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Pura H.

Cancina

ESCRITURA Y FEMINEIDAD
Ensayo sobre la obra
de Marguerite Doras

Ediciones Nueva Visión


Buenos Aires
LS.B.N. 950 - 602 - 209/6
© 1990 por Ediciones Nueva Visión S.A.I.C.
Tucumán 3748, (1189) Buenos Aires, República Argentina
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
TRADUZIR SE
Urna parte de mím é todo mundo
Outra parte é ningém, fundo seni fundo
Urna parte de mim é multidáo
Outra parte estranheza e solidSo
Urna parte de mim pesa, pondera
Outra parte delira
Urna parte de mim almona e janta
Outra parte se espanta
Urna parte de mim é permanente
Outra parte se sabe de repente
Urna parte de mim é só vertigem
Outra parte linguagem
Traduzir urna parte na outra parte
Qué é una questáo de vida e morte
Sera arte será arte?
Será arte?
Raimundo Fagner

7
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A Horacio

5
PROLOGO

Max Graf, padre de Juanito, inaugura este libro consagrado, desde


su titulo, a la escritura de Margucrite Duras.
Primer enigma, ¿qué acerca un nombre al otro y ambos al de la
autora?
Pura Cancina, psicoanalista, escribe de otros que escriben.
Como cualquier psicoanalista, que lee en los relatos de sus pa-
cientes las letras que indican el goce que los retiene, allí donde su
saber no alcanza.
Max Graf, Herbert Graf-Juanito, Duras, sus personajes, se igua-
lan como nombres que existen al relato, de un historial o de una no-
vela.
Las hebras de sus palabras, tejen con nudos el lugar de cada uno.
No es pues la biografía que cuenta el valor del texto, romántica ilu-
sión antigua, sino la letra que decide el destino y anuncia las mar-
cas que del sujeto se escriben como nombre.
Arte y psicoanálisis se encuentran, sin que ninguno pretenda cu-
brir el campo del otro ni el de lo real que los causa.
Que el texto acuda a la reflexión sobre el goce y sus variantes, no
es pues arbitrario. Concluye allí donde ambos campos indican, con
la especificidad de sus objetos, "lo que no cesa de no escribirse".
Emily L., la novela de Margucrite Duras, será otra después de es-
tas páginas que aproximan a la atenta lectura la prudente con-
clusión.
ISIDORO VEGJl
Diciembre de 1089

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MAX GRAF. UN FALLO EN LA PATERNIDAD

El artista y los productos de su creación fueron temas de reflexión


para los psicoanalistas desde el inicio. Freud inaugura el usufructo
de este campo de interrogación con su trabajo sobre la "Gradiva"
de W. Jensen poniendo en relación sueños y delirios según el texto
de la novela, causa y ocasión. Pero ya en el libro sobre el chiste
había hecho amplio uso de los ejemplos que los poetas le ofrecían.
En la "Introducción" que sirve de presentación a las Acias de la
Sociedad Psicoanalílica de Viena cuando estas son publicadas en
1959, Hermán Nunberg comenta:
Cada miembro demostraba profundo interés por el tema discutido: un
caso clínico, la vida y obra de un poeta o artista, el problema de
un maestro, un alumno, un criminal. [...] Como lo revela el estudio de
las Actas, los miembros del grupo veían en el psicoanálisis mucho más
que una psicopatología y un método para tratar a los enfermos. Sabían
que el hombre era tanto un ser social como una entidad biológica, y
reconocían que las funciones del hombre con su ambiente se expresan
tanto en su conducta como en las obras artísticas y literarias, en la reli-
gión y las instituciones sociales. Por consiguiente pensaban que era ne-
cesario ocuparse, no sólo del ser humano enfermo, sino también de
literatura, religión,filosofía,antropología, sociología, etcétera.
Vemos cómo estas afirmaciones de Nunberg coinciden con la va-
loración freudiana que sitúa la obra de arte como "uno de los obje-
tos más atractivos de la investigación analítica" y ya, siguiendo el
1

texto de la "Introducción" a la que nos estamos refiriendo, encon-


tramos una aclaración que sitúa el problema que queremos tratar.
1 S.Freud. "El interés del psicoanálisis para la estética", en "Múltiple interés del
psicoanálisis", O.C., t.ll, p.978.

11
Dice Nunberg:
1-n los primeros años era difícil obtener material clínico adecuado para
un estudio psicoanalftico; pero ese material podía obtenerse con facili-
dad en fuentes no clínicas, lo cual posiblemente explique el hecho sor-
prendente de que en un comienzo, e incluso posteriormente, se
discutieron más bien problemas de arle, literatura, mitología, religión y
educación que problemas psiquiátricos propiamente dichos. [Bastardi-
lla de P.I1.C.)
En efecto, vemos cómo, en la descripción que Nunberg nos brin-
da de aquellos tiempos fundacionales, si no del psicoanálisis, sí de
su movimiento, en toda la amplitud que la ambigüedad de la expre-
sión nos permite —su futuro, sus desarrollos y su gente— ya estaba
implícita en el tratamiento de la cuestión de la creación una doble
perspectiva que subsiste y que ha dado origen a trabajos radical-
mente diferentes no sólo en cuanto a los objetivos que persiguen y
por lo tanto a sus resultados, sino también y fundamentalmente con
respecto a la causa que los orienta y define.
El uso que Lacan hace de "La carta robada" (The poorloined let-
ter) de Poe al proponer hablar de ella como "letur en soufrance", en
contraposición al trabajo de Maric Bonaparte sobre el mismo lexto,
es ejemplar en cuanto a la posibilidad de una perspecliva de trabajo
sobre un escrito literario que no se deja seducir por la facilidad de
las supuestas "fuentes no clínicas" de obtención de material para
concluir haciendo de ello nada más que psicoanálisis aplicado, en
tanto la antecedencia de un saber agencia el trabajo de su apli-
cación.
División de aguas que, no sin confundirse en algún punto de su
recorrido, distingue el color de un desarrollo y otro de aquello que
oslaba ya implícito en el lugar de los orígenes. Me refiero a las "Ac-
tas" de aquellas "reuniones de los miércoles" de Freud con los que
llamaba su "banda".
El color de un trabajo como el de Maric Bonaparte responde al
estilo de lo que entonces se denominaba "psicopatografía", cues-
tión cuya discusión seguiremos. El color de un estilo de trabajo co-
mo el de Lacan, quien, como psicoanalista, con Freud, encuentra
que en su materia el artista siempre le precede, y que no tiene que
hacerse el psicólogo donde el artista le abre la vía, reconoce sus
2

antecedentes, más aún que en Freud, en las opiniones y en un breve


trabajo de Max Graf.
- J.Lncan. "Homenaje a Margúeme Duras", Ornicar. N" 34.

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Max Graf, sí. Musicólogo, integrante de las reuniones de los
miércoles, seguidor de Freud e interesado por el psicoanálisis, pa-
saría a la historia del mismo no por sus aportes, que podrían haber
sido importantes en cuanto a la cuestión de la creación poética y/o
musical, sino por haber sido el padre y ¿analista? de Herbert Graf,
el célebre Juanito.
El 11 de diciembre de 1907, Max Graf presenta a la considera-
ción de los miembros de la Sociedad Psicológica de los miércoles un
trabajo titulado "Metodología de una psicología de los poetas" cu-
yo manuscrito se adjunta al Acta original, como nos dicen los com-
piladores en el que afirma que:
3

Lombroso enfoca a los poetas de la misma manera en que enfoca un


tipo particularmente interesante de criminal. I.os psicólogos franceses
no ven más que un neurótico en el poeta. El profesor Frcud se intere-
sa por el alma humana, su organismo psíquico. Los primeros, por lo
tanto, pueden escribir "patografías"; el profesor Freud escribe análisis
psicológicos, y toda persona que posea un interés analítico por los poe-
tas debe decidir si desea escribir una historia clínica o una exposición
psicoanalítica. Pero no debe, como lo ha hecho Sadge, confundir cons-
tantemente ambos métodos entre sí.
Es notable la preocupación de Max Graf por diferenciar el méto-
do psicoanalílico de Frcud de cualquier intento psiquiatrizante, pa-
tente en Sadge en el trabajo al que se hace referencia en la cita. Sin
embargo en lo que se refiere a la cuestión de la creación poética,
hay en sus aportes algo que, si no va más lejos de lo que Frcud mis-
mo elabora, por lo menos insinúa esta posibilidad, ya que aborda un
punto que Frcud deja explícitamente de lado, la posibilidad de la
investigación psicoanalítica del aspecto formal de la obra de arte y
lo que un psicoanalista puede allí leer, y esto desde una perspectiva
absolutamente diferente, no sólo de la perspectiva psiquiátrica sino
también de la del crítico de arte.
Este aspecto formal es explícitamente dejado de lado por Frcud
en el artículo que fue traducido como "El poeta y la fantasía" , 4

"Dcr Dichlcr und das Phantasicrcn", presentado el 6 de diciembre


de 1907, sólo cinco días antes de la presentación del trabajo de M.
Graf. Nos detendremos en la correlación entre ambos. Veremos
que Freud nunca se contradijo luego. Max Graf no elaboró ya más
3 Actas de la Sociedad Psicoanalítica de Viaia. Buenos Aires, Nueva Visión, t.I,
p.33
4 S.Freud. "til poeta y la fantasía", en "Psicoanálisis Aplicado", O.C., t.II, p.1057.

13
sus ideas y, por lo que sabemos, un tiempo después ya no partici-
paría de las reuniones de los miércoles.
¿Qué es lo que inhibe el desarrollo de lo que aparentemente es-
taba en germen en las pocas intervenciones que realiza a propósito
del tema del artista y la creación, en aquellas reuniones de los
miércoles a la noche en la casa de Freud? ¿Por qué no desarrolla
más sus ideas? ¿Qué causa el aborto de la originalidad que allí se
insinuaba? Desarrollaremos nuestras hipótesis al respecto. Por el
momento diremos que, en lo que se refiere al psicoanálisis, Max
Graf pasa a la historia como quien aporta a Freud la historia que da
lugar al Historial del Pequeño Hans; las cuestiones formales de la
obra de arte de la que Freud se despreocupaba y que a él le intere-
saban deberán esperar a que sea Lacan quién les dé lugar, reunien-
do en un mismo punto y enigmáticamente al artista y al psicoanalis-
ta en el acto de transmisión: un estilo.
Sitúo dos vertientes aquí, en este punto del estilo, y esto en rela-
ción a la comunidad de un saber hacer con las palabras que reúne al
escritor, el poeta y el psicoanalista.
Una de las vertientes nos aproxima a Borges cuando sitúa el esti-
lo del lado de la eficacia y no del lado de la técnica.
La otra a Flaubert, cuando su exaltación de lo formal lo hace de-
cir: "Todo está en el estilo", cuando la tradición del realismo arriva
a ser un acontecimiento de lo Real, a ponerse en relación a el nada.
Extenuación del lenguaje que al inficionarse de ese nada, hace
aporte de lo Real.
Dice al respecto Michéle Montrelay en L'ombre et le nom, pala-
bras con las que coincidimos:
Es también la accesis realista: la misma que aquella que hoy se llama
"escritura", y que consiste en atenerse a la juntura de las palabras, allí
donde sus golpes, sus roturas, sus permutaciones determinan, y sólo
ellas, la verdad de lo que se escribe".

Las reuniones de los miércoles


Comencemos por las observaciones de Nunberg en su "Introduc-
ción" a las Actas. Efectivamente, en numerosas oportunidades en el
curso de aquellas reuniones se apelaba a los poetas y escritores y a
sus obras y también a músicos y filósofos, tanto para ilustrar un
punto del tema tratado como para abrir nuevos interrogantes.

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Rank, Sadge, Graf y el mismo Freud eran quienes, parece, hacían
mayor uso de este recurso. También quizá Kahane y Bach, otro mu-
sicólogo del grupo. Pero el aspecto a que apuntaba la apelación, co-
mo el modo de instrumentar este recurso, era bastante diferente
según los diferentes protagonistas de nuestra historia. Algunos
hacían referencia principalmente a la vida de poetas, escritores,
filósofos y músicos, según datos obtenidos de biografías, autobio-
grafías y correspondencias. Este era el caso de Sadge, fundamental-
mente. Otros se interesaban más no por el personaje del autor sino
por sus creaciones, como era el caso de Freud y Rank. En algunos
casos la interrogación apuntaba a la relación entre la vida del crea-
dor y rasgos o partes de su obra. Veamos algunos ejemplos.
En la reunión del 6 de febrero de 1907, y en oportunidad de la
recensión de dos libros hecha por Stekel —Lapsicopatología del va-
gabundo, estudio clínico del doctor K. Wilmanns y La psicología de
la demencia precoz de Jung—, y deteniéndose la discusión en la
cuestión del vagabundeo, Rank relaciona al vagabundo y su pro-
blemática con los viajes efectuados por muchos poetas a "la manera
de una huida". Cita entonces las correrías de Kleist por Alemania y
Francia, la huida de Schillcr de Stuttgart, el primer viaje de Goethe
a Italia, que propone considerar como una huida, la huida de Wag-
ner desde Dresde, probablemente el viaje de Shakespeare a Lon-
dres, etcétera. Hace notar luego que en muchos casos la vocación
poética comienza con un viaje, y en nota a pie de página los compi-
ladores hacen notar que este es el caso de Kleist, quien por otra
parte termina suicidándose. Propone entonces una aplicación que
él considera como "algo racionalizada" de la tesis de Freud, según
la cual la defensa es el correlato psíquico de la huida.
Los demás miembros del grupo aportan nuevos ejemplos con
respecto a la correlación vagabundeo-huida y actividad poética:
Byron, Rimbaud, Verlaine.
Cuando Freud interviene pareciera estar más interesado por discu-
lir el tema de la demencia precoz —denominación que discute en sus
dos términos, el de demencia y el de precoz— que por el tema del va-
gabundeo. Sin embargo en lo que podríamos llamar la "intuición" de
Rank, estaba ya en germen lo que luego Freud elaboraría en su artícu-
lo "El poeta y la fantasía" cuando pone en una misma serie juegos in-
fantiles, el fantasear adulto y la creación poética, y todas estas
actividades quedan situadas en relación a la oposición rea-lidad-placer.
En la reunión siguiente, en cambio, cuando se trata de la presen-
5

5 Actas..., ob. cit.. p. 132.

15
tación del "Despertar de la primavera" de Wedekind, hecha por el
doctor Rcitler, el enfoque es diferente. Se trata de la obra y sus perso-
najes y la misma es analizada desde la perspectiva de la teoría freudia-
na de la sexualidad infantil. A pesar de una intervención de Rank en
sentido contrario, es decir apuntando al autor más que a la obra, los
participantes en general se detienen en el valor develador de la obra
con respecto a lo que Freud ha revelado científicamente en relación a
la sexualidad infantil y el segundo despertar sexual. Al respecto lo que
se discute es el sentido de los símbolos de que Wedekind hace uso y a
aspectos conceptuales de dicha teoría de la sexualidad.
La pregunta se impone: ¿Conocía Wedekind las teorías freudia-
nas al escribir la obra? O sea, ¿cuál es el saber del autor con respec-
to a aquello que expone? ¿Qué carácter tiene ese saber del que se
hace portador? Se hace referencia a lo no sabido del saber de un au-
tor como Jensen, quien interrogado por Freud, declara desconocer
el cuadro clínico y el mecanismo de las ideas delirantes y sin embar-
go da en la "Gradiva" una descripción clínicamente correcta del de-
sarrollo de una idea delirante.
La intervención de Freud al respecto es importante ya que com-
para la producción poética a las formaciones del inconsciente, apor-
tando a la no necesaria relación entre saber y verdad. En el Acta se
consigna como parte de la intervención de Freud que:
Cabe suponer que Wedekind ha alcanzado una profunda comprensión
de la sexualidad, como lo demuestra la presencia constante de alusio-
nes sexuales en los diálogos desarrollados abiertamente. Pero al igual
que en el caso de Jensen, no se justificaría suponer una intención cons-
ciente en Wedekind: una persona puede introducir el más hermoso ac-
to sintomático sin tener conocimiento alguno del concepto de síntoma
ni de su naturaleza.
Cita Freud a continuación un lapsus linguae que extrae de una
obra de Schiller y que el poeta no habría podido explicar. Para
Freud el artista da prueba de aguda observación y así puede dar
cuenta de cuestiones que el psicoanálisis aborda científicamente,
como lo hace Wedekind cuando pinta el deseo de amor objetal sin
elección de objeto en la pieza a la que se hace referencia.
Vemos ya cómo no se trata aquí ni de la psicología del autor ni
siquiera de supuestas "motivaciones profundas" de la actividad
creadora. La problemática es absolutamente otra: subsumiendo a
las anteriores les da un nuevo lugar en la compleja trama de la crea-
ción. Estamos ya en el terreno en que el artista sabe sin el psicoana-

16
lisia lo que este último descubre en su práctica del inconsciente. Te-
rreno de la escisión entre saber y verdad, en el que la común prácti-
ca de la letra recorta de manera diferencial el objeto que la causa.
Allí, la pregunta por la creación es una pregunta formadora si se
quiere, ya que apunta a la articulación cerrada de causa y modo en
el saber hacer con las palabras.
Se reconoce entonces que más allá de la banalidad de una su-
puesta falla de material clínico utilizable en el interés de algunos de
"los primeros" por los productos de la creación literaria, poética,
musical, etc., es, más que el interés consciente, yoico, de prueba y
cjemplificación, de lo que se trata ya, y oscuramente sin embargo, es
de la recuperación del objeto propio del arte, punto en que si el ar-
tista cautiva es porque es quien recorre la vía por donde, como dije-
ra Lacan, "celebra las bodas taciturnas de la vida vacía con el objeto
indescriptible". Recuperación del objeto propio al arle y recupe-
6

ración del objeto propio del arte. Aquí la cuestión formal, de estilo,
es fundamental.
Es comentando la obra de Wcdekind que encontramos opinio-
nes de Freud sobre cuestiones de estilo, problemática con respecto
a la cual en no pocas oportunidades, declarándose profano, se niega
a opinar y aún a plantearse interrogantes. En efecto, con respecto a
lo humorístico, siniestramente humorístico de la última escena —se
trata de la escena del enmascarado con el joven Melchior y el fan-
tasma de Moritz— le atribuye una cabal necesidad poética. El hu-
7

mor en esta escena "dice" que en el fondo todo esto que ha


ocurrido no es más que una puerilidad. Por otra parte el interroga-
torio al que es sometido el hombre enmascarado, más allá de lo hu-
morístico muestra, ¿oculta? ideas más profundas. Es la vida misma
la que es sometida a examen, mientras que el interrogatorio habla
de la angustia. Cuando Lacan retoma la obra de Wcdekind y lo 8

que de ella se dijera en aquella reunión del miércoles 13 de febrero


de 1907, dará al enmascarado el estatuto de uno de los nombres del
padre y, con respecto a lo cómico, sabemos de su función en tanto
presentificación del objeto. Un nombre del padre es llamado a anu-
dar allí donde el objeto en lo real configura lo siniestro.
Afirma allí Freud que el examen al que se somete Edipo —es el
más claro ejemplo de su recurso a los mitos y la literatura— tam-
6 J. Lacan: "Homenaje a...", ob. cit.. Omicar. N° 34.
7 F. Wedckind: "Le revei! du printemps" traducción al francés del "Frithlingser-
wachen Eme Kindertragóclic".
8 J. Lacan: Conferencia sobre "Leréveil du printemps", publicación de la Associa-
llon Freudierine, París.

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bién tiene relación con la angustia: detrás de la Esfinge es la angus-
tia la que acecha. Posiblemente la pregunta que está en la base de
todos estos interrogantes es la pregunta fundamental de la curiosi-
dad sexual infantil: ¿de dónde vienen los niños? La pregunta por la
procreación, pregunta por la causa, en la base del Che vuoi? al que
luego Lacan referirá la cuestión fundamental de la angustia. Pre-
gunta por la procreación que la Esfinge formulará como pregunta
"por lo que viene" y que confrontará a Edipo al mayor de los peca-
dos, aquél de ir más allá de lo posible a todo hombre: saber. Dice
Freud al respecto de este interrogante que es allí donde comienzan
muchas neurosis. Pregunta por la procreación, en continuidad con
el Che vuoi?, lugar de la angustia en el origen de la neurosis en al-
gunos casos, de la actividad creadora en otros.
Si por una parte nos encontrábamos en el terreno de la común
práctica de la letra que comparten el escritor y el psicoanalista y se
trataba de interrogar lo diferencial de sus posiciones, avizoramos
ahora la comunidad de lugar, de punto topológico, desde donde se
anudará, o una neurosis o una obra poética o literaria, punto de pa-
saje de la novela familiar a la creación literaria, interrogación del
resorte que hace a la segunda, re-anudar a la primera de manera di-
ferente. Es en éstas Actas en que se encuentra por primera vez usa-
do por Freud el término "novela familiar", el 24 de octubre de 1906
y a propósito del comentario de una novela de Meyer, Die Richtetin
(La mujer juez).
Que de la estofa común de la sexualidad humana pueda produ-
cirse en unos casos neurosis y en otros obras valiosísimas para la
humanidad, lleva a los participantes de las reuniones de los miérco-
les a aventurar hipótesis que intentan dar cuenta de las diferencias.
Se habla de la megalomanía de poetas, actores y artistas (Kahane,
21 de noviembre de 1906) y se discute esta opinión. Se relaciona po-
tencial sexual y actividad creadora (Stekel, 4 de diciembre de 1907).
Son Freud y Graf los que aportan testimonios clínicos, el primero, y
una hipótesis, el segundo, que incluyen los elementos que luego
darán lugar a la conceptualización freudiana de la sublimación co-
mo destino diferencial de la pulsión.
El 21 de noviembre de 1906 Freud relata dos casos: uno es el de
un niño que es expulsado de la escuela al no ceder en su hábito de
masturbarse. Al permanecer en su casa pinta todo el día con gran
entusiasmo. Se descubre luego que el niño llama "pintar" a la muy
especial manera en que se masturba junto a un compañero. El otro
caso es el de un niño que comienza a tocar el piano en forma inten-

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siva al liberarse del hábito de la masturbación. La hipótesis de Graf
articula superación de las inhibiciones y posibilidad de creación.
Vemos entonces que el arte, la literatura, la música, ofrecían
ocasión de una interrogación mucho má amplia que el mero interés
psicopatológico. Por otra parte, ya entonces no parecería tan simple
la utilización clínica de un material "no clínico" y, si bien Freud es-
cribe páginas de la mayor importancia para la clínica de la paranoia
leyendo a Schreber y aun para la histeria masculina leyendo a Dos-
toyevski, es la posición desde donde esta lectura es hecha lo que de-
be ser interrogado ya que de ello depende su producción como
efecto. Es lo que los cuatros discursos de Lacan nos enseñan, como
nos enseñan los giros requeridos para el pasaje de la impotencia a
la imposibilidad que recorta el campo de lo posible.
Creo no equivocarme al situar en este nudo problemático la ori-
ginalidad del trabajo que Max Graf presenta en la reunión del
miércoles 11 de diciembre de 1907.

Max Graf

Max Graf, eminente musicólogo y escritor, era profesor de la Aca-


demia Viencsa de Música y amigo personal de Freud. Fue miembro
permanente de lo que se denominó "Sociedad Psicológica de los
miércoles por la noche" y, por lo que se sabe, el único análisis que
condujo, guiado por "el profesor", fue el de su hijo Herbert Graf
(Hans), cuando éste contaba cinco años. El único trabajo de su au-
toría al que hemos tenido acceso es aquel que fue publicado en las
Actas de la Sociedad Psicoanalítica de Viena, pero suponemos que
ha escrito otros. En dichas Actas existen referencias de al menos
otros dos escritos sobre psicoanálisis y arte: "Cartas de Wagner a su
familia: el arte y la vida", y "Richard Wagner en 'El Holandés
errante'. Una contribución a la psicología de la creación artística".
Es justamente a partir de su crítica a la perspectiva psicopa-
lográfíca que se origina la contribución de Graf en la que nos de-
tendremos.
Era la reunión del 4 de diciembre de 1907 e Isidor Sadge, autor
de un considerable número de patografías, presentaba un trabajo
"palográfico-psicológico" sobre Konrad Ferdinand Meycr, poeta y
novelista suizo. El trabajo de Sadge es casi unánime y duramente
criticado por su esquematismo, pero en algunos casos es el estilo
19
mismo de lo que se denominaba "psicopatografía" lo que está en
cuestión. Son Freud y Graf los que plantean más claramente su
oposición. Freud es terminante al respecto. El Acta recoge de él la
siguiente opinión:
La investigación de Sadge no le ha aclarado nada. El enigma de esa
personalidad queda sin resolver; pero en realidad no hay absolutamen-
te ninguna necesidad de escribir tales patografías; estas sólo pueden
perjudicar las teorías vigentes y no se aprende una palabra sobre el te-
ma. [Bastardillas de 1U I.C.]
¿A qué tema hace referencia Freud? El párrafo siguiente nos
muestra que no es la patología lo que le interesa en relación al poe-
ta, ya que apunta a los "mecanismos psíquicos" en juego —¿de la
actividad creadora?—, y sitúa el componente patológico como
fenómeno residual.
Por otra parte reconoce a Graf el haber hecho una propuesta
metodológica importante: se trata, según Graf, de recurrir funda-
mentalmente a las obras más que a los dalos biográficos como lo
hace Sadge. En la reunión siguiente presentará sus fundamentos co-
mo así también una serie de consideraciones cuya importancia pa-
saremos a puntualizar.
Max Graf sitúa su aporte en el seno del "rechazo tan decidido y
unánimemente dado" que despertó el trabajo de Sadge y se plantea
ante todo como una propuesta metodológica en la perspectiva más
amplia de una investigación de lo que llamaba una "psicología de
los poetas". Con respecto al trabajo de Sadge cree que lo que pro-
dujo unánime rechazo no eran meras fallas superficiales, sino que el
trabajo es esencialmente incorrecto. Se trata fundamentalmente de
poder preguntarse a qué se apunta con este tipo de trabajos, y luego
de definir principios metodológicos.
En efecto, el trabajo de Graf se nos presenta con el interés de
abordar los interrogantes básicos con respecto al lugar dado en el
psicoanálisis a la producción de poetas, escritores y artistas en ge-
neral.
El 11 de diciembre de 1907 habla desde su contemporaneidad y
la moda de ese momento: indagar en el psiquismo de los artistas.
Están los trabajos de Lombroso y la escuela francesa con su noción
de "degenerados superiores". Ante esto es necesario volver a situar
el descubrimiento y el método freudiano, ya que no son los de
un neuropalólogo sino "los de una persona que conoce el alma hu-
mana".
20
Graf resume la perspectiva freudiana. Dice "El descubrimiento de
l 'reud arroja luz sobre la vía que conduce al inconsciente. El alma, va-
nos agrupamientos de elementos pertenecientes a los planos cons-
cientes e inconscientes, superponiéndose ambos en distintas
posiciones". La simpleza de la construcción espacial que aquí se ex-
pone intentando dar cuenta del edificio freudiano no debe sorpren-
dernos y sí darnos una idea del modo en que se imaginarizaban sus
concepciones. Pero no está aquí lo importante del pensamiento de
< I raí, sino en el situar los desarrollos de Freud en clara ruptura con
las concepciones psicopatológicas y psiquiátricas de la época, demos-
trando "que la enfermedad psíquica no es sino una variante de la de-
nominada salud psíquica". Agrega más adelante: "Lo que el profesor
aprendió de los enfermos le ha permitido comprender a los sanos".
Es aquí donde sitúa el método psicoanalítico en su aplicación en
el caso de los artistas. Con respecto a su aplicación pone de mani-
fiesto que el método por sí solo no asegura nada ya que el instru-
mento depende también "de las manos" que lo manejan. Respon-
diendo a Kahane, que distingue entre "psicólogos de las profundi-
dades" y "psicólogos de las superficies", dice que "un psicólogo de
las profundidades puede ser superficial y un psicólogo de las super-
itaos, profundo".
Vemos que no es la contraposición profundidad-superficie la
que es cuestionada. Esta contraposición estaba bastante difundida
mire los discípulos de Freud y la misma condujo a considerar el
psicoanálisis como una psicología profunda. Frcud mismo no co-
i regía este modo de ver las cosas, pero es este modo de ver las cosas
lo que en última instancia, sosteniéndose en el ideal de lo profundo,
termina por sostener una psicología. Es allí, creo, adonde Graf
apunta su crítica: a la mala utilización de un método que, conjunta-
mente con prcconccptos psicopatológicos, concluye haciendo del
psicoanálisis, la aplicación de un saber. Es contra la concepción
del psicoanálisis como una psicología, que Freud en 1910 escribirá,
Psicoanálisis silvestre".
Evidentemente Graf sostiene sus críticas poniendo a Freud en el
lugar del ideal ejemplificador. Luego hablaremos de ello pero aquí
es interesante constatar que es un musicólogo y escritor quien res-
i ala lo esencial del descubrimiento freudiano en contra del uso que
de él hacían aquellos discípulos de formación psiquiátrica. Dice:
Obras tales como el Miclie/angelo de Grimm o Experiencia y literatura,
de Dilthey, son brillantes biografías, verdaderos estudios psicológicos,
aun cuando sus autores no hayan aplicado la técnica de Freud; una
21
mente mediocre que trabaje con la técnica de Freud obtendrá por
cierto trabajos menos profundos. [...] La técnica de Freud, en sí, no
hace más inteligente o profunda a la persona que la aplica, su valor re-
side en que proporciona un instiwnento nuevo y muy fino, aunque
también muy frágil, para explorar el inconsciente. Empero a un simple
remendón de almas no le será de utilidad. [Bastardilla de P.H.C.].
Con respecto al estudio de la psicología de los artistas opina que:
Todo aquel que emprenda semejante tarea deberá preguntarse prime-
ro si está capacitado para ello; es decir si sabe de qué manera surgen
del inconsciente los pensamientos y las imágenes, y cómo se transfor-
man en material consciente. En una palabra, solamente aquella perso-
na que posea inclinaciones artísticas deberá intentar una aproximación
al artista.
¿Supone Graf un grupo de seres "inteligentes y profundos", con
inclinaciones artísticas ellos mismos, los únicos capacitados para
abordar el estudio de estas "almas más complejas y sensibles", los
artistas? Podríamos hacer esta lectura y decir incluso que una vez
creada esta categoría especialísima de seres, al podio de los elegidos
subirían sólo algunos, entre ellos Freud y Max Graf. "La técnica del
profesor Freud no puede desentrañar por sí sola los misterios de la
creación artística, a menos que se la aplique con la sensibilidad
artística del profesor Freud."
¿A qué se refiere Graf cuando habla de capacidad intelectual o
inteligencia y de capacidad artística o sensibilidad artística? Freud
acaba de publicar su ensayo "El poeta y la fantasía", en donde pone
en una misma serie juegos infantiles, fantasías adultas y creación
poética. Max Graf no ignoraba esta elaboración freudiana. ¿Habla-
ba entonces de capacidades innatas o del orden de lo inefable, o de
esta capacidad en la que nos pone el poeta, y de la que Freud habla
al final de su artículo, "de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni
hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías"? ¿Ha- 9

blaba Max Graf de seres especiales o de cierta posición subjetiva?


Desde nuestro punto de vista la segunda opción se nos torna inelu-
dible y entonces se trata de desentrañar los rasgos de esa posición
subjetiva que Graf caracteriza como "inclinaciones artísticas". Sí
con él mismo ponemos en duda la cuestión hereditaria, estamos en
condiciones de hablar de la causa. Por de pronto diremos que Max
Graf sitúa esta condición como el "alfa y el omega" de un posible
estudio del fenómeno de la creación.
9 S.Freud. "El poeta...", ob.cit.

22
Siguiendo con la cuestión metodológica se plantea el interrogan-
te con respecto al punto de partida: ¿el artista o su obra?
Las observaciones que realiza para poner en duda la vida del artis-
ta como punto de partida son agudas y contundentes, y no están lejos
de las consideraciones que el mismo Freud hace cuando descarta la
validez de los datos que pueden aportar los contemporáneos (familia-
res o amigos) cuando se trata de la práctica del análisis, y si Frcud exi-
ge ceñirse a los dichos del analizante, no para creerles ingenuamente
sino para escuchar allí otra cosa, esta es la posición que Graf escoge
cuando se trata del artista: a partir de la obra. Dice:
Los relatos de los contemporáneos son valiosos, pero siempre subjeti-
vos, y por lo tanto están falseados. En sus autobiografías, sin embargo,
los artistas siempre hablan pensando en la posteridad, retocan, y cuan-
do uno de ellos, como Rousseau, promete decirlo todo sobre sí mis-
mo, incluso sus faltas y sus vicios, es el más mentiroso de todos.
Considerando luego el tema de lo reprimido y las resistencias,
resitúa el valor de la obra, dándole un lugar privilegiado con respec-
to a lo que casi ingenuamente llama "lo reprimido". "El artista sólo
supera sus inhibiciones psíquicas mediante la creación, y quienquie-
ra desee conocer al poeta debe buscarlo en su obra."
Tenemos aquí situadas las cuestiones centrales que hacen al valor
del punto de vista de Max Graf, en lo que freudianamente brinda una
nueva perspectiva, y en este punto, adelantándose a su época en lo que
se refiere al abordaje psicoanalítico de la actividad creadora: valoriza-
ción del texto y por lo tanto re-situación de la lectura. Evidentemente
no cualquier lectura sino aquella definida por el descubrimiento freu-
diano. En un párrafo posterior pondrá en relación el lenguaje del arle
ni "lenguaje del alma". En efecto, se trata de analizar el texto (el musi-
cal y el pictórico situando sus diferencias) desde la perspectiva de la
"función y campo de la palabra y el lenguaje", desciframiento de la le-
tra que supone el discurso que la traza. Entonces el lugar de las bio-
grafías será el que "los restos diurnos" tienen para el análisis de los
sueños.
Pasa luego, ya en lo que se refiere al trabajo concreto con el tex-
to, a precisar que desde el punto de vista personal ha encontrado
útil partir de lo que llama "motivos típicos", es decir "motivos
poéticos recurrentes en la obra del artista". Dice:
En la obra de Shakespeare, la figura de Hamlet es típica, y vuelve a en-
contrársela en lafigurade Ricardo II, Enrique IV y el melancólico Ja-

23
cobo. La figura siempre es la misma, y algunos elementos poco com-
prensibles en I Iamlct se me han aclarado a través de las otras obras.
Considérese, por otra parte, el odio del hijo por el padre como
tema rector en los Railbcr (Los bandidos) de Schiller, tema que
también se halla presente en Kabale und Liebe (Intriga y
amor), también de Schiller. En Don Carlos, el lema tiene una nueva
y significativa motivación (el odio que siente el hijo por el padre
porque éste le ha robado a su madre). Posteriormente el lema se
transforma en el odio al opresor, el tirano (Wilhelm Tell).
En la obra de Goethe, la figura típica es un hombre débil que
abandona a su amada y luego está abrumado por el remordimiento
(Weislinger, Ciavigo, Fausto). Los cuadros de Rafael y las obras de
Miguel Angel revelan motivos típicos. En Richard Wagner, el Ho-
landés, Wotan y Anforlasson son una sola y misma figura. En El ho-
landés errante, Scnta deja a su prometido para seguir al Holandés;
en La Walkiría, en Tristón, la esposa abandona al marido para se-
guir al amante, un alma afín. Sólo entonces el motivo adquiere toda
su significación. El hombre desesperado, desgarrado por la discor-
dia y redimido por el amor de una mujer, es el motivo dominante en
todas las obras de Wagner.
Se nos perdonará entonces habernos detenido largamente en es-
ta exposición, pero la misma resultaba importante ya que la ampli-
tud de las referencias muestra el grado de elaboración del tema por
parle de Graf. Llega de este modo a la conclusión de que los temas
fundamentales de las creaciones del poeta "revelan los mecanismos
más íntimos de su psiquis". "Nos encontramos allí en el centro mis-
mo de su inconsciente."
Esto que Max Graf apunta como "centro mismo del inconscien-
te", ¿no rememora acaso aquel núcleo de la metáfora freudiana de
"la cebolla" en "Estudios sobre la histeria", hacia donde se avanza-
ba tanto en sentido radial como longitudinal y donde se situaba el
núcleo traumático más resistido? ¿No hace pensar también en lo
que Freud elaborara como ombligo del sueño? ¿Y, más aún, no nos
encontramos en lo que Max Graf nos entrega a partir de lo que su
lectura elabora, con aquello a lo que Freud apunta en "Pegan a un
niño" algunos años después? Si estamos de acuerdo con este punto
coincidiremos en que el fantasma es el "núcleo" de la creación
poética, según el desciframiento que Max Graf nos propone en
1907, y más aún si luego leemos que: "Reviste especial interés ob-
servar de qué manera esos motivos típicos quedan velados en las
obras, y cómo son tratados desde ángulos siempre nuevos".

