FERNANDO DUQUE MESA. FERNANDO PENUELA ORTIZ JORGE PRADA PRADA INVESTIGACION Y PRAXIS TEATRAL EN COLOMBIA INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA, Colcultura SUBDIRECCION DE COMUNICACIONES CULTURALES DIVISION DE PUBLICACIONES COLECCION AUTORES NACIONALES Santafé de Bogota, 1994“Tilo: Investigacion y Praxis Teatral en Colombia Duque Masa Fernando, Pefucla Ortiz Fernando, Prada Prada Jorge. Santafé de Bogots Instituto Colomblano de Cultura, 1993. LiTeatzo,- Colombia “Ensayo 1. Titulo. Institute Colombiano de Culture - COLCULTURA. Doctor: Ramiro Osorio, Director Maestzo: Carlos José Reyes, Director Bibliotes Nacional Doctora: Lis De Roux de Caysodo, Directors Departamento de Publicaciones [Ediclin preparada por: Sociedad Beriol Brecht pare el Teatro Colombiana e interrupts, Revista de Teatro y Esttio. Al euidado de Ricardo Diaz Mayorgo, Fernando Duque Mesa y Jorge Prada rade Tiraje de 1000 elemplares. Portada" Marat/Sade” de Peter Weiss, Representads por estudiantes dela Escuela Nacional de Arte Dramético, ENAD. «de Coleuitura bajo In dirveion de Santiago Garela (1981). Foto de Juan Camilo Segurs, © Derechos reservados por Coleultera. 1993. Produccién Baitorial y Grits ERREDICIONES - Apartado 19565 Bogot’ DC. Disco: Terese Montealegre Impresayy hecho en Colombia Printed and made im ColombiaPROLOGO Desde ta fundacién, hace més de diez aos del Taller Permanente de Investigaciin Teatral de la Corporacién Colombiana de Teatro, el objetivo que se le fijé fue el de reflexionar sobre una naciente prictica escénica, espacio que a duras penas lograban reseatar las escuelas de teatro y que muy a tentas exploraban uno que otro grupo experimental de reconocida trayectoria. Pero, aunque esa tarea de investigacién se ha Hevado a cabo para beneficio general del movimiento teatral, y no sdlo para los participantes en los talleres, a medida que se fue recopilando material, analizando propuestas de tedricos importantes, produciendo ejercicios de laboratorio y tratando de Hlegar a conclusiones més 0 menos validas para la praxis artistica, fueron apareciendo dentro de los talleristas, tebricos y ensayistas que como en el caso de esta recopilacion de trabajos ya constituyen un cuerpo tedrico del taller de innegable validez. Son ellos Fernando Duque Mesa, Fernando Pefuela Ortiz y Jorge Prada Prada. Lo importante del caso es que no son intelectuales o criticos que intervienen en el terreno del teatro, sino actores, directores y autores de larga experiencia que irrumpen y se consolidan en la practica constante de Ia reflexién tedrica. No se trataria de afirmar que asi debe ser, porque negarlamos la especificidad que la teoria puede tener sélo en la préctica, es decir, a capacidad de abstraccidn que el hombre requiere sobre sus realizaciones, sino que subrayamos ta importancia que debe toner el hecho de que un naciente movimiento teatral casi de inmediato reflexione él mismo sobre ‘sus incipientes obras teatrales, 0 sobre las metodologias de trabajo en la formacidn del actor. ‘Siempre hemos afirmado que un moviniento teatral se caracteriza fundamentalmente xr su dramaturgia, 0 sea, sobre la produccién de sus propias obras de teatro, no por la virtud o la destreza en montar piezas de otras culturas o de otras épocas. Y en ese ejercicio de invencién que es ta base primordial de cualquier estética, la investigacién y la critica especializadas tienen un lugar de privilegio, mds ain si estas dos disciplinas son propuestas por los mismos realizadores de las obras 0 de los procesos de trabajo que son conducidos al terreno del anélisis. Es asi como “Investigacién y Praxis Teatral en Colombia” se constituye como una indagacién sobre algunos de los mas diversos y recurrentes problemas de nuestro joven y complejo movimiento teatral colombiano, expresado en sus mas divergentes vertientes estéticas Dichos ensayos tratan y reflexionan sobre temas como: La urgencia de la experimenta- cin como médula que debe irradiar permanentemente nuestra dramaturgia; la creaciéncolectiva, forma paradigmética para la elaboracién de textos novedosos y actuales; el jeatro de autor que va empieza a despuntar brillantemente en el horizonte de la escena con yerdaderos logros textuales y formales; consideraciones acerca del personaje teatral, entidad o categoria dramatiirgica gue en los tiltimos afios ha logrado también evolucionar ‘significativamente en varios niveles de complejidad; las incidencias y los desarrolios de Jos lenguajes no verbaies, con los aportes de las ciencias de la comunicacién, como la lingitistica, la semiética, la semantica y otras que han posibilitado perspectivas inéditas ppara los procesos de trabajo en laboratorio, donde por demds se vienen a adicionar las ipropuestas morfoldgicas de Propp parael campo delandtisis dramatirgico; Ias teorizaciones pajtinianas sobre la relacién autor-personaje, la novela carnavalesca y polifonica, asicomo sobre la cultura medieval y las incidencias que hoy en dia tienen en nuestro medio cultural Jas concepciones posimodernistas, bastante tigadas « las interesantes propuestas de Italo Calvino, donde observamos una gran veta de amplias posibilidades experimentales con miras a desarrollar una dramaturgia que esté al pie de los avances del proximo milenio. Hacen parte también de esta obra la presentacién de las propuestas tedrico-précticas de cincograndes maestros del arte escénico universal como Constantin Stanislavski, Vsévolod ‘Meyerhold,Beriolt Brecht, Jerzy Grotowski y Heiner Miiller, quienes han influido conside- ‘blemente en la conformacién de una postica plural que hoy en dia da identidad a nuestro quehacer escénico nacional, junto a otras novedosas estéticas. Por eso festejamos la aparicién de este conjunto de ensayos investigativos que sin lugar adudas van a ser de gran utilidad para nuestro movimiento featral. Santiago Garcia.