VI La imagen en las nubes A veces vemos una nube que es dragénica, sun vapor a veces como un oso 0 un leén, tuna ciudadela torreada, una roca pendiente, una montata bifida, 0 un promontorio azul con drboles que cabecean hacia el mundo ‘y burlan com aire nuestros ojos. Shakespeare, Antonio y Cleopatra visto como este cédigo estaba adaptado a la especie de sefiales que se espera- ba que el arte transmitiera. Es hora que volvamos al extremo de la linea don- de se ejecuta la descodificacién, al modo como aprendemos a leer lo que Winston Churchill Ilamaba el «criptograma» en la tela. El comentario que més ahonda en este aspecto se encuentra en la obra de un. escritor antiguo que penetré en la naturaleza de la mimesis mucho mas adentro que Platén o Aristételes. Proviene de aquel curioso y conmovedor documento del page- nismo declinante, la vida de Apolonio de Tiana por Filostrato. Apolonio era un sabio pitagérico que vivié en la época de Cristo y viajé por el mundo predicando lz sabiduria y haciendo milagros, Su bidgrafo cuenta como viajando llegé a la India. donde él y su fiel discfpulo admiraron ciertos relieves de metal en estilo griego hechos en la época de Alejandro Magno. Mientras esperaban a que el rey les dieca audiencia, el filésofo interrogé a su compafiero Damis en el mejor estilo socratico: «Dime, Damis, jexiste algo que sea pintura?» «Claro que si, dice Damis. «:Y en qué consiste este arte?» «Pues», dice Damis, «en mezclar colores.» «;¥ por qué lo hacen?» «Para lograr la imitacién, para sacar el parecido de un perro o un caballo 0 un hom bre, un barco, o cualquier otra cosa bajo el sol.» «Entonces», sigue preguntands: Apolonio, «la pintura es imitacién, mimesis?» «Bueno, ;qué, si no?», contesta comparsa. «Si no hiciera esto seria un ridiculo juguetear con colores.» «Si», dice se mentor, «pero, gqué me dices de las cosas que vemos en el cielo cuando las nubes van a la deriva, de los centauros y ciervos y antilopes y lobos y caballos? Son tam- bién obras de imitacién? ZEs acaso Dios un pintor que en sus horas de ocio se divie= te de ese modo?» No, concuerdan los dos, aquellas formas de las nubes no tiene= por s{ mismas significado, surgen por mero azar; somos nosotros los que estamos inclinados por naturaleza a la imitacién y que articulamos aquellas nubes. «Pero». ahonda Apolonio, «ino significa esto que el arte de la imitacién es doble? Que uae: 154 E I mensaje del mundo visible tiene que ser codificado por el artista. HemosLa imagen en las nubes 155 de sus aspectos es el uso de las manos y de la mente al producir imitaciones, y otro aspecto el producir parecidos con la mente tan sdlo%» La mente del contemplador sambién participa en la imitacién, Incluso en una pintura monocroma, o un relieve en bronce, encontramos un parecido: lo vemos como forma y expresién. «Incluso si dibujéramos a uno de estos indios con tiza blanca», concluye Apolonio, «pareceria negro, porque alli estarfan su nariz achatada y sus rizos rigidos y la mand{bula pro- minente [...] para convertir en negra su pintura para todos los que sepan usar los ojos. Y por esta razén yo dirfa que todos los que miran obras de pintura y dibujo tie- nen que poseer la facultad imitativa, y que nadie serfa capaz de entender el caballo 0 el toro pintado si no supiera el parecido de esas criaturas». He citado este largo extracto porque resume el problema al que tenemos que dirigirnos ahora: la parte nuestra, la del contemplador, en la lectura de la imagen del artista. En un aspecto sabemos bastante mas sobre lo que Apolonio Ilamaba la -facultad imitativay de lo que el sabio pudo creer posible. Porque hemos visto que bajo el término de «proyecciém» esta facultad se ha convertido en el foco de interés para toda una rama de la psicologfa. La descripcién de las imagenes que leemos en las nubes nos recuerdan los tests psicolégicos en los que se usan manchas de tinta simétricas para diagnosticar las reacciones del paciente. Estas manchas, empleadas en el test de Rorschach, tienen sobre las nubes la ventaja de que las podemos repetir y comparar las interpretaciones oftecidas por diferentes sujetos (ilustracién 72). Pero Jo que nos importa a nosotros al considerar esos instrumentos de la psiquiatria es que confirman la intuicién del filésofo antiguo. Lo que leemos en esas formas acci- denvales depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o imégenes que ‘os encontramos almacenadas en la mente. El interpretar una mancha asi como, pongamos por caso, un murciélago 0 una mariposa, supone algtin acto de clasifica- cién