24
Efectivamente, un Sade, en cuya obra lo que prima es la reitera-
ción, y la tarea de velamiento es suprimida, es un teórico y no un
poeta. Lacan nos da los elementos que permiten elaborar la dife-
rencia. (Véase "Kant avec Sade"). 10

Luego va a pasar rápidamente por el tema de lo que llama "perso-


nalidades aliñes entre poetas y artistas" lo que lo conduciría a poder
establecer "tipos de artistas" cosa de la que no da demasiada cuenta,
aunque sí comunica parte de sus hallazgos poniendo en relación a
Wagner y Eurípides, Bcethoven y Miguel Angel, Rafael y Mozart (di-
ce que el misterio de los cuadernos de Beclhoven no le resultó inteli-
gible hasta que no supo cómo trabajaba Miguel Angel).
Es una pena que no haya desarrollado más este tema porque pa-
reciera que se refiere a un desciframiento semejante a aquel que a
Champollion le permitiera develar el enigma de la Piedra Rosctta y
a Freud el código delirante de Schreber. Pero las breves indicacio-
nes del texto de Graf nos impiden avanzar demasiado en lo que él
llama "tipos de artistas" y nosotros preferimos avizorar como mo-
dos de la producción poética„ Este es el terreno en el que sí, induda-
blemente, nos coloca Max Graf cuando en el párrafo siguiente
afirma: "El proceso creador de todos los artistas encierra carac-
terísticas afines y el motivo último de los análisis de artistas es al-
canzar, por fin, una teoría de la creación artística". Forman parte
indudable de esta "teoría de la creación", las generalizaciones a las
que más adelante se libra, las cuales resumiremos diciendo que, pa-
ta Graf, la creación se sostiene del vencimiento de las represiones e
inhibiciones, y que el proceso creador se transforma, destruye c in-
hibe por la enfermedad. Es por esto que los estudios patográficos
poco pueden decir del proceso de creación poética al detenerse en
lo que la impide y no en lo que la posibilita.

Max Graf con Freud

Setenta años más tarde Lacan dirá en su seminario que la escritura


de Joyce es para Joycc su "sinthome", aquello con lo que se hace un
nombre logrando suplir así una radical carencia paterna y anudando
con esta, su versión del padre, Real, Simbólico c Imaginario. Nada
de esto podemos esperar del pensamiento de Graf. En 1907, lo fun-
1 0 J.Lacan. "Kant avec Sade'". en Ecrits, Taris, Senil.

25
damental de su aporte está en plantear un enfoque nuevo con res-
pecto a la creación poética y proponer una lectura de los textos allí
donde dominaba un uso salvaje del psicoanálisis. Pero para hacerlo
tuvo que separar patología y creación. Sin embargo, situó las fuen-
tes de la creación en lo reprimido y avizoró un "núcleo" fantasmáti-
co. Interrogado acerca de por qué un individuo creador escoge una
forma de expresión particular, Graf afirma que la explicación está
en la "teoría de las zonas erógenas". Hoy diríamos que se trata de la
forma particular en que el trabajo de la letra traza el circuito del
objeto pulsional según su especificidad. El objeto entonces es cau-
sa, no sólo del proceso de creación, sino también de los medios de
la misma; exige, podríamos decir, la extenuación de los medios.
En el curso de la discusión del trabajo de Max Graf, Freud hace
mención de su ensayo "Der Dichter und das Phantasieren" ("El
poeta y )a fantasía") presentado por primera vez el 6 de diciembre
de 1907 y publicado posteriormente en la Neue Revue*
No nos detendremos en este trabajo por ser ampliamente cono-
cido. Recordaremos que la creación poética es puesta en relación
con los juegos infantiles y con los sueños diurnos de los adultos, y
que el proceso de producción de la obra literaria o artística sigue el
modelo de la producción de los sueños diurnos, en el que un acon-
tecimiento actual despierta un deseo infantil y se fabrjca una mo-
ción de deseo de cumplimiento futuro.
Freud refiere los motivos dominantes de Graf a aquellos que
predominan a lo largo de la vida del poeta, lo que es otro modo de
remitir al fantasma. Pero si Graf aventuraba una posible puesta en
relación del objeto, en función de causa de la actividad creadora,
con su referencia a la teoría de las "zonas erógenas", nada de esto
encontramos en Freud, que con respecto a la cuestión formal,
gramática y retórica de la creación, sólo se interesa desde el punto
de vista de su función de velamiento y de la cuota de placer con que
el artista "soborna", nos dice, al lector a fin de hacernos pasar su
fantasía. El desentendimiento freudiano con respecto a los medios
de la creación va parejo a la necesidad de confirmar su hipótesis
que ordena la creación poética desde el sueño diurno, ya que esto lo
lleva a escoger como ejemplo el arte menor de las novelas folleti-
nescas, claramente puestas al servicio del principio del placer y en
las cuales, lo que llama "extenuación de los medios" es mínima y es
* Lo que López Ballesteros tradujo como "El poeta y la fantasía". Etcheverry lo
traduce como "El creador literario y el fantaseo". R.D. Romero me aporta "El poeta
y el fantasear".

26
su función de cercamiento del objeto lo que debe ser puesto en
cuestión.
Cuando en 1928 Freud escribe "Dostoyevski y el parricidio", re-
conociendo la intrincada complicación que ofrecen las cuatro face-
las que distingue en el autor —el poeta, el neurótico, el moralista, y
el pecador— dice: "por desgracia el análisis tiene que rendir las ar-
mas ante el problema del poeta", y su análisis de la producción lite-
raria de Dostoyevski se limita a situar las fantasías inconscien-
tes que la determinan. En "Múltiple interés del Psicoanálisis"
-1913— reitera su tesis por la que reconoce en el arte una activi-
dad encaminada a la mitigación de deseos insatisfechos, tanto para
<1 artista creador como luego para el espectador de la obra, y si "el
psicoanálisis ha logrado resolver también satisfactoriamente algu-
nos problemas enlazados al arte y al artista, otros escapan por com-
pleto a su influjo". El poeta presenta en sus obras la realización de
sus fantasías, pero éstas deben sufrir las transformaciones que miti-
guen lo repulsivo y el origen personal de las mismas y, sometiéndo-
se a normas estéticas, ofrecer al espectador la prima de placer que
lo haga gustar de la obra. Afirmando luego que la relación entre
las impresiones infantiles y los destinos del artista y sus obras, como
reacción a tales impulsos, constituye uno de los objetos más atracti-
vos de la investigación analítica, concluye que "la mayoría de los
problemas de la creación y el goce artístico esperan aún ser objeto
de una labor que arroje sobre ellos la luz de los descubrimientos
ana-líticos y les señale su puesto en el complicado edificio de las
compensaciones de los humanos deseos".
En algunas oportunidades Freud confiesa no tener capacidad pa-
ra gustar de la música, siendo uno de los goces estéticos para el que
se siente menos dotado. 11

La música ofrece esta posibilidad tan particular de sonorizar el


significante, sin recurso a la palabra. Puros sonidos sin ningún sen-
tido, la música suena, y se escribe, pero sin el recurso a las palabras,
con las notas. La música se sitúa así fuera del sentido aunque no de-
Je de sugerir múltiples representaciones. ¿No será justamente esta
sordera particular freudiana lo que traza el límite de lo que puede
elaborar con respecto al arte? ¿Y no es con el sentido, pero más
allá del sentido, que hay que proseguir una interrogación que reto-
me la oscura noción freudiana de sublimación? Y si la concepción
Cirafianá, llamémosla así, de los temas típicos coincide con la freu-
1 1 S.. Freud. "El Moisés de Migue! Angel" en "Psicoanálisis Aplicado", O.C., t. II,
p. 1069.

27
diana del sueño diurno, ¿su intuición del compromiso de "las zonas
erógenas" en la actividad creadora, no apunta más allá de Freud, al
objeto causa de la puesta en forma de los medios de la creación?
El significante es lo simbólico, pero el cuerpo de lo simbólico es
la lengua. La lengua permite sonorizar el significante, ya que la len-
gua resuena, pero el significante es silencioso. Por la función de fo-
nación el significante es sonorizado y hace así sentido. Las palabras
de la lengua dan consistencia a lo simbólico, hacen el cuerpo de lo
simbólico. Lacan, situando esta diferencia y advirtiéndonos que la
lengua proviene de "todas las mujeres", cada uno hablando, unien-
do uno a uno sonido y sentido, da consistencia a la suya, su propia
lengua, llamada también, lengua materna y no por azar, ya que se
trata del cuerpo del Otro. Por lo tanto la palabra sólo da acceso al
goce fálico: es por la función de la fonación, función fálica, que el
ser hablante reanuda su propia lengua. Pero el goce fálico es el goce
sustraído al cuerpo, goce fuera del cuerpo, goce de la palabra; mien-
tras que el goce del Otro, el goce del cuerpo del Otro sólo es abor-
dable por la letra ya que está fuera de la palabra. La música permite
liberarse del parasitismo de la palabra, la poesía participa de ambos
campos entre palabra y sonido, pero estos goces son posibles según
el anudamiento que impide que la polifonía de la palabra haga rui-
do invasor desconectado del significante y abatido sobre la voz que
se sonoriza.

R - real
S - simbólico
I - imaginario
s - sentido
4> - goce fálico
gA- Goce del Otro

Es en ese anudamiento particular de goces: sentido, goce fálico


lenguajcro y goce del cuerpo del Otro sólo abordable por la letra,
fuera de la palabra, que será necesario resituar el análisis de la obra
de arte. El esquema freudiano, apuntando sólo al aspecto del senti-
do y aún al goce fálico, resulta entonces insuficiente. ¿Estaba mejor
preparado Max Graf por su especial dedicación a la música? No lo

28
sabemos, sólo hemos podido constatar que algo había intuido pero
no conocemos si hubo a partir de ello algún desarrollo de su parle.
Para entretener a Juanito que en la última temporada ha ido varias ve-
ces al jardín Zoológico de Schünbrunn. Le dibujo una jirafa. Me dice:
"Píntale también la cosita". Le respondo: "Píntasela tú mismo". Juani-
to agrega a mi dibujo un breve trazo, al que luego agrega otro, obser-
vando: "la cosita es más larga". 12

Cuando su hijo Herbert le demanda una intervención ordenadora,


solicitándole el diseño del trazo distintivo que organice su mundo al-
rededor del mismo, para poder, desde allí, proseguir la investigación
sexual recién iniciada, Max Graf se sustrae. ¿Pensaba que de ese mo-
do se mantenía en la tentativa de "dejarle formarse y manifestarse sin
intimidarle", como habían acordado con su mujer y con Freud mismo,
identificada la pareja a las teorías freudianas? De las observaciones
que Max Graf enviaba al profesor, para así colaborar en el conoci-
miento de la sexualidad infantil, y que tanto satisfacían a Freud al ser
ampliamente probatorias de la veracidad de lo que había descubierto
a través del análisis de los adultos, deducimos también su falta de in-
tervención con respecto a su mujer, de cuyo exceso de mimos a su hi-
jo se quejaba en sus notas. Conocemos las vueltas de la historia. Con
su fobia al caballo, desencadenada al cumplir cinco años, Herbert pa-
sará a ser el Hans de su historial. La ausencia de intervención de un
padre real que pueda aportarle el don de su castración lo arroja a te-
ner que suplirlo con su fobia al caballo.
El mismo día en que iría con su padre a visitar al profesor (lunes
30 de marzo), a la mañana temprano, el pequeño Herbert invita a
su padre con una fantasía:
Oye, hoy he pensado dos cosas, ¿La primera? lie ido contigo a
SchOnbrunn al sitio donde están las ovejas, y nos hemos metido por
debajo de la cuerda.
Luego se lo hemos dicho al guarda que hay en la puerta y nos ha cogi-
do presos. La segunda cosa la he olvidado.' 3

Cuando el domingo anterior habían querido pasar al sitio de las


ovejas habían encontrado el paso cerrado por una cuerda. El niño
se había sorprendido mucho de que una simple cuerda pudiera im-
pedirles pasar, a lo que el padre le respondió que las personas de-
1 2 S.Freud. "Análisis de la fobia de un niño de cinco años", O.C., t.II, p.658.
1 3 S.Freud. "Análisis...", ob.eil.

29
centes no lo hacían y que el guarda podía llevarlos presos.
La invitación es precisa y el efecto, el de esperar. Presos ambos
encuentran el guarda de sus cuerpos. Freud ocupará ese lugar y su
intervención permitirá el desenvolvimiento de la fobia.
Max Graf, tan interesado por enigmas de poetas, músicos y artis-
tas, no oculta su molestia por lo que su hijo empieza a plantearle
tan tempranamente, y apela al profesor ante su propio desconcier-
to: él mismo, en un régimen de maternizaje, entre sus visitas domi-
nicales a Lainz a ver a su propia madre y su mujer, con respecto a la
cual, sus intervenciones no producen ningún efecto.
Las fantasías de transgresión invitan al padre de Juanito, Max
Graf, a emitir un enunciado que, desde el lugar del Otro, adquiera
valor performativo.
Su identificación sexuada, ese don de la castración, esta anulación del
objeto fálico imaginario, desde entonces marcado de un "a-valer" para
un goce ulterior, su legitimación de falóforo, el muchacho no podía es-
perarla más que de alguien que está 61 mismo en posición de poder
arriesgar la eviración, y que demuestra, comportándose como convie-
ne con su mujer, su propia dependencia del significante. 14

El padre no responde a esta invitación que no comprende y se


mantiene en la posición de observador, apelando con sus notas a un
Otro de quien espera a su vez la solución.

Ilanschen Klein

La invitación de Herbert dirigida al padre es a no permanecer am-


bos ligadas sus piernas, a deslizarse juntos debajo de la cuerda
(Durchschlilpfen), donde el sustantivo designa el agujero. La cuerda
permanece tendida al horizonte, barra, ligadura que enlaza las pier-
nas de ambos, los traba. Se sabe que la fobia del pequeño Hans le
impedía moverse, salir de su casa, justamente.
Dice Allouch en el artículo más arriba citado:
La intervención del padre real, ¿de qué manera habría podido des-
prender al pequeño Hans de esta "impasse"?
La castración simbólica, que solicita de muchas maneras, sacando el
1 4 J.Allouch. "Le pas-de-barre phobique", en Littoral N° 1, p.75.

30
asunto de las manos del niño (recordemos lo traumático de la mastur-
bación), habría tenido el valor resolutivo de autorizarlo a poner un
tiempo su falo en re-creación.
Max Graf prefiere el puesto de discípulo, hijo él mismo, trans-
criptor de informes para el Profesor, donde desconoce su lugar de
enunciación.
Comentando el libro de Bleuler, Afectividad, sugestibilidad y pa-
ranoia, señala Freud el 31 de octubre de 1906: 15

La capacidad de aceptar influencias es asimismo la fuente última de la


capacidad para elaborar un juicio; la afirmación de un juicio por parte
de la persona amada es la fuente de aquel. Resulta evidente que la fe
deriva del amor. La capacidad para elaborar un juicio independiente,
sin embargo, sólo se adquiere cuando el ser humano comienza a cues-
tionar la autoridad paterna. [Bastardilla de P.H.C.]
El amable Max Graf da muy pocas oportunidades a su hijo para
que lo cuestione. Es Freud, en la única visita que ambos le hacen jun-
tos, quien le señala a Herbert a su padre como objeto de su miedo y
también de su hostilidad, enmarcando la escena en la que éste podrá
desenvolver, y por fin superar, su fobia, aunque no su fijación fálica:
Mucho antes de que él viniera al mundo sabía yo que iba a nacer un
pequeño Hans que querría mucho a su madre, y por ello mismo le
tendría miedo a su padre, y se lo había dicho así a este último.
16

Aun revelado por Freud este aspecto de hostilidad unida al mie-


do de Herbert al caballo, Max Graf se resiste a creerlo:
—¿Por qué crees que estoy enfadado contigo? —interrumpió aquí el
padre— ¿Acaso te he pegado o te he regañado alguna vez? —Sí, me
has pegado, —aseguró el pequeño Hans. —No es verdad, ¿cuándo?
—Esta mañana, —advirtió el pequeño— y el padre recordó que, en
efecto el pequeño Hans le había dado de pronto un cabezazo en el
vientre, habiendo él reaccionado por reflejo automático con una ma-
notazo. Era singular que no hubiera integrado este detalle en la conti-
nuidad de la neurosis de su hijo; mas ahora lo comprendía ya como
manifestación de la disposición hostil del niño hacia él; quizá también
como expresión de la necesidad de atraerse con ello un castigo. 17

1 5 Actas..., ob.cit.
1 6 S.Freud. "Análisis...", ob.cit.
1 7 Idem.

31
Hcrbert necesitaba aún un castigo por parte de su padre, pero a
éste le resultaba difícil aceptar este aspecto de hostilidad y enfrenta-
miento por parte de su hijo, como le resultaba inaceptable en él
mismo como hijo.
El 5 de enero de 1908, cuando lo que era una observación ya se
ha transformado en un historial, en el seno de la relación epistolar
de Max Graf con Freud, presenta el primero la siguiente moción, en
oportunidad de discutirse una serie de medidas reorganizativas de
las reuniones de los miércoles:
Las propuestas de reorganización surgen de un sentimiento de males-
tar: ya no somos el grupo que éramos antes. Aunque todavía somos
huespedes del Profesor, estamos por constituir una Sociedad. Por este
motivo presento la siguiente moción: Trasladar a otro sitio las reunio-
nes, realizadas hasta el momento en el departamento del Profesor. 18

Las discusiones y peleas eran entonces cada vez más frecuentes.


Adlcr y luego Stckcl renuncian. Los discípulos habían comenzado a
enfrentarse al Profesor y Max Graf presenta esta moción en la que
intenta aislar la escena del padre, el Profesor, de la hostilidad rei-
nante.
No sabemos si es este estado de cosas lo que provoca su aleja-
miento posterior, ni tampoco tenemos datos de su destino ulterior.
En el "Apéndice" al historial del pequeño Hans, el mismo Freud
nos informa que habían perdido de vista al pequeño, y por lo tanto
a sus padres, por lo que deducimos, dos años después del análisis, o
sea alrededor de 1910, mientras que la última acta de la publicación
corresponde a junio de 1908. Por los informes que Hcrbert brinda a
Freud nos enteramos de la separación y el nuevo casamiento de sus
padres.
En su prefacio a su libro sobre Richard Wagner, Max Graf escribe:
Con este pequeño libro desearía mantener vivo el espíritu de las discu-
siones sobre problemas psicológicos llevadas a cabo dentro de una re-
ducida sociedad que, durante varios años, se reunía todas las semanas
en el cálido y hospitalario hogar del profesor Freud. [...] Las ideas que
aquí desarrollo son el resultado del ininterrumpido intercambio de
ideas con el profesor Freud y de las numerosas sugerencias recogidas
en el curso de las conversaciones que mantuvimos en su casa. [...] Este
artículo es, pues, el fruto de un largo intercambio de ideas y pensa-
mientos; y me sería imposible distinguir entre las que surgieron gracias
1 8 Actas..., ob. cit.

32
a la orientación del profesor Freud y las que deben atribuirse a la críti-
ca de mis colegas.
Tan cncomiable comunismo intelectual, ¿no muestra, sin que
ello desmerezca el reconocimiento de ¡a no propiedad de las ideas,
al mismo tiempo, la dificultad del padre de aquel pequeño que
Frcud nombrara Hans, para oponerse al intento de su hijo de desa-
propiarlo de su mujer? ¿No muestra al mismo tiempo este prefacio
nostalgioso de aquellas reuniones de amigos, lo mal que Max Graf
toleró la lucha y los enfrentamientos de tiempos posteriores? Y si
Freud, sabemos, siempre alentó a los suyos a aventurarse y a elabo-
rar nuevas ideas, oponiéndose firmemente sólo en los casos en que
la originalidad le parecía estar en ruptura con los conceptos funda-
mentales que sostenían el edificio analítico, más allá y no obstante
las disensiones y rupturas, dudamos sí, de que Max Graf se aventu-
rara demasiado lejos del profesor y se arriesgara a alguna posible
transgresión.
Lamentablemente no hemos podido tener acceso al trabajo de
Graf sobre Wagner, lo que habría resultado fundamental para esta
investigación, pero, 110 obstante esto, nos animamos a afirmar que
en lugar de un aporte definido en el terreno de la estética, desde el
punto de vista del psicoanálisis, Max Graf inscribe su nombre junto
a Freud, como coautor del célebre historial del pequeño Hans:
"Señor profesor: Le envío la continuación del historial de nuestro
pequeño Hans. Un capítulo muy interesante". [Bastardilla de19

P.H.C.j.
No pudiendo oponerse a un padre le queda ofrecerle un hijo. El
fruto de su unión con Frcud, que había analizado a su mujer unos
años antes, será Hans, bautizado así por Frcud, quien había escu-
chado al mismo Graf a la letra. El 8 de abril de 1908, Graf se confie-
sa; como ejemplo de determinación de nombres cita su caso:
Su hijo se llama Herbert y su hija Ilanna. De estudiante estuvo ena-
morado de una prima llamada I ledwig: los nombres de sus hijos em-
piezan con II, letra que cuando era estudiante escribía por todas
partes, orgulloso ele la belleza del trazo (también habría pensado lla-
mar a su hijo 1 larry o Hans. [Bastardilla de P.I I.G.j
20

Frcud, decíamos, lo escucha a la letra, y nombra al hijo que Max


Graf le ofrece con la letra que cifra lo incestuoso de su deseo.
19 S.Freud. "Análisis...", oh. cit.
- Actas...,
u oh.cil.
33
Cuando Lacan habla de la "hora H" de la fobia de Hans, en su
seminario sobre "La Relación de Objeto", ¿sabía el valor de esta le-
tra para su padre?
Nuestra remisión a la confesión de Graf en aquella reunión no se
opone, al contrario, avala el trabajo que Colette Misrahi y Pierre
Théves realizan sobre los nombres de nuestro Juanito en el excelen-
te escrito "La visita" que publican en la revista Littoral N° 1. Dicen
allí: "Herbert retoma como tantos otros nombres alemanes, la raíz
etimológica de la palabra Heer, la armada, que arrastra consigo la
palabra "heraldo", la metáfora guerrera tan propia de la fobia".
Efectivamente, el nombre que luego adoptaría para su hijo Max
Graf, sin dejar de incluir la H de sus amores y su orgullo, arrastra
consigo la sílaba de su represión: Heer, señor, amo, heraldo, metáfo-
ra guerrera.
Pero no menos veraz es la escucha freudiana del deseo insatisfe-
cho del padre: Hans, con su nombre freudiano, como nos dicen los
autores, en el desenvolvimiento de su fobia cumplirá con "las reso-
nancias retóricas de su sobrenombre analítico: Hans-aquel que se
mofa y bromea".
Lo que permanece inabordado e inabordable para Freud, será su
propia implicación en tanto un padre para su discípulo, ofreciendo
el caballo en el lugar de la causa: un padre transcriptor que no ha
logrado intervenir en el lugar en que su hijo cumplía un rol de su-
plencia fálica para la madre. En sus "Memorias del Profesor
Freud" Max Graf escribe en 1942:
21

Freud tomaba una parte muy calurosa en todos los acontecimientos


familiares de mi casa a pesar del hecho de que yo era un hombre joven
y que Freud estaba ya en una edad avanzada y que sus cabellos mara-
villosamente negros comenzaban a encanecer. En ocasión del Tercer
aniversario —recordemos que la observación que luego se transfor-
maría en historia clínica había comenzado poco antes—, de mi hijo,
Freud ie regala un caballo hamaca que él mismo carga las cuatro ram-
pas de escaleras que conducen a mi casa. [...] Entonces, a modo de fin
de análisis, ofrecer un caballo como revelación de lo que supuesta-
mente fue obtenido por el análisis, aún escondido en el análisis, deve-
lamiento último... ¿Why not? [Bastardilla de P.H.C.]
22

Cuando su pequeño hijo compone el "poema de las jirafas"


2 1M.Graf. "Reminiscences of Professor Sigmund Freud" en Psychoanalvtic
Qitarterly, 1942.
M. Viltard: "Chifioner le not", en Littoral N° 22.
2 2

J
34
—Giraffendichtung— como lo llama Freud, el musicólogo permane-
ce sustituido por el educador, sordo al sonido que liberado de la sig-
nificación modula las notas de su patronímico: G(i)raff.
Había en la habitación una jirafa grande y una jirafa arrugada y la jira-
fa grande gritó que yo le había quitado la jirafa arrugada. Entonces
ella dejó de gritar y entonces yo me senté encima de la jirafa arru-
gada. 23

Se trataba para Hans de pasar, como nos enseña Lacan, de lo


imaginario a Ib simbólico por medio de un trazo de escritura, hacer
acceder la imagen al rango de significante. Arrugando ese pedazo
de papel, transformado en símbolo de jirafa, hacer lo que puede pa-
ra solicitar a su padre que le garantice que se puede hacer lo que
uno quiera con el dibujo de una jirafa, ya que es independiente de la
cosa dibujada. Se trata para él de validar el valor de cambio del sig-
nificante. Se trata del mismo registro de lo que Hans manifiesta por
medio de bufonadas: "querer no es hacer y hacer no es querer" 2 4

El padre responde: "¿qué puede ser eso de una jirafa arrugada?


Tú sabes muy bien que no se puede arrugar una jirafa como un pe-
dazo de papel".
El descifrador de los enigmas de los cuadernos de Beethoven
permanece perplejo ante lo que su hijo le plantea, pues arrugando
el sonido de su Nombre Propio, quiere diferenciar Nombre Propio
de los nombres comunes de la lengua y así soportar que los sonidos
de su nombre estén en la lengua sin que eso se transforme en una
amenaza para su integridad, como nos lo hace notar Mayette Vil-
tard en el trabajo antes citado. Dice:
Busca hacer de su nombre un trazo de escritura fuera de Ja lengua v
fuera del sentido. Con las dos jirafas disocia fonetización y significante,
una de las jirafas está sonorizada, grita (no importa lo que grita desde
el punto de vista del sentido, denuncia esta separación, esta disocia-
ción), y la otra jirafa es de papel, muda, arrugada, la lengua resuena
pero el significante es silencio.
Herbert supera su fobia, pero no termina de salir del lugar de fa-
lo que le asigna la demanda materna. Lacan pronostica:
Será un caballero (Cheval/chevalier) para el que las parejas femeninas
2 3 S. Freud: "Análisis...", ob. cit.
2 4 Idem.

35
habrán sido engendradas a parlir de los niños imaginarios que pudo
hacer a la madre, ellos mismos herederos de esc falo alrededor del
cual todo el juego primitivo de la relación de amor a la madre se habrá
jugado. 25

Freud observa que hubiera sido necesario que el padre explicita-


ra el lugar del padre en la procreación. El padre, que contem-
poráneamente a la correspondencia con Freud donde "das kleine
Hans" era gestado, asistía a las reuniones de los miércoles, donde
sus aportes prometían resolver los enigmas de la creación poética.
Hcrbert Graf llegó a ser un eminente director de orquesta y mu-
rió en 1973, sin que sepamos si los restos de goce no simbolizados
por la operación inacabada de su castración permitieron a su fobia
hacer el camino de retorno de los emblemas a las máscaras.
Max Graf, en 1942, escribe sus "Memorias del Profesor Sigmund
Freud".

2 5 J.Lacan: Seminario "La relación de objeto", inédito.

36
MARGUERITE DURAS:
"ESO" QUE COMENZO CON EL MIEDO

Cuando Herbcrt Graf visita a Freud en la primavera de 1922, sien-


do ya un "apuesto muchacho de 19 años",- sorprende a Freud di-
6

ciéndole que al leer su historial le resultó totalmente ajeno a él. No


se reconce allí ni recuerda nada. Freud lo explica por la amnesia
propia a la represión, pero Hcrbert habla de una historia que lo ex-
cluye. El no se encuentra allí. Sólo un significante, "Gmunden", pu-
do quizá representarlo con respecto a aquel pequeño Hans de
Freud: Gmunden donde todo había comenzado. Para Hans el objeto
del miedo hace obstáculo al goce devorante del Otro primordial.
Barrera que suple la falta de sostén de la falta por parte de su padre.
Paso entonces a la dialéctica edípica, donde la castración es avizora-
da. Paso a lo que los psicoanalistas llaman "normativización".
No sabemos el final de la historia, sólo lo que nos refiere E. Por-
ge de su muerte. Esta tiene lugar en Hcllbrunn-Hellbrunn (fuen-
27

te límpida) que consuena con Schónbrunn (fuente bella), el "lugar


desde donde Herbert retorna un día con su madre y una fobia al ca-
ballo" —como nos lo dice el mismo Porge. En ese lugar, a la misma
distancia de Salzburgo que Schónbrunn de Viena, Hcrbert Gralf
había abierto una segunda localidad para el festival de Salzburgo,
planteado como un lugar de encuentro mundial de la juventud, con
conciertos, óperas, teatro y danzas.
Interrogaremos un otro final posible para lo que empieza con el
miedo en la obra de Marguerite Duras. El final por el escrito, la
operación sublimatoria. La relación entre escritura y sublimación
nos hará avanzar sobre la cuestión del estilo.
2 6 S. Freud. "Análisis...", ob. cit.. Apéndice, p. 715.
2 7 E. Porge. "Du deplacement au symptome phobique" en Littoral N° 1

37
I. Paso sublimatorio y escritura

En efecto, Emify L., la última novela de Duras, publicada en setiem-


bre de 1987, comienza diciendo: "Qa avait commencé par la peur".
Eso comenzó por el miedo. Quillebeuf, no lejos del Havre, es el esce-
nario de los movimientos de la subjetividad al borde de la escritura.
La escritora y el hombre a quien aún ama, los coreanos y luego
los ingleses, son las piezas que se juegan cada vez y componen la
trama de una historia de rememoración y olvido, de dura memoria
vaciada y permanente; de recuerdo, de amor y escritura.
No es la escritora el eje de la trama, sino la escritura. No se trata
de lo autobiográfico, sino de un legado y una oferta. Una trayecto-
ria subjetiva: pase al escrito.
El paso conclusivo que la historia sostiene es, a la vez, paso a
otra cosa, paso a la cosa del Otro. Salida, continuación a partir del
fin en su provisoriedad esencial. El sujeto propio a la escritura es el
personaje que, apareciendo al final, está ahí todo el tiempo, en esta-
do de promesa. Avizorado, supuesto, cercado, imaginado. Se habla
de sus obstáculos, de sus fracasos, de sus engaños, cuando es sobor-
nado. Se habla también de los goces y las miserias propias a su acto.
Diferentes posiciones subjetivas en. cuanto al acto de pase al escrito,
despliegan su relación al amor, a la angustia, al deseo, a la falta que
habita en el objeto, de una apuesta hecha con nuestra propia falta
de sujetos.
Se trata, encarnados en cada uno de los personajes que Margue-
rite Duras sabiamente hace moverse, ir y venir, hablar y callarse, de
los avatares propios a la sublimación freudiana y su realización en
la obra de arte.
Paradójicamente, es por vías contrarias al goce, vías de rodeo, de
desvío, que el goce sublimado es alcanzado. La obra de Marguerite
Duras nos ofrece un testimonio a partir del cual esta difícil concep-
ción freudiana puede ser nuevamente interrogada. Esto, no sin lo
que la enseñanza de Lacan en ese punto nos aporta, con su elabora-
ción con respecto a ese objeto, plus de goce, pequeño pedazo, que
al restar al advenimiento subjetivo, desde allí es causa y razón, tam-
bién del goce que elabora y brinda el arte. Trozo de Real que retor-
na su razón al realismo, al modo de Flaubert, y al nuevo realismo
atribuíble a Marguerite Duras, y ese modo diferente del amor que
escriben sus mujeres. Marguerite Duras entonces, escribe con muje-
res. Sus mujeres son sus letras.