“A Indalecio y Josefina y a mis amigos del Teatro Quimera con quienes compartimos este oficio de sucttos.” IPP. “Hamlet vacio de ser pregunta en los espejos simafiana habrd reflejos,"” FDM, “.., Al maestro Santiago Garcia quien logro enviciarnos en este cuento de la investigacion y a todos los que en una década hemos disfrutado la adiccién ...” FPO.INDICE Prélogo Santiago Garcia CAPITULOL DEL ACTOR Y LA INVESTIGACION TEATRAL 1.1. La Necesidad de la Investigacion Teatral. «0 is 1 1 1 1 Fernando Duque Mesa. La investigacién teatral en el mundo ... Investigacion y dependencia.... Escuela y laboratorio ... : Los peligros de la consagracién , el “éxito” y otros estorbos La Concentracién: Elemento Basico de la Actuacién. Jorge Prada Prada El Actor Soberano de ta ESCena. senses Azares, instituciones y casualidades ernando Pefiuela Ortiz CAPITULO TL SOBRE LA CREACION DEL PERSONAJE TEATRAL . El Personaje Teatral en la Dramaturgia Colombiana. .. Fernando Duque Mesa Personaje y contexto El Personaje teatral Personaje y dramaturgia nacional... El arte del actor ereador.. eer idlogo acerca del Autor y el Personaje Teatral .. 37 Jorge Prada Prada y Fernando Peituela OrtizCAPITULO HL CONSIDERACIONES SOBRE LA CREACION COLECTIVA 3.1. Panorama de la Creacién Colectiva en el Nuevo Teatro Colombiano .... 62 Fernando Duque Mesa y Jorge Prada Prada BALA, Introduecibn oreo a ae ce o2: 3.1.2. La Creacién Colectiva 3.13, Las Primeras Experiencias Colectivas 3.1.4. Metodologias 3.1.5. Reflexiones ... : 3.2. La Creacién Colectiva en ef Teatro Europeo Fernando Peiuela Ortiz 3.2.1, El Teatro del Sol 0 16 32.2, Le Cuadra de Sevillay Las Bacantes.. 79 3.2.3, Fl Baile . 80 3.2.4. El Mahabharata 3.2.5. Teledeum de Els Joglars CAPITULO IV INVESTIGACIONES SOBRE ALGUNAS TEORIAS ESCENICAS 44. 4.1. 412. 413. 414. 41.5. 4.1.6. 4.1.7. 418, 4.19. 4.1.10. 411. 4.4.12. 42. 42d. 422. 423. 42.4, 42s. Notas scerea de fas Acciones Fisieas an. Fernando Peiuela Ortiz Fundamento teérico de Stanislavski La hipétesis... se La apropiacidn del actor (interpretar el nombre propio) E] “SI” Magico . La vida del cuerpo humano .. La cadena de Jas Acciones Fisicas La linea de la vida espiritual Sobre los sentimientos La presuncién escénic: Lo ultranatural.. Acerca del Sistema. Conclusién altima... Stanislavski y el Teatro Colombian Fernando Duque Mesa Hipstesis ‘Trabajo prictico con La Autopsia Ordenacién de 1a fibuta nn Stanislavski y Brecht y la segunda concepcién del Método de las Acciones Fisicas Anilisis de la pieza interior 3...42.6. 43. 431 43.2. 44, 45. 4.8.1, 4.8.2, 4.8.3. 48.4, 4.8.5. 4.8.6. 4.8.7, 4.8.8. 4.8.9. 4.8.10, 102 105 Proceso de montaje La Vanguardia Sovistica y el Teatro de Meyerhold Fernando Duque Mesa Imaginacién y barbarie : Ej triste final de un director-dramaturgo Brecht y los Medios Expresivos del Teatro Epico Fernando Duque Mesa Notas acerca del Distanciamiento y el Efecto de Distanciamiento... Fernando Periuela Ortiz eves 105 .. 109 15 121 . Distanciamiento e identificacién... 120 La actitud cientifica..... oe 122 El distanciamiento y el publico . 123 Lo insélito y lo cotidiano 123 . {Se opone ef distanciamiento a la emocio' 124 Interpretacin del V-Effekt (Efecto de Distanciamiento) 127 Otra interpretacin 128 Fi Teatro de Grotowski 130 Fernando Peftuela Ortiz El £FUP0 vee 130 Losespectictl0s num 131 . Eugenio Barba .. 131 Algo det recuerdo 132 Sus planteamientos tedricos 132 . Teatro aseético.. 133 La via negativa ..... 134 . Sobre el Métod 134 Stanislavski y Grotowski .... : 135 . Brecht y Grotowski.. 4 136 El Teatro Antropolégico en ef Contexto Nacional - soneee 137 Jorge Prada Prada . Significacién, Contexto y Sentido en la Imagen Teatral 140 Fernando Pejtuela Ortiz Introducei6n 140 La imagen miltiple 142, Simultaneidad e imagen maltiple 146 La autonomia . 148 La interlocucién. 148 Reoursos de la interlocucién : 149 La interlocucién, lo dialégico y lo polifonico.. 151 El contexto ... 152 Texto c imagen 158 Multiplicidad del personaje 159CAPITULO V INVESTIGACION Y PRAXIS TEATRAL 5a 52 53. Investigacién y Praxis Teatral Jorge Prada Prada “Maravilla Estar” en el Laberinto de la Postmodernidad ... (Borges, Beckett, Brecht, Joyce, Miiller y Ia Dramaturgia Metaforica) Fernando Duque Mesa E) Teatro de José Assad: Entre lo Absurdo y lo Imaginario .... Jorge Prada Prada 164 168 1179 CAPITULO VI EL TEATRO ¥ LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACION 6.1 64d 6.12 ‘La Operatividad de las Fuaciones del Lenguaje en ej Lenguaje Gestual 182 Fernando Dugue Mesa Teoréti 182 Funcién emotiva 185 Funcién conativa . 185 Funcién referencial o denotativa .. 185 Funcién fitica 0 186 Funcidn metalingifstica . Seeettrit 86, Funcién pottica ... : 187 Pragmatic: 187 Bjercicios con la funcién emotiv 188 Ejercicios con la funcién conativa 189 Ejercicios con la funcién referencial 0 denotativa 190 “12. Ejercicios con la funci6n fatica .... 191 ._Ejercicios con la funcién metalingiiistica . Actante / actor Ejercicios con la funcién pottica .... El Esquema Actancial y el Analisis Dramatdrgieo von Fernando Duque Mesa Introduccién 195 Los deseubrimieatos de Vladimir Propp 196 Los siete actantes del relato mitico .... 197 El esquema actancial en el teatro (el modelo sensorial) . 198 . El modelo actancial mitico de Prop y Lévi-Strauss . 198 (El modelo Greimas) Disposicién del modelo actancial mitico Actante / actor / personaje .. 199. 199 i: : 199 Casos.... 200201 201 202 202 202 . 202 . 203 6.2.10. El personaje 6.2.11. Caso’ eensteeent 62.12. Relaciones éntre les parejas de actantes .. 62.13. Pareja destinador vs destinatario... 6.2.14. Pareja adyuvante vs oponente. 62.15. El modelo Ubersfeld a 6.2.16. Disposicién del modelo actancial de Ubersfeld... 6.2.17. El caso del adyuvante y el destinatario . soe 208 62,18. El caso de los mondlogos 204 627,19. El caso de “Edipo Rey”... 204 205 205 206 206 207 207 207 62.20. El caso de “Romeo y Julieta”. 6.2.21. El caso de a estructura ausente. 6.2.22. Las triadas actanciales 6.2.23. Triada activa . 