

6.
La contemporaneidad se inscribe en el presente señ alá ndolo sobre todo como arcaico y
só lo quien percibe en lo má s moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico
puede ser su contemporá neo. Arcaico significa: pró ximo al arché, o sea, al origen.
Entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razó n de que las formas
má s arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinació n particular, sino porque la clave de
lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistó rico. Así, el mundo antiguo en su final se
vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes: la vanguardia, que se extravió en el tiempo,
sigue a lo primitivo y lo arcaico. La vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de
una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el
presente no podemos en ningú n caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente
reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo.

7.
Quien puede decir: "mi tiempo", divide el tiempo, inscribe en él una cesura y una
discontinuidad; y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolació n del
presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporá neo instala una relació n
especial entre los tiempos. Si bien, como hemos visto, el contemporá neo es quien quebró las
vértebras de su tiempo (o percibió la falla o el punto de ruptura), él hace de esa fractura el
lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones.
Esto significa que el contemporá neo no es só lo quien, percibiendo la sombra del
presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo,
está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relació n con los otros tiempos, leer en él de
manera inédita la historia, "citarla" segú n una necesidad que no proviene en absoluto de su
arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder. Es como si esa luz
invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste,
tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora.
Algo similar debía de tener en mente Michel Foucault cuando escribía que sus indagaciones
histó ricas sobre el pasado son só lo la sombra proyectada por su interrogació n teó rica del
presente. De nuestra capacidad de prestar oídos a esa exigencia y a esa sombra, de ser
contemporá neos no só lo de nuestro siglo y del "ahora", sino también de sus figuras en los
textos y los documentos del pasado, dependerá n el éxito o el fracaso de nuestro seminario.
Resumen de “El debate de la
modernidad/posmodernidad” de Nicolas Casullo

Un debate para reiniciar la crítica

Los trabajos reunidos tratan y polemizan sobre el problema de la modernidad-


posmodernidad: una constante de la cultura occidental: las formas de la crítica sobre si misma.
Desde distintas perspectivas t saberes los autores discuten con el presente, analizando la crisis
de sus concepciones fundamentadoras.
El debate modernidad/posmodernidad puede ser entendido como la controversia de una
época que se siente en mutació n de referencias, debilidad de certezas, y proyectada hacia una
verbalizació n de la historia, ya sea por carencias y miserias socio humanas, ya sea por su
contracara: la aceleració n de “la abundancia” para un futuro definitivamente deshumanizado.
Se trata simplemente de una reflexió n sobre las cosmovisiones que estructuran el mundo
histó rico. Aparece entonces, como nueva escena de un viejo interrogante: la disputa por
reconocer, o invalidar, la existencia de un espacio de respuestas a las incertidumbres, como
territorio todavía posible en una cultura.
Pareciera que conocimiento y discusió n necesitan de una profunda arqueología de su
propio proceso en la cultura, para entender los futuros que se enuncian o se deshacen en el aire.
Nosotros, latinoamericanos, con una historia violentamente reemprendida en el despuntar de lo
moderno a través de la conquista hispanoportuguesa, quedamos plenamente involucrados en
esta probá tica, desde nuestras especificidades, desde nuestra memoria y formas de haber
participado de los có digos y paradigmas de la modernidad: desde nuestros antecedentes de
seducció n y enjuiciamiento a lo civilizatorio que ella propuso.
Los autores hacen emerger en el campo del pensamiento, un horizonte de crítica a la
modernidad. Sus reflexiones está n situadas en Europa y en los Estados Unidos, es decir, en
zonas centrales del sistema capitalista, donde alumbró y maduró a plenitud el ideario moderno,
irradiado a la globalidad de los países de Occidente.

La crisis como sentimiento de época

Desde vertientes estéticas, teó ricas, filosó ficas y políticas se plantea hoy el tema de la crisis
de la modernidad. LA simultaneidad de tales enfoques provoca una consideració n ambigua
sobre el problema, Por una parte, la eficacia comunicativa que en la actualidad envuelve a los
saberes en cuanto a presentar temas hasta ayer de escasa consideració n logra un efecto
“inaugurarte” tan cabal, que parece cierto y termina por ocultar la riqueza histó rica de la
cuestió n. En este caso, oscurece el hecho de que la modernidad en crisis (desde determinadas
experiencia e interpretaciones) es un dato que se remonta a la génesis de lo moderno y
acompañ a sin desmayo.
Viviríamos, en el presente, la reaparició n de una cuestió n irresuelta, y quizá s imposible de
resolver. Habilitaríamos una época donde la sensibilidad y la creatividad y del hombre enfatizan
má s la incertidumbre frente a su propia figura y al mundo, que el pensar desde creencias
compartidas en la ir refutabilidad de las mismas, para operar sin vacilaciones, a partir de ellas
sobre la realidad.
Como nunca en los ú ltimos doscientos añ os de la cultura capitalista, se encuentra tan a flor
de piel y forma parte del sentido comú n como ene l presente la vivencia del hombre con la crisis
de valores, razones, relatos sustentadores del vivir, conocimientos fundantes.
A diferencia de otros tiempos, el concepto de modernidad como crisis, y como crítica de sus
verdades, el pesimismo en tanto lucidez para confrontar con “las promesas del presente”, hoy
no se interiorizan só lo en individualidades atormentadas, sino que aparece como un creciente y
generalizado espíritu de época. Una situació n del ser social diversificada, discernible en
numerosas opiniones y esferas del pensamiento.

Las lenguas originarias de la modernidad

La condició n moderna se inicia con el llamado Renacimiento en los siglos XV y XVI.


Ideologías de libertad, de individualizada creadora, incursiones neoplató nicas, cabalísticas y
alquímicas hacia los saberes prohibidos por el poder teocrá tico preanuncias y promueven las
representaciones de la cultura burguesa. Un libre albedrío alentado por la experimentació n
científica frente a los dogmas eclesiá sticos, un conocimiento humanista de la naturaleza regido
por ansias de aplicació n, de utilidad y hallazgo de verdadera terrenales, en un marco cultural
trastocado por los estudios copernicanos.
Es el siglo XVII, el que plantea las problemá ticas anticipadoras a las crisis con que nace la
modernidad: discernimiento científico entre certeza y error, metodologías analíticas, esferas de
sistematizaciones, y sobre todo ese nuevo punto de partida descartan que hace del sujeto
pensante el territorio, ú nico, donde habita el dios de los significados del mundo: la Razó n, frente
a las ilusiones y trampas de los otros caminos.
Este itinerario del saber crítico corona en el siglo XVIII, período donde empiezan a fundarse
de manera definitiva los relatos y representaciones que estructuran el mundo moderno. E l siglo
de la Ilustració n intentará conscientemente transformar tales rupturas en lenguaje seminal del
proyecto moderno, en narraciones utó picas de lo nuevo. La razó n es otro idioma Re
institucionalizando al mundo.
Mirada desde sus matrices culturales má s profundas la modernidad es un mundo de
representaciones que, desde la titá nica lucha de la Razó n ordenadora, refundó valores, saberes
y certezas. Estableció paradigmas para la acció n y la reflexió n, para la crítica y la utopía. Esta
construcció n de la escena de la historia, si bien se expresó como permanente conflicto de
intereses y contradicciones econó micas sociales, nacionales y políticas tuvo como suelo
sustentador aquel universo narrativo que propuso el imperio de la razó n, que situó al sujeto
como conciencia plena de los cursos histó ricos. El proyecto moderno se edificó a partir de esta
constelació n de discursos hegemó nicos, victoriosos.
En la actualidad hablan de un tiempo posmoderno, nuestro capitalismo tardío asistiría, a
una licuació n de los relatos que presidieron el ethos moderno. Hoy serían claves de
interpretació n un sujeto vaciado de potestades y fenecido como conciencia autó noma, un
progreso tecnoindustrial que agudiza las diferencias materiales y la “oscuridad de los futuros”,
un saber científico que ya no puede dar cuenta de sus propias potencias para barbarizar y
extinguir la historia.
El presente que habitamos mostraría una fragmentació n extrema de la experiencia del
hombre, manejado por las ló gicas de lo tecno urbano-masivo-consumista.
La condició n posmoderna quedaría expuesta en el ahondarse del desencantamiento de la
existencia, tensada por la problemá tica y el deseo, por las expectativas entre lo dado y lo nuevo,
por una conciencia debeladora y recuperadora de la realidad, por la heroicidad de ese viaje
trasgresor y reconciliador de los hombres con el mundo. Crisis del sujeto, dice lo posmoderno: el
relato má s alucinado de la modernidad estableciendo que ése era el sitio de los discernimientos.
Y a partir de él, debacle de la cadena de figuras que el sujeto amparaba: pueblo, clase,
proletariado, humanidad. Cierta crítica posmoderna argumenta que este disolverse de las
representaciones modernas de sus relatos patriarcales, de su concebirse como un todo orgá nico
en marcha, permite por primera vez imaginar una cultura sin legado que cumplir, sin fanatismos
de los cuales sentirse parte, sin sueñ os omnicomprensivos que padecer.
Cuando los defensores de lo moderno le reprochan al posmodernismo su fragilidad, de su
ser apenas una corriente estética o teó rica, o cuando lo posmoderno dice estar hablando no
desde un estilo o como nueva vanguardia, sino desde la actual condició n del mundo, ambas
posiciones aluden a la videncia o al fin de narraciones que soportan la historia: que hacen
presente como tal con su carga de sentidos y valorizaciones. Esa dramaticidad de lo irresuelto
que hace de la modernidad lenguajes de lo real, pero también abismo entre el lenguaje y lo real:
conciencia y prepotencia del lenguaje a las fronteras y precipicios de las realidades de la
historia.

La revolución: del retorno, a lo inédito

La figura de la revolució n, en su pasaje metafó rico de la idea de restauració n a idea de lo


inédito, es posiblemente la que obliga a lo moderno a reconocer que ya acontece: que tiene que
asumir el habla de sí mismo. La modernidad es la palabra que se descubre contando y deseando
la historia moderna. La revolució n permite, lo moderno se arranca del pasado sin saber, al
hacerlo, si lo deja atrá s o lo abisma en su escritura.
La revolució n inglesa del XVII, por la cual la sociedad pasa a ser una esperanza de
artificiosidad de la historia, será el trasfondo motivador que tendrá má s tarde el siglo de los
luches. Lugar de la revolució n donde el lenguaje se muestra como nuevo acontecimiento: como
el auténtico asaltante de los antiguos poderes. lenguaje de la razó n, pero que propone una
escenografía emancipadora de tutelas trascendentes: la emergencia del autor y el texto. La
revolució n será caos o mito fundador, obra diabó lica o afortunada, pero ambas coas desde ahora
con el mismo estatus de legitimidad: ú nicamente el hombre puede interpretar lo que en
realidad produjo la revolució n.
Un ciclo moderno de revolució n comenzaría con sus santos y terminaría con sus hombres
de ciencia. Lo moderno se gesta desde una clave trá gica: la palabra ilumina y esconde. Da cuenta
de la metamorfosis y aparece como conciencia del nuevo hogar del hombre, a la medida de sus
obsesiones. La palabra no es ya el camino de la creació n de dios, el Verbo, sino que alumbra un
inédito horizonte de visibilidad- La mecá nica del mundo y de la naturaleza- para coincidir con él
en términos de signo y có digo. Zona no de la verdad, sino del desvarío.
la revolució n muestra la escena de lo mítico para la construcció n de lo moderno. La
potencialidad de lo arcaico en los bajo fondos de lo nuevo. La amedrentadora necesidad del caos
para un orden distinto.
La nueva discursividad moderna, el pró logo de la ilustració n, no puede nacer sin una
resolució n, desde la lengua, de este imaginario primitivo, cultura ancestral, que interviene para
concretizar los sueñ os de la Razó n. La nueva razó n, enunciativa de un mundo, asumirá el
doloroso parto de fundar un pasado, para sentir que lo concluye.
Los metalenguajes deductivo y sintetizadores se distancian de la anarquía de lo real, para
proponer desde lo nuevo, establecerse los có digos de un orden vivible para una sociedad
entendida ahora con sujeto despertado. Sociedad como “cuerpo artificial” a escudriñ ar
racionalmente: pasaje a lo secular.
En este viaje devenido discursividad moderna (derechos del pueblo, desacralizació n de los
poderes, propiedad privada burguesa, liberalismo reconocedor de intereses en conflicto, ciencia
sobre lo social), la lengua de la razó n surgirá como utopía de resolución: imprescindible
coincidencia con lo real. Compromiso omnipotente de la palabra, soberbia casi religiosa con que
se condenará a ser lo que modernamente ambiciona: el espacio de todo, también del caos, de lo
impronunciable, de lo sin sentido. Abrirse hacia lo que puede dar cuenta, y hacia lo que no
puede dar cuenta.

Razón ilustrada y nuevo lugar del sujeto

En el siglo XVIII, el París de los espíritus letrados mira a Londres como experiencia
anticipada de la cró nica del hombre. Las ciudades, ademá s de mercado y comercia, se anuncias
como espacio de una historia todavía sin relatos.
Son pensadores de la actualidad, primer esbozo de los que será el intelectual en la cultura
moderna. Conciben el presente como la edad “de efervescencia del espíritu”, atravesada “por
una corriente que rompe los diques” y una “nueva luz” que se vierte sobre el mundo. La
Ilustració n contrapone a los poderes absolutista instituidos el valor político del pensamiento
autó nomo, obras escrita, textos de acotada circulació n, a partir de un enciente erotismo cultural
burgués que descubre no solo su poder econó mico, sino la trascendencia de convertirse
progresivamente en pú blico lector. El presente no es ya só lo valle de lá grimas, recorrido de una
Culpa originaria, sino tiempo afortunado del saber y la escritura del hombre. La representació n
del mundo se quiebra a través de una intensa polémica entre “lo antiguo” y “lo moderno”
El lugar del hombre es la representació n cultural conmocionada. El sujeto pasa hacia el
centro de esa escena de la historia que se imagina reabierta. Un sujeto que admite y celebra el
quedar huérfano de divinidades.
La discursividad moderna nace en ese punto má ximo de desprotecció n espiritual, de ser
vacío que queda con el retiro de “la historia de dios”, de esa conciencia de lo que se extingue.
Desde ese abismo, asumido, el sujeto puede pensarse conciencia de la historia que protagoniza y
de la historia que reordena, en tanto sujeto del saber, de la verdad de la razó n que rebautiza
cosas y hechos.
Desde la razó n, la naturaleza poda su inefable y corporal presencia, sus tiempos oscuros y
secretos, y regresa al mundo como signo. Como extenso y futuro có digo del hombre, que habilita
figuras radiantes: igualdad, saber, conquista, mutació n de los paisajes, exterioridad
industrializable. La ilustració n plantea la necesidad de optar entre la libertar desmitificadores y
que la servidumbre al doctrinarismo eclesiá stico. Entre el conocimiento y la fe. Un itinerario
sustentado en la autonomía moral del hombre, que cuestiona toda autoridad externa
cercenadora de sus potencialidades: rey divino, biblia o dogma. Es a partir de este nuevo estadio
de conciencia sobre la conflictual dad de la historia (conciencia que discute, con resonancia
política la ideología y la filosofía de los poderes establecidos) que nacen las visiones del
progreso espiritual de la humanidad, la recuperació n del hombre para una teodicea terrestre y a
la calidad emancipatoria de la razó n. Esto es, la discursividad moderna en sus elementos
esenciales. En este contexto gravita el mensaje de Rousseau, el mal y el bien son productos de
una historia de los hombres y cuya resolució n, por lo tanto, pertenece a esos hombres en
términos de crítica civilizatoria. no sería cuestió n de reformas en el plano de las ideas, sino de
cambio social histó rico a través de la voluntad dentera de un nuevo soberano, el pueblo.
Progreso, emancipació n, sujeto generador de los significados: lo histó rico deja de ser un
paréntesis irracional, leído desde la insondable racionalidad divina. Por el contrario, la historia,
el hacerla, es el ú nico comino posible para la realizació n de la razó n. En esta empresa, el mundo
só lo adquiere ló gica, es decir, acontece con sentido, desde la racionalidad del sujeto. Desde esta
nueva subjetividad, lo real será n los indicadores de la razó n reinante: signos, palabras, relatos
que designan las unidades de lo mú ltiple, la identidad de lo diverso, al irrefutabilidad de la
verdad (de lo racional), y la universalidad de las certezas.
La razó n se convierte en lengua mítica de la realidad, en encubridora de aquello que no
puede narrar como saber científico, claridad conceptual, y que se arremolina debajo de la
textura de lo moderno como biografía desahuciada del hombre.
Esta nueva potestad de la palabra moderna que comenzará la infinita batalla de la
modernidad consigo misma: entre sus ensueñ os, sus textos y sus verificaciones histó ricas

Política y pueblo: la otra narración de lo moderno

La Revolució n Francesa inscribe el ya enunciado discurso de la ilustració n. La revolució n,


ahora en París, habla la modernidad desde la experiencia del pueblo, desde las muchedumbres.
La revolució n le plantea a la edad moderna su posibilidad de ser época inconmensurable,
definitivamente otra, a condició n de reconocer que esa misma espectacularidad que trastoca,
libera e iguala, hace reingresar los imaginarios extremos, oscuros, míticos y religiosos de la
esperanza popular.
Narratividad de masas y vanguardia apasionamiento, utopismo, terror y desencanto,
retratan el armonioso saber crítico reformista de las Luches. Para Robespierre, la revolució n es
el cementerio de una historia irracional e injusta, pero al mismo tiempo hace estallar las
secuencias de los pasados para predisponerlos en una inédita luminosidad del presente. Los
pasados arriban a la gesta, y los futuros vuelven a vincularse, como imaginaria odisea, a los
orígenes. La revolució n es una selva de inscripciones que remiten a las fuentes, y a su propia
teatralizació n previamente imaginada. La revolució n no es solamente un acontecimiento, sino
sobre todo su difusió n, una segunda génesis de lo comunicativo entre los hombres.
La revolució n moderna, enterradora de una historia que no regresará , se consuma si se
adueñ a de la memoria, de las escrituras primordiales, de la rememoració n de los muertos: si
retrasa en lenguaje sus antecedentes y su propia figura. La modernidad es una conciencia que
culmina la historia: que la transporta al estado donde siempre debió estar. Lo que sucede
pertenece a todos los pasados. Esa es la legitimidad de la revolució n moderna: autoasignarse el
lugar del cumplimiento. Lo moderno, ese ahora de la revolució n, es su espectáculo, ese hecho a
ser contemplado, leído, interpretado y transmitido
Si la revolució n inglesa aspiro a sofocar el milenarismo popular a través de racionalistas
regulaciones de lo humano, la revolució n francesa, fastuosamente racionalismo en sus deseos,
intuye políticamente “la nada” en las estribaciones de la razó n actuante. En esta pará bola se
cierra un primer ciclo del drama de a la discursividad ilustrada iluminista, de manera
emblemá tica.
El racionalismo teoló gico de Robespierre encuentra, al final del camino, las insuficiencias”
de la razó n. Intuye el peligro de un idioma generador de vacíos, deshistorizador: una lengua
radiante, pero oscureced ora de la complejidad de la vida. La modernidad de la política tiene
diferentes e inconciliables lenguajes de clases.
Robespierre detiene la escena de la revolució n en la imagen del campesino, a quien le
otorga la buenaventura de iluminar el porvenir, ser la esperanza frente a los aires de catá strofe,
frente a los síntomas de la revolució n traicionada, y por lo tanto postergada. Aquella figura
porta una extrañ a discursividad de lo moderno.

El nuevo tiempo y la tragedia de la razón

El iluminismo romá ntico alemá n es el lenguaje de la modernidad. Sus representaciones y


simbologías van a ser producto de una nueva sensibilidad que expresa lo maravilloso y
desolador de la aventura. Lo romá ntico moderno ratifica las figuras estelares del relato de la
ilustració n, peor extrañ ando y extenuando sus gestos. El tiempo que se vive es la revelació n
definitiva de lo real, y el fatalismo de las mú ltiples má scaras que acompañ ará n eternamente esa
realidad.
La Razó n no será entonces ú nicamente la científica, sino un itinerario que hiere. El sujeto
moderno, enunciador del mundo surgirá como subjetividad que enfrenta a ese mundo, que lo
imagina desde la desmesura, para despertar patéticamente entre sus pliegues engañ osos: el
sujeto es ese héroe solitario.
El romanticismo nace percibiendo la modernizació n del mundo como escisió n ontoló gica
entre naturaleza y hombre. Naturaleza mecanizada, desacralizada, perdida. Y el hombre, a su
vez, naturaleza racional ilimitada, efervescencia de dones que só lo le sirven para reconocer lo
minú sculo de sus poderes.
Lo romá ntico es logos estético, primordialmente, idioma que no acepta los cá nones del arte
clá sico que le impone la rigurosa racionalidad ilustrada.
La modernidad romá ntica, entiende que se extravió para siempre aquella unidad de lo
verdadero, lo bueno y la belleza, y que sin embargo el derrotero del sujeto moderno será luchar
contra ese destino. tratar de torcerlo. Reconciliar lo quebrado, previniendo el fracaso en tal
empresa, pero sintiendo la inconmensurable dignidad de intentarla y sobrevivir como testigo:
como héroe, genio, víctima, poeta.
Lo moderno es aurora y crepú sculo del hombre y la historia, es el desasosiego de liberarse
de dios. el pensar un prometo liberado y condenado. Es el presente en tanto goce y
desconfianza, en tanto sueñ o y desencanto: la nueva fragilidad de haber derrumbado,
religiosamente, las regiones que encerraban, pero serenaban a los hombres. De este paisaje
brotará una perica filosó fica de la libertar, pero festejada en soledades que necesitan escapar
del desierto en que se transformó el mundo.
Kant bautiza el nuevo tiempo desde su criatura medular y rebelde: “la ilustració n es la
liberació n del hombre re su culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de
servirse de su inteligencia sin la guía del otro. La idealidad kantiana es la obra cumbre de
realizació n de lo humano en su singularidad, y al mismo tiempo la definitiva fijació n de los
límites en su querer conocer todas las respuestas. En lo kantiano, las preguntas primordiales, el
fondo del ser y sus sentidos, no pertenecen al vendaval científico y racionalizador, sino a
territorios éticos y morales.

El lenguaje como obscuridad y redención heroica.

Para el poeta es el tiempo venidero de lo trá gico-moderno, porque en la subjetividad de la


palabra reside el secreto de rencontrar la lengua-belleza- que reunifique al hombre con el
mundo.
El romanticismo necesita creen en la noció n de alma, previa a los discursos informantes o
fragmentadores de la modernidad: ese sitio del Yo como trinchera, donde la realidad puede ser
creada y recreada, donde las narraciones comienzan y terminan sin poder vaciar o dominar al
sujeto en su densidad liberadora.
Desde lo romá ntico moderno, la palabra es crítica y exploració n de ese espíritu humano
desguarnecido, no simple pesimismo como muchas veces se entendió .
El lenguaje romá ntico hace reingresar la oscuridad, el mito, el fatalismo y lo inexplicable, a
la cró nica de la edad de la razó n. Admite y rechaza los límites kantianos. El tiempo del progreso,
de las ciencias, de las má quinas y las metró polis puebla el mundo de signos y novedades., pero
lo transforma en pá ramo del espíritu. Es luz y nocturnidad, saturació n y carencia de lo real,
utopía y muerte. Precisa abalanzarse sobre lo que siente desintegrarse, para florecer en un
idioma moderno que busca la patria, la nació n y el pueblo, tanto como el destierro, el fracaso y
las agonías. Ese transcurso del mundo en la subjetividad es la ú nica aventura posible de volcar
para fundirse con el mundo.
Hegel, en la filosofía, conjuga la vivencia de lo moderno como crepú sculo de Europa, y lo
irreversible de la edad de la razó n para salvar al hombre: la creencia en un dio nuevo que
remata en el Estado moderno (para rehacer ese paisaje barbarizado por la pérdida de la
comunidad humana) y en el protagonismo del pensamiento, de la idea, como realizació n cita de
la historia.
Es indudable que el romanticismo alemá n intentó recobrar la historia, abandonada por el
concepto, la abstracció n y los signos universalizan tés y sin memoria de la razó n ilustrada. peor
ese intento, que hace de su escritura estética-literaria-filosó fica modernidad por excelencia, es
una desgarrada desesperación del presente, y no un simple reaccionarismo ideoló gico de amor al
pasado, como con frecuencia se lo cataloga. Su discursividad parte de entender la modernidad
como crisis de la historia del hombre, y por lo tanto asume la crítica a esa modernidad, no su
negació n.

La crítica optimista: reformar o cambiar al mundo

El siglo del maquinismo, de lo fabril de una materialidad tecnoindustrial financiera


brotando como tiempo “que fluye” para alimento de toda la ideología, para despliegue y
conquista del mundo, mostró que la modernidad ya no sería un lugar, un discurso compacto, ni
siquiera una simple dicotomía entre sus reivindicadores y sus críticos.
Muchas y contrapuestas son las almas de lo moderno en la segunda mitad del siglo XIX que
buscan expresarlo, lapidarlo o sistematizarlo. Los signos pueblan lo real, y esa abrumadora
retó rica sobre las coas y las potencialidades del mundo es la ú nica dimensió n que permite vivir
las nuevas configuraciones.
El lugar del as enunciaciones, la capacidad simpatizadora, se torna, en la experiencia
moderna, poder (secularizado) y trampa al mismo tiempo: historia aparente e historia verídica.
Pero esta misma dualidad hace inteligible al mundo, aunque eternamente incontratable. El ethos
moderno tendrá una fuerte “concesió n” de lo real” (arribar a su llanura despejada den tras del
camuflaje de las palabras) como bú squeda racionalista enjuiciadora de la razó n dominante. pero
también mostrará su contracara: la palabra como recinto que “salva a la realidad”, que aparta y
aleja de ese enjambre de discursividades malignas.
El optimismo de la modernidad, de raíz romá ntica, se verifica en la Francia de la revolució n
inconclusa a través del utopismo industrialista y democratizante, que predica una nueva
sociedad integrada, superadora de las miserias de la primera etapa moderna. El rotundo
positivismo de Comte, mediante la sociedad “científicamente develada” buscan componer la
sinfonía de la nueva religió n del progreso.
El pensamiento de los fundadores del má ximo criticará para ensalzar otras veces, ese
utopismo que llaman ingenuo y que trabaja haciendo eje en la voluntad comunitaria del
hombre, para reformar la vida a través de un discurso auténticamente racionalizador de las
potencias humanas despertadas por el capitalismo.
El socialismo científico invierte en parte el planeta utó pico. A la modernidad capitalista no
hay que discutirla desde sus discursos legitimados, sino desde los espacios de silencio que éstos
provocan. no son las variables filosó ficas, éticas o metafísicas las que necesitan pesarse para
modificar el mundo, sino que este ú ltimo es el que ha cambiado, trasladando el ú ltimo filosofar a
los engranajes de las fá bricas territorios de la oscuridad absoluta, del sujeto mercancía, quien se
adueñ a del estandarte redentor, por ese miso calvario de haberse convertido en objeto de
compraventa, en infra humanidad.
El marxismo planteará dos evidencias desde el léxico con mayor autoridad decimonó nica,
las ciencias. Por una parte, que la burguesa fue realmente la revolució n reinaguradora de la
historia; por otra parte, que el mesianismo moderno, obrero, no necesita construir como aquella
una selva de valores, obsesiones morales, legalidades filosó ficas, poéticas del desencanto ni
planteos de angustia sobre el mundo para consumar su revolució n antiburguesa. La clase obrera
no tiene ideales de ninguna clase que realizar” dice Marx, “lo ú nico que tiene que hacer es poner
en libertad los elementos de la nueva sociedad que laten y se desarrollan en las entrañ as de la
sociedad burguesa”.
Las leyes ineluctables de la historia (fuerzas de producció n - relaciones de producció n) a las
que hay que saber administrar desde una lucha proletaria sin concesiones, son las escrituras
reemplazantes de un denso y empantanado universo filosó fico burgués que no puede dar
cuenta de las miserias y las injusticias que asuelan la realidad moderna. Optimismo marxista
extraído de la tragedia de la vida, del presente como mal. En Marx la narració n de la historia se
vuelve representació n del pathos judeocristiano: el capitalismo como una travesía que propone
la salvació n, la ciudad, a través del caos al que arriba la cró nica del hombre. Resistir contra lo
demoníaco del “exceso civilizatorio” y vencerlo. Un catastrofismo esperanzado.
Los relatos de la modernidad navegan por aquellos ríos de aceleració n histó rica.

El discurso y los sitios de la verdad: la conciencia estética

La hegemó nica ambició n de la modernidad burguesa, pensá ndose a si misma desde sus
poderes y formas de dominació n cultural, fue garantizar la unidad de la palabra, la solidez del
discurso, la irrefutabilidad del conocimiento desde las consistentes rocas físico-matemá ticas
como arquetipo de la ciencia, y, por lo tanto, como lugar de la verdad. Pero al establecer dicho
lugar desde la relatividad de las secularizaciones, la modernidad capitalista fue también el
discutir ese sitio de la verdad (orden social y jurídico), interpretarlo como absurdo, antojadizo,
o suplente darlo por desaparecido.
Verdad, legitimació n, autoridad político científica, conquista de las realidades del mundo y
del propio mundo. La cosmovisió n burguesa tuvo como denominador comú n el concebir a su
tecno cultura como redenció n de lo humano.
Para el marxismo ese lugar de la verdad en la historia paso a ser el del sujeto de la carencia
material, lugar pensado desde la razó n burguesa, pero a contrapelo de la ideología realista como
lectura de la historia.
Discurso y realidad: fragmentos de verdades que se esparcen a medida que lo real se
desrealiza y muestra la filisteísmo de los poderes portavoces. Los relatos modernos también se
segmentan y se bifurcan hacia aquellos lugares donde la razó n ilustrada queda reflejada en su
extremo patetismo o aniquilada al confrontar con la biografía histó rica sobre la cual reina. La
experiencia artística intentará dar cuenta de este desagregarse de la existencia, de este
descomponerse del sujeto, del infinito alejarse de la reconciliació n de lo humano con la
naturaleza y de la naturaleza con lo humano.
La estética moderna buscará la verdad extraviada, entre los sargazos tecno manipuladores
de la cultura capitalista. Tratará de refugiarse en la soledad des enajenante o de darse cita con lo
fantasmal de las barricadas. Buscará la autonomía simbó lica de las palabras, o intentará
mezclarse con la vida, fuera de los museos, las exposiciones y los mercados de venta artística,
para resurgir vitalizada, inédita. Pare refutarle a la razó n, al positivismo, a la soberbia de las
ciencias, los significados del tiempo que se vive.
El vanguardismo estético, desde las ú ltimas décadas del siglo Si, le incorpora a lo moderno
la frustració n de aquella revolució n que no se dio y debía concluir el mito de 1789.
La vanguardia artística se reconoce lucidez anticipada. Un destino, de la modernidad y en la
modernidad, como martirio a recorrer que implica iluminació n y suicidio del deseo. Retraduce
contra los tradicionalismos censores y los futuros vaciados, la situació n trá gica del hombre y la
sociedad, solo discernible en la dimensió n trá gica de la palabra, del mensaje, de la obra.
el rastreo estético vanguardista, sus realizaciones a excepciono tal vez del dadaísmo que
llama a un nuevo lugar de la verdad sino desde “el desastre”, y el “incendio”, en otras corrientes
artísticas, pondrá de manifiesto las contradicciones que plantea la modernidad como novedad
perpetua y aparente de la historia. El discurso estético de vanguardia apostará
ambivalentemente, a veces explícitamente al desorden del mundo, pero también a un orden
utó pico y moderno del mundo. Condenará y aplicará lo técnico. Blasfemará , pero regresará a las
vidrieras del mercado. Satirizará , pero también beberá seducido de las teorías científicas.
Dudará de las totalizaciones políticas y del disentimiento de las masas para adherir sin embargo
a los poderes que se asumen dueñ os de la revolució n venidera. Denunciará la ausencia de
razones de toda una cultura, desde sus fundamentos, pero creerá en los usos alternativos de sus
dones técnicos (y hasta bélicos) que el esplendor capitalista ofrece para su propio entierro. A
semejanza de las vanguardias políticas, enemigas acérrimas del capitalismo, la modernidad es lo
trá gico, la barbarie, que no cierra jamá s los lenguajes de salida: el optimismo - en ú ltimo
término- de la crítica a esa modernidad.

Viena: el pesimismo como crítica a lo moderno

Schopenhauer, el dolor y el naufragio de la historia contenida en su filosofía, donde el ú nico


acertijo de la modernidad era la libertad que confería para descubrir el ornamento falaz de la
razó n. Generaciones que pactan inscribirse en el legado nietzscheano, cuya reivindicació n
dionisia artística de los sentidos de la historia cuestiona la razó n instrumental de lo moderno,
tensa la subjetividad como alma híbrida, desolada y ratifica el agotarse de los fundamentos y de
lo nuevo en la cró nica humana.
La modernidad como de ideas transparentadoras de futuros, como regímenes de verdades
sacrosantas, “estallo de cultura vienesa”. Para Rella aquella Viena permite hoy engarzar con
sentido el tema de la crisis de la modernidad y emprender con má s justeza su arqueología. En
esta Viena descentrada aparece lo moderno como problema sin respuestas.
Ese límite del lenguaje frente a la soberbia de la razó n, ese anti utopismo vienés, queda
expuesto en la filosofía de Wittgenstein, para quien lo que verdaderamente importa elucidar
está má s allá del lenguaje, de la palabra y de la razó n. Para Wittgenstein hablar es empezar a
perder lo real. Lo importante es lo que permanecerá en silencio, en el plano de un abordaje
finalmente místico.

La ciudad incomprensible

Las ú ltimas décadas del siglo XIX y las primeras de nuestra centuria, van a concentrar las
energías radiantes, de esos metacrilatos modernos que luego el futuro relativizará : desencanta
profundamente. Aquel período retiene todavía la intensidad del pensar las alquimias sociales y
del alma, el valor de la obra escrita, la magnificencia de reflexionar sobre la realidad como una
historia unitaria donde lo científico corrobora el progreso y el positivismo construye ciudades.
Donde lo literario es fuente de espiritualidad y el buen burgués acumula, en objetos privados, la
posesió n de los significados.
Trotsky descubre en Viena “el ser escéptico”. Diseñ o incierto el de la modernidad, por el
cual las ciudades son estaciones irrepetibles del lenguaje, refugio de magias discursivas, de
rumores totalizantes, que hacen inaudibles otros mensajes.
A su manera, Viena intenta una primera arqueología, racional e instintiva, de la modernidad
y su sujeto. Al hacerlo, invierte el lugar de la mirada, piensa desde un nuevo sitio imaginario que
contiene las señ as del apocalipsis: el principio del fin de lo moderno. Piensa desde una tensió n
distinta: el reconocimiento del fracaso, como ú ltima figura que podía retener la esperanza, al no
sumarle má s “victorias críticas teó ricas” a la catá strofe. “la lengua en la cual me sería posible
escribir y pensar, es una lengua de la cual ninguna palabra me es conocida”

Modernidad: mitos, memorias y futuros

Walter Benjamin, integrando la de Escuela de Frankfurt, puede ser el ú ltimo cruce en este
viaje por el mundo de las ideas de la condició n moderna. Su erotismo de ciudad en ciudad por el
corazó n atribulado de la Europa de entreguerras, sus amores a la cá bala, al marxismo, a la
literatura, a las vanguardias estéticas, a la revolució n obrera y a la poética bíblica, esbozan una
imagen de contornos que fugan. Pronuncian su atiborrada soledad, y el laberinto que al final tal
vez le muestra la escena presentida, la de su suicido, cuando su “objeto” obsesionada mente
reflexionado, la modernidad, arribaba al borde del abismo.
Marx y Benjamin conciben lo moderno como una historia que es destino: que necesita
cumplirse. Pero también como un tiempo de señ ales engañ osas que lo postergan o, de
sabidurías y apuestas que aproximan los finales de ese derrotero trazado. Ambos reconocen que
los atores de la trama, conducidos por fuerzas que está n má s allá del sentido de sus actos, son
má scaras que invierte o confunden los signos. Ambos entienden que el presente, como
representació n avasallante de la historia, simula olvidar los pasados, pero despierta sin
embargo los mitos, conmueve indescifrables pathos culturales antiguos: unan lucha ancestral
sobre las fuentes de la verdad y el vaticinio de los dioses, que mueven las palancas del devenir y
sus secuencias.
Para Marx la modernidad acelerada de la historia necesita dejar atrá s el fatalismo de los
legados, el equívoco mandato de aquellos que fracasaron antes y exigen una tardía reparació n.
La tragedia de la historia debe resolverse por primera vez en ruptura con la cultura de la
derrota.
La discursividad moderna, a la palabra, para Marx, ha devenido impostura o ciencia,
mercado ideoló gico o racionalidad objetiva, dos formas de existencia instrumentales,
inspirativas, con distintas misiones: el ocultamiento y la develació n que respectivamente llevan
una a la consumació n de la barbarie, la otra hacia el nuevo idioma del hombre, sin antecedentes:
a la liberació n real de la historia.
Para Benjamin lo mítico sobrevive bajo la superficie de la modernidad de la historia. El mito
es una tensió n ineludible y escamoteada de la modernidad, que no planta entones una cultura
reconciliaste del hombre con la historia, sino la perpetuació n de su trafica, la réplica de las
barbarías. lo moderno es, donde sobrevive lo mesiá nico incumplido y la esperanza siempre
latente de que se cumpla. En esta ú ltima dimensió n, indomable a la razó n, persiste la espera de
una cultura popular redentora. Narratividad de los oprimidos que plantea una experiencia
distinta con el pasado, que aquella reinante desde la racionalidad, la técnica y la idea despiadada
de progreso que propuso la cultura capitalista. Es entonces esta lengua la que le confiere a la
revolució n moderna sus sentidos, la que Re ilumina su habla y los usos de la razó n: ese pasado
como fragmentos en el presente, que cuestiona la marcha catastró fica de lo civilizatorio.
el futuro no tiene nada, para Benjamin, que conmueva la esperanza de los pueblos: es vacío,
tiempo sin lengua.

LA novedad de lo arcaico: entre la razón y la mística

Marx reconoce que “las generaciones muertas oprimen como una pesadilla el cerebro de los
vivos”, que en el nevo tiempo “se conjuran los espíritus del pasado”, del cual los protagonistas
“toman prestados sus nombres” Para Marx la política es el camino de la razó n secularizadora,
pero en manos del pueblo. En su necesidad de legitimar su entrada en la historia, la
discursividad revolucionaria moderna “toma prestado”, se “disfraza”, “oculta sus ilusiones”,
expropiando y resemantizando mitos del pasado, a los cuales utiliza, para glorificar o con
eficacia su propia lucha presente. Los tiempos modernos no pude otra cosa que regresar a las
epopeyas, las leyendas y los héroes arquetípicos. El lenguaje de la razó n es, ese descubrimiento
de instrumentació n de la historia. Idioma viejo, relatos de otros, espectro que vagan y
reaparecen desde el pretérito, en la encrucijada de una sociedad actuando un salto incalculable
hacia adelante.
Para Marx lo moderno se constituirá en el lenguaje: a partir de un enunciador que rompa
“con la época fenecida”, lo que permitirá un “idioma nuevo que olvida su lengua natal y no
tienen, con respecto a esta ú ltima, reminiscencia. El presente, desprendido de sus lenguas del
pasado, es un texto ausente a llenar. El proletariado será fundamentalmente ese pasaje
lingü ístico que quiebra las memorias atá vicas, originarias y propone el nuevo contenido general
de la moderna revolució n sin atadura con los ayeres.
Benjamin cree, por el contrario, que el á ngel de la historia, frente a la catá strofe de la
racionalidad técnica moderna, “despierta al muerto y recompone lo despedazado” por la
desmemoria de los lenguajes dominantes. Podríamos inferir en el trasfondo de las ideas de
Benjamin, como en las de Marx, una comunidad perdida, necesaria de construir otra vez. Ambos,
y hacia distintas resoluciones, parten de una suerte de melancolía como sentimiento de la
modernidad. Benjamin pretenderá recuperar una bú squeda mística frente a la razó n radiante.
Benjamin piensa que la idea de un progreso burgués culturalmente exterminador, pero
creador también como su má xima novedad de la lengua de su futuro verdugo, corrompe la
esperanza redentora en las masas.
La barbarie no solamente es el otro rostro de la cultura capitalista, de sus logros, de sus
avances, sino de esa identidad escondida, esa ú nica figura de dos caras, revela también que lo
moderno es un tiempo transido de pasados.
El error de las clases políticas socialistas, segú n Benjamin, es asignarle a la clase obrera el
papel de redentora de generaciones futuras, quebrando el hilo discursivo que la une a la imagen
de los antecesores.
Benjamin reintroduce una vez má s el calvario de la modernidad, el de sus discursividades,
del mundo de ideas, concepciones y autoconciencia. La catá strofe no sería ya la contradicció n
suprema que agota al capitalismo, para superarlo desde la otra racionalidad progresista sino la
má scara de todos los progresos.
El encuentro del hombre con otro sentido del proceso humano -la esperanza- se da, para
Benjamin, no a partir de imaginar una cita con el horizonte paradisíaco de la ló gica civilizatoria
en manos obreras, sino con otra cita secreta entre generaciones que fueron y la nuestra. La clave
está atrá s o como diría Karl Kraus, la meta es el origen.
Para Benjamin el auténtico planteo de ruptura con las configuraciones de la cultura
burguesa no pasa por una tensió n (contradicció n) de usos y poderes con que se realiza el
tiempo técnico de la razó n instrumenta. Esa ruptura, en cabio, se abre como posibilidad desde
las propias tensiones arcaicas que estructuran y desarrollan a la modernidad. Benjamin, no cree
en los regresos de la historia hacia una edad de pureza, ni en necesidad de que se consume la
civilizació n de la metafísica técnica. Las dos concepciones representan el arribo catastró fico de
una misma ló gica de abstracció n historicista: esconden la crisis de lo histórico que impregna a la
modernidad de la ilustració n, y a la experiencia del hombre en ella. Estas discursividades, sus
ramificaciones, remueven un pasado de fracasos y utopías, pero lo enmudecen desde la
veneració n de eternizarlo. Lo vacían, para que el lenguaje de la razó n científico-técnica pueda
desplegar sus imá genes de futuro sin otra referencia que la de su propia metafísica.
La razó n frente a su espejo descubrió y refundó la realidad: “creó ” la historia para
despoblar de historia a su tiempo. Los relatos deshicieron y rehicieron los tipos del hombre.
Imposibilitaros constatar qué era, en realidad lo moderno.
Benjamin cree que es en la lengua, entendida como tradició n, memoria, interpretació n del
hombre nombres que unen antiguos y nuevos significados, donde develamos y reencontramos
“que en la época” está contenido “el discurso completo de la historia”.
La modernidad repone esa esperanza mesiá nica que permite concebir una confrontació n
cultural real contra todas las ló gicas y poderes de la biografía de lo dominante. Ese lugar
aventura Benjamin, en el que el materialismo histó rico atraviesa la imagen del pasado que
amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella.
En el pensamiento de Marx y Benjamin la modernidad capitalista es democratizadores de
las sociedades, es concientiza dora de las ideas emancipativas, y sin embargo es también el
tiempo que profundiza la irrealidad de lo real. Que obliga a enunciar la realidad como
escondida, memorada, efímera, soñ ada. Todas estas contradicciones son distintos tiempos de
los relatos modernos que tratan de ordenar la empírea del mundo, aludiendo a ese pasaje,
arquetípico, de una historia hacia otra historia. Esa metamorfosis de una escena a otra escena,
donde colosalmente se trastocará la vida y sus formas de ser representadas. Ahí coincidirían los
idiomas del hombre y la naturaleza, el ser del mundo. No hay entonces otro terruñ o que permita
ligar el recuerdo, la acció n y lo perseguido que el lenguaje. La modernidad fue el tiempo de la
plena conciencia de este crear y habitar los discursos humanos, en su doble y dolorosa
condició n, la de exponer la crisis de la historia y ambicionar resolverla.