38
Emily L. es una historia de miedo, amor y escritura, o deberé de-
cir mejor: amor, miedo y escritura. El cambio en el orden de los
términos dice otra serie.
El encuentro con la mujer del Capitán, la inglesa, es el encuentro
con la historia que estaba allí, historia que, al ser contada, situará el
tiempo de concluir una historia de amor que ya había terminado y
comenzar el tiempo de su escritura.
Como para el pequeño Hans, todo empezó con el amor, y la an-
gustia innominada en el horizonte de la entrega rotunda al goce fa-
tal del gran Otro. Pero aquí en la novela, el miedo, siendo un
mal-paso, es, por lo tanto, un paso transitorio, que dará acceso a
otro paso: el paso escritural. La historia de la inglesa es la llave.
Particularísimo juego de espejos sobre la trama que teje la histo-
ria de otra mujer, y en contrapunto con ella, Marguerite Duras nos
deja avizorar un destino posible del goce de una mujer, no-toda allí,
en los vericuetos de la función fálica. En muchas otras oportunida-
des la operatoria de su escritura se valió de este recurso, donde la
especularidad se abisma: Anne Desbaredes —la asesinada anóni-
ma— Anne Marie Stretter-Lol V. Stein, Tatiana Karl-Lol V. Stein,
Vera Baxter —la mujer anónima del camión— aun Anne Marie
Stretter —la mendiga loca de Calcuta.*
¿Qué se confronta en ese espejo que se abisma y por lo tanto se
agujerea? ¿Un destino de mujer? ¿Una interrogación del goce? ¿La
sublimación como salida? Todo ello a la vez.
Si las mujeres de sus historias configuran paradigmas, el juego de
su escritura en el pasaje del blasón a la máscara es desborde de la
apariencia que apunta a lo real.
Conjunción: del lado mujer que habita a cada ser hablante, goce
e interrogación del goce que le es propio y sublimación como desti-
no de la pulsión.
Anne Desbaredes en Moderato Cantábile no puede ya más dejar
de retornar al lugar donde el grito de una mujer ha cavado esa aber-
tura donde se avizora un extremo dolor, un goce extremo. A partir
de allí la historia se redobla de otra manera. Al ser goce sexual el
goce avizorado, interrogado, cercado, hablado, el discurso se sexua-
liza, y se goza hablando. La insuficiencia y pobrezas extremas de es-
te goce hacen avanzar más y más en el movimiento donde todas las
apariencias van a estallar.
Lol. V Stein, la de Le ravissement de Lol VStein, espera aún en un
campo de centeno el dolor que le permita separarse de la pareja que
* Véanse. Moderato Cantabile (1958); Le ravissement de LoL V. Stein (1964); Le vi-
ce-consul (1965); Baxter, Vera Baxter, film (1976); Le camión, film (1977).-
39
forman, bailando, su novio y Annc Maric Stretter. Vaciada de ese do-
lor allí permanece, puro resto de la escena, puro ser de mirada.
Confrontada a Tatiana Karl, la infiel fornicadora, Marguerite
Duras nos dice que ambas han llegado al mismo punto. Tatiana ha
hecho este camino con su amante; Lol, sola. Esc punto de hambre y
de vacío.
A Anne Marie Stretter la reencontramos en Le vice-consul. La
corte de hombres que la rodean, a la que ha arrastrado al ex novio
de Lol, no alcanza para paliar un dolor indecible, el de haber vivido
su propia muerte. La mendiga loca de Calcuta, la que la sigue por
todas partes procurando los restos de su mesa es, ella misma, resto.
Loca, ya no más humana. Resto de una femineidad expulsada, de
ser definido como fuera de la ley. Eso que, en su cuerpo se gestó y
por cuya causa es expulsada por su madre, resume esc núcleo de
real que corroe y amenaza con comer su cuerpo de niña.
En L'amour, es nuevamente Lol. V. Stein. Fuera de los límites
de la ciudad, fuera de la polis. Recuerda a Antígona, pero en rela-
ción a los incendios que todas las noches devoran la ciudad y con
los que oscuramente ella y su compañero tienen que ver, pensamos
más bien en la Lilit del mito, la primera mujer que, expulsada del
paraíso, todo el tiempo pare hijos en una tierra de fuegos pavoro-
sos. Tatiana, en la novela, permanece dentro de la ciudad, dentro de
la apariencia. Es su locura y se parece a Eva, la definitiva, la que es
posible cuando rechazando a la segunda, a la que ha visto por den-
tro, Adán la recibe velada por la piel que la recubre.
Lol, en cambio habita fuera de los límites, esperando vanamente
a aquel que le hará hacer un viaje, partir.
Aunque locas, las mujeres con las que Marguerite Duras escribe,
no pueden ser pensadas desde ninguna patología, aunque sea ésta
psicoanalítica. Hacerlo así sería negarse a leer lo que con ellas, co-
mo letras, la escritora intenta cercar. Marguerite Duras testimonia
en sus escritos que su decir se sostiene de su saber leer de otra ma-
nera, el saber que la habita. Otra manera, que designa la falta, don-
de el Otro miente, desde su verdad estructurada como ficción.
Por eso los textos en los que elabora sus respuestas nos advierten
de preguntas que no sabíamos que nos habitaban. Allí cautivan.
Su arte es logrado en el punto en que se trata de un decir que
apunta a lo real, y es arte en ese más allá de lo simbólico, en que el
saber haccr con las palabras configura, en su letra, una verdad en
segunda potencia.
Emily L. tiene el interés entonces de ser la novela en la que Mar-
guerite Duras elabora el relato de los tiempo de un paso al escri-
40
to es que pase por el escrito y pase con el escrito. Paso y pasaje, que
al ser por el escrito, decimos, con Lacan "Tiene una oportunidad de
estar un poco más cerca de lo que se puede esperar de lo real". Un 28

significado nuevo.
Y si al dicho de la autora, de que había comenzado con el miedo,
nuestra lectura propone el amor en el comienzo, es porque pensa-
mos que la novela desenvuelve sus tiempos según una lógica donde,
el atravesamiento sitúa sus tiempos lógicos. Los de Lacan: ver, com-
prender, concluir, donde en una perspectiva de encajamiento, cada
uno termina al anterior, cernidos todos desde la lógica que implica
su problemática.
Trabajaremos el texto de Duras desde esta perspectiva, implícita
en el mismo, donde la efectuación de cada tiempo sitúa la operación
que lo especifica, y donde, tratándose de una experiencia subjetiva la
que es relatada, el sujeto está tomado en cada uno de los tiempos.
Es sujeto al tiempo en que se halla. En el tiempo de concluir, se an-
ticipa sobre su propia certeza que sólo viene luego.
Con la botella de Klein*, el tiempo lógico puede ser retomado a
nivel topológico, lo que demuestra que la certeza que funda la con-
clusión se funda en lo más despojado de sentido que podamos en-
contrar: la identificación al propio tiempo lógico, al pasaje, al acto:
Margucrite Duras nos da en esta novela todos los elementos, sólo
será necesario recogerlos a cada paso de la lectura.

Los tiempos en la novela

Instante de ver: La mirada-el goce del Otro. El miedo es la salida.


Tiempo para comprender: La mujer del Capitán - construcción
de la historia - el mito.
Momento de concluir: paso al escrito.
El procesameinto del tiempo, propio al inconsciente, lleva, con el
concepto de retroacción, a Freud a hacer obstáculo a una noción li-
neal y cronológica del tiempo. El 1940, Jacques Lacan escribe: "El
tiempo lógico y el aserto de certidumbre anticipada", al que da el
subtítulo de "Un nuevo sofisma".
2 8 J. Lacan. Seminario: "L'insu que sait de l'une bevue s'aile a mourre", en Orill-
ear, 12/13.
* Véase cap. XVII.

41
Planteando un problema lógico y cuya solución debe ser lógica,
demuestra la inclusión del tiempo en su solución, pero no cualquier
tiempo sino lo que él llama "tiempo lógico", tiempo constituido por
tres dimensiones del tiempo definidas unas por relación a otras: ins-
tante de ver, tiempo para comprender y momento de concluir. Son
en definitiva tiempos de subjetivación diferentes, en los que la solu-
ción es hallada en la lectura que cada uno de los participantes en la
prueba hace de los movimientos y detenciones de los otros.
Esto permite concluir que no es la lógica clásica la que permi-
tiría explicar una afirmación tal como, "soy un hombre", sino una
lógica propia a la relación del sujeto con los otros.
El tiempo lógico va a ser retomado muchas veces desde entonces
por Lacan y por aquellos para quienes su enseñanza fue guía. En
"Intervención sobre la transferencia" lo muestra funcionando en las
maniobras propias de la cura analítica. En el Seminario de la Iden-
tificación, el momento de concluir se muestra solidario de la salida
identificatoria. En "Problemas cruciales del Psicoanálisis", desarro-
lla detenidamente la problemática implícita al tiempo para com-
prender. En "Encoré", pone la prisa, propia al momento de con-
cluir, en relación al objeto a. Esta problemática del tiempo es cen-
tral en sus últimos seminarios, en los que elabora la topología apro-
piada al mismo: "Momento de concluir" y "Topología y tiempo".

II. La mirada en el tiempo

Instante de ver, tiempo de la mirada


"Comenzó por el miedo" ("Qi avait commencépar lapeur").*
La descripción de un pasaje familiar, la llegada a un lugar habi-
tual. Un puerto de río cerca de la desembocadura del mar, sobre el
Sena. No llega a ser turístico ni cosmopolita. Lugar de estación y
paso, presta una extraña intimidad a los diálogos y los personajes.
La mirada se pasea.por el lugar otras veces visto, escena intras-
cendente en el campo de la visión.
En el aire inmóvil, la mirada se recorta. Lugar de mirada, objeta-
lidad pura que escinde el campo. La mirada es el objeto que escinde
el campo de la visión.
* A partir de aquí la traducción es de P.H.C.

42
Te miro. Tú miras el lugar. El calor. Las aguas chatas delrío.El vera-
no. Y después miras más allá. Las manos juntas bajo el mentón, muy
blancas, muy bellas, miras sin ver. Sin moverte en absoluto, me pre-
guntas qué pasa. Digo, como habitualmente, que no pasa nada. Que
te miro. [...]
Dices:
— Es un lugar que te gusta, aquí, un día estará en un libro, el lugar, el
calor, el río.
El montaje de la escena hace subir el mundo a ella. Allí situamos
el tiempo en que se plantea el estatuto del objeto.
No me ves allí donde te miro. En ese lugar donde miro encuen-
tro una mirada que me excluye, no me ve. En el extremo un sujeto
se anuncia, en embarazo:
No sé. Te digo que no lo sé de antemano, que al contrario, es raro
cuando lo sé.
En esa eternidad del tiempo de ver, tiempo sin sujeto, no hay es-
quizia. La angustia está luego allí, en esa relación esencial al deseo
del Otro, Otro con respecto al cual, no sé qué máscara llevo y ello
con el riesgo de que en el punto en que mi apariencia le sea apeteci-
ble, me fagocite. No veo mi propia imagen en el espejo enigmático
que el Otro me ofrece. Mientras que, en el campo de la visión, es el
espejo del mundo lo que miro. En cambio, el Otro es esa radical al-
teridad en el horizonte de cualquir relación al otro, el semejante.
La imparidad del Otro está avizorada en las rupturas y vacilaciones
del diálogo, que se sostiene de la creencia en la comunicación y el
entendimiento.
Allí, la mujer del relato donde Marguerite Duras, haciéndola ha-
blar en primera persona, sitúa el lugar de la enunciación, en-
contrándose "mirada" en el mismo punto donde el otro no la ve,
vacila y se sustrae. El impedimiento es la trampa de la ruptura nar-
cisística. Pero allí mismo, la máscara es esquizia, desgarro. La
máscara, en su ser de máscara, desnuda la apariencia en que se sos-
tiene la relación.
Mirada, máscara y espectador que contempla a los otros apresa-
dos en sus máscaras, son las diferentes posiciones que irán per-
mutándose y articulándose en el relato en el filo de la angusita.
Entonces, hay un desgarrón en la escena, y al falo está presente
al modo de una falla -cp. El espacio de que se trata ahora es un espa-
cio imaginario agujereado. Un espacio anudado. Por lo mismo pue-
de resultar desanudado, y donde no tenía que haber nada, de pronto
43
algo aparece. Es el colmo de la angustia que adviene en ese espacio
vaciado y no evidente.
Es entre dos llegadas de la balsa, en el vacío del lugar, que el miedo
llegó.
El "entre dos" dos sitúa un tiempo y un espacio, una abertura en
la escena, esa "hiancia real siempre oculta detrás del velo y el espe-
jo, y que resurge del fondo siempre como una mancha... algo que
viene a recortar y a reencontrar la intuición del carácter fundamen-
talmente abismal de lo que está allí adelante", como lo describe La-
can el 10 de abril de 1957.
El "entre dos" abre el tiempo de lo siniestro.
Allí surge un "¿Quieres mirar? Vé eso".
Miro alrededor de nosotros y he aquí que hay alguien, allá, al fondo, a
la salida del camino abandonado, allí donde no debería haber nadie.
[Bastardilla de P.I-I.C.]
Allí donde no debería haber nadie...., en ese lugar de vacío estruc-
turante de la imagen, la aparición indecible. El horror. Abertura
entre real c imaginario; desanudamiento.
Se detuvieron y miraron hacia nosotros. Son una quincena, todos ves-
tidos de blanco de manera parecida, se trata de una misma persona in-
definidamente multiplicada. Dejo de mirar.
La reiteración era uno de los rasgos que, según Freud, contri-
buían a lo siniestro; la multiplicación indefinida por donde en lo fa-
miliar de una figura humana, en mi imagen en el otro, el semejante,
aparece lo ominoso.
Presencia ominosa de un Otro anónimo. In-difercncia de lo real
in-nominado. En esc lugar lo que en psicoanálisis llamamos fobia
no es más que la nominación de un miedo en el lugar de la angustia
innombrable.
La protagonista nombra: coreanos. "Coreanos" será metonimia,
metáfora y cifra con valor de nombre, donde el texto de Marguerite
Duras testimonia, una vez más, que el objeto del miedo está teji-
do en las redes del lenguaje, anuda lo desanudado y cumple su fun-
ción transitoria de barraje. Delimitación y límite, sitúa un espacio
a-franquear. A partir de allí una historia se anuncia cuando las som-
bras esbozadas de un pasado traumático recortan el marco en el que
el fantasma se dibuja.
44
Veo los detalles. Para mí son los asesinos, pero esc miedo lo reconozco
mientras que del primero no se nada.
Tracemos los caminos mctonímicos y metafóricos que el saber
del artista nos ofrece. Sigamos sus trayectos. Encontremos el entre-
cruzamiento donde se produce el artificio de escritura que captura
una cifra nominante.
Esta gente parece no tener más que un solo y mismo rostro, es por lo
que son pavorosos.
Similitud que los hace in-diferentes y vira hacia lo desconocido,
lo no reconocido:
Como no los has visto nunca tienes la tendencia de creer que los asiáti-
cos que no reconoces son ello, los coreanos, ¿es eso?
En 1976 Margueritc Duras escribe un extraño relato, aparecido
en Outside, colección de reportajes y relatos breves. Se titula:
"Niños delgados y amarillos". Allí oscuramente se alude a su infan-
cia en Asia. Hijos de europeos con aspecto y hábitos asiáticos, no
pueden, por ningún lado, reconocerse en el espejo del Otro. Este
los expulsa.
Nos mantenemos en la profundidad muda de la infancia, profundidad
doblada, aquí, por supuesto, por el asombro de los otros que nos mi-
ran. [...]
Como a los seis años, no nos miramos: somos el mismo cuerpo extran-
jero juntos, soldados, hechos de arroz, de mangos desobedecidos, de
peccs de limo, de esas porquerías coléricas prohibidas por ella. [...] Mi
madre, inquieta, nos recuerda que en el Vin Long, la semana anterior,
una calle está condenada, que los lazaretos están llenos. [...] Nosotros,
devoramos, sordos, privados. [...]
Y nosotros, pequeños monos delgados, mientras ella duerme, en el si-
lencio fabuloso de las siestas, nos llenamos las tripas de otra raza dis-
tinta a la suya, la de ella, nuestra madre. [Bastardillas de P.l I.C.]
Ella... la madre francesa, sólo añora aquella parte del mundo, a
donde quiere volver: Frevént, Pas-de-Calais. No lejos de donde
transcurre Emily L. Dice aun en "Los niños delgados y amarillos":
La única cosa clara, evidente: no somos los niños deseados por ella.
Montado según una metonimia, reiteración de lo mismo: unión y
45
soldadura de una extranjeridad suprema, los no reconocidos
efectúan el paso metafórico que nombra al objeto excluido del cam-
po del Otro ¿Goce desesperado en aquella especularidad enajena-
da, sostenida de un solipsismo audaz?
Como a los seis años no nos miramos, somos el mismo cuerpo. [...] Mi
hermano y yo somos niños delgados, pequeños, criollos más amarillos
que blancos. Inseparables. Nos pegan juntos: sucios pequeños anami-
tas, dice ella. Es francesa, no ha nacido aquí. [...] La miro por la noche,
en su habitación, está en camisión, anda por la casa, le miro los puños,
los tobillos, no digo nada, que es demasiado espeso, es diferente, me
parece que ella es diferente, que pesa más, es más voluminosa, y ese
color rosa de la carne.
Mi único pariente, este hermano pequeño, ágil, tan delgado, con los
ojos oblicuos, loco, silencioso [...].
Girando alrededor de la problemática de "lo parecido y lo mis-
mo", despejada por Lacan y luego por Soury, con respecto al reco-
nocimiento de objetos, y apoyándonos en estos dos textos de Duras,
situamos en el más acá de la especularidad constituyente, ese
núcleo autoerótico que confina en angustia de despedazamiento.
Allí, i(a), la imagen real del cuerpo, ya no da lugar a su función de
asemejar los objetos a, esos pedazos del cuerpo original, anteriores
al estadio del espejo. Autoerotismo es entonces falta de yo, falta de
sí. Siendo el estadio del espejo una operación constituyente desde
el punto de vista del Otro, una radical exclusión del sujeto del cam-
po del Otro, según circunstancias particulares, sitúa el determinis-
mo que se pone en juego a partir de la angustia de fragmentación o
despedazamiento.
Ningún fantasma atempera esta angustia, aunque alguno pueda
hacerle tope mediante la operación anudante de algún nombre del
padre, donde se confirma que el padre que nombra re-une los peda-
zos del cuerpo de una identidad fragmentada.
Dice Erik Porge en "Endosser son corps" (Litttoral N° 21):

Hago abstracción de la superficie, plano, papel o espejo, la reconozco


entonces tanto como me sirvo de ella. Es la geometría de los ángeles.
Todo ocurre como si contratiempos que impone la superficie fueran
compensados por mi imaginación.
Estoy entre dos y tres dimensiones.
Pero, si esta superficie se pone a tomar cuerpo, si ceso de proyectar
sobre ella, entonces la imagen se fragmenta, se desplaza: No hay más
razón de considerar que los tres segmentos se continúan por debajo.
46
A
9 O
ft
No son más que tres segmentos y separados, separables. Está allí lo
que uno puede escuchar en ciertos sujetos: en tanto que el espejo se
pone a tomar cuerpo, realidad material, consistencia, a expensas de la
imagen que se espera que refleje, el cuerpo del sujeto se despedaza en
la angustia.
Un corte, una falla en el otro y queda situada la perspectiva de su
amor: re-unión, unificación por vía del amor que aquí es amor por
un pedazo de yo muerto: "Niño, cuánto amor. Cuánto amor por tí,
hermano menor muerto". (Del mismo texto).
En los coreanos hay el retorno de lo no reconocido. Operada í&
función metafórica vendrá el despliegue metonímico, en las redes
del desplazamiento. "La muerte será japonesa" —la Segunda Gue-
rra Mundial y, más atrás, la invasión japonesa a China. Los recuer-
dos, las referencias se entrechocan y tropiezan— "La muerte del
mundo vendrá de Corea".
La metonimia pareciera dispersarse. Traza sus circuitos; miedos
enseñados "para asustar a niños insumisos", el miedo a la noche, el
miedo a los muertos, el miedo a Dios. Miedo a las ciudades con mu-
rallas, a los gobiernos, al dinero, a la gente con dinero.
Dice:
Estoy llena de resonancias de la guerra y de la ocupación colonial tam-
bién. Mi referencia mayor es el miedo.
Se supone la operación requerida:
[...] retorno sobre todo, e incansablemente, sobre el Siam, ese ciclo so-
bre la montaña, mi infancia [...] pensar en ella [...] un estupor en todo
el cuerpo [...] una tristeza [...] aburrimiento de estar contigo. [...] Escri-
bir aún sobre el Siam y sobre otras cosas que ninguno de ustedes ha
conocido.
Y en el juego metontmico que la metáfora coagula, el Nombre
47
del padre anudante, la vía de lo simbólico, traza el marco para que
el fantasma se dibuje: un perro es golpeado, muerto a golpes. Hace
eco y evoca aquel freudiano: "un niño es pegado":
[...] sobre la rula se divertían en destrozar los perros moribundos de la
llanura de Kampot, cuando mataban los perros a golpes de bastón,
permanecían sonriendo como niños. Miraban morir a los perros con ri-
sas frescas, miraban diviertiéndose, las muecas y gesticulaciones de
agonía de los perros esqueléticos.
El objeto, la mirada, aquella mirada. Los coreanos..., aquellos que:
[...] ignoran guardar en ellos la causa de este miedo. Está en mí [...] sin
lenguaje para decirse. Lo más próximo es una crueldad desnuda, mu-
da, de mía mí. [Bastardilla de l'.I l.C.J.
Goce puro del Otro, sin yo, mudo, más acá de la palabra.
Ya es una barradura la escena que lo conmemora.
En esa escena el objeto se nombra, queda atrapado en las redes
del lenguaje. También queda atrapado el agente del goce y su esce-
na, un paso más y habrá letra, cifra y juego anagramático.
El objeto se literaliza inficionando lo real: "chien" cs anagrama
de "Chine".
El Asia que se rememora es Indochina (Indochine), lugar natal
de Margucrite Duras. Está también la invasión japonesa a la China,
en su infancia.
La capital de Corea, es Seúl; en francés seul es "solo".
La cifra que literaliza el objeto de miedo cumple función de
nombre propio, y hace barra a la angustia para dar paso a otra esce-
na. Los protagonistas, no sin huir aún, de la mirada de los coreanos,
entran al bar. Comienza otra historia que continúa la misma. Los
ingleses, y lo que después será el tiempo para comprender.

III. Intermedio
En efecto, es un dicho interpretativo, un dicho chistoso, un dicho
tonto, aún un dicho irónico, por lo tanto solidario, lo que instituye
la operación metafórica, esto es, aquello que, operando como un
Nombre del Padre, siendo un significante, es el significante que tie-
ne el poder de rcintroducir al sujeto en la función significante y po-
nerlo ya no en relación a un objeto, sino a una representación.
48
— Son asiáticos, en efecto, pe.ro ¿por qué serían coreanos?
— No sé. Nunca los vi.
— Tu ríesete repente. Río contigo. Dijiste:
— Como nunca los viste, tienes la tendencia a creer que los asiáticos
que no reconoces son los coreanos, ¿es eso?
— Es eso.
Cumplida la operación metafórica, luego el objeto se metonimi-
za y se escribe. Puede integrar una lista: la lista de los miedos. Pero
un detalle del campo aún se evidencia.
Miraste hacia el lado de los coreanos. Después giraste hacia mí y me
miraste con una atención tan profunda y tan intensa que ella te priva-
ba de verme. La idea de mi existencia tomó cuerpo en tí de repente.
Me habías mirado como si me amaras, liso te ocurría a veces.
Mirada que se ciega en el Otro, mirada de amor en el seno de la
significación fálica, da paso del emblema a la máscara. La protago-
nista del relato, aquella que relata, puede iniciar un camino de dc-
senmascaramientos: a la vez que se instauran los velos fantasmáti-
cos, éstos develan. Desenmacaramiento del objeto fóbico invita al
camino, al atravesamiento de lo mismo que delimita, convoca a una
otra estabilización.
Sonríen con una sonrisa cruel que ccdc de repente a una tristeza de la
cual pareciera que no pudiera retornar. Pero de nuevo la risa cruel re-
torna sobre su rostro. [...]
Viste que yo espiaba los gestos de los coreanos, que el miedo conti-
nuaba, que ninguna lógica hubiera servido con ello, lo sabías también,
y que yo estaba siempre, lo diría más tarde en un libro, tan lamentable-
mente, desesperadamente idiota, 'fe seguí en el café. Te seguía siem-
pre por todos lados, donde sea que fueras.

IV. Los ingleses


La entrada al interior del "bar de la Marine", restaura mo-
mentáneamente el campo de la visión, pero cuando el mismo se re-
constituya como escena, las máscaras, retomadas por el sujeto en
función de autor y titiritero, se habitarán con las respuestas de lo
que habrá sido su pregunta: tiempo para comprender.
Perdidos. Solos (seuls) en el verano. En el desierto.
49
Pasaje nuevo del campo de la visión al campo de la mirada. Desde
su exilio solitarios, los ingleses, que no miran nada, cumplen fun-
ción de mancha.
Debimos mirarlos sin verlos, y luego bruscamente verlos. Primero el
uno, luego el otro. Y después juntos. Fundidos juntos en un solo color,
una sola forma. Una sola edad.
Los personajes de Marguerite Duras se muestran más verdade-
ros cuando más demuestran su esencia de ficción. Sus ataduras a la
realidad son mínimas. Sólo algunos breves datos biográficos, no im-
porta demasiado cuáles, reducidos, ya lacónicos, ya precisos.
El tratamiento de estos personajes, los ingleses, pareja anónima
de donde emergerá el dibujo de Emily L., recuerda a El vicecónsul,
ese modo de exacerbar la apariencia que la lleva a estallar. Su modo
de abordar lo real.
Las máscaras que caen conducen a nuevas máscaras. Breves tra-
zos dibujan a los personajes, los resumen, los expanden. Máscaras
que inficionan lo real, con su ser de ficción.
Perdidos. Solos en el verano. En el desierto. Perdidos en medio de la
luz que enviaba el río hacia la plaza. Los muros, los acantilados de tiza,
la puerta del bar grande abierta hacia el afuera. No miraban nada, na-
die. Ni esta luz de verano, ni este río.
Delante de ellos están las bebidas de los alcohólicos anglosajones: la
Pilsen negra para él y para ella el doble Bourbon.
Contar la historia de los ingleses, componerla, ponerla en escena,
hará a la constitución del espejo en su abismamiento. Al modo del re-
lato en el relato, en un encajamiento especulativo, Emily L., será el
nombre de una ausencia, una cobardía, una culpa: haber cedido en su
deseo, haber suicidado en sí la escritura, haberla resignado.
La inglesa recuerda a Atine Marie Stretter de Le ravissement de
Lol. V. Stein. Michelle Montrelay nos dice de ella en L 'ombre el le
nom: "Esta mujer no es la muerte. Ella es su muerte que lleva sobre
ella. Se deja llevar por ella, también la que la hace mujer fatal, mu-
jer terminada".
Frente a los ingleses la pareja dialoga sobre el amor, la escritura,
el olvido, la palabra y nuevamente el miedo —otro o el mismo— y
se cuentan, nos cuentan la historia de Emily L..
Emily L. —E(t)mille elle. Emily L. y mil ella. Abismamiento ana-
50
gramático al uso de Marguerite Duras. Puesta en juego de la letra,
empuja lo real.

V. Emily L., una letra

Mil ella es Emily L., lo que nos advierte que Marguerite Duras, con
sus locas, no es de psicosis que habla, sino de mujeres. Cada uno de
sus personajes dicen a miles. Sus mujeres son paradigmáticas por-
que escriben modos de la femineidad en su abordaje a lo real del
sexo.
Podríamos decir que la crítica borgiana al uso del paradigma en
la literatura aquí no vale, ya que en el caso de la femineidad el para-
digma no puede apuntar a un "todas", sino que lo es del no-toda.
Las mujeres al no hacer clase, lo que permitiría decir "todas", hacen
colección de no-todas, y sólo pueden ser tomadas una a una, y cada
una que hace paradigma, lo es de no-todas. Nada a saber de ante-
mano en cada una.
Se trata entonces, en cada una, de modos del amor, del deseo, del
goce con que cada una hace fallar la relación sexual.
Habían llegado a Quillebeuf, ese paisaje luminoso de verano, en
una tierra chata de tiza, donde el cementerio ocupa gran parte del
pueblo —"tres mil años de muertos"— como muchas otras veces a
lo largo de los cuatro años en los que se prolongaba una relación
próxima a morir, quizá ya muerta.
La evidencia de los ingleses, agónicos, ya muertos, inseparables,
soldados, inhumanos, apresura una decisión:
Se habría dicho plantas, cosas así, intermedias, suerte de vegetales,
plantas humanas, apenas nacidas y ya moribundas, apenas vivientes y
ya muertas. Sí, cosas inocentes y penadas. Arboles. Arboles privados
de agua y de tierra, penados. Condenados a comportarse como seres
humanos, allí, bajo nuestros ojos. [...]
¿De dónde venía esa fascinación, esa gracia? [...]. No sé. Sin duda de
esta humildad delante de la muerte, cierto. Pero de esta indecencia
también.
Comenzó así para nosotros, esa gente del bar, por esta inmovilidad en
la cual se mantenían. [...]
Te hablé. Te dije que había decidido escribir nuestra historia.

51
Escribir una historia: borrarla y también recuperarla. Escribir es
olvidar, recrear. "P'oubUer" dice Lacan: Publicar, olvidar. Pasar al
público, ese modo de memoria y de olvido.
Pero no creo que sea nuestra historia la que yo escriba. Cuatro años
después no pueden ser lo mismo. No es ya más lo mismo ahora. Y más
tarde ella será todavía diferente. No, lo que escribo en este momento,
es otra cosa en la cual estará incluida, perdida, algo más grande posi-
blemente.
Efectivamente, no se trata de escribir una autobiografía, el escri-
tor no relata su historia. Parle de allí, pero escribe otra cosa. La his-
toria personal queda incluida, aún aludida, en el corazón de algo
que la trasciende, es desde el Otro que se escribe, y allí el escrito es
la operación separadora, efectuación de un sujeto de la escritura.
Separación, —se-parer, engendrarse, resguardarse.
Algunas veces cuando hablamos juntos, es tan difícil como morir.
— Es verdad.
— Me parece que es desde cuando ésto esté en un libro que no nos
hará más sufrir [...] que no será más nada. Que estará borrado. Descu-
bro eso con esta historia que tengo contigo, escribir es eso también, sin
duda, es borrar, reemplazar.
Definición inaudita de la vida, en contrapunto con aquella de la
muerte: escribir, borrar, sustituir.
Es verdad que la muerte no borra nada. Cuando tú mueras, la historia
llegará a ser fabulosa, evidente [...].
Curiosa alternativa, despojarse de la historia para no quedar
muerto en ella, en su evidencia. Por eso decimos que se escribe
cuando no se puede hacer oirá cosa. Y que la literatura es ordena-
miento de los restos, o me separo o quedo muerto en el Otro. La
separación se posibilita a partir de ese recubrimiento de dos caren-
cias, efectuada desde que, su carencia, el sujeto, la reencuentra en el
Otro, en los intervalos de su discurso, lugares de su inexistencia.
Son palabras las que dan miedo.
— Sí.
— Es loco que la desesperación esté próxima...cuando se habla, quiero
decir.

52
Si la verdad tiene estructura de ficción, el poder ficcionante de
las palabras hace asimismo a su descrédito, avizora la ficción en el
Otro, su castración. Entonces el síntoma es anudante, como una
versión del padre: uno ahí cree. Y el amor es creer ahí. El amor ha-
ce síntoma con su ficción y desde allí fisiona lo real.
No es necesario creerme. No escribas más.
— Creo todo lo que dices, las cosas más falsas, tus mentiras. Creo en
la totalidad de lo que me expresas, en todas tus palabras, en tus dis-
tracciones, en tus imbecilidades. E igualmente en tu sinceridad funda-
mental en el medio de este fárrago, creo ahí.
— No escribas más.
— Cuando escribo, ¡no te amo más!.

Si en el amor, el amado es el síntoma, escribir hace a un anuda-


miento nuevo, otro. Lacan sitúa la literatura como sinthome en el ca-
so de Joyce.* Si la cuestión en la psicosis es el cuerpo, Joycc se crea
con su escritura un "ego" que re-anuda un imaginario desanudado.
Pero para la perversión, la cuestión es el falo, y para la neurosis es el
Otro no sin ser también cuestión de cuerpo lo que sitúa su cscritua en
un borde enigmático que habrá que interrogar.** La escritura de Du-
ras se sitúa en el lugar en que su escritura re-anuda su relación al
Otro, al lenguaje y a su propio cuerpo. Lo veremos en la historia de
Emily L., que reanuda tantas de sus otras historias. Las fundamenta-
les. Pero aún, se trata del Otro, pero no desde cualquier lugar, desde
cualquier posición: se trata del Otro desde el lado del "no-toda" en
relación al S(A) del lado mujer, en la lógica de la sexuación.
Digo no importa qué, y después olvido. Tú lo sabes —sonríes—, pero
yo estoy siempre cerca tuyo en la desesperación que te procuro.
— Lo sé. Sé también que, para mí, aún si lo has dicho sin pensar, para
darme placer, es como si lo hubieras dicho para siempre. Está allí. Que
alguien haya dicho eso, ese día, entonces, será eso lo que hará escribir-
se a este libro. El libro será sincero. Que lo hayamos dicho nosotros, o
que lo hayamos escuchado decir a través de un muro, por un otro a
una otra, distintos que tú o yo, será equivalente en cuanto al libro, des-
de el momento en que tú lo habrás escuchado al mismo tiempo que yo
en el mismo lugar. En el pánico.
Quillcbeuf es el escenario en que ese atravesamiento habrá de
producirse:
* Véase capítulo VII.
* * Véase epílogo.

53
El amor estaba muy cerca y muy lejos. Uno no sabia más, hacía falta
que un día eso llegara, no saber más. Se había ido a Quillebeuf a causa
de eso también, para no estar encerrados juntos en una casa con la de-
sesperación.
On allait a Quillebeuf a cause de ga aussi..., el magistral uso que
Marguerite Duras hace el impersonal, "on", como en otras oportu-
nidades, desdibujando el sujeto de la frase, resalta en lugar de la
enunciación.
On Allait, ¿la escritora y su amante, los ingleses, todos? Nadie.
Viajar todo el tiempo, sin ruta prefijada, al arbitrio del momen-
to, de la estación, de nada. ¿Huida? ¿Exilio? ¿Condena? Un deli-
to... ¿qué asesinato?
Los miro. Te digo:
—Vivir el amor como la desesperación.
Sonríes y te sonrío a mi vez.
— Huir de todos lados como los criminales.
Por los mares de Malasia. Pequeños y bajos pero, con fosas abis-
males de muchos kilómetros de profundidad. Cráteres de antiguos
volcanes que alguna vez despedazaron lo que fuera un continente.
Se creía que la más profunda de esas fosas abismales, estaba hacia
Corea.
Un bairage contre le Pacifique, es un libro de Marguerite Duras de
1950. En 1952 publica El Marino de Gibraltar. Historia de viajes inter-
minables que aún no han encontrado el estilo Duras en su plenitud.
Llegados allí esta tarde, como al fin de ir y volver, alfindel viaje pasa-
do, al comienzo del que viene. Estaban alíí delante nuestro, y mientras
tanto aún en la gigantesca labor de un gran amor.
De qué se ocultaban: ¿de una muerte, de una creencia, de un
miedo?

