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Capítulo V

La obra en sí misma y otros

epifenómenos de la creación artística

Cada obra en sí misma es una huella que testimonia la acción de caminar, pero, también, es
un modo de ir concretando ese caminar.

La voluntad de forma

Toda búsqueda en el lenguaje de las formas (el arte plástico es un lenguaje que se manifiesta
a través de las formas) se concreta por medio de ellas. Por lo tanto, toda búsqueda es una
voluntad de forma.

Formalismo y voluntad de forma son antípodas. El formalismo consiste en reglamentar el

camino a la obra de arte. El formalismo es atenerse a formas ya concretadas. La voluntad de
forma está lanzada al vacío, está dirigida a la conquista de nuevas formas. Sólo se puede
llegar a ellas por una voluntad ajena a lo formal. La voluntad de forma es una voluntad de
atrapar lo informal.

Al decir ahora voluntad de lo informal no aludo al informalismo. Este no fue, por lo general,
más allá de lo formal. (Ya hablaremos de éste.) Aludo a un hecho siempre latente en la
creación artística y cada vez más acentuado. Si el informalismo vale, es porque, aparte de su
especial concreción, es un intento, una voluntad de abarcar lo informal, lo que está más allá
del mundo formal evidente. Lo analizaré luego. Pero de hecho adelanto que lo más
interesante que tiene el informalismo es su nombre. Michel Tapié que la originó, ha aclarado
que él no hablaba de informalismo, sino de "signifiants de l'informel", de "significantes de lo
informal". O sea que lo importante es la voluntad de lo informal, un ir atrapando lo que está
más allá del mundo de las formas conocidas y, también en la actualidad, una comprensión del
quiebre de todo orden formal anterior.
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Ortega y Gasset, en sus idas y venidas conceptuales que hace en su libro "La
deshumanización del arte", se previene aclarando que toda voluntad de estilo es una voluntad
por encima de lo real, es una voluntad de deshumanización. "Estilizar –dice- es deformar lo
real, desrealizar. Estilización implica deshumanización. Y viceversa, no hay otra manera de
deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a seguir dócilmente
la forma de las cosas, le invita a no tener estilo”.

Sugiere, por lo tanto, que, en realidad, deshumanización no significa ir en contra de lo

humano sino más allá de lo humano, pero teniendo lo humano como base. Luego, sin
embargo, se contradice al aplicar el término "deshumanización" como sinónimo de una
voluntad contra lo humano. Olvidémonos por ahora de la palabra "deshumanización" y
quedémonos, en consecuencia, con una comprobación cierta: existe una voluntad de estilo.
Esta voluntad de estilo es una voluntad de época. Va más allá de cada hombre individual. Es
une voluntad de lenguaje a través de lo formal y que involucro una generalidad.

Voluntad de forma y voluntad de estilo es lo mismo. La voluntad de forma es un hecho

implícito en la creación. La voluntad de estilo es una comprobación de una voluntad de
forma generalizada. La voluntad de forma pertenece al mundo del arte como creación. La
voluntad de estilo al mundo del arte como resultado. Pero la voluntad de forma del creador
lleva implícita sana búsqueda más allá de sí mismo, lleva implícita una voluntad de estilo.
Por esto se generan los movimientos artísticos.

El creador no es un solitario patológico sino un hombre implícito en el devenir de su tiempo.

La voluntad de estilo es la búsqueda de su tiempo. Esta voluntad de estilo se va concretando
a través de la voluntad de forma de cada creador. Es también una voluntad de romper los
límites de lo formal, va más allá de lo formal. Va más allá de la realidad, pero es, ante todo,
una relación con ésta. A veces, puede ser un reconocimiento de la realidad.

Creo que se equivoca Ortega en suponer que realismo significa carencia de voluntad de
estilo. No. Puede ser un estilo. Hay modos distintos de encarar la realidad en sí misma.
Pienso en Courbet, pienso en el Pop Art. Lo que creo es que existe un realismo sin vuelo, sin
voluntad de forma, sin voluntad de extraer contenidos formales nuevos y trascendentes de la
realidad. Pero no siempre el realismo es así. Ortega ejemplifica con el peor realismo. El de
academia francesa del siglo XIX.