62.24. Triada psicoligica "7.25. Triada ideolégica 62.26. Triads moralista ... CAPITULO VII EN LA OTRA ESCENA 7.1. Relato de un Delirante, Beligerante y Buen Amante Jorge Prada Prada 7.2. Los Locos de Este Lado de ta Pared Jorge Prada Prada 208CAPITULO I DEL ACTOR Y LA INVESTIGACION TEATRAL 1.1. LA NECESIDAD DE LA INVESTIGACION TEATRAL Fersanoo Duout Mesa “Cuando el teatro es necesario; no hay nada més necesario”. Peter Brook. 1.1.1, LA INVESTIGACION TEATRAL EN EL MUNDO. Hoy més que en cualquier otro momento , se hace urgente la promocién y el desarrollo del trabajo investigative en el campo teatral, a través de Is cteacién de laboratorios experimentales, encausados en una primera circunstancia a desatar una reflexién profunda ¥ constante entre actores, directores, dramaturgos, escendgrafos, eriticos y miembros de otras disciplinas o ciencias auxiliares sobre el deveniry el porvenir de nuestro rico y diverso movimiento teatral nacional, pues una manifestacion artistica, cualquiera easu especificidad (iteraria, pietérica, musical, teatral, etc.) que no se detiene a meditat con ojos eriticos sobre su propia praxis, indudablemente poco a poco va perdiendo su vitalidad y solidez, hasta terminar por secarse y estancarse irremediablemente, al haber extraviado su norte poética, es decir, el punto de vista conceriente a su problematica concreta aqui y ahora. A este respecto, Ia historia del teatro universal contemporéneo, nos muestra y enseiia claramente, cémo justamente Jos grandes creadores ¢ innovadores de nuestro sigio XX no dudaron un s6lo instante en acudir a la labor investigativa , mediante ta herrarnienta de la experimentacién y fa reflexién constante sobre las formulas de la resistente teoria, hasta llegar al forjamiente y la obtencién de nuevas producciones escénicas que conllevan en si inéditas concepciones estéticas que se manifiestan en los diferentes cédigos del especticulo y en una nueva dinimica de relacién con el piiblico. Gracias a este orden procedimental referido, Constantin Stanislavski consiguié consoti- dar y estructurar su Método 0 “sistema” Psicotécnico , en el Teatro Arte de Mosct, tras revaluar las concepciones recibidas de su maestro Mijail Schepkin; otro tanto hizo el propio ‘Vsévolod Meyerhold en el T.LM. (Teatro Meyerhold), asi como en sus célebres Estudios, hasta configurar su Nuevo Teatro anti-naturalista , basado en la técnica biomevanica det actor actobata, y la inclusién de Priem Ostrannania (Reourso de Hacerlo Extrafio), al igual que de la Obnazahenic Priema (Recurso Puesto al Desnudo), conceptos de la estética formalista rasa, pero que en su esencia quieren significar Efecto de Distanciamiento o de Extrafiamiento; pignsese en los aportes realizados por la F.E.K.S. (La Fabrica del Actor Excéntrico), tanto para cine como para teatro; igualmente recuérdense las investigaciones de los dos mas grandesrevolucionarios del espacio escénico, Adolphe Appiay Gordon Craigs en Alemania ténganse en cuenta los experimentos de La Bauhaus coordinados por Oscar Schlemmer ; ios trabajos de Erwin Piscator y su proyecto de Teatro Total, a Max Reihardt 1516 Duce + Paws + Prana y especialmente a Bertolt Brecht con sus formas expresivas del Teatro Epico y la ‘quintacolumna poética del Verfremdungs-Effekt (Efecto de Distanciamiento) para el actor Yelespecticulo ; {qué de los proféticos y alucinantes manifiestos estéticos del Teatro de la Crucldad de Antonin Artaud, en Francia , que modificaron toda una retérica arcaica del arte escénico en Occidente?; {qué de los aportes de Jerzy Grotowski y su excepeional equipo experimentador sobre el arte interpretative del actor, sin su Teatro Pobre en los laboratorios de Wroclaw y Opole, en Polonia?; ,qué de los fantasmagoricos montajes experimentales del “Teatro El Sol de Ariane Mnouchkine , del Living Theatre 0 de Peter Brook en diversos paises curopeos fuera de la Royal Shakespeare Company?; gqué de toda la produccién te6rico-practica del Teatro Antropologico de Eugenio Barba, sin su Laboratorio con el Odin ‘Teatret, en Holstebro, Dinamarca y el |.S.7.A en Italia?; ,quédel Teatro Cricot 2 y lapoética del Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, sin sus ensamblajes en Cracovia?; o zqué de las plisticas puestas en escena de Bob Wilsor para los textos sintéticos de Heiner Milller, sin sus previas investigaciones sobre el teatro expresionista y épico, en Alemania’, Valga este conjunto de muestras de io mAs granado y valioso de la escena mundial contemporinea, en sus més diversas y polémicas concepciones técnico-estéticas, para mostrary demostrar cémo es propiamente Ia investigaci6n la médula que irradia y alimenta permanentemente el gran teatro Laboratorio; por ello cualquier intento estético sensato y digno de trascender en el tiempo y en cl espacio , no puede Ilevarse a cabo pasando por alto Ja experimentacién rigurosa y sistematica, 1.1.2, INVESTIGACION Y DEPENDENCIA Por otra parte, consecuencialmente el segundo propésito inmerso en este campo consiste en la reivindicacién y defensa del derecho a la investigacién, derecho que nos ha sido usurpado y alienado tanto en el campo cientifico como en el cultural, a través de la implementacibn de violentos y sutiles mecanismos de aculturacién y despojo contra nuestra riqueza material y espiritual , y cuyas rafces sc remontan indudablemente hacia 1492; estructura que atin hoy en dia tiene su continuacién y representacién , en los modelos culturales exportados e impuestos desde las grandes metrOpolis y centros de poder hegeménicos, con la previa colaboracién y el beneplacito de las burguesias nacionales, complicidad productiva para ambos con miras 2 mantener y reforzar las bases que alimentan la dependencia y el subdesarrotlo de nuestros pueblos. De ahi que la manera mas eficaz de luchar contra este ambito de dependencia en el terreno cultural, reside en ef cambio de las reglas de juego impuestas, mediante la conformacién y consolidacién de un cuerpo de investigadores, que, con el transcurso del tiempo se especia- licenen los mas disimiles topicos del quehacer teatral nacional, a fin de entrar aromper desde laesfera del pensamiento estético con su correspondiente praxis , unos presupuestos pseudo- artisticos que van determinando artificiosamente el gusto del piblico durante el proceso de la percepcién del fenémeno postico. 