VI. a - Dicción

Si en El marino de Gibraltar, una relación se posibilita entre un


hombre y una mujer, con el expediente de una búsqueda incansable
54
del otro hombre, el de un amor tan imposible como improbable, la
connivencia en la creencia de un posible encuentro sostiene la exis-
tencia de la relación. Nunca se sabrá lo que ha ocurrido con el mari-
no mítico, cómo encontrarlo, y ni siquiera es verdad, pero
realmente no importa; es lo que los lleva a navegar.
"Ese texto —sorprendente para quienes sólo retienen los últi-
mos escritos de Duras —dice Jean Louis Sous — escribe la rela-29

ción sexual en la connivencia de la apariencia equívoca, del 'incauto


y del no incauto' (dupe et nondupe)".
El relato se sitúa en la duplicidad de la apariencia (scmblant) que
desemboca en una suerte de humor y aún de cierta comicidad.
En otros de sus textos, como Moderato Cantabile, de 1958, y aun
Le ravissement de Lol V.Stein, en 1964 y L'amour, su continuación,
en cierto modo su epílogo (1971), lo imposible de escribir la rela-
ción sexual, se escribe por el lado de lo inmoderado y lo inconmen-
surable.
Los coreanos, metonímicamente remiten a Corea, hacia donde el
relato sitúa lo abismal: esas fosas hacia el abismo que metaforizan
lo inconmensurable de lo real. Todo el estilo Duras es la puesta en
juego del abismo: espejo que se abisma, escena que se abisma y se
multiplica, abismamiento anagramático.
El recurso del Capitán y su mujer, en pos de lo imposible, será la
separación radical respecto al Otro. Separación operativa, mediada
por la extranjeridad sin remisión de un viaje inacabable, para siem-
pre exiliados en el mar y el alcohol.
Sustracción del sujeto al intercambio simbólico y una conexión
obnubilada aí goce, en cortocircuito con respecto ál Otro y su de-
seo. Aniquilación de la subjetividad en la que no cabe ya ningún
"pienso", en beneficio de un "soy" sin atenuantes. Goce fuera de
discurso de un cuerpo deshabitado, sin esperas ni promesas. Freud
nos daba el modelo de una relación perfecta, sin fallas ni traiciones
ni reproches ni reclamos, en la relación del alcohólico con su bote-
lla, más acá de cualquier demanda, más acá de la frustración a ella
implícita.
La inmensidad del amor parece muy fuerte cuando se abandona al si-
lencio de una cólera contenida o a la beatitud de la borrachera.
Cuando el sujeto no puede inscribir nada en el campo del Otro,
bascula hacia el ser: "allí donde eso era, yo no pienso". Identifica-
2 9 J.L. Sous. "Marguerite Duras ou le ravissement du réel, en Littoral N° 14.

55
ción al objeto mudo del goce de ese Otro que lo excluya como suje-
to. Y a diferencia del clamor del suicidaren su apartamiento feroz y
despiadado del Otro, que con la misma desaparición que lo confir-
ma lo hiere de inconsistencia, acá se trata de no escurrirse; pasaje al
acto, sí, pero sin ruido, con humildad, sin altanería, un borrarse de
la escena casi vergonzante.
Quien presta su voz al relato no deja de proferir aquellos enun-
ciados que la implican, rindiendo así explícito el proceso de enun-
ciación: un nuevo relato aparece allí donde ese proceso de
enunciación no es más que una parte del enunciado. Historias, una
que cuenta y otra contada, reflejándose una en la imagen de la otra.
¿Por qué eres tú sola en todo el puerto en tener miedo de esa gente?
Te sonreí y te dije:
—Se me ha dicho que era probablemente las colonias, la infancia allá y
el alcohol. Que no era nada pero que no cesaría nunca totalmente.
[Bastardilla de P.H.C.]
El vino de Modéralo Caniabile, aquí en Emily L. se transforma
en el doble bourbon y la Pilsen negra, las bebidas de los alcohólicos
ingleses.
El vino, en Moderato Caniabile, cumple una función de umbral,
de apertura a lo inmoderado del deseo. Lo dice el juego ana-
gramático: Chauvin, al ser pronunciado, hace oír chaud - vin, vino
caliente. En su nombre, Anne Desbaredes, contiene las letras que la
dicen "de los bares": Des-bar(ede)s.
Luego, Anne Desbaredes beberá, sin poder ya hacer otra cosa.
Nos dice Marguerite Duras:
Descubre al beber, una confirmación de lo que fue hasta entonces su de-
seo oscuro y, también, un indigno consuelo para ese descubrimiento.
Su borrachera final dibuja las muecas que hacen estallar la apa-
riencia con que sostiene su función de fetiche, allí donde para un
hombre, desde la ley, era velo, detención, señuelo. Su ser allí se re-
vela y se revela fundado fuera de la ley.
El vino es el recurso operatorio con que Anne Desbaredes prac-
tica una abertura que la exilia del régimen del placer y la modera-
ción. Dice su aburrimiento y su pobreza. El principio del placer se
sostiene del no-demasiado-goce.
Ante sus ojos surge un amor en exceso, un goce inconmensurable,
allí donde el goce confina con el sufrimiento. El vino se hace recurso.
56
El alcohol se muestra a-dicción. Al llenar la boca, la cierra a una
llamada a su función invocante.
El vino corre en esa boca llena de un nombre que no pronuncia. Ese
acontecimiento silencioso la destroza interiormente.
La radical exclusión del campo del Otro, novelada ya en un rela-
to como, "Los niños delgados y amarillos", puede ser consumada
como rechazo del Otro en la variante alcohólica, ese franqueamien-
to de la escena, de lo simbólico a lo real, cuyo cariz trágico, aquí de-
be ser supuesto.
Pero ésta ya no es una operación anudante: la escena es esa eje-
cución de lo imaginario que torna practicable la imagen especular.
Una escena se compone, y se esboza el libreto supuesto a la tra-
gedia avizorada. Por la operación de escritura hay pasaje de lo ima-
ginario a lo simbólico, elevación de la imagen al rango de
significante, camino desandado: escribir sobre-la-bebida es ya otra
cosa que beber.
Por la operación nominante, la letra que hace nombre, anuda
(R.S.I.) real, simbólico e imaginario: "Emily L", E(t)-mille-elle,
E(st)-mi-elle. Es-mil-ella: Es mi ella. En Emily L., Marguerite Du-
ras se reconoce y se diferencia.

VIL Un nombre para esa exterioridad tan íntima

La historia de Emily L., nombre que, se nos cuenta, inventa para


ella el joven guardián, esc lugar innominado de un amor al que re-
nuncia para siempre, será contada entretejida con el diálogo en que
se discierne la posibilidad misma de que esta historia sea escrita.
¿Cuál?, ¿la de Emily?, ¿la de la escritora y su amante?, ¿la de un
amor?, ¿la de muchos?, ¿la de todos?, ¿la de escribir?, ¿la de no po-
der escribir?, ¿la historia de lo que sólo será historia una vez escri-
ta?... Todo esto y nada de esto a la vez. La escritura escribe un
encuentro, en ese lugar, con los pasajeros sin tiempo y sin lugar del
viaje que se iniciara un día en que un escrito fue abortado, asesina-
do antes de nacer, en el momento mismo de su nacimiento.
Lo que me impide escribir eres tú. Tú eres muy desdichado a causa de
eso. Porque tú no escribes. No escribes porque sabes todo sobre esa
57
cosa, esa cosa trágica, de escribir, de hacerlo, o de no hacerlo, sabes
todo. Tú, es porque eres un escritor que no escribes. Eso puede pa-
sar". [...]
— Eso puede ocurrirte también para siempre.
— Es el miedo, ¿crees?
— No sé. Sería una creencia en una interdicción de hacerlo [...].
No escribir, síntoma de escritor, aún representa al sujeto para el
Otro. Al ser síntoma es verdaderamente real, porque conserva un
sentido en lo real. Alza un desmentido en acto con respecto a la im-
posibilidad del goce. Dice aún... Impedimento, no sin emoción: no
poder, que colabora al no saber que sabe. Cuando la inhibición pasa
al síntoma, se formula como un no poder... todavía gozar de ello.
Y aún, es poder sin el saber: _
Es necesaria la imbecilidad para comenzar a creer que es posible. [...]
Cómo se llega a hacerlo, no sé tampoco, ni por qué [...] nadie sabe por
qué. Se comienza. Y después, llega, se escribe, se continúa. Y después,
he aquí, está hecho [...]. Muy joven, aún en la escuela [...] "lo dejé co-
rrer". [...]
[...] es después cuando es impresionante, cuando se instala todo a lo
largo de tu vida, pero es también una cuestión de miedo, es seguro [...]
eso protege de un cierta miedo [...] en fin, quiero decir [...] es posible.
No sé.
—Ser un escritor es no saberlo.
—No, no es suficiente, pero se lo dice de tal manera que debe haber
algo de verdadero. Escribir, es también no saber lo que uno hace, ser
incapaz de juzgarlo, hay ciertamente una parcela de eso en el escritor,
una sorpresa que ciega. Y después hay también que es un trabajo que
toma mucho tiempo, que demanda muchos esfuerzos, eso también es
una atracción. Es una de las muy raras ocupaciones que permanecen
interesantes. Uno podría detenerse ahí.
Emily L. E(t)-mille-elle, E(st)-mi-elle, juego anagramático que se
despliega en un juego de espejos, que, cuando se lo hace jugar, se
rompe. Componen el relato dentro del relato. Abismamiento de la
especularidad.
Que está terminado para ella y que no obstante, ellá está aún allí, en
los parajes de este hombre, que su cuerpo está aún al alcance del de él,
de sus manos, en todos lados, la noche, el día [...].
Ese cuerpo, está vestido como en la juventud, los nippes usados de la
juventud, con, en los dedos, los diamantes y el oro de los padres de
Devon. La muerte está al desnudo bajo los vestidos, la piel, bajo los "
ojos también, bajo su mirada encantadora y pura.
58
Marguerite Duras imagina, inventa, la historia de la inglesa.
La casa paterna está muy cerca, en la isla de Wight. A veces ella
quiere volver ahí, a veces no quiere oír nombrarla.
Sus padres se oponían al casamiento. Tuvieron que esperar a que
ellos murieran, diez años. Le dieron empleo para que se encargara
del barco, relata el Capitán. El tenía 22 años, ella 26... Cuando los
padres murieron, ella quedó única heredera de los bienes. Rápida-
mente partieron. Ella lo quiso.
Parece que el Capitán nunca supo bien qué pasaba con su mujer,
sobre todo en aquellas crisis de mal humor, como él las llamaba, en
que no quería escuchar demasiado, enterarse de los detalles.
En verdad, en cada uno de los retornos a esa región, el Capitán
debía esperar lo peor, que fuera la última vez, que todo terminara.
Es en el curso de esos 10 años, a la espera de la muerte de los pa-
dres, que algo hubo de pasar que los llevara a decidir a "pasar el
tiempo del amor en el viaje por el mar para, a la vez, no hacer nada
de este amor y, mientras tanto, retenerlo".
El Capitán fue su primer amante. Ocurrió rápidamente, apenas
el Capitán se hubo hecho cargo de su empleo. El padre se opuso al
casamiento, pero conociendo a su hija tanto como conocía a su ma-
dre, "mujeres que no se separan jamás del cuerpo de sus amantes
[...] y que esta dependencia en la cual ellas estaban de éstos, hacía
que éstos tampoco pudieran partir de ellas", conociendo a su hija,
no despidió al Capitán, al contrario, aumentó su sueldo de modo
que ambos pudieran vivir cómodamente en las dependencias asig-
nadas al Capitán, en el parque, cerca de ellos.
Fue después de un año que empezaron a beber y a jugar a las car-
tas con los domésticos del lugar.
Ella nunca dejó de amar a sus padres y, al cabo de un tiempo,
tanto ella como el Capitán, dejaron de culparlos. No se habló más
de la cuestión.
El crimen de ios padres era tan terrible que eran inocentes de ello, co-
mo si hubieran sido víctimas ellos también. Lo que entendían el bien
de sus hijos los había sobrepasado, y hacía falta olvidar eso.
Ella, su hija, había culpado al destino, a esa mala organización de lo
que ella había creído ser el equilibrio divino de la vida.
Un día, hacía ya cuatro años que vivía con el Capitán, escribió
poesías. Antes lo hacía siempre, lo había dejado cuando se unió al
Capitán.
59
Duró un año. Escribió quince poesías.
El Capitán no las entendió. Se encontró en la ignorancia de esto
de su mujer puesto en esos poemas. Se sentía perjudicado y sufría.
Lo sintió como una infidelidad de su mujer, más que lo hubiera sido
corporalmente.
Habló de las poesías al padre de su mujer, buscando ayuda y con-
sejo. Este respondió con una sonrisa enigmática y le pidió que se las
llevara. El Capitán copió las poesías cuidadosamente y se las llevó.
Cuando el padre las leyó, lloró. Dijo que era de felicidad, esperaba
esto desde hacía tiempo. El Capitán se encontró solo. No dijo nada
a su mujer. Cuando al cabo de un tiempo una de sus poesías apare-
ció publicada en una revista especializada, ella se sorprendió, inte-
rrogó, indagó, pero luego, extrañamente, no intentó saber más.
Así se inclinó ante lo imponderable de la circunstancia. La inmanencia
del poema, su penetración de las almas, era en el fondo tan misteriosa
como ésta. Creía que, desde que los poemas eran escritos en un país
dado, muy rápidamente se expandían afuera, propulsados por su sola
evidencia, su sola existencia, más allá de las distancias, de los cielos, de
los mares, de los continentes, de los regímenes políticos, de las prohibi-
ciones. Ella era alguien que tenía la tendencia a creer que por todos la-
dos se escribía el mismo poema bajo formas diferentes. Que no había
más que un solo poema a alcanzar, a través de todas las lenguas, todas
las civilizaciones.
Atravesaron un período terrible cuando murió su hija, al nacer.
Ella quiso morir, partir. Gritó día y noche palabras inteligibles, nom-
bres inteligibles. Después lloró días y noches y luego todo cesó, como
habían cesado los poemas. Le había pedido al Capitán que mirara
bien a la hija para que pudiera contarles a sus padres cómo era.
Un día recuperó la razón..."la había encontrado casi entera, una
mañana, al despertar...".
Había pasado un tiempo sin escribir luego de la muerte de la hi-
ja, pero un día de invierno, recomenzó.
El Capitán encontró el poema a medio escribir en la cómoda del
dormitorio. El poema hablaba de la luz yodada y sangrante de las
siestas de invierno, como si hubiera sido escrito en esc mismo mo-
mento. Estaba inconcluso, y en parte borroneado, pero había partes
en que la escritura era clara y definitiva.
Decía, a través de las borraduras, que ciertas siestas de invierno los ra-
yos del sol que se infiltraban en las naves de las catedrales oprimían
igual que las repercusiones sonoras de los grandes órganos.
60
En las regiones claras de la escritura decía que las heridas que nos
hacían esas mismas espadas del sol nos eran inflingidas por el cielo.
Que no dejaban traza ni cicatriz visible, ni en la carne de nuestro cuer-
po, ni en nuestros pensamientos. Que no nos lastimaban ni nos alivia-
ban. Que era otra cosa. Que estaba en otra parte. En otra parte y más
lejos de donde uno habría podido creer. Que esas heridas no anuncia-
ban nada, ni confirmaban nada que hubiera podido ser el objeto de
una enseñanza, de una provocación al seno del reino de Dios. No, se
trataba de la percepción de la última diferencia: aquella, interna, al
centro de las significaciones.
Hacia el fin del poema, las regiones de la escritura se volvían oscuras,
indecisas. Era dicho, o casi dicho, que esta diferencia interna era alcan-
zada por la desesperación soberana de la que ella era, de alguna mane-
ra el sello. El poema después se perdía en viaje aéreo, en los últimos
valles antes de las cimas, la fría noche de verano, la aparición de la
muerte.
La lectura del poema golpeó al Capitán. Sintió como si hubiera
sido hecho para hacerle mal. Era ignorado allí. Se interrogó. Descu-
brió la verdad, para él, abominable: en el universo de esta mujer, él,
no había existido nunca, y no existiría jamás.
Arrojó el poema a las llamas. Lo hizo para no sufrir. Luego
pensó en la inocencia de su mujer; que era necesario proteger a esta
niña de ella misma, contra esta oscuridad que ella confundía con su
propia naturaleza.
Ella buscó durante horas ese poema y cuando no lo encontró, di-
jo a su marido que hubiera querido terminarlo pero que era mejor
así. Sabía que él no amaba esas poesías, que le daban miedo por
ella, por su cabeza aún enferma después de la muerte de su hija.
El "la tomó contra sí para calentarla, le dijo que la amaba más
que todo el mundo y ella dijo que le creía"
Dejó de escribir para siempre.
Apenas escuchado el relato del Capitán a la patrona del bar de
"la Marine", pero dirigido a ella, su mujer, la historia fue recons-
truida. El crimen que daba razón a la condena que purgaban juntos,
y que los había soldado para siempre: ese vagabundeo insomne, ese
ir y venir sobre el mar, sin llegar a ningún lado, confabulados por el
asesinato de un poema; él, por dolor, por miedo, por amor. Ella,
por cobardía, por compasión, por él.
¿Y por qué el mar para el exilio?
El mar está casi siempre en las novelas de Duras. Es un compo-
nente regular del montaje de sus escenas. Escenario en El marino de
Gibraltar. Lugar de evocación, de retorno, que es desvestimienlo
61
pensado en el a-tener un cuerpo de El arrobamiento de Lol V. Stein,
allí donde su dolor ha quedado coagulado, inhabitado, inhabitable.
Fondo, mirada, abismamiento, en L'amour, parte del montaje en
Les yeux bleus, cheveux noirs, peregrinaje en El vicecónsul, y final-
mente, exilio, vagabundeo, ausencia de sí, en Emily L..
En Outside, comenta esculturas de Marie-Pierre Thiébaut. En-
contramos:
¿Dónde estamos? ¿En el fondo del mar? ¿En el fondo de una mujer?
¿En un pozo? ¿En un fruto? Yo creo que estamos a la vez en el fondo
del mar y en el órgano. En el medio primero, común, la simbiosis ma-
rína.[...] La región en la que trabaja es precisamente la región común e
indiferenciada de una vida desterrada de las aguas, de la saL [1972]
[Bastardillas de P.H.C.]
Y en "El horror de un amor semejante", leemos: "Había llevado
a este niño, sin. embargo, y había sido en el calor viscoso y atercio-
pelado de su carne, donde había crecido este fruto marino". [1976]
[Bastardilla de P.H.C.]
A-dicción, mar y alcohol, goce fuera de la palabra, renuncia al
Otro de la demanda, rechazo, en la reintegración de estos seres, el
Capitán y su mujer, al medio original, territorio oscuro del goce del
Otro.
Emily L., fuera de este nombre que le otorgará después "el joven
guardián", no tiene nombre, su identidad es ser esa durmiente con
respecto a la cual el Capitán acomoda su paso y su palabra: su mujer.
¿Y su escritura? ¿De qué nos habla Marguerite Duras al retomar
las letras de aquel poema inconcluso a causa de las llamas del sufri-
miento y el horror del Capitán?
Esas espadas solares, esa luz oprimente que conmemora los gol-
pes sonoros de los grandes órganos —sonidos desprendidos de la
palabra y la significación—, la falta de mensaje y cuestionamiento,
¿remiten al empuje a la escritura de lo intrasmisible del goce de los
místicos?
¿O aún esa tendencia de Emily L. a rendirse a las evidencias del
poder de los poemas, debe hacernos pensar que de lo que aquí se
nos habla es más del orden de lo que Joyce elaboraba como epi-
fanías?
El objeto epifanizado remite a la tercera cualidad suprema de la
belleza en el tomismo aplicado de Joyce. Thomismo podríamos es-
cribir, en tanto aquí la escritura le hace su sinthome, según la pro-
puesta de Lacan. Implica claritas, luminosidad y resplandor y
62
quiditas, la esencia del ser. Se trata de una vivencia indecible, inefa-
ble y estática, ya que epifanía proviene de la liturgia y significa apa-
rición. Las epifanías son un anudamiento de lo simbólico y lo real,
condensan goce pero no son metáforas, no están abiertas al juego
de la sustitución. Por eso en el nudo Joyciano, Lacan hace que lo
simbólico de la tríada RSI penetre lo real, y lo imaginario sólo sea
anudado por el cuarto nudo, al que denomina ego, el cual funciona
sólo como remiendo.
Es necesario recordar aquí que el nudo borromeo es la estructu-
ra que el psicoanálisis despeja, en tanto reunión de tres registros:
real, imaginario y simbólico. Estos registros se reúnen, se anudan,
de manera tal que su anudamiento es borromeico. O sea, ningún re-
dondel de cuerda o redondel tórico penetra en el agujero del otro,
y, de soltarse uno, quean los tres sueltos.
En el nudo de Joyce, al penetrar lo simbólico en el agujero de lo
real, disuelve las cualidades borromeicas del anudamiento y deja a
lo imaginario sin anudar.

Nudo Borromeo Nudo Joyce Ego de Joyce


aplanado según Lacan como cuarto nudo
Lacan lo descubre, leyendo atentamente la obra de Joyce.
El cuarto nudo o sinthome, según una vieja ortografía, re-anuda
lo imaginario desanudado. Constituye lo que Lacan llama el ego de
Joyce. Pero, aún así, el nudo resultante continúa no siendo borro-
meico.
En "La rosa amarilla", dice Borges: "podemos mencionar o alu-
dir, pero no expresar".
En otro lugar nos recuerda que la imprecisión es tolerable o ve-
rosímil en la literatura, porque a ella propendemos en la realidad.
Así, el no depender del sentido se torna un modo, imposibilitado
para muchos, desde la estructura, de arreglárselas con el sin sentido.

63
Es ineludible para el psicótico cuando se cree su destinatario. A esto
es a lo que Joyce hace tope, destrozando al inglés, como lengua.
Cualquier predicación, más aún, cualquier hombre, hiere a Dios
en su ser, ya que ser una cosa es no ser todas las otras. Así los místi-
cos optan por dirigirse a donde Dios no es, toman contacto con el
lugar donde Dios falla, y allí gozan.
Las epifanías, en cambio, pretenden decir al ser en su evidencia.
¿Pero, los escritos de los místicos, único lugar por donde pode-
mos aproximarnos, a la experiencia de Emily L., son tan fácilmente
reintegrables a los lugares comunes de la neurosis, o lo designable
como inspiración del artista?
Los escritos de los místicos atestiguan de su relación a Dios más
allá o más acá del ser.
La experiencia mística desde Lacan queda aproximada al goce de
la "no-loda", de su lado. Lado donde, barrada como conjunto, co-
lección entonces, sin un significante que la nombre, lugar desde
donde "no-toda" en el goce de la palabra, goce fálico, se dirige así al
S(A), ¿no nos exige eslo volver a interrogarnos por el modo espe-
cial de habitar el lenguaje y sus significantes, especialmente el Sig-
nificante del Nombre del Padre, del lado "no-toda" del goce
suplementario mujer?
Recordemos aquellos cuadrantes de la sexuación que Lacan pre-
parara en su seminario "...ou pire", y que presentara en "Encoré".
Veremos si es posible situar los lugares desde donde Marguerite
Duras hace hablar a esas, sus mujeres, ausentes, locas, inmoderadas
interrogadoras de un goce que las absorbe o que avizoran, más allá
de las vestiduras con que se cubren y las retienen.

3x 3x $x
Vx $ x Vx $x

X
$
Z./ rruxjOv

64
f Todo depende para el ser hablante de dónele se sitúa haciendo
argumento a la función fálica, función de castración, instaurada por
el significante que significa al Deseo de la Madre, el Significante del
Nombre del Padre.
Por lo tanto también, todo depende de cómo les es argumentada
o de cómo se le presenta argumentada. Según ello quedará situado
del lado hombre o del lado mujer, independientemente de su sexo
anatómico, aunque debamos interrogarnos por cómo juegan lo que
algunos llaman sus evidencias.
Del lado varón, el conjunto donde se "paratodea", V x <í> x, afirman-
do la función fálica como universal, se sostiene de la existencia de uno,
excluido del conjunto, y que al modo desu complemento, al negar la
función, confirma su universalidad. 3 x <í> x, el padre prehumano e in-
humano de la horda de "Tótem y Tabú", padre que con su omnipoten-
cia justifica la regla en su poder castratorio,y la sostiene con su mito.
Desdó allí se sitúa la significación fálica y su sujeto, que buscará
en el Otro sexo, que no lo hay, su objeto sexual según su fantasma.
Del lado mujer, la negación de la existencia de al menos uno
que niegue la función fálica, el sin excepción de la función fálica,
3 x Wx, no constituye el complemento que haría conjunto y queda
negado el universal al modo del "no-toda" allí, en la función fálica,
del lado mujer.
De su lado, en lugar del Otro sexcj está el objeto a, objeto del
fantasma del hombre que es llamada a asumir en su cuerpo, y la ins-
cripción allí de su lado, del S(A), el significante de la falta en el
Otro, y también el significante de la falta del Otro sexo, significante
vacío de sentido en tanto que, como significante, le falta el Otro,
para efectuarlo en sentido.
Borges, lejos de la mística, expresa claramente en un solo párra-
fo, la falta del Otro, al modo del dcscncucntro. Dice en Otras inqui-
siciones: "El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamen-
te, soy Borges".
Si la angustia es una emergencia afectiva, lo es porque allí el su-
jeto está afectado por el deseo del Otro, en el punto en que ello
concierne al sujeto y en tanto concernido, allí debe responder.
Detrás, es un fantasma de devoración lo que se insinúa, ya que si
no sé como puedo yo satisfacer al Otro, es probable que crea satis-
facerlo como yo ahí buscaba satisfacerme, comiéndomelo. En el lu-
gar donde ya no sé cómo responder, respondo con mi fantasma. El
fantasma entonces es tranquilizador, hace límite, dibuja un marco
que dé lugar a la escena.

65
Una mujer acepta ocupar el lugar de objeto según el fantasma de
su compañero, pero su ser no está todo allí donde hace apariencia
de objeto. Desde su esencia —paradójica esencia para cualquier fi-
losofía-de no-toda allí, no-toda en cualquier lugar en que se la en-
cuentre— se dirige al significante de la falta en el Otro. Su
significante, no su objeto. Este significante es uno-sin el Otro, ya
que el Otro está borrado, falta ahí. Ahí donde haría falta, para sos-
tener cualquier significación.
Lo que angustia es una significación. Enigmática, lejana, amena-
zante.
La relación al S(A) entonces, es desangustiante, pero no deja de
provocar cierta despersonalización.
Este contacto con un significante, sin el Otro, dejará en condi-
ciones de saber leer de otra manera, saber leer que el significante
miente, lleva a situar al significante en su valor de uno en más, allí
donde hay uno en menos.

VIII. La no-toda

mujer entonces, barrada en el artículo que la designaría en su to-


didad, no-toda, por un lado es fálica. Al falo se relaciona y lo busca
donde supone encontrarlo, del lado hombre. Pero en disyunción
consigo misma, se pone en relación también a aquello que encuen-
tra en sí misma y fuera de sí, el S(A), lo que le reporta un goce su-
plementario, un goce fuera del falo, goce del que nada puede decir,
ya que toda transmisión, mediada por el lenguaje, pasa por la fun-
ción fálica. Otro goce: suponemos la experiencia, que resta
enigmática, pero que contingentemente hace decir, aún con ese
ejercicio de la función fálica que es el ejercicio del lenguaje. Tanto
el S(A), como la escritura pertenecen al régimen del lo contingente,
y recordemos que Lacan, haciendo uso de las categorías de Richard
de Saint Víctor con respecto al ser,
- el ser que eterno, lo es por sí mismo,
- el ser, que no eterno, lo es por sí mismo,
- el ser que eterno, no lo es por sí mismo,
- el ser que no eterno, no lo es por sí mismo,
situaba el modo de lo contingente según aquello que, no eterno, lo
66
es por sí mismo. Del S(A), podemos decir entonces que es una es-
critura del Nombre del Padre que, siéndolo por sí misma, no re-
quiere justificación, no depende de la consistencia del Otro.
Perteneciente al orden de lo arbitrario, a la misma no es necesario
suponerle un saber o un sentido. ¿No es de ésto de lo que se habla a
través del modo de vivir sus experiencias escritúrales Emily L.?
¿Y el deseo del analista sostenido por esa experiencia particular
del análisis, en su puesta en regla, en su espera del significante con-
tingentemente a-venir, no apunta a esa necesidad de contingencia,
que haría que el deseo del psicoanalista surja como de un proceso
de feminización?
¿Y qué de ese otro goce de J¿á mujer?, ¿entra en relación o se ar-
ticula a ese goce fragmentante del Otro, al que la metáfora paterna
hace tope al instalar el goce fálico? Correlación de escisión y coa-
lescencia del goce del Otro y del otro goce de una mujer.
Freud elevaba la pasividad al rango de rasgo de la femineidad, lo
que Lacan cuestiona. Desde la perspectiva del no-toda en el régi-
men fálico, podemos volver sobre la cuestión a fin de preguntarnos
sobre lo que Freud elaboraba con la noción de "masoquismo feme-
nino". En ese encontrarse situada desde el otro, abordada en tanto
objeto del fantasma, está en ese punto indeterminada en cuanto a
aquello que ha de ser en el Otro desde aquel que la aborda, y si, co-
mo un analista, se presta a hacer allí apariencia de objeto, desde su
relación a ese goce suplementario que goza de la inexistencia del
Otro, de su sinsentido, entra ella en conexión no-toda a esa presen-
cia originaria del lenguaje como goce pasivizante del Otro pre-
histórico y arbitrario.
Habría una femineidad original al ser humano en el punto en
que es colonizado por el lenguaje. El amor por la madre, primer ob-
jeto universal freudiano, sería ya una entrada en el régimen fálico, a
partir de donde se jugará el ajedrez en que una falta, un agente y un
objeto, juegan su partida cambiando sus posiciones según el tablero
lacaniano: real, imaginario, simbólico. Lo que dará: privación, frus-
tración, castración, introducción del Significante del Nombre del
Padre y dialéctica de las identificaciones.
La entrada al goce fálico da una respuesta al goce fragmentante
sufrido pasivamente en ese encuentro original con el Otro del len-
guaje, momento en que se es gozado por el Otro, en un goce
mortífero que sólo puede ser pagado con el cuerpo. Luego se podrá
pagar con las palabras. El acceso al falo mediante la identificación
con el padre pone tope a ese tiempo de devastación. Pero el retorno

67
a la pasividad es siempre posible desde esa farsa inestable con que
una mujer se sitúa en su lugar de objeto para el hombre y desde
donde bordea el goce suplementario y en exceso propiamente feme-
nino. Desde el inicio quizás, una mujer se sitúa donde falta, y será
amada justamente en tanto simboliza esa falta. Es también con el
significante de la vacuidad del Otro que ella encarna con lo que, a
su vez, ella goza.
Dice Lacan en "Encoré": "No hay mujer más que exluída de la
naturaleza de las cosas que es la naturaleza de las palabras, por eso
ella tiene acceso a un goce suplementario". Es en relación a ese
S(A), que encuentra ese goce enigmático, que es goce de nada. La
mujer es quien, y recordemos que "la" es el único significante que
no puede significar nada, "solamente puede fundar el estatuto de la
mujer en tanto no-toda", la mujer es quien tiene relación al signifi-
cante del Otro, "en tanto que, como Otro, no puede permanecer
más que como siempre Otro". Por eso hay coalesccncia y escisión
de S(A) y a, lo que se sitúa en el lugar en que falta el Otro. Que A
esté barrado, indica, en ese lugar, una falla, un agujero, una pérdida,
lugar de reversión topológica, desde donde el objeto que se des-
prende, a, viene a funcionar en relación a esa pérdida. Es por eso
que al situarse haciendo apariencia de a, como a, según el fantasma
del hombre, una mujer está en condiciones de dirigirse a su vez
a S(A).
Pero si una fobia, ese momento de decisión, "plaque tournante",
se produce en el punto de vacilación en que el Otro significante fal-
ta para atribuir sentido al sujeto, no al modo de su forclusión, de su
radical ausencia, sino, como dimisión relativa del otro real que debe
aportarlo ¿no es a ese S(A) a lo que el sujeto cstá-por-acceder, ésto
si tuviera el recurso de barrar al Otro que amenaza engullirlo, y al
que sin embargo sostiene?

IX. Un espejo que se abisma

Pas de barre dice Allouch para el síntoma fóbico, en Liltora! núme-


ro 1, falta de barra y paso a la barra. Paso a la barra inestable en el
caso del objeto fóbico, llama a otro paso a la barra, posible.
Marguerite Duras lo cspeculariza, para especularlo mejor: desde
68
el lugar en que se construye un objeto que haga miedo de su angus-
tia, se mira en el espejo de la impotencia de la inglesa. Perros muer-
tos circulan entre ellas cambiando de posición.
Perros apaleados, perros esqueléticos y gesticulantes de agonía,
perros de un atropello fantasmático restitutivo del trauma inmemo-
rial, de un lado. Perro muerto de la ternura de la inglesa, del otro;
perro de un duelo a cumplir, el duelo de un hijo.
Guando 61 miraba a otra parte, 61, era el piso lo que miraba para muy
rápidamente volver a ella, para verificar que ella estaba todavía sólida
sobre su taburete, muy dulcemente riendo en silencio no se sabía de-
masiado de qué, de qué imagen o todavía llamar a ese perro muerto
con palabras tiernas que le hacen venir las lágrimas. My little onc... lit-
tle Brounie.
Más atrás, los perros mucrios de Lol V. Slein, perros muertos en
la playa, ocultos por el amor que se interpone, o perro muerto a
plena luz del mediodía, agujero de carne. Pedazo de carne, mancha
de la escena que nos mira y. más allá, el horror de lo real.
Encontramos que chien, compone el anagrama de Chine, historia
y nombres para los recuerdos de la infancia: la invasión japonesa a
China, la guerra colonial de Indochina, lugar de nacimiento de
Marguerite Donnadicu, Duras, su nombre de escritora. Colonizada
también, por el lenguaje, como ser-hablante.
Borges nos sitúa a peno como dicho denigratorio en su "El arte
de injuriar".
Pues aún, perro, nombra al animal más humano en tanto domes-
ticado. Hablan sin tener el lenguaje, lugar fuera del lenguaje, como
esa parte de la "no-toda", que es "no-toda" en el discurso, en algún
lugar ausenle, aun ausente de ella misma, algo en ella escapa al lazo
social. Dice Marguerite Duras de Lol V. Stein en 1979:
Lol V. Stein es alguien que reclama que se hable de ella sin fin desde
que ella está sin voz. lis de ella que más he hablado y es a ella a quien
menos conozco. Cuando I .o! V. Stein gritó, me di cuenta de que era
yo quien gritaba. No puedo mostrar a Lol V. Stein más que oculta, co-
mo un peno muerto sobre la playa. | Bastardilla de P.l I.C.J
Por eso proponemos que el fantasma en Emily L., pueda ser
leído "Pegan a un perro" o, más aún, "Un perro es apaleado", pre-
sencia del Otro negativizante del sujeto, ya que se corresponde a to-
do lo que en el discurso, no es "yo". Por eso, en las novelas de
69
Duras, hay un lugar especialmente reservado al "yo pienso" de la al-
ternativa alienante, ya que es el "yo pienso" lo que exige poner en-
tre comillas al "yo soy", en primer lugar, porque la función del
tercero es esencial al pensar, y es con el tercero con el que el yo, que
piensa, tiene que argumentar: puesta en suspenso del "yo soy", del
núcleo fantasmático de la objetividad del sujeto.
La operación del "yo pienso", implica el vaciamiento del conjunto
del "yo soy", y el sujeto, entonces, no sólo en posición de agente del
"yo pienso", es un efecto de su acto, del acto de pensar. El "cogito" es
el lugar en que se instaura el recurso al Otro, que en ese punto se su-
pone no estar afectado por la marca, pero la negación referida a la
posible reunión del "pienso-soy", tiene como consecuencia la inexis-
tencia del Otro, su barradura y el significante que la representa:
S(A). Su consecuencia es la disyunción del cuerpo y el goce.
El pensamiento es constitutivo de una interrogación sobre el no
ser, que aquí, en Emily L., es un término de la elección, opuesta al
"yo no pienso", del lado de la inglesa de cuyo fondo surge algo cuya
esencia es no-ser-yo, no-yo, o sea: Eso.
Especularización de la alternativa alienante: o no soy-del lado de
la relatora, y, o no pienso-del lado de la inglesa.
Se piensa desde el lado fálico de la alternativa, porque se piensa
en el goce del Otro, goce del Otro sexo, por eso la conclusión es su
inexistencia, porque tal o cual mujer en todo Otro sexo, permanece
a una distancia infinita del pensamiento que anima.
Por eso es contándose la historia de la inglesa que la llegada del
momento de concluir hace, de ese tiempo que lo antecede, tiempo
para comprender. Contar la historia de la inglesa es el efecto propio
a esa interrogación del no ser que habita el pienso que sostiene el
relato. Coincide con el tiempo para comprender. Permanezcamos
aún un momento en él.
¿Qué pasa cuando el lugar del pienso es ocupado de a dos y al-
ternativamente por un hombre y una mujer que dialogan, con el
común horizonte del goce del Otro? ¿No habla aquí Marguerite
Duras de dos posiciones, o de dos salidas diferentes? ¿O pone en
escena su propia escisión, su propio no estar ahí, donde el pensar a
partir de la significación fálica encuentra su falta en el límite de la
significación y es el goce del Otro lo que elabora? ¿Y si del lado
mujer, es el otro goce lo que se encuentra, cuando el pensamiento
fracasa en cercar el goce del Otro?