Oscar Wilde cuando sostenía que el arte no imita a la naturaleza, sino, que la naturaleza imita
al arte, no dejaba de tener razón. Estaba aludiendo a la forma de ver. La realidad de algo está
hecha por una forma de ver. Su realidad cambia al cambiar de forma de verlo. La voluntad de
forma lleva, como consecuencia, en la medida que se concreta una educación del espectador
de la visión de las cosas. Al mismo tiempo, el artista conoce su visión y el rostro de su
voluntad de forma en la medida de su quehacer. Pensemos en Picasso. La imagen de éste fue
para él mismo una revelación luego de hacerla; después que sus búsquedas lo llevaron a tal
forma. Pero esta imagen es hoy ya un lugar común. Está implícita en la forma de ver
cotidiana de gran parte de los hombres de hoy.

Puede decirse también que una distinta forma de ver la realidad, concreta un nuevo estilo.
Vuelvo a los ejemplos de Courbet y el Pop Art.

De lo dicho debo extraer, como consecuencia, e insistiendo en el ejemplo de Picasso, que la

imagen no es otra cosa que la concreción de una voluntad de forma. La imagen es el
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resultado de una búsqueda más allá de ella misma. La imagen es una manera de ir
manifestando la búsqueda, de ir concretando la voluntad de forma. La imagen no es una
simbolización determinada dentro de la obra, sino la obra misma.

Poco importan los caminos a la imagen. Es la imagen concretada lo que importa.

Las afirmaciones de Apollinaire, al hablar sobre el “collage”, están hoy más firmes que
nunca: “Yo no temo al arte y no tengo ningún prejuicio respecto a la materia de los pintores.
Los mosaicistas pintan con mármoles o madera¿ de colores. Se ha mencionado a un pintor
italiano que pintaba con materias fecales; durante la Revolución Francesa alguien pintó con
sangre. Se puede pintar con lo que se quiera, con pipas, con estampillas de correo, con
tarjetas postales o naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos duros, con papel
de color, con periódicos”.

Muchas veces se habla de la distinción entre forma y contenido y, en pintura, entre pintura
literaria y pintura plástica. El contenido es el substracto de la voluntad de forma. Es lo que
dicta su naturaleza. El contenido religioso y una cosmovisión orgánica centrada en Dios, hizo
el gótico. El contenido en un arte orgánico es una forma de ver societaria. Una cosmovisión
es una forma de ver societaria. En un arte individualista el contenido es el mundo del autor.
Este mundo se da al espectador a través de una forma. El autor puede, por esta forma de
manifestarlo, restringir su mundo. En la medida que va buscando formas en relación a su
mundo va ampliando los alcances de éste y, por ende, lo va conociendo mejor. La idea de
arte como expresión supone que el artista va revelando en el arte su mundo subjetivo. La idea
del arte como búsqueda supone que el artista va conociendo, a través del arte, los alcances de
su "mundo".

Por esto 'lo literario" puede ser una clasificación peyorativa de una pintura si se refiere a una
manifestación de un "mundo" en un idioma que se supone anterior a ese “mundo”. Por
ejemplo, la mala versión del surrealismo.

En la medida que se canaliza en nuevas formas ese "mundo" va conociendo su verdadera

imagen plástica. Ser literaria una pintura porque tenga tema o argumento extra plástico no
significa en sí misma una falla.

Todos estos razonamientos conducen a que en la misma base de la creación se halla la

voluntad expresiva, el mundo del creador, pero el punto de arranque para que se convierta en
creación es una necesidad de comunicación. Esta necesidad de comunicación es, ante todo,
del artista con él mismo. El autor es el primer espectador de su obra y, mejor dicho, de su
mundo. El es el que quiere entenderlo, como también entender el mundo que lo circunda y
que lo comprende a él mismo. Más aun, su mundo se va diseñando en su relación de él con el
mundo circundante. Por esto él no tratará de limitarlo, sino de verlo en totalidad. Esta
totalidad siempre se le escapará, sobre todo, en un mundo como el actual, y siempre, por lo
tanto, estará en actitud de búsqueda. Esta actitud es lo que lo mantendrá vivo. Por esto toda
limitación formalista es contraria a la revelación.

Bien; antes he identificado voluntad de forma con voluntad de lo informal. Con voluntad de
ir más allá de los límites. Esto es una verdad intemporal, pero actualmente se hace evidente
porque todo ideal de emplazamiento formal ha entrado en crisis. Todas las estructuras han
sido conmovidas. Sólo hoy se puede hablar de una voluntad de estilo informal. Pero, en
realidad ya estaba ello implícito en el romanticismo.
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Por esto, también, quien no distinga voluntad de forma de formalismo, encontrará

contradictorio que yo sostenga que voluntad de forma y voluntad informal son términos
sinónimos, al menos en el mundo contemporáneo. Weidlé sostiene que el romanticismo es la
muerte de la voluntad de estilo. Para él, clasicismo, voluntad de forma, voluntad y
cosmovisión de Occidente implican un formalismo ideal y que ahora ha entrado en crisis. No
habla de que el arte se puede nutrir de la crisis. No habla de un posible estilo.