1.1.3, ESCUELA Y LABORATORIO TEATRAL, En este sentido de la investigacion especializada, es donde radica el punto de quiebre 0 distancia, entre lo que contemporaneamente es hoy en nuestro pais y en general en lajaveenGACion ¥ Praxs TeaieaL en Covousts 7 ‘América Latina, una Escuela de Teatro y un Laboratorio de Investigacién Teatral, ya que nientras la primera tiene un cardcter formativo del actor, en cuanto le proporciona un A B ‘Cideloficio para su desdrrollo, el segundo centra todo su interés hacia el plano investigativo. ‘Sin embargo, en ningiin momento queremos aqui excluir o pretender negar la posibilidad y ta realidad de la investigaci6n en la escuela; simplemente queremos sefialar la tendencia y cl privilegio hacia la formacién, no porque se lo hallan propuesto deliberadamente los diferentes pedagogos, sino porque las viejas concepciones que emanan de los cuerpos sdministrativos de las diferentes entidades educativas, no contemplanen sus planes, ono les jateresa contemplar, que la mejor concepcién de escuela es aquella en donde se trabaja experimentando y aprebendiendo con la disposicién estructural de Taller, alli donde todas fas areas del oficio de la escena se rijan y conjuguen en torno a la puesta en escena de un excelente texto dramatirgico que sirva como pretexto para ir desentrafiando el tema scordado a investigar, yasea este por ejemplo el personaje teatral, para solo referir un caso. ‘No obstante en nuestro medio esta cerrada concepcién ha ido perdiendo terreno gracias ala apertura de Talleres Centrales, encargados de suplir en gran medida y con objetivos similares, ios propdsitos de un Laboratorio Experimental, Un caso encomiable que bien merece la mencidn, porquese constituyé en un modeto nacional que fue seguido criticamente por las mas prestigiosas escuelas de teatro de nuestro pais, ¢s el desarroliado al interior de qa Escuela Nacional de Arte Dramatico (ENAD) en Bogota, bajo la direccién de Santiago Garcia; alli una veza la semana nos reuniamos en tornoa un tema aexperimentar, formando cequipos de trabajo en los que convergian estudiantes de todos los niveles, con la coordina~ ibn de profesores y alumnos, elaborando ejercicios escénicos que abordaban el tema desde perspectivas muchas veces insospechadas, inéditas y enriquecedoras sein los posteriores Radlisis, De esta dinamica permanente se derivaron materiales teérico-pricticos, que se encargaron de recoger y sintetizar dichas experiencias para el conocimiento tanto de los ‘grupos teatrales, como de otras entidades de orden similar. De dicho modelo inicial referido y puesto en practica parcialmente en la ENAD, por cuestiones limitantes de tiempo y espacio , surge en 1983 el Taller Permanente de Investi gaciGn Teatral , fandado y dirigido por Santiago Garcia (al dejar Ia direceién de la Escuela), fal interior de la Corporacién Colombiana de Teatro), que ya 2 sus diez aiios de trabajo experimental ininterrumpidos, se ha constituido por sus realizaciones concretss en un centro piloto en su género para el pais y América Latina, no sélo interesado en desarrollar investigaciones para el movimiento teatral nacional desde una perspectiva necesariamente interdisciplinaria, sino también preocupado en ir formando contemporaneamente através de dichos laboratorios, un grupo o cuerpo calificado de personas que se han venido especiali- zando progresivamente cn los mas diversos tépicos de la reflexién escénica,, aspecto que requiete con urgencia todo quehacer teatral para su desarrollo holgadoy dindmico, en virtud ‘alacolaboracién que le puede llegar a brindar un efectivo ojo critica ya adiestrado ,educado ¥y especialmente “alejado” y perspicaz , pero con un certero conocimiento y vinculacién Orgénjea -no esporadica o circunstancial- con el mundo de Ia produccién de sentido desde a escena, evitindose de esta suerte disquisiciones superficiales muchas veces, propias de intermediarios “culturalistas” que hacen maromas con la vaguedad sin Hlegara aportar nada nuevo en profundidad, justamente debido a la falta de dominio riguroso que se requiere sobre las mas diversas ciencias que deben intervenir encl proceso deandlisisy decodificacién de la obra teatral, con herramientas tales como la lingtifstica, la semidtica, las disimiles18 Bucur + PERUELA + rand teorias dramatirgicas y estéticas del arte en general, entre otras; mundos que no tienen por quéser del dominio estricto de un periodista encargado del plano cultural en todo su variado spectro asi su preparacién académica y humanistica sea muy vasta, en realidad maneja ciertas Areas del conocimiento, més no una particularidad o especialidad incisiva sobre el quchacer teatral contemporineo. Aqui es donde esti Ia raiz de todos los equivocos permanentes con quienes hoy en dia en nuestro pais vienen ejerciendo muy liberalmente la “critica teatral” , desde los distintos diarios y demas medios impresos no expertos en la materia, [En lo que va transcurrido de su ereacion, el Taller Permanente de Investigacién Teatral, haabordado distintos temas de los cuales han surgido diversos materialesreflexivos, algunos de cllos editados en “Cuademos de! Taller” Los temas tratados son los siguientes: 1) El “Gestus” y La Escena Callejera (elementos de la teoria brechtiana). 1983 2) El Teairo y los Lenguajes No Verbales. 1983 3) Estudio de Stanislavski. 1984 4) Reflexiones sobre el Método de Stanislavski, 1984 5) _E} Distanciamiento en ol Arte.(Veldsquez, Picasso, Poe, Zeami, Diderot). 1985 5) Brecht y el Bfecto de Distanciamiento. 1985 7) Las Categorias Dramatirgicas y su Praxis. 1986 8) La Voz y el Acto de Habla en el Teatro. 