70
Dices:
— Uno se pregunta si la realidad de sus presencias no viene del vacío
que acompaña el viaje, del único defecto de esta perfección, el via-
je. [...]
Tú, el hombre de ojos risueños, dijiste: ella quiere morir. That's the
point. Es eso 1o que pide, un capricho como otro.
Dije que era sin duda un capricho querer morir así, sin estar enferma,
siendo feliz al contrario. [...]
Te digo:
— Lo que no volvió nunca, es ¡a creencia en Dios. [...]
Hablas aún de esta mujer que mira el piso. No puedes impedirlo. Di-
ces: es como si tú me la hubieras dado. Dices también:
— La lógica ciega del viaje alrededor de la tierra, es ella la que la ha
descubierto.
La miras. Ella debe dormir. Despertarse. Dormir de nuevo. Dices:
— Ella era forzosamente más frágil que él. Menos razonable, pero
más divertida, posiblemente, más cómica para vivir y, curiosamente,
menos asustada que él delante de la vida. Más pesimista que él. Y me-
nos asustada delante de la muerte.
—Te digo de mirarlos: están aquí también sobre el barco. Se trata to-
davía aquí entre ellos del pasaje del tiempo, de la travesía del mar. Co-
mo habitualmente a esta hora, están ebrios.
Dices que les restaba solamente resolver el problema de la muerte. [...]
Dices:
— Ustedes se parecen, ella y tú-tú miras el río siempre, no ríes. Es
siempre conmocionante el parecido entre las mujeres que no se pare-
cen.
A partir de aquí, la mujer del relato, toma a su cargo, inventar el
final de la historia de Emily L., llegar a imaginar cómo obtuvo ese
nombre.

X. La Mística
Sólo nada puede tener el lugar de todo.
San Juan de la Cruz.
"El no sentido propio al ser, es el deseo de una palabra sin más
allá", dice Lacan en "Encoré".
Una significación, en lugar de llevar a otra significación, perma-
nece oscilante, enviando a una significación inefable. Es el punto en
que los escritos místicos nos interrogan, en la frontera con la psico-
71
sis. Justamente en la frontera que se define entre la barradura del
Otro —S(A)—, y la falla del otro significante que venga a barrarlo.
El síntoma fóbico —un miedo loco— se sitúa en ese lugar en el
que se espera del otro real que aporte ese significante que ya se po-
see; o sea, que lo sostenga.
Los místicos atestiguan un goce que se sostiene de nada.
Hay una distancia entre la no instauración de la significación
fálica, efecto de la forclusión del significante que la instauraría, y la
falla de sentido encontrada en el más allá de la significación fálica:
el S(X). Es en escisión en relación al falo, pero escisión que allí se
sostiene, en el falo, que se encuentra esa experiencia, del lado del
no-toda, que, escapando al lenguaje, resiste a la trasmisión. Expe-
riencia de la que atestiguan esos escritos que no dejan siempre de
despertar sospechas o quedar marginales. Teresa escribía cuidándo-
se de los poderes de la inquisición.
El no saber de su experiencia los hace escribir en una ignorancia
que es, a la vez, su bien más preciado.
Se trata de una escritura que se apoya en una otra cara de Dios,
nombre perfecto que, faltando, deja en su lugar esa vacuidad de la
que los místicos gozan.
En "De alguien a nadie", Borges hace una lista de algunos de los
nombres de Dios: Fuerte de Jacob, Piedra de Israel, Soy El Que
Soy, Dios de los Ejércitos, Rey de Reyes.
Luego nos señala que:
En los primeros siglos de nuestra era, los teólogos habilitaban el prefi-
jo "Omni", antes reservado a los adjetivos de la naturaleza o de Júpi-
ter; cunden las palabras "omnipotente", "omnipresente", "omniscio",
que hacen de Dios un respetuoso caos de superlativos no imaginables.
Esa nomenclatura, como las otras, parece limitar la divinidad: a fines
del siglo V, el escondido autor del "Corpus Dionysiacus" declara que
ningún predicado afirmativo conviene a. Dios. Nada se puede afirmar
de El, todo puede negarse.
Los místicos aman la falta de nombre de Dios.
Esa falla, como falta de la palabra, es tcmatizada en muchos lu-
gares en los escritos de Margucrite Duras. Hace al silencio del Vi-
cecónsul, es falta de una palabra que viene a dañar todas las
palabras, para Lol V. Stein.
Emily L. escribe su poema desde "la desesperación soberana",
desde donde era alcanzada esla diferencia interna:
72
Desesperación soberana de la que ella era de alguna manera el sello.
Se trataba de la percepción de la última diferencia: aquella, interna al
centro de las significaciones.
Este encuentro de la diferencia en el centro de las significaciones
la acerca a los místicos, ya que para ellos se trata de la palabra de la
divinidad que responde al vacío de todas las palabras, y Dios es el
nombre prestado a la ausencia de nombre, sólo una "claridad des-
nuda". Real, pero que no se ve qué es, porque no es un qué, como
nos dice Escoto Erígeno. Goce del puro significante de la ausencia,
su inspiración se asienta en una falta, que en el poema de Emily L.
es designada por la luz de esa siesta de invierno. Luz que, como el
sonido de los órganos, cumple función de letras vaciadas de signifi-
cación, sólo trazo, con valor escritura!.
¿Qué fue para Emily L. esc padre que no pudo perderla y del que
no conserva su nombre, sino un emblema que no alcanza a cubrir su
desnudez? Vacuidad que la recubre, "Lady", allí en la isla de Wight,
mujer del Capitán en el mar, aquel que no olvida su cuna y su dine-
ro. Tampoco puede perderla.
Ella entregará su amor a aquel que no va a verla nunca más, su
amor y su exterioridad más íntima. El joven guardián le encontrará
un nombre que ella considerará apropiado. El joven guardián es
quien le asegura, no sin mostrarle que la decisión no es fácil, que de
encontrar él el poema aquel, el único que para ella tiene razón de
ser, lo haría publicar.
Se dice que la carta que Emily L. le envía dice así:
Contrariamente a todas las apariencias, no soy una mu jer que se libra
en cuerpo y alma al amor de un solo ser, aunque fuera el más querido
del mundo. Soy alguien infiel. (...) Quería decirte que lo que creo, es
que haría falta siempre, guardar para sí, he aquí que encuentro la pa-
labra, un lugar, una suerte de lugar personal, es eso, para estar ahí sólo
y para amar. J'ara amar no se sabe que, ni a quien, ni cómo, ni cuanto
tiempo (...) para guardar en sí el lugar de una espera, uno no sabe nun-
ca, de la espera de un amor, de un amor sin nadie aún posiblemente,
pero de eso y solamente de eso, del amor. Quería decirte que tú serías
esta espera. 1 las llegado a ser tú sólo la cara exterior de mi vida, aque-
lla que yo no veo nunca, y permanecerás así en el estado de lo desco-
nocido de mí en que te has transformado, esto hasta mi muerte. No
me respondas nunca. No guardes ninguna esperanza de verme, te lo
ruego. Emily L.

73
Se dice que esta carta no llegó a las manos del joven guardián,
cuando cuatro años después Emily L. encarga al notario, su amigo,
entregársela. Había sido escrita porque quiso decirle que podría ha-
berlo amado, quería que él lo supiera. Fue también el notario quien
le informó del nombre que él le había dado.
El notario pudo entregar esta carta al joven guardián sólo ocho
años después. No le fue posible encontrar su dirección. En el mis-
mo momento en que ella escribía esa carta, ocho años atrás, él
partía en su búsqueda por los mares malasios. Quería robarla y
llevársela consigo, no dejarla jamás, posiblemente matarla. Hizo to-
dos los puertos de Borneo, Java, Malacca. Buscó por todos lados, en
las islas del Pacífico, en los confines del mar de la China, etcétera.
Sobre un carguero australiano que se dirigía a Corea, el joven guar-
dián vio a Emily L., "bailando sobre el puente superior, con un ofi-
cial de a bordo, entre otros bailarines".
El barco se dirigía a Corea, por un camino de mares con agujeros
abisales.
¿Cómo no rememorar aquí, la escena del baile de Le ravissement
de Lol V. Stein, baile que soldaba a su novio en un abrazo sin fin con
otra mujer? Baile al que Lol retornaría incansablemente, buscando
quizá salvarse?
Marguerite Duras nos dice aquí que el joven guardián permane-
ció mirando la pista donde ella bailaba sin moverse hasta las prime-
ras luces del día. Pero, "en ese momento, la orquesta había dejado
de tocar y el joven guardián estuvo salvado". Para él hubo el corte
que no pudo haber para Lol.
Permaneció oculto en su barco alquilado, esperando para ir a
verla, pero cuando se hubo decidido, el puerto estaba vacío. Se tiró
sobre el puente de su barco y pidió que enviaran su cuerpo a Singa-
pur. Allí permaneció muerto varios días. Le robaron el dinero y sus
papeles, él no estaba ahí. La policía lo repatrió a América latina.
Permaneció en el lugar adonde había llegado y donde dijo su nom-
bre. Se había casado, puesto un comercio, y había tenido hijos.
Fue después de ese despertar que Emily L. permaneció muerta para él
durante más de un año. Había perdido la historia. Había perdido sus
ojos, su voz, sus ojos cerrados contra su boca, también sus labios con-
tra los suyos, también sus manos, pero sobre todo sus ojos cerrados.
Los ojos de Emily L. habían permanecido abiertos y sin mirada duran-
te meses y meses.
Una noche se despertó y la historia estaba allí de nuevo.
74
Había retomado su curso entre ella y él, sin que haya ninguno, no obs-
tante, tan lrdgil como la carta* de Emily L., y como ella más fuerte
que la muerte
El joven guardia opinaba que el asesino de Emily L., era él, el
Capitán.

XI. Mujeres que hacen letras

Se dice que cuando Lacan terminó de leer Le ravissement de Lol V.


Stein, a altas horas de la noche, en ese mismo momento, telefoneó a
Marguerite Duras. De lo que luego se relata del encuentro pode-
mos concluir que lo que quería saber era, cómo es que ella sabía.
Cuando en 1987 se publica Emily L., Lacan ha muerto ya en
1981. Nuevamente la pregunta es ¿cómo sabe?
Es que a pesar de que los psicoanalistas no han cesado de com-
probar, cuando aceptan acercarse a las obras de arle, sin el saber,
que el artista se les adelante siempre y que entonces, sólo es cues-
tión de leer, aún así... Aún así, el saber del que poéticamente testi-
monian no sólo sorprende, sino que también encanta. Lacan mismo
se declara encantado (ravi), por la obra de Duras. La riqueza de me-
dios y la mesura, la honestidad y la valentía con que ponía en escena
el objeto de un encantamiento.
En Emily L., nuevamente nos encontramos con esa combinación
justa, de un uso que podría ser considerado inmoderado, casi exage-
rado, de medios que remiten a la enunciación, y lo medido y mesu-
rado de la acción dramática misma, reducida al mínimo, relatada,
aludida, supuesta. Hechos de decir, hechos dichos, alcanzan su di-
mensión de hechos en el decir que los autentifica. Marguerite Du-
ras trabaja en esa zona ardua y fatigosa donde "Que se diga queda
olvidado detrás de lo que se dice en lo que se escucha". Por eso 30

un psicoanalista, como Jean-Louis Sous, puede llamar a su escritu-


ra, "Le ravissement du réel" (El encantamiento o el atrobamiento de
lo real).
Se entiende entonces que sus mujeres, imaginadas, supuestas, di-

* Recordemos aquí que en francés "carta" se escribe lettre, como "letra". [P.H.C.]
J.Lacan. "L'etourdit", en Scilicct N" 4.

75
chas, hagan letra, escrita en el muro de lo real, carta (letire) enviada
a aquél que debe recibirla, el sujeto, el que está por ello interesado,
tanto que causa sus pensamientos. Cartas cada vez de una mujer, a
aquel a quien J¿ú mujer es causa de sus pensamientos.
Paradigmáticas, sus mujeres hacen signo de aquello que, del ser
de la mujer, permanece fundado fuera de la ley.
Marguerite Duras pareciera estar al tanto de la fragilidad de la
relación de una mujer con su nombre, de lo arbitrario de la ley del
lenguaje, la que, sin embargo, la contiene. Sabe de las seducciones
de la función, sustitutos del nombre, (esposa, madre, ama de casa,
mujer de negocios) alineación que se le ofrece en el lugar donde va-
cila el nombre. Donde hay carencia de un mito, de su lado, que jus-
tifique al padre y su ley, al padre y su nombre.
Este es el caso de uno de sus personajes, Vera Baxter, a la que
Marguerite Duras le confronta "la mujer del camión", la otra op-
ción, en el otro extremo, la que no deja de ser su gemela.
Estos paradigmas durasianos dicen claramente el compromiso,
en el caso de una mujer, entre la carencia de nombre y el destino de
su deseo. Si escoge su nombre, pierde su ser sin nombre; pero si es-
coge su ser sin nombre, pierde su nombre. Alternativa algunas veces
trágica que estas dos mujeres exponen, ya que su ser es justamente
esa ausencia de sí que la constituye, esa ausencia de su nombré, y
que Emily L. sitúa en eso desconocido de sí, su exterioridad más
íntima, aquella que sitúa en el instante mismo en que renuncia a
ella, la oferta al joven guardián.
Dice Margucrite Duras de Vera Baxter, en una entrevista que le
hiciera Claire Devarricux en ocasión del estreno de su película El
camión, en 1977:
Lo que digo y repito es que Vera Baxter es una mujer infernal, victima
de sufidelidad.Es quizás un caso desesperado.[...] Es infernal debido
a su vocación unívoca de matrimonio, defidclidad.[...]I.o que yo sé de
Vera Baxter es que su existencia tiene apariencias completamente
tranquilizadoras, normales, que debería ser reconocida como la mujer
y la madre perfectas, y ésto más allá de todas las fronteras, y que a mí
me da miedo. No es la mujer de "El camión" lo que me da miedo, sino
Vera Baxter. La mujer de "El camión" no está cercada por identidad
alguna. lia roto con todas las identidades posibles, no es más que una
autopista. Vera Baxter carece, aparentemente, de recursos antes de la
película. Antes de la película era una enferma, si se quiere, de amor.
Con la película se produce un accidente en Vera Baxter. Es el del de-
seo. El hecho de que Jean Baxter haya pagado a un desconocido para

76
que su mujer deje de serlefiel,deja aún ver su deseo. El adulterio pa-
gado de Vera Baxter tenía que rentabilizar el deseo de la pareja. Pero,
no se produce el resultado esperado. Vera Baxter, abandonada a la
prostitución, pagada o no, nunca más volverá a Jean Baxter. Quizá
morirá a causa de ello. Quiero decir morirá por no poder amar ya al
mismo hombre hasta la muerte. Creo que quiere matarse, porque es
posible, simplemente, no amar ya al mismo hombre durante toda la vi-
da. [Bastardilla de P.H.C.]
De la mujer de El Camión dice:
Esta mujer, sin rostro, sin identidad, desplazada, puede ser incluso una
tránsfuga de un asilo de alienados, que inventa que es madre de todos
los niños judíos muertos en Auschwitz, que inventa que es portuguesa,
o árabe, o de Malí, que vuelve a inventar.todo lo que le han enseñado,
esta mujer para mí, está abierta al futuro. Si está loca tanto mejor, y
ojalá todo el mundo estuviera loco como ella. Loco, lo empleo en el
sentido en que el espectador entenderá. El espectador necesita reco-
nocer antes que juzgar. Si no reconoce a esta mujer, en este movi-
miento que tiene ella hacia todas las opresiones, y que yo llamo aquí el
amor, no puedo haccr nada por él, para que se encuentre con ella. (Le
Monde, 1977).
Baxter, Vera Baxter, es un film de 1976, y El Camión, de 1977. Ya
en L'amour, ese extraño texto, que pocos han podido terminar de
leer, hay una exaltación de esa ruptura de lazos con el Otro, donde
se entredice que es Lol V. Stein de nuevo, quien, sin nombre ya, vi-
ve exiliada, en las afueras de T. Bcach. Habitante de los bordes, con
otro ser innominado, el hombre que la acompaña, el hombre que
camina, en medio de incendios devastadores. Un paisaje silencioso
de locura. Entendámonos, no de psicosis, sino de locura, en el senti-
do de Duras.
Pero, en Emily L., se trata ya de otra cosa. Si Vera Baxter pare-
ciera retener un lugar en el Oiro que paga consigo misma, como es-
posa y madre, reconocida así, no deja de estar enferma, sufre la
terrible enfermedad de la normalidad cotidiana a las normas. Es
que su lugar ha sido ganado a cambio de una identificación a sus
vestiduras. Su único nombre es su amor por Jean Baxter, quien le
otorga su identidad y una significación. Por eso no hay lugar para el
deseo, causado por una falta y metonimizado en un objeto que se
escurre.
La mujer de El camión ha escogido su ser fuera del nombre, y sin
nombre transcurre, sin ninguna identificación que pueda retenerla,
77
y la única actividad que la designa es el auto-stop. Ella es todas las
identidades. Entonces, ninguna.
En 1987, Emily L. las resume, y no estaba equivocada Marguerite
Duras cuando decía que era el amor lo que las reunía. Son gemelas.
Reunidas en dos versiones extremas del amor. El amor por un hom-
bre, el amor significación y el amor que agujerea la escena del Otro,
el amor de nada, el ser-el-amor por fuera de toda significación.
La única identidad que Emily L. conserva es la de ser la mujer
del Capitán, a quien la une el intento de un amor imposible, más
allá del crimen y del horror. Juntos transitan ese desasimiento del
Otro que un amor así les exige, y juntos sostienen la prueba de ese
vagabundeo por el mar y por el alcohol, que corrobora su "no-pien-
so", que barrando todo yo que haga enunciación, deja: soy eso.
La carta al joven guardián hace signo. Como "La carta robada"
de Poe, es una carta en espera. No ha sido retenida, pero viaja por
el mundo de embajada en embajada, sin encontrar a su destinatario.
La carta sustraída del cuento de Poe está dirigida a la reina, pero no
era ella su destinatario. Este es el sujeto, del lado hombre según su
sexuación, para quien la carta tiene el valor de mensaje de su castra-
ción, y de ello resulta barrado, en tanto su mujer, aún siendo la rei-
na, no es Toda. Es no-toda de él. Algo en su ser se le sustrae, fuera
de su ley, la que le otorga esa su función de fetiche.
La carta de Emily L. al joven guardián hace signo para el único
que no conoce su existencia: el Capitán. Pero además es un decir
que escribe.
Marguerite Duras acentúa en su texto la dimensión del decir, en
las vacilaciones de la escritura, que en el hallazgo de las palabras
aseguran su certeza, aún sin el saber. La carta de Emily L. es un de-
cir que hace acto: escribe y hace acto porque es un decir que trabaja
con lo imposible de decir.
Su texto dice a la letra porque dibuja el borde en el agujero del
saber. Causa dichos, porque sitúa la falta en el Otro.
Se dice que el joven guardián estuvo varias horas encerrado con
ella cuando, por fin, el notario pudo entregársela. Luego habló,
contó su vida desde que partiera de la isla de Wighv.
Un acto no apunta a expresarse. Más allá de hacer saber al joven
guardián que podría haberlo amado, Emily L. es al Otro al que se
dirige y allí pone en juego el objeto que dibuja su falta.
La carta de Emily L. hace literatura, litiiraterre, como Lacan lo
escribe, marca y su borradura, en donde se instaura un sujeto; es pa-
ra sí misma que ella escribe. Juega su carta pero no continúa la par-
tida, y ello sella su destino.
78
Miramos aún [On regarde encore] ese día que cae durante un largo
momento.
Dices:
— Lo que hay en esa carta no puede ser comprendido por el lector.
Esta carta ha debido ser leída una sola vez por un autor que creyó ha-
berla comprendido y que la puso en un libro. Luego ella fue olvidada
por 61.
— Sí, creo que hay cosas así, como en carta, que forman parte de li-
bros de un autor, que están al costado de las cosas conocidas y queri-
das por él, que son indiscernibles de las otras cosas del libro y que no
obstante le son extranjeras.
Dice Soury el 19 de febrero de 1981:
Hay verdades difíciles: la verdad del analista, que es la del que pone a
trabajar la verdad del otro; la verdad de los discípulos, que es la de
quien depende de la verdad del otro; la verdad del comentador, que es
la de quien está en relación a la verdad del texto; la verdad del amor,
que es la verdad de quien ama la verdad del otro.
Emily L. está en este amor. Renuncia a su verdad y la entrega pa-
ra amarla como verdad del otro. Deja al Otro en el otro y abandona
la escena. Se suicida como sujeto.
El revés de la ontología del amor es el nudo agujero que viene a
sustituirse al Otro y a aferrar en ese lugar la causa, más allá del
amor, del deseo, nudo agujero que escribe en el borde de lo real que
a-firma.
La historia de Emily L. fue elaborada en el curso de un diálogo
que comienza con el miedo.

XII. El tiempo para comprender


el momento para concluir

En la misma entrevista antes citada de 1977, y refiriéndose a lo que


ella llama los "cubos de basura" de toda la ideología del siglo XX, y
que califica de falsas y engañosas, fiel a su permanente cuestiona-
mienlo de las apariencias, dice: "Yo prefiero un vacío, un verdadero
vacío" ... Y así se sitúa el miedo.
Situamos la fobia en ese punto en que, ante la barradura del
Otro a-venir, algo hace obstáculo y detención. Miedo cuyo fondo es
79
la angustia: miedo a la carencia, al desorden, a la ausencia del Otro.
Pero como no hay ausencia del Otro, sino su barradura o su no ha-
rtadura, o la huida de la escena del Otro, en el alcohol o la locu-
ra, el miedo es un nombre que lo afirma, un paso que lo barra. Paso
que se paga con una domesticación relativa del sujeto y del Otro. Es
el miedo sabido del que habla Marguerite Duras al comienzo de su
novela, diferente al otro, del que nada sabe.
Sin embargo, en 1977, dice: "cuando alguien deja de tener miedo
perjudica a todos los poderes". "El nexo entre el miedo y el poder
es directo".
En el miedo el sujeto se fabrica tigres de papel.
Momento de concluir
—¿Según tú, yo no habría podido comprender esa carta de Emily L.?
— Pensar ¿n un otro amor que el que yo sentía por ti, tú no habrías
soportado comprenderlo.
— Y a ti, te fallaba esta contradicción, de estar en un amor que te col-
maba y de apelar a un otro a la ayuda.
— No del todo... ni apelar a ello, ni esperar de ello. Solamente escri-
birlo.
— Puedo comprender.
— Todos los escritores lo pueden.
Te miro. Me preguntas qué pasa, siempre un poco alerta cuando te
miro. Te digo que no pasa nada, que te miraba por placer.
— No sé si el amor es un sentimiento. A veccs creo que amar es ver.
Es verte.
Recordemos el comienzo:
Te miro. Tú miras el lugar. El calor. Las aguas chatas del río. El vera-
no. Y después miras más allá. Las manos juntas bajo el mentón, muy
blancas, muy bellas, miras sin ver. Sin moverte en absoluto, me pre-
guntas qué pasa. Digo, como habitualmente, que no pasa nada. Que
te miro.
De "te miro", a "te miraba por placer", hay una vuelta, un giro,
un cambio de posición, un haber comprendido ya.
"Te miro allí donde tú no me ves", la mirada que no ve, dibuja la
escena agujereada de la angustia. Che vuoi? El colmo de la angustia
está en la aparición de un objeto allí donde no es posible que se en-
cuentre. Objetó inanimado y oscuro, en el espejo del Otro. El suje-
to se desvanece cuando carece del significante que representa su
lugar en el Otro.
80
La historia comienza en el final de la historia, el final de la histo-
ria de un amor que había durado cuatro años. Hay pérdida de nom-
bre, no se poseen ya ¡os rasgos desde donde el sujeto se ve mirado
por el Otro, o aún, algo ha debido ocurrir para que los que se po-
seen no sirvan para aquella que, al final, habrá escrito la historia.
Para que pueda entonces escribirla sin que ello la congele, alienada
a la demanda en el Otro, objeto de su goce: ser quien habrá de es-
cribir.
Por eso, el fin del amor se conjuga con el fin del supuesto de un
sujeto que sabe:
— Es un lugar que te gusta aquí, un día estará en un libro, el lugar, el
calor, el río.
No respondo a lo que dice. No sé. Te digo que no lo sé por adelanta-
do, que por el contrario es raro cuando lo sé.
Se trata de la función de la falta en el Otro, lugar que, agujerea-
do, revela su inconsistencia: la falla es de significante. Requiere so-
portes. El deseo del Otro, entonces, va a profundizar la grieta
abierta que pone en peligro el sistema significante mismo. Es lo que
ha ocurrido a Vera Baxter, todo el mundo queda cuestionado por la
falla de amor en el Otro de que testimonia su deseo. La mujer de £7
camión, en cambio, ya no quiere tratos con el Otro, renunciando a
toda inscripción en ese lugar.
Este amor, desde la significación fálica, al sostenerse del saber al
que se le supone un sujeto, es la máxima consistencia prestada al
Otro. La mujer de El camión, amando a todos, ama a nadie. Hiere
al amor en su centro.
En otros casos es el tiempo el que colabora a cuestionarlo, y la
vida, el tener que responder a la demanda de amor incluye la lógica
de su puesta en cuestión.
En el análisis es el resorte de la cura: acceso donde el Otro viene
a fallar. Será falta de continente en la neurosis obsesiva, falta de
amor en la histeria, falta de significante en la fobia, lo que le da a la
misma este lugar particular de corresponderse en su estructura a
la estructura misma en el punto de falla constituyente, falla signifi-
cante, para el ser hablante en tanlo que deseante. Por lo que debe-
mos preguntarnos por la estructura del síntoma fóbico como lugar
de paso en los vericuetos del sendero que recorre el lugar de la falta
en el Otro. No estamos lejos de la propuesta de Allouch: "pas-de-
barre fobique" en tanto paso de barra fóbico. Volveremos a ello.

81
Situemos entonces, en el tiempo de la mirada, el punto en el que
el Otro se ha revelado, espejo fracturado, y el sujeto se encuentra
ahí mismo, faltante del significante que haría falta para colmar la
falla, el agujero donde se anuncia una demanda pulsional.
En un cierto momento de la dialéctica de la demanda, el sujeto
apunta a hacerse reconocer por el Otro como deseo y no solamente
como demanda de amor. Deseo de reconocimiento y reconocimiento
del deseo se tornan términos indiscernibles en el callejón sin salida en
el que el reconocimiento del deseo, es el deseo de reconocimiento, y
lo que se querría es el reconcimiento garantizado por el Otro sin que
haya el deseo del reconocimiento de ese deseo. Punto en el que el su-
jeto desfallece en la subjetivación del deseo, ya que el sujeto encuen-
tra su lugar en el Otro mediante los rasgos que lo representan
—escritora, por ejemplo—; rasgos con función de letra, unarios, son
los nombres propios del Ideal, desde donde el sujeto se ve visto por el
Otro en tanto deseado, por lo tanto amado. Pero no deseante.
Por otra parte, en tanto el sujeto habla, en la medida en que lo
hace, lo hace sin el nombre, ya que el sujeto de la enunciación no es
el yo, ni sus ideales. Hay, en el hablar, elisión del nombre del sujeto
del inconsciente, el cual ha sido originariamente reprimido. Olvido
constituyente. Olvido inmemorial. El sujeto es representado en el
lenguaje por lo que ya ahí lo esperaba; el nombre propio está ahí,
pero desde allí no se designa como deseante sino como deseable,
deseado. El deseo nace de ese lugar en que un nombre propio falta,
pero falta en forma tal que es el sujeto mismo el que falta cuando
el nombre propio del ideal llega a faltar. Allí es el objeto a, lo que
adviene, objeto causa del deseo.
Dice P. Julien: 31

En e! momento en el el que el sujeto se desvanece delante de la caren-


cia del significante que representa su lugar en el Otro, su lugar de suje-
to deseante, en ese momento preciso surge un objeto que el sujeto
hace venir de otra parte, del registro imaginario; él hace venir una par-
te de sí mismo en tanto está comprometido en la relación imaginaria
con el otro. El objeto a es un soporte que el sujeto se da en tanto que
desfallece en su certitud de sujeto, en su designación de sujeto. Sopor-
ta ese momento, en sentido sincrónico, donde el sujeto fracasa para
designarse a nivel de una instancia que justamente es aquella del de-
seo, fracasa pues la afanisis del sujeto que en ese momento, es algo de
real, de no simbolizable, salvo el encontrar al nivel del objeto imagina-
rio esa suplencia al significante faltante en el Otro.
3 1 P. Julien: "Le faotasme, un nouage h(a)té", en Littoral N° 22.

82
Es cuando un deseo se ha filtrado en el curso de la dialéctica de
la demanda, que va a producirse esta confrontación del sujeto a a,
el objeto pequeño a, y esta confrontación hace al fantasma: $ o a.
Marguerite Duras nos enseña la articulación precisa y algunas de
sus novelas cuentan la historia de lo que puede ocurrir cuando ahí
no puede ser aportado el objeto.
Veamos a Lol V. Stein. Ella dice de la falta del significante fal-
tante en el Otro, de la "falta de la palabra agujero", palabra que al
faltar hace faltar a todas las palabras. Ella cree que este significante
que la podría desprender de la escena de los amantes soldados por
el baile, es una palabra.
Falta de una palabra que sostenga la falta, la palabra ausente. Sin
ella deambula sin poder llegar a penetrar la escena que ella misma
debe pensar, crear y sostenerla con su ser. Lejos de ser la escena
aquella en que se confrontara al objeto, debajo de los vestidos con
que la ha recubierto el amor del Otro, nada puede poner en tanto
su imagen no llega a ser agujereada y nada puede venir a sustituirse
al agujero que falta. Ella ahí es toda objcto-mirada-no desprendida,
inseparable de la escena que la fija. Resto, pero resto que no en-
cuentra el modo de caer. Caer toda ella.
Dice Marguerite Duras con la voz de Jacques Hold:
Pero lo que ella cree es que debía penetrar allí, que era eso lo que le
hacía falta hacer, que eso habría sido para siempre, para su cabeza y
para su cuerpo, su más grande dolor y su más grande goce confundi-
dos hasta en su definición devenida única pero innombrable a falta de
una palabra. Me gusta creer, como la amo, que si Lol es silenciosa en
la vida es porque ella creyó, en el espacio de un relámpago, que esa
palabra podía existir. A falta de su existencia ella se calla. Habría sido
una palabra ausencia, una palabra agujero, cruzada en su-centro por
un agujero, de ese agujero donde todas las otras palabras habrían sido
enterradas. No se habría podido decirla, pero se habría podido hacerla
resonar. Inmensa, sinfin,un gong vacío...
Hacer resonar la palabra indecible, es hacer resonar su opera-
ción, la operación que, situando el límite de la palabra, hace hablar:
la falta en el Otro, o no hay Otro del Otro. La falta de la palabra
que lo diría todo sitúa el significante de la falta en el Otro de la pa-
labra: S (A).
Los místicos escriben desde esa experiencia en la que aman la
falta en el Otro y gozan de su vacuidad.
Emily L. es herida por el goce encontrado en el límite a donde la
83
ha conducido la "desesperación soberana", por ella misma produci-
do, "la percepción de la última diferencia: aquella interna al centro
de las significaciones". Se trata aún de un hecho de percepción, y es
una experiencia estática, pero es importante hacer notar que déses-
poir en francés, si lo escribimos des-espoir, permite lo que permane-
ce ambiguo en el español, entre desesperación y desesperanza.
El poema dice de su acceso a la última diferencia, podríamos de-
cir, del significante consigo mismo, en el centro de la significación,
interna a la significación. Su poema es letra con el que escribe su lu-
gar en el Otro, donde era esperada desde siempre. Su respaldo en la
significación fálica incluye su dilema, en tanto torna fallida la em-
presa de su deseo, aquella que la alejara de los padres. Perdido ese
poema, no intentó recomenzarlo, era el único poema posible, tan
exterior a sí como extranjero lo sintió el Capitán. Pérdida, encon-
trada y renunciada, conservada en el joven guardián que podría co-
bijarla, como esa exterioridad que la constituía, decidió perder su
vida sobre el mar, "no hacer otra cosa con los poemas y con el amor
más que perderlos sobre el mar".
El poema es un punto de llegada, un atravesamiento mediado
por una pérdida. Es punto de llegada y señal de futuro: paso a otra
cosa. Pero Emily L. lo resigna. Permanece entre los brazos del Ca-
pitán, que al darle calor, en realidad la retienen en un tiempo con-
gelado.
En ese punto de llegada el poema apresura su precipitación ha-
cia la "inteligibilidad de la verdad". Obtiene luego un nombre para
esa prisa: Emily L.
El lugar de esa exterioridad de sí será asignado a aquel que pudo
ser .amado como el que hubiera podido acoger esa letra: S (A).
Quien podía pasarla al público. Amado en tanto amante, el joven
guardián al acoger la letra perdida, se torna inolvidable. Marca in-
memorial en el fondo de la memoria, el alcohol podrá anularla, no
borrarla. El es quien le otorga un nombre, pero como aquella que
es amada en su falta. A ese nombre, Emily L., ella pareciera identi-
ficarse, Nombra la exterioridad que la habita. Cuando el signo es
leído, se hace denominación significante .y hay desciframiento, vira-
je que hace "litera".
¿Es identificación al rasgo, nombre propio del Ideal, o estamos
ahora en el registro de la otra identificación freudiana, aquella que
llamamos identificación al síntoma, y que Freud denominaba
histérica?
Emily L. es el nombre de la falta, tanto para ella como para el jo-
ven guardián.
84
Si "Emily L." es el nombre de la falta, por un lado reenvía al ob-
jeio, y por otro es letra que designa la causa del deseo más allá del
ideal, entonces, "Emily L." es el nombre del acto mismo de escribir,
más allá del temor y la compasión. Pero una otra operación aún
será necesaria.