EL hogar de la historia y la escena de sus crisis

Los grandes cauces discursivos que organizaros lo real y su procesamiento nos muestran
que el proyecto histó rico de la modernidad se configura desde la crisis, y hará de esa huella de
origen su modo de ser. Los lenguajes referenciales y operadores del ethos moderno, expresará n
esta relació n de crisis de lo histó rico desde la producció n simbó lica del hombre. Las ambiciones
omnicomprensivas de los lenguajes de la modernidad, sus técnicas de dominio, su erguirse
como estructuras trasparentes al significado, instauran el reinado de la razó n, pero también
ponen en evidencia las fronteras de ese reino: los límites del mundo del hombre en cuanto a las
indagaciones ú ltimas. Fronteras entonces que amplían, pero al mismo tiempo fijan
definitivamente el hogar de la historia, su precariedad.
En este sentido la modernidad se afirma desde una idea de plenitud imposible de alcanzar,
pero sin embargo perseguida a partir de la fuerza inaudita de los lenguajes desencantados del
hombre. Lo moderno se instituye como crisis, a partir de la fractura entre los dialectos (esferas
narrativas) y lo real. Escisió n que signará los relatos que desarrollan lo sustancial de los tiempos
modernos, que distancia al sujeto de las cosas, para recuperar a estas ú ltimas y refundarlas n lo
subjetivo, en el lenguaje.
La historia pasa a pertenecerle absolutamente al hombre. Ella es el lugar donde se verifica
la pérdida de la organicidad originaria, para devenir distorsió n y fragmentació n de los sentidos:
de los viejos vínculos entre el hombre y las cosas, de las antiguas interpretaciones. Y también
emergencia reordena dora, consoladora, triunfante, de la selva de signos, sus taxonomías y
codificaciones operativas. Un camino racional instrumental sobre la naturaleza y el hombre, que
deja atrá s aquella otra relació n sagrada, trascendente, metafísica, que proponía a la vida
enfatizando lo que ésta tenía de inefable, de enigma, de misterio: dimensiones solo reconocibles
en el campo de las creencias religiosas que vinculaban al hombre con la naturaleza.
Las argumentaciones posmodernas que señ alan el ocaso de las grandes narraciones
legitimadoras representan un nuevo acto de pathos de la modernidad. Las corrientes críticas o
escépticas que pueden detectarse en esa diversidad que hoy se denomina “posmoderno”
asumen importancia en tanto permitan rediscutir la problemá tica esencial: la característica que
adquiere en el presente la crisis de la modernidad. Teniendo en cuenta, por una parte, el actual
marco civilizatorio donde los poderes tecnorevoluicionarois patrocinan un nuevo saltacionismo.
Y teniendo en cuenta, por otra parte, que, a diferencia de otras épocas, se vive el fracaso de
muchos utopismos modernos, ya sea por haber develado su carácter ilusorio frente a la
maquinaria capitalista depredadora, o por ser utopías que realmente se cumplieron de manera
má s bien catastró fica
El debate modernidad/posmodernidad hace explícito un proceso de profunda
desrealizació n de la historia. El nuevo escenario social descompone y anacró nica variables
ideoló gicas y políticas organicistas, totalizantes, que durante décadas intentaron ordenar y
representar el sentido de avance de la historia, celebrando un presente donde acontecían
proyectos de futuro. La teorizació n sociocultural, sobre todo en los ú ltimos treinta añ os, afrontó
esta celebrada evidencia de licuació n de lo era, como aventura racionalista donde se
comprobaba la operatoria del lenguaje, despojada de la densidad ilusoria, o a sin significado del
narrador. LA enunciació n de las estructuras como empírea exclusiva del mundo. Los trasfondos
intertextuales de ese signo vaciado, y a la vez aludido por signos.
Sin embargo, esta cultura de la utopía tecno informá tica del mercado, la crisis de los
grandes relatos ideoló gicos de la razó n moderna, no pueden otra cosa que reponer, desde el
sujeto, la discusió n sobre sí mismo. La emergencia de la problemá tica sobre la crisis de la
modernidad y las argumentaciones posmodernas remiten y vuelven a dar cuenta de la arcaica
figura del sujeto, atribulando una vez má s a la historia con el enigma y el destino de su
representació n y significado. Darlo por fenecido, reconocer sus agonías o vender su vigencia,
reinstala el desasosiego de la cultura en el corazó n del muto moderno, bajo una nueva imagen
constelar preñ ada de peligros, profecías de catá strofe, revelaciones apocalípticas y diversidad
de ficciones esperanzadoras. No hay sujeto má s presente, que aquel que en la modernidad vivió
como festejo o canció n fú nebre la barbarie de su propio olvido, el extravío de sus verdades, el
éxtasis y el temor de fabular su desintegració n como conciencia testigo, tal como lo planteó la
razó n moderna, pero antes también los designios celestiales.

Nuestro lugar en la modernidad

Necesidad de que, a partir de nuestras historias nacionales, recordemos el proceso del


acontecer moderno en la periferia. Si la conquista y colonizació n ibérica consolidaron valores y
utopismos premodernos de aquella Europa para quien fuimos “la mayor novedad” de los nuevos
tiempos, luego el siglo XIX incorporaría en América latina, las primaveras y los veranos de la
modernidad.
Revoluciones emancipadoras. Recolocació n dependiente de nuestros países en la ló gica del
mercado mundial. Constitució n de las naciones y diseñ os de sus estados. Secuencias de
contradictorias modernizaciones, todas estas efectivizadas al calor de las grandes narraciones
sobre la humanidad, el progreso, el orden, las leyes de la historia, los avances técnicos y las
trasformaciones, con que conflictivamente se articuló el proyecto de la modernidad en nuestro
continente. En el caso argentino, quizá s este cumplimiento de los objetivos de un programa
civilizatorio se concretizó de manera má s categó rica, con las masivas políticas migratorias
iniciadas a fines del siglo pasado.
Para América Latina esta modernidad, verificá ndose en oleadas modernizadoras, fue
siempre crisis agudizada irracional exasperante entre discurso y realidad. Fue, perpetuamente,
modernidad descentrada que agolpó en un mismo espacio y tiempo irrupciones industrialistas y
termino de mundos indígenas. Seducció n y saqueo de los poderes extranjeros. Desacoples
profundos entre sus culturas populares y las racionalizaciones dominantes. Apariencias de
desarrollo sobre contextos sociales infra humanizados.
Formamos parte plena, desde lo periférico, desde lo “complementario”, desde las
dependencias, de los lenguajes de esta razó n.
Resumen de “Modernidad apropiada, modernidad
revisada, modernidad reencantada” de Cristian Fernández
Cox

1.
¿qué es modernizació n? ¿Qué es modernidad? Se suele Llamar modernizació n a una cierta
racionalidad instrumental. Y se suele Llamar modernidad al desarrollo de una cierta
racionalidad normativa y otros desafíos inherentes al logro de un nuevo y mayor grado de
capacidad de cuestionamiento crítico y de libertad.
Modernizació n y modernidad se desenvuelven con las complejas interdependencias
heterogeneidades y similitudes que son propios de todo acontecer histó rico. Afirmar que
modernizació n y modernidad suelen retroalimentarse positivamente es a la vez cierto.
¿Có mo caracterizar los impulsos sociales a que Se alude cuando se habla de modernidad?
De todos los intentos que he conocido el má s sintético y comprehensivo que he encontrado es el
que caracteriza a la modernidad como el desafío histó rico de transitar desde un orden recibido
hacia un orden producido. En el plano político transitar desde un orden trascendente recibido
así orden inmanente producido; en lo filosó fico desde Cosmos teocéntrico a un cosmos
antropocéntrico; en el deber ser pasar de una mora religiosamente fundada a una ética
sustentada en la conveniencia social, por ejemplo, el imperativo categó rico kantiano.
Es importante tener presente que no obstante que el desafío histó rico puede verse como
genérico y comú n-" la modernidad"- las respuestas histó ricas ha dicho desafíos son siempre sui
generis heterogéneas plurales:" las modernidades".
Ante el desafío de la modernidad política las modalidades propias de cada democracia Con
qué respondieron las tres modalidades en esto paradigmá ticas la francesa La inglesa la
norteamericana fueron muy diferentes entre sí.
Esta distinció n entre el desafío de la modernidad y las respuestas histó ricas de las
modernidades sui generis y plurales es particularmente importante para nosotros los países
subdesarrollados. En nuestro caso El desafío inicial de la modernidad no llegó principalmente
desde afuera de nosotros mismos, por el tan benéfico como Inevitable efecto demostració n de lo
que Alfred Weber denomina la Incontenible fuerza de la propagació n de lo civilizatorio.
Esta condició n nuestra de permanente retraso relativo en la modernizació n y sobre todo en
la modernidad que nos convierte en tan dependientes del efecto demostració n hace
particularmente importante que no confundamos El desafío genérico con las respuestas
peculiares de tal o cual modernidad pionera, que suelen adquirir un cará cter emblemá tico, no
son interpretados como lo que son sino que son vistos como la receta unívoca congelada y
dogmá tica de una modernidad así meta histó ricamente mal entendida.
Así por ejemplo si se dice que la revolució n independista norteamericana y la Revolució n
Francesa exportaron la democracia las naciones hispanoamericanas que se independizaron de
Españ a a comienzos del siglo XIX, se hace una afirmació n inexacta y con ello confusa. Ya qué lo
que de hecho estas revoluciones exportaron emblema tizado en los ideales democrá ticos fue el
desafío de transitar desde su orden político recibido hacia un nuevo orden producido acorde
con la racionalidad normativa de la modernidad política. Pero una cosa fue el desafío comú n de
la modernidad emblema tizada en los ideales democrá ticos y otra muy distinta fueron diversas
respuestas histó ricas hispanoamericanas que como se sabe fueron má ximamente diferentes y
hasta opuestas entre sí.
Está gruesa confusiones hija de la reducció n de los anímico-cultural-peculiar a lo racional-
civilizatorio-universal reforzado por el eurocentrismo del siglo 19 cuando el acontecer europeo
se percibía como la historia universal. Esta ó ptica otorgada a cada situació n local de los países
centrales un cará cter de Progreso universal "Como se debe", como debía ser estrictamente
cautelado y propagado.
Por parte nuestra y segú n esta actitud exocéntrica de nuestras élites a la que me ha referido
en otras oportunidades, nuestro recurrente sesgo a asumir identidades ajenas recibió esta dicen
que universal modernidad "como se dé bebe". Olvidando la cruda sabiduría del dicho popular
Qué dice que, Aunque la mona se vista de seda mona queda, esta falacia de la modernidad
unívoca que nos permitirá pseudovivenciarnos como universales fue cristalizá ndose así en la
suerte de canon sacralizado y dogmá ticamente congelado qué implica la noció n unívoca de la
modernidad que tá cticamente prima Hasta hoy entre nosotros.
Esta falacia de la modernidad a secas o la modernidad sin apellidos ha penetrado tan
profundamente entre nosotros que ni siquiera nos percatamos de que se trata de una noció n
esencialmente antimoderna. Ya que al auto imponernos un modelo dogmá tico de modernidad
predefinida en verdad cambiamos el Antiguo orden recibido por otro orden recibido y no por un
orden producido. Toda modernidad debe ser sui generis (apropiada) no só lo para ser auténtica
respecto de su identidad peculiar sino Igualmente para ser auténticamente un orden producido:
auténticamente una modernidad.

2.
En lo referente a la arquitectura El desafío genérico comú n de la modernidad fue y sigue
siendo el mismo: pasar desde un orden recibido (los cá nones estilísticos) a un orden producido
(la nueva arquitectura). No se trataba como otras veces de modificar o reinterpretar el orden
recibido anterior esta vez se trataba del desafío sin precedentes de crear de inventar
racionalmente de producir un orden teó rico nuevo. Producir un nuevo y verdadero orden
dimanado ú ltimamente de las nuevas realidades. Esto explica la tan febril actividad intelectual
que acompañ ó a la producció n arquitectó nica en las primeras décadas del movimiento
moderno. Cada vez que Le Corbusier construye una obra paralelamente escribió un libro.
Este nuevo orden de disciplina debía ser só lidamente fundado en principios objetivos. La
objetividad se fundaban principios científicos. Ese espíritu científico se fundaba como se ve en el
racionalismo analítico cartesiano y Consecuentemente en la analogía mecanicista de la realidad.
En estas oportunidades al hacer ver que aquí no se respondía al desafío sino só lo se hacía la
mimesis de su emblema en lisado la incoherencia de este error con nuestra real identidad. En
esta oportunidad Quiero enfatizar el otro polo de este mismo error se sitú a un orden recibido
los cá nones estilísticos) otro orden recibido (el estilo moderno hormigó n visto Frances) lo que
me sugieres que la modernidad o es apropiada (o sui generis u otra Como quiera que se llame a
su condició n de orden auténticamente producido) o no es modernidad.

3.
Al romperse la falsa noció n monolítica de la modernidad congelada esto es al quedar a la
vista esta condició n de rica diversidad heterogénea de cada una de las modernidades concretas
queda igualmente al descubierto Otra condició n implícita en la nació n histó ricamente plural del
concepto de modernidad apropiada: su ser espacio-temporalmente des agregable (para lograr
diversas combinaciones y recombinaciones) y no monolítica, y Por ende su condició n revisable
y no dogmá ticamente congelada.
Esta noció n teó rica de modernidad revisable tiene gran importancia prá ctica para los
países que es como los nuestros anillos modernizá ndose con retraso relativo frente a quienes se
modernizaron primero. Ya que después de haber sufrido todos los inconvenientes de tal retraso
nos queda a la vista su ú nica ventaja: la oportunidad de aprender de las experiencias de las
modernidades ajenas y revisar la nuestra. Oportunidad que hoy se nos presenta en bandeja al
estar haciendo las sociedades postindustriales del Norte que en algú n grado y en cierto modo
consideran haber culminado su modernidad su propia autocrítica posmoderna.
Yo entiendo bien que cuando algunos intelectuales y críticos comprometidos en la tarea
comú n de precisar lo má s objetivamente posible nuestra situació n se refieren a la opció n por la
posmodernidad no está n refiriéndose a una situació n objetiva de Latinoamérica ( Qué es
mutaciones y á reas si enciendo evidentemente premodernas) sino en verdad se refiere al clima
intelectual de revisió n crítica no só lo en los errores de ejecució n de la modernidad sino también
en algunos de sus objetivos y valores puestos en juego que no son necesariamente los nuestros.
Objeto seriamente el nombre posmoderno que se le da a este contenido. El nombre de
posmodernidad para denominar el concepto de revisió n crítica de la modernidad (Qué es lo que
concretamente está ocurriendo) no contribuyen a conceptualizar con precisió n el fenó meno
sino todo lo contrario a confundir tanto las cosas como ahora lo está n.

4.
¿Qué es la dudosamente llamada pero muy real crisis posmoderna? Por el consenso
existente acerca de ella en todas las disciplinas: la posmodernidad es un desencanto de la
modernidad.
El desencanto siempre tiene dos caras: la pérdida de una ilusió n y por el mismo una
resignificació n de la realidad.
La primera cara: el desencanto con la modernidad. ¿Cuá l es la segunda cara? Si recordamos
la conocía caracterizació n Qué hizo Max Weber de la modernidad como el desencantamiento del
mundo, tenemos una formulació n má s explícita de la crisis posmoderna, el desencanto con el
desencantamiento del mundo. Una formulació n de la posmodernidad que nos insinú a la
segunda cara del desencanto en cuanto resignificació n de lo que provocó nuestra desilusió n: es
decir el re encanto de la modernidad.
Es el desencanto con el desencantamiento visto como posibilidad de reencanto no tiene la
inevitabilidad de una fó rmula matemá tica ya que no estamos ante una categoría algebraica sino
ante una categoría histó rica. De aquí el doble significado del término crisis, en cuanto fenó meno
vivo esto es "Peligro" y oportunidades". La crisis de la modernidad en que nos encontramos
tiene como primera cara el peligro de una desilusió n con ella; pero a la vez tiene segunda cara la
oportunidad de su resignificació n.
Si tenemos presente que no podemos estar ante una pura desilusió n total con la
modernidad - ya que esto supondría una marcha atrá s del tiempo histó rico para retrotraernos a
la situació n premoderna- y recordamos la condició n desagradable de cada modernidad
conviene Entonces intentar precisar Cuá les son los elementos desencantadores del mundo con
los cuales estamos hoy desencantados.
En este texto se encuentran directa o indirectamente aludidos los siguientes elementos de
su encantadora del mundo que ahora han hecho crisis. Primer lugar el racionalismo analítico
artesiano que al tener que dice Estar para intermitir esto es al tener que matar la vida o como
ú nico modo de comprenderla resulta por demá s torpe para aprehender las realidades
vivenciales. En segundo lugar, está la absolutizació n de la analogía mecá nica newtoniana que al
ser só lo parcialmente validan los organismos vivos que se intenta reducir a una sola ó ptica
mecanicista genera una suerte de ceguera selectiva respecto de lo propiamente vivencial y
orgá nico de la realidad. En tercer lugar, el mismo mecanicismo fundado en la ló gica de la
causalidad lineal unidireccional fuerza al modo de pensar lineal excluyente generador de los
grandes discursos revistas y total hísticos y dificultando el modo de pensar no lineal sino
circular y no fragmentario sino holístico quiero y sabemos que es indispensable para una mejor
comprensió n de la realidad del orden dado. En cuarto lugar, tenemos que toda esta semana de
ceguera selectiva nos llevó a la ingenua ignorancia y menosprecio positivistas por lo
inconmensurable lo que hoy vemos no fue producido El excesivo desarrollo de la ciencia sino al
contrario producto de un desarrollo en sus comienzos demasiado precario.
La crítica de los elementos desencantador es del mundo han estado al menos larvada mente
pre contenida en la modernidad desde siempre. Lo que apunta a que la crisis actual no es la
crisis terminal de un ciclo sino una crisis de crecimiento del mismo ciclo que entonces puede
teó ricamente clasificarse en dos fases: la modernidad precrisis ( racionalista voluntarista
torpemente depredadora ignorante de lo simbó lico y lo inconmensurable) y la modernidad
postcrisis ( Igualmente interviene activamente en el orden dado só lo que respetando y
generando entonces un nuevo orden producido que armoniza y hace jugar sabiamente en su
propio favor al antiguo orden recibido)
La modernidad poscrisis es un avances científico y poético respecto de la modernidad
precrisis y no Un mero retroceso de la modernidad que nos deja paralizados y anó micos en el
puro desencanto segú n implica la formulació n del fenó meno como posmodernidad

5.
La modernidad reencantada. El desafío de la modernidad sigue pendiente construir un
orden producido desde y para nuestra realidad nuestro aquí nuestro ahora. Sin caer en el error
del "aquí de ayer" (pasotismo nostá lgico) o del "ahora de allá " (Modernismo enajenado) sino
procurando servir y expresar el "Ahora de aquí" (modernidad apropiada). Desafío sigue
pendiente Só lo que esta vez se nos da la oportunidad de que aprovechando la experiencia
poscrisis aprendamos a intervenir en el mundo sin depredarlo ni desencantarlo sino al
contrario volviendo a ser sus amigos podamos volcar en nuestro favor sus mucho si todavía
misteriosos dones.
Tal es la sabiduría ecoló gica de la modernidad poscrisis una modernidad apropiada
revisada una modernidad reencantada.
Resumen de “Modernidades paralelas. Notas sobre la
modernidad artística en el Cono Sur: El caso paraguayo” de
Ticio Escobar

Introducción. Distorsiones.

la cuestió n del a modernidad y particularmente de la modernidad periférica, constituye un


tema central ene debate sobre el arte latinoamericano desdés sus inicios. Son tres los momentos
histó ricos (no necesariamente sucedidos en forma secuencia) que se definen en torno a ella en
el plano de la prá ctica artística: el ciclo del a modernidad de la filiació n vanguardista, las
posiciones críticas posmodernas y las modernidades populares. Estos momentos son
considerados en los desajustes que produce en ellos el devenir moderno: los provenientes de las
relaciones hegemó nicas a nivel mundial (las asimetrías entre el arte de la metró polis y el de las
periferias) y los causadas por las inevitables fallas de los mecanismos de la representació n (los
desfases entre los lenguajes del arte y las realidades nombradas)
El primer desencaje proviene de las distintas posiciones que ocupan las culturas periféricas
ante las ciguatas propuestas o impuestas por la modernidad central- Si bien la hegemonía ya no
es ejercida a partir de emplazamientos geográ ficos ni enunciada en términos absolutos, las
diferentes posiciones que se asuman ante sus preceptos seguirá n constituyendo una referencia
fundamental del arte latinoamericano, definido en gran parte desde los juegos de miradas que
cruza con el centro. Y, por eso, la tensió n entre los modelos centrales y las formas apropiadas,
trasgredidas o copiadas por las periferias, o a ellas impuestas, constituye un tema que sigue
vigente y requiere continuos replanteamientos.
Este conflicto ocurrió desde los primeros tiempos. La colonizació n europea de los
territorios latinoamericanos se va en un programa sistemá tico de sustitució n de las culturas
indígenas por las metropolitanas. Pero los designios de la dominació n nunca pueden ser
enteramente consumados. No solo porque las estrategias del poder se vuelven, desde cierto
punto, descontroladas, sino porque los terrenos de símbolos son esencialmente equívocos y
cobijan una ausencia central que no puede ser colmada. Aú n los má s duros procesos de
dominació n cultural, los má s feroces casos de etnocidio, no pueden cubrir todo el campo
colonizado y dejan, a su pesar, una franja vacante. En ese baldío opera la diferencia; desde allí
los indígenas, primero, y los mestizos y criollos, después, produjeron, a veces, (sub)versiones
particulares, obras que lograban asir algú n momento de alguna verdad propia y escapar, de ese
modo, del destino espurio que les tenía asignado el proyecto colonia. A lo largo del tiempo
escindido que empezaba entonces, las mejores formas del arte latinoamericano fueron aquellas
aquí lograron afirmarse en esa breve oquedad que deja abierta los desajustes del poder y los
extravíos de la imagen.
La modernidad del arte latinoamericano se desenvuelve a partir de los deslices creados por
el lenguaje moderno central al nombrar otras historias y ser nombrado por otros sujetos. Sus
mejores formas se originan a partir de equívocos y malentendidos. Pero también surgen de las
distorsiones que producen las sucesivas copias, de la dificultad en adoptar signos que suponen
técnicas, razones y sensibilidades diferentes y del consciente intento de adulterar el sentido del
prototipo. Así, muchas obras destinadas a construir degradados trasuntos de los modelos
metropolitanos recuperan su originalidad en canuto por error, ineficacia o voluntad trasgresora
traicionan el rumbo del sentido primero. Frente a veces, a sus aspiraciones anticolonialistas o al
ritmo de sus tiempos propios; presas, otras veces, de actos fallitos, desatinos y confusiones, las
vanguardias latinoamericanas hicieron dramá ticas alteraciones del tiempo, la ló gico y los
contextos de las propuestas modernas. Por una parte, el arte latinoamericano no quiere, o no
puede seguir el despojado camino analítico y autorreferencial moderno. Al ser trasplantados a
Latinoamérica, los movimientos racionalistas se contaminan pronto con las urgencias de una
historia que obliga a des encastrar el circulo autosuficiente del lenguaje. Por otra parte, aú n las
formas que siguen las direcciones má s irracionalistas incorporan en America Latina principios
organizativos y soluciones formalistas que sirven para apuntalar, cuando no para ordenar, una
imagen má s amenazada por oscuros arrebatos que por excesos conceptuales.
El segundo desacople, surge del desencuentro entre lo signos del arte y la realidad que ellos
persiguen. Esta redobla la distorsió n de la modernidad periférica y acrecienta sus descampados.
Lo má s fuerte de la producció n artística latinoamericana se afianza desde su vínculo con nervios
crispados de la historia. Los artistas consiguen revertir la adversidad apelando a figuras
potentes, produciendo obras densas resignifican no exactamente superaciones del conflicto o
expresiones de su velada realidad, sino cifras cargadas, vigorosas, capaces de exponer en clave
retó rica las grandes cuestiones del momento. Esas obras acusan el impacto de las distorsiones y
que acumula el correr de la historia. No es oficio suyo corregirlas, pero puede el arte, a través de
ellas, recolectar las posiciones desde donde se diputa el sentido. Paradó jicamente, a veces las
distorsiones causadas por las asimetrías modernas permiten a ciertas producciones de las
periferias conseguir fugazmente una inesperada, desesperada, nitidez de enfoque que las
propias modelos de las metró polis, satisfechos de sus ventajas, absorbidos por grandes
compromisos o empañ ados por posmodernas apatías, tardan má s en alcanzar.

Modernidades paralelas. Atajos

Se ha venido analizando hasta ahora el desfase operante entre las modernidades


metropolitanas y sus versiones periférica; diferimiento aprovechado por éstas para torcer el
sentido originario indicado por aquellas o intentar reanimarlo o suplantarlo cuando estuviere
exhausto. Ahora nos encontramos ante otro caso. El de sujetos que podían ser denominados
“sus periféricos”. Son actores, comunidades o individuales populares, suburbanas e indígenas,
que no pretenden imitar o construir versiones particulares de las señ ales auto norteamericanas,
sino proseguir sus propios caminos histó ricos, generalmente de origen tradicional (colonial o
prehispá nico) y asumir con naturalidad que las oscuras razones del tiempo los llevan a
internarse en territorios regidos por có digos menores. A estos colectivos o a estas personas no
les desvela la preocupació n de ser modernos, pero tampoco la ansiedad por conservar la
“autenticidad”. Ni les asusta adoptar, pautas modernas cuando resultan convincentes a
exigencias expresivas o funcionales.
Estos impuros procesos constituyen, quizá, las expresiones má s características de los que
se viene llamando “hibridez cultural” para designar ciertas notas de la entreverada
globalizació n posmoderna.
Las atrevidas incautaciones que hacen ciertos sectores populares de la compleja
iconografía de la modernidad no implican la adscripció n al programa moderno ni, mucho
menos, la afiliació n a principios vanguardísticos o el reconocimiento de la autonomía de lo
estético. Los artistas populares no conciben sus producciones como secuencias de una historia
finalmente ordenada: toman directamente las figuras necesarias las insertan en el uso de un
camino diferente, el propio, y a la altura de tiempos distintos. Desarrollan diferentes estrategias
simbó licas d apropiació n de imá genes, técnicas y có digos modernos y, aun, disputan circuitos
propios de la institucionalidad moderno. En contra de discriminaciones y preconceptos que
intentan reducir las expresiones populares a banales producciones folkloricas, ejemplares de
colecciones etnográ ficas, esencias nacionales petrificadas o residuos curiosos de un mundo en
extinció n; en contra de estos prejuicios, de fuerte signo ideoló gico, artistas populares, integrado
o no en comunidades o sectores, recrean y reacomodas los escenarios de su producció n, y hasta
tratan de ensancharlos compitiendo con los sectores ilustrado y, aun, con la cultura
industrializada.

Los cuatro escenarios.

Siguiendo en la direcció n de tomar los ejemplos del Paraguay, se mencionan rá pidamente


algunas situaciones producidas en cuatro escenarios. En el primero de ellos ocurre la
modernidad propia de ciertos artistas urbanos o suburbanos cuyas sensibilidades se
encuentran fraguadas en matrices populares, aunque sus obras lleguen circular en las
instituciones del arte. Ignacio Nunes Soler, cuya obra ha crecido sin ningú n contacto con el
desarrollo de la modernizació n artística, aunque anticipara muchas de sus concepciones.
Entronca con el afá n moderno siguiendo atajos propios y mezcla con naturalidad diferentes
contenidos y repertorios lingü ísticos de las vanguardias y culturas de masas; sin mayores
trá mites, salta directamente desde sus referentes iconográ ficos barriales a conquistas formales
y expresivas a las que los modernos ilustrados llegan a través de trabajosos y largos procesos.
En el segundo escenario, artistas indígenas incorporan técnicas, imá genes y usos modernos
ya para oxigenarlas con refuerzos nuevos o, directamente, para explotar fuentes subsistencia les
alternativas.
En el tercer escenario se representan ritos basados en oscuros sincretismos indígenas-
cató licos y fuertemente arraigados en ciertas comunidades campesinas. Estas fiestas profano
religiosas tanto conservan las fó rmulas del libreto tradicional como se abren a dramatizar
sucesos de estricta actualidad contemporá nea. cuya estructura escénica conserva
obsesivamente el nú cleo narrativo del antiguo ritual.
El ú ltimo escenario está cruzado por la experiencia de artista-artesanos rurales, cuya obra
irrumpe en territorios modernos sin desviarse del camino de la tradició n indígena o mestiza. Se
han colado otras percepciones y otras maneras de ver el mismo paisaje, que ya no es el mismo.
Ni la tradició n ni la modernidad ofrecen garantías ni constituyen amenazas; lo que legitima los
símbolos que una u otra producen es la verdad de la que se alimentan ambas.
Estos afanes tercos, difíciles de ser catalogados, proliferan en distintos lugares de las
culturas latinoamericanas. Operan ellos en diversos niveles de un espectro borroso que se
mueve entre lo popular y lo moderno (o lo global o lo masivo), deslizá ndose de forma en forma
a lo largo de una gana indeterminable de posiciones y detrá s de un suelo mil veces restaurado.
En estos quehaceres confusos se encuentran algunos de los argumentos má s firmas de la
diferencia en los terrenos indefinidos del arte latinoamericano.
Resumen de “Las mallas del poder” de Michel Foucault
Vamos a intentar realizar un aná lisis de la noció n de poder. El esquema freudiano opone el
instinto a la represió n, instinto y cultura. Toda una escuela de psicoanalistas ha tratado de
modificar este esquema freudiano de instinto versus cultura, e instinto versus represió n. Han
intentado mostrar que la represió n, mas que se un mecanismo secundario ulterior y tardío,
forman parte del mecanismo del instinto o, al menos, del proceso a través del cual el instinto
sexual se desarrolla, se despliega y se constituye como pulsió n.
Segú n los psicoanalistas, la nació n freudiana de Trieb no debe ser interpretada como un
simple dato natural, un mecanismo bioló gico natural sobre el cual la represió n impusiera su ley
de prohibició n, sino como algo que está profundamente penetrado de represió n. Así pues, hay
que pensar el instinto no como algo dado naturalmente, sino como una elaboració n, como un
juego complejo entre el cuerpo y la ley, entre el cuerpo y los mecanismos culturales que
aseguran el control del pueblo.
Sin embargo, lo que me inquieta, o al menos, lo que me parece insuficiente es que, en esta
elaboració n propuesta por los psicoanalistas, estos modifican, quizá , la concepció n del deseo,
pero en absoluto la concepció n del poder.
Continú an considerando todavía en sus trabajos que el significado del poder, el nú cleo
central, aquello en que consiste el poder sigue siendo la prohibició n, la ley, el hecho de decir no,
y una vez má s la fó rmula “no debes”. El poder es esencialmente el que dice “no debes”. Me
parece que es una concepció n del poder totalmente insuficiente, una concepció n jurídica, una
concepció n formal del poder y que es necesario elaborar otra que permita comprender mejor
las relaciones que se han establecido en las sociedades occidentales entre poder y sexualidad.
Un análisis del poder que no sea simplemente una concepció n jurídica, negativa del poder,
sino la concepció n de una tecnología del poder.
Frecuentemente encontramos entre ellos psicoanalistas, los psicó logos y los soció logos la
concepció n segú n la cual el poder es esencialmente la regla, la ley, la prohibició n, lo que marca
el límite entre lo permitido y lo prohibido. Me parece que esta concepció n fue formulada
incisivamente y desarrollada ampliamente por la etnología, a finales del siglo XIX. LA etnología
siempre ha intentado detectar los sistemas de poder en sociedades distintas a la nuestra como
si fueran sistemas de reglas. Y nosotros mismos, cuando intentamos reflexionar sobre nuestra
sociedad, sobre la manera en que se ejerce el poder, lo hacemos esencialmente a partir de una
concepció n jurídica donde está el poder, quien lo detenta, qué reglas lo administran, cual es el
sistema de leyes que el poder establece sobre el cuerpo social.
Siempre realizamos una sociología jurídica del poder en nuestra sociedad, y cañ udo
estudiamos sociedades dientes de las neutras, hacemos una etnología que es esencialmente una
etnología de la regla, una etnología de la prohibició n.
La cuestió n que me gustaría plantear es la siguiente ¿Qué ha sucedido para que nuestra
sociedad occidental en general, haya concebido el poder de una manera tan restrictiva, tan
pobre o tan negativa? ¿Porque concebimos siempre el poder como ley y como prohibició n,
porque este privilegio? Podemos decir que esto se debe a la influencia de Kant, a la idea de que,
en ú ltima instancia, la ley moral, el “no debes”, la oposició n “debes/no debes”, es en el fondo la
matriz de toda regulació n por medio de la influencia de Kant es totalmente insuficiente. El
problema es saber si Kant tuve esa influencia y por qué la tuve tan fuerte.
En el fondo, en occidente los grandes sistemas establecidos desde la Edad Media se han
desarrollado por medio del crecimiento del poder moná rquico, a expensas del poder o má s
exactamente, de los poderes feudales. En esta lucha entre los podes feudales y el poder
moná rquico, el derecho ha sido siempre el instrumento del poder moná rquico contra las
instituciones, las costumbres, los reglamentes, las formas de vinculació n y pertenencia
característicos de la sociedad feudal
El derecho romano, que reapareció en occidente en los siglos XIII y XIV, fue un instrumento
formidable en manos del a monarquía para llegar a definir las formas y los mecanismos de su
propio poder, en detrimento de los poderes feudales. El crecimiento del Estado en Europa se
aseguró parcialmente o, en cualquier caso, utilizó como instrumento el desarrollo de un
pensamiento jurídico. El poder moná rquico, el poder del Estado, está representado
esencialmente en el derecho.
La burguesía que el mismo tiempo aprovechaba en gran medida el desarrollo del poder real
y la disminució n y regresió n de los sistemas feudales, tenía gran interés en desplegar este
sistema de derecho, que le permitía, por otra parte, dar forma a los intercambios econó micos,
que aseguraban su propio desarrollo social. La forma del derecho resultó ser el sistema de
representació n del poder comú n a la burguesía y la monarquía. La burguesía y la monarquía
consiguieron establecer desde el final de la Edad Media hasta el siglo XVIII una forma de poder
que se representaba, que se daba como discurso, como lenguaje, el vocabulario del derecho. Y
cuando por fin la burguesía se desembarazó del poder moná rquico, lo hizo utilizando
precisamente ese discurso jurídico y volviéndolo contra la propia monarquía
Rousseau, al elaborar su teoría del Estado, trató de mostrar có mo once un soberano, pero
un soberano colectivo. A partir de la cesió n de los derechos individuales, de su alienació n y de la
formulació n de leyes de prohibició n que cualquier individuo está obligado a reconocer, pues él
mismo se ha impuesto la ley, en la medida en que es miembro del sobreañ o, en la medida en que
él mismo es soberano. Occidente no tuvo nunca otro sistema de representació n, de formulació n
y de aná lisis del poder que el del derecho, el sistema de la ley.
¿Có mo podríamos intentar analizar el poder en sus mecanismos positivos? En El capital, en
resumen, podemos encontrar, en primer lugar, que no existe un poder, sino varios poderes.
Poderes quiere decir formas de dominació n, de sujeció n, que funcionan localmente, por
ejemplo, en el taller, el ejército, en una propiedad donde hay relaciones serviles. Son todas
formas locales, regionales de poder que tienen su propio modo de funcionamiento, su
procedimiento y su técnica. Todas estas formas de poder son heterogéneas. no debemos hablar
del poder si queremos hacer un aná lisis del poder, sino que debemos hablar de los poderes e
intentar localizarlos en su especificidad histó rica y geográ fica.
Una sociedad no es un cuerpo unitario en el que se ejerza un poder y solamente uno, sino
que en realidad es una yuxtaposició n, un enlace, una coordinació n y una jerarquía de diferentes
poderes, que sin embargo persisten en su especificidad. Así pues, existencia de regiones de
poder. La sociedad es un archipiélago de poderes diferentes.
En segundo lugar, me parece que estos poderes no pueden y no deben ser comprendidos
simplemente como derivació n, como la consecuencia de una especie de poder central que sería
primordial.
Marx muestra como a partir de la existencia inicial y primitiva de esas pequeñ as regiones
de poder, como la propiedad, la esclavitud, el taller y el ejército, se pudieron formar poco a poco
grandes aparatos de Estado. La unidad estatal es, en el fondo, secundaria con relació n a estos
poderes regionales y específicos que aparecen en primer lugar.
En tercer lugar, tales poderes específicos, regionales, de ninguna manera tienen como
funció n primordial prohibir, impedir, decir: “no debes”. La funció n primaria, esencial y
permanente de esos poderes locales y regionales es, en realidad, ser productores de una
eficacia, de una aptitud, productores de un producto.
Hubo un rendimiento militar muy superior gracias a un nuevo procedimiento d poder, cuya
funció n no era en absoluto la de prohibir. Si fin no era decir “no debes”, sino esencialmente
obtener un mejor rendimiento. Lo que fue perfeccionado, o mejor, lo que fue asegurado por esa
nueva técnica de poder, fue el ejército como producció n de muertos. De ningú n modo la
prohibició n.
Una cuarta idea importante: hay que considerar estos mecanismos de poder, estos
procedimientos de poder, como técnicas, es decir, como procedimientos que han sido
inventados, perfeccionados y que se desarrollan sin cesar. Existe una verdadera tecnología del
poder o, mejor, de los poderes que tienen su propia historia. Intentaré considerar el poder con
respecto a la sexualidad no desde un punto de vista jurídico, sino tecnoló gico.
Me parece que, si analizamos el poder dando prioridad al aparato del Estado, si analizamos
el poder considerá ndolo como un mecanismo de conservació n, si lo consideramos como una
superestructura jurídica, en el fondo n hacemos sino retomar el tema clá sico del pensamiento
burgués cuando trata el poder como un hecho jurídico. Dar preeminencia al aparato del Estas, a
la funció n de conservació n, a la superestructura jurídica, es en definitiva “rousseaunizar” a
Marx. Es inscribirle en la teoría burguesa y jurídica del poder. me gustaría intentar ver có mo es
posible hacer una historia de los poderes en occidente y esencialmente de los poderes tal como
han sido investidos en la sexualidad.
¿Có mo podríamos hacer la historia de los mecanismos de poder en la sexualidad? El
sistema de poder que la monarquía había conseguido organizar a finales de la Edad Media
presentaba don inconvenientes importante para el desarrollo del capitalismo. En primer lugar,
el poder político, tal como se ejercía en el cuerpo social, era un poder muy discontinuo. Las
mallas de la red eran demasiado grandes y un nú mero casi infinito de cosas, de elementos, de
conductas y de procesos escapaban al control del poder. La ilegalidad era una de las condiciones
de vida, pero eso significaba al mismo tiempo que había ciertas cosas que escapaban al poder y
sobre las que el poder no tenía control- Se trataba de pasa de un poder con lagunas, global, a un
poder continuo, ató mico e individualizantes, es decir, que cada uno, que cada individuo en sí
mismo, e n su cuerpo, en sus gestos, pudiera ser controlado, en lugar de controles globales y en
masa.
El segundo gran inconveniente de los mecanismos de poder, tal como funcionaban en la
monarquía, es que eran excesivamente onerosos. Era esencialmente el poder de tomar una
parte, de tener el derecho y la fuerza de percibir algo de las cosechas que se habían obtenido. El
poder era, de este modo, esencialmente preceptor y predador. Operaba siempre una sustracció n
econó mica y, en consecuencia, lejos de favorecer y de estimular el flujo econó mico, era
perpetuamente su obstá culo y su freno. De ahí esta segunda necesidad: encontrar un
mecanismo de poder tal que, al mismo tiempo que controla las cosas y las personas hasta el
menor detalle, no sea oneroso ni esencialmente predador para la sociedad, que se ejerza en el
sentido del mismo proceso econó mico. Con estos dos objetivos, creo que podemos comprender
a grandes rasgos, la gran mutació n tecnoló gica del poder en occidente. Con la tecnología
política; tuvo lugar una completa invenció n en el terreno de las formas de poder a lo largo del
siglo XVII y XVIII. Por consiguiente, hay que hacer no solamente la historia de las técnicas
industriales, sino también la de las técnicas políticas y podemos agrupar en dos grandes
capítulos las invenciones de la tecnología política, ya que se han desarrollado en dos direcciones
diferentes. Por un lado, existe esa tecnología que llamaría “disciplina”. La disciplina es, en el
fondo, el mecanismo de poder por el cual llegamos a controlar en el cuerpo social hasta los
elementos má s tenues, y por éstos alcanzamos los á tomos sociales mismos, es decir, los
individuos. Técnicas de individualizació n del poder: como vigilar a alguien, có mo controlar su
conducta, su comportamiento, sus aptitudes, có mo intensificar su rendimiento, como situarlo en
el lugar en que sea má s ú til: esto es, desde mi punto de vista, la disciplina.
Otro lugar en el que vemos aparecer esta nueva tecnología disciplinaria es la educació n.
Primero en los colegios y después en las escuelas primarias observamos la irrupció n de esos
métodos disciplinarios en los que los individuos son individualizados en la multiplicidad. Nos
encontramos con un maestro para decenas de discípulos. Sin embargo, es necesario que, pese a
esta multiplicidad de alumnos, se consiga una individualizació n del poder, un control
permanente, una vigilancia en todos los momentos.
Lo que ha sucedido en el ejército y en los colegios se puede constatar igualmente en los
talleres a lo largo del siglo XIX. Es lo que yo llamaría tecnología individualizantes del poder; una
tecnología que mira a fondo a los individuos, hasta en su cuerpo, en su comportamiento; es, a
grandes rasgos, una especie de anatomía política, de anatomopolítica, una anatomía que se
dirige a los individuos hasta anatomizarlos.
Se trata de una familia de tecnologías de poder que apareció en los siglos XVII y XVIII.
Disponemos de otra familia de tecnologías de poder que apareció un poco má s tarde, en la
segunda mitad del siglo XVIII, y que se desarrolló en especial en Inglaterra, tecnologías que no
apuntan a los individuos en tanto que individuos sino, por el contrario, a la població n. El siglo
XVIII descubrió algo capital: que el poder no se ejerce simplemente sobre los sú bditos; ésta era
la tesis fundamental de la monarquía, segú n la cual existe el soberano y los sú bditos. Se
descubre que sobre los UE se ejerce el poder es sobre la població n. ¿Y qué quiere decir
població n? no quiere decir simplemente un grupo humano numeroso, sino seres vivos
atravesados, mandados y regidos por procesos y leyes bioló gicas. Una població n tiene una tasa
de natalidad, de mortalidad, tiene una curva y una pirá mide de edad, una morbilidad, un estado
de salud, una població n puede perecer o puede, por el contrario, desarrollarse.
Se cae en la cuenta, en consecuencia de que la relació n del poder con el sú bdito o, mejor,
con el individuo, no debe ser simplemente esa forma de sujeció n que permite al poder quitarle
al sú bdito los bienes, las riquezas, sino que el poder debe ejercer sobre los individuos en tanto
que constituyen una especie de entidad bioló gica que se debe tomar en consideració n, si
queremos utilizar a esta població n como má quina para producir, producir riquezas, bienes, para
producir otros individuos. El descubrimiento de la població n es, a la par que el descubrimiento
del individuo y del cuerpo adiestrables, el otro gran nú cleo tecnoló gico en todo al cual se han
transformado lo procedimientos políticos de Occidente. En este momento se inventó lo que
llamaré, por oposició n a la anatomopolítica que he mencionado antes, la biopolítica. En este
preciso momento es cuando vemos aparece r problemas como los del há bitat, las condiciones de
vida en la ciudad, la higiene pú blica, la modificació n de la relació n entre natalidad y mortalidad.
Surge toda una serie de técnicas de observació n entre las cuales está evidentemente la
estadística, pero también todos los grandes organismos administrativos, econó micos y políticos
se encargar de esta regulació n de la població n. En la tecnología del poder han tenido lugar dos
grandes revoluciones: el descubrimiento de la disciplina y el descubrimiento de la regulació n y
el perfeccionamiento de una anatomopolítica y el de una biopolítica. La vida llega a ser
entonces, a partir del siglo XVIII, un objeto de poder. La vida y el cuerpo. Antes no había má s que
sú bditos, sujetos jurídicos a los que, por otra parte, se podía quitar los bienes y también la vida.
Ahora hay cuerpos y poblaciones. El poder se hace materialista. Deja de ser esencialmente
jurídico. Debe tratar con cosas reales como son el cuerpo y la vida. La vida entra en el dominio
del poder: mutació n capital, una de las má s importantes sin duda en la historia de las sociedades
humanas; y es evidente que se puede ver como el sexo ha llegado a ser un elemento
absolutamente capital, el sexo está colocado exactamente en el punto de articulació n entre las
disciplinas individuales del cuerpo y las regulaciones de la població n. El sexo será un
instrumento de la “acció n de disciplinar”, uno de los elementos esenciales de la anatomopolítica
de la que he hablado; el sexo asegura la reproducció n de las poblaciones y mediante el sexo,
mediante la política del sexo, podemos cambiar la relació n entre la natalidad y a la mortalidad.
La política del sexo va a integrarse dentro de toda esa política de la vida que llegará a ser tan
importante en el siglo XIX. El sexo está en la bisagra entre la anatomopolítica y la biopolítica, en
la encrucijada de las disciplinas y las regulaciones, y en esta funció n es como ha legado ser, al
final del siglo XIX, una pieza política de primera magnitud para hacer de la sociedad una
má quina de producció n.