1987 9) Lo Universal y lo Particular en el Arte. 1988 10) La Relacién entre el Autor y el Personaje Teatral. 1989 11) La Dramaturgia de Heiner Miller . 1990 12) La Tragedia Griega y el Teatro Contempordneo. 1991 13) La Pre-Expresividad. 1992 14) El Método de las Acciones Fisicas de Stanislavski. 1993 ‘También queremos referir otros talleres o laboratorios teatrales igualmente importantes para nuestro movimiento teatral nacional, con propésites similares: Laboratorio Teatral de ta Universidad Nacional, fundado por Heidi y Rolf Abderhaldem y Ricardo Sarmiento, en 1993, el cual tiene como objetivo central el estudio y desarrollo del campo de la actuaci6n, je fundamental por e} gue necesariamente pasan todas las coordenadas que Iegan @ estructurar una buena ptiesia en cscena; en esta misma universidad se realiza el Taller de La Imagen, bajo la coordinacién de Enriqué Vargas; Ensayo General, que reunié un buen nimero de grupos de Bogoté y llevé 2 cabo propuestas que intentaban indagar y explorar diversos caminos de la expresion escénica; el Taller del Teatro’ Experimental de Cali (TEC), el cual cumplié como pionero un importante papel, especialmente durante las décadas de tossetentay ochenta, dando lugar areflexiones te6ricas sobre distintos temas, los cuales han influido y servido notablemente como fuentes permanentes a tener en cuenta. tanto en Colombia como en el exterior; etc. 1.1.4. LOS PELIGROS DE LA CONSAGRACION EL “EXITO” Y OTROS ESTOREOS. Pero también ocurre que la actitud de destruccién o desconstruccién queha tenido siempre presente un maestro de la escena, es facilmente olvidada por sus discipulos quienes selnvesngacton ¥ Poaxs Teamat ent Coven. is resisten a los cambios 0 modificaciones a veces radicales, echando por la borda una ya bien ganada reputacién universal, para lo cual vale la pena tract a cuenta los casosde dos escuelas paradigméticas y complementarias entre si del arte escénico, forjadas por los dos hombres de teatro quizés mis grandes ¢ influyentes de nuestro tiempo: el Teatro de Arte de Mosca, creado por Constantin Stanislavski y el Berliner Ensemble promovido por Bertolt Brecht, Recuerdo que en un encuentro sobre el Teatro Ruso, durante el Il Festival tberoamericano de Teatro de Bogota, en 1990, con los directores Adolfs Sapiro, quien trafa una interesante versione Terror y Miseria dei Tercer Reich”, de Bertolt Brecht, escenificada por el Teatro, para el Joven Espectador de Riga (Letonia), y Constantin Raikin, director det Teatro Satiricén de Mosca , quien venia con “Las Criadas” de Jean Genet, les pregunté ;qué acontecia, a raiz de todos los cambios operados en la hasta hace poco Unidn Soviética, con el Teatro Arte de Moscit?. Ambos se miraron y sonrieron irénica y lastimosamente; Constantin Raikin tomé lapalabra y dijo seca y tajantemente: “Es un cadaver respetable!. Es claro que tras esta respuesta se sintetizaba un largo proceso de estancamiento (cuando cf arte imita la realidad...), toda una reproduccién de aquellas célebres MISE EN SCENE stanislavskianas efectuadas basicamente con las obras de Antén Chéjov y Nicolas Gogol, no ya para el zarismo feudal y la burguesia , sino para el conservador aparato burocratico neo-zarista; “Las cosas cambian para que sigan como estén” , ha dicho Tommaso Lampedusa. Otro tanto ocurrié en la hasta entonces Repitblica Democratica Alemana, RDA, con el grupo fundado y dirigido por el propio Brecht, el Berliner Ensemble, que en “la edad de oro” del brillante dramaturgo de Augsburgo, asombré y revolucioné la escena mundial. Pero tras la desaparicién del maestro en 1956, este cay en manos de la intolerancia y ortodoxia de ‘su esposa, actriz y militante comunista del aparato, Helen Weigel , defensora cuasi- inquisitorial del “espiritu estético de Brecht”, es decir del mantenimiento de los montajes dejados por éste, hasta convertir sus creaciones mediante un culto a la personalidad, en una caimisa de fuerza insustancial, drida, en un conjunto vulgarizado de modelos completamente aislados de la dindmica dialéctica aque esta sometido irremediablemente el arte y el entomo politico-social en que se mueve el hombre, quedando su legado tergiversado como una especie de realismo socialista a la brechtiana..., justamente a lo que mds se opuso Brecht que fuera su produccién dramatirgica y tedrica en no pocas ocasiones, ya en la polémica contra Georg Lukics y el estado aletnn oriental, lo cual por pocs lo eva a asilarse en la Repiblica Popular China, buscando paz y tolerancia a su actitud critica, a comienzos de Julio de 1952. (1) Sobre la situacién artistica del Berliner Ensemble, Heiner Miller nos da estas opiniones: “EI Berliner Ensemble en Europa Oriental, como la Schaubiiline en Europa Occidental, cuando no tienen yarelacién entre sociedad y teatro, se vuelven una grandiosa escenografia” (2) ‘Y més adelante nos recuerda la situacién politica que vivia Brecht y su grupo de creadores: “Fue la época de Stalin y todo el Berliner Ensemble entonces era una isla: el propio Brec! estaba muy vigilado, Hoy se nos ha olvidado que en aquel tiempo, siun alumno de laescuela de Lipsia proponia un trabajo de Brecht, era de inmediato expulsado”. (3) (1), Klaus Vater. “Crea de Brecht. Datos sobesu Via y Obra .186. Editorial Anagrama, Darcelons, Bspaia. 