¿No será que la voluntad de forma de Occidente no se ha detenido y lo que ha entrado en

crisis es un determinado estilo relacionado a una determinada etapa de esta civilización? Lo
cierto es que la voluntad de forma de Occidente se fue precisando al punto mismo de
concretar una academia. Luego para seguir viviendo sólo le quedó destruir esa academia.

Durante toda su primera etapa, desde el cubismo hasta el advenimiento de la segunda guerra
mundial, el arte contemporáneo fue principalmente analítico de las formas anteriores. La
voluntad de estilo, o sea de elaborar un lenguaje del mundo de hoy, un lenguaje de lo
informal, es un hecho de posguerra. Es la voluntad de reflejar el estilo de un mundo sin
equilibrio. Mal le puede servir toda enseñanza derivada de un arte hecho en un mundo de
equilibrio. La única verdad de hoy es el desequilibrio. Mal puede pedirse armonía y
coherencia al arte de hoy. Es invitarlo a la falsedad.

La belleza

Actualmente con cierto pudor vergonzante, porqué sospechan a la "belleza" como una
palabra de fuera de moda, ciertos críticos la han reemplazado por "oficio", con lo cual han
hecho un mito detestable de la habilidad y un valor era sí mismo. Oficio es poder hacer una
"obra de arte", dentro de este concepto y "obra de arte" el testimonio de un oficio. Se ha
llegado así a la más absoluta confusión entre arte y artesanado.

Y si existe esta actitud vergonzante es porque esos críticos se han enfrentado ante un hecho.
El artista quiere hacer también cosas horribles, por lo tanto, éstas sólo se pueden apreciar en
la medida del oficio. Otros, en cambio, dicen: Si el artista quiere hacer cosas horribles, hay
que apreciarlas por su voluntad creadora.

No se les ocurre que el artista no quiere hacer cosas horribles, sino que se dirige a nuevas
posibilidades de belleza. Esto no está contemplado. Y para dirigirse a nuevas posibilidades de
belleza no sé dirige a ésta, la ya conocida, sino, que la reconoce como tal, la encuentra.
Acepta su propia obra como una vaga concreción de su búsqueda.

La belleza para él puede estar en cualquier parte, y al decir en cualquier parte, no me refiero
tan sólo a un concepto naturalista de cualquier parte. No me refiero a un tacho de basura.
Tampoco me dejo de referir. En cualquier parte, conocida y no conocida. En cualquier
posibilidad.

La belleza es la concreción de una posibilidad.

Aquel que crea que la belleza no tiene nada que ver con el arte, se equivoca tanto como aquel
que cree que la belleza es el objetivo del quehacer artístico. Quien va a la fealdad, al
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excremento, a la pústula por ella misma, no encontrará más que lo busca. Quien va a la
belleza, en cambio, nada más que por ella misma, puede que no la encuentre.

La belleza es el valor de aquello que desconocemos. En busca de esa revelación, de lo que

está más allá de nosotros mismos, está enderezado el proceso del arte.

Belleza es el punto de revelación.

La idea de belleza es una abstracción absoluta, una idea. Una idea no es un ideal. No puede
haber concepto previo de ella. Tampoco hay un método para encontrarla. Tampoco hay
reglas sobre dónde encontrarla. Pero si el arte es el proceso de revelación de belleza, la
belleza es la revelación misma.

Puede romper todas las normas del gusto, de lo previamente conocido. Puede haber belleza
en lo que aún no se valoriza como tal. Puede haber belleza en la pústula y en el excremento.
Pero he aquí que no basta con tomar conciencia de esto para que ellos, o mejor dicho, todo lo
trivial (porque, al fin de cuentas, tanto una como otro son trivialidades cotidianas) valgan
como belleza.

Sería bello en un sentido naturalista todo lo que es en su lógica de ser, o sea, mientras no
viole las leyes de esa lógica. Un leproso no lo sería. Porque hay aquí una actitud de rechazo.
¿Por qué una mujer a la que le falta una pierna puede continuar siendo bella? ¿Por qué las
esculturas griegas rotas siguen siendo bellas?

No sé. No me importa. Esto tiene que ver con esa tonta disciplina idealista de la estética
como ciencia de lo bello.