El sistema de la prisió n, la prisió n con castigo, fue establecido muy tarde, prá cticamente a
finales del siglo XVIII. Se crearon las prisiones como sistema de represió n afirmando lo
siguiente: la prisió n será un sistema de reeducació n de los criminales. Después de una estancia
en prisió n, gracias a una domesticació n del tipo militar y escolar, vamos a poder transformar al
delincuente en un individuo que obedezca las leyes. Con su Pao por la prisió n, se busca la
producció n de individuos obedientes.
Muy pronto se cayó en la cuenta de que no conduce de ninguna manera a ese resultado,
sino que producía realmente un resultado exactamente opuesto: cuando má s tiempo pasaba el
individuo en prisió n, menos se reeducaba y era má s delincuente. No solamente nula
productividad, sino productividad negativa. En consecuencia, normalmente el sistema de
prisiones hubiera debido desaparecer. Sin embargo, ha permanecido, continú a y cuando
preguntamos a la gente qué se podría instaurar en lugar de las prisiones, nadie responde.
¿Porque siguen existiendo las prisiones a pesar de resultar contraproducentes? Yo
respondería: porque producen delincuentes y la delincuencia tiene cierta utilidad econó mico-
política en las sociedades que conocemos. La existencia de ese pequeñ o peligro interno
permanente es una de las condiciones de aceptabilidad de este sistema de control. Este
crecimiento de la delincuencia es un factor de aceptació n de los controles.
La delincuencia es ú til econó micamente. Vean la cantidad de trá ficos perfectamente
lucrativos e inscriptos en la ganancia capitalista que pasan por la delincuencia. El trá fico de
armas, de drogas, toda una serie de trá ficos que, por laguna razó n u otra, no pueden sr
efectuados directa y legalmente en la sociedad, pasan por la delincuencia, que de esta forma los
asegura.
A esto hemos de añ adir el hecho de que la delincuencia sirve masivamente en el siglo XIX, y
continú a haciéndolo en el siglo XX, para toda una serie de operaciones políticas, tales como
abortar las huelgas, infiltrarse en los sindicatos obreros, servir de mano de obra y de guardia
personal para los jefes de los partidos políticos, incluidos los má s y menos dignos. De este modo
tenemos toda una serie de instituciones políticas y econó micas que funcionan sobre la base de
la delincuencia y, en esta medida, la prisió n que llega a fabricar un delincuente profesional tiene
su utilidad y productividad.

He intentado mostrar como esta mutació n de la tecnología del poder forma parte del
desarrollo del capitalismo. Forma parte de ese desarrollo en la medida en que, por un lago, el
desarrollo del capitalismo es lo que ha hecho necesaria esta mutació n tecnoló gica, pero, a su
vez, esta mutació n ha posibilitado el desarrollo del capitalismo; en pocas palabras, se trata de
una implicació n permanente de dos movimientos que está n de alguna manera engranados el
uno en el otro.

Las relaciones d poder no deben ser consideradas una forma esquemá tica, del tipo: por un
lado, existen los que tienen el poder, y por el otro, los que no lo tienen. Lo que hace só lidas las
relaciones de poder es que no acaban nunca, no existen por un lado algunos y por otro muchos;
dichas relaciones pasan por todas partes: la clase obrera vuelve a trasmitir relaciones de poder,
ejerce relaciones de poder. Por el hecho de ser estudiante, ya está usted inserto en una cierta
situació n de poder; yo, en tanto que profesor, estoy en una situació n de poder. Lo interesante es,
en efecto, saber có mo en un grupo, en una clase o en una sociedad funcionan las mallas del
poder, decir, cuá l es la localizació n de cada uno en el hilo del poder, có mo los ejerce de nuevo,
có mo lo conserva, como le repercute.
Resumen de “Feminismo, género y diferencia(s)” de Nelly
Richard

Presentación

La palabra “feminismo” alude, a la prá ctica histó rica de los movimientos de mujeres: fuerza
contestataria y reivindicativa de luchas sociales destinadas a corregir los efectos de la
discriminació n sexual tanto en las estructuras pú blicas como en los mundos privados. Ademá s,
la palabra evoca la teoría que elaboraron las mujeres, desde la perspectiva de una conciencia de
género, para revisar las bases epistemoló gicas del conocimiento y cuestionar el falso supuesto
de la imparcialidad del saber que encubre arbitrariedades, prejuicios y exclusiones tras la
má scara filosó fica de lo neutro. También la palabra “feminismo” designa el trabajo crítico de
desmontar los artefactos culturales y las tecnologías de la representació n, para construir
significados alternativos a las definiciones hegemó nicas que fabricaban y los imaginarios
sociales.
La fuerza renovadora del feminismo como uno de los instrumentos má s poderes de la
crítica contemporá nea surge de esta tensió n entre, por un lado, la necesidad política de
configurar identidades prá cticas (relacionadas y situacionales) para combatir las formas de
subordinació n y marginalizació n sociales que agencia la desigualdad de género, y por oro, el
juego plural de las diferencias que se vale de lo ambiguo para fisurar internamente las
oposiciones binarias. Ni lo “femenino” ni lo “feminista” son concebidos aquí como estrategias de
enunciació n y puntos de vista que usan la diferencia genérico-sexual para deconstruir valores y
reconstruir significaciones en torno a las constelaciones fluctuantes de la identidad, l diferencia
y la alteridad.

Experiencia, teoría y representación en lo femenino-latinoamericano.

Los grupos feministas han reaccionado diversamente a la incorporació n de la teoría como


instrumento de formació n y lucha intelectuales para las mujeres. Los movimientos feministas
vinculados al activá is social tienden a desconfiar de la teoría por considerarla sospechosa de
reproducir las condiciones de desigualdad opresiva ligada s a una “divisió n del trabajo” que
opone el pensar al hacer, la abstracció n de los libros a la concreció n de la experiencia. Muchas
feministas todavía creen que la intelectualizació n del discurso hace caer a las mujeres en la
trampa dasocrá tica que vincula el poder-de-la-razó n a la razó n-como-poder. La teoría sería, un
discurso de autoridad repetir la censura mantenida durante siglos por el dominio conceptual
del Logos (masculino) sobre la cultura del cuerpo, y del deseo que asocia, naturalmente, lo
femenino a lo subjetivo y lo afectivo del “yo” vivencial.
Pero, al mismo tiempo, hay mujeres que han desarrollado en la escena cultural del
feminismo contemporá neo un trabajo intensamente teó rico que entre en ardua competencia
intelectual con la producció n las disciplinas. Esta producció n de corte postestructuralista que
inspira al feminismo deconstructivo lleva inscrita la marca subordinante del contexto
académico metropolitano que la organiza a través de sus cadenas internacionales de congresos
y publicaciones. La relació n de conflicto que se establece entre quienes se ubican en la periferia
latinoamericana y la teoría internacional del centro, toma a menuda la forma de una oposició n
entre experiencia (el mundo prá ctico de la vida cotidiana) y discurso (el mundo abstracto de la
reflexió n especulativa y del academicismo),
Me propongo aquí averiguar de qué modo esta oposició n entre experiencia (la realidad
latinoamericana) y discurso (el dispositivo teó rico del centro) refuerza la codificació n de una
“otredad” de lo femenino y latinoamericano peligrosamente asociada a los mitos, los
sentimientos y las ideologías de lo natural y como narració n primaria de un territorio y un
cuerpo de origen.

Cuerpo y experiencia

El modo en que cada sujeto concibe y prá ctica las relaciones de género está mediado por
todo un sistema de representació n que articula los procesos de subjetividad a través de formas
culturales y convenciones ideoló gicas. Los signos “hombre” y “mujer” son construcciones
discusivas proyecta e inscribe en la superficie anató mica de los cuerpos, disfrazando su
condició n de signos (articulados y construidos) tras una falsa apariencia de verdades naturales,
ahistó ricas. La crítica feminista debe tomar prioritariamente en cuenta el lenguaje y el discurso,
porque éstos son los medios a través de los cuales se origina la ideología cultural que pretende
convertir lo masculino y lo femenino en signo de identidad, fijos e invariables a través de a
través de una formació n discursiva que deliberadamente, confunde naturaleza y significación
para hacernos creer que “la biología es el destino”
La teoría es lo que forma conciencia acerca del carácter discursivo de lo real-social. La teoría
es, también, lo UE le permite al sujeto transformar esa realidad dada como natural, al abrir los
signos que formulan a nuevas combinaciones interpretativas capaces de deshacer y rehacer los
trayectos conceptuales que ordenan su comprensió n. Para el feminismo, renunciar a la teoría
sería privarse de las herramientas que le permiten comprender, transformar el sistema de
imá genes, representació n es y símbolos que componen la ló gica discursiva del pensamiento de
la ideá ndola social dominante. Para muchas entonces, el feminismo es teoría, y “el feminismo es
teoría del discurso” porque es una toma de consciencia del carácter discursivo, es decir,
histó rico-político de lo que llamamos realidad, de su carácter de construcció n y producto y, al
mismo tiempo, un intento consciente de participar en el juego político y en el debate
epistemoló gico para determinar una transformació n en al estructuras sociales y cultores de la
sociedad.
Pero el hecho de que la teoría feminista internacional circule a través de a quelas ló gicas de
reproducció n universitaria que globaliza la academia norteamericana, ha suscitado reacciones
entre las feministas latinoamericanas que, acusan al retoricismo metropolitano de corte
postestructuralista de borronear las categorías de “realidad” y de “experiencia” en las que se
materializa la dimensió n político social de la identidad en America Latina. De hacernos creer
que lo real es un puro artefacto discursivo y que el signo “mujer” no tiene má s existencia que la
lingü ística”
Para las feministas de las protestas sociales en un escenario como el latinoamericano donde
las condiciones histó ricas de explotació n y opresió n refuerzan la desigualdad sexual en la que se
afirma el patriarcado, las sofisticaciones de la teoría metropolitana resultan demasiado elusivas.
Ellas opinan que se necesita aquí má s acció n que discurso; má s compromiso político que
sospecha filosó fica; má s denuncia testimonial que arabescos deconstructivos. LA
hipertextualizació n del cuerpo y la sociedad de la que se culpa al posestructuralismo y sus
modas teó ricas metropolitanas, ha generado reactivamente, en ese feminismo latinoamericano,
una defensa del valor de la “experiencia” como garantía de una vinculació n directa con la
realidad de las mujeres y su problemá tica social. Oposició n entre practica latinoamericana y
teoría metropolitana entre secuencia (autenticidad de lo vivido, espontaneamos de la
conciencia) y representación (abstracció n conceptual e hipermediació n discursiva)
El concepto de experiencia tiene el saludable valor crítico de postular formar de
conocimiento parciales y situadas, relativas al aquí-ahora de una construcció n local de sujeto
que desmiente el fallo universalismo del saber que defiende el sistema de generalizació n
masculina. La revalorizació n feminista de la experiencia sirve para afirmar la concreció n
material-social de una determinada posició n de sujeto, especifica a un contexto partícula de
relaciones sociales y sexuales. El recurso a la “experiencia” (la persona en situació n: la
subjetividad y contexto) merece, efectivamente, ser defendida contra la tesis de la cientificidad
del saber objetivo. La “experiencia” subraya desde un lugar de enunciació n siempre específico,
materialmente situado, y designa procesos de actuación que dotan a su sujeto de movilidad
operatoria para producir identidad y diferencia en respuesta a ciertas coyunturas de poder. Al
campo del feminismo latinoamericano, debería entonces servirnos para defender un contexto
de operaciones a partir del cual elaborar formas locales de producció n teó rica. Tanto teorizar la
experiencia como dar cuenta de las particulares experiencias de la teoría que realiza la crítica
feminista latinoamericana en espacios culturales no homologables a las codificaciones
metropolitanas, pasa por afirmar el valor tá ctico de un conocimiento titulado. Reivindícala
afirmació n del contexto como un recurso ú til para oponerse a u cierto nomadismo
postmodernista que lo deslocaliza todo sin cesar, borrando peligrosamente fronteras y
antagonismos. “Contexto” y “experiencia” designan el modo contingente y situacional a través
del cual las feministas latinoamericanas producen teoría. Pero si bien no es ú til rescatar esta
defensa (teó rico política) de la experiencia, debemos sospechar del uso precrítico que suelen
hacer de dicha categoría ciertas tendencias feministas latinoamericanas que dotan a la
experiencia de un valor preo-discursivo o extradiscursivo; un valor que parecería lado a una
realidad concebida como anterior y exterior a las mediaciones categoriales y discursiva, como
fuente de un conocimiento vivenciado desde la naturaleza (cuerpo) o donde la biografía (vida):
un conocimiento directo, inmediato.
La defensa de una anterioridad y exterioridad al concepto mediante palabras como
“experiencia” o “cuerpo” estaba ya presente en un cierto modelo de “escritura feminista”. Lo que
proponía esa modelo crítica era dejar fluir la materia corporal tradicionalmente censurada por
el modelo logocéntrico de racionalizació n masculina para que, a través de una estética de los
flujos libidinales, se desplazara y circulara eró ticamente má s acá y má s allá de la barrera
sintá ctica del Logos, todo lo qeu produce ritmo, carne y deseo. Esta imagen de un cuerpo pre-
simbólica llevado muchas feministas a buscar el sello mutuo de una fusió n originaria con la
madre que les daría a las mujeres escritoras la oportunidad de expresar una subjetividad
primigenia y “auténticamente” femenina, con una voz no medida por la representació n
masculina: una voz supuestamente anterior a sus nominaciones y sus ideologías. La experiencia
del cuerpo sirve de matriz natural de una feminidad originaria que la escritura de las mujeres
debería rememorar físicamente a través de una poética de los afectos. Pero sublimar la fantasía
primigenia de un cuerpo anterior al verbo y a la representació n como ideal de lo femenino,
contribuye lamentablemente a desactivar la necesitada teorico-politica de que el sujeto-mujer
enfrente la tarea crítica de rearticularse discursivamente treves e las instituciones de la cultura.
LA defensa de una corporalidad primaria como deposito arcaico de lo femenino, se hace
fá cilmente có mplice de la concepció n metafísica del ser latinoamericano como pureza originaria
que emana de un continente virgen. Sabemos de toda una traició n del pensamiento cultura
latinoamericano que plantea una identidad-esencia basada en la oposició n entre lo racional y lo
irracional, lo civilizado y lo barbear, es decir, entre la superficialidad de las apariencias (la
má scara europeizante) y lo autó ctono del ser continental.
Si el logos de Occidente es dueñ o de un proyecto civilizatorio que se ha dedicado a reprimir
sistemá ticamente su otro lado má s oscuro y salvaje (naturaleza, cuerpo, rito y mito), la
“naturaleza” de lo femenino -para el feminismo latinoamericano que adhiere a esta metafísica
de los primigenio- debería encontrarse idealmente en el reverse del modelo colonial como
modelo blanco, letrado y metropolitano, es decir, en la oralidad popular. Pero lo superior
(orden, razó n, signo y ley) y lo inferior (desorden, cuerpo, ritmo y símbolo) no son sistema sus
oponen uno a otro sin que medien zonas de contacto entre ellos; son sistemas que se
superponen, pasando por complejas traslaciones y combinaciones de revistas heterogéneos. Lo
que precede y excede el Logos occidental como sustancia rebelde a su hegemonía culturiza dora,
no permanece fijamente retenido y consignado en la dimensió n originariamente pura del ser
latinoamericano. Fijar para siempre lo femenino en la imagen del cuerpo-naturaleza de America
Latina como territorio virgen (símbolo premoderno de un espacio-tiempo aú n no contaminado
por la ló gica discursiva de la lectura del signo) deshistorizador el significado político de las
prá cticas subalternas cuyas operaciones de có digos reinterpretan y critican los signos de la
cultura o dominante, desde el interior mismo de sus correlaciones y mezclas de poder.
Es peligroso que la crítica feminista se proponga como tarea el rescate mítico de una
“otredad” latinoamericana como cuerpo vivo y dotado de una energía natural que simbolizaría
el acceso directo a un conocimiento má s verdadero de lo subalterno y de lo femenino. Dicha
imagen ratifica sin saberlo, un esquema de “Divisió n global del trabajo” que ha siempre
colocado a “Latinoamérica en el lugar del cuerpo mientras Norte es el lugar de la cabeza que la
piensa”, razó n por la cual “los intelectuales norteamericanos dialogan con otros intelectuales
nortea míranos sobre America Latina, pero sin tomar en serio los aportes teó ricos de los críticos
latinoamericanos”. Varios textos del feminismo latinoamericano operan con este ideograma del
cuerpo, cuyo valor documental y testimonial sería juzgado políticamente superior a cualquier
elaboració n teó rico-discursiva. Esta reubicació n de la mujer por el lado de la “experiencia
personal” hace juego con la simbolizació n de lo femenino-latinoamericano como el “otro”
salvaje (preconceptual) de la academia. Emblematizar este cuerpo-de-experiencias como la
ú nica verdad del feminismo latinoamericano viene a confirmar el estereotipo primitivista de
una “otredad” que solo cobra vida a través de los afectos y sentimientos. Esta “otredad” es
romantizada por la intelectualidad metropolitana que concibe lo popular y lo subalterno, lo
femenino y lo latinoamericano, como un antes de la traducció n, dejando así intenta la jerarquía
representació n del centro: un centro que sigue hegemonizando las mediaciones teó rico-
conceptuales del pensar mientras se relaja la periferia a la empírea del dato para su
sociologizació n y antropologizació n a través de las historias de vida y el testimonio.

Critica de la representación y multiplicación de sentidos.

Lo femenino es la voz reprimida ir a la dominante de identidad que sobre codifica lo social


en clave patriarcal. Pero liberar esta voz largamente silencia de lo femenino no implica
substraerla del campo de tensiones que la enfrente polémicamente a lo masculino para aislarla
en un sistema aparte, volvería a excluir lo diverso y lo heterogéneo. El sueñ o de un cierto
feminismo que idealiza encontrar un lenguaje puramente femenino (un lenguaje depurado de
toda contaminació n de poder masculino), convierte ese lenguaje en una “a-topia: una utopía, un
regio sin ley”. Si toda demarcació n de identidad supone el afuera constitutivo de un “ellos” se
opone al “nosotros no podemos haber una cultura de mujeres compétanme inclusiva donde el
antagonismo, la divisió n, el conflicto desaparezcan para siempre. De ser así nos encontraríamos
con un universo en el que nada interrumpe la ló gica cerrada de lo idéntico a sí mismo. Como
todos los demá s signos de identidad, lo femenino está incesantemente en vuelo en disputas y
renegociaciones de fuerza que rearticulan su definició n. Lo femenino no s el dato expresado por
una identidad ya resuelta (ser mujer), sino un conjunto de marcas a modelar y producir que
incluye el género en una combinació n variable de significaciones heterogéneos que entrelaza
dientes modos de subjetividad y contextos de actuación. Esta dimensió n situacional de la
diferencia-mujer es la que debería serle má s ú til a la reflexió n del feminismo latinoamericano ya
que permite pluralizar el aná lisis de las diversas gramá ticas de la colonizació n y la dominació n
que se intersecan en la experiencia de la subalternidad cultural. Para descifrar esta composició n
heteró clita de marcas de identidad a menudo desencajadas entre sí, hace falta teorías que sean
flexibles en su capacidad de abrirse a la multiplicidad articulatoria de las diferencias, teorías par
ala cuales lo femenino no sea un ´termino absoluto sino una red de significados en proceso de
construcció n que cruzan el género con otras maracas de identificació n social y acentuació n
cultural.
Las redes trasnacionales de la industria litería promueven hoy una representació n de lo
femenino y lo latinoamericano que busca sentimental izar su diferencia con el recurso facilista a
una latinoamericanidad dedicada a abastecer el menú de ofertas de la globalizació n cultural. La”
experiencia” de lo femenino latinoamericano que le gusta cultivar al mercado Lotario
internacional, en su ló gica de Best seller, va destinada a un publicado mayoritario de mujeres
que deben reconocerse en sus universos de referencia, sus patrones de representació n y sus
tipologías de personajes, enlazando lo privado y lo publico en una alegoría doblete romantiza del
género y de la periferia. La mayoría de las obras de mujeres que festejan los rankings del
consumo literario son textos que proponen una identificació n positiva de las lectoras con
imá genes feministas. Es decir, como si las obras solo tuvieran por funció n revelar una
experiencia del “ser mujer” que actú an como referencia ya definida y garantizada (estabilizada)
antes que la articule o la desarticulo la prá ctica del texto. La mecá nica distributiva del mercado
serializa lo rasgos de lo femenino y lo latinoamericano a través de patrones de identidad
fá cilmente manipulables. Las obras promovidas por el nuevo mercado transcultural de
identidades segmentadas y catalogables son obras que suelen reflejar una doble ilusión
representativa: 1) creen en una estética naturalista que le asigna a la escritura la tarea de ilustra
temas y contenidos previamente articulado por el discurso social haciéndolos literalmente
reconocibles mediante repeticiones y transposiciones mecá nicas, y 2) pretenden a la vez que
estos temas y contenidos identifiquen una clase homogénea de lectoras que revalidará n el
sentido comú n de la pertenencia de género en la ilustratividad del estereotipo “mujer
latinoamericana”. reconocimiento e identificación son las claves tranquilizadoras que comunican
a la lectora con una matriz de significació n donde lo legible nace del calce predeterminado entre
significante y significado. La no-problematicidad del lenguaje en la literatura comercial ayuda a
“las estrategias de marketing literario” de un femenino cuya representació n globalizada convoca
tanto a rescatar lo esencialmente autentico como el encanto femenino universal que produce
una identificació n ampliamente extendida ordenado acontecimientos histó ricos a través de los
cuerpos de mujeres a fin de vincular la perspectiva política al universo íntimo. De este modo la
femineidad ocupa un rol central en establecer puentes entre las disyunciones locales y globales,
reconfigurando mensajes en una promesa novedosa de unificació n. En contra de lo que dictan
estas reglas del mercado literario globalizado, la crica feminista debería interesarse n proyectar
lo femenino no como una representació n homogénea y homogenezante, sino como un vector de
descentramiento significante que interroga los mecanismos de unificació n del sentido y de la
identidad que operan en la formació n discursiva llamada “literatura de mujeres. Esta funció n
desestabilizadora de lo “femenino” que se resiste a cualquier oposició n binaria solo desde un
feminismo la(s) diferencia(s): un feminismo que postula mú ltiples combinaciones de signos en
“transiciones contingentes” entre registros heterogéneos, plurales y contradictores de
identificació n sexual, de representació n social y de significació n cultural. Nada má s alejado de
este feminismo teó rico de la(s) diferencia(s) que aborda el significante “mujer” en la
discontinuidad de sus planos de representació n discursiva, que el rescate de lo vivencial como
conciencia primaria de un femenino latinoamericano reducido fusiona mente a mitos del cuerpo
y la oralidad.
Resumen de “La dimensión estética y el arte “de José Jiménez
Existe en nuestra tradició n cultural, una esfera institucionalmente privilegiada como
á mbito de la experiencia estética: el arte. Este hecho ha llevado a convertir el arte en el espacio
exclusivo de interés de la Estética, reductivamente entendida entonces como “filosofía del arte”.
Esta posició n tiene un su base una doble confusió n metodoló gica: por un lado, se establece una
relació n de identidad entre la dimensió n estética y el arte; por otro, se da por supuesto que el
arte es un fenó meno universal. Ninguno de estos dos supuestos es aceptable. Por lo que
respecta al primero, es obvio que desplegamos experiencias estéticas que no caen dentro del
territorio del arte. En el segundo caso, se eleva a pauta estética universal el conjunto de
fenó menos de mayor significació n estética de nuestra tradició n de cultura, superponiéndose de
forma estética de nuestra tradició n de cultura, superponiéndose de forma etnocéntrica
anacró nica nuestros criterios estéticos a situaciones culturales e histó ricas antropoló gicamente
diversas.
Este segundo supuesto se prolonga en una consideració n evolutiva y lineal “del arte”, por la
que se establece bajo dicha noció n una secuencia de “desarrollo” que, desde “el arte primitivo” o
desde “el arte prehistó rico”, llegaría hasta la situació n del arte en nuestro presente. Pero, ¿se
pueden subsumir dentro del término “arte” las manifestaciones estéticas de culturas distintas a
la nuestra? la institucionalizació n social de la danza en Samoa presente, en realidad,
características muy diferentes a las que el arte como institució n desempeñ a en nuestra cultura.
LA importancia del individuo en la danza samoana es, por otra parte, indisociable del papel que
ésta juega como factor de transmisió n e integració n cultural. Como una actividad en la que el
individuo puede afirmarse al má ximo a si mismo, evitando desde esta forma el conflicto que
pudiera surgir de una presió n social excesiva.
El trabajo del “artista” esquimal que, cuando ejecuta en una talla de marfil, realiza su tarea
como una operació n de sacar a la luz una forma ya presente, aunque escondida, en el marfil.
Cuando en el trabajo de talla surge la forma de una foca, el “artista” esquimal no considera que
él haya sido el creador de esa forma, sino alguien que “la liberó ”, que “la ayudó a salir”
Con lo cual aparece la concepció n del artista como creador, como alguien que utiliza el
material sensible para infundir en él una forma bella, forjada en su mente en el proceso de
contemplació n espiritual de la Belleza. Es decir, estamos ante la concepció n moderna del artista
como “genio creador”. El “artista” esquimal, en cambio, no crea: tan solo ayuda a emerger a las
formas, y por eso en la cultura esquimal lo importante no es el objeto “artístico” producido, sino
el proceso, lo ritual que lleva a su producció n. La desviació n de ese interés hacia el terreno de los
objetos estaría motivada por el contacto con los occidentales y la subsiguiente introducció n del
mercado. Pero, originariamente, la talla o la poesía son entendidas por los esquimales como
procesos de configuració n de un mundo sin formas a través del cual los propios seres humanos
quedan transformados a su vez. “el arte” esquinal, lejos de estar centrado en la producció n de
objetos, “es un acto de ver y expresar los valores de la vida”. Se nos vuelve a plantear entonces,
el mismo interrogante que con la danza samoana: ¿podemos incluir ese “ritual de
descubrimiento”, típico de la cultura esquimal, dentro del ró tulo “arte” sin violentar su sentido
originario?
En Samoa o entre los esquimales encontramos formas d institucionalizació n de la
dimensió n estética culturalmente diversas a las que en nuestra tradició n de cultura dieron lugar
al desarrollo del arte. Es el cará cter abierto y diná mico de los procesos estéticos, sus raíces
simbó licas, lo que hace sin embargo que, desde nuestro presente, podamos tomar como “arte” lo
que originalmente no fue vivido como tal. Es decir, sin introducir escalas valorativas o
evolutivas, sin deslizarse má s o menos larvadamente hacia actitudes etnocéntricas, sería
plenamente legítimo reintroducir dentro del marido de nuestra experiencia artística las
manifestaciones estéticas de otras culturas, siempre que -en el plano de la teoría-
mantuviéramos plena consciencia del contexto cultural originario de tales manifestaciones.
frente a la universalidad antropológica de la dimensión estética, “el arte” aparece por consiguiente
como una forma específica de institucionalización de lo estético, característica de nuestra
tradición cultural, y que ademá s experimental sucesivas y profundas modificaciones en el
decurso histó rico de dicha tradició n. Dino Formaggio: “el arte es todo lo que los hombres llaman
arte”
La noció n de arte presenta unas raíces histó ricas bastante definidas, que nos conducen al
mundo griego antiguo. Se generaliza el uso del término en el sentido de pericia o habilidad
empírica, tanto mental como manual. El concepto se aplicaba por igual a quienes nosotros
llamaríamos artesanos, a los médicos, a los escultores.
En Aristó teles, algo má s de dos siglos después, encontramos ya una delimitació n conceptual
precisa. En la metafísica se afirma “nace el arte cuando de muchas observaciones
experimentales surge una noció n universal sobre los casos semejantes. Si toda operació n del
pensamiento humano es práctica, productiva o teó rica, es la posició n y aplicació n de algo que
está dentro del individuo, lo que explica la capacidad humana de producir o realiza procesos o
cosas. Pues estas “tienen en el que las hace su principio, que, en la mente, o algú n arte o
potencia”, a diferencia de las cosas prá cticas cuyo principio reside en quien las practica y
coincide con el propó sito. Por consiguiente, la fusió n del pensamiento y producció n que en ella
encontramos. No toda producció n cae dentro de la..., sino tan solo aquella en la que se
manifiesta lo universal, dimensió n consustancial al pensamiento. El arte, que implica siempre el
paso al ser de algo que puede ser o no ser, y cuyo origen está en lo que crea y no en lo creado, es
para Aristó teles, “una capacidad productiva acompañ ada de razó n vereda”
Aristó teles introduce una puntualizació n fundamental cuando nos habla de las “artes
miméticas”, de aquellas que tiene como procedimiento central la imitació n. Si este concepto
suponía en Plató n un doble alejamiento de la verdad, puesto que la imitació n se produciría
respecto a la naturaleza, réplica a su vez del mundo ejemplar de las Formas, en Aristó teles
queda revestido de un sentido positivo al ponerlo en relació n con la mimesis, con una de las
dimensiones del pensamiento, con una habilidad que brota del interior del que produce las
imitaciones. Los diversos tipos de poesía, la danza, la mú sica, la pintura, la escultura, serían para
Aristó teles las artes miméticas. Pero lo que proporciona la clave ultima de la consideració n
aristotélica de la mimesis como criterio de especificació n de ciertas artes, es la realicen
existente entre imitació n y la producción de imágenes: “el poeta es imitador, lo mismo que un
pintor o cualquier otro productor de imá genes. Si en Plató n encontramos ya el planteamiento
del problema, en Aristó teles se rechaza cualquier relació n de subordinació n o dependencia
jerá rquica entre los diversos planos de la experiencia y el pensamiento.
La reflexió n de Aristó teles supone la toma de consciencia teó rica de un “hecho de culturas”:
el progresivo despliegue de la autonomía de la mismos sus artística n el marco civilizatorio de la
poli griega. Un fenó meno que se advierte de la institucionalización social diferenciada de la
figura de “artista” Werner Jaeger denominó paideia a la institucionalizació n del arte como un
vehículo fundamental de humanizació n, de formació n antropoló gica de los ciudadanos de la
poli.
Como en todas las sociedades humanas, el desarrollo de la paideia como ideal de cultura
tienen en su base las importantes modificaciones socio-econó micas del mundo antiguo, con el
desarrollo del comercio de las ciudades-estado, lo que iba a permitir un cierto cosmopolitismo,
una misió n no exclusiva de la propia cultura como límite del mundo. el nacimiento del arte, su
cristalizació n como institució n cultural, es simultaneo, por otra parte, al nacimiento de la
filosofía-ciencia, del ideal del sabio. Lo que conlleva la institucionalizació n de un especialista del
saber, del conocimiento, que rompe las ataduras sacarles y religiosas del saber, permitiendo un
desarrollo espectacular del pensamiento.
El arte nadie, pues, en la Grecia clá sica como vía de humanizació n como una materializació n
en el espacio ficticio de las imágenes de un proyecto unitario del hombre, que la sociedad
escindida y estratifica de le Hélade propone como ideal universal, como modelo cosmopolita.
Por eso, los valores centrales del arte clá sico son precisamente los que contribuyen a fijar
simbólicamente la idea cultural de la paideia, a fijar a transmitir unas pautas determinadas de
conocimiento y acció n.
Todo este proceso es equivalente, hablando propiamente, a un “descubrimiento
antropoló gico”, y en esa medida podríamos hablar de descubrimiento del arte. En definitiva, el
arte nace en Grecia al servicio del ideal formativo del paideia. Pero, en la medida en que ese
ideal formativo supone el despliegue sistemá tico de diversas esferas autó nomas, la prá ctica de
las artes va a ir adquiriendo una autonomía -mental e institucional- inexistente en otros
contextos culturales. Caracterizadas por la imitació n o representació n y por la producció n de
imá genes, las artes miméticas ocupan un espacio propio y diferenciado tanto del espacio
religioso, como del espacio de la teoría. Y no se trata, naturalmente de confundir autonomía con
independencia respecto a otras esferas de la sociedad y la cultura. Las artes miméticas fijan y
transmiten, utilizando el perfil de la apariencia y el soporte de las imá genes, los elementos
comunes de una situació n cultural determinada.
Este “descubrimiento antropoló gico” llega hasta nuestro presente como una parte
fundamental del legado cultural de los griegos. Si ya en el mundo griego puede señ alar ese el
carácter oscilante de los límites del arte, esa oscilació n continuará y estará en la base de la
diversidad de clasificaciones y de las transformaciones del espacio del “arte” en los distintos
momentos histó ricos desnutra tradició n de cultura. Tanto en Roma como a lo largo de la Edad
Media, por “arte” se entiende bá sicamente la posesió n de una destreza o la habilidad,
indistintamente de carácter mental o manual. LA distinció n entre artes “liberales” (arte de
pensar, poesía) y artes “vulgares” o “Mecá nicas” (artes manuales: de la artesanía en su sentida
má s amplio, a la pintura o la escultura), introducía una gradació n valorativa en la que, desde
luego, a la autonomía relativa alcanzada por las “artes miméticas” en la Grecia clá sica quedaba
desdibujada. Una autonomía similar, y crecientemente má s profunda, no tendrá lugar hasta el
Renacimiento, el momento histó rico donde podemos situar las raíces del concepto moderno del
arte, y mediante un proceso de escisió n de las “artes nombres”: poesía, mú sica, pintura,
escultura, etc., respecto a las habilidades estrictamente artesanales. El “Arte” empieza así
histó ricamente a ser concebido como una actividad creativa y bá sicamente espiritual.
A partir del Renacimiento, las artes “nombres” se van poniendo creciente ten en relació n
con la producció n y contemplació n de la belleza, y ese proceso culminará cuando Bateaos acuñ a
el concepto de “bellas artes”, considerado como tales a la pintura, la escultura, la mú sica, la
poesía y la danza, ademá s de mencionar otras dos relacionadas con ellas: la arquitectura y la
elocuencia. En el siglo XIX se puede prescindir ya del adjetivo y utilizar simplemente el término
“artes”: “en esa época el significado de la expresió n “arte” cambió ; su alcance se hizo má s
estrecho, y abarcó entonces solo a las bellas artes, dejando fuera la artesanía y las ciencias. Y éste
es, justamente, el sentido con que empleamos actualmente la expresió n “arte”.
El alcance del arte ha experimentado histó ricamente modificaciones mentales e
insticuinales de gran relieve. De ahí se sigue una doble e interesante consecuencia: el carácter
diná mico, profundamente fluido, de sus límites, por un lado; y, por otro, la imposibilidad de
prescribir normativamente su destino, de pretender fijar su dirección y sus fronteras. A grandes
rasgos podríamos distinguir el predomino de dos conceptos distintos de arte durante do s
amplios períodos en la línea histó rica de que veníamos hablando. El primer período estaría
dominado por una concepció n del arte como “producció n de acuerdo con reglas”. El segundo
período arrancaría del siglo XVI, se prolongaría prá cticamente hasta los inicios de nuestro siglo,
momento en que comienza a ponerse en tela de juicio. En este período, el arte “significa
producció n de belleza”.
Hemos encontrado así, por tanto, una primera “constante” histó rica: el arte conlleva
siempre una idea de producción. Pero, claro está, no se trata de una producció n cualquiera. Si
atendemos a lo que histó ricamente el arte ha llegado a ser para nosotros, podríamos avanzar
como hipó tesis un segundo rasgo definitorio: lo decisivo para poder hablar de arte s la
producció n de imágenes. Introducir un tercer elemento en el que se fundamente la autonomía
de la producció n artística de imá genes: el cará cter ficticio, apariencia, de dichas imá genes. Estos
tres rasgos nos permiten una consideració n abierta del devenir histó rico y cultural del arte, al
que en un sentido general podríamos caracterizar como una producción de imágenes en un
espacio de ficción.
Paul Klee dice que “el arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible”. Y lo hace
extrayendo del depó sito sensible que todo ser humano posee, en un contexto cultural e histó rico
determinado, las líneas de un estado de plenitud, un proyecto antropoló gico configurado en el
cuerpo de la imagen, y no como mera reproducció n, sino como prolongació n de lo existente en
el terreno de lo que aú n no ha llegado a ser, de la posibilidad. La situació n del arte en nuestro
presente, la confusió n de sus límites y lo incierto de su destino, nos remite entonces a la
incertidumbre cultural que atraviesa al hombre contemporá neo, y que se prolonga en la
indefinició n y confusió n de sus imá genes de plenitud.
Resumen de “los componentes estéticos de la práctica social.
Notas para el estudio del arte prehispánico” de Lelio Delgado
Los cambios producidos en parte a partir del cuestionamiento de las vanguardias han
hecho estallar las categorías teó ricas de la estética racional, las cuales, desde el Renacimiento,
ya había señ alado y ordenado el sistema de las “bellas artes”. Este sistema se impuso a nuestras
culturas con el colonialismo y la dominació n econó mica que permitió la ampliació n, por
extensió n de conceptos estéticos occidentales para valorar las producciones materiales de las
culturas aborígenes.
Los objetos antiguos, catalogados como “artísticos”, se convirtieron pronto en “obras del
espíritu”, separadas de la vida social. De este modo, debían trascender los cambios histó ricos y
la diversidad cultural para ser gozados en cualquier época y por cualquier clase social, ya que
eran producto del genio creador.
Los historiadores del arte prehispá nico suponían que éste poseía una esencia invariable. LA
universalidad del arte, nunca confirmada en la realidad, permitió una aplicació n mecá nica del
concepto “arte” a objetos que fueron productos de situaciones histó ricas y culturales
esencialmente distintas, desconociéndose las condiciones de producció n, distribució n,
intercambio y consumo de tales objetos.
En un marco de exotismo, el “arte prehispá nico” presentó una colecció n de objetos que,
como “fetiches”, se igualaron de manera un tanto incó moda a las obras de arte.
Las definiciones occidentales de arte han afirmado la universalizació n de este fenó meno,
atribuyéndole valores fijos, eterno y absolutos. Preferimos ene l presente trabajo, entender los
componentes estéticos de la prá ctica social de las comunidades aborígenes al margen de las
nociones tradicionales del arte occidental, pues se trata de fenó menos distintos, aunque posean
elementos formales en comú n.
Los fenó menos estéticos de las sociedades aborígenes, se dieron profundamente
imbricados con todos los aspectos de la práctica social, sea ésta má gico-religiosa, política,
econó mica, etc. Esto los diferentica del arte, que, como sistema de producir objetos, sonidos,
etc., se fundamente en la autonomía de la obra y del artista del conjunto social. Este sistema es
launa forma peculiar, pero no excluyen de estructural la actividad estética.
A partir de lo anterior nos separamos de los estudios tradicionales del arte prehispá nico,
los cuales homologan de manera precaria, los fenó menos estéticos de las sociedades antiguas al
arte occidental.
Al transformar cientos objetos en obras de arte, los historiadores del arte prehispá nico no
toman en cuenta como lo estético se ha combinado o preparado en cada período de la historia o
lo má gico, lo religioso, lo econó mico, lo político, lo eró tico, etc. Lo cual guarda estrechas
relaciones con la organizació n de satisfacció n de necesidades, propias de cada modo de
producció n.
El arte en Occidente, hasta el surgimiento de las vanguardias, se guiaba principalmente por
normas, que atendían a nociones de belleza, las cuales reconocían como artístico solo aquello
que se encontraba dentro de sus pará metros.
Umberto Eco ha observado que la expresió n “muerte del arte” indica un acontecimiento
histó rico, que representanta un cambio sustancial en la evolució n del concepto de arte. Esto
significo la modificació n del arte clá sico, a partir del advenimiento de concepciones má s
modernas ligadas a nociones de autonomía, genialidad individual, sentimiento, fantasía,
invenció n de reglas inéditas, etc. La noció n filosó fica “muerte del arte” asumida como principio
metodoló gico, invalida las definiciones generales de arte, como afirma Eco.
La idea de muerte no como “fin”, sino en su significado dialéctico de disolució n-resolució n
expresa la esencia del fenó meno estético llamado arte. La muerte del arte debe ser interpretada
no como un fin histó rico, sino como muerte dialéctica. Estas nociones tienden a superar la idea
segú n la cual los fenó menos estéticos se producen Almargen de las transformaciones histó ricas
de las sociedades.
Toda definició n en el campo estético debe ser histó rica. Al someter el fenó meno “arte”, o
cualquier otro fenó meno estético a una definició n ú nica e inmó vil, corremos el peligro de
catalogar como artísticos a objetos que en su momento desempeñ aron otras funciones sociales.
¿Qué es el arte? García Canclini ha señ alo el carácter etnocéntrico de esta pregunta: “una
teoría del arte compatible con la prá ctica actual y con lo que hoy sabemos sobre esta prá ctica en
el pasado y en otras culturas, debe abolir esta formulació n ahistó rica y metafísica sobre el ser
del arte, y partir de un planteamiento del problema que haga posible definiciones y categorías
sociohistó ricas.
La interrogante debe ser ¿qué hace a un objeto obra de arte y qué permite diferenciarlo de los
demá s objetos? sabemos bien que los criterios de valoració n estética, es decir, iqueñ as
cualidades que caracterizan un objeto, a acontecimiento o acto como estético, dependen de los
contextos sociohistó ricos.
Debemos ver con escepticismo la permanencia absoluta de cualquier valor estético, pues lo
estético no constituye una esencia de ciertos objetos ni corresponde a una disposició n estable
de lo que se llamó la “naturaleza humana”.
En tanto que los fenó menos estéticos varían procesalmente, debemos estudiarlos en su
concreció n, pero asumiendo el cuadro histó rico-social en que ellos se ubican y tratando de
observar, en cada fenó meno, la orientació n que éste adquiere en el proceso de transformació n y
cambio social, para distinguir en el fenó meno transformado los elementos de nexo o
contradicció n con respecto al contexto en el cual está cambiando. Esto nos permitiría entender
las razones y diná mica de los cambios que dan origen a nuevos fenó menos estéticos,
cualitativamente distintos a los originarios-
Una de las dificultades del arte prehispá nico, ha sido el pivotear permanentemente
alrededor de lo fenoménico, sin entender nunca que lo externo opera por conducto de lo
interno, manifestá ndose esto ú ltimo en los fenó menos estéticos de maneras muy diversas.
Diferenciar un campo problemá tico en el estudio de los componentes estéticos de la
prá ctica social en las culturas aborígenes distando al del arte occidental, constituye una
apertura teó rica; sobre todo si se entiende que los componentes estéticos de la partida social,
como veremos, hunden sus raíces originarias en el trabajo humano.
La apreciació n del “arte prehispá nico” se conformó a partir del ideal estético occidental,
ú nico reconocido como vá lido. Dentro de esta perspectiva etnocéntrica, el arte prehispá nico
trato de encontrar similitudes formales que le permitieran alcanzar los niveles “superiores”
propuestos por la civilizació n occidental, de acuerdo a cuyos principios valorativos se le
juzgaba. Otro error relacionado con lo anterior, fue el desarrollo de analogías entre las
realizaciones materiales de distintas sociedades antiguas americanas, como si se trataran de un
todo homogéneo, sin comprender nunca que muchos de los objetivos catalogados, fotografiados
o escritos formalmente correspondían a culturas de distintos niveles de desarrollo histó rico-
social.
No hay nada que permita concluir que el arte actual sea superior a los fenó menos estéticos
de algú n otro período histó rico. Los teó ricos del arte occidental coinciden en señ alar que el arte
no evoluciona. No olvidemos el cará cter ahistó rico del concepto clá sico de arte. El “progreso
artístico” parece consistir tan só lo en la profundizació n y ampliació n de los medios de expresió n
y no en un perfeccionamiento cualitativo.
La diná mica interna de los componentes estéticos de la prá ctica social propicia el cambio
formal.
Teniendo en cuenta que los componentes estéticos de la prá ctica de las sociedades anticú as
son distintos a có mo se concibe el arte occidental, se nos hace difícil pensar que, en las
sociedades anteriores a la llegada de las formas renacentistas (capitalistas) de concebir el arte,
los fenó menos estéticos se hubieras transformado en arte, por un proceso de evolució n interna,
sin el advenimiento de una nueva formació n econó mico social.