1976. (2), Franco Quads.” Fue muy diel estar con Beech: Mile?” Revista Mascara. No.2P.65. Sin nombre dela eitril. Cid de México, México, 1990, 0). An. Ch,20 . Ducue + Panu + Prana Estos modelos “brechtianos” aqui y en muchas partes del mundo se trataron de copiar 0 reproduc, total o parcialmente, ai pie de la Tetra como si esta fuera una actitud muy brecht‘ana ‘Ahora, también en nuestra dramaturgia nacional, encontramos ejemplos palpables de grupos que se confiaron en algunos logros y hallargos poéticos , que en su momento specific les cron gran resonancia nacional c internacional, pero naturalmente quienes se fevisticron tercamente a la destruccién permanente de sus hallazgos, no tuvieron otra ‘Mtemativadistinta ala de perocer tristemente. Sensatamente creemos queeste fue el caso del ‘Teatro Experimental de Cali, TEC, durante el transcurso de le décads de los ochenta, donde observamoselcumplimiento de todo un ciclo dramatirgico de propuestas a todos losniveles etespecticulo, teniondo un lugar excepcional, una produccién como “ElMaravilloso Viaye de la Mentiay de la Verdad”, con dramaturgia y direccién de Aida y Helios Fernandez y Nicolis Buenaventura, a partir de un relato africano como pretexto detonante de la mise en seéne, ‘En este mismo sentido, un grapo como el Teatro La Candelaria también tuyo su momento ‘gido, erica, reflejado en una creacidn colectiva como “Golpe de Suerte”, que si bien se facercaba premonitoriamente sobre un crudo y violento momento de nuestra realidad wnacional, ya en dicha puesta en escena comenzaban a dejarse ver ciertas fatigas estéticas, ‘nanifiestas también en los diversos ebdigos del espectéculo. Momento que él grupe supe Sorteat oportuna y eficazmente, 2 partir de “El Didlogo de! Rebusque’, pieza esorita y dirigida por Santiago Garcia, obra con que se empieza a promover y estimular a creacién y sursimiento de nuevos dramaturgos y directores al interior mismo del grupo, cesando por un buen lao de tiempo tos montajes de orden colectivo, apareciendo asi propuestas escénicas como “La Tras-Escena”, escrita y dirigida por Fernando Pefiuela , y més adelante “Corre, Corre Carigiieta”, obra escrita y dirigida por ‘Santiago Garcia, ala que seguira “El Viento y Ja Ceniza”, escritay dirigida por Patricia Ariza, para luego retomar més freseamente a.una muevacreacién colectiva de las calidades de “El Paso” (‘Pardbola del Camino’), dirigids por Santiago Garcia, siguiendo otros no menos hallazgos como “Maravilla Estar” y “La Trifulea”,ambas escritasy dirigidas por un revelador dramaturgo como Santiago Garcis, asi ‘como la éltima produceién colectiva, “En la Raya”, también con direccién de Santiago Garcia. ‘Otros grupos nvestros igualmente han optado acertadamente por brindar oportunidades 2 nuevos dramaturgos y directores, con interesantes resultados poéticos, como es el caso del Centro Cultural Gabriel Garcia Marquez.con directores y autores como Hugo Afanador Soto, José Assady Andrés Rodriguez, donde se destaca un experimento como “Historias de Amor YyMieda” exeritay drigida por José Assad, De! Teatro Quimera, “El Conuto deltio Conejo", ora basada en un relato del escritor venezolano Arturo Uslar-Pietri con dramaturgia y ttireccién de Fernando Ospina, y “El Fatalista” (‘Los Embelecos del Amor’) de. Milan Kundera, bajoladiroccién de Jorge Prada. Del teatro Matacandelas tenemos “O Marinheiro” de Fernando Pessoa, con direccién de Gustavo Diaz y Cristobal Pelaez, y “Perspectivas Ulteriores” de Franz Xavier Kroetz, ditigida por Maria Isabel Garcia y Jaiver Jurado. Dela Casa del Teatro, “Los Emigrados” de Slawomir Mrozek, dirigida por Gilberto Martinez Arango y “La Batalla” de Heiner Miller, con direccién de Victor Viviescas. De Vendimia ‘Teatro, “Memorias de un Genocidio Interior”, con dramaturgia y direccién de Mauricio Cordoba, apartir de diversos pretextos beckettianos, entre ottos materiales.Ivesneacion ¥ Prass TeaTRaL ex CoLoMéla, aH ‘También son interesantes los casos de una serie de grupos, donde sin variar la direecion escénica y la autoria dramatiirgica, en la mayoria de los casos se ha dado lugar a rupturas como: “Las Planchadoras” de Manuel Martinez Mediero y “jOh Gloria Inmarcesible!” adaptacién de Gustavo Cafias del pretexto novelistico homénimo de la escritora Alba Lucia Angel, ambas dirigidas por Gustavo Caiias con Teatro de la Compafifa (hoy Taller de Investigacion Teatral TIT); “Preludio para Andantes o Fuga Eterna” (‘obra compuesta para cuatro manos y scis dedos’)y “Galeria del Amor” ‘Exposicidn Viva’, escritas y dirigidas por Crispulo Torres con el Teatro Estudio Calarcé, TECAL; “Casa Tomada” y “De Mortibus”, a partir de diversos pretextos de Julio Cortézary Samuel Beckett con dramaturgia y direceién de Heidiy Rolf Abderhalden, representadas por Mapa Teatro; “El Arquitecto y el Emperador de Asiria” de Fernando Arrabal y “EI Bar de la Calle Luna”, basada en textos de Joao Guimaraes Rosa, Julio Cortézar y Juan Manuel Roca, entre otros, ambas con dramaturgia y direccién de Samuel Vasquez, con el Taller de Artes de Medellin; “Hojas de Luna” de Alberto Torres y Zumy Gutiérrez, con direcci6n de Alberto Torres, escenificada por Viento Teatro; “El Negro Perfecto” y“Desencuentros”, obras escritas y dirigidas por Fabio Rubiano Orjuela y representadas por el Pequeiio Teatro Petra; “Los Tiempos del Ruido” y “La Incertidumbre del Amor’, escritas y dirigidas por Eddy Armando y escenificadas por el Teatro Experimental La Mama; “Metamorfosis en K”, a partir de diversos textos de Franz Kafka con dramaturgia y direccién de Rodrigo Rodriguez, represcntada por el grupo Ditirambo; “Prometéico” ¢ “In-Fausto”, a partir de textos de Esquilo y Goethe entre otros, con dramaturgia y direccién de Sergio Gonzalez, puestas en escena del Acto Latino I; “Et Contrabajo” de Patrick Siiskind, actuacién y dramaturgia de Jaime Barbini, con direccién de Carlos José Reyes y Santiago Garcia, representada en el Teatro Popular de Bogota; “Pareja Abierta” de Dario Fo y “Homo Dramaticus” de Alberto Adellach, con direccién de Gilberto Martinez Arango, llevadasa escena por el grupo El Tinglado; “Abelardo y Eloisa” de Ronald Millar, dirigida por Mario Yepes, con el grupo El Tablén; “La Ceremonia” de Gilberto Martinez Arango, interpretada por Ofelia Agudelo; “Monologo para una Actriz Triste” y “Las Tardes de Manuela” , escritas y dirigidas por José Manuel Freidel, con el grupo Ex- Fanfarria Teatro; “El Maravilloso Viaje de la Mentira y la Verdad” del TEC; “Todos de la Ufia” y “El Anima Sola”, obras creadas a partir de pretextos de Edgar Allan Poe y Tomés Carcasquilla, con dramaturgia y direccién de Guillermo