XIII. El lu¡>ur del miedo

Mediante la identificación a los rasgos del Ideal del Yo, la demanda


se hace demanda de amor. Los rasgos del Ideal son nombres pro-
pios, en tanto letras. Letras de a-nmr, dirá Lacan en "Encoré". Por
eso son irrcmplazables. El análisis de los olvidos de nombres en
Freud devela la función suturante del nombre respecto a la falta de
nombre del sujeto del inconsciente. Como lo es el uno que cuenta
al cero.
Faltando el nombre en su lugar de sutura de una falta, la tornan
falta irremediable, pero feliz ocasión para el sujeto, en tanto la ver-
dad del deseo puede allí hacerse audible. Por eso el análisis apuesta
a esc lugar vacío de nombre, apuesta al lugar de la causa, donde
emerge el deseo.
Podemos decir que el amor es del orden del nombre, de la letra y
del saber, mientras que el deseo es del orden de la falla o de la falta
del nombre, del orden de la palabra y de la verdad. En el final del
amor podrá reencontrarse el deseo o la emergencia del' deseo hará
fracasar al amor.
Pero aún es posible otro amor, el amor que ama la falta de
nombre.
Con respecto al amor ligado al nombre, Marguerite Duras, meta-
foriza ese tiempo en el que, en el seno el amor, hay la falta. Dice:
El lugar está vacío. La balsa transporta muchos turistas. Es el final del
valle del Sena aquí, la última balsa después de la Jumiégcs. [Bastardi-
llas de P.H.C]
Es allí entonces, que llegó el miedo, lo que en otro lugar dijera,
el origen de toda dominación.
Inmediatamente la balsa volvió a partir, el lugar volvió a estar vacío.
Es entre dos llegadas de la balsa, en ese vacío del lugar, que el miedo
llegó.
85
El "entre-dos" indica y sitúa el lugar en el que la carencia apare-
ce en el lugar del Otro. Es en las faltas del discurso del Otro, en el
intervalo que hace obstáculo a la significación, que el deseo es apre-
hendido. Recordemos que la significación es el del orden del amor,
mientras que el.deseo corre por el lado del sentido.
Entre-dos, un intervalo, un blanco, un vacío en el paisaje del
otro, vaciado de los objetos que lo pueblan. ¿Qué ves allí donde mi-
ras? O aún, allí donde miras no sé lo que ves... Pero entonces, ¿qué
es el miedo?
En ese espacio de pérdida de amarre en el lugar del Otro, hay
desvanecimiento de la imagen 'en el Otro, desconocimiento de
cómo se es visto por el Otro:
[...] miras sin mirar [...] me miraste con una atención profunda y tan in-
tensa, que ella te privaba de verme.
Entonces
Miro alrededor de nosotros y he aquí que hay gente, allá, en el fondo
de este lugar, a la salida del camino abandonado, allí donde no debería
haber nadie. [Bastardilla del P.H.C.]
Siendo el Otro el lugar donde queda autentificada la propia ima-
gen como imagen. El Otro, tesoro de los significantes, me sitúa co-
mo aquelio que hace uno en tanto que contable. Autentificado por
el Otro significante, tales significantes dibujan en la imagen un lu-
gar ciego, sin imagen especular, lugar de no investimento de la ima-
gen que permitirá a la misma funcionar como imagen, lugar donde
debe faltar el objeto imposible del goce del Otro, en tanto el cuerpo
puede constituirse en esta sustracción que exige la dialéctica fálica,
que sitúa al goce fuera del cuerpo. Los significantes que intervienen
en función de respaldo de la propia imagen, cumplen su función de
dibujar en ella el lugar de una falla que sustrae del cuerpo el lugar
de! goce temible del Otro, y a! cuerpo del goce imposible y horroro-
so del Otro. Dibujan ese lugar vacío donde nada puede haber.
Cuando falta esa falta, la imagen estalla en pedazos, en signifi-
cantes indiferenciados, significantes cualesquiera de la corriente
significante, que dejan al sujeto sin imagen: fragmentación o en-
cuentro con lo siniestro. La angustia más básica.
Desde la perspectiva del nudo borromeo nos encontramos ante
lo que ilamamos, con Lacan, desanudamiento, desasimiento de lo
imaginario y lo real, por desanudamiento de lo simbólico. La propia
imagen y el objeto a que viste, i(a) y a, en las letras de Lacan, se
86
vuelven intercambiables; nos encontramos ante la inminencia de
una completud especular, lo imposible, lo que haría goce aterrador
del Otro.
Es en esa inminencia que el miedo torna localizable y nominable
lo innominado del trauma. Es señal de angustia en el lugar de la
agustia.
A la escena del mundo a punto de ser devastada por la angustia,
sube el objeto de miedo. La escena encuentra un marco, marca fáli-
ca que permite reanudar las relaciones al Otro.
Para mi, son evidentemente asesinos, pero este miedo lo reconozco,
mientras que del primero no sé nada.
El miedo recorta una imagen clara en un paisaje tenebroso don-
de no se sabe lo que nos acecha. Colorea la imagen.
No sé el color que porto en mi espalda, pero sé que estos dos son
blancos y que, de deducir de lo que ellos hagan el color que me co-
rresponde, depende mi salida.
Con el miedo se inicia el tiempo para comprender.
Si es entre-dos que se sitúa ese vacío en la escena del Otro, el
miedo da paso a la otra escena freudiana, donde el sujeto se produ-
ce, barrado en la borradura del objeto de goce; entonces entre-dos
será entre-dos significantes: el significante es lo que representa al
sujeto para un otro significante.
En la nueva escena va a tratarse después la duplicación del entre-
dos con la especularidad de la pareja de ingleses y la pareja de la
que forma parte la relatora.
Seguiremos un momento el razonamiento que nos presenta Guy
Le Gaufey en "Le lieu-dit" (Litloral N°l): tanto el Acto como el cir-
cuito de la pulsión poseen la propiedad de producir al sujeto.
En esta perspectiva la fobia es el evitamiento de este significante se-
gundo (o del tiempo segundo del significante, que no es un tiempo
cronológico, agregamos nosotros), que, de ser encontrado, efectuaría
al sujeto (lo volvería efectivo), con las consecuencias que uno conoce,
a saber, que la producción del sujeto equivale a lo que nombramos:
castración.
Decir aquí castración, viene a anunciar que el objeto a debe ser
siempre perdido para que el trayecto pueda hacer la vuelta & la
fuente de la pulsión. Es en el momento en que el objeto cae que el
sujeto se produce y se eclipsa. La angustia sería entonces ese tiem-
87
po de suspenso irrcprcscntable donde el trayecto de la pulsión se
enloquece alrededor de a sin reencontrar el otro significante. Situa-
ción insostenible. La angustia es allí la paradoja en tanto la sostiene
—la sostiene hasta el punto en que un otro significante no va a fal-
tar para venir a cerrar la cosa, y borrarla como Cosa.
Si esto es verdad, entonces la fobia se definiría muy bien por una pa-
radoja lógica que se escribiría bajo la forma de un voto: voto a no signifi-
cante Otro. Operación necesariamente fracasada, romo veremos.
Esta presentación del problema viene a situarse en el lugar en el
que habíamos dejado en suspenso la articulación diferencial entre es-
tructura del síntoma fóbico y locura, situando a la fobia en esc punto
en que un paso a la barra resolvía la falta de barraje de la angustia.
Si la fobia implica un deseo prevenido, es porque la fobia es fo-
bia al significante Otro, de modo que el objeto de miedo, objeto
fóbico, aparece como modo y medio de evitamiento de este Otro
significante, fracasado necesariamente. Esto hace a la inestabilidad
del paso y su proximidad, podríamos decir, al auténtico paso, aquel
del Acto, el del Otro significante.
El objeto fóbico no es el objeto de la pulsión. No es o. Más bien
lo vela y lo revela. El objeto de miedo sería, entonces, un objeto del
mundo elevado a la dignidad de objeto a sin serlo, ya que se trataría
de una reduplicación imaginaria del objeto a por donde el fóbico
pone en escena, "sobre el podiunt de su fobia, una verdad estructu-
ral: que el sujeto ex-iste al sistema significante, o, para decirlo de
otra manera: hay un límite al ser hablante." 32

Si el fóbico pone en escena una verdad estructural, Marguerite


Duras, en esta novela Emily L., es la misma verdad estructural la
que pone en la escena del miedo.
La escena hace practicable lo imaginario, y permite ese pasaje de
lo imaginario a lo simbólico por un trazo de escritura. En el análisis
de las fobias, lo vimos en Juanito. Por eso las fantasías de Juanito
eran poemas. La escena durasiana hace ese giro de discurso que
produce esos inesperados efectos de sentido propios de la poesía.
Lo imaginariamente simbólico, lo que de simbólico hay en lo imagi-
nario, como lo es también la verdad, no sin llegar a esos abarranca-
mientos de lo real, efecto de escritura.
Vemos entonces, cuál es el pasaje de la angustia al miedo. Pasaje
a lo imaginario. Dibujo de una escena, ya que la angustia es lo que
se connota de real en lo simbólico, mientras que por el síntoma
fóbico, lo simbólico es llevado a la escena imaginaria.
3 2 G. Le Gaufey. "Le lieu-dil", en Littoral N° 1.
El paso de lo imaginario a lo simbólico, la operación de su anu-
damiento, ejecuta la infiltración de la diferencia en el reino de lo
semejante.
Lo propio para el ser hablante es tener que hacerlo o, mejor aún,
poder hacerlo, en base a que ningún significante es idéntico a sí
mismo, todos son cada uno, otro. Allí está el Otro. Lo que hace sig-
nificante al significante es la sola cualidad de su diferencia. La fobia
se sostendría entonces en la creencia de que habría uno para el cual
no habría Otro. Uno que se basta a sí mismo. Y esto es diferente
pero bordea, a que haya uno al que le falta el Otro. En la cura
analítica, la verdad estructural de la duplicidad significante que da
paso al deseo y desengaña en cuanto a la significación del amor, se
da en transferencia.
Margucrite Duras crea, sin que ningún analista se lo haya en-
señado, la escena en que, en transferencia, bajo el modo del amor,
en el diálogo con su amante, la mujer del relato procesa la historia
que hará, del barraje propio del miedo, un paso a otro barraje,
el que sostiene a la escritura en su acto.
El miedo allí es tiempo, porque es detención y paso al tiempo
para comprender.
El libro en el libro, el desdoblamiento de la historia, el abisma-
miento de la especularidad, constituye el tiempo donde se trata de
comprender.
La historia procesada en el tiempo para comprender es la de
Emily L., es el libro en el libro.
Si puede ser leído como tiempo para comprender es porque tam-
bién en el circuito de la pulsión, como en la identificación, hay que
contar con tres tiempos lógicos, siendo el sujeto el efecto en el tercero.
Emily L. es el tiempo en el que en el encuentro con otro hay ese
afrontarse al punto aquel de la última diferencia en el corazón de
las significaciones, hay encuentro del Otro en la diferencia.
El tiempo para comprender incluye sus escansiones: las que
componen la diacronía como dimensión de tiempo propia de aque-
llo que está en juego en el comprender, aprehensión por parte del
sujeto de aquello que le está pasando y, en esa aprehensión, lo que
se aprehende es la superficie que se constituye a partir de las vuel-
tas de la demanda, las que implicando su inversión, exigen dos
vueltas completas para volver al punto de partida. Hablamos de la
botella Klein, superficie topológica propia al tiempo lógico y a
la producción del tiempo tercero de la prisa, que en el momento de
concluir produce al sujeto en la anticipación de su certeza.

89
Desarrollaremos primero lo que se refiere al tiempo para com-
prender y luego la problemática de la botella de Klein para situar su
articulación.
El momento de concluir incluye su prisa: con angustia, en sole-
dad y a último momento, hay un cambio de posición en la salida con
la prisa, que incluye un corte.
Leamos al respecto esa magistral y conmovedora página final del
texto de Duras que nos ocupa, para retornar luego a aquello que se
trata de comprender y a los movimientos que configura y hacen a la
arquitectura de la novela.
Citaremos completos los dos últimos párrafos donde pueden si-
tuarse las dos posiciones subjetivas allí expuestas: dormir y despertar,
en relación al momento de concluir, la anticipación de su certeza.
Dice:
No me acuerdo más si cenamos. No me acuerdo más de lo que hici-
mos, desde el momento en que dejamos el canal hasta aquel en que
nos acostamos.
Recuerdo una cierta tranquilidad expandida sobre todo, sobre el mar y
sobre nosotros.
Aquella noche no saliste para recorrer los grandes hoteles y las colinas.
Permaneciste ahí. Yo me fui a acostar.
Ta cuerpo y el mío estuvieron en el mismo lugar, encerrados. Tu
sueño venía siempre antes que el mío, dormías bien, lo que me tran-
quilizaba siempre, porque la noche te conducía al olvido de esta exis-
tencia que llevabas conmigo y que deseabas abandonar.
Y después me desperté. Te llamé, no me respondiste. Entonces me le-
vanté. Estuve en tu puerta y grité, dormías posiblemente, no sé, no pensé
más en eso. Terminaste por decir: ¿Qué pasa? Dije: Quería decirte que
no era suficiente escribir bien o mal, hacer escritos bellos o muy bellos,
que no era más suficiente para que sea un libro para leer con avidez per-
sonal y no común. Que no era suficiente tampoco escribir así, hacer
creer que era sin ningún pensamiento, guiada solamente por la mano,
como era demasiado, escribir solamente con el pensamiento en la cabeza
que vigile la actividad de la locura. Es demasiado poco el pensamiento y
la moral y también los casos más frecuentes del ser humano, los perros
por ejemplo, es muy poco, y es mal recibido por el cuerpo que lee y que
quiere conocer las historias desde los orígenes, y en cada lectura ignorar
siempre un poco más de lo que ignora ya.
Te dije también que hacía falta escribir sin corrección, no necesaria-
mente rápido, a toda máquina, no, pero según uno y según el momen-
to que se atraviesa, o sea, en ese momento, arrojar la escritura afuera,
maltratarla casi, sí maltratarla, no sacar nada de su masa inútil, nada,
dejarla entera con el resto, no enjuiciar nada, ni rapidez ni lentitud, de-
jar todo en el estado de su aparición.
90
Sueño y olvido por un lado, despertar por el otro. Despertar al
Otro.
Momento de concluir el tiempo para comprender, corte y razón
de la escritura, no su logos, sino alogon. En el curso del proceso, las
posiciones de los elementos producen un inconmensurable, que
fuerza la salida. Pero la salida aquí coincide con lo que, desde
Freud, llamamos sublimación, porque el proceso que describe
la situación dramática que se nos relata, se corresponde a la opera-
ción que empujando la falta cada vez hacia una falta que podría ya
no faltar, produce el giro que reencuentra la falta en el punto de
partida.
La identificación al síntoma, escribir, es puesta en regla con el
fantasma. Se torna saber-hacer. Artesanía.

XIV. El honor de un amor semejante

Habían ido una vez a Quillebeuf. ¿Qué hacían ahí?


Los coreanos y los ingleses "de Inglaterra", componen los otros
dos, con respecto a quienes se formula la pregunta: ¿qué hacen ahí?
Ellos, los pensamientos puestos en sus labios, podría decirse, dirán
de qué se trata con respecto a lo que no puede conocerse de uno
mismo: ¿quién relata?
El amor estaba muy cerca o muy lejos, no se sabía más. Hacía falta.
que un día eso llegara, no saber más. Ibamos a Quillebeuf a causa de
eso también, para no estar encerrados juntos en una casa con la deses-
peración.
Falta el saber. No saber más y desesperación. La desesperación que
habrá escrito un día en un poema, después, antes: cuando una mujer
percibiera esa diferencia última en el centro de las significaciones, y
aún no se la llamaba Emily L. "Lady" había parido a Emily L.
Los coreanos
—¿Por qué hay coreanos en Quillebeuf?
—Míralos. Hace un momento creí que iban a rodear el café y proce-
der a nuestra exterminación. Como te dije esas gentes son muy crue-
les. Son los más crueles que contiene la tierra.
El movimiento previsto de los otros impulsa a la hipótesis sobre
91
el significante que designa al sujeto, y el otro es previsto aquí en el
movimiento significante amo: "encercler" es rodear, cercar, hacer
círculo. La alienación del sujeto es anunciada como "exterminio".
Eulcr hacía círculos del reino de las clases. El círculo es encerrante
porque es clasificatorio.
Los ingleses:
Ellos también eran ingleses de Inglaterra. Cuando el silencio se pro-
ducía en la sala se escuchaba esc inglés que ellos hablaban entre ellos y
se lo reconocía. No se podía comprender todo lo que decían. No ha-
blaban de una manera continuada sino de tanto en tanto y tan bajo
que sería suficiente una nada, el ruido de una voz lejana para recubir
la de ellos. Pero de lo poco que se escuchaba parecía que estaban fasti-
diados a causa de un impedimento para dejar el lugar, una rotura del
motor de un vehículo no definido.
Poco a poco se conocerán detalles, se harán hipótesis, se les
construirá una historia.
Los coreanos espantan. La crueldad es el rasgo que los designa.
Los ingleses fascinan: "¿De dónde venía la fascinación, la gracia, ...
de esas personas?"
De su extremada pobreza amurallada en la soledad que com-
partían.
Se los observará, sus rasgos, sus gestos, sus hábitos de alcoholis-
tas. Se adivinarán sus motivos, se les adscribirá una historia y se es-
cribirá lo que se había escrito y destruido, quemado, perdido.
Porque, como dijera Isidoro Vcgh refiriéndose a Kafka, "cuando 33

la voz se silencia, la palabra resuena, cuando el papel arde, la pala-


bra quema".
Se les asigna la empresa posible de vivir un gran amor, un amor
sin fallas:
—Vivir el amor como la desperación.
—I luir de todos lados como criminales.
Y cada uno, la pareja, los coreanos, los ingleses, en función de
objeto para la mirada de los otros dos significantes, lugar del Otro.
Arboles privados de agua y de tierra, penados. Condenados a dejarse
caer como seres humanos, allí, bajo nuestros ojos. (Bastardilla de
P.II.C.].
Se trataba de saber qué hacer con lo que habían vivido juntos du-
• I. Vcgh: Seminario "Incidencias del análisis en las estructuras de discurso",
v>

año 1988. El'ha.


92
rante un cierto tiempo. Una mujer y un hombre. Se nos deja enten-
der que ambos escriben y que no saben qué hubo entre ellos, si fue
amor, si aún lo es, si alguna vez lo fue. Se trata de una demanda de
comprender.
Se parte de no saber:
Algo que está ahí, a plena luz que te cicga y que uno no ve.
Se trata de encontrar la salida:
Te decía que había un medio de encontrarse con esa historia. Que era
eso, me parecía, lo que hacía falta haccr. Que sefía a partir de allí, de
la resistencia que ella nos opondría, que uno sabría qué era lo que
había que haccr con ella.
Es esa resistencia lo que elabora el tiempo para comprender:
El conocimfento de la historia, lo poseerás como los héroes de Ilenry
James, cuando ella esté terminada. El sentimiento, aprehenderás la
existencia de él desde el exterior de tu vida. Será muy largo antes de
llegar a tu conciencia. Todo será modificado alrededor tuyo, y tú, tú
buscarás aún por qué. No reconocerás más nada. Hasta el día en que a
esta situación la transformarás a tu vez en un libro o en una relación
personal.
Es aquí que la retroactividad freudiana se encuentra con la lógica
de un tiempo que responde a la lógica del sujeto que allí se consti-
tuye, a posteriori, al modo del habrá-sido que lo gesta.
Tridimensionalidad del tiempo entonces, que Marguerite Duras
maneja con ese saber que la habita, saber cambiar la posición de sus
figuras, variar el lugar de sus personajes, situando cada vez una dis-
tribución diferente de los deseos y el amor.
Tiempo que se compone de la sincronía del instante de la mira-
da, la diacronía del tiempo para comprender y el corle que define al
momento de concluir, donde la prisa dice de lo anticipado en cuan-
to a la certeza.
Después, he hablado aún de ellos. Después, después que hemos parti-
do de Quillebeuf, pero no sé ya en qué momento, lo que sé es que fue
en el viaje de regreso.
Viaje de regreso en el que se presiente ya que hay cosas de las
que no se regresa nunca, como lugares, gente, encuentros.
Se habló de volverlos a ver, se dijo también de no poder dejar ya
93
de volver a ver si se los veía, reencontrarlos... si ella, la Inglesa, no
moría esa noche.
Mientras tanto hay lugares, gente, encuentros, de los que sí es
posible retornar, creyendo también haber terminado con ellos. Es el
caso de los coreanos.
Hemos dicho anteriormente que la arquitectura de la novela res-
ponde a esta forma de temporalidad, que retomando la noción freu-
diana de retroacción, es la propia al modo del tiempo que Lacan
expone desde aquel artículo de 1945 y que se titulara "El tiempo lógi-
co y el aserto de certidumbre anticipada, un nuevo sofisma". Si bien la
temporalidad de la que se trata allí es la que, cuestionando la concep-
ción de una cierta linealidad del tiempo implicada en la noción de du-
ración, se ajusta al tiempo propio al sujeto del síntoma, de la
identificación y del fantasma, Lacan la retoma muchas veces en el
curso de su enseñanza permitiendo nuevas consecuencias a ser leídas
de la acción del tiempo lógico sobre el sujeto que allí se produce.
La novela de Duras nos guía en la lectura que ahora intentaremos,
apoyados también en dos seminarios de Lacan en los que esta cuestión
es retomado, en uno, en referencia a la topología propia a esta inclu-
sión de la temporalidad en cuanto al cambio de posición subjetiva —la
botella de Klein—, y en otro, en relación con los callejones sin salida
del amor y a la inclusión allí de ese resto inasimilable, ese irracional
que el llamado "número de oro" demuestra, el objeto pequeño a. En
"Encoré" nos solicita leer en la función de la prisa propia al tiempo
lógico, la función del a justamente. Nos pide leerlo en francés ya que la
traducción lo pierde, puesto que es la inclusión de a en hate (prisa), lo
que señala, pudiendo entonces también leerse petít(h)até, pequeño a
apresurado, ateo, en tanto es lo que hace obstáculo a la aspiración al
ser, que hay en la aspiración de eternidad de toda teología.
Marguerite Duras hace decir a la protagonista de la novela, la
voz del relato que comienza con el miedo: Je t'amais avec un amour
effrayant. Sería mejor traducirlo como "te amaba con un amor terri-
ble", aun "terrorífico", pero, porque se reúne al punto del comien-
zo, y sitúa aquello de lo que era necesario encontrar la salida, en
este trabajo podemos traducirlo como "te amaba con un amor que
daba miedo", lo que da cuenta entonces de por qué, decíamos, que
eso había comenzado por el amor.
¿Cuándo, por qué, un amor es pavoroso?
La autora de un breve escrito "El horror de un amor semejante"
aparecido en Outside, donde habla del amor de una madre por
aquello que la habitara en su vientre y que la abandona doblemente

94
muriendo en el mismo momento de nacer, en Emily L., elabora dos
versiones de esos modos locos del amor donde en la escena violenta
de un amor sin límites, el sujeto se pierde en el duro ser aquello que
el otro demanda.

XV. El objeto en la prisa


"Encoré" es uno de los seminarios en que Lacan nos habla del
amor, y esto, precisamente porque encore (aún, todavía), "es el
nombre propio de esta falla de donde en el Otro parte la demanda
de amor"... "porque el amor demanda el amor". El no cesa de de-
mandarlo, lo demanda... todavía.
Es en ese mismo seminario que, también hablando de amor, va a
retomar la cuestión del tiempo lógico del aserto de certidumbre an-
ticipada.
Si en el amor se trata del ideal unitivo, del hacer de dos, Uno,
eso fue ya anunciado por Freud como a lo que apunta Eros ¿Cómo
es posible salir del uno? ¿Cómo sería posible otra cosa que el narrí-
simo, cómo habría otro?
Porque se trata de la relación entre dos seres hablantes y, por lo
tanto, esa relación es mediada por la palabra entre dos-, habrá el
Uno y el Otro. "El Uno y el pequeño a, y el Otro no sabría en
ningún caso ser tomado como un Uno". El Otro es el lugar de la di-
ferencia y no de la identidad, dice el poema final de Emily L.
El 16 de enero de 1973, en su seminario, Lacan dice:
Pero lo que merecía ser mirado de más cerca es lo que soporta cada
uno de los sujetos de ser no uno entre otros, sino de ser, por relación a
los dos otros, aquel que es el centro de sus pensamientos. Cada uno no
interviniendo en ese ternario más que a título de ese objeto a que es
bajo la mirada de los otros.
En otros términos, son tres, pero en realidad son dos más a. Ustedes
saben por otra parte que he usado ya de sus funciones para ensayar de
representar lo inadecuado de la relación dei Uno al Otro, y que he da-
do ya por soporte de ese pequeño a, el número irracional que es el
número dicho de oro. Es en tanto que, por el pequeño a, los dos otros
son tomados como Uno más a, que funciona eso que puede conducir
a una salida en la prisa.
En el amor, aun siendo tendencia a la unidad, fusión unitiva
implícita al Eros freudiano, la sexualidad incluye la imposibilidad
95
de su cumplimiento, ya que en el núcleo de ese encuentro entre dos,
hay que contar tres. El Otro entre ambos es lo que determina a a en
su lugar, y a es ese resto inasimilable que funciona allí como irra-
cional, o sea, no proporcional, irreductible a toda relación armóni-
ca con el Uno.
Por eso el amor se hace de restos y crea su propio resto.
Y es justamente este resto irreductible lo que presiona a la salida
en la prisa, a riesgo de no poder hacerlo ya más y quedarse en la im-
posibilidad de comprender su lugar en relación a los otros.
Pero lo fundamental de este desarrollo es que considerado desde
cerca, tenemos que decir que la identificación que está en juego en
la salida no se acomoda bien a ninguna de las tres identificaciones
legadas por Freud: identificación originaria al padre, identifica-
ción al rasgo unario del Ideal, e identificación al síntoma o identifi-
cación histórica, como identificación a la falla tomada como objeto,
a menos que podamos volver a interrogarnos por lo que está en jue-
go en esta última, en relación a las otras dos.
¿Qué representan ahí los coreanos y luego los ingleses?
Los coreanos vienen a nombrar la angustia, haciendo dar un pa-
so: el del miedo.
Paso inestable, dijimos, que llama a otro. El miedo es el paso que
proclama que no hay Olio, reclama a su objeto ser uno sin Otro.
Uno en su permanencia y mismidad. Una joven amiguita me expli-
caba una vez haber podido soportar la visión del despcllejamiento y
evisccración de una rana cazada por sus amigos, diciéndome: "Una
rana no es un sapo y yo le tengo miedo a los sapos. Además, una ra-
na muerta no es una rana viva". La denegación, haciendo tope a la
metonimia posible, ratifica al objeto de su miedo en su ser uno y no
otro.* Sólo a partir de la interpretación el objeto de miedo puede
pasar al Otro, y encontrar su función metafórica anudante y mcio-
nimizarse creando sus circuitos.
Los coreanos, en efecto, son no-el Otro, de varias maneras, en pri-
mer lugar son el miedo conocido, los asesinos, no aquel Otro miedo
del que nada se sabe. Los coreanos permiten seguir sosteniéndose en
el lugar en que hubo el encuentro con un tropiezo en la repre-
sentación. Coreanos es el significante que respalda a un objeto idénti-
co a sí mismo, que perdura en sí, "coreano", y que por lo tanto puede
faltar siempre, y es siempre posible evitarlo. Coreanos son los asiáti-
cos que falla-conocer, lo no-reconocido, esa crueldad infantil de la
que siempre es posible separarse con inocencia. Un goce feroz se les
asigna, absolutamente evidente, como es evidente también que esos
* Véase Ricardo Díaz Romero. "La clínica de la Vemeuffmng". Granados. 1988.

96
asiáticos allí aparecidos son coreanos, aquellos que justamente no se
conoccn. Nombre que nombra allí donde lo que se había encontrado
era una dificultad para nombrarlo todo, propia al discurso: ¿Qué ve
aquél al que se ve sonreír desde el lugar donde no mira? ¿Qué nom-
bra lo que el Otro no reconoce? Y si no hay nombre que venga a
nombrar la evidencia que demando y la significación que espero, ya
que no hay nombre que nombre al sujeto al que representa, en su de-
seo, entonces es necesario.confirmar este defecto propio al discurso-
temática que retorna de diferentes maneras en los textos de Duras,
como vimos, defecto desde el que hablo, límite que me hace hablar.
Sufrimiento originario. En tanto, el objeto del miedo loco, lo
que los psicoanalistas llamamos objeto fóbico, define un tiempo de
detención, una escansión, propia ya del tiempo para comprender
que no es otra cosa que la aprehensión de aquello propio a la es-
tructura misma de la relación del ser hablante, con sus objetos. La
confirmación de esta verdad de la estructura tendrá más de una
consecuencia, como veremos.
Si los ingleses suben a la escena es porque ya estaban ahí. Retor-
nan por lo tanto, y en adelante harán síncopa a cada nuevo movi-
miento de atención a los coreanos. Las entradas y salidas del bar
harán a unos y otros bailar la danza cuyos movimientos, leídos, si-
tuarán el momento de la salida en la prisa.
Que ya estaban allí, Marguerite Duras nos lo hace presentir, nos
lo insinúa con extrema sutileza. El caso en que dice, por ejemplo:
Escuchaste la historia. Dijiste a tu vez que sí, que era eso lo que había
pasado entre ellos. Que habías reconocido el poema y la luz de invier-
no que había aquel día. Y también esta precipitación del poema, de re-
pente, hacia la inteligibilidad de la verdad. [Bastardilla de P.II.C.j
Los ingleses componen ese otro modo de la extranjeridad, que
viene al encuentro de la autora, que aquí habla de sí, no sin encon-
trar esa distancia justa, tenue y densa a la vez, que constituye su arte
de escritora. Habla de su infancia en Indochina, en las colonias, co-
mo aquello de lo que habría de escribir. Decimos nosotros, aquello
de lo que habría de escribir, pero que en tanto está en espera, en
tanto no se escribe, escribe todo el tiempo: historia de otros y otras
que no son ella misma, y que lo son a tal punto que cada vez se pier-
de más en cada libro. Esa historia personal de su infancia es lo que,
perdiéndose, la hace escritora. Es a la vez la que está en el horizon-
te de eso encuentros con la extranjeridad que definen a sus libros,
que componen su arte, y que en Emily L., desde esa infancia, dice de
su no poder parecerse nunca a los franceses de Francia.

97
Marguerite Dotinadieu, Marguerite Duras su nombre de escrito-
ra, nace en 1914 en Indochina, cerca de Saigón, y allí permanece
hasta 1927. Hija de padres franceses, se traslada a París y allí co-
mienza a publicar en 1943. Su primera novela fue Les impudents.
Escribe novelas, cuentos, teatro y guiones cinematográficos. Filma
después sus propias películas. Cuenta que escribe artículos pe-
riodísticos cuando necesita dinero.
Extranjera en Indochina y extranjera en Francia. Doble extranje-
ridad que la marca y a la vez propicia su arte de escritora, escribien-
do de la extranjeridad esencial del lado no-toda del ser hablante: ser
no-toda donde todos.
Los ingleses son ingleses de Inglaterra, pero errantes y exiliados.
Nadie los expulsó sino que esta decisión parece haber surgido de
ellos mismos en algún momento. Un inconveniente mecánico les
impide continuar momentáneamente la eternidad de su viaje.