Autonomía o imbricación de los componentes estéticos de la práctica


social

Paremos ahora a examinar un poco má s de cerca los principales problemas que se le


plantean al investigador de los fenó menos estéticos, cuando parte de la concepció n occidental
de autonomía del arte.
La autonomía (relativa) del arte respecto de la vida social es un fenó meno histó ricamente
determinado, producto de varios siglos de prá ctica artística. Su aparició n se remonta al período
clá sico, helenístico griego y es retomada desde el Renacimiento hasta nuestros días.
1. La actividad artística en su proceso de conformació n se separa de la prá ctica
magicoreligiosa (autonomía de la actividad)
2. El artista se separa del artesano, en la conquista de una mayor posició n social
(autonomía del artista)
3. La obra se separa del espacio que la albergó (templo, santuario, etc.) y de los demá s
objetos (autonomía de la obra de arte=
4. El lenguaje artístico intenta su construcció n como forma pura (autonomía de la forma)

quien se ocupe de las prá cticas estéticas de las sociedades aborígenes debe tener presente
que la llamada “autonomía del arte” es el producto de un determinado desarrollo histó rico.
Existen formas diversas de estructurar la actividad estética, como apreciamos en las sociedades
antiguas americanas, las cuales desarrollaron lenguajes formales que no concebían a la prá ctica
estética autó noma de otras actividades sociales. Por lo tanto, suponer que la autonomía relativa
del arte occidental es un fenó meno universal, es decir, que puede aplicarse a toda prá ctica
estética, significa ademá s de una actitud etnocéntrica, colocar la autonomía fuera del proceso
histó rico.
Al concebir los restos material prehispá nicos de manera autó noma respecto a los procesos
socio-histó ricos, los historiadores del arte prehispá nico derivaron autonomía al objeto obre ad
arte y al ejecutor artista.
Creemos que, al estar los fenó menos estéticos interconectados con todos los aspectos de la
vida social, el a “artista prehispá nico” no creó leyes formales de manera individual, como suele
suceder en el arte occidental, sino que estas le eran impuestas desde fuera. Es decir, el llamado
“artista prehispá nico” es un ejecutor, un trabajador que ademá s de utilizar su sensibilidad
formal, actú a a partir de la tradició n en la cual está n implicadas causas econó micas ademá s de
los mó viles de cará cter ideoló gico, sean estos políticos, má gico-religiosos u otros-
La autonomía (relativa) del artista es el resultado de un proceso íntimamente ligado al
desarrollo del arte occidental, cuya colimació n es el llamado arte por el arte.
La autonomía del objeto forma parte del mismo proceso de autonomía del artista. Pero
como vemos, la autonomía del objeto- obra de arte- está vinculada también con el fenó meno del
coleccionismo, el cual adquiere importancia histó rica a partir del renacimiento, cuando ciertas
clases sociales se interesan por adquirir obras de arte como símbolos de prestigio social y
consolidació n econó mica del patrimonio. Es en ese momento cuando comienza a trastocarse el
valor de uso del objeto” digno de ser coleccionable”, en valor de cambio; a lo cual se une la
aparició n de un mercado artístico de marchantes, museos, galerías de arte.
La historia del arte prehispá nico”, ha surgido muy pró xima al coleccionismo arqueoló gico.
Esto ha afirmado, en cierta medida, preferencias ideoló gicas que defienden de manera activa el
objeto ú nico aislado de su contexto social. El coleccionismo ha impreso planteamientos, visó n
del mundo, valores, preferencias y elecciones al arte prehispá nico. Esto ha incidido en la
interpretació n de los fenó menos estéticos contribuyendo así a iguales a todos los productores al
rango de artista y a todos los productos al rango de obra de arte.
No podemos reducir el fenó meno estético las formas del objeto. El arte prehispá nico debe
replantear sus perspectivas teó ricas, si es que las tiene, con vías a superar el formalismo
objetual y dotarse de las necesarias bases socio-histó ricas.
Como sabemos, los fenó menos estéticos antiguos no siempre se desarrollaron en funció n
de la ejecució n de objetos. Ellos también implican danzas, fiestas, mitos, ritos, un sinnú mero de
acciones que no tenían un significado independiente del uso y la funció n (real o imaginaria= a la
que estaban destinadas.
Hay que tener presente, a la hora de asignar autonomía a las prácticas estéticas, que no hay
acció n u objeto que sea puramente econó mico, tecnoló gico, artístico o estético, pues todo
producto humano, ademá s de reflejar la sensibilidad, refleja también las necesidades de
subsistencia de su productor.
Por otra parte, no es suficiente, a la hora de analizar los fenó menos estéticos de las
sociedades antiguas, a partir de “sentir una emoció n que solo podamos calificar como estética”,
pues, son causas de cará cter histó rico social, las que fijaron en cada cultura los criterios de valor
que se asignaban a los objetos producidos. Ademá s, son los hombres histó ricamente
determinados quienes adjudican significado prácticos, má gicos, estéticos, simbó licos, políticos
econó micos o eró ticos a los objetos. Ya no es posible seguir idealizando las prá cticas estéticas de
nuestras sociedades antiguas, sacralizando algunos a objetos arqueoló gicos por el goce, la
inspiració n u otras virtudes que nada deben al contexto histó rico-social. Mucho menos asignar
autonomía a prá cticas que, como hemos visto, está n condicionadas también por causas
sociohistó ricas concretas.
Resumen de “El arte como proceso histórico” de Mónica
Caballero

El fenómeno artístico en el pensamiento de Rodolfo Kusch

Rodolfo Kusch, en “La cultura como entidad”, cuestiona los paradigmas modernos con los que
se define el arte y, por ende, el artista, la obra y el público. Anuncia que la estética no tiene por
objeto la belleza (como se pensó en la Modernidad) sino un movimiento, una acción de creación de
sentido. Prefiere pensar en una estética operatoria: un proceso dinámico en que se plantean las
condiciones de producción, de circulación y de reconocimiento. El sentido y el valor del arte se dan
en ese movimiento social, no en la figura de un creador genial. Como recuerda Kusch, el sentido de
una obra no se agota con el autor sino con el pueblo que la absorbe.
Y el artista, entonces, ¿quién es? Es un ser que se entona con lo que el pueblo estaba
esperando: un gestor cultural que sirve como vehículo, como medio entre un significado existencial
que nadie ha puesto en obra (en palabra, en imagen) y la comunidad. Un autor es catalizador,
mediador, la plasmación de un sentido requerido. Interpreta y pone en discurso (textos, imágenes,
relatos artísticos y políticos) lo que nos pasa.
En la estética operatoria propuesta el arte es un juego colectivo, y el pueblo es el tercer –y
definitivo- elemento del fenómeno artístico. Si el pueblo no absorbe la obra del gestor cultural no
hay arte, lo que equivale a decir que la aparición de un gestor cultural es una situación política.
El rol social específico del gestor cultural se relaciona con las atribuciones de la ciencia; el arte
asimila problemáticas existenciales que la ciencia excluye. Registrar la realidad desde el ángulo del
peso del existir permite una comprensión integrada a las estrategias de vivir de un pueblo. Las
fórmulas científicas, en el paradigma moderno, se abstraen de lo real. Y mucho más: son el producto
de un modo occidental de pensar la realidad.

Una concepción situada del arte

Lo que está discutiendo Kusch es el modo en que hemos entendido el arte desde el
paradigma moderno occidental-europeo. Se legitimaba al arte a partir de un discurso sobre su
espiritualizació n pero que, como afirma José Jiménez, iba de la mano de una mayor. Entonces,
en términos materiales, tenemos un arte inserto con comodidad en el sistema capitalista, con
una obra que circula como cualquier otra mercancía.
En la educació n artística que dominó en América Latina, sobre todo la de las artes plá sticas,
fue muy fuerte este paradigma.
El imaginario social sobre el artista, tiene que ver con las imá genes e ideas que vienen
desde la tradició n y específicamente: la socializació n. En estos procesos, durante muchas
décadas de historia en Latinoamérica, se ha impuesto un modelo dogmá tico de arte.
Pero má s allá de la colonizació n pedagó gica, la situacionalidad cultural llega como
conclusió n desde la má s mínima reflexió n. Un horizonte simbó lico condiciona las categorías
artísticas “universales”.
El circuito artista –obra –pú blico no se comprende sino se tiene en cuenta el contexto.
¿Qué proponemos entonces? Analizar el proceso que se da entre el artista y la obra, y entre
la obra y el pú blico. La producció n, el rol de los medios. La moda, los críticos.
En nuestra época la influencia de los medios masivos en la formació n de opinió n, pero
también, en el caso de Argentina, su relació n con los países centrales y las cuestiones que se
derivan de la globalizació n.
Todos estos factores indican que la trama artista - obra - pú blico no puede plantearse en
abstracto. Vivimos en una época determinada, con las modalidades institucionalizadas de
cada regió n y cultura, que legitiman al artista, al valor de la obra y a los distintos
reconocimientos que formula el pú blico. El aná lisis es complejo, mucho má s en la
contemporaneidad.
Pensar el arte desde una mirada situada nos lleva a mirar lo cercano, el aquí y ahora. Existe
una visió n cerrada del estudio del arte y condicionada por la jerarquizació n histó rica de los
saberes.
La organizació n de los saberes en Occidente está vinculada a la distribució n del trabajo y al
sistema capitalista. Curiosamente, en la actualidad, hay una supervivencia de esta
jerarquizació n de los saberes, con otros nombres, por ejemplo, ciencias “duras” y ciencias
“blandas”, ciencias exactas y ciencias humanas, saberes teó ricos y saberes prá cticos.
Por eso es importante tener un conocimiento histó rico de qué lugar ha tenido el arte y cuá l
es el estado actual del arte en el mundo, en Argentina y en Latinoamérica.
De esta actitud nos habla finalmente Kusch: pensar los problemas con un pensar filosó fico,
con un pensar de la totalidad, que se va a diferenciar del pensar de cá lculo, las ciencias
naturales.

El arte como construcción histórica: etapas

Pero si hay un punto para pensar la situacionalidad del arte, éste es sin duda el devenir
histó rico. Las transformaciones institucionales del arte, si bien empiezan desde la Grecia
Clá sica, van dejando sus marcas en el presente y muestran un recorrido siempre atado a
contingencias
particulares de Europa, a las cosmovisiones que predominaron en la historia europea.
Del pensamiento griego clá sico surge la distinció n entre techne y mousiké, que significan
técnica y mú sica respectivamente, y conllevan una divisió n entre lo manual de lo mental,
aunque para los griegos los objetos de uso y los objetos bellos sean diferentes: son lo mismo.
La producció n artística en el mundo griego se concentra en la realizació n de objetos de
uso de la vida cotidiana, en dó nde el valor fundamental es que el objeto esté bien hecho. Para
los griegos el hacer está íntimamente relacionado con el saber.
Es curioso que esa definició n de arte sea aplicable a muchísimas actividades del siglo XXI.
Un diseñ ador, un ingeniero, todas las disciplinas proyectuales pueden compartirla.
Por ello no es casual que la idea de ser artista como hacer algo bien hecho sea tan lá bil,
se pueda trasladar a tantos campos. Es una definició n de arte en el sentido amplio, donde lo
fuerte es la vinculació n entre “el saber” y “el hacer”, o sea, el oficio está muy vinculado al
conocimiento.
En el imaginario colectivo de hoy encontramos discursos que no asocian al arte con el
saber hacer, con el conocimiento. El arte es producto de la genialidad, del don, de la
imaginació n; pero no está tan ligado a un proceso netamente intelectual, porque la
Modernidad dejó instalada una idea, que aú n resiste, de que el conocimiento intelectual,
teó rico, abstracto es patrimonio de los saberes llamados “científicos”. Para el arte queda lo
subjetivo, lo expresivo, lo emotivo.
En el mundo griego esto no pasa. El arte está relacionado con la técnica, hay un
conocimiento puesto en juego, no está en primer plano la subjetividad.
Pasa algo distinto con la mú sica. Las técnicas, eran lo que hoy llamamos artes visuales y
la arquitectura. Pero había otro tipo de actividades humanas, como la mú sica, la danza, la
poesía, que no eran techne sino mousiké. En ellas se concebía que el sujeto entre en estado de
éxtasis, en trance, en posesió n de las musas.
En un momento histó rico, entonces, se da una separació n entre la razó n y la inspiració n.
Má s de veinte siglos después, al principio del Renacimiento, vemos una variació n: la
razó n “comanda” la inspiració n, incluso se justifica al arte a partir de los conocimientos
científicos que debe ejercer.
Y cuatro siglos después, el Romanticismo instaurará la primacía de la inspiració n sobre la razó n en
todas las artes. Y entonces, en sintonía con el proyecto moderno, el arte se queda con la inspiración y la
ciencia se queda con el saber.
Retornando al mundo griego, notemos que allí la artesanía y el arte estaban unidos en
torno a la actividad manual: socialmente la inspiració n está por otro lado. El artista no tiene
reconocimiento social; como el arte no estaba institucionalizado y era una actividad que se
pagaba por horas de trabajo (como se paga al obrero), el artista no tiene renombre ni
distinció n.
Lo mismo sucede durante el auge, expansió n y caída del Imperio Romano.
¿Qué sucede a partir del Medioevo? Es la época de los tratados, de las sumas teoló gicas y
las producciones arquitectó nicas y visuales en general está n en funció n del mensaje de una
institució n hegemó nica, la iglesia.
La separació n entre lo manual y lo intelectual se profundiza. Las artes mecá nicas está n
atravesadas por lo manual. Mientras que en las artes liberales (en este caso está la mú sica), el
cuerpo aparece má s desligado.
La divisió n es tan fuerte que el Medioevo llega a hablar de artes mayores y artes menores,
lo que remite a una construcció n antropoló gica: lo que está má s cerca del alma, el
espíritu y la razó n es má s importante y tiene mayor jerarquía; lo que está má s vinculado al
cuerpo, a la pasió n, a las pulsiones, está en un grado inferior.
La modernidad empieza en el siglo XV y va hasta el siglo XIX. Hay una primera etapa que
es la del Renacimiento que llega hasta la Revolució n Francesa y las Ilustraciones en el siglo
XVIII. Y otra etapa, con el lugar del arte ya consolidada, que va desde el siglo XVIII hasta
la crisis de principios de siglo XX. Durante la Modernidad aparecen diferentes enunciados
que hablan de có mo se va a legitimar la institucionalizació n del arte: la relació n del arte con
lo espiritual, con la belleza, con la creació n, con la burguesía y con la ciencia.
La palabra Renacimiento tiene que ver con dejar atrá s el Medioevo y volver a la
Antigü edad, pero a una parte específica de la Antigü edad: el pensamiento de dos grandes
maestros de la filosofía, Plató n y Aristó teles. La influencia de Plató n, en particular, es muy
fuerte en la concepció n artística del Renacimiento, por eso se habla del “espiritualismo
neoplató nico” y se interpreta a Plató n para justificar que el artista está relacionado con lo
espiritual.
José Jiménez nos recuerda en “La dimensió n estética y el arte” que recién en el siglo XV
se comenzó a asociar al arte con la belleza, esta ligazó n no existía en el mundo antiguo y en el
mundo medieval. La belleza, comprendida como eje de la dimensió n estética, abarca hechos
no artísticos, como una puesta de sol, un cuerpo o un objeto. En la Europa del Renacimiento,
la dimensió n estética va a ser institucionalizada como arte, a tal punto que ya en el siglo XIX
se integra definitivamente la expresió n Bellas Artes, que marca arte como una esfera de
producció n de belleza.
Otra palabra clave que surge con fuerza en este período histó rico es “creació n”.
¿Por qué en el mundo antiguo no existe, salvo en la cultura hebrea, el concepto de
creació n? La religió n judeocristiana instaura el tiempo lineal, de gran influencia para la
cultura y la historia europea y llega, como modo de concebir el tiempo, hasta hoy: pasado,
presente y futuro. En el mundo medieval el que crea es Dios, que crea de la nada. Este es el
punto de partida del Renacimiento. En el mundo humano, ¿quién es el ser má s pró ximo a
Dios en términos de creació n? ¿Los hombres? El artista, porque si bien necesita de una
materia prima, también crea ex nihilo, de la nada.
Otro factor fundamental es la inserció n del arte en la sociedad naciente. Las ciudades
modernas, la reunió n de los artesanos en las urbes en la forma de gremios son hechos que
colaboran en la institucionalizació n del arte.

Los inicios de la Edad Moderna

¿Qué pasaba en la Europa de los siglos XV y XVI?, ¿qué tipos de saberes está n en auge?
Sin duda, el conocimiento científico comienza a desplegarse, en principio como un modo de
comprender la naturaleza, que todavía se ve como producto de Dios. No es que en el mundo
griego no existían las ciencias, sino que ahora aparece un método, la observació n y la
experiencia con la naturaleza, que permite el desarrollo de las ciencias naturales.
Es un primer eslabó n de la modernidad para ir rompiendo con la concepció n tradicional
medieval de un mundo realizado en torno a lo divino. La razó n humana como modo de
descubrir los secretos de la naturaleza y el sueñ o de matematizar el mundo, convertirlo en

nú meros aprehensibles, anticipando una voluntad de dominio y explotació n de la


naturaleza. También, como en el arte, la idea de inventar aparatos, “tecnologías”, crear de la
nada.
Había una actitud muy intelectual y efervescente en los círculos académicos de la etapa:
la naturaleza estaba ahí y había que provocarla para ir descubriendo nuevas verdades. Una
vez que el científico descubría esas verdades, las mismas se tornaban universales y se
llamaban leyes. El mundo que propone la ciencia moderna es un mundo regido por leyes,
homogéneo pero que brindaba serenidad, tranquilidad, porque los principios que la ciencia
encontraba explicaban el mundo.
En este contexto de exploració n del mundo, se va dando una institucionalizació n del arte
que es, a su vez, el signo de una progresiva integració n con el capitalismo. A partir del siglo
XVI aparece la pintura burguesa, que deja definitivamente los motivos religiosos y recurre a
un dispositivo material reconocible (caballete, tela, tamañ os limitados). Se hace disponible
para la venta y la cotizació n, se va convirtiendo en una mercancía particular del capitalismo.
El mundo burgués comienza a solicitar obras a los artistas, valorá ndolas en su doble valor,
espiritual y material.
José Jiménez habla del circuito que se va armando en torno a la obra de arte a lo largo de
varios siglos de la Modernidad: las academias, las escuelas de Bellas Artes, las exposiciones,
las críticas artísticas, los museos. Esta trama (que se consolidará en el siglo XIX con la tríada
Bellas Artes, Artistas y Crítica) va especificando el lugar del arte en el proyecto moderno,
como algo distinto de la moral y la ciencia. Y asistimos a la gran paradoja que se le presenta al
arte en este proceso de autonomía: la espiritualizació n que le permitió institucionalizarse
lleva a que las obras tengan un mayor valor material. La valoració n del artista como ser
semidivino supone ló gicamente que las obras de arte sean costosas. Empiezan a funcionar
circuitos internacionales del arte, por donde van pasando las producciones artísticas.
La segunda etapa de la Edad Moderna se da en el siglo XIX y está atravesada por el
Romanticismo, que ejerce una gran influencia en las artes. Muchas de las premisas del
Romanticismo siguen hasta hoy y la imagen del artista bohemio y que trabaja en base a la
intuició n, han condicionado la percepció n del arte hasta hoy.
El arte se separa de su soporte científico e incluso del “saber hacer” del mundo griego, y
pasa a vincularse con lo subjetivo, con lo expresivo, con el “sentir” en vez del “pensar”. Es un
momento en el que el artista reniega de lo académico y del sistema de las
Bellas Artes, su actitud es contestataria. Vemos con claridad la representació n de un
artista caprichoso, que produce cuando quiere, sin reconocer ningú n tipo de ataduras.

Conclusión

En definitiva, para fines del siglo XVIII encontramos que la modernidad ya ha separado
perfectamente tres esferas de lo humano: la ciencia, la moral y el arte. Al arte le toca la
producció n de belleza y se le niegan competencias respecto de la verdad (que persigue la
ciencia) y el bien y lo ético (del dominio de la moral). Se piensan estos tres planos como
caminos separados.
Las crisis del siglo XX nos encuentran mejor parados respecto de estas taxonomías y
clasificaciones. Una capacidad y una ventaja del pensamiento contemporá neo.
El arte es un fenó meno complejo, integrado no só lo por el artista y la obra sino también
por el pú blico. Esa dimensió n social de lo artístico como un hacer consciente, productor de
conocimiento e inserto en la divisió n del trabajo resulta imprescindible para releer las
categorías de un arte separado de la vida social, falsamente autonomizado.
Resumen de “El mito del arte y el mito del pueblo” de Ticio
Escobar

Introducción

Este trabajo pretende identificar alguno de los obstaculos que se interponen en el


proceso de comprensió n de ciertas prá cticas culturales producidas en America Latina.
El concepto de “popular”, por ejemplo, es insorteable. Es teó ricamente incierto e
ideoló gicamente turbio. Por otra parte, es evidente que la oscuridad del término en cuestió n
no es gratuita: expresa bien esa mescolanza propia de nuestro momento cuando distintas
historias y tiempos diversos se entremezclan y superponen en esa realidad escurridiza y
compleja. tan difícilmente asible por una sola palabra. Por eso usamos el vocablo “popular”
tratando de abarcar la mayor extensió n que ocupa su curso errante: nos basamos en la
posició n asimétrica de ciertos sectores con relació n a otros y tenemos en cuenta los factores
plurales que intervienen en las situaciones de subordinació n entendidas en su sentido má s
amplio. En este sentido incluimos lo étnico poscolonial dentro de esta categoría, desde el
momento en que las comunidades indígenas pasan a constituir el término subalterno de las
relaciones establecidas con la conquista, ingresan en la condició n que acá consideramos
como definitoria de lo popular.
El uso del concepto “arte” presenta desafíos similares. Si decidimos promoverlo para
referirnos a ciertos fenó menos estéticos de la cultura popular, lo hacemos má s para esquivar
manipulaciones ideoló gicas que por confiar demasiado en su fidelidad teó rica.
El término “mito” es también esencialmente vago. Tanto incluye a los mitos de origen
como a los actuales mitos profanos; igualmente se refiere a la misteriosa tarea de imaginar el
sentido, y a la falsa conciencia ideoló gica; tanto designa a un mecanismo tramposo que
encubre la historia como al deseo ineludible de lo incondicionado. Por eso, el contexto ene l
que se usa es a menudo el ú nico responsable de cada acepció n concreta.
Por otra parte, “arte popular” es un término epistemoló gicamente híbrido: el vocablo
“arte proviene de la jurisdicció n de la estética, mientras que el “popular” es oriundo de los
dominios de las ciencias sociales. Tanto la doble ciudadanía de sus componentes como el
carácter apá trida que acá adquiriendo el término son causantes de malentendidos y
desencuentros que no pueden resolverse por la falta de un territorio propio donde converjan
esos vocablos nó madas y se sometan a los mismos có digos. Si no todas, por lo menos muchas
de las incongruencias metodoló gicas de este trabajo se originan en esa falta.
Cuando hablamos de “arte” nos basamos fundamentalmente en las manifestaciones
visuales, sin que ese recorte implique el desconocimiento del valor estético y la importancia
de otras expresiones de la cultura popular.

Capítulo 1: la cuestió n de lo artístico

Los conceptos y mitos ajenos

A la hora de acercarnos al hecho de la creació n popular latinoamericana, nos


encontramos enseguida ante el escollo de una carencia: la falta de conceptos para nombras
ciertas prá cticas propias y e l escaso desarrollo de un pensamiento crítico capaz de integrar
las diferentes producciones culturales en una comprensió n orgá nica.
Este proceso se da a menudo en el plano d la prá ctica artística. Pero está todavía a medio
camino en el ambiro de un pensamiento que debe producir o recrear muchos conceptos
capaces de definir realidades particulares. Uno de ellos es el correspondiente al arte popular,
es decir, a lo que concretamente en America Latina se entiende por lo comú n como arte
popular: ese enrevesado conjunto de formas procedentes de culturas diversas, entre las que
indígenas y mestizas tienen una presencia marcada. Como lo relativo a esas formas tiene en
las metró polis otro sentido, nos encontramos, huérfanos de referencias, ante el desafío de
tener que inventar categorías que nos permitan comprender hechos distintos.
Aquel escollo inicial se complica (y en gran parte se explica) por los intrincados efectos
de la dependencia cultural: por un lado, la cultura hegemó nica internacional no só lo propone
pautas y métodos sino que pretende exportar ciertas verdades volviéndolas vá lidas para
todas las situaciones: por otro, el pensamiento de los países periféricos suele aceptar,
seducido y gustoso, los modelos imperiales sin preguntarse demasiado acerca de la videncia
que pueden tener en circunstancias diferentes.
El uso del concepto arte es especialmente ilustrativo de esa dificultad y de las
ambigü edades que genera. El modelo universal de arte (aceptado y propuesto y/o impuesto)
es el correspondiente al producido en Occidente en un período histó ricamente muy breve
(siglos XVI a XIX). A partir de ahí, lo que se considera en la prá ctica como arte es el conjunto
de fenó menos que tengan las características bá sicas de ese arte. Es decir, por un lado, la
estética moderna reconoce como artística esa misteriosa operació n por la cual las formas
revelas verdades nuevas, pero lo que realmente admite como arte es só lo el conjunto de
prá cticas que tengan las notas bá sicas del arte producido en aquel período.
Fundamentalmente estas notas son:
1) La posibilidad de producir objetos ú nicos e irrepetibles que expresen el genio
individual
2) la capacidad de exhibir la forma estética desligada de las otras formas culturales, y
purgada de utilidades y funciones que oscurezcan su nítida percepció n.
La inutilidad (o el desinterés) y la unicidad de las formas estéticas son características del
arte occidental moderno que, al convertirse en arquetipos normativos, terminan por
descalificar a modelos distintos.
Con los conceptos no bastan para resolver esa paradoja y justificar la vigencia de este
modelo ú nico, se recurre a los mitos. En principio estos constituyen esquemas de
comprensió n de lo real y resguardo contra los estrados de la contingencia: son los grandes
reguladores del caudal simbó lico colectivo y expresan el dramá tico esfuerzo del hombre por
enfrentar el origen y la muerte, que rebasan todas sus formas.
El poder que tiene el mito de capturar momentos y liberarlos de sus condicionamientos,
de fundar arquetipos y sustraerlos al cambio, deja a menudo figuras coaguladas, pesos
muertos que lastran el devine social.
Frecuentemente la cultura dominante manipula el mito, se sirve de esa capacidad silla de
proyectar idas, imá genes y valores a un nivel extra temporal que lo fundamente; toma
solamente el momento arquetipificador del mito. En estos casos, ciertos mitos ya no son
producto de creació n colectiva y se convierten en medio de propaganda. Entonces dejan de
ser ficció n para ser falsificació n, dejan de fabular para mistificar. Sus mecanismos retó ricos
de escamoteado y de ocultamiento, que sirven para cubrir ciertos aspectos de lo real y
descubrir ciertos sentidos, son ahora puestos al servicio de la simulació n y el encubrimiento
del conflicto, su capacidad de frenar el tiempo es usada para eternizar arbitrariamente
aspectos que convengan al curso de la dominació n.
A través de mitos, la cultura oficial pretende absolutizar el arte en el que se considera
representada y justificada. El resultado es el mito del arte, uno de los grandes recitas de la
modernidad.
Nombrado por conceptos ajenos y enfrentado a ese modelo mítico, el arte popular
aparece empobrecido y mutilado: gran parte de la subvaloració n que sufren sus diferentes
manifestaciones se infiere tanto del mito del que determinadas prá cticas producidas en
Europa (y después en EEUU) constituyen, por superiores, el ú nico pará metro de lo que debe
ser el arte, como al vieja tendencia a adoptar ciertos conceptos referidos a esas prá cticas y
trasplantarnos mecá nicamente a otros sistemas culturales sin tener en cuenta sus
particularidades. Tales características derivan bá sicamente de la autonomía que adquiere loe
estético formal en el arte occidental moderno, que se define por la capacidad de aislar las
formas y de considerarlas en sí mismas, eximidas del denso bagaje de responsabilidades con
que siempre le cargó la historia. El proceso de las culturas populares latinoamericanas
desconoció , hasta ahora al menos esa necesidad. Como originariamente la cultura indígena
tenía sus propios mecanismos para sintetizar sus contradicciones internas, aparece como una
unidad ajustada que disuelve en sí momento s que para la cultura occidental moderna
funcionan separados. Muchos de los problemas para analizar el arte indígena surgen
precisamente de la dificultad que tiene un pensamiento dualista para comprender esa
prá ctica presentada como una realidad compleja pero compacta. Ciertas parejas de
oposiciones conceptuales con que trabaja la teoría del arte (como ú til-bello, arte sociedad,
forma ‘contenido, estético-artístico, etc.) no pueden aplicarse sin má s a una realidad que no
permite distinguir claramente los elementos que sirven de base a tales oposiciones. LA
ruptura de aquel mundo ajustado se produce desde afuera. Por eso, no da como resultado
una ordenada diferenciació n de sus diversos aspectos. Sino una fractura arbitraria cuyas
partes no encajan en el casillero categorial europeo.
Los principales problemas para encarar la especificidad del arte popular surgen,
bá sicamente de la aplicació n mecá nica de un concepto basado en el desdoblamiento entre lo
artístico y lo es ‘tico. Esta oposició n, que sin duda ha resultado fecunda para comprender el
mecanismo del arte occidental moderno, extrapolada al campo de lo artístico popular se
muestra poco eficiente y concluye, por lo general, en el menoscabo de sus expresiones.
Tradicionalmente lo estético se refiere a lo bello, mientras que lo artístico alude a la
posibilidad de intensificar la experiencia de lo real descubriendo nuevos aspectos de la
misma. Por eso, la prá ctica del arte supone una revelació n, debe ser capaz de provocar una
sensació n de extrañ amiento, de desarraigo y develar otros significados de la realidad que
permitan un replanteamiento de la misma. No todo lo estético, pues, alcanza el nivel de arte.
En el arte indígena original y posteriormente en el arte popular, es difícil despegar la
forma del contenido y, consecuentemente, lo estético de lo artístico. Esta dificultad se traduce
en una subvaloració n de lo expresivo popular, al que retacea el estatuto de arte acusá ndolo
ya de formalista, ya de contenidita.
Parte de esa dificultad deriva de Queen ciertas culturas, particularmente las indígenas, la
forma estética es aparentemente má s libre de la naturaleza que de la sociedad, a diferencia
de las culturas occidentales modernas, en la que parece ocurrir lo contrario, por eso medidas
aquellas con la vara de éstas, sobran por un lado y faltan por otro.
La extrapolació n de modelos conceptuales de modelos conceptuales se da a veces en
terminados momentos de la teoría europea que, al aplicar la oposició n forma-contenido a
prá cticas ubicadas fuera del ámbito de la cultura erudita, suele concluir que las mismas
estaban en falta con uno de los términos de esa oposició n. Mukarovsky sostiene que como el
arte requiere la supremacía exclusiva de a la funció n estética y como en la cultura popular
esa funció n se confunde con la otras, entonces las creaciones folkloricas no alcanzan a ser
artísticas. Ella arte popular (en general) queda asimilado así, a las artes meramente
decorativas. Gramsci recalca el carácter pasivo y contendiste de la cultura popular; el folklore
se distingue a él por sus tendencias de “contenido”. Para Red, en cambio, la inferioridad del
arte popular deriva exactamente de lo contrario: éste es formalista y vacío, la cerá mica, por
ejemplo, es considerada como un “arte sin contenido”.
Por eso la prá ctica del arte popular debe ser considerada segú n sus propias
particularidades.

Los bajos fondos del arte.

Las oposiciones recién mencionadas (forma-contenido, etc.) está n en el origen del


pensamiento moderno. La estética crece sobre una plataforma escindida que tiende a
polarizar sus conceptos y enfrentarlos en batallas muchas veces inú tiles.
Una de las consecuencias má s fastidiosas de esta herencia dualista es la disyunció n arte-
artesanía que plantea inevitablemente dificultades y problemas a la hora de analizar la
cultura popular. Si bien dentro de los presupuestos de la cultura occidental se entiende por
arte a toda prá ctica que, a través de su momento retó rico formal, renueva las versiones que
tiene el hombre de la realidad, de hecho, se reserva el término arte a las actividades en las
que ese momento tiene el predominio absoluto; solo a través de la independencia y la
hegemonía de la forma se desencadena la genuina experiencia artística. En el arte popular, la
forma estética no es autó noma ni se impone sobre las otras formas culturales (con la que se
entremezcla y aun se confunde). A partir de este hecho, se considera que el vocablo arte
afecta a ciertos fenó menos culturales en los que la forma predomina sobra la funció n y
constituye un dominio aparte, considerable en sí mismo, por oposició n a las artesanías o
artes menores, en las que la utilidad prevalece sobre sus aspectos formales, que se
encuentran enredados en sus diversos destinos socioculturales (rituales, cotidianos, etc.)
La estética, como disciplina teó rica, se consolida a mediados del siglo XVIII en un
movimiento que se desprende de sus ligazones tradicionales y coincide con ese afá n
emancipador que caracteriza la prá ctica artística desde los inicios de la modernidad. La
nueva disciplina encuentra en la obra de Kant una de las organizaciones s má s sistemá ticas y
un fundamento epistemoló gico firme, Para Kant, la representació n estética se desentiende de
sus fines tradicionales (usos y funciones utilitarias, rituales, etc.) y se centra
fundamentalmente en la forma.
El privilegio de la estructura del objeto es la base del “Gusto estético” entendió como
posibilidad de apreciar sensiblemente dicho objeto sin interés alguno, sin tener en cuenta en
absoluto posibles finalidades prácticas del mismo.
Esta concepció n de la experiencia estética fundamentada en el desinterés y en la
inutilidad prá ctica conduce a una profunda escisió n entre lo que Kant llama “juicios puros” y
“juicios impuros” del gusto. A los primeros como cabe esperar de la asignació n del nombre,
corresponde el gusto verdadero, perfecto y legítimo, mientras que los segundos
-comprometidos con interese s utilitarios y finalidades extra-artísticas-, el gusto inauténtico,
superficial y vulgar. Los unos, los gustos puros, develan la belleza pura; los otros, la
adherente en al que la forma no logra sobreponerse de manera absoluta y se debe adaptar a
las necesidades impuestas por la funció n del objeto.
Las artes “mayores” poseen una belleza pura, autonoma y autosuficiente, fruidle en sí;
mientras que las “aplicadas” o “menores” dependen de otros valores y condiciones y carecen
de formas que puedan ser valoradas aisladamente.
La cisura corre a lo largo del pensamiento estético moderno con estribaciones que llegan
hasta nuestros días.
El resultado de tales limites es la marginació n de estas expresiones que son relegas a una
zona residual y subalterna que conforma lo que Eduardo Galeno llama “los bajo fondos del
arte”. Es que la divisió n “arte-artesanía” no s ideoló gicamente neutra. En primer lugar,
encumbre ciertas consecuencias derivadas de la mercantilizació n del objeto artístico. Este se
presenta como independiente de cualquier finalidad extra-artísticas, pero, en realidad, se
emancipa de su destino utilitario y social pero no de su funció n de mercancía. La sociedad
contemporá nea des ritualiza el objeto subrayando su valor exhibidito, pero sacrifica el valor
de uso social y promueve la apropiació n privada del objeto devenido mercancía.
Por eso, en realidad, el arte moderno no es totalmente “inú til” en el sentido kantiano del
término: siempre tiene finalidades y funciones extra-artísticas que cumplir. Los valores
estéticos no son valores separados de toda contingencia, valores inú tiles. Si el artista no se
propuesta otro fin fuera de la obra misma, tendríamos que negar al arte todo significado. Y,
de hecho, ocurre todo lo contrario: el arte, que ha servido a todas las épocas como medio de
expresió n y de propaganda, es uno de los vehículos de la ideología de su tiempo.
El hecho mismo de mantener la divisió n entre el arte y la artesanía también ha sido
vehículo de la ideología. En toda América latina, la dominació n cultural impuesta por los
sistemas coloniales se va desarrollando a partir de la privació n del estatuto de arte a las
expresiones indígenas y mestizas. Solo se refiere vagamente y con un sentido francamente
peyorativo al conjunto de las prá cticas consideradas siempre como salvajes y desprovistas de
todo valor.
El gran arte, a aristocrá tico y exclusivo, se resiste a aceptar en su terreno
manifestaciones consideradas de menor categoría y crea dificultades y complicaciones.