Piedrahita, representadas por El Taller de Cali; “E1 Enmaletado”, con dramaturgia de Orlando Cajamarca, escenificada por Esquina Latina; “Cuentos del Comin” y “Teatrologocomia” (“Teatralogia cémica de personajes tipo colombianos’), con dramaturgia y direccién de Carlos Parada, representadas Por el grupo Teatrova; “Los Héroes que vencieron todo menos el Miedo” y “Los Espiritus Liidicos” de Ivan Alvarez , con direccién de César e Ivan Alvarez, escenificadas por La Libélula Dorada; “Dos Viejos Pénicos” de Virgilio Pifiera, dirigida por Jairo Santa con el grupo Aquelarre; “No es nada Personal” (‘Drama de los Emigrantes Latinos"), escrita y dirigida por Mauricio Granados, representada por Contacto Teatral; “Segundos” , dramaturgia y direccién de Carolina Vivas, producida por Umbral Teatro; “Dias Felices” de Samuel Becketty “Los Filibusteros” de Juan Monsalve, con direccién de Juan Monsalve, escenificadas por el Teatro de La Memoria; “Los Ritos del Retorno o las Trampas de la Fe” y “La Bruja © el Suefio de las Tormentas”, dramaturgia y direccién de Juan Carlos Moyano, a partir de diversos pretextos literarios, puestas en escena del Teatro Tierra; “Los Trabajos y las Noches”, a partir de textos de Alexandra Pizamnik, dramaturgia y diret2 Dugue + Penveta » Prana Chapacro Amaya, eseenificada por el Teatro del Arca; “Bart” y “Muysua’, concebidas y diigidas por Beatriz. Camargo, con el Teatro Itinerante del Sol; “Fu rite Festivg”, con Gnumaturginy direccién de Camilo Ramirez, epresentada por Gaspar de la Noche y Teatro Fuiudie de Fontibon, TEF; “Ubi en la Colina” de Alfred Jarry, adaptacién y direccién de Félix Baez, escenificada por Los Espititus Traviesos. Estas son algunas de las mas importantes creaciones dramatirgicas nacionales, donde sia Iugar 8 dudas la tinica bandera que une a todo el movimiento teatral actual, as! sea pare diserepar o polemizar, es la actitud investigativa, rasgo alentador, estimulante y manifiesto de su presente madurez. 1993)Invtsncrcon y Pans TEAIAL EN COLouan, as 1.2. LA CONCENTRACION ELEMENTO BASICO DE LA ACTUACION (1) JoRce PRAapa Paapa Con la finalidad de comprender el aporte stanislavskiano, en especial sobre la experimen- tacion y el estudio de los sentidos del actor en el quehacer escénico, el Taller centrd su atencién en primer lugar y fundamentalmente sobre la ejecucién de ejercicios que apuntaban al problema de la concentracién en el proceso creativo-attistico del intérprete. En los escritos de Stanislavski y en ciertos materiales elaborados por sus discfpulos mis brillantes, adquiere singular importancia el andlisis del papel que juegan los érganos de atencién , 0 sea, los sentidos en la creacién de un personaje y en Ia vida misma del teatro. Antes de entrar a la descripeién y estudio de los ejercicios propuestos por el colectivo del Taller, se expondran a manera de sintesis los conceptos y fundamentos que sobre este tema constituyen la base hipotética del mismo. Uno de los elementos basicos para que el actor logre la concentracién en escena, es lo que el maestro ruso lama “Circulo de Atencién”. {En qué consiste esto? Se entiende por “circulo de atencién” los diferentes elementos que conforman el espectéculo teatral, Ahora, si el circulo es pequefio es porque el actor dirige su atencién sobre si mismo. O sea, sus sentidos se concentran en las acciones que é1 mismo ejecuta en su espacio vital (es decir, lo que se denomina en el lenguaje no-verbal,” la burbuja”). Si esa atencién es orgdnica, el actar puede Hlegar al estado de “Soledad”, término con el que se le conoce en el “sistema”. Cuando el circulo es mediano, es porque la atencién del actor sélo abarca una parte de la escena. Y el circulo es grande 0 total, en el momento en que el especticulo teatral es aprehendido integramente por el ejecutante. Para el autor de “Mi vida en el Arte"(2), la razén para que el actor desarroile la concentracién sobre la escena mediante la agudizacién y entrenamiento de sus sentidos, consistiria en 1a posibilidad de realizar sus objetivos escénicos libre y naturalmente. Antes de entrar en la etapa creadora y de dominio de la vida eseénica, el actor debe conscientemente aprender a orientar su atencidn. Esta debe estar dirigida a la escena y no al piblico. No quiere decir esto que el actor sea indiferente al auditorio, que lo olvide. Si el actorlo hace , deformaré el sentido real del arte del teatro. Si por el contrario, su atencién es excesiva hacia el piblico tender al exhibicionismo, conllevando al mismo tiempo a que se diluya o disperse el interés por la escena. La concentracion que exige Stanistavski alos actores, tiene como fin la liberacién de las tensiones musculares causadas por la presencia del piblico que observa (relacién antinatural). Esta tensién muscular se manifiesta en el bloqueo parcial o total de las Facultades vitales de fa expresién. Rapoport, miembro del Teatro Vakhtangov, trae a colacién algunas reflexiones y ejemplos que serviran para aclarar los aspectos arriba enunciados. “En la vida cotidiana ~ 1. "Cuadernos del Tale”, No, *Roflesione sobre el MEtodo de Stanislavski” Tome Ml, pp. #8, Editoral Colombia Nueva Lida. Boge. Colombia. 