perceptiva: en el sistema archivador de mi mente lo pongo en la carpeta de las mariposas que he visto o he sofiado. Il ESTA FACULTAD de proyeccién ha despertado el interés y la curiosidad de los artistas en variados contextos. El més interesante para nosotros es el intento de usar formas accidentales en funcién de los que llamamos «esquemas», los puntos de par- tida del vocabulario del artista. La mancha de tinta se convierte en rival del libro de modelos. Da la casualidad, precisamente, de que el mismo libro de modelos que co- mentamos hacia el fin del capitulo precedente, los modelos de cielos y nubes que vimos a Constable copiar, ejemplifica esta posibilidad dual. Aquellas permutaciones de posibles tipos de cielo, en efecto, forman parte del extrafio libro de Alexander Cozens titulado A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Com- positions of Landscape («Nuevo método para ayudar a la inventiva a dibujar composi- ciones de paisaje originales»). Cozens propugna alli un método que llamaba «man- chado»: el uso de accidentales manchas de tinta para sugerir un motivo de paisaje al156 La aportacién del espectador 152. Claude Lorrain, El Tiber antes de egar a Roma, pincel en bisce. aficionado artista en ciernes (ilustraciones 147-149 y 151). En su época, aquel método fue copiosamente ridiculizado; Paul Oppé, en su reciente y definitiva bio- grafia del artista, se ha crefdo incluso obligado a defenderlo de la acusacién de que confiaba en el mero accidente. El prefacio de Cozens muestra un mejor entendi- miento psicoldgico de lo que viene implicado en la invencién de formas. Su método se presenta como un desaffo deliberado a las maneras tradicionales de ensefiar el arte.La imagen en las nubes 157 «No puede dudarse de que se gasta dema- siado tiempo en copiar las obras de otros, lo cual tiende a debilicar la facultad de inventiva; no tengo escriipulos en afirmar que posible- mente se emplee demasiado tiempo en copiar los paisajes de la propia naturaleza. »Yo lamentaba la falta de un método mecdnico suficientemente expeditivo [...] para extraer ideas de una mente ingeniosa apta para el arte de disefiar. »Esbozar [...] es transferir ideas de la men- re al papel [...] manchar es producir marcas variadas [...] engendrando formas accidenta- les [...] de las cuales se presentan ideas a la mente, [...] Esbozar es delinear ideas; el man- chado las sugiere.» Puede ser que se dé un enlace histérico 153, Justinus Kernee, entre la moda iniciada por Cozens y el instru- de Klelsgraphien, 1857. mento de diagnéstico desarrollado por Rorschach alrededor de 150 afios més tarde. El eslabén que falta en la cadena podria darlo el poeta roméntico alemdn Justinus Kerner (ilustracién 153), que usaba manchas de tinta en papel doblado para caldear su propia imaginacién y la de sus amigos, y que escribié algunos poemas sobre las fantésticas apariciones que aquellos productos le sugerfan. Kerner era un espiritualista y vefa sobre todo fantasmas en sus simétricas manchas de tinta. Para Cozens el manchado era un método destinado a sugerir motivos de paisaje. El contraste apunta al principio de seleccién que operaba en cada caso, a lo que se des- ctibe como disposicién mental. Ya hemos encontrado antes esta nocién. Comprende las actitudes y las expectativas que influirén en nuestras percepciones y que nos predispo- nen para ver, u off, una cosa antes que otra. El psiquiatra que usa el test de Rorschach cuidaré de no influir sobre la disposicién mental de su paciente, aunque se ha puesto en duda si esto es alguna vez completamente posible. Cozens, por el contratio, se diige a mentes ya orientadas. Sus discipulos tienen que usar las manchas para encontrar ideas de pintura de paisaje, y por consiguiente son motivos de paisaje lo que encontrarén en elas. Si a alguien se le presenta una plancha como la ilustracién 147 diciéndole que representa una muestra de antracita, muy posiblemente no tendrd nada que objetar Pero tal vez seguimos simplificando al decir que los discfpulos de Cozens estaban adiestrados a ver paisajes en sus manchas. Lo que vefan, y querfan ver, eran pinturas. de paisaje, Eran hombres y mujeres del siglo XVIII, educados en la admiracién por los esbozos de Claude (ilustraciones 150 y 152). Aquellos esbozos seftalaban la nor- ma de los ideales pintorescos, y era aquello lo que querian emular. Un lenguaje de formas estaba presto para proyectarlo en las manchas de tinta, y lo que deseaban eran nuevas combinaciones y variaciones de aquellas ideas, y no un vocabulario enteramente ntievo.