Lo artístico y lo artesanal

La primera dificultad se basa en el supuesto ya señ alado de que las creaciones populares,
comprometidas con ritos y funciones cotidianas, no alcanzan ese grado superior auto
contemplativo y cerrado en sí y permanecen atrapadas por su propia materialidad, su técnica
y sus funciones. En la cultura indígena, aú n en la mestiza, es impensable aislar la funció n
estética de la compleja trama de significados sociales en la que aparece confundida. La bá sica
unidad de aquella cultura había integrado sus diferentes elementos soldando tan
apretadamente funciones rituales, estéticas, religiones, políticas y aú n lú dicas que pretender
arrancar aquello que hoy llamamos lo “estético2 de esa imbricada matriz simbó lica
constituiría una segmentació n arbitraria y una operació n a la larga poco eficiente. Las
lenguas indígenas no cuentan con un término que designe lo que la cultura occidental
entiende por arte, ante esta compilació n cabría la posibilidad de dejar de englobar bajo el
concepto de arte a actividades que no encuadran en su bá sica definició n.
La cuestió n se complica porque, por otra parte, en la mayoría de los países
latinoamericanos las producciones creativas de los sectores populares se encarnan en las
artesanías; el pueblo no tiene má s canales expresivos que las artesanías y las festividades
socio religiosas.
Pero llamar artesanías a esas expresiones sería referirse só lo al espacio manual de su
producció n y anclar en la mera materialidad del soporte, desconociendo los aspectos
creativos y simbó licos y cayendo en la trampa de una actitud discriminatoria que segrega las
manifestaciones populares erradicá ndolas del reino de las formas privilegiadas.
En toda la estética occidental tiene a sacralizar el terreno del arte como realidad
superior del espíritu, ajena a los valores de la productividad de la artesanía, y a mitificar al
artista como figura genial e intocable. Utilizar el término artesanía para designar
genéricamente a las manifestaciones expresivas populares supone aceptar la divisió n entre el
gran arte, que recibe una consideració n especial, y la artesanía, como arte menor que se lleva
la peor parte y siempre está marcada por la situació n inferior de pariente pobre. Esta
divisió n, segú n queda señ alado, esconde siempre un má s o menos solapado intento de
sobredimensionar los valores creativos de la cultura dominante desestimando las
expresiones populares. Por eso preferimos usar el vocablo arte popular para referirnos al
conjunto de formas estéticas que producen ciertas comunidades subalternas para expresar y
recrear sus mundos.
Si el lenguaje está tan marcado por la cultura dominante que carece de conceptos
adecuados para nombrar lo producido fuera de ésta, entonces son queda má s remedio que
forzar sus propios conceptos o correr el riesgo de confinar lo estético popular al reino de lo
inefable

Lo artístico y su autonomía

Para comenzar, habría que discutir las distorsiones que sufren las posibilidades que
presentan algunos de los propios conceptos referidos a características que el arte de
Occidente reconoce como suyas y que actú an como obstá culos para el reconocimiento de las
formas artísticas diferentes. La categoría de especificidad de lo artístico, por ejemplo, es
tironeada desde lugares diferentes, ve deformados sus perfiles y cambiadas sus notas.
Europa, después de la revolució n industrial, cuando el artista apartado de la producció n
adquiere independencia y genialidad y su obra se convierte en objeto ú nico y autosuficiente.
Es claro que apenas logra aislar la forma, el arte se enfrenta con el alto costo que demanda su
autonomía: el aislamiento del hecho artístico tanto de las fuerzas diversas que condicionan
su producció n como del gran pú blico al que siempre intenta llegar, mirá ndolo, lleno de cultas,
desde arriba y hacia atrá s.
El arte moderno se encuentra aislado de la vida y de la sociedad a la que aspira expresar.
El concepto de autonomía condicionada intenta, salvar la especificidad de lo artístico
cuidando de no caer ni en reduccionismo esteticistas que lo aíslen de sus determinaciones
sociohistó ricas ni en determinismos socio logistas que lo conviertan en mero reflejo de lo
social
Ese concepto de autonomía condicionada puede, incluso, ser ú til para evitar de nuevo la
tentació n de absolutizar un momento del arte occidental y hacer de sus notas prescripciones.
En las sociedades occidentales contemporá neas lo estético puede ser aislado mejor de
los distinta factores que actú an sobre su producció n, porque prá cticamente desde el
Renacimiento sus articulaciones está n preparadas para poder ser desprendidas del cuerpo
social que expresan; lo estético constituye un nivel concebido para ser desarmado; es un
dispositivo epistemoló gicamente desmontable. Ya vimos que en la cultura popular es mucho
má s difícil aprehender lo propiamente estético, pero eso no debe conducirnos a renunciar a
la posibilidad de analizar -de seccionar conceptualmente- el aspecto estético que, aun
confundido con los demá s contenidos y funciones culturales, mimetizado en el cuerpo social,
se encuentra, indudablemente, presente. Aunque operativamente pueda conseguirse
identificar un nivel estético, será imposible desprender limpiamente ese nivel del trasfondo
de sus condiciones sociales; el miso estará inevitablemente contaminado con otros fines,
arrastrará los residuos de otras funciones. Estos fines y funciones impregnará n lo idealmente
estético, escureciéndolo, y los bordes confusos de aquel recorte nunca coincidirá n con los
precisos límites de una idea previa de lo artístico.
El relativismo cultural proveniente de la antropología contemporá nea ha ayudado a
considerar el valor específico de las expresiones culturales contemplá ndolas no segú n una
idea ú nica e inmutable de lo que debe ser lo artístico, sino teniendo en cuenta las situaciones
histó ricas concretas que genera los diferentes sistemas de expresió n.
LA perspectiva segú n la cual una cultura enfoca ciertos hechos determina la
consideració n de los mismos como artísticos o no. Un ejemplo del cará cter convencional y
arbitrario de los có digos que permiten definir loa artística está bien dado por Mukarovsky.
Segú n queda expresado, este autor define lo artístico como el terreno en el cual la funció n
estética tiene la supremacía sobre las otras funciones. Pero el aná lisis de este predominio no
se hace teniendo en cuenta características del objeto inherentes al mismo sino la posició n
que éste ocupa ene l marco de las relaciones sociales.
El filó sofo checo analiza y fenó meno de objetos de la cultura popular que originalmente
no eran artísticos, pero que se vuelven cañ udo debilitadas o extinguidas, muchas de sus
funcione s primeras (utilitarias, ritualistas, etc.) retroceden y se destaca la funció n estética,
que antes era secundaria, apareciendo nítida ante el observador. Es decir que en el objeto
nada cambió ; lo que produce su artisticidad es una lectura diferente del mismo segú n
convenciones extrañ as a su producció n.
Lo artístico no es una cualidad intrínseca del objeto, sino que depende de las diferentes
selecciones que hace el hombre a partir de determinadas situaciones socioculturales. El arte
actual reivindica como una de sus má ximas conquistas la posibilidad de producir
discrecionalmente lo artístico de situaciones nuevas y de aspirar a la abolició n de la frontera
arte-vida.
Una de las salidas que se le presenta hoy al cuestionado término arte está dada,
precisamente por la posibilidad que el mismo tiene de rebasar los límites de su reducido
á mbito y enriquecerse con las mú ltiples formas imaginarias a través de las cuales el hombre
recrea la realidad.

Los límites del arte popular

Otra dificultad que sale al paso cuando se usa el coceo de arte popular deriva de la
ambigü edad de sus contornos; aunque lo artístico popular tuviera un terreno propio, éste
sería confuso y poco apto para las delimitaciones precisas que necesita la estética. Si no
existen objetos en sí mismos artísticos, entonces es evidentemente que los có digos segú n los
cales un observador occidental valora, por ejemplo, una vasija indígena es diferentes a las del
alfarero que la produjo. E inmediatamente salta la cuestió n de los límites del arte popular:
¿Cuá les objetos, cuales, hechos, pueden ser comprendidos dentro de la categoría artística y
cuá les no?; ¿Por qué tal vasija es arte y tal flecha, ¿no? El problema es bastante difícil y deja
transparentar nítidamente el punto de vista de la cultura dominante del observador. Es arte
una vasija porque su diseñ o o sus patrones decorativos pueden ser objeto de percepció n
estética autó noma; no es arte una flecha porque su instrumentalidad excluye la posibilidad
de dicha percepció n. O bien, es arte esa vasija porque se distingue en su unicidad y
originalidad de cualquier otra, mientras que no es arte esta flecha porque, al no ser una pieza
singular, irreductible, se confunde con cualquier otra y no demuestra la creatividad de su
autor.
Para que determinadas expresiones populares puedan quedar comprendidas dentro del
concepto de arte se hacen algunas concesiones: cierta vista gorda a la ambigü edad de la
autonomía formal, cierta tolerante disculpa a la hora de examinar la originalidad de la obra;
pero, en ú ltima instancia, la pureza de las formas o el genio individual deben aparecer por
algú n lado.
Es decir que se reconoce la existencia del arte popular bajo la condició n de que tenga las
cualidades bá sicas el arte culto. En realidad, lo que ocurre es que, la audiencia de conceptos
para comprender realidades propias. Si arrancamos un concepto de un sistema, aquél tendrá
inevitablemente la configuració n que le hacía engranar en este sistema. Segú n queda
señ alado, la teoría del arte popular se encuentra a medio camino fundamentalmente entre la
estética, por un lado, y la antropología, la sociología y la política por el otro; presta conceptos
diversos sin poder integrarlos en una parcela disciplinaria propia capaz d articular
metodologías necesariamente plurales. El problema no tiene aú n respuestas claras (se define
como arte lo que aparece como tal segú n a las convenciones de una cultura ajena). Pero sin
pretender llegar a ningú n resultado concluyente, podríamos adelantar algo ene esta
discusió n si al reubicamos en el contexto de otras situaciones de la cultura contemporá nea y
la enriquecemos tomando prestados algunos métodos y conclusiones de otras disciplinas
referentes a esos conceptos de desinterés y unicidad utilizados comú nmente como requisitos
de lo artístico.

El arte como expresión de cultura

Adoptando, en primer lugar, modelos antropoló gicos, podemos analizar la cuestió n


desde la perspectiva cultural del propio creador. Se ha discutido mucho acerca del valor
estético que otorgan un indígena o un campesino a sus creaciones. Nos las consideran
ciertamente obras de arte, pero es evidente que muchas de ellas apelas a la sensibilidad y
está n animadas por un impulso expresivo y una intenció n decidida de representar
imaginariamente su propio mundo. El indígena recalca retó ricamente determinados
momentos de su tiempo histó rico para integrar sus diferentes manifestaciones culturales a
través de lo que nosotros llamamos arte. No solamente existe un nivel estético que convoca a
la percepció n formal, sino que el mismo remite al conjunto de la realidad comunitaria,
dotá ndola de sentimientos nuevos.
En la cultura indígena segú n queda señ alado, ambos niveles se confunden. LA prá ctica
constituye una actividad socialmente cohesió nate; los objetos y el propio cuerpo se estatizan
para ingresar a un nivel ritual que sintetiza la experiencia colectiva.
La presencia de intenciones estéticas es indiscutible en dicha cultura: para los adornos
son elegidos los elementos plá sticamente má s relevantes. Pero estas formas estéticas,
sensibles, está n siempre habitadas por contenidos diversos con los que se confunden
enseguida; tienen un rá pido reflejo poético que les impide cerrarse sobre sí y que las reenvía
siempre al todo social. La eficacia de estas formas no debe ser medida desde su mayor o
menor independencia de funciones, sino a partir de su mayor o menos capacidad de expresar
la unidad de la cultura, e incluso, para acceder a dicha unidad a través de la mediació n de lo
imaginario. La celebració n ceremonial con máxima intensificació n de la experiencia
comunitaria, es a la culminació n y el corolario del arte indígena; en el rito convergen
potenciadas, las diferentes manifestaciones estéticas. Es arte total en el sentido actual del
término.
Por eso, el hecho artístico se constituye en la cultura indígena desde su posibilidad de
expresar (y asegurar) la síntesis de la cultura. No será su predominio absoluto el que marque
el inicio de lo artístico sino su buen acoplamiento con las funciones que representa. El
indígena disfruta la belleza. Pero no busca lo bello en sí; lo hace para apuntalar diferentes
elementos de la prá ctica etnos-social.
Por supuesto que este equilibrado maridaje entre las formas estéticas y sus significados
sociales tiene un precio muy alto: la paulatina desintegració n de aquéllas, una vez diluidos
éstos. Los procesos de desestructuració n de las culturas étnicas carcomen muchos de los
contenidos originales y vacían progresivamente las correspondientes formas expresivas
hasta debilitarlas y convertirlas en signos huecos y dispersos.
La cultura popular, marginada y postergada, carece de ese carácter oficialmente
organizador y centralizador que atribuye Gramsci a la cultura dominante; su propia
diversidad y las direcciones complejas y a veces contrapuestas de los factores que actú an en
su desarrollo dificultan la consideració n integrada de las mismas.
Promover la recuperació n a través de la prá ctica de lo imaginario, de una visió n
globalizante de la propia realidad que facilite la acció n sobre la misma es, uno de los desafíos
que tiene la cultura popular. Pero, aun así, si nos ponemos hoy a buscar los aspectos má s
artísticos de esta cultura, nos encontraremos con ciertos objetos de uso cotidiano ligados en
su vértice a las funciones má s vitales y vigentes.
Iró nicamente, es estas primitivas manifestaciones carecieran de sus propios significados
rituales y tuvieran una mera intenció n estética, podrían ser correctamente clasificadas bajo
las sofisticadas categorías actuales del happening, performance, voy art, ambientaciones,
envaronen, e incluso, eat art.

Otra vez la función: el caso del diseño industrial

La funció n de la Estética industrial es un término problemá tico y a vece ecléctico que


complica y renueva la discusió n acerca de sus difíciles relaciones con la forma pura. Desde las
posiciones declaradamente anti kantianas que propugnan una belleza funcional, hasta los
muchos intentos de conciliar, si no identificar, belleza y utilidad a través de la racionalidad
funcional, o la franca declaració n de incompatibilidad entre ambas nociones, los teó ricos de la
estética industrial, aun reexaminando los términos, vuelven a avivar una distinció n que
parecía olvidada: la establecida entre las artes libres y las artes aplicadas.
En primer lugar, el mismo termino función es reexaminado. Y se accede a un concepto
má s complejo que considera que, en puridad, no puede darse el caso de que una forma sea
tributaria de una sola funció n, sino de una intrincada combinació n de funciones. Y muchas de
estas funciones de conjunto, no implican finalidades prá cticas o utilitarias sino contenidos
socioculturales varios, connotaciones complejas, símbolos. Segú n a qué tipo de funciones
correspondan las formas, se habla tradicionales de tres modalidades de objetos: los bellos
(carias funciones del mismo valor), los expresivos (una funció n fundamental hegemó nica) y
los ornamentales (una funció n secundaria). Cualquiera de estos objetos puede tener un
carácter estético, pero silo se convierte en artístico cuando se le acopla una significació n
poética. Es decir, cuando dicho objeto es capaz d provocar una conmoció n debeladora, la
eclosió n de una realidad nueva. Y eso aboga por las posibilidades artísticas de lo popular, la
“artisticidad” no está medida por la carencia de funciones sino por la posibilidad de que las
formas lleguen a provocar ese choque desencadenante de nuevos significados que constituye
el efecto artístico fundamental.
Los objetos son artísticos sean ú tiles o no, en la medida en que no queden definidos de
una vez por un tema o un destino ú nicos, sino que puedan estar significados plurales,
connotaciones complejas que escapan ya del cerco cerrado de su propio sistema de
producció n estética y repercuten sobre le conjunto socia, expresá ndolo o anticipá ndolo.
Desde esta perspectiva, la cuestió n de los límites del arte popular no difiere de la de los
del arte erudito. Por supuesto que no toda la producció n visual de una comunidad popular
deviene en hecho artístico. Muchos de los objetos no trascienden su materialidad. Debemos
reconocer que hay otras tantas creaciones del arte culto que, aun bellas y armó nicas, no
rebasan su presencia y permanecen como simples esculturas, pinturas o dibujos inertes,
desprovistos de nervio poético, incapaces de resignificar.
Es por eso que hay tanta dificultad en trazar las fronteras, no solo de manifestació n
artísticas populares, sino también de cualquier otra.

Lo único y lo múltiple

La unicidad es otro atributo histó rico del arte culto exigido como pasaporte para
ingresar al reino de loa artístico en general. En realidad, el culto a lo singular y exclusivo es
una consecuencia de la fetichizació n del objeto tradicional y no hace a sus verdaderas
potencialidades artísticas; corresponde a un momento histó rico ligado a la conversió n del
producto artístico en mercancía a su consiguiente autonomizació n.
Ya vimos que el concepto moderno de artes estrecho e insuficiente precisamente porque
se basa en un creacionismo: se identifica con un producto histó rico determinado y deja de
lado objeto que, por haber sido creados en otras condiciones, tienen cualidades y
posibilidades diferentes. La singularidad nunca ha sido una pretensió n del arte popular,
ajeno tanto a la ideología humanista de la autonomía creadora como a los sueñ os romá nticos
del genio original.
Por otra parte, la vigorosa presencia de lo colectivo en las producciones del arte popular
impide que sus objetos sean susceptibles de una valoració n basada principalmente en la
singularidad de la creació n individual. LA incidencia que tienen los potros estilito de cada
comunidad es muy fuerte en la cultura popular y originariamente al menos, la libertad
individual no tiene el mismo sentido para un artista popular que para uno culto; los có digos
de base son, en el caso del primero, má s fijos y enraizados en lo social: el creador popular
debe siempre remitirse a la experiencia colectiva para producir porque ésta tiene una
presencia tan vigoriza que él no puede ignorarla y parte siempre de su horizonte semá ntico y
sus premisas formales.
Por eso no consideramos vá lido que, en a la cultura popular, se utilice como criterio de
valoració n estética la unicidad del objeto, en sí no constituye condició n de calidad artística.

Lo específico del arte popular. Conclusión


Para hablar del arte popular se hace necesario partir no só lo de una licencia lingü ística
ni de una concesiva ampliació n del concepto arte, sino de un aná lisis de cuá les son las notas
bá sicas que le reconoce la propia teoría estética má s allá de las barreras que levanta la
cultura dominante para preservar la hegemonía de su terreno.
Pero cuando el título de arte aparece como un privilegio auto otorgado por la cultura
dominante y se convierte en un obstá culo para el derecho al reconocimiento de las otras
particularidades culturas, entonces tanto por razones políticas) reivindicaron de tal
derecho), como por exigencias teó ricas (necesidad de desmitificar historias) se justifica la
discusió n de los alcances reales del término arte.
La cultura popular esta cruzada (y sostenida en gran parte) por fuertes nervaduras
formales que tienen una misió n estética. Está compuesta por imá genes, figuras sensibles,
estructuradas segú n criterio determinados de manejo de color y de equilibrio, de
composició n y de movimiento. Por su pues que etas formas está n conducidas en la trama de
lo social y es difícil aislarlas sin deshilachar el tejido apretado y contrariar su destino, pero
ellas, enredadas y escondidas, actú an como fuerzas ocultas que destacan la estructura de lo
real y lo vuelven significante. Es decir que ambos momentos, el estético, que juega con las
formas, y el artístico, que reconstruye la realidad desde ese juego, está n presenten en el
enrevesado patrimonio simbó lico de las culturas populares.
En las culturas occidentales modernas se manifiestan de manera diferente; el arte que
surge en ellas incuba siempre un conflicto entre uno y otro momento que cada situació n
histó rica va solucionando de acuerdo con sus contingencias y sus posibilidades concretas. Ni
mera forma ni puro contenido, oscila inevitablemente entre ambos polos buscando colmar la
carencia que deja abierta su realidad escindida.
Ella arte indígena esquiva el figurativismo porque su objeto se refiere a situaciones
conectadas con experiencias socio religiosas en sí mismas irrepresentables; por eso es
fundamentalmente abstracto: al desentenderse de las exigencias de la denotació n inmediata,
se mueve mucho má s por connotaciones y sugerencias que por referencias directas.
Lo que se quiere destacar acá , a partir de una situació n tomada meramente como
ejemplo, es la particularidad de cada afirma histó rica de arte; no hay procesos artísticos
peores o mejores como no hay lenguajes superiores ni inferiores; todo sistema simbó lico
debe ser considerado de acuerdo con los requerimientos a que responde.
Por eso el arte popular como cualquier forma de arte, es el resultado de una determinada
manipulació n de formas sensibles que, al replantear lo real, promueve una comprensió n má s
intensa del mismo y revela accesos secretos y flancos ocultos suyos que lo hacen má s
asequible, má s manejable.
Y por eso debe refutare el mito que pretende que determinados rasgos histó ricos se
vuelva verdades eternas. Y en la medida en que dejemos de entender los caracteres
coyunturales de la creació n moderna como arquetipos metafísicos y có memelos normativos
universales, estaremos no só lo reconociendo el legítimo terreno de las expresiones
particulares uno abriendo una salida al propio concepto moderno occidental de arte.
Resumen de “La puesta en escena internacional del arte
latinoamericano: montaje y representación” de Nelly
Richard
Las imá genes del arte latinoamericano que consagra la escena internacional son las
imá genes presentada en exposiciones de museos que les asignan su marco establecido de
promoció n artística y de validació n cultural.
Sabemos que el museo, dentro de la secuencia modernista, ha servido de catalizador
para la articulació n de la tradició n, la herencia, el canon y que ha contribuido a la
construcció n de la legitimidad cultural armando repertorios simbó licos -las colecciones-, que
archivan y validan referencias histó ricas con base en las cuales la comunidad se autodefine.
El paradigma simbó lico-cultural del museo ha contribuido a definir la identidad de la
civilizació n occidental trazando límites externos e internos que descansan en tanto en las
exclusiones y marginaciones como en las codificaciones positivas. La definició n del
patrimonio museográ fico pone en juego criterios de selecció n y organizació n de los bienes
culturales basados en trazados de valores que delimitan los contornos de la identidad
simbó lica. Son esas fronteras las que dé(s)marcan el contenido de esa identidad, fijando los
límites de propiedad que nos separan a “nosotros” de los otros.
El renovado gusto de la posmodernidad hacia “lo otro” (lo diferente, lo marginal, lo
periférico) ha llevado al muso a tener que ampliar y diversificar el trazado de sus fronteras,
incorporando imá genes y representaciones que habían sido hasta ahora censuradas o
descartadas por la hegemonía del patró n monocultural de la tradició n occidental-dominante.
Ha habido un lento pero importante progreso en la década pasada en el señ alamiento de
pasados ocultos o permisos, en el reclamo por tradiciones subrepresentadas o a falsamente
representadas que acceden hoy a nuevas zonas de visibilidad gracias a ese rediseñ o de las
fronteras del museo influido por el debate de hoy sobre el multiculturalismo.
No podemos olvidarnos que ese “progreso” es primero, muy frá gil y segundo, muy
dudoso, porque rodeado de los malentendidos, ambigü edades y contradicciones que teje a
sus alrededores la engañ osa retorica postmodernista de lo “otro”
Quiero explicitar algunos de estos malentendidos, ambigü edades y contradicciones que
figuran en torno a la problemá tica del arte latinoamericano mediatizado por la escena
internacional.

Contexto, diferencias y traducción,

Los desequilibrios de posiciones que estructuran la red del arte internacional hacen que
la definició n y selecció n de las imá genes del arte latinoamericano que se promueven
internacionalmente dependan de los encargados de administras los signos metropolitanos de
intercambio y de transacció n artística. Curadores internacionales que generalmente no está n
informados del lenguaje, de la historia, ni de las tradiciones de muchos de los países
Latinoamérica; hace que prevalezca una imagen estereotipada y marque tinera del arte
latinoamericano en la escena internacional.
¿Có mo se articula el juicio de valor sobre la obra periférica (¿latinoamericana= que
dictamina el represente artístico del circulo internacional, en circunstancias en que no
comparte el contexto de referencias y significació n que define y especifica la particularidad
de la obra?
La respuesta má s conservadora a esa pregunta la formulan quienes defienden,
esteticistamente, el valor de “calidad” en relació n con una obra concebida como “experiencia
plá stica sensorial” o bien como “originalidad e invenció n”. Buchloch nos recordaba que el
principal instrumento utilizado por la cultura hegemó nica (blanca, masculina y occidental)
para excluir o marginar, es la noció n de “calidad”. Trascendencia y universalidad son los
rasgos de la cultura masculina-occidental dominante que ha ido retorizando como
argumentos a favor de su autodominio de representació n. Son los rasgos que esa cultura
traduce a privilegios que hace colocarse a sí misma como sujeto de la identidad en el nivel
-superior- de lo abstracto-general, mientras el otro sujeto de la “diferencia” es rebajado al
nivel -inferior- de lo concreto-particular. La violencia de las luchas que se desatan en torno a
la propiedad-apropiació n del poder de los signos de la identidad, permanece oculta tras una
imagen fetichista del arte y de la ultra como productos desmaterializados que expresan, en la
tradició n idealista-burguesa, una subjetividad interior y superior. La categoría formalista de
“calidad” pertenece a esa tradició n idealista-burguesa del arte, que busca excluir de su campo
de apreciació n todo el juego socio-contextual de las variables de significació n que historizan
(condicionan y relativizan) juicios y valores. La afirmació n de que la “calidad” de una obra
trasciende cualquier variable, poeta una doble tachadura material e ideoló gica: tacha el
contexto de producció n de la obra quitá ndole su derecho a revidar una especificidad de
operaciones, y tacha el contexto de quién le niega ese derecho disimulando la maniobra
centrista que consiste en sustentarse en una tradició n que - por abuso fundacional- se cree
“la medida de todas las cosas”.
Pero si renunciamos a ese valor de calidad ¿por qué otra categoría de evaluació n de las
obras lo reemplazamos? Si un concepto de calidad pudiera ser elaborado o definido en
términos de radicalidad disuasiva, de negatividad e ironía, o si la calidad pudiera implicar la
elaboració n de nuevas estrategias y recursos para la articulació n de nuevas voces y pú blicos
entonces sé se sería el concepto que me guiaría.
La respuesta de C de Zeghers lleva las consideraciones sobre la obra a tomar en cuenta
su rol y actuación (sus tomas de posició n) como práctica inserta en un medio sociocultural.
Salimos de la concepció n deificada -pacificante- de al oba como producto a contemplar, para
analizar el arte mismo como proceso significante que moviliza recursos de lenguajes en
funció n de un cierto modelo de operatividad crítica ajustado a una situación. Ese modelo,
destinado interactuar dentro de un particular contexto de discursos, trabaja con có digos y
significaciones localmente determinados, que varían segú n el sitio - enunciativo y
comunicativo- que ocupa su sujeto en el sistema de organizació n cultural. La (ante)legibilidad
del modelo de significació n artística instrumentado por la obra depende de que se recree el
juego de dialogo, replica y confrontación, que sitú a a esa obra en funció n del discurso que la
circunden: discursos cuyas presuposiciones de sentido la obra incorpora y discute y a cuyas
solicitaciones externas ella responde tá cticamente. Pareciera hacer falta entonces un
conocimiento situacional de las intervenciones de có digos que arma y desearla la obra, por
ser todas ellas intervenciones localizadas que poseen un significado coyuntural de
afirmació n-negació n-interrogació n de ciertos lunes de fuerza del medio artístico y cultural.
La aproximació n al arte de la periferia debería implicar una informació n contextual lo má s
amplia posible (política, socio-econó mica, ideoló gica, etc.). La restitució n del contexto -el
suplemento de informació n que debería aportar el museo para documentar la situació n de la
obra- iría destinado a compensar la pérdida de sentido que afecta la obra cuando el traslado
de contextos disocia las formas de las funciones y tergiversa los signos, al interpretarlos
segú n las conveniencias - y estereotipos_ de la cultura centrar erigida en modelo. Pero ¿hasta
dó nde ese suplemento documental logra recrear la densidad material de las articulaciones de
sentido que mueven las obras en sus respectivos contextos? ¿Có mo reconciliar el
regionalismo crítico de microlecturas de la obra cuya validez es sobre todo contextual, con la
imposibilidad de renunciar totalmente a juicio transculturales que garanticen el horizonte
comú n de nuestro intercambio con los demá s?
Todas estas preguntas remiten al proceso de traducció n (como mediació n y
comunicació n) entre culturas, con todo el riego de interferencias que este proceso incluye. No
hay porqué pensar que esas fallas de traducció n pueden o deben ser eliminadas. El mito de
que estas fallas son obstá culos para la armoniosa transparencia de la comunicació n
intercultural se sustenta en una concepció n nostalgia del sentido- como pureza y origen-
desde la cual toda traducció n es siempre culpable de traició n. Serían precisamente “las
traducciones imperfectas” entre culturas diferentes, las capaces de hacer que la mirada sobre
las obras se mantenga en permanente estado de alerta y tensió n. Las traducciones
imperfectas se encargarían de hacer vibrar esa tensional dad crítica de la mirada, armando
confrontaciones de puntas de vista en cada a desfase de sentido y en cada intersecció n de
perspectivas. Habría entonces que reclamar exposiciones que se sitú en ellas mismas en
articulaciones interculturales específicas y que se dispongan a explicitar el riesgo de tales
articulaciones inestable para rebatir el absolutismo de los juicios universales; exposiciones
cuyos principios de selecció n sean abiertamente criticables en cuando exhiban las
discrepancias de valores y sentidos producidos por los choques y forzamientos de lectura de
los objetos desplazados de contextos. Son esas discrepancias las que energizan a la mirada, al
obligarla a preguntarse por la situació n enunciativa y comunicativa que define la regla, que
quien le habla a quien, porque, dó nde cuando y bajo qué condiciones.

El poder de la representación

LA modernidad occidental dominante diseñ o el gran tablero de las identidades claras y


distintas que se establece sobre el fondo resuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente,
de las diferencias. Ese tablero de la modernidad histó rica y filosó fica separa lo mismo (la
conciencia autocentrada de la racionalidad trascendental) de lo otro (la negativa y
clandestina heterogeneidad de sus reversos - locura muerte y sexualidad- censurados por el
logos universal)
Toda una cadena de enlaces por similitudes y analogías teje parentesco de inclusió n y de
exclusió n que divide a los sujetos entre los representantes de luminoso y los representantes
de los tenebroso. Esta polarizació n antinó mica del eje de la identidad diferencia reedita el
corte entre cultura y naturaleza que separa lo estructurado (lo discursivo) de lo in
estructurado (lo pre-simbó lica).
La representació n má s tipificada del arte latinoamericano esta enteramente
condicionada por ese dualismo naturaleza (cuerpo) cultura (razó n) que lo lleva a expresar
una identidad primaria y virgen: es decían, aú n no mediatizada (no contaminada) por las
tramas de signos. Lo má gico, lo surreal, lo fantá stico, son categorías artísticas de éxito
internacional, encargadas de asociar lo latinoamericano a esa imagen cá ndida de fusió n
integral con el mundo; una fusió n previa a los trá ficos de có digos que la adulteraron, la
desnaturalizar. Lo má gico, lo surreal y lo fantá stico, son categorías de lo latinoamericano que
subliman la imagen de paraíso perdido a cuya desnudez e inocencia debe volver el Primer
Mundo para redimirse del pecado consumista de una sociedad degradad por a
sobreabundancia de iconos postindustriales. Ese retorno sublimado y fantasmá tico de lo
primigenio designa - por transferencia y regresió n- la vuelta del sujeto más mediático al
estado de gracia de un antes de los códigos. Muchas de las imá genes del arte latinoamericano
derivan de esa síntesis má gico-religiosa que busca capturar lo latinoamericano en estado de
irracionalidad/irracionalidad, para mantenerlo así fuera de toda competencia de discurso e
historicidad. Esa captura de una identidad-origen detenida en un tiempo mítico, substrae el
sujeto latinoamericano de la temporalidad viva - en devenir- que sobrevive las narrativas
sociales e histó ricas y fija ese sujeto (lo congela) en un espacio ahistórico no evolutivo.
Espacio de lo “auténtico” nostá lgicamente reducido a lo tradicional y de lo tradicional
reducido a lo premoderno: se le deniega al sujeto del arte latinoamericano el acceso a la
modernidad en cuanto dinámica de cambios y transformaciones sujetá ndolo al río
esencialista del origen.
Pero el mismo arte latinoamericano se complace en esa bú squeda trascendentalista de
una reserva ontoló gica del “ser”. El estereotipo de la pureza recalca la dimensió n má s
arcaizante de una bú squeda de la identidad latinoamericana (fuentes, raíce) concebida como
deposito esencialista de valores permanentes y definitivos que garantizan la continuidad de
lo “propio” y que defienden esa continuidad contra las amenazas de intervenció n de lo mi-
propio. Sin embargo, las mismas particularidades de la modernidad latinoamericana que la
retratan como una modernidad descentrada, fragmentaria y residual, dejan en claro que lo
“propio” no es un contenido prefijado, sino la tensió n intercultural que deriva de formas
heterogéneas de apropiació n, desapropiació n y contra apropiació n. Esta tensió n exacerba el
sentido de la mezcla y desmiente con ella la visió n de la identidad latinoamericana como
sustancia homogénea. Si hibridaciones y mestizajes han colocado desde siempre a las
formaciones latinoamericanas bajo el signo de la pureza, ¿porque buscar la clave de su
identidad en una romanizació n de la puerta del origen como garantía autó ctona de valores
inalterables?
Má s allá de las sospechas que rodean el término dispuso y confuso de “postmodernidad”,
la reaceptació n posmodernista de ciertos temas como del tema de la modernidad y de la
identidad cutrales latinoamericanas, nos servirá para potenciar críticamente su hibridez. Esa
hibridez retrata a la modernidad latinoamericana en cuando producto inestable de
sedimentaciones varias que combinan formaciones disímiles. El aprovechamiento crítico de
una cierta destrucció n del pensamiento metafísico de la identidad, nos servirá también para
contestar el mito latinoamericanista de la “autenticidad” que fundamentaba la identidad
como presencia. plantear esa identidad como construcció n y relació n inventivas y mó viles
que entrecruzan mú ltiples registros de definiciones simbó licas y culturales. Estas nuevas
construcciones plantean que la diferencia cultural ya no s una alteridad estable, sino un
conjunto de tácticas locales de posicionamiento crítico de las marcas de la diferencia que
juega con los bordes y en el entremedio de las culturas. Estas nuevas construcciones de la
identidad cultural nos dicen que la alteridad es “cuestió n de poder y de retó rica má s que de
esencia. Y eso porque la alteridad es primero cuestió n de representación.
El acto de representar -de montar una escena de discursos para el trazado de la figura
del “otro”- supone el ejercicio de una fuerza cultural legitimada por una superioridad de
posició n, Esta superioridad de posició n genera el desequilibrio de poderes entre el sujeto de
la identidad y el sujeto de la diferencia. Instala el primero en el lugar de un sujeto que
escribe/describe mientras “el segundo es descrito” como categoría (fijado en nombre e
imagen) y se resume al “papel pasivo” de ser objeto del conocimiento. Ese papel hace del
representado un sujeto no activo, no autó nomo y no sobrino con respecto a si mismo, es
decir, un no-sujeto. poseído, comprendido, definido y tratado por quienes manejan en forma
no participativa los medios de representació n cultural.
Sigue vigente esta problemá tica del poder de la representació n cultural referida al
problema de quien controla los medios de puesta en discurso del significado de la diferencia.
Lo que debemos preguntarnos es, si basta que el posmodernismo internacional produzca un
discurso sobre el pluralismo de las diferencias multiculturales para que se pluralicen los
mecanismos discursivos de articulació n y representació n de esas diferencias.
Las relaciones entre centro y periferia que estructuran un cierto imaginario de la
dependencia cultural han experimentado varias alteraciones y redefiniciones en el escenario
posmoderno. La globalizació n de la economía y de la cultura, la transnacionalizació n de los
mercados y de la informació n, nos dan hoy la impresió n de que han estallado las distancias y
que se han disuelto las oposiciones lineales como las de centro-periferia o, al menos, que han
sido rebasados por una multipolaridad de antagonismos y de resistencias que no se agotan
en el eje Norte-Sur o Primer Mundo- Tercer mundo. Habitamos un paisaje comunicativo de
trasferencias e intercambios mú ltiples, en el que identidades y culturas se ven cruzadas por
mensajes en circulació n y trá nsitos. Esa deslocalización de los trazados que estructuraban las
relaciones de dominació n-subordinació n con base en la polaridad centro-periferia, nos
sugiere que deberíamos reemplazar ese esquema de contraposició n lineal por “una
cartografía alternativa de espacio social basada má s bien sobre las nociones de circuito y de
frontera, como nociones má s ajustadas a la fluidez circulatoria de los signos en el mapa
postmoderno. Las imá genes del centro, por una parte, profiéranlos má rgenes en su interior
bajo la presió n transversal de las minorías que “tercermundista la metró polis”. Su símbolo
del poder reconcentrado en un punto fijo que servía de referente absoluto se ha visto
deslegitimado por la crítica postmoderna a la totalizada y centralidad de las jerarquías
universales. Un efecto de dispersió n estructural que hace de los centros y de las periferias y
no localizaciones fijas, sino funciones plurisituadas que se van desplazando y reconfortando
en sistemas de relaciones cruzadas y mú ltiples. Pero, aunque asistimos a una
desterritorializació n de los signos de poder, esto no significa que estos signos dejaron de
operar como marcadores de dominació n. Significa má s bien que operan segú n ló gicas ahora
mucho má s segmentadas y ramificadas que antes.
Estas ló gicas se han también complejizado bajo los efectos de una cierta “centro
marginalidad” estetizante. Esta revalorizació n de los má rgenes es ambigua, porque el gesto
que la ordena sigue procediendo de la red que detenta un monopolio simbó lico-discursivo.
Resumen de “Robando del pastel global. Globalización,
diferencia y apropiación cultural” de Gerardo Mosquera

Los tiempos de la globalizació n han marcado dos procesos contrapuestos en la cultura.