1987 2. Gonstontn Stanislavski. "Obras Completa: Editorial Quetzal. Busnos Aires. Argentina, 1978.4 Dvave + Pema + Prana observa Rapoport- las personas ejecutan acciones que son motivadas y determinadas, que femanan de esta o aquella causa y estén dirigidas al logro de un fin dado”. Y agrega: “igi oa persona ve que esté siendo vigilada, su comportamiento variard: empieza sentirse molesta, ya no es ella misma, se hace torpe. Cuando una persona es observada y Sobre todo cuando lo hacen muchos espectadores, es constrefiida por la atencién de ellos. La vista del piblico tiende casi invariablemente perturbar a la persona que aparece ante a.” El ejemplo citado por el discipulo de Vakhtangov es el de un orador inexperto que se enfrentaa un auditorio desconocido. Inevitablemente sus movimientos se hacen forzados y suvoz.comienza a temblar. Se pregunta Rapoport: “{Como superael orador ese sentimiento de miedo?” El mismo responde: “... mientras mas se posesione el orador en su discurso, rnientras més enfoque Su atencién en el contenido del mismo, més fuerte sera su deseo de convencer a su piblico y més pronto dominaré su miedo inicial al escenario”. Cuando se trata de un actor, ,qué sucede?. ;Y si el actor es novel o inexperto?. ‘Apartirde las reflexionesy del ejemplo de Rapoport, podemos formular algunas hipotesis estas preguntas. El caso del actor novel es similar al del orador inexperto. Constantemente apreciamos en la escena colombiana a jévenes actores que se hacen torpes y pierden sus posibilidades expresivas y artisticas a causa del miedo escénico de sentirse observados. En ¢l piblico que los observa se despiertan sontimientos de consideracién y el interés por la represenlacion cambia de direcci6n y se transforma en otros intereses. ‘Cuandoun actor se hace torpe en el escenarioes porque al realizar sus movimientos emplea una energia muscular mas de la necesaria. Lo que provoca tensiones initiles que entorpecen sutarea escéniva, Este aspecto lo explica claramente Rapoport: *Porreferencia a la vida, fuente de donde obtenemos todos nuestros conocimientos para cl escenario, podemos descubrir con facilidad que normalmente usamos tanta energie muscular como se requiere para una operacién determinada y no mas”. “Estaley vital -concluye Rapoport- es preceptiva paracl actor en el escenario: esmecesario ‘emplear precisemente el monto de energia requerida por cada operacién de la accién” Stanislavski, artifice del “sistema”, advierte que para que ef actor pueda liberarse del miedo eseénicoy cumplirasi sus objetivos artisticos, es necesario que concentre sus Organos de los sentidos en los objetos que hacen parte del espectéculo. A los cuales denomina el maestro, “Odjetos de Atencién”. {Cuiles son los objetos de atencién?. La definicion de! “sistema” es: Entiéndase por objetos de atencién, las personas, pensa- rmientos, objetos,etc., hacia los cuales se dirige (debe dirigirse) la atenciéndel actor. Una vez clactorhaya dirigido su concentracién hacia aquellos objetos “seleccionados previamente para la representaci6n”, experimentaré que si en un comienzo bubo torpeza fisica en sus moyimientos, esta desaparecera y , sus acciones las ejecutaré libre muscularmente, Este es clestada ideal para un actor. En la vida cotidiana nuestra atencién hacia los objetos es voluntaria e involintaria. Le primera es cuando nos proponemos ocupamos de un objeto, por ejemplo: leer un libro. Y la segunda, cuando nuestra atenci6n es captada por cualquier objeto, “con un modo indepen- diente a nuestra voluntad”.Invesncacion ¥ Pras TexTRAL €N Covent, 25 En fa vida del teatro, es tarea del actor aprender a dirigir su atencién consciente y voluntariamente hacia los objetos que le rodean. ‘Una buena representacién, entonces, obedece a una concentracién organica por parte del actor que le permita establecer contacto real o imaginario con los compajieros y objetos de la escena. Para lograr una buena concentracién se requiere de entzenamiento?, {Puede un actor talentoso obtener éxito en el teatro sin entrenar sus Srganos de los sentidos?, Sudakov, uno de los talentosos directores del Teatro del Arte de Mosci, a través de un ejemplo nos da posible respuestaa estas preguntas: Motchalov, gran actor ruso, s6lo€l, podia actuar sin un penoso entrenamiento sobre los elementos basicos de la actuacién. Pero bastaba con decirle: “Mira, el gran duque presenciard la actuacién. Tendras que hacer una buena demostracién”. Y fracasaba sin poderlo evitar, simplemente porque el gran duque estaba alojado en su cerebro, dispersando su atencién. No podia liberar accién y, sin ella, cranada mas que uni cero en el escenario. Fallaba porque era un actor con menos técnica que nadie. En él todo procedia de la intwicién y pagaba caro por eso Otros de los ejemplos que nos permiten reflexionar sobre la importancia del conocimiento por parte del actor de su aparato fisico y mental, y del entrenamiento sistematico de sus ‘Srganos de los sentidos, es del maestro Nemirovitch-Dantchenko durante unade las escenas de “Los Hermanos Karamazov” en el Teatro del Arte de Mosca: el actor que representaba el personajede Mitya debia entrar en escenaaal apartamento de Grushenka presa de los celos. Por més que se esforzaba el acto, no lograba lo que en el “sistema” se denomina Verdad Bscénica. :Por qué? Simplemente porque el actor en su rol al entrar 2 escena se olvidaba de buscar a Grushenka y se limitaba a repetir el estercotipo de fos celos. Dantchenko viendo To que ocurria subié al escenario y-representé a Mitya. ;Qué hizo? Su accion consistié en entrar al apartament de Grushenka y observar atentamente los elementos que estaban colocados alli; su objetivo central estaba en buscar un peine que -supuestamente- el personaje de Mitya habia extraviado en aquella habitacién. El resultado fue una escena excelente, En elteatro el actor debe redescubrir, desarrollary reeducar os sentidos. Esnecesario que aprendaaatender en escena, que esaatencién sea distintaa lade la vida cotidiana. Como diria el maestro Santiago Garcia:“Un actor en el teatro debe mirar, ofr, oler, palpar, degustar, cémo si lo hiciera por primera vez". En forma paralela a las incursiones en el “sistema” stanislavskiano, se puso en practica la mecdnica ya acostumbrada por el Taller de dividir a los integrantes en varigs grupos de trabajo. Esta vez fueron cuatro. Cada grupo debia experimentar por medio de propuestas de ejercicios (no teatrales) la utilizacion de los drganos de los sentidos en el quchacer escénico: GRUPO No. 1 A. Dos actores se sientan de espaldas en el escenario. Cada uno imagina lo que hace el compaiiero. de acuerdo a los ruidos que produzca al moverse. Los actores no deben levantarse de sus puestos. ‘Sentido privilegiado: Oido.