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SOBRE EL ARTE HINDU

Luc Benoist
(Fragmento de «Los Principios del Arte Hindú» extraído del libro «La Tradición Hindú», OLAÑETA,
Colección Sophia Perennis nº 31)

Cuentan que un día en que el sabio Shankarâchârya trataba de dilucidar el misterio de lo


bello por medio de reglas, la Belleza misma se le apareció ante sus ojos bajo una forma
que violaba, al parecer, todas las leyes. Entonces el sabio, comprendiendo su error,
exclamó: «Oh diosa, esas reglas no están hechas para ti; esos cánones, esas
clasificaciones y esos análisis son sólo aplicables a las imágenes destinadas al culto.
Mientras que las formas que revistes, oh Belleza, son innumerables, ninguna ley puede
contenerlas...»

Así, por boca de su más gran pensador -que era a la vez un gigante intelectual, un sabio
y un iniciado- la India respondió de antemano a Europa, que debía reprocharle un
desprecio sistemático por la libertad del artista y la variedad de la vida. ¡Singular
reproche! La India, por el contrario, es tan poco exclusiva que, para ella, los dos únicos
obstáculos que entorpecen el desarrollo de la experiencia estética son el dominio de la
sensualidad sobre el cuerpo, que impide la liberación de los sentidos, y el dominio del
espíritu de sistema sobre la mente, que impide la liberación espiritual. El espíritu de
sistema: ¿quién está más poseído por él que Europa, con respecto a la India, cuando
lleva su inconsciencia hasta negar a los pensadores hindúes el derecho a testificar a
favor de su propia tradición?

Europa no comprende que las anteriores reglas no son nada si no se sabe utilizarlas, es
decir, realizarlas. Ahora bien, para hacer eso, ser requiere la más completa y perfecta
espontaneidad. Si las leyes no pueden ser integradas y revividas, se hace inútil
conocerlas, ya que es imposible utilizarlas.

Al igual que la realización metafísica no es más que el desarrollo consciente de las


posibilidades interiores hasta entonces inconscientes pero perfectamente existentes y
reales, para un hindú, la experiencia estética no consiste en la copia mecánica de los
cánones exteriores y en un conformismo perezoso y cómodo, sino en una creación
verdadera, como la teoría del rasa ha podido, por otro lado, enseñarnos, ya que es
aplicable tanto al artista como al aficionado.

La forma no puede ser creada más que según la manera como es conocida, y no es
conocida más que en un acto de unión profundo. La perfección del arte se alcanza
cuando, no solo se reconcilian, sino que se identifican los elementos espirituales y
materiales. Y si la forma parece depender de las reglas, es por la mediación necesaria
del corazón, centro común en el que se encuentran el artista que concibe y el objeto
concebido.

Así pues, parece que los ejercicios de concentración y contemplación no son propios del
yogui sino que conciernen, también, al artista. Es además característico que a este se le
llame no sólo shilpin, sino a veces mantrin y yogui. La obra debe, en efecto, estar
acabada en la imaginación antes de ser comenzada realmente. En esta experiencia
preliminar, al igual que en un ejercicio de yoga, el artista toma de su tema un
conocimiento íntimo, rítmico, casi muscular que infunde en él la noción necesaria para
la exteriorización de su idea.
Por eso, a lo esencial de la experiencia artística se le llama a veces dhvani (resonancia).
Es el eco del sentido profundo del objeto que surge después de una concentración
prolongada y continuada sin fin ni interrupción hasta que el propio cuerpo del artista
vibra, si puede decirse, al unísono con su obra futura.

Con esta visión, estamos lejos tanto de lo que la Europa superficial denomina
«observación» como de lo que llama «inspiración», no interviniendo esta segunda y
misteriosa hipótesis más que para paliar, justamente, la carencia de la primera. La
observación, incluso prolongada durante años, no conduciría a nada. En cuanto a la
inspiración, es una forma fortuita, inconsciente, «mística» y larvada de la concentración
verdadera; eso es todo lo que subsiste en Europa, en estado fragmentario e
incomprensible, de una herencia milenaria.

La concentración es una atención, una contemplación (dhyâna), y no la adquisición de


un poder desconocido. Para el hindú, el «genio» o incluso el «talento» no es un don
imprevisto o fortuito, es el desarrollo gradual, la rectificación continua de una
personalidad, realizada tanto en unas condiciones anteriores de existencia como en esta
vida. Es una ascensión progresiva hacia la «espontaneidad» divina, de la que la
espontaneidad artística (sahaja) es una imagen y un reflejo. Por eso, la experiencia
estética nos hace penetrar más profundamente en el corazón de la realidad verdadera
que cualquier otra experiencia más concreta. «Sobre el gran lienzo del Sí, dice
Shankaracharya, la pintura de los mundos es hecha por el Sí-Mismo, que se complace
con esta visión.»