Por un lado, la globalizació n de la economía, las organizaciones de poder, las comunicaciones
y los signos constituye un momento álgido de la expansió n del capitalismo industrial, que
forma parte de la expansió n de Europa y su cultura a partir del renacimiento. La adquisició n
de un poder mundial fue vista como una mundializació n, lo local-occidental devenía universal
por la conquista de poder planetario y por la construcció n de una racionalidad totalizante
desde ese poder.
La occidentalizació n ha sido universalizació n por interrelacionar el orbe, y por
imponerse y discursarse a sí misma como universal.
La expansió n econó mica de Occidente conllevó siempre la contradicció n en la idea de
una pequeñ ez universalizable, centrada en el Yo renacentista, por oposició n a vastedades y
diversidades irreductibles.
El termino globalizació n participa de esta etimología expansivo-contractiva, arrastrando
sus mú ltiples implicaciones. Sirve para caracterizar la situació n contemporá nea, pero
esconde las enormes desigualdades de un mundo que, es mucho má s global para unos que
para otros.
La expansió n-contracció n de occidente tuvo por instrumento el colonialismo. El
capitalismo industrial y el de servicios, los sistemas coloniales, la modernidad, la revolució n
informá tica fueron dirigidos por occidente, y esto implicó la generalizació n de la cultura
occidental. No tanto como cultura étnica, sino como meta cultura operativa del mundo actual.
Al ser una cultura diná mica de aquellos procesos, desarrolló una capacidad mú ltiple para
imponer y asimilar, para reciclar y homogeneizar.
Lo anterior se refiere al uso hegemó nico de esa meta cultura desde los poderes centrales.
Pero su imposició n global con fines de conversió n y dominio llevó implícito el acceso
generalizado. Si la imposició n buscó convertir al Otro, el acceso le facilitó usar esa cultura
para fines propios, diferentes y transformarla desde dentro. La meta cultura occidental -con
sus posibilidades de acció n global- ha devenido un medio paradó jico par a la afirmació n de la
diferencia, y para la rearticulació n de los intereses del campo subalterno en la época
postcolonial.
De ahí que los tiempos o des la globalizació n sean simultá neamente los de la diferencia
má s allá de los á mbitos locales. Esta globalizació n cultural implica la interacció n entre una
meta cultura occidental extendida y la pluralidad cultural del mundo.
Siempre ha habido una presió n desde el poder por asimilar y usar en su beneficio
elementos ajenos, desde la coca andina, hasta la plá stica africana por el modernismo. LA meta
cultura occidental ha procurado tanto absorber en usufructo elementos de otras culturas,
como globalizar a las demá s culturas o sus fragmentos desde el enfoque hegemó nico. Pero,
usada desde otro lado, ha permitido difundir perspectivas diferentes y ha sufrido
adecuaciones acordes desde estas perspectivas.
Este proceso de globalizació n-diferenciació n es una intrincada, conflictiva articulació n
de fuerzas má s que una dialéctica dual. Implica contaminaciones, mezclas y contradicciones
hacia muchos lados. Aunque orienta el desenvolvimiento actual de la cultura, no puede ser
tomado pasivamente como una inclinació n necesaria que ocurre sin la presió n ejercida por
los sectores subalternos. Entre otros problemas, existe esa tendencia meta cultural a
generalizar prá cticas de á mbitos muy diversos - del yoga al karate- de un modo consumista,
culturalmente “aséptico”, como elementos aislados en un mosaico cosmopolita enmarcado
por occidente. Algunas de las experiencias en á mbitos no occidentales má s existes han
consistido en manejar la occidentalizació n en su beneficio, potenciá ndola desde componentes
propios.
La diná mica cultural se trenza en medio de choques y diá logos, desencadenamientos
fenó menos de mezcla, multiplicidad, apropiació n y resemantizació n a veces muy complejos.
Está cada vez má s claro que a estas alturas o hay regreso viable a la tradició n precolonial,
pues consistiría, precisamente en regresar al mito de un pasado incontaminado, con poco
margen de acció n en el orbe contemporá neo. La cuestió n sería hacer la contemporaneidad
desde una pluralidad de experiencias, que actuarían transformando la meta cultura global.
No me refiero solo a procesos de hibridació n, resignificació n y sincretismo, sino a
orientaciones e invenciones de la meta cultura global desde posiciones subalternas. El punto
clave reside en quién ejerce la decisió n cultural y en beneficio de qué está tomada. Una
agenda utó pica sería pensar en una meta cultura reconstruida desde la má s vasta pluralidad
de perspectivas.
Todas las culturas se “roban” siempre unas a otras, sea desde situaciones de dominio o
de subordinació n, tal es su comportamiento natural como organismos vivos, cuya salir
depende de su dinamismo, su capacidad de renovació n y su interacció n positiva con el
entorno. Estas incautaciones a manudo no son “correctas”. Pueden ser adquiridas “sin una
comprensió n de su puesto y sentimiento distrito en el contexto de la cultura que recibe”. Es
así como suele funcionar la apropiació n intercultural pues lo que interesa es la productividad
del elemento tomado para los fines de quien lo apropia, no a la reproducció n de su uso en el
medio de origen.
Aun cuando se impone por una cultura dominante sobre otra dominada, la apropiació n
cultural no es un fenó meno pasivo. Los receptores siempre transforman, resignifican y
emplean de acuerdo con sus visiones o intereses. La apropiació n y en especial la “incorrecta”,
suele ser un proceso de originalidad, entendido como nueva creació n de sentido. Las
periferias, debido a su ubicació n en los mapas de poder econó mico, político, cultural y
simbó lico, han desarrollado una “cultura de la resignificació n” de los repertorios impuestos
por los centros. Es una estrategia trasgresora desde posiciones de dependencia. Ademá s de
concisa para uso propio, funciona cuestionando los cañ ones y la autoridad de los paradigmas
centrales. Segú n señ ala Nelly Richard las premisas autoritarias y colonizadoras son así
desajustadas, reelaborando sentidos, “deformando el original, traficando reproducciones y
degenerando versiones en el trance paró dico de la copia”. No se trata solo de un desmontaje
de las totalizaciones en el espíritu posmoderno, pues conlleva ademá s la desconstrucció n anti
eurocéntrica de la autorreferencia de los modelos dominantes y, má s allá , de todo modelo
cultural.
America Latina es el epítome de estos procesos, debido a su problemá tica relació n de
identidad-diferencia con Occidente y sus centros en virtud de la especificidad de su historia
colonial.
Por otro problema es que el flujo no puede quedar siempre en la misma direcció n Norte-
sur, segú n impulsan la estructura de poder, sus circuitos de difusió n y el acomodamiento a
ellos. No importa cuá n plausible sea la estrategia apropiadora y trasculturadora, implica una
Acció n de rebote que reproduce aquella estructura hegemó nica, aunque conteste y aú n llegue
a valerse de ella a la mera de esas artes de combatir sin armas que aprovechan la fuerza de
un contrario má s poderoso. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta
a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, sino por contribuir a pluralizar
para enriquecer la circulació n en un sentido verdaderamente global.
Hoy la cultura constituye un campo de tensiones de posguerra fría, donde siempre tiene
lugar un pulso entre fuerzas sociales hegemó nicas y subalternas. Má s allá, los factores
anticulturales está n adquiriendo mayor importancia en el entramado social, la
reconfiguració n del poder y la política internacional. Se trata de una suerte de
“neotribalismo” posmoderno, sorprendente en la época de la globalizació n y la realidad
virtual.
El debate cultural ha devenido espacio de lucha política, tanto en lo simbó lico como en lo
social. Aquella se empeñ a entre la asimilació n, la rearticulació n de las hegemonías, la
afinació n de la diferencia, la crítica al poder y las apropiaciones y resemantizació n hacia
todos lados, entre otras tensiones. Si bien el estímulo al puritanismo es un rasgo bá sico de la
posmodernidad, los descentramientos implícitos permanecen bajo el control de centros que
se auto descentran en una estrategia lampedusiana de cambiar para que todo quede igual. El
poder no busca hoy reprimir u homogeneizar la diversidad, sino controlarla. Pero la
estrategia misma responde a un reparto de fuerzas diferentes, y los grupos en desventaja
ejercen cada vez una presió n e infiltració n má s activas.
Hay mucha y muy diversa gente haciendo incorrectas y desembarazadamente la meta
cultura occidental a su propia manera, deseurocentralizandola en forma plural. Lo que
llamamos posmodernidad es, en buena medida, resultados de la imbricació n de todos estos
procesos contradictorios. Ellos determinan ademá s una extraordinaria dinámica de las
identidades, con complejas readecuaciones. Todos los bordes se vuelven mutantes y
devienen los espacios críticos de nuestra época.
La frontera es uno de los grandes temas del momento. La globalizació n, las migraciones,
la caída de los muros y la erecció n de otros nuevos, los cambios en los mapas, las
transterritorializaciones de todo tipo, han problematizado la noció n misma de frontera.
Resulta elocuente que ella pensada hoy má s como comunicació n y porosidad que como pared
de contenció n. Se habla de cultura de la frontera en términos de ó smosis. Cruzar fronteras
físicas y mentales es hoy la norma. La frontera y su cultura han devenido paradigmas de
procesos de apropiació n, resignificació n, transterritorializaciones e hibridació n cultural
propios de nuestros días. Pero aquellos paradigmas corren el riesgo de convertirse en un
relato de armonizació n de lo diverso aplanando contradicciones y enmascarando
enfrentamientos de intereses.
Hay un cierto optimismo posmoderno en ese sentido. Categorías clave como
apropiació n, postnacional, descentramiento, sincretismo, rearticulació n, negociació n,
comunidad, desterritorializació n, transculturació n tienen a usarse en forma demasiado
afirmativa sin suficiente crítica hacia ellas mismas. Está ademá s la tendencia ingenua de
pensar la globalizació n en términos de un orbe transterritoriales de contactos en todas
direcciones. En realidad, las conexiones se producen dentro de esquemas radiales alrededor
de los ejes de poder, dejando desconectada entre si buena parte del mundo, o conectá ndola
de manera indirecta por vía de centros auto descentrados. Todo esto puede conducir a una
complacencia en a la subalternidad que inhiba la contenció n hacia el cambio. Puede mellar el
filo crítico de la cultura, al sentirnos todos participando del pastel global. O al menos robando
un pedazo.
Resumen de “La experiencia artística como proceso” de
José Jiménez
Lo mismo que el arte es una forma de institucionalizació n de lo estético,
antropoló gicamente emergente en una tradició n de cultura determinada, y sujeta las
variaciones del cambio histó rico, las obras o productos que van apareciendo dentro de sus
límites presentan igualmente un cará cter procesual. La pretendida duració n supra-histó rica
de las obras resulta, en ú ltimo término, un intento de “naturalizació n” de la actividad artística
similar al que pretende hacer de la propiedad privada una institució n econó mica connatural
a la especie humana en toda situació n. Como afirma Adorno, la idea de duració n, es efímera y
burguesa”. Pero entonces no es solo que el cará cter procesal de las obras artísticas no
permita observar que éstas “no son ser, sino devenir”, cuya continuidad vendría exigida
“teoló gicamente por sus movimientos insulares”, por su propio nú cleo temporal. La noció n
misma de “obra de arte presenta una datació n histó rica bastante precisa. Metodoló gicamente
un acercamiento crítico al universo del arte y a sus componentes fundamentales demanda de
entrada una cautela extrema, en evitació n de todo posible deslizamiento hacia la ilusió n de
“intemporalidad”
El concepto de obra de arte supone, ante todo, una delimitació n respecto a las obras “no
artísticas”. Establecemos una distinció n entre éstas y los simples artefactos. ¿Dó nde y có mo
se sitú a la línea divisoria entre una hora artística y otra no artística? Los ready-mades de
Marcel Duchamp desvían ante nuestros ojos que el nú cleo de toda operació n artística está
situado en el proceso de manipulació n significativa de los materiales culturales. El ready-
mades es ante todo una metá fora visual y conceptual que opera mediante un proceso de
descontextualizació n de las significaciones habituales de los objetos en el universo de la vida
cotidiana.
Para ser aceptada como una operació n “artística”, toda propuesta significativa, todo acto
de manipulació n de objetos y materiales sensibles, ha de venir inserto dentro de los límites
institucionales del arte. El arte alcanza su autonomía como institució n cultural: sus raíces nos
llevan, de nuevo, al Renacimiento, y su consolidació n al campo histó rico de las Ilustraciones
europeas. La obra de arte se sitú a entre de una trama institucional en la que podemos
apreciar diversos niveles interrelacionados entre sí. Un primer nivel es el que viene dado por
la configuració n del sistema integrado e las “bellas artes”. que supone a de entrada un corte
profundo respecto a la artesanía. En segundo lugar, la producció n de obras de arte es una
tarde de responsabilidad exclusiva de un sector restringido de la sociedad: los artistas, cuya
exclusividad se justicia ene llano de la ideología con las teorías del genio y la inspiració n.
Finalmente, un nivel no menos importante es el constituido por el desarrollo de la crítica de
arte como sistema valorativo y de jerarquizació n de las obras. Las obras de arte circulas a
través de los distintos niveles de esa trata. Y en su despliegue una doble valorizació n:
material o montaría en su vertiente mercantil, y espiritual en su vertiente ideoló gica. En
definitiva, las obras de arte terminan culturalmente por plantar la demandada su
conservació n y almacenamiento, segú n una estructura jerá rquica.
Cuando se insiste en la validez del concepto de “obra maestra”, su rasgo distintivo sigue
situá ndose en su conexió n con el concepto de genio. “genio” depende de los criterios
valorativos y de los límites que se establecen para la actividad artística. Límites y criterios
variables, en continua mutació n, y que vienen dados a su vez por la situació n histó rica y
cultural y que operan. Este fenó meno explica las fluctuaciones en la escala valorativa de
obras y artistas, y nos habla en definitiva de la resistencia inmanente a las obras mimas a ser
consideradas en término de intemporalidad.
La clasificació n valorativa de las obras exige una mirada retrospectiva, virada hacia el
pasado. Só lo así los productos artísticos del presente pueden introducirse en la cadena
significativa e institucional del arte. Las obras de arte, posibilita una comprensió n de su
génesis en los términos de intencionalidad y autonomía estética que nuestra tradició n
cultural atribuye al arte, al menos desde el período renacentista. Segú n Dú renme, “así, sobre
la fe de una cierta tradició n cultural, distinguimos las horas auténticas coa quelas de las que
tenemos conciencia que solo existen plenamente cuando son percibidas fruidas por ellas
mismas. La distinció n entre “artefactos” y “obras de arte “se nos revela, entonces, como un
hecho de cultura, de carácter dinámico, en el que resulta crucial la orientació n intencional de
la operació n productiva hacia su constitució n y transmisió n como obra. Joseph Margulis
insiste en el papel de lo que podemos llamar intencionalidad cultural en el proceso de
constitució n y recepció n de la obra de arte. Podemos concluir que es su propia dimensió n
procesual e intencional lo que provoca una irradiació n intensiva de las obras, lo que las hace
valer como aparentes “atisbos de lo absoluto”, suscitando en nosotros la ilusió n de
intemporalidad y esencialidad.
y, sin embargo, como hechos de cultura, las obras son ellas mismas procesos abiertos, i
sujetas ademá s a las modificaciones de los contextos culturales e histó ricos que aparecen y
operan. La obra de arte se presenta como un producto artesanal, que alcanza un valor
mercantil elevado, fundamentalmente por su supuesta capacidad para sirvió como soporte
material de la belleza espiritual. La quietud contemplativa y devocional ante las obras
artísticas es, entre otras cosas, un elemento de reforzamiento de la sensibilidad del orden
mundano, que utilizan la estabilidad “intemporal” del orden espiritual del arte. A partir del
segundo tercio del siglo XIX, esta pretensió n de estabilidad y homogeneidad cultural resulta
profundamente cuestionada. Las revoluciones europeas de 1848 abren una estela de
movilidad cultural social que se prolonga hasta nuestro presente. Los rasgos que parecían
atestiguar el valor intemporal de las obras de arte son arrastrados por un viento implacable.
La primera constatació n de la crisis histó rica de la “obra de arte” tradicional podría
situarse en el desarrollo del Modernismo, que con su propuesta de un “estilo” integrador de
las velas artes y las artes decorativas pone en cuestió n uno de los aspectos claves en la
génesis del concepto de obra artística: la separació n entre el arte y la artesanía. Ademá s, con
el modernismo la técnica comienza a ocupar un espacio creciente en la producció n artística
que irá haciéndose cada vez má s amplio en nuestro siglo. Walker Benjamin, el primero en
advertir las profundas modificaciones que habría de ocasionar la penetració n de la técnica en
el arte. La antigua actitud contemplativa ante la obra propiciada por el valor “cultural”, pro la
integració n ritual de la obra original o autentica y su “aura”, queda rota por la técnica. En un
tiempo histó rico en el que los moviente de masas ocupan el primer plano, en lugar de la
actitud tradicional de “recogimiento” ante la obra que lleva a sumergirse en ella, lo que se
dibuja es una pérdida de respecto ante las obras, que son tomadas ante todo como objeto de
distracció n. La corrosió n de la pretendida solemnidad del arte impregnará de hecho toda la
experiencia de las vanguardias del siglo XX, y se convertirá en uno de los soportes má s
efectivos de la crítica al supuesto cará cter ideal o espiritual de los obas artísticos.
La presencia y protagonismo social de las má s, la crisis de las ideologías espiritualistas, y
las nuevas características de la producció n artística propiciadas por el empleo de la técnica,
estaban poniendo las bases para el estallido de la noció n tradicional de la “obra de arte”. Otro
síntoma de grandes avances era la aparició n del concepto actual de diseño como vía de
síntesis del arte y la vida social. La separació n entre el arte y la vida cotidiana, otro de los
elementos consustanciales a la noció n tradicional de obra artística, quedaba así también
profundamente cuestionada en el horizonte estético del diseñ o.
Si el objeto estético podía ser caracterizado como “la ora de arte percibida en tanto que
obra de arte. Si la operació n artística se consuma ene se trayecto desde la cosa a la
percepció n estética intencional de un objeto no meramente físico, i “la obra es captable en
relació n al objeto estético, la crisis del concepto de obra pondría simultá neamente en
cuestió n el orden artístico trabajosamente construido desde el espacio cultural renacentista.
Ese orden tradicional del arte instauraba una pirá mide valorativa en cuya base quedaba
la “cosa” convertida en “objeto” ene l vértice de dicha pirámide. De este modo, “el arte
sancionaba el valor ideal del trabajo artesanal, autentificaba su técnica como praxis de la
existencia”.
Ya no hay trayecto de la cosa al objeto, sino por el contrario la ruptura o disociació n del
propio objeto: el objeto se ha descompuesto en cosa e imagen, en dato y proyecto”. Se
dibujaría, entonces, un nuevo horizonte estético, en el que resultaría central la dimensió n de
proyecto, y su despliegue. Segú n el razonamiento que vengo construyendo, si dese comienzos
de siglo, podemos quizá s hablar con propiedad de la muerte de la ora de arte, como punto
central del sistema estético de valores vehiculados por las artes, cabe entender ese proceso
como un desplazamiento del eje por los que discurre en nuestro mundo la experiencia artística ,
y no como un final histó rico irreversible de lo que culturalmente hemos recibido como “arte”.
El malestar del arte hunde sus raíces en la confrontació n con un horizonte estético má s
amplio, que pone en cuestió n la estabilidad definició n de sus parámetros tradicionales. “El
universo de la producció n industrial y del consumo ha pasado de las entidades finitas a las
entidades proyectuales que no tienen fin. Así se ha pasado de los obas de arte finitas a la
proyectual dad estética”. Pero el agotamiento de la obra de arte con una estructura finita o
cerrada no conlleva la desaparició n de todo escenario para la experiencia artista, sino la
progresiva transmutació n de la propia categoría de obra. Entre la indeterminació n, el azar, el
silencio y el inacabamiento la experiencia del arte en nuestro siglo deja cada vez má s de
buscar el recogimiento pasivo y dio ante “la obra genial”, para mostrarse como un tanteo
exploratorio y abierto, como una propuesta o proyecto estéticamente formulado, má s allá de
toda có moda instalació n en las certidumbres esenciales del oba maestro como vislumbre de
genio. Su itinerario nos conduce aun moi de proyectar no meramente cuantitativo o
mercantil, sino “como construcció n histó rica, examen crítico de situaciones histó ricas,
planificació n de la existencia”. Pero esto requiere simultá neamente una concepció n de la
construcció n de los proyectos artísticos como propuestas abiertas y circunstanciadas, no
susceptibles de deslizarse hacia el espejismo de un Proyecto con mayú sculas, bajo el cual
volverían inevitablemente a aparecer los semblantes del Progreso y de la Razó n abstracta.
De cualquier modo, en el plano de la reflexió n estética, parece justificado reconstruir
como tendencia latente del devenir de las artes en nuestro siglo la progresiva puesta entre
paréntesis de los caracteres de clausura, finitud y cosida sobre los que durante siglos se ha
asentado la representació n culturalmente vigente en las “obras de arte”. Si Umberto Eco ha
podido interpretar esta situació n con la categoría de “obra abierta”, “obras en movimiento”
para caracterizar una subcategoría dentro de las obras abiertas, al de aquellos productos
artísticos definidos “por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente
irrealizadas”, ello se debe probablemente al predomino indudable que la noció n de proceso
va adquiriendo en el espacio del arte.
El pretendido cará cter está tico de las obras quedaba cimentado en esa ilusió n de su
inscripció n en un espacio suprasensible desde el que reclamaba su “contemplació n
reverente. Espacio verbal en la literatura, espacio visual en los artes plá sticos, espacio sonoro
en la mú sica. Hoy, en cambio, las propuestas artísticas tienden a exigir cada vez má s una
actitud participativa y manipuladora por parte de sus receptores. El “producto” o propuesta
estética del artista tienden, así, a convertirse en elemento desencadenante de un proceso
estético susceptible de adoptar formas y desarrollos enormemente diversos. Es en este punto
donde se inserta el nú cleo conceptual de la hipó tesis que planteo como explicació n de la idea,
antes avanzada, de “muerte de la obra artística”. Lo que arte de nuestro siglo presenta como
tendencia es una situació n en trasició n desde un orden fundamentalmente espacial y está tico
a un nuevo orden espacio-temporal y dinámico. sí podemos definir la obra artística tradicional
como la elaboració n de un espacio autó nomo en el que la producció n ficticia de imá genes se
objetiva, mediante un proceso de composició n y manipulació n de signos, hoy la producció n
ficticia de imá genes que conlleva toda propuesta artística se despliega como un proceso
espacio-temporal que ya no busca la analogía entre la obra y un supuesto modelo ideal,
suprasensible, sino una prolongació n exploratoria desde el mundo sensible a un mundo
posible.
La situació n ha de ser explicada antropoló gicamente: supone el paso de la cultura de lo
estático-artesanal a una cultura de lo dinámico-tecnológico. En nuestro propio mundo la idea
de “inmovilidad” no resulta ya vá lida en el horizonte de las representaciones mentales, y por
consiguiente el arte cada vez menos puede seguir sirviendo como soporte sensible de la
inmovilidad de la idea. El espejismo del carácter esencial de la obra de arte como fundamento
de la esencialidad del arte habría llegado así culturalmente a su fin.
Sila obra deja de ser, con su cará cter está tico, el eje de gravedad de la experiencia
artística, para convertirse en elemento desencadenante de un proceso artístico dinámico, los
polos del artista creador y del experto-emisor de juicios de valor resultan problematizados
hasta su misma raíz. Si las obras se presentan crecientemente como productos inacabados,
mediante los cuales se abre un proceso artístico, la dimensió n creativa en las artes dejará de
corresponder al artista de un modo absoluto. Los receptores de las propuestas artísticas son
también “creadores”, en la medida en que las completan o desarrollan. En todo caso la puesta
en paralelo del “destino del arte” con la figura, tipificado con “héroe”, “mago” y “genio” en una
trama legendaria y secular parece hoy haber llegado también historia mente a su fin.
Asistimos a un continuo despliegue de nuevos operadores artísticos, así como de nuevos
á mbitos no institucionales que permiten poner en marcha proceso artísticos fuera de los
canales tradicionales, o al menos de forma paralela. Estamos ante la aparició n histó rica y
cultural de “nuevos portadores sociales de esteticidad”, ante una vasta sustitución en curso de
los viejos sujetos estéticos, ó sea de los tradicionales portadores sociales de la esteticidad, por
nuevos sujetos de esteticidad.
Se trata, en todo caso, de síntomas que expresan una tendencia. Porque, ciertamente, el
universo tradicional del arte sigue conservando su vigencia institucional: ni los muesos ni el
mercado del arte desaparecen o se debilitan, sino que se diversifican y refuerzan.
Obviamente, la plasmació n institucional de un nuevo universo del arte no podrá emerger de
la dinámica inminente del arte, sino tan solo a través del surgimiento de una nueva sociedad.
El despliegue de esa nueva situació n no puede ser ignorado por las instituciones
tradicionales del arte, que se ven impregnadas de una tonalidad difusa de incertidumbre y
malestar. Ni la sobras ni los artistas son ya hoy lo que fueron en el pasado, la referencialidad
que aú n sucinta hunde sus raíces en un período que camina hacia el ocaso.
También la crítica, el tercer componente fundamental del antiguo orden artístico, resulta
profundamente problematizada. Histó ricamente, la crítica de arte, en el sentido actual del
término, surge con Diderot, y por lo tanto en el mismo espacio teó rico y cultural en que se
constituye la Estética como disciplina autó noma. Con Diderot se abre una forma nueva de
enjuiciamiento del hecho artístico. Una forma consistente en la aplicació n de principios
filosó ficos generales o “principios del gusto” a obras o productos artísticos, que resultan por
consiguiente jerarquizados y valorizados segú n tales principios. El juicio crítico orienta y
jerarquiza. Por otra parte, se despliega en paralelo a una actividad “explicitaba”, de muestra
de las obras singulares, que vienen así a solicitar un principio de ordenamiento que por el
que un pú blico naciente pueda situarse ante ellas sin quedar a la deriva. El juicio es, ante todo,
juicio del presente artístico.
Desde un presente, el crítico profiere, por consiguiente, un juicio que integra las obras
enciente en las series artísticas del pasado. Simultá neamente, la fundamentació n filosó fica de
sus juicios, hacen que su discurso se convierta también en consejo o prospectiva acerca de las
líneas má s fértiles con vistas a la perduració n de la obra artística. Podemos decir, en
conclusió n, que, desde el mismo momento de su aparició n, la crítica artística se plantea como
reflexión estética aplicada, como un intento de especificació n de principios filosó ficos y
estéticos generales a través de la valorizació n y jerarquizació n de las obras artísticas
singulares.
Por el momento histó rico en que nace, la crítica artística se desarrolla, por otra parte, a
partir del modelo general que proporciona la “critica de ideas”, que atraviesa todo el clima
intelectual de las Luces, y que en su aparició n a las artes confiere al juicio crítico una
tonalidad interpretativa, de resolució n o pará frasis de las posibles opacidades que las obras
pudieran presentar para un pú blico que ve en ellas una vía de ilustració n. Tarea y misió n del
crítico de arte sería entonces, la fijació n de lo que, de verdad, de perdurable, en las obras. Ese
sentido de la actividad crítica llega hasta Adorno, para quien la tarea de la crítica consistiría
en separar el “contenido de verdad” de las horas “de los momentos de su falsedad”. Con sus
juicios valorativos e interpretativos, el crítico cerraría el orden circular del arte, encuadrando
las obras y los artistas en un espacio cultural homogéneo y definido.
Ese panorama entra en crisis cuando comienza a poner en cuestió n a la idea del artista
como genio, y sobre todo cuando en el desarrollo de las vanguardias histó ricas los propios
artistas plantean directamente los supuestos conceptuales y axioló gicos de su actividad por
medio de manifiestos, programas y declaraciones de poética. De resultas de este estallido, la
actividad d crítica empezará a experimentar un proceso de desplazamiento que no ha ido sino
agudizá ndose con el trascurrir del siglo. Al crítico le quedaba reservado poco má s que “dar
fe” de una situació n que a no permitía ser jerarquizada desde fuera. En todo caso el proceso
de desplazamiento de la crítica ha ido originando a lo largo del siglo toda una serie de
reajustes y de intentos de redefinició n de la funció n crítica.
Uno de los má s tempranos, que surge ya en el mismo clima cultural de las vanguardias,
es el que tiende a subrayar los aspectos creativos de la crítica, poniéndola en paralelo en
cañ udo a sus cualidades estéticas con las propias obras de arte. Cabe entonces considerar a la
crítica, como funció n creadora, como un ejercicio de “aná lisis y de síntesis a la vez y en acto
ú nico. O también reemplazando la descripción con la interpretación, convirtiendo el discurso
crítico en un ejercicio de traducció n. La expresió n “arte de la crítica”, o la representació n del
“critico como artista”, tienden justamente a proclamar la agudeza e ingenio crítico, su
capacidad interpretativa, así como la voluntad estilística de su discurso. El problema es que
por esa vertiente la crítica ha derivado en ciertos casos hacia meras elucubraciones pseudo-
retó ricas, que en lugar de enjuiciar y valorar toman a las obras como pretexto para ala
elaboració n de un lenguaje vacío.
Nuestra situació n se caracteriza por una “crisis general del comentario”, que cada vez
permitiría menos ese ejercicio de la crítica como suplantació n espuria de la creatividad
artística. Los excesos comentarísticos, habrían llevado incluso a una desconfianza abierta
hacia la interpretació n artística. Desconfianza que alcanzó su expresió n má s radical haciendo
una llamada a situarse ante las obras mismas, y a dejarse hablar por su transparencia
estética. Esta especie de “llamada a las obras mismas” m no puede hoy dejar de verse sino
como un síntoma de la necesidad de un replanteamiento riguroso del status de la crítica.
La lingü ística, el psicoaná lisis, la sociología, la semió tica, han ido posibilitando una
amplia proliferació n de metodologías críticas, con lo que el proceso crítico de interpretació n
y valoració n se ha visto indudablemente enriquecido. Ese pluralismo no só lo es inevitable,
sino también francamente positivo. Nos habla, en primera instancia, de la diversidad de
niveles y problemá ticas que presenta toda propuesta artística, y simultá neamente nos pone
en guarda contra la pretensió n de un juicio crítico ú nico y definitivo, cañ udo el carácter de
procesos del osar conlleva un despliegue diná mico continuo de nuevos sentidos es ‘téticos.
Pero, ademá s, la pluralidad metodoló gica de la crítica no puede dejar de ponerse en relació n
con la heterogeneidad cultural que caracteriza hoy a nuestra civilizació n. Cuando la crítica se
construye como disciplina, el mundo presenta una homogeneidad cultural y axiológica sobre
la que es posible fundamentar la unidad del juicio crítico y su pertinencia. Actualmente no
hay en cambio, valores o pará metros culturales homogéneos, nuestra civilizació n está
constituida por un mosaico de registros culturales de raíces muy diversas.
La crítica acomete un trabajo de autorreflexió n que discurre en paralelo con el que
atraviesa a todo el arte contemporá neo en su conjunto. Esto supone un cierto desplazamiento
del objeto de la crítica que ya o es tan solo el par de arte, sino también en primer lugar, a la
propia actividad crítica. Se plantea de forma antinó mica una actitud opuesta, que incide en la
superfluidad de la crítica y plantea la posibilidad de su disolució n. Por un lado, en
continuidad con el proceso de autoconsciencia artística que comienza en el arte de
vanguardia, las posiciones má s acusadamente conceptualistas del arte actual reclamarían
para si la formulació n de los fines y la explicitació n de los valores sobre los que discurre la
prá ctica artística. Por otro, se plantearía una apertura absoluta de las posibilidades
interpretativas de la crítica, en la medida en que só lo ella instauraría su propia pragmá tica,
en paralelo, pero de forma independiente a la que presentan las obras artísticas. SE trata de
un planteamiento que coloca por principio y, de hecho, la obra interpretativa entre las obras
de arte contemporá neas. Presupone que la teoría sea un arte. La disolució n de la crítica
podría entenderé como un efecto de la aparente inmediatez, de a la ilusoria transparencia,
con la que nuestra cultura de masas envuelve a toda propuesta artística. En ese girar de los
sentidos en que todo es sometido a signo, la crítica (que necesita del distanciamiento y la
perspectiva para poder promulgar sus juicios de valor) resulta desbordada por la presencia
inmediata de obras y propuestas artísticas, ya encuadradas y canalizadas por los propios
medios de masas.
La crisis de las actitudes vanguardistas ha ido agudizando la dificultad para el
establecimiento de criterios de ordenació n y valoració n e los procesos artísticos: al ponerse
en cuestió n la viabilidad de proyectos ante toda propuesta de construcció n objetiva y pú blica
del juicio crítico. Crecientemente se rechaza el encuadramiento de artistas y obras en
“movimientos” o “tendencias”. Con la excusa de la necesidad de pasar a un disfrute directo,
inmediato, de las obras y que rechaza toda mediació n conceptual, asistimos a una
fragmentació n casi total de los criterios objetivos del gusto, a su “pulverizació n” en un
discurso que rechaza de entrada toda capacidad de enjuiciamiento crítico, proclamando en
cambio la subjetividad absoluta de la confrontació n con la obra como acto puro de fruició n.
Los canales tradicionales de la crítica artística: se van viendo poco a poco desplazados, y
los medios de masas van ocupando de manera cada vez má s excluyente el espacio central en
el proceso de valoració n del arte. La vieja figura del crítico de arte va siendo sustituida por la
presencia persuasiva en los medios de un trasiego de opiniones que, cuanto menos sujetas, se
proclaman a los “dictados del concepto” de forma má s represiva y totalitaria se imponen al
pueblo receptor.
Y en la medida en que el rechazo de la crítica, supone un intento de expulsar la diná mica
del concepto fuera del orden artístico, nos permite ver el papel de la fundamentació n
ideoló gica que, a través de la mediació n del juicio crítico el pensamiento filosó fico, la
reflexió n estética desempeñ a respecto al arte. Llegaríamos así, a una especie de movimiento
pendular en la interpretació n de las relaciones arte-filosofía. El replanteamiento de un nuevo
espacio de fundamentació n del universo artístico reclama la intervenció n de la filosofía. De
una filosofía que ya no intenta sujetar el arte a sus designios abstractos. Sino que, al
contrario, tras la experiencia del agotamiento histórico y conceptual del pensamiento
apriorista o metafísico, con la caída consiguiente de los conceptos genéricos de “razón” y de
“progreso” y de la dimensión teológica en ellos encubiertas, puede trasmitir al universo del arte
la experiencia conceptual de la razón como una objetividad a construir, como un proceso que
resulta de una síntesis de experiencias plurales y que no niega la diferencia, sino que la
refuerza.
Frente a la homogeneidad cerrada del universo artístico tradicional, este nuevo
planteamiento filosó fico nos permite conceptualmente alcanzar una experiencia del arte no
como desorden o caos, sino como un proceso dinámico y abierto. La creatividad en otro
tiempo está tica y cerradamente reducida a los artistas, aparecería como una dimensió n
consustancial a todo ser humano, susceptible de una posible universalizació n diferencial, y
ejercida en grados diversos por los distintos sujetos que intervienen en los diferentes
momentos del proceso artístico. Finalmente, el desplazamiento de la crítica artística podría
convertirse en l primer paso para una propuesta de generalizació n del acto interpretativo y
valorativo, que en lugar de rechazar la fundamentació n conceptual de la confrontació n con
las obras, permitiera un conocimiento cada vez má s amplio de los presupuestos
metodoló gicos y teó ricos del juicio crítico, con vistas a una actitud activa y de intervenció n
comunicativa ante las propuestas artísticas por parte del pú blico, en lugar de la vieja actitud
de recogimiento y pasividad pseudorreligiosa. La experiencia del universo artístico como un
proceso nos encaminaría, así, hacia un horizonte en el que el arte dejaría de configurarse
como una actividad antropoló gicamente escindida, al perder sus viejas características de
clausura, esteticidad y exclusividad. Hacia un horizonte que uno es otro que el de la
emancipación del arte.
Resumen de “Notas para una introducción a la estética” de
Manuel López Blanco

Introducción

Estudiar el fenó meno artístico implica tener en cuenta los problemas que se presentan
desde el punto de vista del creador, de la obra de arte y del receptor, al poner de relieve las
complicadas y no siempre claras relaciones que implican la realizació n artística. Dicha
realizació n artística abarca el largo proceso que se extiende desde la concepció n de la imagen en
a la mente del artista, hasta la ejecució n de esa imagen en una materia exterior a su conciencia-
Es un proceso, que en realidad no es posible dividir en etapas sucesivas, porque es una
operació n unitaria y sintética.
La realizació n artística es un proceso sintético porque sus distintos componentes se
implican “en conjunto”. Se manifiestan unos en los otros. La obra, producto de un obrar, será
obra artística por el tipo de acogida que los distintos pú blicos receptores hará n de ella en el
devenir histó rico.

Fenómeno artístico

Para que haya arte, en necesario que alguien haya organizado, producido, hecho, ejecutado
o creado algo; a ese alguien se lo conoce con el nombre de artista y a ese algo se lo lama obra
artística. Para que haya arte es preciso que existan otros seres humanos que sean impactados,
de alguna manera, por esta obra; estos pueden llamarse receptos, publico, oyente, etc.
No es posible concebir arte cualquiera si faltase uno solo de estos tres elementos. Son tres
momentos de un mismo hecho: arte.
Así entendido el arte, como un conocimiento humano que involucra sintéticamente al
artista, a la obra de arte en sí y al receptor; es lo que desde ahora llamaremos fenómeno artístico.
Señ alar al fenó meno artístico no es definir al arte, es, por el contrario, demarcar el á rea de
nuestra investigació n, el objeto de nuestro estudio que es lo que estudia la estética.

El conocimiento humano

El conocimiento es una actividad creadora: supone al hombre en viva interrelació n con la


naturaleza, con los otro sombres, o con todo lo creado por el hombre (cultura); implica tanto un
cambio de es el hombre como también una transformació n, un cambio del mundo externo
actividad que involucra igualmente la creació n del sujeto como del objeto, extremos
inseparables de un mismo acto: conocer.
El mundo existe independientemente del sujeto y exterior a este. El existir es anterior al
conocer. El objeto es una existencia conocida o creada. Por eso el mundo objetivo, es el mundo
creado, construido, modificado, reconocido, etc. por el hombre. Toda coincidencia presupone la
existencia. En tanto que la interiorizació n de ese mundo objetivo, sea en forma de sentimiento,
concepto, sensació n, intuició n, angustia, alegría, es el mundo subjetivo, personal, mío.
El conocimiento, la relació n sujeto-objeto es siempre una relació n social, puesto que el
sujeto cambia constantemente tanto individual como histó ricamente.
El sujeto no es algo eterno y el objeto algo absoluto para que las relaciones entre ellos sean
ahora y para siempre de la misma manera.
La objetividad es el ideal y se esfuerza conscientemente en aprehender el objeto sin
perturbaciones subjetivas. Pero no es má s que un individuo, la transitoriedad de su época y la
especificidad del grupo humano al que pertenece.
El sujeto de conocimiento se relaciona con el objeto de conocimiento no teó ricamente sino
mediante todas las conquistas científicas, técnicas, artísticas, má s aú n, la relació n sujeto-objeto
-el conocimiento- es un obrar, un realizarse.
El hombre en tanto personalidad, tiene con el mundo una relació n prá ctica, lo que significa
después de todo, que el conocimiento es también hacedor, realizador, inventivo. La teoría es
parte de la realizació n y no a la inversa. Las teorías son asimiladas por el hombre solo en la
medida en que sirven a la prá ctica creadora y no al revés, como nos la quieren vender los
teorizantes. De anda sirve las teorías que no se prueban en la prá ctica, prá ctica transformadora
del mundo.

Sistema referencial

Las distintas ciencias que estudian el fenó meno artístico lo han hecho fragmentariamente.
LA estética debe tener presente esta perspectiva total como sujeto objetivo “concreto” de
estudio, el fenó meno artístico entendido como una totalidad.
La síntesis de nuestros conocimientos, es má s que la suma de los fenó menos parciales. Cada
conocimiento parcial, cada abstracció n es un punto de vista, un sistema referencial, una
parcialidad necesaria.
El fenó meno artístico es, por un lado, una totalidad concreta, pero, por otro lado, el
fenó meno artístico es una abstracció n porque en el mundo de los hombres el arte es apenas uno
de los tantos fenó menos humanos.
El estudio de las distintas artes a través del tiempo, los cambios del fenó meno artístico son
estudiado por la Historia del Arte.
La Estética no puede prescindir de todos estos conocimientos, peor por un proceso de
abstracció n reduce su objeto de estudio a lo que todas las partes tienen en comú n, ahora y a
través de la historia. Para eso debemos hacer una abstracció n de muchas cosas, aunque el arte,
en el mundo, no es ninguna abstracció n.

Primer sistema referencial: la personalidad

No siempre se ha pensado que la obra de arte debe ser la expresió n de la personalidad


artística, al contrario, es una idea moderna que tardó mucho tiempo en consolidarse
histó ricamente. En nuestros días, la conciencia estética moderna ubica a la personalidad
creadora dentro del fenó meno artístico, junto a la obra y al pú blico.
Autores han demostrado los valores sociales o impersonales de la obra de arte ¿Lo social o
lo personal del artista? ¿No será este dilema un malentendido del pensamiento vulgar que
aferrá ndose a los extremos no ve lo social que hay en todo individuo, o lo individual que hit en
todo lo social?
Se discute si debe primar en la obra las emociones y sentimientos del artista, es decir, le
sujeto productor, o por el contrario es el objeto (obra de arte como producto) el que debe
caracterizar al arte.
Los hombres somos seres coexistentes. vivimos en la sociedad, contra la sociedad o con la
sociedad, somo determinados en gran medida por ella y también en cierto modo actuamos
transformá ndola.
En su forma general, somo un yo y con los otros, el hombre es resultado de cultura y
productor de cultura. “la tradició n tiene a uniformar todos los actos y todos los pensamientos y
tiene un cará cter eminentemente social; pero, por otra parte, el poder creador de la
individualidad busca la diversificació n.
La personalidad debe ser caracterizada en su doble aspecto: por un lado, aprendí, asimila,
acata las costumbres, interioriza el mundo externo, y por el otro actú a, obra, modifica y mundo
creando objetos, se rebela a las costumbres, es decir, subjetivista el mundo que lo rodea, lo hace
suyo.
Por el primer aspecto se puede decir que la personalidad es producto de la historia y refleja
el medio que lo formó , en tanto que el segundo se puede asegurar que la historia es hecha por
las personalidades que la componen, esto es, difiere de las coas que aprendió . Aisladamente
cualquiera de esto conceptos, es falso. Actú a con lo que sabe y al actuar aprende. Referido al
trabajo artístico, André Lote afirma: “las ideas vienen detrá s d ella timidez de las primeras obras
y anticipan las obras siguientes.
En una misma sociedad los hombres no asimilan toda la cultura que les rodea, sino parte de
ella, pues el individuo no tiene acceso a todas las á reas de la cultura a las que pertenece. La
divisió n del trabajo que toda sociedad impone a sus miembros, especializada no só lo el hacer
sino también la mentalidad, el conocer.

La leyenda del creador y su criatura

Una verdad lapidaria: la obra de arte se distingue de la que no lo es, precisamente por ser
una creació n, es decir, un producto original de una o varias personalidades artísticas.
El origen de la imagen popular del creador esta íntimamente ligada en lo social a las
frustraciones que la divisió n del trabajo impone a los individuos, a la alienació n que once del
trabajo rutinario, repetitivo del hombre comú n; como así también a los intereses que consciente
o inconscientemente defienden los propios creadores al mantener viva esta fá bula.
La ciencia nos enseñ a que para ser artista no es necesario ser genio. El genio no sería má s
que el caso excepcional del creador.
El genio es la potencia de construir, valor lo que vale la invenció n; por eso en todas partes
ha podido ponerse genio hacer del genio la prolongació n de la adaptació n a la vida y de la
simple conducta humana. Decir que hay en el genio una especie de potencia superior, una
elevació n de las funciones naturales, no es decir gran cosa. Aú n habría que saber exactamente
saber qué funciones recae esa elevació n y en qué consiste. Es probable que muchos artistas
tengan menos imaginació n que algunos espíritus vulgares y menos afectividad que muchos
emotivos apasionados.

El genio
Pero la creació n no es un privilegio del arte. Creadores y genios hay en todas las
manifestaciones del quehacer humano. Es imposible comprender a la obra original o a su
creació n si no es en un determinado contexto psico-social.
Contexto social, primero. Después, el á rea cultural que debe entenderse en pleno devenir
histó rico, muchas veces desgarrada en intereses sociales contradictorios y que en la mente de
los teó ricos suelen aparecer reducidas a escuelas, tendencias, cuando no a caprichos personales.
Tampoco una creació n puede ser valorada nada má s que por su relació n con la historia
pasada. Toda creació n termina al fin por incorporarse a la vida cotidiana. Cada creació n es un
llamado a la historia por venir. De ahí, el grado de incertidumbre para juzgar una verdadera
creació n por sus contemporá neos; pues falta esa historia que la consagrará , la relegará a un
segundo plano o al olvidará completamente.
La personalidad vista como creació n, contiene dos dimensiones fundamentales:
a) histó rica: por el pasado que sintetiza y prolonga, por el horizonte presente que amplía
vitalmente y por los presagios de futuro que inaugura o posibilidad.
b) Social o antropoló gica: la creació n no es un privilegio del genio. EN mayor o menor
escala, todo el hombre ha sido originales alguna vez o está n en condiciones de hacer algo nuevo.
La creació n puede ú nicamente valorarse por el contexto social al que pertenece el creador.
Dicho en toras palabras, por la cantidad de humanidad que resumen y proyectar en sus
creaciones.

El artista también es un hombre

Insistimos: para ser artista, para producir una obra original, para crear, no es necesario ser
genio ni creerse genio.
EL hombre no nace artista o pú blico, se hace. La muy mentada “vocació n artística” como
cualquier otra vocació n no es innata, sino por el contrario adquirida, educada. Es fácil descubrir
en todo individuo dos o má s vocaciones. LA idea “se nace artista” es también desmentida por la
antropología.
Es imposible explicar al artista exclusivamente por su origen psicoló gico, y mucho menos
psicoanalítico ese su vocació n. Pero si hacemos un giro de ciento ochenta grados, nos
concentramos con las estéticas socioló gicas, empecinadas en explicar al artista por las
necesidades sociales que satisfacen sus obras. Parcialmente esta afirmació n es cierta, lo que
significa que por sí sola no explica nada. No podemos negar que socialmente existen
necesidades estéticas.
Pero con reconocer el origen social de las necesidades artísticas, tampoco terminamos de
explicar lo que caracteriza o determina al artista.
¿Qué es entonces lo que distingue al artista del que no lo es? precisamente sea actividad
psicoló gica y social, a al ver su forma especial de realizació n, su manera de hacer en la divisió n
del trabajo social, que se materializa en una obra, distinta a todos los productos humanos,
concretamente: el lugar que d verdad ocupa en el fenó meno artístico.

Amplitud y límites de la personalidad artística

Comenzamos por considerar al artista como un caso particular de la personalidad en


general. Aprendimos a verlo junto a su producció n y a su receptor, es decir, el fenó meno artista.
Ahora y ano podemos caer en la celda infantil de querer refinar al artista por su sensibilidad,
por su fantasía o por cualquier otra facultad psicoló gica, sin relacionarla con su producció n.
Esta actividad que relaciona al artista con su obra, implica como todo trabajo, tanto un
hacer como también una conciencia de ser hacer, es decir, un hacer coincidente. Esto es oficio,
habilidad y mero irracionalismo.
Otros dieron énfasis en definir a la personalidad artística por su forma de trabajar la
creació n puede ser producto de un solo individuo o de un equipo. En tanto que otros
investigadores modernos han destacado de la actividad artística, la forma de conciencia que
necesariamente involucra toda realizació n. Son los teó ricos los que han considerado al arte
como una forma de conocimiento.
Otros teó ricos, han subrayado de la personalidad artista a la creació n. Quienes lo creyeron
así debieron distinguir dos aspectos.
a) su dimensió n histó rica (pasado que continú a transformá ndole; presente que enriquece
culturalmente; futuro que abre o posibilidad) y su dimensió n social (en el contexto cultural que
condiciona sus características) lo que nos hace ver al artista medido a través del receptor en el
fenó meno artístico
b) El artista mediado por su obra, a través de ella en el fenó meno artístico. Y como nada es
original en sí mismo, sino con relació n a otras cosas, para saber si una obra de arte es original,
debemos distinguirla de las otras obras de arte, mejor dicho, ubicarla dentro de la historia del
arte.
Sintetizando: la conciencia estética moderna no considera a la personalidad artística a la
altura de los dioses como el romanticismo. El trabajo del artista ha ganado precisió n al
colocá rselo teó ricamente a la dignísima estatura del trabajo humano, dentro de la divisió n del
trabajo.
Podemos decir que la personalidad artística significa a la vez:
a) una forma de concebir (inspiració n-investigació n)
b) que se exterioriza por un trabajo
c) y que implica una forma de conocimiento
d) que se materializa en una obra
e) que será artística
f) por la asimilació n especial que un grupo social adecuadamente preparado hará de la
obra
Imposible hablar de personalidad artística si no es relacioná ndola con la obra y su receptor:
el fenó meno artístico

Sobre la obra de arte

Al arte no se lo puede definir, pero si se lo puede conocer y estudiar. Y como todo


conocimiento humano, el conocimiento que se tiene sobre el arte, es aproximativo,
histó ricamente condicionado.