Pero me atrevo a afirmar que es porque la vida está a salvo. Yo estoy hablando aquí del
quehacer artístico. Sin embargo, la belleza naturalista me interesa hallarla como testimonio
emanante de vida. Y la obra del artista es testimonio emanante de vida, también.

La valoración de la cosa (una persiana, una taza), queda sometida al peligro del esteticismo,
de apreciar la belleza por lo formal.

La valoración de la cosa por la cosa misma, por su forma, no es un hecho del proceso
artístico.

El pintor puede caer en el peligro de convertirse en un profesor de estética que señala la

belleza formal de las cosas.

La idea de belleza de hoy se atiene al mundo de hoy. Todo esteticismo idealista es hoy
anacrónico. También todo naturalismo. La vida no está ya guardada detrás de la naturaleza.
La idea de vida se asocia a mutación, a devenir, a movimiento. Por esto el purismo es hoy
anacrónico. No busca nuevas formas sino que parte de formas anteriores ya supuestas. Un
contrasentido mucho mayor es el vitalismo purista.

Otros atributos de la obra

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La voluntad de atrapar lo vital escapa de los límites de toda posibilidad formal. Por esto el
artista siempre trata de asir algo que nunca podrá hacerlo. Pero, de cualquier modo, se halla
así en una aproximación al devenir vital. En cambio, el purismo es un desencuentro con la
vida.

La simbolización de lo vital en el gesto, o en determinados hechos o cosas, implica un

peligro de error ya que la vida escapa de toda esquematización. Si bien simbolismo y
esquematismo n<) son la misma cosa, el esquematismo es la posibilidad más grande de
traducción de la voluntad simbólica. Pero, entonces, aquello que quería simbolizarse no
estará implicado, ya que rebalsará los límites de su pretendido símbolo. Al caos, por ejemplo,
no se lo puede simbolizar en una idea que, al mismo tiempo, está referida a una belleza
extraída de una concepción del orden.

Llegado a este punto y teniendo cuenta que el artista está extendido a algo que ignora,
preguntémonos sobre cómo se puede medir la calidad de una pintura. Por ejemplo: ¿Qué es
una buena pintura? ¿Es que se puede decir, como es frecuente, que lo importante es que una
pintura sea buena, sea o no de vanguardia? ¿Puede ser buena pintura un cuadro hecho con
oficio pero que no refleja ninguna búsqueda? ¿Por otra parte, cuáles son los límites de ese
oficio? ¿El oficio basta para hacer una obra de arte? No. Con oficio solamente se hace un
cadáver.

La buena pintura es simplemente la manera de comunicar la vitalidad de una búsqueda de

formas. Esto es importante que se entienda.

Esta vitalidad se traduce comúnmente en imponderables que se suelen llamar fuerza y

lirismo.

La fuerza traduce las energías del creador, las ganas de algo. El lirismo la voluntad de
sobrevolar la realidad ]para verla en su totalidad intrínseca y esencial. El peligro es que tanto
la fuerza como el lirismo pueden fingirse. No basta para que exista la fuerza en una obra,
que se refleje el gesto, o que el pintor se zambulla en la obra energuménicamente, ni tampoco
la fabricación de carotas "expresivas". (Como es el peligro de muchos neo figurativos y
expresionistas.) El lirismo tampoco será alcanzado con delicadas figuras y atmósferas
románticas. No. Puede ser que sea necesario para determinados creadores las figuras
violentas, y para otros las figuras gráciles o la impronta del gesto. Pero lo que importa es
saber que la fuerza es ante todo las ganas de traspasar estructuras, extremando posibilidades,
y que el lirismo es el sobrepasar la evidencia de la realidad yendo más allá de lo que la
sensibilidad común registra.

Los "sensibles" siempre se quedan más aquí de la "barrera del sonido" si no entran con todas
sus posibilidades en el proceso creador.

La crítica de arte
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Es evidente que ya sin mencionarla hemos estado hablando de la crítica de arte al hablar de
los criterios valorativos de la obra del artista.

Hemos señalado la imposibilidad de una crítica normativa, de la imposibilidad de que

acierten juicios como éstos: "Este artista está más logrado"; "este artista ha madurado", o "sus
resultados están lejos de ser satisfactorios". Hemos indicado la imposibilidad de una crítica
en base a preconceptos.