XVI. El tiempo lógico


Si los coreanos traen consigo recuerdos de la infancia, la noche, es-
cenas traumáticas y fantasmas, los ingleses hacen a la constatación
de la eventualidad de un amor semejante. Un amor que expulsa sus
restos, que los quema, los deja lejos. Al final los coreanos habrán
dejado de existir. Para los ingleses se promete volver a verlos, no
dejar de dirigirse a los lugares donde se podría encontrarlos.
PCrmanencen al modo de aquello a lo que se podría retornar una y
otra vez, hasta que la muerte venga a impedirlo. Los ingleses pasan
a ocupar, ellos, el lugar del resto.
El proyecto de un amor semejante se acompaña de una historia
de escritura abortada, escritura que se coordina al descubrimiento,
por un instante, de aquello para lo que el miedo es detención,
obstáculo: el Otro, bajo el modo de su alteridad radical y ésto do-
blemente. Por el lado de Emily L., el encuentro de la diferencia últi-
ma, la de la significación consigo misma, es lo que impulsa la
escritura de su poema. Para el Capitán el encuentro de su inexisten-
cia en el Otro, cuando el poema de su mujer le prueba que ella es
no-toda de él. Y ahí, le es absolutamente extranjera.
Ambos deambulan por el mar en un viaje sin retorno a aquel
tiempo y aquel lugar en que el amor que los unía pareció encallar
en la inminencia de Otro goce extranjero y extraño. Ella llora la
98
pérdida de su pequeño perro, enajenada. El persiste en la tarea de
un amor que habría de soldarlos. El alcohol los reúne en la común y
solidaria exclusión.
¿Qué hay de común entre el perro al que llora la inglesa y aún
busca cerca suyo y los perros apaleados y muertos de la escena in-
fantil? ¿Todavía, entre éstos y el poema destruido, perdido, tanto
tiempo buscado?
Esos alcohólicos ingleses hacen presente otro de los componen-
tes del miedo, además de las colonia y la infancia, allá. Ese modo de
buscar la salida, la liberación de algo del orden de lo insoportable.
En la inglesa son modos ciegos del resto, privados de la letra. Los
perros de los recuerdos infantiles, se cifran y suben a la escena del
fantasma.
Pasaje entonces de la escena del miedo a la escena de un amor
terrible, sin esperanza y sin tregua. Una nueva escansión.
Dos del mismo color que con sus movimientos dirán el mío que
desconozco. Ambos bailan la danza que contribuirá a la salida.
Se trata del mismo atropello. Tanto la escenificación del miedo
como la escenificación del intento de un amor sin falla. El miedo,
sosteniéndose en ese ambiguo barraje del Otro al que, queriendo
negarlo, se lo reafirma, hace del Uno, amo de la angustia. El amor
de dos en exclusión del Otro, el amor que apunta a no ser más que
Uno, soldados e inseparables, parte justamente de que no somos
más que uno, uno entre otros unos. El amor apunta al ser y no hay
otro modo del ser que el de la orden, lo que el amo ordena ser. Co-
mo el miedo, solidario a la dominación, al sostén alienado de un
Otro sin fisuras.
Es en este punto en que el recurso a la especularidad, abis-
mándose, gira en esta nueva versión del genio durasiano. Recorde-
mos el uso de este recurso en Moderato Cantabile, en El airo;
miento de Lol V. Stein, en El Vicecónsul, aún en un guión cinema-
tográfico como el de Hiroshima mon amour. Historia contra histo-
ria, renovación de la historia, reanudación, retorno, redoblamiento
donde la verdad se revela en su estructura de ficción y un real se
anuncia: no hay relación sexual.
Aquí el espejo vira al tiempo lógico, ya que es una articulación ter-
naria lo que el montaje escritural de escenas y personajes despliega.
Reiteremos los párrafos de Lacan en "Encoré":
Esta identificación, que se produce en una articulación ternaria, se
funda de que en ningún caso pueden tenerse por sostén dos como ta-
les. Entre dos, cualesquiera ellos sean, hay siempre el Uno y el Otro, el
99
Uno y el pequeño a, y el Olro no sabría en ningún caso, ser tomado
por un Uno.
Ahora bien, si en el tiempo lógico se ponen en juego tres dimen-
siones del tiempo: sincronía, diacronía y el corte que implica la salida
en el momento de concluir, al haber corte, la salida está planteada co-
mo acto y como tal escribe. Se trata de una puesta en función de la le-
tra que cumple el designio que le es propio: producción de un sujeto,
que se dice ser uno, al nombrarse por lo que lo representa y despren-
dimiento del objeto al que estaba identificado: 1—a.
Sigamos a Lacan un párrafo más:
[...] en el escrito se juega algo de brutal, al tomar por unos, todos los
unos que uno quiera, que los impases que ahí se revelan son ellos mis-
mos, para nosotros, un acceso posible al ser, y una reducción posible
de las función de ese ser, en el amor.
Reducción posible de la función del ser en el amor que hace que
allí se pueda apuntar al sujeto. Un signo de sujeto convoca al deseo.
Lo corrobora Marguerite Druas cuando nos cuenta, hacia el final,
del reencuentro del deseo:
Ustedes se parecen, ella y tú —tú miras al río siempre, no ríes. Es
siempre conmovedor el parecido entre mujeres que no se parecen.
Digo que siento por ella una suerte de deseo. Dices que tú también,
tienes una suerte de deseo de tenerla contra tí, su delgadez de pájaro
contra tu piel.
Estoy de acuerdo con Michcle Montrelay cuando se interroga
por la posición de los hombres que habitan los libros de Marguerite
Duras. Pareciera que ella quisiera situarlos ante "una suerte de fe-
mineidad de goce del que ellos están exiliados, enviarlos ahí me-
tiéndolos sobre la única vía que conduce a él, la de la pobreza y
también la del dolor más antiguo, de la primera edad".
Un momento antes se había hablado de ella:
A mi vez te hablo de ella. Te digo que hay en ella una evidente disposi-
ción para la vida. Y también una disponibilidad más grande del espíri-
tu que la hacía más viva que el Capitán, más pronta a comprender, a
reir, a olvidar, y que el todo de esas ligeras diferencias entre ella y el
Capitán debían al fin hacer aquella, considerable de la presencia ente-
ra. til hombre de los ojos burlones y de los cabellos rubios. Mira esta
mujer del bar. fin sus ojos hay el sonreír infinito. I e miro. Le digo que
ella se acordará de él como de un hombre de cabellos rubios y ojos
burlones, como lo haría de un amante de Ncwport. Posiblemente le
100
dirá aL Capitán, sin nostalgia alguna, ha terminado la nostalgia, pero
con la voz cantada del primer exilio: "...como de un amante posible
' c u a n d o era joven en Newport".
Dices:
— D e tí, ella no dirá nada.
—La mirada es tan aguda cuando mira a la gente... Puede ser..', no se
puede saber... que ella haya comprendido todo desde hace cien años.

Hay un pasaje, desde el momento anterior del relato, a estos párra-


fos que cito, un cambio del tiempo de los verbos. Se habla del presente,
y allí se sitúa en otro tiempo de la narración. Se sitúa una diferencia y
se supone un sujeto allí donde había seres inertes, plantas.
La descripción del lugar, del paisaje, de la estación y de la luz, cap-
tura el instante. Una continuidad se dibuja entre la subjetividad de la
relatora y la objetividad del entorno. Una quietud circula sin saber
dónde se ha engendrado. Convoca a un nuevo espacio, sin interior ni
exterior. Este espacio nuevo es el que requiere la inclusión de esa di-
mensión del tiempo que es la diaeronía. Inclusión de un tiempo tal
que transforma la superficie propia al primer tiempo o tiempo inau-
gural sincrónico, en que la escena será presentada como un cuadro.
Se.nos habla ahora de un espacio diferente en que la continuidad en-
tre interior y exterior, subjetividad y objetividad, requiere ser planteada
según una superficie sin bordes que delimiten un interior de un exterior.
Esta superficie es la botella de Klein, con la que Lacan no sólo nos da
una idea, sino que se hace la idea de aquello de lo que se trata en el tiem-
po para comprender, y que nos permite deducir la operación en juego
sobre esa superficie en el momento de concluir, como corte.
Mi propuesta es que la elaboración del abismamiento de la especu-
laridad del estilo durasiano, es una botella de Klein lo que efectúa y
que algunos de sus ensayos cinematográficos, apuntan justamente a
presentar la irreprcsentablc de esta complicación de espacio y tiempo
que conlleva esta superficie. El pasaje de una superficie de cuatro di-
mensiones a ese modo particular del plano que incluye el movimiento,
como lo es la pantalla cinematográfica, es el ensayo apropiado a la
cuestión durasiana y a su estilo, que no c*e no escribir lo real, y por
ello mismo, contingentemente, cesa de no escribirse.

XVII. La botella de Klein


Comienzo el desarrollo de lo que propongo.
101
Lacan dice que en el tiempo para comprender de lo que se trata
es de aprehender la botella de Klein como superficie, y estó permite
a su vez aprehender "las vueltas de la demanda".
El toro es la superficie fundamental de la topología apropiada al
psicoanálisis. A diferencia de la esfera y sus homeomorfos, cual-
quier polígono bilátero, como el cubo, por ejemplo —se puede pa-
sar de unos a otros por deformación continua, sin cortes ni
rupturas—, el toro es aquella superficie que cuenta con un agujero
irreductible y esto es lo fundamental.
Si practicamos un agujero en una esfera o en sus homeomorfos,
podemos reducirlo al punto de eliminarlo. En el toro esto también
es posible, pero su superficie cuenta con dos agujeros irreductibles:
su alma y su eje. Podemos reducirlos pero no eliminarlos sin que el
eliminarlos produzca como efecto cambiar de superficie.
Esto hace del toro una superficie, elemental de la topología. El
incorpora el agujero.
Lacan lo introduce a propósito de'la cuestión de la identifica-
ción, aunque ya anteriormente, en sus "Escritos", había jugado con
la idea del anillo, en "Función y campo...", por ejemplo.
Retomando la dupla freudiana, interior, lo que está adentro, ex-
terior, lo que está afuera, y teniendo, en cuenta que el Otro constitu-
ye al sujeto, se pregunta cómo es posible que lo que está afuera
pase adentro, al interior. ¿Cómo es que el padre es "incorporado"
¿Cómo se produce la identificación?
El toro es una superficie bilátera. Posee un interior y un exteror,
con la especialidad de que su exterior forma parte de su interior,
atraviesa su interior.

Como nuestro cuerpo, que es tórico. Sus agujeros le dan forma


tórica. El tubo digestivo es sólo una travesía, está abierta hacia el
exterior. El verdadero interior de nuestro cuerpo es -mesodérmico y
con ese interior comunican ojos y orejas.

102
Hay disimetría entre demanda y deseo. Es la misma disimetría
que existe entre los dos agujeros del toro, alma y eje, ya que el eje
no puede ser superpuesto o confundido con el agujero del alma.
Tampoco la demanda, ligada a la repetición significante, puede ser
simétrica al objeto causa del deseo, en sí no abordable por ninguna
demanda que pueda evacuarlo.
Así como son disimétricos demanda y deseo, lo son el sujeto ($)
y el Otro (A).
En el seminario "La identificación", Lacan inscribe las vueltas de
la demanda en la superficie del toro. El toro o cámara de aire, es
esa superficie que hace que, dando vueltas a su alma con un rizo
que se repite hasta llegar al punto de partida, se dé, sin que ésto
pueda ser tenido en cuenta, es decir contarse, una vuelta de más, es-
ta vez alrededor del agujero central o eje.

Llamando "demanda" a cada una de las vueltas alrededor del al-


ma del toro y "deseo" a la vuelta en más alrededor del agujero cen-
tral, el toro es la superficie apropiada a la dialéctica de demanda y
deseo (D y d), en la que la repetición de la demanda desconoce'que
ninguna demanda agota el deseo, que a la vez que lo expresan, las
desborda. Dos toros eritrelazados muestran la relación neurótica en
que el deseo del Otro es tomado por su demanda.

103
Por lo tanto la disimetría entre demanda y deseo debe ser puesta
en relación a la disimetría entre sujeto y objeto en el Otro. Estas
dos disimetrías, conjugadas, llaman, podríamos decir, a su desplie-
gue en el análisis.
Esto hace ya a la topología de la botella de Klein. Su topología
es esencial a la praxis del análisis, ya que incluye en sus giros la sali-
da, a lo que en el toro se demuestra sin salida, salvo que haya corte.
Hay cortes que despliegan su estructura, hay cortes que la trans-
forman y hay corles que la subvierten.
Dando vuelta un toro, se despliegan una serie de acontecimien-
tos, como el paso de lo que era interior al exterior, y otros que per-
miten pensar la identificación y qué es lo que de ella se procesa en
la experiencia analítica.
Para dar vuelta un loro hay que cortarlo o perforarlo, e incluir el
tiempo en el que la maniobra se cumple. En un momento de esa
transformación es una botella de Klein.
Todo ello demuestra el requisito de una puesta en cuestión de la
estética trascendental.
Estamos ante la ausencia de una trama que sea común a res cogi-
tans y res extensa.
La res cogitans, bajo el golpe de los efectos del lenguaje, nos libra
un resto dividido, y con respecto a esa esquizia, a esta división, no
es un esquema extendido el que pueda dar cuenta de ello. Allí situa-
mos la topología.
El doblaje del toro es dos toros enlazados (el sujeto y el Otro),
ya que doblaje es desdoblamiento. Si damos vuelta dos otros enla-
zados, obtenemos dos toros encajados, que es entonces un toro si
pensamos en la diferencia de su cara interior y la cara exterior.
Si decimos que la botella de Klein es un toro, y que en algún mo-
mento de el dar vueltas un toro tenemos una botella de Klein, es
porque, siendo el toro el doblaje o el revestimiento de dos hojas de
la botella de Klein, el revestimiento en dos hojas es la manipulación
topológica que permite, sin derogar la ley de las transformaciones
continuas, hacer que estas dos superficies se peguen y transformar
la primera superficie doble, en la segunda. Este procedimiento sirve
cuando se quiere practicar una vuelta sobre sí misma de una super-
ficie orientable. Este revestimiento en dos hojas, punto simétrico
en el recorrido del dar vuelta un toro, explica que, en esa ocasión, el
toro sea una botella de Klein, si nos atenemos a que la botella de
Klein es un toro que se atraviesa a sí mismo.
En su seminario "Problemas Cruciales del Psicoanálisis, el 13 de
enero de 1965, retomando el tiempo lógico, Lacan sitúa el tiempo
para comprender en relación a la botella de Klein, topos del com-
prender por el sujeto lo que le está pasando en relación a las "vuel-
tas de la demanda".
Para comprender, a nuestra vez, este paso dado tres años des-
pués del seminario sobre la identificación, vamos a detenernos un
momento en las características topológicas de ambas superficies.

El toro es una superficie bilátera, sin bordes. La botella de Klein


es de una sola cara y no tiene bordes, o sea que, a diferencia del to-
ro, su exterior comunica con su interior sin atravesar ningún borde,
lo que hace que se pueda decir que no tiene ni interior ni exterior.
De una a otra hay pasaje de lo que era anudamiento de deseo y de-
manda en las relaciones entre el sujeto y el Otro, a continuidad de
circulación que pone en escena un redoblamiento de la castración,
la del sujeto y la del Otro. Veremos por qué torsión esto es posible.
Como el toro, la botella de Klein posee un agujero central, ya
que el toro es el recubrimiento en dos hojas de la botella de Klein.
Si se pega una superficie sobre la botella de Klein se obtiene un to-
ro. De aquí extraemos otra diferencia de la una respecto al otro.

105
Siendo la botella de Klein lo que es un doblaje del toro, ella implica
una torsión que hace que los giros que rodean su superficie se in-
viertan después de dar una primera vuelta.

La representación de esto en el plano es difícil y sólo aproximati-


va ya que la botella dé Klein es una superficie dé una sola cara que
existe en cuatro dimensiones ya que implica su autoatravesamiento.
Por eso un toro es su inmersión en el espacio de tres dimensiones.
Igualmente es difícil situar el punto de inversión del giro que de to-
dos modos debe ser postulado, y que viene a metaforizar la inver-
sión de la demanda en torno al vacío central: mirar-ser mirado,
oír-ser oído, comer-ser comido, etcétera. Es entonces el retorno de
la propia demanda invertida lo que precipita el tiempo de concluir
si podemos imaginar que después de una vuelta el sujeto se encuen-
tra a sí mismo invertido en el Otro que está en su lugar en el punto
de partida. Vemos también cómo el recurso del abismamiento de la
especularidad se corresponde a esta dialéctica en que un imaginario
especular se agujerea incluyendo ese vacío central que se corres-
ponde al objeto que no se especulariza: a, objeto que articula pul-
sión, fantasma y "pasiones del ser": amor, odio e ignorancia.
La botella de Klein está construida a partir de dos bandas de
Moebius de torsión diferente, pegadas por su borde. El toro en
cambio se reconstituye a partir de dos bandas de Moebius pegadas
por su borde, pero de torsión idéntica. Siendo la banda de Moebius,
su corte mismo, equivalente dicho corte al del acto que barra al su-
jeto, barra de la castración, al situarlo idéntico al significante que lo
representa y lo divide, dos bandas de Moebius, reunidas por su bor-
de pero invertidas, muestran lo que podríamos llamar, el encuentro
del sujeto con su propia castración en el Otro: S (A).

106
1

-iA Botella de Klein


>
El sentido de las flechas indica el sentido del pegado
Dice Granon Lafont en "Topología básica de Jacques Lacan"
"La botella de Klein se puede representar teóricamente a partir de
una esfera sobre la cual se han añadido dos recortes como el del
cross-cap".

Recordemos que el cross-cap, o gorro cruzado, es también una


superficie unilátera, cerrada y continua, o "sea sin borde. Su particu-
laridad se basa en el poseer una línea doble o recorte, fenómeno
abstracto difícilmente imaginable, según el cual dos superficies se
recortan y pasan la una en la otra (se auto-atraviesan, en una línea
arbitrariamente trazada). Como el cross-cap puede ser construido a
partir de una banda de Moebius añadida a una semiesferá, el espa-
cio del cross-cap es un espacio moebiano, su corte no divide la su-
perficie, pero un corte de dos vueltas alrededor del punto central, la
divide en dos pedazos, una cinta de Moebius y un disco, lo que para
Lacan forma el nudo del fantasma, formado por el redondel simple
del disco, que asimilamos al objeto a, y el despliegue de la cinta de
Moebius o el llamado "ocho interior", el sujeto.

107
Uocl)

Es el momento, para nosotros, de sacar nuestras conclusiones.


Partimos del abismamiento de la especularidad, ésa figura descripta
por Guide, cuyo uso es fundamental a la escritura durasiana y, co-
mo proponemos, cuya elaboración lleva al tiempo lógico. Redobla-
miento de situación, de personajes, re-envío al infinito de una
historia, la estructura de la obra incluye un espejo que se abisma.
Laéan remite a su "estadio del espejo", su primera elaboración
de la cuestión de la identificación, despejando entonces la fun-
ción de lo imaginario. En su identificación al semejante, su propia
imagen invertida, el hombre obtiene su imagen a costa de una alie-
nación, no por alienante menos fundante, alienación que se sostie-
ne de un desconocimiento que configura una ilusión, el
desconocimiento de la inversión de la imagen, su torsión. Se trata
de una precipitación identificatoria, jubilosa, donde en la asunción
de su imagen, el sujeto adquiere una cierta unidad, como así dota de
esa cierta unidad a su objeto.
Dice Lacan en "De una cuestión preliminar a lodo tratamiento
posible de la psicosis" (Escritos II):
La pareja imaginaria de! estadio del espejo, por lo que manifiesta de
contranatura, si hay que referirla a una prematuración específica en el
hombre, resulta apropiada para dar al triángulo imaginario, la base
—está refiriéndose al esquema R — que la relación simbólica pueda en
cierto modo recubrir. En efecto, es por la hiancia que abre esta pre-
maturación en lo imaginario, y donde abundan los efectos del estadio
del espejo, que el animal humano es capaz de imaginarse mortal.

La muerte figura ahí lo simbólico, y cuando la ilusión del espejo


108
no se sostiene, la identidad de uno se sostiene a costa de la muerte
del otro. Lucha a muerte del hombre con su doble. Es lo simbólico,
lo que puede ejercer una lerccridad resolutiva, pero lo simbólico, la
articulación significante, se apoya en lo mismo que produce: un no
especularizable, un punto ciego en el espejo, un objeto sin imagen
especular, simbolizado en el punto O que situamos con Lacan, en el
cross-cap, lo que transforma la superficie cerrada de una esfera en
una superficie de una sola cara, sin exterior ni interior, superficie
continua que produce un espacio infinito.
El anudamiento de lo imaginario a lo simbólico incluye la ins-
tancia fálica, que afecta a la imagen en tanto resta un objeto no es-
pecularizable, a, y que en la práctica se despliega según las especies
del seno, las heces, la mirada y la voz. La articulación implica en-
tonces una anudamiento ternario y no binario: R.S.I., donde un real
se define donde no cesa de no escribirse. No hay relación sexual, es
esc real propio al análisis; entre uno y otro, está el Otro, la media-
ción fálica, que no intermedia nada.
Granon-Lafont, en su obra ya citada, define los objetos sin ima-
gen especular, como imágenes sin doble. Dice: "Son objetos cuyos
ejes de simetría interna hacen que sean su propio inverso; objetos,
en cierto modo, anteriores a la distinción derecha izquierda, ante-
riores a la creación de la torsión".
Lacan asienta el seno, en tanto objeto a, sobre la esfera, las heces
sobre el toro, la mirada sobre el cross-cap y la voz sobre la botella de
Klein, por razones en las que no nos detendremos ahora, para sí aten-
der a la cuestión de la aparición de la torsión. En el loro ya es posible
obtenerla practicando un corte. A partir de allí reaparece la posibili-
dad del giro y es posible situar una cierta diferenciación de las super-
ficies en relación a esle giro, incluso una complicación creciente que
permitiría pensar en un cierto progreso, observado a menudo en la
clínica, y que nosotros interrogaremos en relación al paso propio de
la prisa en el momento de concluir, el fin del análisis, la sublimación,
y la relación de pasaje, si se quiere de mirada y voz.
Lacan asienta estos dos objetos en el cross-cap y la botella de
Klein respectivamente. Como bien nos lo hace notar Granon-La-
font:
Estas superficies rebasan la distinción derecha izquierda, la envuelven,
podríamos decir, no como un ser sin sexo, asexuado, sino como un ser
que tendría los dos sexos. Ponen en escena, juntas, las dos posibilida-
des de giro, derecho c izquierdo.

109
El recurso al mito platónico del andrógino no es anodino. Hay en efec-
to en estas estructuras una resistencia a la representación, o un efecto
de obscenidad que se aproxima, existencialmente hablando, a la fasci-
nación o a la repugnancia que provoca la evocación de los órganos ge-
nitales, sobre todo en la figura del hermafroditismo.
A nuestra vez aclaramos que si hay una remisión al mito del
andrógino, esas dos mitades no se complementan sino que se suple-
mentan y su reunión no sutura la falta sino que la pone en eviden-
cia. Este es el papel de <E>, el régimen del goce fallido por su relación
a un otro goce, no-todo en el falo.
Con respecto a mirada y voz, objetos cuyo campo se corresponde
a la estructura del cross-cap y de la botella de Klein, en cuya topo-
logía nos hemos detenido desde la interrogación que nos abrió el
texto de Duras y la exposición del tiempo lógico que allí creímos re-
conocer, estando ambos, voz y mirada, sobre el cuerpo, por la vía de
los órganos sensoriales cuyo ejercicio implican; boca, oído y ojos,
son así los únicos que suponen un pasaje del espacio exterior al es-
pacio mesodérmico. Cross-cap y botella de Klein, siendo ambas es-
tructuras del espacio unilátero moebiano, aportan la topología que
puede dar cuenta de ello. Con una diferencia de una a otra: la bote-
lla de Klein, teóricamente, representa una esfera a la que se le ha
añadido dos recortes como el del cross-cap. La botella de Klein es
una esfera (seno), con un plano proyectivo (mirada) y un toro (he-
ces). O, una esfera (seno), con dos planos proyectivos (mirada).
Aunque como nos lo hace notar Soury, esta última mostración
34

nunca ha sido hecha, intentaremos pensar las consecuencias.


Cuando practicamos agujeros irreductibles sobre una esfera, te-
nemos un toro, y si sobre .éste practicamos un corte muy especial,
obtenemos una cinta de Moebius. También un toro es dos toros en-
cajados, como vimos.
Si seguimos este razonamiento, podríamos, quizá brutalmente,
preguntarnos: ¿qué agrega el desprendimiento de la mirada y las
heces, como objetos, al desprendimiento del seno, para que esto
tenga que ver con la voz? Y también ¿qué agrega al desprendimien-
to del seno, el desprendimiento de la mirada que se redobla? Esto
podría posiblemente darnos cuenta de esa imagen del joven guar-
dián queriendo poseer, con sus labios, la mirada, en los ojos cerra-
dos de Emily L.
3 4 P. Soury. Cadenas, nudos y superficies en la obra de Jacqucs Lacan. Madrid, Xa-
vier Bóveda Ed.

110
Hemos encontrado, entonces, a la botella de Klein en ese lugar
de bisagra en donde nos interroga en la juntura de sus diversas utili-
zaciones.
En efecto, tenemos que la estructura de la botella de Klein da
cuenta de:
• las vueltas de la demanda propias al tiempo de comprender, y la
reversión desencadenante del momento de concluir y allí la función
de la prisa, equiparable a dos miradas que enfrentan sus cegueras;
• la voz como ese modo del objeto cuyo lugar en el circuito de
los desprendimientos que reglan la relación del sujeto al Otro será
necesario situar en su especificidad con respecto a otros modos del
objeto, fundamentalmente 1a mirada, y en relación a la estructura
de la sublimación;
• su lugar topológico en relación a la esfera, el toro y el cross-
cap, en el punto donde presentifica la castración doblada en el suje-
to y el Otro.
Superficie donde el interior se comunica con su exterior sin at,
vesar ningún borde, sitúa la continuidad entre este enunciado inte-
rior y el campo del Otro, ya que es en el lugar del Otro que el sujeto
habla con su voz. Es la estructura moebiana de la botella de Klein la
que rompe con el prejuicio de pensar desde el psicoanálisis cual-
quier psicología individual del sujeto y vuelve a situar la práctica del
análisis en el terreno freudiano donde el sujeto se constituye desde
lo colectivo, como lo demuestra el tiempo lógico de Lacan.
En su homenaje a Marguerite Duras, y francamente bajo la in-
fluencia de Le ravissement de Lol V. Stein, Lacan dice haberse per-
catado de que el objeto que el arle de Duras allí cerca es sin duda la
mirada. Efectivamente, se trata, para Lol, de la construcción del
fantasma que, de haberse allí desprendido el objeto parasitario de
su goce, le habría permitido tener un cuerpo, esto es, algo por deba-
jo de sus vestiduras que le prestara cierta consistencia. "Desnuda
bajo sus cabellos negros", daría paso a una existencia de sujeto de-
seante allí donde sólo habría una caminante sonámbula y deshabita-
da de sí.
En el reportaje al que hicimos referencia, Marguerite Duras ha-
bla de Lol como de alguien sin voz, y a quien ella presta su grito,
que siendo de Lol, no deja de ser el suyo.
El grito, siendo causa del silencio, es la presentificación máxima
111
de la voz como objeto. La pregunta por los destinos de la pulsión
invocante, aquella cuyo objeto es la voz, en Marguerite Duras, reto-
ma la vieja cuestión Grafiana —me estoy refiriendo a Graf, Max—
de la relación de la pulsión al estilo, en nuestros términos, la
relación del objeto al "savoir yfaire" que lo cerca en tanto lo causa,
ya que es ahí que el estilo se dirige.
Algunas declaraciones de Duras sustentan nuestra interrogación
sobre la voz como objeto causa de la escritura, en la suya, en la de
algunos otros. Se trata en definitiva de la pregunta por la sublima-
ción.
Dice en 1977: 35

[...] oigo hacerse la escritura. Pues ésta se oye, antes de la proyección


en la página. Y es esperada antes de la salida de la frase. Me suspendo
en este espacio, es estar lo más cerca posible del enunciado interno.

Acaba de estrenar El camión, esa experiencia a la que se libra


cuando intenta ese forzamiento del campo cscópico, implícito al ci-
ne donde, en la oscuridad de la sala más sustraída queda nuestra re-
lación a la mirada como aquello que nos funda en nuestra esencia
de mirados, ya que en esa oscuridad creemos hablar. Se trata en El
camión de transformar la pantalla en la escena del lenguaje. El ca-
mión pasa, lugar de inscripción y de lectura, "pentagrama", donde
no podemos ignorar que se inscriben las notas que, leídas, hacen
música. El camión, es sólo la representación de la lectura en sí. El
camión es el modo en que lo que se muestra es, cómo "oye hacerse
la escritura". La lectura, entonces, no desciende hasta el estallido
del texto. "La lectura hace ascender hacia él, hacia el lugar donde él
aún no ha sido dicho", en la media en que al hablar el sujeto lo hace
con la voz del Otro.
En El camión, Margucrite Duras discute la apariencia, las identi-
ficaciones, los ideales que las sostienen y todo modo de sujeción.
Nos propone asistir a una escena de lectura. Hiancia en la que el
sujeto se enraiza en tanto de allí emerge, en el pasaje del signo al
estatuto del significante, escena de la significación. La voz cae allí
donde la palabra cnire dice, y por lo tanto resuena.
Hay una articulación indudable entre la puesta en cuestión del
texto en El camión, y los últimos párrafos de Emily L., y aún el mo-
do en que Lacan, con Joyce, definiera la literatura. "Limralerre",
acomodación de los restos, efectos del discurso.
3 5 M. Duras. "La vía de la alegre desesperación", en Ontsick., Barcelona. Plaza y
Janes.

112
Está en la dirección de "un discurso que no sería de la aparien-
cia"... en esa extenuación de los medios del haccr, del artista, del ar-
tesano, que se confronta a lo imposible üe rodear un agujero sin
agolarlo, pero tampoco sin denegarlo.
En las anteriores novelas de Duras, voy a referirme a las funda-
mentales, para mí por lo menos, —Le ravissement de Lol V. Stein,
Le vicecónsul, L 'amour, Les yeux bleus, cheveux noirs, Moderato can-
tabile— el abismamicnto de la especularidad no arriba, para la intri-
ga y los personajes que en ella se juegan su subjetividad, a una
resolución, una salida. Son historias que no terminan, situaciones
que se eternizan; reencontramos nuevamente a esos seres, repitien-
do su apariencia, sin futuro, aún sin pasado. Los finales envían a
una eternidad sin fondo, abismo sin salida. Dejamos a Lol en ese
campo de centeno, pura mirada, sin tiempo. La reencontramos loca,
exiliada en los bordes del paisaje familiar a la espera no se sabe de
qué viaje de retorno a un recomicnzo sin destino. El aclo de salida
del vicecónsul será pasaje al acto y exclusión de la escena del Otro.
La mendiga loca de Calcuta es el contrapunto, fuera no sólo del dis-
curso, fuera del lenguaje. Anne Marie Strellcr llora todos los días la
desesperanza final y sin salida, el dolor de lodo el mundo. En "In-
dian Song" es un doble lejano y despoblado de ella lo que se nos
presenta.
Para Anne Desbaredes se trata de la ruptura de la apariencia, de
la atracción de un goce inmoderado. Cuando Margucrile Duras re-
loma esta historia como guionista, encuentra el recurso final del
grito. Como en el texto de la novela, es el grito de la mujer asesina-
da lo que llama enigmáticamente.
El grito es un anuncio, ya, de la operación que en Emily L., hará
salida. En Emily L. hay conclusión: escribir. Desde allí se resilúa su
conclusión, de escritora, para sus otras historias.
Munch logra pintar el grito. En su tela —se trata de la imagen de
un óvalo, una boca que grita en el silencio de un paisaje invernal—
supo agregar, conjugar mejor, al óvalo de la boca que grila en el si-
lencio del cuadro, los dos ojos inmensamente abiertos. Boca y ojos,
dos orificios corporales, dos bordes de la pulsión. '
No se trata del grito sobre un fondo de silencio. Es el grito el que
hace surgir el silencio en tanto lo causa. Lacan pone al grito en re-
ferencia al silencio diciendo que es el grito lo que cava al abismo
donde el silencio se mete. El grito es ese lugar donde el sujeto apa-
rece como hiancia, como agujero abierto en el Otro, que entonces
se escribe: S(A).
113
La cosa, das Ding, agujero, hiancia, tanto en el Otro como en el
sujeto. El grito es efecto de la palabra y hace lazo social, imponien-
do silencio. Podríamos decir entonces que el grito presentifica ese
agujero del Otro, el Otro altero en mi propio interior. Por eso es la
botella de Klein lo que nos da esta estructura de una doble falta, en
el Otro y en el sujeto, ai modo ya no de sus superficies cerradas, de
dos interioridades, sino al modo de una sola superficie sin interior
ni exterior o donde su interior se comunica con su exterior sin atra-
vesar ningún borde. Más allá de la imagen del otro, su repre-
sentación, el Otro es ese extranjero que me habita, mi propia
intimidad. Por eso Lacan aquí habla de prójimo y no de semejan-
te Nebenmensch, el término freudiano habla del complejo del
36

prójimo. Ese vacío impenetrable en lo más cercano y lo más extran-


jero. Eso es el grito, y ese es su valor de agujero. Agujero del Otro
que me habita, mi mayor extranjeridad en mi mayor intimidad. La
separación que ello implica deja la voz como resto.
¿Por qué, si los prisioneros de la situación supuesta que muestra
el funcionamiento del tiempo lógico no deben hablarse, debemos
de todos modos hacer intervenir la voz, allí donde se callan? En el
redoblamiento de miradas, es el significante lo que ciega al ojo, por-
que donde el Otro me mira, no puedo verme.
Recordemos que son los fallos los que constituyen a los movi-
mientos de unos y otros como tiempo. Detenciones de la vacilación
al no saber lo que los otros me dicen con sus movimientos.
Dice Lacan: 37

[...] ¿no habría dicho yo lo que se olvida de la función lógica de la pri-


sa? Ella es necesidad de cierto número de efectuaciones que tiene mu-
cho que ver con el número de participantes para que una conclusión
se reciba de ellos, pero no debido a ese número porque esa conclusión
depende en su verdad misma de los fallos que constituyen a esas efec-
tuaciones como tiempo.
Recordemos que la salida en la prisa viene determinada, más
aún, exigida, de la lectura que cada uno hace de los movimientos del
otro, en el tiempo de comprender que se sucede a la primera evi-
dencia del instante de la mirada que concluye en el punto de su
insuficiencia. Recordemos además, el valor de cada una de las es-
3 6 J. Lacan. Le séminaire. Livre VII: L'étique de lapsychanalyse. París, du Seuil.
3 7 J. Lacan. Discurso del 6/12/67 en la E.F.P., en Scilicct 2/3.

114
cansiones, detenciones del movimiento, para la salida de cada uno
de los tres.
Lectura es también lo que se elabora a partir de ese interrogante
primero a que luego irán agregándose otros, en la novela de Duras.
¿Qué hacen ellos en Quillebeuf? Luego, ¿qué traman? o ¿de qué
huyen?, y aun, ¿cuál es su encanto? Escansiones del tiempo para
comprender, mejor dicho escansiones que lo definen como tiempo.
El arte de Duras lo compone al modo de alternancias que preci-
pitan, cada vez, diferentes giros al diálogo de la pareja, ese día, en el
café de La Marina.
Es en la escansión donde se produce el mensaje, y allí se define
la función del corte, donde la voz se desprende como objeto.
Dice Lacan en el seminario "La identificación", en la sesión del
16 de mayo de 1962:
No resta menos que la función del corte nos importa en primer grado
en lo que puede ser escrito. Y es aquí que la noción de superficie to-
pológica debe ser introducida en nuestro funcionamiento mental por-
que es allí solamente que toma su interés la función del corte.
. Trataremos de seguir el desarrollo que precede a esta afirma-
ción, desarrollo que remite a lo que el significante introduce más
radicalmente en lo que se refiere a la función de la palabra, y esto,
en tanto y en cuanto a que, lo que se desenvuelve en el tiempo lógi-
co son los movimientos y paradas de los otros, en su valor de signifi-
cantes.
El significante, en su esencia más radical, es corte. Estructura de
corte inscripta en una superficie constituida por la discontinuidad
propia al significante, en su encarnación corporal, o sea vocal.
Es así como la dimensión temporal del funcionamiento de la ca-
dena significante, lo que ha sido articulado como sucesión, tiene
por efecto que la escansión introduzca un elemento en más a la di-
visión de la interrupción modulatoria: introduce la prisa, la prisa tal
como se nos presenta en el tiempo lógico. Estando la prisa, co-
mo componente fundamental, conclusivo, que cierra, consti-
tuyéndolo como tiempo, el tiempo de comprender, en estrecha
articulación a lo que anuda y reúne: discontinuidad y lo propio a la
esencia del significante: la diferencia. Lo mismo, siendo repetido, se
inscribe como diferente. La diferencia, no residiendo más que en el
corte, o en la posibilidad sincrónica que constituye la diferencia sig-
nificante. O sea, lo que repelimos, no es diferente más que por po-
der ser inscripto. En el corte se asienta la introducción de la
115
dimensión topológica, con respecto a la cual la banda de Moebius
es ejemplar: superficie unilátera, de un solo borde, por lo tanto no
orientable. Lacan sitúa en que sea no oricntable, su orientación,
buena orientación, lo que mejor puede guiarnos, en cuanto a la es-
tructura de las relaciones que intentamos despejar.