El conocer

El conocer es un acto social, un hacerse la relació n sujeto-objeto. Esta relació n se


caracteriza por ser social, prá ctica y contingente (si el sujeto es eterno ni el objeto es absoluto)
La relació n sujeto-objeto es un obrar, un realizarse: un acto creador tanto del sujeto como
del objeto.
Se trata de un conocimiento de ninguna manera pasivo, sino conocimiento para el hombre,
humanizador de la realidad, abierto a la totalidad.
La obra de arte es, entre otras cosas, un conocimiento. Y como tal plantea el problema de la
antítesis subjetividad-objetividad, personalidad-impersonalidad en la creació n,

El hacer consciente.

Socialmente, el artista es un productor de objetos para otros hombres, Su producció n no es


el resultado de un mero oficio, de una prá ctica inconsciente, de un hacer sin conocer, tampoco
es el resultado de una especulació n teó rica, contemplativa, de un conocer sin hacer.
La obra de arte es ambas cosas a la vez: es el producto de un hacer consciente. El grado de
este conocimiento varía no só lo con la época sino también con las características del artista;
puede ser un conocer sensual, emotivo, sentimental, especulativo, má gico o varios de ellos a la
vez.
La obra de arte refleja siempre la concepció n del mundo de s u autor, una toma de
conciencia, un modo de aprehender y dominar la realidad humana o natural una especial
manera de relacionarse con su semejante. Y esto es má s que conocimiento, Es el hacer
consciente, un comunicar, un realizarse, un liberar lo humano.
Hablaremos de realizació n artística, proceso que se extiende desde la concepció n de la
imagen en la mente del artista, hasta la ejecució n de esa imagen en una materia exterior a su
conciencia.
La realizació n artística es una forma de trabajo, de hacer en el mundo, de construir cultura;
y como tal, relaciona al hombre con su medio natural y social desde el punto de vista técnico-
prá ctico.
La relació n prá ctica supone el estudio del instrumento, la relació n supone conocimiento en
el sentido de control.
Estos componentes que conforman el proceso de realizació n artística, se presuponen unos
otros, se implican en conjunto, se manifiestan uno en los otros y se concretan unos para los
otros, por lo que podemos hablar de una operació n unitaria y sintética; es decir, la inspiració n
reclama una técnica y supone el material que la contendrá ; al técnico es técnica de un material
para una determinada idea o imagen. La obra, producto de un obrar, será o no artística por el
tipo de acogida que los distintos pú blicos hará n de ella en el devenir histó rico. Y estamos una
vez má s en el fenó meno artístico.
Trabajar es hacer una cosa para satisfacer necesidades y hacer una cosa es apropiarse de
una parte de la naturaleza, arrancá ndola de su contexto; trabajo significa producció n de cosas
para satisfacer las necesidades vitales del hombre.
Esa cosa resultante es un objeto separado, abstraído de la naturaleza por medio de la
acció n. Ese objeto es un producto.
Cualquier herramienta que por simple que sea, es conocimiento, conocimiento del material
adecuado de sus propiedades, de có mo modelarlo, de có mo emplearlo, es un saber có mo.
La serie de operaciones dirigidas a la consecució n de un fin es lo que se conoce con el
nombre de técnica.
La técnica no es un antecedente del arte, sino que surge en el acto creador que es también
realizador.
Herramienta y técnica son, entonces, conocimientos nacidos de la prá ctica; conocimientos
que son guía parala acció n: para la actividad interior del sujeto proyectá ndose a la actividad
exterior y productiva; la acció n modificadora del sujeto y del mundo: el saber hacer, que
condiciona y anticipa el saber, el conocimiento científico y filosó fico.

La creación
Querer separar la creació n mental de la técnica de la realizació n s dividir artificialmente un
proceso creador, el proceso creador se continú a en la acció n, en el manejo de los materiales y las
herramientas, en la técnica.
La creació n es producto de un solo individuo o de un trabajo en equipo; el método de
trabajo estará determinado por la naturaleza de la obra realizada. El producto original
resultante, la obra sui generis, es la que pondrá al artista en relació n con la historia y explicará
la actividad del artista.
Resumen de “El arte o la otra comunicación” de Eduardo
Bruner
Quiero decir: quizá s se pueda formular la hipó tesis de que la eficacia de una auténtica
comunicació n –su eficacia profundamente humana y no meramente técnica– depende de que
haya en su propio nú cleo espacio para un secreto, para un enigma inalcanzable; algo del orden
de lo sagrado (que no es lo mismo que "religioso"): una suerte de silencio inaccesible que funde
la necesidad de palabra, así como, en la mú sica, son también los silencios lo que determinan la
estructura de lo escuchable. Si fuera así, la condició n misma de esa “auténtica” comunicació n
sería la de una política (en el sentido má s amplio, pero má s estricto del término: una prá ctica
generadora de polis, de comunidad) tendiente a resguardar, en la comunicació n, ese espacio no
determinado ni determinable de antemano que solicitara un permanente acto de re–fundació n
comunitaria, una participació n activa de la sociedad en la creació n de su propia poli.
La así llamada “globalizació n” ha instituido, en su marcha mundial, la ideología de la má s
absoluta transparencia, que es estrictamente complementaria a la del “fin de la historia”. En
efecto, si todo es visible, si el mundo entero está presente ante nuestros ojos a través de la TV
por cable, del satélite, de Internet, entonces ya no quedan espacios secretos, enigmas,
silenciosos sobre los cuales fundar un nuevo Sentido. Ya no queda futuro, y estamos viviendo en
el má s absoluto y eterno de los presentes, sin esperanzas –ni necesidad– de cambio. La
“comunicació n” se ha vuelto un modo de la conformidad, o de la resignació n. Ha perdido su
carácter má s profundamente humano –el impulso y la curiosidad por comprender los enigmas,
el “nombre secreto” del Otro (del otro hombre o mujer, de la otra cultura, del otro “punto de
vista”)– para someterse al trá mite técnico de simplemente ver al Otro, transformá ndolo en mero
espectáculo exterior, sin misterios a descifrar con él.
La “comunicació n”, en esta forma dominada por la Industria Cultural Globalizada –que
tiende a arrasar con las auténticas diferencias culturales, imponiendo una “visibilidad”
homogénea a miles de millones de sujetos– puede llegar a ser sencillamente obscena. Y má s aú n
cuando se pretende que ella crea una “unidad” entre todos los hombres y mujeres del planeta:
esa “unida por arriba” de las imá genes universalizadas (que como hemos sugerido, no es tal
“unidad”, sino homogeneizació n, y que ademá s serializa a los receptores, transformá ndolos en
individuos asociales que reciben las imá genes uno por uno, en la soledad de su dormitorio, su
living o su escritorio) oculta las ondas desigualdades, fracturas y desgarramientos que este
estilo de globalizació n ha generado “por abajo”, provocando la má s injusta distribució n de los
"bienes terrenales” que conozca la Historia moderna. Los sectores má s excluidos y oprimidos
por este proceso mundial (Á frica, América Latina, y buena parte de Asia) coinciden
regionalmente con lo que la ideología auto justificadora de los tiempos coloniales consideraba
etnias “inferiores”, se han generado asimismo formas renovadas de racismo, intolerancia y
discriminació n a nivel mundial.
Muy lejos de ese horizonte idílico de “comunicació n universal” que se nos quiere “vender”
como quizá s la principal mercancía manejada hoy por la “mano invisible” (¿y no es paradó jica
esta expresió n cuando estamos hablando de la ideología de la plena “visibilidad”?). En esta
situació n –como se ha llamado– postcolonial, por lo tanto, lo que hay es homogeneidad de lo
“visible” por arriba, e insostenible desigualdad por abajo. ¿Dó nde ha quedado el lugar, entonces,
de la auténtica y creativa diferencia?
Está claro que el arte por sí mismo no va a operar la transformació n que el mundo requiere.
Esa es una tarea de la sociedad en su conjunto. Pero el arte puede generar alternativas de otra
“comunicació n”: una comunicació n que, por así decir, atente contra la ló gica férrea de la falsa
“unidad” de lo Visible que gobierna actualmente, permitiendo que aflore la pregunta, la
interrogació n crítica sobre los enigmas del mundo, mostrando que este mundo no es, realmente,
ese “espejo” transparente que los “poderes terrenales” quisieran hacernos creer. Una
comunicació n que restituya lo Visible como conflicto de la visió n, la cultura

Como campo de batalla entre lo “comunicable” y lo “incomunicable”. Que denuncie aquella


“transparencia” como un disfraz de la opacidad de las “manos invisibles” que diseñ an un punto
de vista ú nico al que todos tendríamos que someternos.
Y, a decir verdad, esto es lo que el auténtico arte ha hecho siempre: desarticular las visiones
estabilizadas e institucionalizadas, mostrando que hay siempre una diferencia posible.
Mostrando que ningú n pretendido “pensamiento ú nico” puede disolver la singularidad concreta
e irreductible de la obra, así como ninguna homogeneidad globalizada debería poder disolver la
singularidad concreta y mú ltiple de la Vida.
El arte es, sin duda, también “comunicació n”. Pero la comunicació n, para el arte, no es una
evidencia: es un problema. Como dijo alguien, es el problema mismo de la rebelió n de lo
concreto contra las falsas abstracciones del Poder. Y esto incluye, desde ya, al arte llamado
“abstracto” –que como lo conjetura Levi‐Strauss, es tal vez el má s concreto de todos: el que pone
en juego la materia que está antes que toda “forma”. El arte, como materia en permanente
proceso de transformació n, es una suerte de matriz para pensar las potencialidades futuras del
mundo, y no sus “actualidades” supuestamente eternas. Y en este sentido, la comunicació n en el
arte que apunta a la dialéctica de lo Visible y lo Invisible, a la pregunta por los enigmas que
todavía no han podido ser descifrados, y cuya respuesta só lo puede ser construida (no por el
“pú blico”, no por los “consumidores” de arte sino) por todos aquellos “artistas” o no capaces de
no someterse a la falsa “transparencia” de lo Real. Capaces, en definitiva, de seguir preguntando
(se) por el nombre secreto y sagrado de los Dogon, aun cuando sepan que jamá s les será
totalmente revelado.
Resumen de “El arte entre lo comunicable y lo
inconmensurable: Dos tiempos” de Rosa María Ravera.
De tanto en tanto una controversia suele movilizar y perturbar a través del tiempo la
comprensió n de lo estético. Se trata del antagonismo entre un concepto del arte concebido
racionalmente y otra que es ajeno a la razó n y se le contrapone como factor extra ló gico de
imprecisa clasificació n. Por un lado, detectamos una noció n comunicable, referida a habilidades,
técnicas y conocimientos, adecuada a reglas que pueden enseñ arse y aprenderse, desde un
Angulo diferente surge una experiencia no explicable e interpretable intelectualmente, apta
para la introducció n de algo ignoto e inconmensurable.
El enfoque semió tico constituyo uno de los má s importantes intentos de racionalizació n de
la producció n del arte con la bú squeda de regularizadores e invariantes capaces de mediatizar
la expresiva espontaneidad estética.
A la vez, en oposició n a las indagaciones de una semió tica que en su momento pudo ser
tachada de imperialista, no ha pasado inadvertida la reacció n de quienes se preocuparon por
acentuar el cará cter no reductible de la producció n artística. Se intentó eludir una
racionalizació n frecuentemente sospechada de proyecciones metafísicas, siendo lugar por
excelencia de indeterminació n y ambigü edad, así como de rupturas desfasajes imprevistos,
discontinuidades y desvíos, transgresiones constantes y permanentes. La filosofía ha recogido
prontamente la incitació n a rechazar todo orden normativo.

Primer tiempo: las estrategias de la razón

En la querella de la antigua Grecia, los que se llamarían a sí mismos filó sofos enfrentaron a
quienes se hallaban empeñ ados en retener los privilegios de la sabiduría. Desde la época arcaica
la poesía era considerada actividad expresiva y mimética, manifestació n de sentimientos y
emocionéis. En la medida en que la experiencia comunitaria dionisíaca atenú a y disminuye su
significació n subversiva de gran alcance socio-cultural y político, se abre el espacio de la
dimensió n poética que habrá de asumir el estatuto autó nomo de la ficció n. NO consideradas
artísticas, las mousiké se distinguían de las techne (pintura, escultura y arquitectura compartían
con las manualidades ese estatuto); actividades productivas tendientes a fin, racionalmente
regladas y comunicables conceptualmente que se enseñ aban y aprendían.
A veces considerada escéptica, nihilista e irracionalista, señ alamos en la sofística la
posibilidad de eludir la subordinació n de la palabra al enunciado correcto que luego impondrá n
las categorías metafísicas. Gorgias comprende la flexibilidad de la palabra, delimitá ndose para el
arte una esfera propia e ilusoria ajena aú n a los valores de verdad y falsedad que habrá n de
regir de modo excluyente para todo discurso.
A la potencia y exaltació n de lo visible, de lo bello resplandeciente, sucede el
descubrimiento de la extraordinaria potencia de la palabra.
Los sofistas descalificaron la separació n entre el afán, armonía invisible, y la armoniosa
visible o fañaré. Si ante lo real y lo bello podía manifestarse en la propia universalidad
autó noma otro orden de realidad se propone e impone. Es el universo del lenguaje el que ahora
importa.
La convivencia y coherencia del lenguaje será ya siempre la palabra en situació n. El
encantamiento poético es placentero engañ o y siendo má s sabio quien se deja engañ ar que
quien no lo hace. El extravío resulta superior a la normalidad emotiva y lo que cuenta es ser
sensibles, capaces de sentir y de ser afectados por las pasiones. Es bien claro que son las
emociones las que aseguran la vía de la comunicació n. Gorgias, al defender la extraordinaria
capacidad expresiva de la palabra, su eficacia y má gico encantamiento, preserva su estatuto
ordinario de valor extra ló gico. En una retó rica que dista mucho de ser mera técnica
instrumental, la palabra, halla reconocimiento propio.
Plató n ensaya el supremo intento de asegurar a lo esencial un estatuto inamovible, el de la
idea. Su bien el valor intemporal de la belleza determina al artista a orientarse
indefectiblemente a lo que no cambia -lo cual nos resulta inaceptable y contradice abiertamente
nuestra experiencia contemporá nea de las artes- otras facetas del filó sofo no siempre tenidas en
cuenta, resultan de excepcional interés. La belleza era principio de comunicació n universal, de
circulació n simbó lica. No solo era una idea particular sino la luminosidad y “perfecció n” comun
a todos los entes ideales.
Término ú ltimo de la aspiració n del hombre hacia la meta trascendente, era también la
ú nica entre las ideas cuya traza se percibía en el mundo sensible. Si vemos en el Sofista la
aplicació n, por primera vez, del binarismo plató nico al aná lisis del lenguaje, queremos
puntualizar la clara tercerizad que se desprende del diá logo como el Banquete y el Fedro.
Termino intermedio, el ero o deseo se sitú a entre la carencia y la plenitud, hijo de la abundancia
y de la falta. La inquietud y desasosiego del deseo, captado con perspicacia insuperable,
teniendo siempre a lo que no posee, en agitació n perpetua entre lo sensible y lo inteligible, con
dinamismo insatisfecho escala una estructura de renvío en direcció n a lo que perennemente
desborda la experiencia humana. Ahora bien, no dudamos que este mecanismo se halle muy
presente y actualmente en la productividad del artista.
Por otra parte, si este mediador que asegura la comunicació n universal, segú n lo hemos
planteado, revela ser filó sofo, finalmente, esto nos hace saber que el filó sofo es un ser deseante,
entre otras cosas. Con las fértiles ambigü edades de un pensamiento en oscilació n permanente,
esencialmente dialó gico, Plató n termina valorizando en el Fedro también el delirio poético,
impulso irreductible fuente de conocimiento supranacional, energía esencial para calibrar el
fenó meno de la creatividad má s allá de normas y reglas, de las codificaciones culturales
garantizadas por el conocimiento, la ciencia y la técnica.
Son éstas en cambio las que interesan a Aristó teles quien habría pronunciado la primera
palabra racional en estética. Apreciació n justo, pero diversamente evaluable. Posibilita la
comprensió n de la tragedia como producto técnico imitativo, esclareciendo su cará cter
racimalmente reglado, productivo y catá rtico. En tal sentido echa luz sobre aspectos bá sicos y
fundamentales de la creació n artística, peor algo esencial entre en cono de sombra. Lo que había
emergido como principio propulsor, el impulso eró tico, desaparece si bien no se olvida por
cierto las facetas emocionales de la poesía, la emoció n del arte.
En Aristó teles el goce circula por la experiencia de la poesía, de la asisteis y de la catarsis.
SE puede captar la idea del gozar reconociendo y del reconocer gozando, pero no sin definidos
acentos intelectualistas que, queremos subrayarlo, domestican la afectividad.
Por que respecta a un placer estético má s general, Aristó teles lo parangona a los placeres
má s alto s de la vida contemplativa. Observació n no casual dado que en la poética el placer de
las artes miméticas, que integra a la vez aspectos sensibles e intelectuales, es considerado un
modo de aprender. La visió n del producto imitativo, en efecto, promueve un acto de
razonamiento, una deducció n presente en el reconocimiento de formas que aun cuando no nos
gusten en la realidad agradan en la reproducció n correcta. Aristó teles nos hace saber que a la
tragedia permite conocer el mundo como debiera o pudiera ser segú n verosimilitud y
necesidad, segú n una totalidad de sentido a la vez uno y mú ltiple, de acuerdo con un ideal ló gico
dotado de coherencia y ejemplaridad. En estos conceptos filosó ficos, algo se ha desdibujado: la
potencia extra ló gica cuya base pulsional, creemos, alimenta constantemente a la producció n
artística y toda bú squeda de verdad y de sentido. Neutralizando el eros, lo otro de la razó n, el
resto inconmensurable del que era depositaria la poesía y la divina manía se diluye y deja paso a
una fruició n que se complace en el reconocimiento, coordinada con la razó n y conciliada a ella
sin resto.

Segundo tiempo: Tiempo de interpretación

En nuestros días semió tica y deconstruccionismo han solido oponerse. La semió tica
procura explicar la comunicabilidad del texto artístico en ocasiones desde orientaciones de
método, no solo analíticas y científicas sino ampliamente filosó ficas. Importa tematizar el signo
como se miosis -como relació n sígnica implicando un entero proceso sin término- pero también
el signo como unidad delimitada. No por cierto la unidad mínima de los añ os 60, con la ya
archivada polémica de la doble articulació n, sido como unidad textual.
La indagació n de la obra de arte puede cobrar precisió n con su consideració n como texto,
siempre a la luz de enfoques que se propongan conjugar sistemas y procesos.
El deconstruccionismo, en cambio, acentú a la incomunicabilidad del texto artístico, su
carácter indecible. Niega la noció n de signo por considerarla ineludiblemente viciada de logo
centrismo e introduce un resto, una diferencia inobjetable que subvierte la ley de lo idéntico. En
el deconstructivismo, lo que se diferencia y tenazmente perturba hasta provocar la disolució n
del signo, puede encontrar clarificació n en la potencia del símbolo. Al referirse a la
hermenéutica reconstruccioncita. Eco, en efecto, la encuadra en el modo simbó lico, que
considera fenó meno semió tico en el que determinada expresió n se vincula con significados
vagos con nebulosas de contenido de interpretació n incierta, nunca completamente descifrables
de una vez por todas. El símbolo no sería entonces un modo particular de signo, sino “una
modalidad textual, una manera de producir e interpretar los aspectos de un texto”. Se trata de
una expresió n que, correlacionada a un contenido codificado, se asocia a un nuevo contenido,
esta vez má ximamente indeterminado, donde no hay verdad final sino permanente
desplazamiento. Procura despojar al texto de lo que entiende es presencialidad metafísica:
desequilibrando el centro, acentuando la inestabilidad y fragilidad de un sentido alusivo que
ofrece posibilidad de lectura no solo ilimitadas sino incontrolables. En tal forma se desprende
del texto una intraducibilidad ú ltima, una profunda incomunicabilidad. Esto implica combatir la
dialéctica, desechar la síntesis y, fundamentalmente, eludir ese tercer término que en definitiva
podrá garantizar el despliegue del signo, su comunicabilidad. La proliferació n de ese
engendramiento infinito impide la consumació n del sentido, y toda eventual aspiració n a la
unidad o totalidad. Eliminada la fijació n del significado, el texto se abre a su afuera, se dilata,
multiplica relaciones y, a través de un hito ya incalmable entre el significante y el significado (el
del símbolo) propone espacios cada vez má s inalcanzables.
Claramente, tales significados son ajenos a una semió tica interpretativa. El concepto de
signo que aquí se asume difiere de la noció n saussureana, a la que se le ha criticado era una
relació n de equivalencia entre significado y significante, esto es, una sustitució n de lo idéntico
por lo idéntico. La referencia a algo otro que está en la base del signo, como remisió n y reenvió ,
se convierte en verdadera alteridad capaz realmente de abrir el signo a su afuera, solo con la
mediació n de su tercer término, el interpretante. Este asegura la comunicació n, la significació n,
el sentido. La semió tica ha encontrado el modo de abrir el sentido, de quebrar la universidad
instalando la alteridad en el corazó n del siglo, alojá ndola constitutivamente sin hacerlo estallar
sino má s bien amplificá ndolo ilimitadamente con desplazamiento usen la cadena de reenvíos
requieren continuas interpretaciones e hipó tesis.
Para ser el pensamiento necesita trascender poniendo no solo un segundo sino un tercero.
El signo vive en la relació n, es si mismo en otro. El signo se realiza en una multiplicidad de
relaciones que no lo condicionan y determinan, sino que lo constituyen en profundidad. Nos
importa la constitució n de ese proceso en dos sentidos, en la interminable diná mica de la se
miosis, y en la producció n de un texto que en primera instancia hará y poner los problemas de
su unidad y coherencia.
Ahora bien, en torno a lo dicho la experiencia estética manifiesta una ejemplaridad muy
particular. El universo significativo de una obra, lo sabemos, es inagotable, dado que de ningú n
modo puede ser comprendido o aprehendido en totalidad, exigiendo en cambio ardua tarea
interpretativa, lecturas interminables que actualizan sucesivas potencializada significativas
siempre renovadas y también diferentes segú n los tiempos y espacios en que se concretizan.
Presentando tal apertura capaz de activar poderosamente los mecanismos de la interpretació n,
el texto estético es al mismo tiempo, algo ya producido en el tiempo y como tal, jugado de una
vez por todas. Firmeza que, a poco de analizarla, denuncia improntas curiosas, oscilaciones
imprevistas y fugas imparables que nutren el vaho de sentido desprendido del significante
mudo. Significante que invita a indagar no solo los procesos que desencadena sino las
estructuras que lo articulas; los nexos y el pasaje de una semió tica estructural a una semió tica
pragmá tica garantizan la complementariedad de esas indagaciones, que posibilitan la efectiva
inserció n de un texto en contexto, en situació n pragmá tica.
Esa dimensió n comenzar a obtenerse cuando el texto supera la inmanencia textual -propia
de una perspectiva taxonó mica- y se torna dinámico. Y lo es por lo pronto cuando incluye el acto
en el producto, la enunciació n en el enunciado. Es este un momento clave en la constitució n de
la trama de relaciones requerida por tal evento. Se trata del dispositivo que posibilita a nivel
abstracto la articulació n de personas, lugares y tiempos. Por medio de esas marcas que surgen
en la interioridad textual, la subjetividad emerge como una apropiació n de la lengua a partir de
sus virtualidades. La enunciació n es asumida tanto como pura instancia de meditació n, de la
lengua al habla, como ella acto que garantiza la producció n del discurso, y es este ú ltimo lo que
nos importa particularmente. Es en el plano pragmá tico donde el texto entabla la trama de
relaciones requerida por lo que es el acontecimiento y evento. Allí el texto ha dejado de ser algo
dado y concluido de una vez por todas, una cosa. Marcado desde dentro por la ambigü edad de
sus trazas, ofrece el juego de la interacció n comunicativa que prevé mú ltiples deslizamientos de
sentido, desfasajes que contribuyen a disolver toda posible univocidad.
Es la tarea infinita de la interpretació n la que posibilita el despliegue de tales
significaciones, en un proceso que no se limita a descubrir en el texto lo ya existente, dado que
interpretar es también innovar y crear elaborar estrategias inventivas que, por cierto, no son
muy conocidas desde el campo del arte. Aquí se quiere destacar esto: si significar es interpretar,
y si interpretar es siempre en cierta medida inventar - con procesos de abducció n, en
gradaciones que pueden intensificarse muy fuertemente-, será preciso contar con un sujeto
capaz de esto.
Queda por elaborar una teoría de la subjetividad, a primera vista imprescindible por lo
menos desde dos á ngulos del comportamiento humano, el ético y el estético.
El proceso de la miosis al que nos hemos referido debería contemplar el encuentro de
estrategias provenientes de dos á mbitos que se contaminen perennemente con pactos secretos,
si es cierto que el arte se sitú a a mitad de camino, entre lo consciente e inconsciente.
Resumen de “Cultura y lengua” de Rodolfo Kusch
Creo que en América se plantea con la lingü ística un problema que se da en toda
especialidad. Se diría que una especialidad no dice todo lo que necesitamos saber en América.
Falta algo má s en el discurso científico. La cuestió n en américa se refiere a la realidad misma,
para la cual aú n no está dada la ciencia. La simple lingü ística no puede pronosticar una
desaparició n. Debemos acudir ademá s a un criterio socioló gico, histó rico o antropoló gico para
saber qué ocurre. Pero tampoco éstos nos sirven. Sería conveniente acudir a otro criterio quizá
extra científico como el de la política. Se trata de gobernar mejor nuestra poli, y con ese criterio
no hacer un pronó stico sobre la extinció n de amará sino pensar lo amará por dentro y llegar a la
conclusió n de que quizá esa extinció n no ocurra.
Si decimos política decimos liberació n. Y liberació n de todo lo americano. Por eso hay que
hacer preceder al a especialidad por una reflexió n que sea filosó fica para que lo político tenga
consistencia.
Tal como Stan los factores de poder ene l mundo actual no sabemos si a nosotros los
latinoamericanos o a los hispanohablantes nos pasará con el tiempo lo que se cree que para con
los amará s.
Se trata de hacer preceder una consideració n científica por una consideració n política y
esta vertebrada filosó ficamente ¿Por qué? pues porque el punto de vista filosó fico forzosamente
tiene que entroncar con esta voluntad de gobernar nuestra propia poli, de salvarla a los efectos
de que nuestra comunidad sobreviva en el futuro.
Pero toda visió n política carece de sentido si no tenemos conciencia de una praxis
concretamente delimitada. Y a su vez esta praxis debe surgir de una profundizació n del hecho
del lenguaje.
Por eso antes de hacer un trabajo lingü ístico, a nivel científico, tendría que hacer ese una
ontología del lenguaje, es decir una reflexió n filosó fica sobe el lenguaje mismo.
Se trata de ver a través del lenguaje qué pasa con el hombre que lo habla. Ahí el problema
trasciende lo científico y abarca una totalidad. Toda actitud científica supone un pensamiento de
nosotros como sujeto frente a una ciencia sacada de un objeto que está enfrente y en el caso
lingü ístico hay que recuperar la totalidad existencial de ser objeto.
Por otra parte, no sabemos si hemos logrado o no el sujeto científico que pueda elaborar
realmente la ciencia de un objeto. Ciencia es la delimitació n del objeto, su descripció n y su
descubrimiento de su ley. Luego viene una praxis de esa ciencia. La ciencia no es un elemento
independiente de la praxis del existir mismo. No sabemos qué hacer con a la ciencia lingü ística,
porque como praxis de nuestro existir nos lleva a un estado crítico de nuestra constitució n de
sujetos científicos. Es importante entonces tomar en cuenta nuestra duda sobre nosotros mismo
como sujetos científicos, someteré todo a una reflexió n y hacer esto aquí en America a los
efectos de sacar toda la eficiencia del conocimiento científico propiamente dicho.
La ciencia no es un descubrimiento de la humanidad, es una creació n de Occidente. Dentro
de un proyecto político del propio Occidente. Pero todo hallazgo que se realiza sobre una parte
del universo, el de los objetos, el universo ó ntico, no el otro que no es ó ntico, o el que no logra
ser determinado. La ciencia es un quehacer del patio de los objetos, y lo que no logra ser
convertido en objeto no puede ser objeto de ciencia. Lo esencial del mundo es su dualidad
dialéctica entre ser y no ser. Esto empequeñ ece a la ciencia y agranda la necesidad de que la
lingü ística debe ser sometida a una reflexió n filosó fica.
Diría que la ciencia renguea por su totalidad. Es una totalidad lograda saber la razó n misma,
pero no Almargen e la razó n. Hay ciencia de cosas delimitadas, pero no hay ciencia aú n, d la
totalidad. Por eso queda aú n a la filosofía el descubrimiento de una racionalidad de la totalidad.
¿Qué ocurre cuando alguien habla? Hay un estado de á nimo. Hay una posibilidad de ser que
tiene que ser explicitada, y hay una articulació n del sentido ya dada antes de hablar.
El habla se da en un clima existencial. Es lo que se llamó el co-encontrarse, el co-
comprender y la articulació n de sentido que se da siempre ya antes del decir mismo.
Lo que se dice es lo tético, lo factual, el acontecimiento. Por ejemplo, “la mesa es marró n”.
Es un algo dicho, hace al acontecimiento del decir. Pero eso no s decisivo. Lo dicho se da
factualmente en un horizonte de indeterminació n. Lo factual dicho se da sobre la posibilidad d
unos eran así, de no coincidir, de no ser verdadero. Lo factual responde en general a lo que el
grupo está acostumbrado a decir y no a lo que se da.
En realidad, só lo en ciencia se acostumbra emitir proposiciones que realmente coinciden
con una situació n objetiva.
Cotidianamente se dice mucho má s que el contenido de una proposició n y que no hace a la
realidad factual sino al hablante mismo. Pero por qué se dice. Será porque en el decir del habla
se dice má s que su contenido que hace a la existencia de los hablantes.
Va en esto una ampliació n del concepto de verdad. Una verdad sijismo es la coincidencia de
lo expuesto del contenido con la situació n objetiva. Pero este es un episodio de la verdad en
general que hace al ser mismo del existente. Verdad en realidad es el ser de este existe que
trasciende la verdad menor de la coincidencia con la realidad. Si digo tengo hambre digo algo
factual.
Si preguntamos qué pasa con a la circunstancia del hambre en nuestra cultura eso está
respondido por todas las doctrinas sociales. Pero en el caso del indígena está contestada de otra
mentira. El hambre en el caso de los mayas está resuelta marinante con el mito de los hombres
de maíz. El hambre que se resuelve entre los mayas y entre nosotros comienzos, en un orden
simbó lico tienen respuestas diferentes, sociales en un caos y míticas en el otro. Es ese algo má s
que hace al ser del hablante. El decir supone un discurso. Pero el existente vive sobre la
indeterminació n de un universo que se le escapa, su discurso se anula con lo contrario, el anti
discurso. El anti discurso de “la mesa es marró n” es la posibilidad de que no sea marrar. Esta
contradicció n supone mucho má s de ella misma. Diríamos que existencialmente hablamos saber
la oposició n entre lo dicho y lo no dicho y que hace a una dicotomía existencial. El anti discurso
niega lo dicho, medio dicho, es lo opuesto, que invalida la posibilidad de que lo dicho sea todo lo
que haya que decir.
La oposició n discurso antedices tiene sus grados. hay un á rea decisional, en el sandio de
adoptar una decisió n, como ser cuando se dice “dame el pan”. El otro extremo es aquí en el que
se da la habladuría mismo, donde el decir no a gota lo dicho. Es el caso del relato de mitos. El
habla se habla a sí mismo, pero flota en una articulació n de sentido que trasciende a lo que se
está diciendo, como dentro de un marco de totalidad.
Lo que realmente se dice en el habla implica evidentemente incitació n a una repuesta que
trasciende lo dicho mismo. El hablante requiere una respuesta mayor que tiene que ser total
pero que parte de lo ya dado. Esa totalidad ya está dada en el hablante mismo.
Hay procesos del habla, entonces, un referente que diría está antes del acontecimiento. Se
refiere hacia atrá s, hacia el trasfondo que condiciona el existente.
Es una forma peculiar de ser, Este ser está condicionado por todo aquello de có mo se viene
dando.
Es, en suma, ese lugar donde se da lo que se suele llamar cultura. La cultura encuadra el
horizonte simbó lico y éste es el fundamento del existir mismo.
Si hiciese lo contrario y tomara en lingü ística la palabra como fundamento, no haría má s
que trabajar con un residuo de un proceso total. El lenguaje no so comprensible sino desde el
habla, éste a su vez desde el encontrarse o á nimo, y la posibilidad de ser que se encara en el
habla, y en el horizonte simbó lico donde se articula el sentido. En todo esto la palabra se
incrusta como un simple síntoma, pero no má s que esto.
El símbolo es un complejo en cierto modo cosificado, que participa de la cosa y de todo lo
que no es cosa, llevando en si una respuesta profunda que hace a la existencia del sujeto.
En el caso del hombre moderno sería o que decimos en filosofía la referencia al ser del
existente. Totaliza el habitar, constituye ademá s a modo de simple promesa, el domicilio, y da en
un sentido categó rico y no alegó rico una plenitud existencial
Los operadores seminales son cargas simbó licas que orientan la articulació n del sentido del
habla. Cargan de sentido el quehacer en tanto responden a la pregunta abierta por el habla
mismo. Una ontología del lenguaje nos lleva forzosamente a una pregunta totalizante del existir
mismo.
De todo lo dicho podemos sacar algunas conclusiones. Advertimos las dificultades con que
tropezamos en la alfabetizació n. Alfabetizar supone la fijació n del habla a nivel visual. Y como
esta coa escrita es la valedera, junto con la alfabetizació n se da la fijació n y la uniformizació n de
sentido. SE niega entonces con la alfabetizació n la posibilidad del mecanismo del anticucas,
porque se alfabetiza un aspecto del existir. Lo poético, o sea la poesía, o era la creació n, podría
reactualizar el horizonte simbó lico del indígena, y por consiguiente reintegrar la totalidad de su
existir.
Si no se hiciera así y se dejara la alfabetizació n pura y simple en primer plano, se destruiría
el horizonte simbó lico, o sea se suprimirían las raíces culturales del alfabetizado por lo cual éste
perdería como existente su domicilio en el mundo. No quiero decir con esto que la
alfabetizació n no debe ocurrir, sino que es importante encararla desde otro á ngulo. Solo así la
alfabetizació n habrá y tomar nuevos rumbos. La inclusió n de la poesía o la movilizació n cultural
o a la revitalizació n del horizonte simbó lico puede dar mucho má s que una mecá nica
alfabetizació n.
Resumen de “Cultura Oral y Literatura ausente” de
Augusto Roa Bastos

Como escritor de ficciones que no puede trabajar la materia de lo imaginario sino a partir
de la realidad (de todas las formas posibles de la realidad, incluso de la que todavía no lo es o la
que ya ha dejado de serlo) siempre pensé que para escribir relatos en el Paraguay es necesario
leer antes, mejor sería decir, oír un texto no escrito; escuchar y oír antes de escribir los sonidos
del discurso oral, informado pero presente siempre en los armó nicos de la memoria. Para
escribir fá bulas en castellano hay que entrar antes en la fá bula viva de lo oral, en ese mundo
escindido y bifronte de la cultura bilingü e; hay que recoger, en suma, junto con la percepció n
auditiva, ese tejido de signos no só lo y no precisamente alfabéticos, sino sensoriales y hasta
visuales que forman un texto imaginario.
En la literatura de este país (narració n y poesía), debido a la escisió n entre escritura y
oralidad, este texto primero que se lee y que se oye, a la vez subyace en el universo lingü ístico
bivalente castellano/ guaraní, y emerge siempre conflictivamente, tanto en la vida de relació n
como en la bú squeda de expresió n literaria. Es un texto que subyace en el humus matricial del
mundo mestizo. Son los sedimentos vivos de la lengua materna ancestral los que permiten una
somatizació n nueva en su traspasamiento a la escritura. Este es un texto en el que uno no
piensa pero que lo “piensa” a uno, como sucede con la lengua misma o con la historia.
Esta es quizá s la razó n por la cual, en mi oficio de escritor de ficciones, he experimentado
siempre vivencialmente, la presencia crepuscular de ese texto primero, audible má s que
legible, que remonta del hemisferio subyacente del guaraní y he sentido la necesidad de
incorporarlo y transfundirlo en los textos escritos en castellano; integrarlo en la escritura, si
no en su materialidad fonética y texcal, al menos en su riqueza semá ntica, en sus
reverberaciones significativas; en su radicació n mítica y metafó rica; en sus modulaciones que
hablan musicalmente de la naturaleza, de la vida y del mundo.
En estas vivencias arraiga también mi convicció n de que la cultura paraguaya en su
totalidad, como expresió n de una realidad en lento y complejo proceso de formació n, es y
seguirá siendo, por mucho tiempo todavía, una cultura eminentemente oral.
Lo que acontece es que, aunque escriba en castellano o ignore el guaraní, su
comportamiento lingü ístico en el habla y con mayor razó n en la escritura está influido por esa
atmó sfera o trasfondo oral que sigue predominando en la cultura paraguaya.
Este juego o conjugació n de la energía social con la libertad individual es el que no ha sido
comprendido ni practicado por el realismo socialista y otros ismos no menos simplistas y
confusos. Y es lo que falta también para que los fenó menos de transculturació n obtengan su
necesario equilibrio y se conviertan en elementos de una genuina transformació n.
De lo que ahora se trata es que el mito formal de la libertad sea reemplazado por la
imaginació n auténticamente liberadora; que la prá ctica de la literatura como arte y como
trabajo sea má s libre que nunca, y que el universo de lo imaginario emerja con má s fuerza y
profundidad de las fuentes mismas de la realidad y de la historia.
Resumen de “Hermenéutica: interpretación, verdad y
cultura” de Mónica Caballero

Lengua y habla

La lingü ística y la semiología distinguen entre lengua y habla.


Puedo compartir la misma lengua, que es el castellano o el españ ol con otros millones de
personas, pero el habla nuestra, del venezolano, del peruano, le va dando la misma historia a
esa lengua. Aunque el pensamiento universalista dice que lo verdadero es la lengua, el habla
cotidiana se va cargando del contexto, y el contexto le va dando sentidos diferentes.
Esa carga significativa es un elemento objetivo, aunque no sea objetivo para mí: el tango
está cargado de un horizonte de sentido. Se me ocurre que, si viviera en el exterior, los tangos
tendrían todavía mayor significació n porque vendrían impregnados de memoria. Algo
emocional, pero no es solamente emocional porque comprende una franja de historia mía,
familiar, cultural, situada. Es Buenos Aires, un barrio, una época de la historia. En el habla,
como afirma Rodolfo Kusch, ya está articulado el sentido, hay una precompresió n dada antes
de la palabra, configurada por un horizonte simbó lico compartido entre los hablantes. O sea
que lo que el dato objetivo, técnico, de lo que se dice es menos importante del horizonte de
sentido que rodea el habla.
Uno también comprende mejor lo que está cargado de memoria. Cuando leo las
reflexiones de Luigi Pearson sobre el porqué de la interpretació n y qué relació n tiene con la
verdad y la memoria, me acuerdo del proceso cívico-militar. Durante muchísimos añ os
perdimos la memoria, era tan dolorosa que preferíamos no pensar esa parte de la historia y,
recién ahora, desde hace unos añ os, es tema de debate, de conferencias, existe un lugar que
se llama “Comisió n por la Memoria”. Ese "poder sacarlo", es de alguna manera catá rtico,
ayuda a desmenuzar significados histó ricos, culturales y personales.
Ustedes me pueden preguntar, ¿un europeo puede comprender una situació n como la de
la dictadura en Argentina? Por supuesto, como yo puedo comprender el fascismo en Italia o la
guerra de Irak, que para nosotros es tan comprensible que hasta describimos la trama de
intereses de Estados Unidos. Seguramente no va a ser la misma comprensió n de estos temas
occidentales, que la de los problemas del mundo asiá tico, de Á frica, de Medio Oriente. La
proximidad le da má s carga, eso es inevitable.
Pero la memoria y el reconocimiento de la trama me permiten comprender mejor. Por
ejemplo, si leo en los diarios y me dejo llevar por la consigna de Estados Unidos, de que
invadió Irak por razones humanitarias, y digo “Lo que pasa es que Estados Unidos quería
desarmar a Irak para que no hubiera peligro de guerra”, soy ingenua. Desde acá, haciendo
una lectura lineal de los diarios, puedo decir que no estoy comprendiendo agudamente la
trama, me faltan algunos elementos. Entonces ¿cuá l es la verdad de Estados Unidos con
respecto al tema de la guerra?
Como afirma Pearson, la verdad se da al interior de la interpretació n, pero ésta no puede
ser un camino consolador, donde todo vale: no cualquier cosa que diga cualquiera esté
diciendo es un aspecto de la verdad. Dialogar, profundizar cada vez má s la trama es la tarea
del intérprete.
Interpretación y verdad

El concepto de interpretació n da a pensar que la verdad es compleja y que las


aproximaciones son siempre parciales y fragmentarias. A mayor conocimiento y a mayor
comprensió n uno se va aproximando má s a la trama.
Una mirada objetiva no es posible porque la realidad es compleja y cambiante. En
términos filosó ficos y políticos eso ya no se cuestiona: la mirada depende de la
interpretació n.
La ideología siempre está presente en la interpretació n, no hay interpretaciones
inocentes o ingenuas, siempre son desde alguna mirada, desde una serie de representaciones
previas sobre las relaciones con el mundo. Pearson, percibe conscientemente que la ciencia
moderna entró en crisis, que la bú squeda científica de la verdad, tal como la soñ ó el proyecto
moderno, es problemá tica. Pearson parte de la premisa de que la ciencia es un universo
hipotético, un modelo para tratar de interpretar la realidad.
Un factor de crisis para la ciencia es el de los condicionamientos del poder econó mico,
las definen la agenda de esa “bú squeda de la verdad”.
Ciencia e investigació n son atravesadas por la interpretació n, no por la objetividad; en
base a esa interpretació n y a unos intereses específicos se privilegia una cosa u otra.