Cuando se reconoce una falta en una obra de arte, los hindúes no la atribuyen a un
desconocimiento de las reglas, como decimos en Europa, sino a una relajación de la
atención, a una concentración imperfecta (shithila-samâdhi), pues la concentración debe
mantenerse por un igual durante la ejecución. En efecto, la palabra yoga lleva consigo
un sentido completamente práctico de aptitud y virtuosidad, y la propia iniciación es a
veces denominada «transformación métrica».

La apariencia crudamente sistemática de los cánones hindúes se desvanece, pues,


cuando uno se toma la molestia de profundizar su sentido. Su método es, al contrario
que su reputación, profundamente liberador e iniciático. Su eficacia y su rendimiento
son considerables y eso debería ser, para unos espíritus realistas, una recomendación
suficiente, si el pseudo-positivismo de Europa no desapareciera de inmediato cuando
sus prejuicios entran en juego.

No obstante, ¿no hemos sobrestimado nosotros mismos las ventajas de una libertad que
no puede ser más que un ideal? En la práctica, vale el uso que de ella se hace, y la única
libertad verdadera sería no hacer nada. Sólo ofrece un punto de partida. Y cualquiera
que sea el fin posterior, elegido o impuesto, llevará consigo sus obligaciones
particulares, es decir, sus reglas. No se puede escapar a ello. Se estará obligado a
obedecer a las exigencias mezquinas de una obscura coincidencia. Siempre se estará
limitado, tipificado y especializado por algo o alguien. Si el artista no es formado por la
educación, lo será por la «vida», es decir, por las circunstancias contingentes, la rutina,
el abandono y sus degradaciones.
¿No es mejor obedecer conscientemente desde el principio a unas leyes tradicionales, es
decir, conformes al origen de las cosas, a las que no hacen más que expresar, y tan
amplias y tan indefinidas en modalidades como las posibilidades de existencia? En tal
caso, las reglas ya no imponen su yugo a la libre espontaneidad, sino que constituyen el
vehículo mismo de su manifestación.

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ANEXO

ALGUNOS CONSEJOS EXTRAIDOS DE LOS TRATADOS DE ARTE


HINDUES

«Cuando se desea que se acerquen a la imagen con el mismo fervor que tendría un
adorador al dirigirse hacia su divinidad o un servidor al salir al encuentro de su maestro,
debe hacerse escrupulosamente según las formas y el carácter prescritos en los tratados»

«Cualquier otra imagen que no esté destinada al culto, puede hacerse según las
preferencias individuales del artista»

«No es pecado el que las imágenes dibujadas o pintadas, hechas de barro o de yeso no
sean conformes al tipo prescrito. Pues estas imágenes, destinadas sólo a un empleo
temporal y destruidas luego, son hechas, en general, por las mujeres para servir en el
culto, para entretenerse o para divertir a los niños y sería pedir demasiado el querer que
obedecieran estrictamente a las leyes de los tratados»

«De pie o sentado cómodamente en un asiento apropiado, con los ojos muy abiertos, sin
barba y joven como un efebo de dieciséis años, espléndidamente vestido y adornado,
con la tez resplandeciente y las acciones llenas de gloria, concediendo favores y
bendiciones, envuelto en telas hasta los pies y cubierto de gloriosos ornamentos: así es
como el artista debería concebir a su divinidad.»

«Un rostro demacrado atrae el hambre y un rostro obeso atrae la enfermedad sobre todo
el mundo mientras que una figura bien proporcionada que no muestra ni huesos, ni
músculos, ni venas, atrae para siempre la prosperidad»

«Cuando una figura tiene varias cabezas, éstas deben estar colocadas en fila teniendo
cada una su cuello, su cráneo, sus propios ojos y sus propias orejas. Así pues, una figura
de cinco cabezas está hecha generalmente de cuatro cabezas que forman un cuadrado
rematadas por la quinta»

«Cuando una imagen tiene varias manos, el hombro no debe desdoblarse: todos los
brazos de un mismo lado deben nacer del mismo hombro y abrirse en abanico como una
cola de pavo real.»

«El artista debe representar a la divinidad con rasgos juveniles, a veces como un niño,
pero jamás como a un anciano o un lisiado»

***
Dicen que en los tiempos antiguos, un rey piadoso llamado Bhayajit, cuyos súbditos
vivían felices y prósperamente, vio un día que se le acercaba un brahmán que exclamó:
«¡Oh Rey! Ciertamente, hay algo podrido en tu reino. Si no, ¿por qué habría muerto
prematuramente mi joven hijo? Por favor, deja que mi hijo vuelva del otro mundo.» El
rey pidió, pues, el regreso del hijo del brahman a Yama, dios de la muerte, que rehusó y
eso ocasionó un duelo. Yama estaba vencido cuando apareció el propio Brâhma y dijo al
rey: «La vida y la muerte obedecen al karma. Yama no es responsable. Mejor que
mandes hacer una pintura del hijo del brahman». El rey obedeció, Brâhma insufló su
hálito a la imagen y dijo al rey: «Aquí está la primera pintura del mundo...»

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