Todos estos juicios se refieren a una normatividad, a un metro patrón fijado antes, sin tener
en cuenta la lógica de la búsqueda. Aquí volvemos a repetir que si la búsqueda se mide por el
resultado, ¿el resultado se puede medir de alguna otra manera que no sea en función de la
propia búsqueda?

La otra posibilidad que le queda a la obra es que pueda ser entendida en función de la
voluntad creadora del artista. Ello es difícil pero no imposible. Es una actitud de gran
honestidad, pero el problema reside en el hecho de que de ella se deriva que todo es
aceptable, en la medida que tenga atrás alguien que lo ha querido hacer. Produce esta actitud
una gran confusión.

Si la primera forma de crítica es esencialmente dura, ésta, la crítica comprensiva, es

esencialmente blanda.

El proceso creador necesita comprensión y valoración, dado que el artista está en una
aventura especial. No siempre todas las aventuras tienen la misma trascendencia en el
proceso histórico de revelación.

Pero es evidente que esta comprensión y esta valoración sólo pueden existir acompañando el
proceso creador. Es mucho más que una tarea de crítica. Es una tarea de registro histórico del
hacer humano lo que se requiere. Por esto es muy difícil la valoración de una corriente antes
de que exista una perspectiva histórica. El contemporáneo sólo puede ayudar a la aceptación
y comprensión de aquello que considera de alguna posibilidad y trascendencia. Para lo cual
se necesita una gran inteligencia, lucidez, amplitud mental, y, casi diría yo, ser también
artista. No por simple coincidencia Baudelaire y Apollinaire son los ejemplos siempre
mencionados de calidad crítica. Eran escritores, se expresaban por la palabra, por eso
escribían. Pero el hecho de ser poetas no es lo que los hacía ser grandes críticos. Lo eran
porque, además, eran creadores y entendían un proceso desde adentro, lo estaban viviendo.
Lo importante no era que eran poetas, sino que entendían en la pintura un proceso que en la
literatura, en esos momentos, era similar. Ellos mismos eran voceros y partícipes de ese
proceso.

He oído decir muchas veces a los críticos una reverenda gansada: "La crítica es creadora". El
hecho de que haya creadores que hayan hecho crítica no quiere decir que la crítica sea
creadora. Por otra parte, ellos no hacían crítica sino que estaban hablando del quehacer de
otros artistas. Esto es distinto.

La crítica viene siempre después del hecho. La crítica es literatura sobre el quehacer artístico.
Sólo en esa medida Baudelaire y Apollinaire la hacían. Acompañaban un proceso creador. Lo
acompañaban, porque, en otro orden, en la poesía, lo compartían. Otros también pueden
hacer lo mismo sin ser creadores. Pero es verdaderamente difícil. Los dedos de mis manos
creo que me sobran para contarlos en todo el mundo. Lo que comúnmente se llama crítica
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está siempre en una verdad anterior al artista. Éste está siempre, en cambio, en una verdad
posterior a sí mismo, en algo que quiere asir. Por esto jamás se entienden.

La crítica comprensiva que no acompaña un proceso creador sino que trata de respetar todo
lo hecho, se convierte en inútil y sirve para confundir el proceso de creación.

El crítico ideal, en cambio, debe ayudar a que se entienda el proceso creador.

Que la crítica como compañía lúcida y esclarecedora del proceso creador sea necesaria, no
implica que el juicio sea necesario. Solamente éste es útil a la luz del análisis del proceso
creador.

Muchos creen que hacer crítica es "criticar" y por esto se convierten en "criticones". La obra
no tiene porqué estar en tela de juicio. No es cuerpo de delito. No hay ninguna razón frente a
una obra para que forzadamente tengamos que emitir un juicio, una opinión, aceptarlo o no
aceptarla.

Ortega y Gasset señala bien que: "Los escritores que reducen su inspiración a expresar su
estima o desestima por las obras de arte no debían escribir. No sirven para este arduo
menester. Como Clarín decía de unos torpes dramaturgos: 'Fuera mejor que dedicasen su
esfuerzo a otras faenas; por ejemplo: a fundar una familia. ¿Que la tienen? ¡Pues que funden
otra!’ ”

Emitir un juicio de valor no es juzgar. Hacer crítica no es criticar. Es colocar, si se puede, a

la obra global de un artista en el lugar que le corresponde dentro del proceso creador y tratar
de entenderlo bajo esta luz.

Pero, ¡ojo! Aquí está el peligro de los teóricos.