Interpretación en el arte. El caso de la música

La palabra interpretació n tiene un sentido especial en la mú sica.


Una particularidad es el rol preponderante que tiene el intérprete, casi equivalente al del
compositor.
A mí siempre me llama la atenció n que la gente que se ha formado en ese campo cuando
escucha una interpretació n de Bach que hace un pianista x, ejercen una valoració n. Nunca sé
qué cosas valoran de una ejecució n, ahí donde aparecen matices diferentes, lo que cabe
llamar el estilo de cada intérprete. Evidentemente el intérprete musical devela algo de verdad
de ese texto, de esa partitura, pero tampoco lo agota, porque después viene otro intérprete y
también logra otra develació n. Lo interesante es que la obra es una misma y los intérpretes
son variados, diversos.
De ese texto o partitura ú nica podríamos decir que es la verdad y los intérpretes adoptan
esa partitura, pero a su vez la transforman, pero no con una libertad cualquiera porque la
partitura es un punto de partida y punto de llegada.
Resumen de “Interpretación y libertad. Conversación con
Luigi Pearson” de Sergio Gibones
SERGIO GIVONE
¿cuáles son las razones filosóficas de la fortuna de la hermenéutica, por Qué la hermenéutica
encuentra hoy un terreno tan propicio para su desarrollo?

-Se trata de un nuevo tipo de filosofía, basado no en la razó n demostrativa, sino en el


pensamiento interpretativo. La fortuna de la hermenéutica deriva de la crisis del pensamiento
objetivarte y demostrativo, que pretende extender el conocimiento con la pura demostració n y
concibe la verdad como un objeto que se presta para una mirada total y que podemos conocer
en un sistema acabado y definitivo. La verdad, en cambio, nos es accesible só lo como se
presenta en la experiencia la cual es de por sí abierta e inconclusa. Ello significa dos cosas: ante
todo, que la verdad no se entrega nunca, en una formulació n ú nica y definitiva sino que lo hace
siempre en formulaciones determinadas, histó ricas y personales; y éste es precisamente el
reino de la interpretació n, que es de por sí mú ltiple, inagotable, infinita; en segundo lugar, que
la verdad no se entrega sino al interior de la interpretació n individual que se da de ella, de
manera que la reflexió n hermenéutica encuentra la verdad con el mismo acto con el cual, al
interpretarla, proporciona una formulació n de ella.
A la base del pensamiento hermenéutico existe entonces, una originaria solidaridad
nuestra con la verdad. En general no se conoce sino lo que ya se sabe, pero, o se ha olvidado o
aú n no se ha encontrado la manera de decirlo. Y ésta es la tarea de la filosofía como
hermenéutica: rememorar lo que en el fondo ya sabemos y decir cuanto querríamos, pero no
logramos decir. El pensamiento hermenéutico desarrolla la riqueza de este "ya": hace revivir la
memoria y hace hablar una conciencia muda, trae a la vida la inercia del olvido y extrae la
palabra del espesor del silencio.

-Usted siempre ha pensado en la estética y en la hermenéutica como estrechamente ligadas


entre sí. Me refiero, por un lado, a su teoría del arte, que ve en el artista ante todo una mayueta,
un intérprete de la materia con la que tiene que ver y, por otro lado, a su teoría de la
interpretación, que entrega la interpretación, como a su campo más propio, al arte y al mito...

-Sí, a mi modo de ver, el vínculo entre estética y hermenéutica es sumamente estrecho.


Tiene: un carácter interpretativo no só lo, có mo es obvio, la lectura de una obra de arte sino
también -y esto no siempre resulta claro- su producció n. El proceso de formació n de la obra es
interpretativo porque consiste en un diá logo de del artista tanto con la materia que ha de
formar como con la forma que de ella resultará , si resulta. Hay que interrogar atentamente la
materia para lograr percibir las intenciones formativas. Pero se trata, asimismo, de hallar la
manera de hacer (tengo que recordar que a mi modo de ver el arte consiste en hacer,
inventando al mismo tiempo la manera de hacer), y para encontrarla no hay otro camino que
interrogar la obra misma, que sin embargo aú n no existe, interrogar la forma futura para saber
de ella cuál es la ú nica forma en que ella misma se deja realizar.
Por lo que se refiere a la lectura hay que recordar que ésta es siempre personal, puesto
que el ú nico ó rgano de revelació n de que dispone el lector para acceder a la obra es su propia
personalidad. Por ello no existe una interpretació n ú nica: ú nica es só lo la obra, no la
interpretació n, que siempre es mú ltiple. Esto no significa, que sea arbitraria: el intérprete no
deberá agregar o sobreponer su personalidad a la obra, sino servirse de ella como instrumento
e intermediario, si bien indispensable y activo.
En conclusió n, ya se trate de hacer existir la forma que aú n no existe, o de hacer vivir la
forma que ya existe, siempre está en juego la interpretació n.

-El nexo entre verdad e interpretación, hasta llegar a afirmar que no se da interpretación
sino de la verdad, y que la verdad, por su parte, no puede sino ser interpretada. Además, que la
verdad que hay que interpretar es ante todo la que se manifiesta en la religión, en el mito, en el
arte.

-Es hora de que la filosofía se recobre a sí misma, recuperando la propia naturaleza mítica
originaria, que al fin de cuentas es la fuente inagotable de todo discurso decisivo para la
humanidad. Naturalmente no hay que entender el mito como fá bula o leyenda sino como
posesió n de la verdad en la ú nica forma en que ésta se deja poseer. ¿En qué sentido la filosofía
debe regresar al mito? No se trata de regresar a éste para instalarse allí, es decir, para
reducirse a él, renunciando así a la naturaleza reflexiva y racional de la filosofía. Se trata de
regresar al mito para profundizarlo, para buscar y desarrollar el pensamiento originario que
allí reside, la solidaridad originaria entre el hombre y la verdad a la que hace poco me refería.
Este pensamiento originario es el que le confiere al mito su cará cter revelador y a la reflexió n
hermenéutica su valor filosó fico. El mito dice cosas que no pueden ser dichas sino de esta
forma pero que es muy importante para la filosofía que sean dichas, la filosofía nunca podrá
dar una explicació n completa a éstas pues se trata de lo no objetivable; pero su tarea consiste
en aclarar los significados en un horizonte de sentido, y sobre todo en poner en claro su
carácter universal.
Es del centrismo y no de la ciencia de donde pueden provenir insidias contra el
pensamiento hermenéutico, pues aquél, transformando impropiamente el conocimiento
científico en un conocimiento absoluto, pretende invalidar los problemas de la hermenéutica,
que son los problemas propios del hombre: su condició n y su destino. La hermenéutica se
preocupa, a fin de cuentas, de la verdad, ya sea mostrando el cará cter de revelació n y de
manifestació n de la verdad, propio del mito o persiguiendo la aclaració n y universalizació n de
sus contenidos: dos empresas enteramente racionales y filosó ficas. Se trata, de un pensamiento
verdaderamente crítico.

La filosofía tiene que abrir por fin los ojos ante el problema del mal, que presupone la
presencia en el universo de la negació n, entendida no como oposició n ló gica sino como fuerza
negativa y destructora que con furia devastadora atraviesa toda la realidad. Hay una sola
fuerza que anima tanto el bien como el mal, es decir, la libertad, pero por ello mismo la libertad
es doble, ambigua: es libertad positiva y libertad negativa, capaz de afirmarse en el acto mismo
en que se niega, ímpetu creador y, al mismo tiempo, poder de auto y omnidestrucció n. La
ambigü edad de la libertad que anima el universo repercute en cada cosa porque en todo lugar,
incluso en la divinidad, ésta introduce de alguna manera la negació n. Ambigua es la realidad
misma, que el hombre considera con tanto horror como estupor; ambiguo es el hombre mismo,
que puede hacer el bien só lo si puede hacer también el mal. La vicisitud del Universo es una
inmensa tragedia, por así decirlo cosmoteá ndrica, y por ello el pensamiento hermenéutico no
puede evitar desembocar en el pensamiento trá gico.

-El problema del mal y del dolor puede ser enfrentado con éxito sólo por una hermenéutica
de la tragedia.
-Todo depende de la manera en que se concibe la relació n entre verdad e interpretació n, y
de si esta elecció n inicial llega a ser Consciente o permanece oculta. La verdad, dije antes, no se
da sino al interior de la

interpretació n. Y ello puede ser entendido de dos modos: o la verdad reside en la


interpretació n como estímulo y como norma, es decir, sin reducirse a ésta; o bien la verdad se
entrega por entero a la interpretació n, se disuelve en el acontecimiento mismo de la
interpretació n. En el primer caso la interpretació n tiene, respecto de la verdad, un deber de
fidelidad al cual puede llegar a faltar por un desconocimiento voluntario, sin contar con que el
proceso interpretativo siempre puede fallar. En el segundo caso, por el contrario, se justifica
cualquier resultado, ante la ausencia de toda norma para seguir, así como de toda distinció n
entre fidelidad y traició n, entre logro y fracaso. En el primer caso las interpretaciones dignas
de este nombre, es de ser fieles y logradas, son pocas y se encuentran cercadas por una
multitud de discursos erró neos, falsos, insignificantes. En el segundo caso hay tantas
interpretaciones como discursos, y todas las interpretaciones son verdaderas; es má s, no hay
verdades sino só lo interpretaciones, sin distinció n alguna. Evidentemente en el primer caso el
pensamiento hermenéutico está dominado por la angustia de la interpretació n, es decir, por
conciencia del riesgo del fracaso y por la responsabilidad de la traició n: se trata de un camino
duro, incó modo, hostil.
Resumen de “La contemplación de la forma” de Luigi
Pareyson
No hay que creer que la contemplació n sea un estado de pasividad y olvido de sí. Es
ciertamente un estado de quietud y calma en el que se fija la atenció n para poder captar el
objeto-libre de la agitació n y del desasosiego de la bú squeda; es también un estado de suma
receptividad, en el que se deja estar al objeto en su total independencia, precisamente para
captarlo sin falsear ninguno de su detalle. Pero esta quietud no tiene nada de pasividad e
inercia, sino que má s bien representa el culmen de una actividad intensa y laboriosa, y esa
receptividad no tiene nada de abandono y olvido de sí, sino que, por el contrario, implica toma
de posesió n y afirmació n de dominio.
En primer lugar, por tanto, a la contemplació n se llega a través de un activismo proceso de
interpretació n que, lejos de abandonarse pasivamente a la obra, la ha escrutado por todos los
lados, la ha interrogado largamente, ha buscado la perspectiva má s reveladora, puesto que la
contemplació n es quietud só lo en cuanto calma y concluye el movimiento, no en cuanto lo apaga
o lo anula. Es el premio de un esfuerzo; es la quietud de un hallazgo y del éxito, la serenidad de
la satisfacció n y del contento. El movimiento hasta ahora atormentado y cambiante,
continuamente modificado por la atenció n, se para, y la quietud en la que se calma, brindá ndole
el descubrimiento ansiado, es má s su culminació n que su interrupció n.
En segundo lugar, en la contemplació n el ojo no es inmó vil puesto que, habiendo
descubierto y desvelado la obra en su naturaleza de forma, la recorre en toda su conexió n a la
propia interna finalidad, en el equilibrio recíproco entre las partes del todo. Aquí sobre todo
vemos có mo la contemplació n no tiene esa mó vil rigidez que se le suele atribuir: má s que de
negació n de movimiento convendría hablar de culminació n del mismo. La movilidad de su
mirada no es la que precede, sino la que sigue al descubrimiento y pretende aclararlo y
explicarlo má s que prepararlo y evocarlo. Ya no es la inquietud constante con que la atenció n
cambia los distintos puntos de vista, sino la tranquilidad de una visió n que se genera a sí misma:
la mirada ya no tiene necesidad de concentrarse, ya que el ojo se ha hecho vidente, y la visió n se
enriquece con su propia satisfacció n, y el descubrimiento ya alcanzado aumenta cada vez má s la
propia evidencia, y cada nueva observació n y una verificació n.
La contemplació n es un goce. Se trata saber todo de la alegría del deseo que alcanza su
plenitud y satisfacció n. La interpretació n, como actividad, es deseo de conocer y esfuerzo de
atenció n, y por tanto mirada vigilante y atenta, investigació n escrutadora; Cuando esta actividad
concluye aparece una sensació n de goce y satisfacció n: la tensió n cede a una paz serena y
tranquila; la bú squeda se colma con la quieta conciencia de la posesió n, las vicisitudes de los
tanteos acaban con el seguro del éxito. EL deseo no vibra sino en el coche que lo ha apagado y
satisfecho.
En segundo lugar, se trata de la alegría del conocimiento que busca su propia perfecció n y
su plenitud, ya sin obstá culos y sin esfuerzos: visió n continuamente renovada por la evidencia
misma de su objeto. Esto no puede ser otra cosa sino la visió n de la forma, la visió n de aquello
que es contemplable por excelencia: es así como la mirada del contemplador goza ante la vista
de la forma como tal, y es la vista de la forma la que satisface, por su armonía y perfecció n, su
mirada: es la alegría del conocimiento que tiene, como objeto de la propia plenitud, la plenitud
del ser, es decir, la forma, ya sea una forma natural, artificial, artística o no artística. Só lo el
conocimiento llegado a la propia perfecció n, a través de las aventuras de la bú squeda y de las
peripecias de la interpretació n, está en situació n de alcanzar y poseer el ser en toda su
perfecció n, es decir, la forma: la unidad, la totalidad, el orden el equilibrio, la armonía.
Podemos concluir que el placer estético presupone siempre una actividad interpretativa, y
que todo esfuerzo de conocimiento, cualquiera que sea su objetivo, tiene siempre un fin estético;
la relació n entre contemplació n y forma. Si la mirada del contemplador no es inmó vil, y só lo así
logra captar la obra de arte como forma, es porque la perfecció n de la forma es diná mica, es
decir, solamente se manifiesta si se la rescata de su aparente inmovilidad y se la considera como
conclusió n de un movimiento que ha alcanzado si propia plenitud. Se trata de separar la
coincidencia entre ser y deber ser, en la que reside la perfecció n inmodificable de la obra, de
captar la obra en el momento en que llega a ser aquello que quería ser; en definitiva, en
contrastar la obra hecha y la obra por hacer.
¿Habrá que admitir entonces que la obra preexiste a sí misma, y que solo en virtud de esa
preexistencia lora ser la ley que gobierna su propia creació n y la medida de su perfecció n?
Muchos teó ricos del arte nos han advertido justamente que esta preexistencia es imposible,
puesto que en el arte invenció n y realizació n son simultaneas. Admitido incluso que la obra
exista antes que el artista la plasme, es sin embargo cierto que el artista no tendrá otro modo de
descubrirla que realizá ndola: la actividad del artista no es descubrimiento sino invenció n que
pasa radicalmente del no ser al ser, sin por ello presuponer algo que bajo la forma de idea o
intuició n sirva de modelo para copiar, proyecto que seguir o plan que realizar. SE trata de hacer
que, lejos de presuponer el conocer, má s bien lo precede, lo previene y lo prepara, ya que la idea
de la obra le aparece, al artista só lo una vez realizada la obra, cuando ya no tienen ninguna
necesidad de aquella; el proyecto má s que preceder a la realizació n surge de ella; se trata de un
remate cerrado en sí mismo, porque el artista se encuentra en la situació n de tener que acabar
un trabajo sin saber de antemano qué le queda por hacer para completar lo que está realizando.
Esta contemporaneidad entre intuició n y ejecució n es ciertamente un esta de
incertidumbre, y parece reducir la creació n artística a una aventura en la que no es posible
encontrar ninguna indicació n del camino a seguir. En cada momento de su trabajo el artista se
encuentra frente a mú ltiples posibilidades, de las que ninguna se le perfila con signos evidentes
de ser la genuina. ¿Hemos de concluir de esto que el artista está absolutamente privad de toda
guía y condenado a confiar sus elecciones al azar? Esta situació n de pura aventura no parece
cuadrarle: entre todo no se explicaría có mo un proceso de ejecució n completamente
abandonado a sí mismo puede tener un carácter creativo, puesto que la perfecció n lograda no
puede ser producto del azar; en segundo lugar, la misma tarea de las revisiones y correcciones
del artista nos demuestra, que él está en situació n de decidir entre la serie de opciones y
distinguir entre los logros y los fallos. En conclusió n, que él está suficientemente orientado en
estas operaciones.
La característica de todo proyecto no es ni la luz ni la oscuridad, ni el orden ni el caos, ni a
ley ni el azar, sino una mezcla de estos dos ó rdenes de cosas, con lo que la aventura no s tan
incierta que no tenga otra vía que el azar, ni la orientació n es tan precisa que pueda garantizar
anticipadamente el resultado; así como un particular hallazgo feliz no es garantía del éxito del
todo, tampoco un paso en falso es tan negativo que no aporte nada para el éxito del a obra, y
aunque se corre gran peligro de que lo arruino todo, a menudo lo que ya se ha hecho puede
servir de guía para lo que queda por hacer. Esto se puede expresar diciendo que la naturaleza
del experimento es no tener otra guía que la expectativa del descubrimiento y la esperanza del
éxito, de modo que lograr ser un guía suficiente y hasta eficaz, ya que la expectativa del
descubrimiento se vuelve operativa anticipá ndolo, y la perfecció n, aun no siendo má s que objeto
de la esperanza, actú a como un verdadero y auténtico hechizo que determina las acciones para
alcanzar su consecució n. La esperanza de éxito es también aquí el presentimiento, puesto que la
forma se anticipa hasta guiar la realizació n que se ha de hacer de ella, y la acció n se dispone a
dejarse conducir por su propio resultado.
He aquí, pues, en qué consiste la verdadera preexistencia de la obra si es cierto que la obra
comienza a existir solo cuando está completa, no es menos cierto que aquella comienza a actuar
incluso antes de existir. La obra es a la vez la ley y el resultado de su aplicació n, forma formato y
forma formas al mismo tiempo, presente tanto en los presentimientos del artista como en el
producto de su trabajo. Estos presentimientos no tienen valor cognoscitivo sino só lo operativo:
no son ni previsiones, ni proyectos, sino que se identifica son la conciencia con la que el artista
sabe que, si su bú squeda termina en descubrimiento, él está en situació n de reconocerlo como
tal. Si la obra es al mismo tiempo ley y resultado de la creació n, hay que reconocer que ésta es
como un proceso orgá nico, es decir, unívoco y limitado, que va linealmente del germen al fruto
maduro y que no puede concluirse má s que en un punto, ni antes ni después, so pena de caer en
a la inmadurez o en la decrepitud. Por mucho que el artista y encuentre siempre frena a
mú ltiples posibilidades entre las que debe escoger, sin embargo, una sola es la posibilidad
vá lida: el modo como se puede y debe hacer una obra es ú nico. La analogía de la creació n
artística con el desarrollo orgá nico es antiquísima: surge, aunque sea un modo implícito. La
psicología de la creació n artística no podrá evitar esta analogía, sobre todo si se detiene a
examinar el nacimiento de una inspiració n, su crecimiento y maduració n, su específica
fecundidad o esterilidad, su posible frustració n, etc.
Sabemos, que el artista es el verdadero y ú nico autor de su obra. La identidad entre forma
formato y forma formas no significa solamente que la forma formato realice y desarrolle la
forma formas, sino que incluso la forma formas no es otra cosa que la forman formato. El proceso
artístico se puede interpretar como la progresiva constatació n de tal identidad, en el sentido de
que aquel está concluido cuando la obra llega a sr lo que quería ser. Pero desde su inicio no
pretende ser otra cosa que aquello que ha de resultar, si resulta. La obra por hacer no es otra
cosa que la obra hecho, si se hace y cuando se hace. Esto significa que la necesidad orgá nica del
proceso artístico es aquélla que se proyecta en la intimidad de la libérrima creació n del artista:
el artista está determinado por su propia obra, y sino no obsede a la coherencia interna de la
misma está condenado al fracaso. El modo como debe realizar su obra es el único modo como se
puede y se deja realizar; pero la obra se puede realizar de este ú nico modo justamente porque
está radicalmente inventada. El artista inventa no só lo la obra sino su legalidad: por esta razó n
se encuentra en la extrañ a situació n de obedecer a la misma obra que él está creando. De aquí se
deriva aquella admirable y fascinante combinació n de libertad y necesidad que es característica
del arte, por la que la obra es contingente y original en su existencia, pero necesaria y rigurosa
en su legalidad. Nadie es má s libre y má s creador que el artista, que crea no só lo la obra, sino
también la ley que la gobierna, es decir, el ú nico modo en el que aquélla se debe y se deja hacer;
sin embargo, su situació n es su contrició n, ya que él se encuentra sometido a una ley perentoria
e inviolable, que no es otra legalidad que la que él pone en el acto de concebir la obra: sometido
por su libertad y libre a través ese la coacció n, autor y sú bdito a la vez, servidor tanto má s
obediente cuanto má s inventor y creador.
Verdaderamente éste es el nú cleo de la “normatividad”: formar significa inventar la obra y
al mismo tiempo el modo de hacerla; lo que explica por qué la actividad artística es a la vez
libertad y necesidad, trabajo del artista y voluntad de la obra, aventura y determinació n: en una
palabra, tanteo y realizació n ordenada. Se trata de dos puntos de vista distintos sobre una
misma actividad: el punto de vista del artista frente a la obra que se pone realizar y el punto de
vista de la obra concluida ya su ejecució n. En el proceso de creació n, el artista no conoce sino la
Erie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles
derroteros, la necesidad de llegar a la forma a través de una progresiva exclusió n y limitació n de
posibilidades y por composició n, construcció n, unificació n; terminada ya la obra, se desvanece
el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estériles, y el camino se presenta unívoco desde
el germen a al arma, como si la obra hubiese surgido de sí misma tendiendo hacia la natural
plenitud de la propia perfecció n. Lo que desde el punto de vista de la obra es germen, embrió n
organizació n y maduració n, es desde el punto de vista del artista, respectivamente, intuició n,
proyecto, ensayo y resultado; de este modo el artista intuye que el camino es acertado cuando
en sus ensayos descubre una ley de organizació n, y sus esbozos son como un embrió n en
desarrollo y la obra ya concluida es como la maduració n de una semilla. Terminada la obra,
cambia el punto de vista del artista: solo entonces comprende que en la vacilació n de sus
tanteos uno só lo ha sido el camino efectivamente recorrido, y que era el ú nico posible. Este
desarrollo orgá nico de la obra, indeterminado e imprevisible a parte ante y univoco y necesario
a parte post, lo ha tenido que cleta él mismo: toda obra lograda le parece, en vez conseguida,
como la ú nica que debería hacer, má s para saberlo era necesario que la hiciese, y só lo
haciéndola logra saberlo: antes, era una de las muchas posibilidades que había que intentar;
hecha ya se convierta en la posibilidad que buscaba. LA labor artista tiene así la incomparable
prerrogativa de hacer del hombre el autor de creaciones naturales, de presentar como deber
que cumplir y como problema que resolver, lo que en realidad es un germen por desarrollar, y
que de hacer como si fuese resultado de cálculo y organizació n lo que en realidad es fruto del
crecimiento y la espontaneidad. Las mú ltiples posibilidades con las que el artista se enfrenta son
inherentes al hacer, pero no a la obra: el hacer las crea, pero la obra las erinias; hasta el punto
de que en el fondo existe só lo una posible verdad, pero en el proceso de la creació n no se
distingue de los falsos posibles, y terminada ya la obra, aquella no s ya posible, sino
irrevocablemente real.
Hay pues, una dialéctica entre la actividad del artista y la intencionalidad de la obra, entre
la Liber iniciativa de la persona y la teología inmanente de la forma. En virtud de esta dialéctica,
a la teología de la forma actú a solo dentro y a través de la labor del artista, no pudiendo
separarse de él como si fuese su ú nico marco posible, y el artista es tanto má s creador cuanto
má s obedece la voluntad de su obra. LA actividad del hombre alcanza su má xima intensidad y
potencia precisamente cuando se inserta en la voluntad independe de la forma: en la acció n del
hombre se crea entonces algo que, en vez de disminuir o sustituir la actividad, la intensifica y la
refuerza, la sostiene y la dirige, incluso a menudo la exalta ya trampera, eximiéndola del
esfuerzo y confiriéndole una facilidad superior. Es sin embargo en esta idea de la síntesis de
actividad y receptividad donde encuentra su fundamento especulativo y su original verdad.
Es así como la estructura de la “normatividad” nos descubre el carácter incierto y azaroso
del conocimiento y de la creació n, pero confirmá ndonos al mismo tiempo la paz firme y
duradera que puede derivarse de aquella, ya sea por el goce tranquilo de la contemplació n o por
la perennidad definitiva de la forma.
Resumen de “La poética de la obra abierta” de Humberto
Eco
Una obra musical clá sica, consistía en un conjunto de realidades sonoras que el autor
organizaba de modo definido y concluso. Estas nuevas obras musicales consisten, no en un
mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad
de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, no como obras terminadas que
piden ser revisadas, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete
en el mismo momento en que las goza estéticamente.
La definició n de “abierta” si bien sirve magníficamente para delinear una nueva dialéctica
entre obra e intérprete, debe asumirse como tal en virtud de una convenció n que nos permita
abstraerla de otros posibles y legítimos significados de esta expresió n. En estética, se ha
discutido sobre la “definitividad” y sobre la “apertura” de una obra de arte; una obra de arte es
un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo
que cada posible usuario pueda comprender la obra misma, la forma originaria imaginada por el
autor. El autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea
comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, cada usuario tiene una concreta
situació n existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura,
gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensió n de la forma originaria
se lleva a cabo segú n determinada perspectiva individual. En tal sentido, una obra de arte, forma
completa y cerrada en su perfecció n de organismo perfectamente calibrado, es asimismo
abierta, posibilidad de sr interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible
singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución,
puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.
Obras como las de Berrio o de Sotckhausen son “abiertas” en un sentido menos metafó rico,
má s tangible, son obras “no acabadas”, que el autor parece entregar al intérprete má s o menos
como las piezas de un mecano, desinteresá ndose aparentemente de adó nde irá n a parar las
cosas

La poética de la obra “abierta” tiende a promover en el intérprete “actos de libertad


consciente”, centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la
propia forma sin estar determinado por runa necesidad que le prescribe los modos definitivos
de la organizació n de la obra disfrutada; pero podría objetarse que cualquier obra de arte,
aunque no se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no
por otra razó n, si por la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no al
reinventa en un acto de con genialidad con el autor mismo. Pero esta observació n constituye un
reconocimiento de que la estética contemporá nea ha actuado só lo desde de haber adquirido una
madura conciencia crítica de lo que es la relació n interpretativa.
El peso de la carga subjetiva en la relació n de fruició n no escapó en absoluto a los antiguos,
especialmente cuando disertaban sobre las artes figurativas. Tales convicciones conducen a
actuar precisamente en oposició n a la apertura y en favor del hermetismo de la obra: los
diversos artificios de perspectiva representaban exactamente otras tantas concesiones hechas a
las exigencias de la circunstancia del observador para llevarlo a ver la figura del único modo
justo posible, aquel sobre el cual el autor (construyendo artíficos de la visió n) trataba de hacer
converger la cenicienta del usuario.
No es que las cuatro salidas del discurso alegó rico sean cuantitativamente má s limitadas de
las muchas salidas posibles de una obra “abierta” contemporá nea: como trataremos demostrar,
estas diversas experiencias suponen una diversa visió n del mundo.
La poética del asombro, del ingenio, de la metáfora, tiende en el fondo má s allá de su
apariencia bizantina, a establecer esta tarea inventora del hombre nuevo que ve en a la obra de
arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio
a investigar, una tarea a perseguir, un estímulo a la vivacidad d ella imaginació n. Sería
aventurado descubrir en la poética barroca una teorizació n consciente de la obra “abierta”
Una idea aparece entonces tanto má s individual y estimulante: cuando má s numerosos
pensamientos, mundos y actitudes se encuentran y entran en contacto con él. Cuando una obra
presenta muchos pretextos, muchos significados y, sobre todo, muchas facetas y muchas
maneras de ser comprendía y amada, entonces es sin duda interesantísima, entice su una pura
expresió n de la personalidad.
Con esta poética de la sugerencia, la obra se plantea intencionalmente abierta a la abre
reacció n del que va a gozar de ella. La obra que “sugiere” se realiza siempre cargada de las
aportaciones emotiva e imaginativas del intérprete. Si en toda locuta poética tenemos un mundo
personal que trata de adecuarse con espíritu de fidelidad al mundo del texto, en las obras
poéticas el texto pretende estimular de manera específica precisamente el mundo personal del
intérprete para que él saque de su interioridad una respuesta profunda, elaborada por
misteriosas consonancias. El mecanismo de goce revela tal género de apertura.
Mucha de la literatura contemporá nea en esta línea se funda en el uso del símbolo como
comunicació n de lo indefinido, abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas. Podemos
pensar fá cilmente en la obra de Kafka como en una obra “abierta” por excelencia. Las muchas
interpretaciones de los ambos kafkianos no agotas las posibilidades de la obra: en efecto, la obra
permanece inagotable y abierta en cuando “ambigua”, puesto que se ha sustituido un mundo
ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la
ambigü edad, tanto en el sentido negativo de la falta de centros de orientació n como en el
sentido positivo de una continua revisió n de los valores y las certezas.
Así, aun allí donde es difícil establecer si en ñ u autor hay intenció n simbó lica y tendencia a
lo indeterminado o a lo ambiguo, cierta poética crítica se encarga hoy de ver toda la literatura
contemporá nea como estructurada en eficaces aparatos simbó licos. Una obra de arte es un
aparto que cualquiera, incluso su autor, puede “usar” como mejor le parezca. Este tipo de crítica
tiende, pues, a ver la obra literaria como continua posibilidad de aperturas, reserva indefinida
de significados.

En todos los fenó menos la categoría de la “apertura” se empleaba para definir situaciones a
menudo distintas. Se trata de distintos tipos de poética que se valoran por la situació n cultural
que reflejan y constituyen, independientemente de cualquier juicio de validez estética de los
productos; pero es evidente que una composició n como las antes citadas, suponen un problema
nuevo y nos induce a reconocer, en el ámbito de las obras “abiertas”, una má s restringida
categoría de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas
físicamente irrealizadas, podríamos definir como “obras en movimiento”.
El fenó meno de la obra en movimiento, en la presente situació n cultural, no se limita al
á mbito musical, sino que encuentra interesantes manifestaciones en el campo de las artes
plá sticas, donde encontramos objetos artísticos que en sí mismos tienen como una movilidad,
una capacidad de replantearse calidoscó picamente a los ojos del usuario como
permanentemente nuevos.
Las actuales obras en movimiento tratan de instaurar armó nicas y concretas relaciones de
convivencia y -como ocurre en las recientes experiencias musicales- entrenamientos de la
sensibilidad y la imaginació n, sin perder constituir sustitutos ó rficos del conocimiento.

En efecto, es siempre arriesgado sostener que la metá fora o el símbolo poético, la realidad
sonora o la forma plá stica, constituyan instrumentos de conocimiento de lo real má s profundos
que los instrumentos que presta la ló gica. El conocimiento del mundo tiene en la ciencia su canal
autorizado, y toda aspiració n del artista a ser vidente, aun cuando poéticamente productiva,
tiene en sí misma algo de equívoco. El arte, má s que conocer el mundo produce complementos
del mundo, formas autó nomas que se añ aden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida
personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustitució n del
conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de
estructurar las formas de arte refleja. -a guisa de semejanza, de meteorizació n, de apunte de
resolució n del concepto de figura- el modo como la ciencia o, sin má s, la cultura de la época ven
la realidad.
La obra conclusa y unívoca del artista medieval reflejaba una concepció n del cosmos como
jerarquía de ordenes claros y prefijados. La obra como mensaje pedagó gico, como
estructuració n mono céntrica y necesaria, refleja una ciencia par a la cual lo real puede
evidenciarse paso a paso sin imprevistos y en una sola direcció n, procedente de los primeros
principios de la ciencia, que se identifican con los primeros principios de la realidad. LA
apertura y el dinamismo barroco marcan precisamente el advenimiento de una nueva
conciencia científica: la sustitució n de lo visual por lo táctil, es decir, la primacía del aspecto
subjetivo, la desviació n de la atenció n del ser a la apariencia, de los objetos arquitectó nicos y
pictó ricos.
La “apertura” de los simbolistas decadentes reflejó a su modo un nuevo quehacer de la
cultura que está de cubriendo horizontes inesperados.
Por ello no será aventurado encontrar en la poética de la obra “abierta”, y má s aú n de la
obra en movimiento, de la obra que en cada goce no resulta nunca igual en sí misma, las
resonancias vagas o precisas de algunas tendencias de la ciencia contemporá nea. “campo de
posibilidad”, dos conceptos transformados por la cultura contemporá nea y extraordinariamente
reveladores: la noció n de campo le proviene de la física y sobreentiende una renovada visió n de
las relaciones clá sicas de causa y efecto unívoca y unilateralmente entendidas, implicando en
cambio un complejo de interacció n de fuerzas, una constelació n de acontecimientos, un
dinamismo de estructura. La noció n de posibilidad es una noció n filosó fica que refleja una
tendencia de la ciencia contemporá nea, el abandono de una visió n está tica y silogística del
orden, la apertura a una plasticidad de decisiones personales y a una circunstancialidad e
historicidad de los valores.
Se ve en el plano general una crisis del principio de causalidad. En un contexto cultural en
que la ló gica tiene dos valores, no es ya aquella el ú nico instrumento posible del conocimiento,
sino que la ló gica se abre paso muchos valores que permiten la entrada, por ejemplo, a lo
indeterminado, como resultado vá lido de la operació n cognoscitiva. En este contexto de ideas se
presenta una poética de lao de arte que carece de resultado necesario o previsible, en la cual la
libertad del intérprete juega como elemento de esa de esa discontinuidad que la física
contemporá nea ha reconocido no ya como motivo de desorientació n, sino como un aspecto
insustituible de toda prueba científica y como comportamiento irrefutable y susceptible de
comprobació n del mundo subató mico.
La tendencia a lograr que cada ejecució n de la obra no coincida nunca con una definició n
ú ltima de ella; cada ejecució n la explica, pero no la agota; cada ejecució n realiza la obra, pero
todas son complementarias entre sí; cada ejecució n nos da la obra de un modo complejo y
satisfactorio, pero al mismo tiempo nos la da incompleta, puesto que nos da en conjunto todos
los demá s resultados en los que la obra podría identificarse.
Antes se ha hablado de ambigü edad como disposició n moral y contraste problemá tico: la
psicología y la fenomenología hoy, hablan también de ambigüedad perceptiva como posibilidad
de colocarse antes del convencionalismo del conocimiento habitual para tomar eludo en una
plenitud de posibilidades que precede a toda estabilizació n debida a la costumbre.
No só lo un objeto presenta diversos perfiles, sino que son posibles diversos puntos de vista
en uno mismo. el objeto para ser definido, debe ser transferido a la serie total de la que él, en
cuento una de las apariciones posibles, es miembro. El diarismo tradicional de ser y aparecer se
sustituye por una polaridad de finito e infinito tal que el infinito se coloca en el centro mismo de
lo finito. Este tipo de “apertura” está en la base misma de todo acto perceptivo y caracteriza
todo momento de nuestra experiencia cognoscitiva: cada fenó meno aparece así “habitado” por
cierta potencia, la potencia de ser desarrollado en una serie de apariciones reales y posibles.
Es, esencial a la cosa y al mundo presentarse como “cubiertos” prometernos siempre
“amigo má s que ver”.
Bien podría pensarse que esta fuga de la necesidad segura y só lida y está tendencia a lo
ambiguo y a la indeterminado reflejan una condició n de crisis de nuestro tiempo; o bien, por el
contrario, que esta poética, en armonía con la ciencia de hoy, expresa la posibilidad positiva de
un hombre abierto a una renovació n continua de los propios esquemas de vida y conocimiento,
productivamente comprometido en un progreso, de las propias facultades y de los propios
horizontes.
Se trata de una convergencia de problemas y exigencias que las formas del arte reflejan a
través de las que podríamos definir como analogías de estructura. Sucede así que fenó menos
como los de las obras en movimiento reflejan al mismo tiempo situaciones epistemoló gicas que
contrastan entre sí, contradictorias o aú n no conciliadas. Mientras apertura y dinamismo de una
obra reclamas las nociones de indeterminació n y discontinuidad propias de la física quá ntica, al
propio tiempo los mismos fenó menos aparecen como imá genes que sugieren algunas
situaciones de la física einsteniana.
Esta desconfianza en la totalidad del universo, un universo en el cual discontinuidad e
indeterminació n pueden desconcertarnos con su sú bita aparició n, pero que, en realidad, para
usar las palabras de Einstein, no presuponen un Dios que juega a los dados, sino el Dios de
Spinoza que rige el mundo con leyes perfectas. Existe una sugestiva analogía entre este universo
y el universo de la obra en movimiento. El Dios de Spinoza en la obra de arte se convierte en una
realizada de hecho y coincide con alobar ordenadora del autor. Este, en una poética de la obra
en movimiento, puede muy bien producir en vista de una invitació n a la libertad interpretativa, a
la discontinua imprevisió n de las elecciones sustraídas a la necesidad; pero esta posibilidad a la
que se abre la obra es tal en el á mbito de un campo de relaciones. En la obra en movimiento,
negar que haya una ú nica experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones. La obra
en movimiento, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una
invitació n amor da a la intervenció n indiscriminada: es la invitació n no necesaria ni unívoca a la
intervenció n orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el
deseado por el autor.
El autor ofrece al usuario una obra por acabar no sabe exactamente de qué modo la obra
podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será , no obstante
siempre su obra, no otra, y al finalizar el diá logo interpretativo se habrá concretado una forma
que es su forma, aunque esté organizada por otro de un mod que él no podía prever
completamente, puesto que él, en sustancia había propuesto posibilidades ya racionalmente
organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgá nicas de desarrollo.
Todos los ejemplos de obras “abiertas” y en movimiento que hemos señ alado nos revelan
este aspecto fundamental por el cual aparecen siempre como “obras” y no como un
amontonamiento de elementos casuales dispuestos a emerger del caos en que está n para
convertirse en una forma cualquiera.
El diccionario, que nos presenta miles de palabras con las cuales somos libres de componer
poemas, tratados, cartas o listas, está absolutamente “abierto” pero no es una obra. La apertura
y el dinamismo d una obra consisten, en cambio en hacerse disponibles a diversas integraciones,
concretos complementos productivos, canalizá ndolos a priorizo en el juego de una vitalidad
estructural que la obra posee, aunque no esté acabada y que resulta vá lida aú n en vista de
resultados diferentes y mú ltiples.

Subrayamos esto porque, cuando se habla de obra de arte, nuestra conciencia estética
occidental exige que por “obra” se entienda una producció n personal que, aun en la diversidad
del placer estético que produzca, mantenga una fisionomía orgá nica y evidencia, como quiera
que se encueta o prolongue, la huella personal en virtud de la cual existe, vale y comunica.
Hemos visto, pues que,
1) Las obras “abiertas” en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitació n a hacer la
obra con el autor;
2) en una proyecció n má s amplia, hemos considerado las obras que, aun siendo
físicamente completas, está n, sin embargo, “abiertas” a una germinació n continua de relaciones
internas que el usuario debe descubrir y escoger ene lacto de percepció n de la totalidad de los
estímulos;
3) toda obra de arte, apenas y produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la
necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles

Son tres niveles de intensidad en que se presenta un mismo problema. El tercer Nigel es el
que interesa a la estética como formulació n de definiciones formales; y saber este tipo de
apertura, de infinitud de la obra acabada, la estética contemporá nea ha insistido mucho.
La estética, haciendo valer una exigencia particularmente viva en nuestra época, descubre
las posibilidades de cierto tipo de experiencia en todo producto del arte, independientemente
de los criterios operativos que los hayan presidido. La poética, y la prá ctica, de las obras en
movimiento sienten esta posibilidad como vocació n específica y, ligá ndose má s abierta y
conscientemente a persuasiones y tendencias de la ciencia contemporá nea, traen a la actualidad
programá tica, a evidencia tangible, aquella que la estética reconoce como condició n general de
la interpretació n. Esta poética advierte, pues, la apertura como la posibilidad fundamental del
usuario y del artista contemporá neo. LA estética, a su vez deberá reconocer en estas
experiencias una nueva confirmació n de sus intuiciones, la realizació n extrema de una
circunstancia de placer estético que puede realizarse en dientes niveles de intensidad.
La poética de la obra en movimiento establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y
pú blico, una nueva mecá nica de la percepció n estética, una diferente posició n del producto
artístico en la sociedad; abre una pá gina de sociología y pedagogía, ademá s de una pá gina de
historia del arte. Plantea nuevos problemas prá cticos creando situaciones comunicativas,
establece una nueva relació n entre contemplación y uso de la obra de arte.
Resumen de “el arte sucede en el espectador” de Luis
Camnitzer

Para mí el arte no sucede en el objeto, sino en el observador. EL objeto es un pasillo que


determina el recorrido entre el artista y el que observa o recibe la obra. Histó ricamente, el
objeto artístico sufrió un proceso de fetichizació n comercial que nos obliga a mirar y a adorar a
la “obra de arte”. Pero ese mismo proceso actú a como un obstá culo par al a verdadera
comunicació n y hace que el artista en lugar de ser un trabajador cultural sea un fabricante de
mercancías. Por suerte una buena obra obliga a un proceso de inmersió n que distrae un poco
del objeto y favorece la experiencia por encima de la apariencia.
Fue para minimizar estos problemas que hace má s de tres vedadas vengo favoreciendo la
instalació n como formato de exposició n. Tiene el peligro de caer en la espectacularidad, la cosa
parece má s controlables y el lograr la inmersió n del espectador parece má s fácil. La presencian
de estimulas y la transmisió n de datos se hacen má s fá ciles. Me interesa evocar las coas, má s
que narrarlas o explicarlas. Es en el proceso de evocació n en el que el observador se ve obligado
a organizarse, a dar sentido a la a obra, a completarla. Es en la determinació n de los pará metros
dentro de los cuales ocurre la evocació n en donde el artista define su misió n.
La funció n de los parámetros de la evocació n doble: una de atisbar mis propias
conclusiones dentro de una temá tica que me interesa; la otra, de habilitar al espectador en la
bú squeda de conclusiones propias. En ese sentido mis propias conclusiones son solamente
incidentales y anecdó ticas, con un interés puramente autobiográ fico. en partes de una ideología,
sí, pero epidérmica. La habilitació n del espectador, su pasaje de consumidor a agente activo, eso
es parte de una ideología má s profunda.
Todas esas cosas no tienen nada que ver con los temas de la belleza o del buen gusto. Son
cosa que solamente refieren al espacio que se puede rescatar de la cantidad enorme que nos
robaron.