La teoría es un hecho necesario dado que trata de iluminar el proceso creador. La teoría es la
lucidez sobre lo que deviene, o sea sobre lo que se está haciendo. Como este hacer está
proyectado al futuro es muy difícil que esta lucidez no trate de proyectare al futuro. El
peligro de la teoría es que quiera reemplazar al¡ hacer mismo, tanto lo haga un crítico como
un pintor. Ya hablaré más adelante de la necesidad de teoría y de los peligros de ella en el
quehacer artístico actual. Aquí tan sólo quiero señalar en qué consiste la teoría dentro del arte
como resultado. El peligro de la teoría es que quiera reemplazar a la creación fijándole
derroteros. Un hecho es que se entrevean posibilidades, tierras vírgenes. Otro hecho es que
se levanten actas precipitadas de defunción. La teoría no debe ser limitativa. La teoría debe
señalar los campos de la libertad. Solamente debe atacar aquello que se oponga a las
posibilidades del quehacer. Sin embargo, los teóricos ya han vaticinado la muerte del cuadro
en beneficio de la integración de la arquitectura con la pintura. Se olvidaron que un pintor
mientras no tenga una casa a su disposición se tendrá que conformar con una tela. Otros
vaticinaron la muerte del cuadro plano en beneficio del objeto. Otros vaticinaron la muerte de
la figuración en beneficio de la abstracción. Hoy día la proposición entre abstracción y
figuración ya parece vetusta y del siglo pasado. Era muy vigente hace tan sólo diez años. Hay
más aún: Hay quienes ya dan a la pintura por muerta. ¡Mi Dios! Son ellos los muertos.

La teoría debe mantenerse fresca al lado de la creación o como motor estimulante. No puede
ser que el teórico no llegue más allá de lo que su teoría lo permite. Entonces falla su teoría.
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El crítico debe estar al lado de la creación. En la medida de su lucidez resulta indispensable.

Su lucidez debe ser iluminante para entender procesos. De lo contrario se vuelve nocivo. Si
no tira para adelante se convierte en un obstáculo; en un enemigo de la creación. ¡Que se
muera!

La enseñanza

La enseñanza es otro epifenómeno de la creación artística que si no se atiene a su naturaleza

puede convertirse en un atrofiador detestable. La enseñanza de las artes plásticas parte
comúnmente del falso supuesto de que ante todo es el oficio. "Yo le enseño a pintar, creador
no lo puedo sacar. Eso se nace. Pero de aquí saldrá con las herramientas en la mano", suelen
decir los profesores de pintura a sus alumnos.

No es cierto. Por supuesto que creador se nace, pero también se condiciona. Hay medios que
jamás tienen verdaderos creadores y otros que los tienen en gran cantidad. ¿Es por un
problema de sangre o de raza? No. En todo ambiente existen la misma cantidad de
potenciales creadores. Es el medio cultural el peligroso deformador. Así la enseñanza va
transmitiendo todas las gansadas tradicionales de la normatividad. Luego lo dejan al pintor
solo, con un oficio resultado de necesidades que no son las suyas y maniatado con prejuicios.
Totalmente desubicado frente al proceso creador.

El profesor debería ante todo imbuirlo al alumno de afán experimental, de conciencia

creadora, de curiosidad. Luego, en la medida de las necesidades que se le van despertando,
darle las herramientas. Lo mismo que ahora se hace en los jardines de infantes con los niños.
¿Por qué va a variar el método? ¿Por qué el adulto requiere más necesidades? ¡Y que se las
responda!

¿Es que existe un oficio en abstracto, válido para cualquier posibilidad? Cada pintor tiene su
oficio, su fórmula. Lo que hace comúnmente, si enseña, es pasarle sus fórmulas y sus
prejuicios al joven. Trata de frustrarlo de entrada. Hay profesores que creen que no hay que
dibujar las fosas de la nariz; otros que creen que los senos de las mujeres deben colocarse
siempre altos; otros que no hay que dibujar con líneas partidas. Cada uno con su manía. Lo
terrible es que esta manía no se la dan al alumno como tal, como manía, sino como "debe
ser".

No. La enseñanza debe comenzar por un profundo respeto por el potencial creador que se
tiene allí por delante.

Pequeña moraleja

Todo aquello que pertenece al "arte como resultado" debe iluminarse de mesura y respeto a la
creación. En algunos ambientes, sin embargo, el potencial creador es tan grande que el
desnivel es menor. En cambio, en medios como el nuestro, entre el arte en cuanto creación y
el arte en cuanto resultado existe un abismo. Son muy pocos los que lo salvan. Tengo
profunda estima y respeto por ellos.

FIN DE LA PRIMERA PARTE