Es una nueva estética trascendental lo que convoca aquello que


la banda de Moebius despliega. Nuestro espacio cotidiano queda
subvertido, sin derecho ni revés; un borde único encierra una super-
ficie de una sola cara. Sobre la banda de Moebius se apoyan dos le-
yes del significante, encadenadas de tal modo que la segunda dice el
efecto de la primera sobre el ser hablante:
1) un significante no podría significarse a sí mismo, y
2) un significante representa al sujeto para otro significante.
Dice al respecto Granon Lafont: 38

La banda de Moebius subvierte la oposición significante-significado


inscripta sobre las dos caras de una hoja (metáfora Saussuriana), toda
vez que el derecho y el revés se continúan el uno en el otro. La vuelta
temporal, la vuelta de más que hay que dar en el revés para volver al
punto de partida en el derecho, permite redefinir entre significante y
significado, relaciones que, si bien arbitrarias, todavía están marcadas
sin embargo por esta paradoja [...], (ocalmente, en cada instante del re-
corrido sobre la banda, hay dos caras observables. En esta medida, el
significante y el significado se oponen, pero de hecho su diferencia no
se apoya sino sobre un factor temporal. Un significante significa algo
en un momento dado, en determinado contexto de discurso, pero no
se podría dar a un significante su significado en el mismo instante. El
significado-no acaba de deslizarse por el revés, y al final, una vez que
se efectuó una vuelta completa, es otro significante, sobre el derecho
ahora, el que viene a definir al primero. Un significante nunca remite
más que a otro significante, representa a un sujeto, para otro signifi-
cante.
3 8 J. Granon-Láfont. La topología básica de Jacques Lacan. Buenos Aires, Nueva
Visión.

116
La topología a la que Lacan apela es aquella que permite extraer
las consecuencias de la incorporación del agujero a la teoría de las
superficies, incluyendo los modos del agujero y el vacío, ya que la
banda de Moebius recorta un vacío.
Retornamos aquí a nuestro punto de partida. Aquel según el
cual las diferentes superficies que nos interesan desde el punto de

O
vista del psicoanálisis incluyen el agujero, o son composiciones de
agujero sobre la esfera-espera: toro, cross-cap, botella de Klein, cu-
yos polígonos fundaménteles son:

4 !
Esfera Cross-cap

&
Toro Botella de Klein
En el seminario "La identificación"'Lacan nos dice que estos
cuadriláteros introducen la verdadera verbalización del cuadrilátero
punzón (poin^on) que nos dibuja en la fórmula del fantasma: S o 'a,
la cual debe leerse entonces: el sujeto, en tanto que marcado por el
significante, es propiamente en el fantasma, corle de a. Inclusión
del agujero y efecto de corte. El sujeto es ese corte que lo constituye
agujero.

XVIII. El objeto del arte

En su presentación a las "Reuniones de los miércoles", Max Graf


había dejado caer la hipótesis, que luego no desarrollaría, como vi-
mos, de una posible especificación de la actividad creadora según la
que allí podía alumbrar la teoría freudiana de las zonas erógenas.
¿De qué se trata en dicha teoría?
117
Los componentes de la pulsión que Freud define son: perento-
riedad, fuente, objeto y fin. La perentoriedad habla del factor motor
y del cuantum de trabajo exigido. La fuente es la zona orgánica en
la que se realiza el proceso que en lo anímico representa la pulsión.
El objeto es aquel con el que la pulsión se satisface, siendo esa sa-
tisfacción su fin. La teoría de las zonas erógenas, bosquejada por
Freud ya en su correspondencia con Fliess, queda definitivamente
desarrollada en. sus "Tres ensayos...". Entendiendo por zona eróge-
na cualquier región cutánea o corporal capaz de originar una excita-
ción de tipo sexual, lo que en la "Metapsicología" va a definir como
la fuente de la pulsión, en tanto que pulsión parcial —sexual por los
tanto—, coincide con lo que había sido nombrado "zona erógena".
Siendo la pulsión parcial la que queda así designada en tanto es la
parcialidad de su objeto lo que se conjuga a la parcialidad de sus sa-
tisfacción, la fuente será esa zona definida en función de su eroge-
neidad. Lugares de apertura y cierre, borde, agujeros corporales,
lugares de pasaje.
Freud definía el objeto como lo más indetermindado y variable,
siempre transferible por no determinado. Objeto parcial en tanto
pedazo del cuerpo, parte desprendida, objeto de cesión, al que la
pulsión rodea trazando ese circuito de ida y vuelta en el campo del
Otro, en el que la pulsión se satisface parcialmente. Y se satisface
parcialmente porque está definida como pulsión en función de la
intervención del lenguaje, del régimen del significante que determi-
na a la satisfacción que sería total, imposible, por lo tanto real, ya
que imposible es lo real para el régimen de satisfacción al que que-
dan sometidos los seres hablantes por la acción del significante. La
sexualidad del ser hablante no entra en juego más que bajo la forma
de las pulsiones parciales en tanto no hay relación sexual. Dice La-
can en el Seminario XI: "La pulsión eS precisamente ese montaje
por el que la sexualidad participa en la vida psíquica, de una manera
que debe acomodarse a la estructura de hiancia, que es la del in-
consciente". Entre los significante, entre lo reprimido y la interpre-
tación, o sea el deseo, se sitúa el intervalo que cobija la sexualidad
bajo la forma de las pulsiones parciales. Parciales respecto a la fina-
lidad biológica más general de la sexualidad.
Su parcialidad entonces es lo que configura esta estructura de ida
y vuelta, este carácter circular de su recorrido, donde su fin no es
otro que ese retorno en circuito que dibujamos con Lacan:

118
Borde

Fin r
Economía de retorno. ¿Qué nos impide pensarla como mero au-
toerotismo de zona erógena satisfaciéndose en sí misma? El objeto
que el circuito circunda y que hace que la satisfacción sea ése ir y
venir que lo rodea. Lo que Lacan llama objeto a.
Dice en el mismo seminario:
Objeto que demasiado a menudo confundimos con éste en el que la
pulsión se cierra —este objeto, que no es de hecho más que la presen-
cia de un hueco, de un vacío, ocupable nos dice Freud, por cualquier
objeto y cuya instancia no conocemos sino bajo la forma de objeto
perdido a minúscula. El objeto a minúscula no es el origen de la pul-
sión oral. No queda introducido a título de alimento primitivo, queda
introducido por el hecho de que ningún alimento satisfará jamás a la
pulsión oral, a no ser contorneando el objeto que eternamente falta.
El objeto que vale es entonces el objeto que falta. Serán, enton-
ces sí, seno, heces, mirada y voz, en tanto que faltantes.
Que la pulsión se satisfaga de nada, que esa satisfacción sea ese
recorrido de ida y vuelta en que su fin coincide con el retorno a la
fuente, explica esas reversiones de estructura gramatical que Freud
llamaba fin pasivo y fin activo de la pulsión: comer- ser comido, es-
cuchar-ser escuchado, mirar- ser mirado, etc., y que dan lugar a las
vueltas de la pulsión, a articular a las vueltas de la demanda, que
exigen ese forzamiento de lo real que es la topología lacaniana.
Pero que la pulsión se satisfaga con nada, eso da al goce de nada un
lugar especialmente interrogante, ya que puede ser diferente gozar de
una nada significante, donde situaríamos el goce suplementario del
no-toda en relación al S (A), y gozar del objeto nada. No es lo mismo
el objeto nada, que la nada de objeto. Lo situaremos en relación a la
pregunta por la sublimación, y ello en relación a ese enigmático obje-
to voz, cuya aparición creímos situar en la escritura de Duras.

119
XIX. La voz

A los objetos freudianos de las pulsiones parciales —seno, heces,


falo—, Lacan agrega mirada y voz, objetos que con respecto a los
anteriores guardan importantes diferencias que intentaremos inte-
rrogar.
La mirada, objeto de la pulsión escópica, como pulsión ya abor-
dada por Frcud en el estudio del par voyeur-exhibicionista, pero sin
llegar a definir la mirada romo su objeto, lo ocupa a Lacan en nu-
merosas ocasiones, especialmente durante muchas sesiones del Se-
minario XI, sobre "Los conceptos fundamentales del psiconálisis".
La voz, en cambio, no recibió el mismo tratamiento, y el seminario
en que comienza a abordarla especialmente, "Los nombres del pa-
dre", no casualmente, queda interrumpido por los conocidos acon-
tecimientos previos a lo que luego Lacan llamará su excomunión de
la I.P.A.
Ya no dictará este seminario después de la primera sesión, pues
el siguiente será conocido como Seminario XI y, con respecto al ob-
jeto voz, sólo habrá en adelante esporádicas y breves referencias.
En "La subversión del sujeto y la dialéctica del deseo en el in-
consciente freudiano", escrito de 1960, Lacan sitúa la voz en sus
grafos llamados "grafos del deseo", como desprendiéndose, hacien-
do resto, a partir del punto en que el vector del llamado de la nece-
sidad, en su encuentro con el lugar del Otro (A), tesoro de los
significantes, produce retroactivamente una signicación en el tiem-
po del mensaje:

120
En los cuatro grafos, que del 1 al 4 intentan en su complicación
creciente dar cuenta del deseo en el incoscientc, vemos que la voz
ocupa ese lugar que hemos señalada en el grafo 2 y en el 4, sin que
por otra parte, Lacan la incluya en su comentario de manera mani-
fiesta. Esto quiere decir que, en ese punto, los grafos nos exigen un
trabajo de lectura. Su inclusión en el grafo es la novedad de 1960, ya
que en los desarrollos anteriores de los mismo no está incluida. Nos
referimos a los grafos del deseo desarrollados en los seminairos de
los años 1957-1958 y 1958-1959. Haccr su seguimiento nos permi-
tirá la lectura que el lugar de la voz,- en los grafos del año 1960 nos
exige.
En el seminario "Las formaciones del inconsciente" (1957-
1958), según la versión resumida de Pontalis, serían legibles sobre
el grafo tres líneas:
primera línea: d $ oa »- i (a) m
segunda línea: D »» A o d s (A) I
tercera línea: A )! « D — p- S (A) •"' cp

Con respecto a los símbolos, el pequeño rombo indica una rela-


ción entre el sujeto S y lo que se desenvuelve en el Otro, relación en
la que el yo del sujeto y sus objetos se hallan necesariamente impli-
cados. Las Hechas indican el orden de las relaciones de las que, co-
mo se ve, ninguna puede ser proseguida hasta el fin partiendo de

121
cada extremidad, ya que en determinado momento se encuentra con
una flecha de dirección opuesta.
En la primera línea se trata de la relación de identificación narci-
sista con el deseo. Tenemos allí: d, el deseo, 0, el sujeto, a, el otro
como alter ego, el semejante cuya imagen i(a) nos cautiva y nos so-
porta, y m, el yo, objeto imaginario.
En la segunda línea encontramos desplegada la relación del de-
seo con la palabra en la demanda: D, la demanda, A, el Otro como
sede del código, en ese momento para Lacan, testigo, lugar de la pa-
labra, al que el sujeto se refiere en su relación con un otro, d, el de-
seo, s(A), siendo el significado, designa lo que en el Otro adquiere
para mí valor de significado, I, las insignias.
En relación a esas insignias se produce la identificación que cul-
mina en la formación del Ideal del yo. *
En la tercera se trata de la relación del deseo con el significante.
Es aquello por lo cual el sujeto humano, sujeto esencialmente pro-
blemático, se sitúa en una relación con el significante. S es ese signi-
ficante, y S(A) designa entonces lo que el falo designa en el Otro de
significante.
La línea que nos interesa es la segunda, en tanto sitúa las relacio-
nes graficadas en el vector de la significación, ya que es allí donde,
en este momento del grafo, Lacan escribe S, el significante, y en "La
subversión del sujeto" pondrá la voz. O sea, en el lugar donde, a
partir de la demanda dirigida al Otro, en el Otro surge una signifi-
cación, en un efecto de retroacción del código que produce esa pun-
tuación que efectúa una significación en el tiempo del mensaje. En
ese mismo lugar, en el Otro, surge el deseo, y en un sentido contra-
rio, aquello que más adelante será llamado rasgo unario, lo que ha-
ce a los nombres propios del Ideal del yo.
La demanda, más allá del otro al que ella se dirige, apunta al
Otro simbólico de la demanda absoluta, demanda de amor, deman-
da que desdobla al Otro entre aquel que puede satisfacerla y el Otro
del que se ignora su deseo cuanto más uno se halla subordinado a él
como lugar de la palabra.
Si en el primer piso del grafo se trata del mensaje que retorna in-
vertido desde el lugar del Otro, esto no es otra cosa que demanda,
en tanto el llamado de la necesidad chocando con la muralla del
lenguaje se articula al pasar por los desfiladeros del significante. En
esa relación de sujeción total al Otro (A), tesoro del significante,
* Lo que en este grafo se inscribe como S en la línea de la demanda, será escrito
voz en el grato de la subversión del sujeto, porque aunque no pensada aún como ob-
jeto, la voz es lo que se desprende cuando en el Otro (A), el lenguaje se hace palabra.

122
Lacan nos describe ese punto en que la hiancia con que la significa-
ción marca al sujeto, desdoblando la cadena significante, en el se-
gundo piso, la cadena inconsciente hace a la demanda solidaria de
la pulsión. 0 o D, escribe tanto pulsión como demanda incons-
ciente.
En "La subversión del sujeto" nos dice:
La sumisión del sujeto al significante, que se produce en el circuito
que va de s(A) a A, para retornar de A a s(A), es propiamente un
círculo mientras que la aserción que ahí se instaura, a falta de cerrarse
sobre nada más que sobre su propia escansión, dicho de otro modo, a
falta de un acto donde encontraría su certidumbre, no reenvía más
que a su propia anticipación en la composición del significante, en ella
misma insignificante. [Bastardilla de P.H.C.]
Círculo de cuadratura imposible en el punto en el que el sujeto
sólo se incluye sustrayéndose y por lo tanto descompletándola al
deber contarse allí, y allí sólo funciona como falta. Si el sujeto es lo
que un significante representa para el Otro —como otro significan-
te—, el significante que lo representa es el que lo hace contar allí a
costa de excluirlo como real. Es en el mensaje que el sujeto se cons-
tituye a partir del Otro y por eso recibe su propio mensaje de forma
invertida. El Otro, siendo lugar de la palabra, se hace testigo de la
verdad. Es en esa relación del sujeto al Otro, lugar de la palabra,
testigo de la verdad, que situamos aquellos términos que habíamos
valorizada en relación a la cuestión del tiempo lógico: escansión,
certidumbre anticipada, acto, lo que nos permite situar como pro-
pia al sujeto del significante la exigencia de ese paso, salida que es
corte, anticipada siempre en su certidumbre.
Y esto porque no es en la realidad que la verdad obtiene su ga-
rantía, sino en la palabra, lo que le da su estructura de ficción.
"El dicho primero decreta, legisla, aforiza, es oráculo, confiere al
otro real su oscura autoridad", nos dice Lacan. Cruce de caminos,
encrucijada ineludible del lenguaje. Tan ineludible como aquella
donde Edipo encuentra lo mismo de lo que huía. En ese punto de
encuentro con el Otro de la significación se reparten los efectos
propios a la habitación del lenguaje: quedan las marcas del Otro,
restos unarios de la demanda que serán nombres propios del Ideal
del yo, desde donde se intentará focalizar la imagen del yo ideal; y,
allí donde el sujeto resta excluido en el mensaje que del Otro le re-
torna, la demanda adquiere la forma de la pulsión, cuyo objeto hará
causa de deseo. La apoyatura orgánica de la pulsión se sostiene de
esta subjetivación acéfala que ella implica, allí donde más lejos está
123
de hablar lo que más habla. El objeto de la pulsión se corresponde a
esa subjetivación acéfala en tanto se trata de un sujeto no designa-
ble en enunciado alguno. En el Seminario XI, Lacan nos habla de
esa subjetividad sin sujeto que se corresponde a un trazo que repre-
senta una cara de una topología donde la otra cara hace.que el suje-
to, por sus relaciones con el significante, sea un sujeto agujereado,
ya que si en la demanda inconsciente, ,0 o D, se sitúa en el lugar del
tesoro de los significantes, ligándose a la diacronía, la pulsión es lo
que adviene de la demanda cuando el sujeto se desvanece. Que la
demanda desaparezca también, es lógico. De ello queda un corte
que permance presente diferenciando pulsión de función orgánica,
corte que le otorga esa estructura de borde que, según el artificio
gramatical que vimos, compone las articulaciones de su reversión.
En el agujero que lo constituye, el sujeto instaura la función del ob-
jeto freudianamente perdido, objeto falla, a de Lacan. Objeto de la
pulsión, seno, heces, falo, mirada, voz, aun el nada, según una
dialéctica progresiva y regresiva de la constitución subjetiva que La-
can desplegará en el seminario de "La angustia". Objeto a, objeto
de la pulsión, objeto causa del deseo, como podemos leerlo en el
grafo que nos ocupa.

XX. La voz, resto de la significación

Ese término voz, que allí se inscribe, donde en las instancias previas
de elaboración de los grafos había S (significante), como resto de la
operación de significación desencadenante de la dialéctica que he-
mos descripto, ¿qué relación guarda con la voz como objeto que el
sujeto instaura en el agujero que lo ha constituido? ¿Se trata de lo
mismo o estamos ante dos lugares de aparición de la voz que ten-
dremos que articular? ¿Se correspondería entonces a estas dos apa-
riciones, lo que hace a ese lugar especial entre los modos del objeto
que Lacan ha indicado muchas veces?
Intentaremos responder a ello cuestionado en primer lugar una
lectura lineal de los grafos a partir de una idea de progresión tem-
poral que dividiría sus pisos en un antes y un después, cuando ya
Lacan nos está dando las indicaciones que precisan una lectura to-
pológica.
Los grafos de Lacan despliegan los componentes de la estructura
en sus relaciones recíprocas, en el plano de la sincronía subjetiva,

124
V
pero aún trabajando una topología de superficie —como queda cla-
ramente indicado en la lectura propuesta del rombo, que escribe las
relaciones del sujeto a la demanda y al a en las fórmulas de una y
otro — o D) y (?" o a)—, como corte —esc corte, en lugar de es-
tar el servicio de la definición de superficies, y subversivamente con
respecto al uso habitual del corte en matemáticas, incluye la dia-
cronía: tranformacioncs en la estructura que incluyen el tiempo y
que plantean problemas de pasajes de superficies sumergidas a su-
perficies inmersas, o sea pasajes en que, de no hacer abstracción del
espacio en que se encuentra, se pasa a hacer esa abstracción, a in-
cluir fenómenos imposbles a nuestro espacio tridimensional. Este
sería el caso de los grafos del deseo cuando intentamos aprehender-
los topológicamente, ya que incluyen fenómenos de corte y pasaje, y
fenómenos de anudamiento, como claramente Lacan lo indica en el
seminario "D'un Autre au l'autrc", el 26 de marzo de 1969, donde
propone como efectos de lo simbólico en lo imaginario y en lo real,
los encuentros de la cadena con el vector s(A) (A) y con el vec-
tor S(A) %o D, respectivamente.
Del comentario que Lacan, al respecto, allí realiza, retendremos
lo siguiente:
Lo que quiero aquí adelantar, ya que nunca lo vi distinguir por nadie,
es que, aunque se trate en esas tres cadenas, de cadenas que no son
suponibles, instaurables, fijablcs más que en tanto hay el significante
en el mundo, que el discurso existe, que un cierto tipo de ser está to-
mado allí, que se llama el hombre o ser hablante, que aquí a partir de
la existencia de la concatenación posible como constituyendo la esen-
cia misma de esos significantes, lo que nosotros tenemos allí, y lo que
el complemento de esc grafo demuestra, es esto: es que la posibilidad
simbólica incluye este retorno a partir del enunciado del más simple
discurso, [...] esto lo podemos especificar de la categoría de lo simbóli-
co y apercibirnos que aquello de lo que se trata en la cadena superior
es muy precisamente de esos electos en lo real, como también que el
sujeto que es su primer y mayor efecto, no aparece más que a nivel de
esta cadena segunda.
Allí donde "ello habla", hallamos al sujeto acéfalo de la pulsión,
efecto en lo real del discurso en su movimiento de retorno. El anu-
damiento entonces incluye el corte del sujeto que en tanto se define
corno corto exige la articulación de la topología de superficie a la
topología del nudo que dé cuenta, a su vez, de la articulación de los
elementos de la estructura en movimiento, lo que ya está en juego
en la problemática del tiempo lógico.

125
Es la vía. que habrá que transitar si queremos responder por el
lugar, en la estructura, de las distintas apariciones de la voz en el
Otro, que posiblemente no sea ajeno a la inclusión en la estructura
de la problemática del tiempo con sus tres dimensiones del tiempo
lógico.
Ya en "La subversión del sujeto...", Lacan había introducido la
cuestión del tiempo retroactivo, la anticipación y la escansión en el
grafo, haciendo observar la disimetría en juego cuando el proceso
de significación se juega en la articulación de un lugar (A), con un
tiempo, escansión más que duración, s(A), puntuación que es corte
en el discurso donde la significación se produce como producto ter-
minado. Es a partir de ese corte anudante, que del Otro se despren-
de la voz. Pero es también allí donde tendríamos que pensar el
punto triple de esa inmersión requerida al montaje de superficies
sobre el nudo borromeo: recorte de s(A) sobre (A) que sitúa el
punto triple de a. Es la flexión del nudo borromeo sobre el grafo
del deseo que propone Isidoro Vcgh en Cuadernos Signiund Freud
n° 12, lo que ayudó a pensar a s(A) - (A), como lugar de recorte y
39

anudamiento que da lugar a a como punto triple.

Punto triple en el Nudo de I. Vegh


montaje de superficies
sobre nudo
Dibujo Granon-Lafont
Veremos que en e! nudo que I. Vegh nos propone, al haber ocho
pasajes por arriba/por abajo, el punto triple aparece duplicado (en
A y en s(A)), a diferencia del nudo clásico de tres que maneja
Lacan.
3 9I. Vegh: "Acerca de un tratamiento posible de la psicosis", en Cuadernos Sig-
mund Freud, N° 12. Epba.

126
Cuando Lacan propone una nueva elaboración de los grafos del
deseo en el seminario "El deseo y su interpretación", un año des-
pués del primer desarrollo en "Las formaciones del inconsciente",
intenta diferenciar en ellos recorridos conscientes e inconscientes
de la demanda, el retorno de la significación y retornos de sentido.'
Esto, en el nudo borromeo que I. Vegh monta sobre el grafo, pasa a
ser vueltas ya sea en lo imaginario, lo simbólico o lo real, anuda-
mientos de registro, efectos de ese anudamiento. Vemos que tanto
la demanda inconsciente, solidaria de la pulsión, se inscribe en el
punto de encuentro de lo simbólico con lo real, como así también
su efecto, el S(A), mientras que, como lo señalaba Lacan en "D'un
Autre au l'autre", la presencia de la concatenación significante, lo
simbólico actuante en el enunciado más simple, produce efectos en
lo imaginario —primer piso del grafo— y en lo real —piso superior.
El punto que situamos como dificultoso en el ñudo de Vegh es la
dirección de los vectores entre s(A) y A, cuestión que discutiremos
en otro lugar.
En "Encoré", se nos presenta el punto triple como el lugar de
amarre, de cruce de dos redondeles de cuerda reteniendo a un ter-
cero. En ese lugar se sitúa el objeto a, el que supene lo vació de la
demanda. Dice allí Lacan:
El objeto a es lo que supone de vacío una demanda, ya que al no situarla
más que por la metonimia, es decir por la pura continuidad asegurada
desde el comienzo ai fin de la frase, hace a que nos podamos imaginar lo
que puede ser de un deseo que ningún ser sostiene. Un deseo sin otra
sustancia que aquella que se asegura de los nudos mismos.
Ese punto triple queda definido por el anudamiento en que el
amarre de lo imaginario y lo real detiene a! desplazamiento de otra
manera sin fin de lo simbólico, en el punto en que la significación
alcanzada incluye su resto, a, resto propio al hecho de las tres di-
mensiones de lo dicho: R.S.I.
127
Esto es lo que Lacan escribe como sigue:
A S
a
A

División que es guía a través de los tiempos donde S, el sujeto


aún desconocido, al constituirse en el Otro, aún no barrado, deja un
resto, a, aquello que viene a reglar las relaciones del ¿ al A.

XXI. La voz de Dios

En el seminario de la angustia veremos que va a desplegar en cinco


pisos, de un grafo que recuerda aquel del deseo, la consitución de a
en la relación de S con A, y son esos tiempos de la constitución
de a los que se elaborarán a través de la constitución del objeto
oral, anal, fálico, escópico e invocante.
~<f

Segundo piso: heces como resto de la demanda en el Otro.


Tercer piso: -9, falta en el goce del Otro.
Cuarto piso: la potencia en el Otro deja la creencia en la pose-
sión contemplativa, señuelo del deseo humano. Es el piso del fan-
tasma.
128
Quinto piso: en la pulsión invocante, con la voz, surge en su for-
ma pura, el deseo en el Otro,
En el grafo del deseo, entre A y s(A), el significante recibe su es-
pecificación de palabra, por eso el lugar de la voz. La voz es soporte
allí de la articulación significante. En efecto, el significante, como la
lingüística nos lo muestra, no es más que un sistema de oposiciones,
que posibilita sustituciones y desplazamientos, que encuentra su so-
porte en cualquier material capaz de organizarse en oposiciones
distintivas. El paso de este sistema a la dimensión vocal, sitúa el lu-
gar que adquiere la voz en la topografía de su rcalción con el gran
Otro, en su forma separada y que Lacan en el seminairo de "La an-
gustia", ejemplifica analizando la función del shofar, este instru-
mento de la tradición judía que hace presente la voz de Dios. *
Es esta relación del sujeto a la voz de Dios lo que se nos aparece
como completando sus relaciones al significante, en lo que, desde el
comienzo, hemos trabajado en las perspectiva del acto.
Si en este nuevo grafo que Lacan nos propone, la voz queda si-
tuada en el quinto y último piso de la constitución del a, en la pro-
gresión de las relaciones del sujeto con el Otro, la dirección del
vector aquí nos exige un nuevo esfuerzo de lectura, ya que ésta in-
vierte la del grafo del deseo. Veremos allí cómo este último piso,
adquiere de allí su importancia, lo que no lo hace menos original.
El shofar como bramido de Dios, conmemora el pacto, la alianza
con el padre originario, padre muerto, fundamento del deseo en
tanto lo liga a la ley.
Entonces, si las vueltas de la demanda entre el sujeto y el Otro,
en los grafos del deseo, tienen como uno de sus lugares de llegada,
la constitución del Ideal del yo a partir de esas marcas que desde el
Otro hacen los nombres propios del Ideal, en relación a los tiempos
de la consitución del a, se trata del camino inverso, cuyo punto de
llegada y cierre es el acceso al deseo en el Otro, su castración.
Es esto lo que recoge el mito del asesinato del padre en tanto lu-
gar en el que el deseo más original se constituye como prohibición.
El lugar de la voz como objeto incluye ese lugar original que hace a
la reconsideración total de la función del deseo. Si la voz es la pre-
sencia del padre originario, no es más que el lugar de la más radical
alteridad; 3 x 5T x, por lucra de la comunidad de la significación
fálica, en su alteridad de excepción, la funda. No el sujeto que habla
en el lugar del Otro, sino el Otro radicalmente Otro, el lugar donde
ello habla, previo a cualquier sujeto, pero condk ion necesaria a que
* Va a retomar la función del shofar en la única reunión del seminario "Los nom-
bres del padre".

129
un sujeto venga allí a tomar su voz, ya que es con la voz del Otro
que un sujeto habla.
El padre originario no puede ser otro que el animal y su voz es
un bramido. Por eso cuando en el masoquismo, alguien se hace el
perro del otro" —"si soy el perro de tu señorío..." dice Miguel
Hernández desde su amor— lo que hace es cederle su voz al otro,
para, de este modo, ocluir con ella el agujero en el Otro. Desde
donde los perros durasianos pueden resignificarse desde esa prime-
ra relación de domesticación y sujeción a la voz del Otro. Se entien-
de, además, que en esa relación al Otro originario, como Freud lo
describe para la identificación originaria al padre que otorga un
cuerpo a lo que aún no es un sujeto, lo que se in-corpore sea la voz,
y ello implique una cierta pasividad originaria, algo cercano al ma-
soquismo, que hace de la femenina una posición fundante.
Esta incorporación, por ser oral —recordemos la comida totémi-
ca—, sitúa la relación del objeto oral con las formas primarias del
superyó, a la vez que alumbra la formación del superyó desde su co-
nexión a la voz como objeto.
Si bien la pulsión invocante comparte con la oral su zona de bor-
de, la boca, la segunda redobla ese borde con el oído, ese tubo de
resonancias que metaforiza un vacío que la voz hace resonar. Re-
cordemos por otra parte que el oído es el único orificio corporal
que no se cierra, en relación a la posición pasiva a la que hicimos
referencia.
Para que el sujeto hable con la voz del Otro, para que pueda re-
cibir del Otro su propio mensaje en forma invertida, para "oír ha-
cerse la escritura", como nos dice Marguerite Duras, para que el
hacerse oír cumpla su recorrido alrededor de su objeto, en el Otro
tendrá que haberse cumplido la caída de la voz como objeto que ha-
ya abierto el agujero de su oreja. Por eso es en ese punto A del gra-
fo del deseo que la operación del desprendimiento de la voz como
objeto habrá de realizarse, y es el que allí haya nudo borromeo lo
que hace que sea ese lugar, punto triple del anudamiento R.S.I., lo
que entre sus mallas teje a, agujero constituyente.
Que la producción de a se juegue en una progresión del agujero,
es elaborable topológicamente: seno-esfera que prefigura la com-
pletitud; heces-toro donde la demanda no cuenta con el deseo,
dialéctica del don; mirada-c/my-cflp donde una cinta de Moebius
agregada a la esfera la ha tornado superficie no orientable, lugar del
fantasma, como él, hecho de dos pedazos donde uno, no especulari-
zable, la mirada, agujerea la imagen narcisística i(a); y finalmente,
voz-botella de Klein o esfera con dos cross-cap, redoblamiento de la

130
castración en el sujeto y el Otro, en ese modo de las vueltas de la
demanda propias al tiempo lógico que nos permiten inscribirlas en
una botella de Klein.
La estructura de la novela de Duras participa tanto del desplie-
gue de un tiempo propio al tiempo lógico, como de una progresión
del objeto en juego entre sus personajes y en la trama que su escri-
tura cerca, lo que hace al pasaje de la mirada a la voz que historiza
una escritura, y nos permite avanzar con respecto a la sublimación.

XXII. La ruptura de la apariencia

El abismamiento de la especularidad es el recurso con que Margueri-


te Duras cerca lo real, en los límites de la apariencia (semblant), por-
que siendo el a no especularizable, es lo que centra todo esfuerzo de
especularización. Allí el objeto es la mirada, pero la mirada también
es el objeto que se desprende en el instante de ver, en esa tridimen-
sionalidad del tiempo de la experiencia creadora del sujeto en el lugar
del Otro, ya que es ese campo del Otro lo que se inscribe en esas tres
dimensiones del tiempo que determinan la estructura del sujeto. El
sujeto se estructura con dos identificaciones, si no opuestas totalmen-
te diferentes: el Ideal del yo en base al rasgo unario, donde el sujeto
está suspendido al campo del Otro y el a oculto en la referencia al
Otro, en el ir y volver de la demanda a la identificación.
Más allá del engaño, en el objeto a habita la falta, en el objeto
habita el deseo del Otro como falta.
En la primera página de su novela, Duras no brinda el cuadro en
el instante de ver. El instante de ver es siempre un cuadro, como la
intersubjetividad, basada en lo que se ve, lo que se localiza.
Miramos la otra orilla, el puerto petrolero, y a lo lejos, los altos acanti-
lados del Havre, el cielo. Después miramos la balsa roja que atraviesa
el río, la gente que pasa, las aguas. Y siempre ese empalletado que cui-
da la aproximación, frágil y blanco.*
* El párrafo en francés es el siguiente: "On regarde l'autre rive, le portpétrolier, et
au loin, les haulcs falaises dii Havre, le ciel. Puis on regarde le bae rouge qui traverse, les
gents quipassent, les eaux du fleuve. Et toujours ce bastingage qui en gardc l'approche,
fragile et blanc".
Lo forzado que en español sería decir "se mira", exigió que tradujéramos el "on
regarde" como "miramos", pero creemos que el "se mira" expresaría mejor lo que
arriba hemos apuntado como instancia de la contemplación, conjugado al impersonal
del "on", donde el sujeto de la enunciación más aparece cuando más falta el sujeto
del enunciado.

131
El instante de ver, en coincidencia con la fascinación de la fun-
ción de la mirada, configuran ese punto de desencuentro, no coinci-
dencia del ojo y la mirada. En el campo de la visión el ojo cree
poseer lo que ve, campo en el que el sujeto encuentra al mundo co-
mo espectáculo. Dice Lacan en la única sesión del seminario "Los
nombres del padre", que se trata del señuelo por lo que, lo que
afronta no es a, sino i(a), su imagen narcisística, su complemento,
su imagen especular. Está capturado, se ríe, se divierte en eso que
San Agustín denomina "concupiscencia de los ojos". Se cree desear,
porque se ve como deseante, ya que allí se sitúa el fantasma del
agalma*: "cima de la oscuridad donde el sujeto está sumergido en la
relación del deseo, el agalma es esc objeto al cual cree que esc de-
seo apunta y lleva a su extremo el desconocimiento de este objeto
como causa del deseo". Es lo que Sócrates denuncia en su respuesta
a Alcibíades cuando le señala a Agaton como objeto de su deseo.
El punto de fractura en este campo es la mirada, en tanto lo que
miro nunca es lo que quiero ver, ya que no se trata de coincidencia
sino de señuelo. Lo eludido en la contemplación es la mirada. No
vemos donde se nos mira. Esa constatación de la mirada en el Otro,
apresura el tiempo para comprender, como cuando en el amor soli-
cito una mirada y encuentro la insatisfación de que nunca se me
mire desde donde te veo.
Miro donde no me ves, el hombre que me mira, miras sin ver, la
violencia de tu mirada, me miras con tanta atención que no puedes
verme, mirarnos nos haría llorar. Frases con que en la novela se cer-
ca una historia de miradas. Mirada, en la historia, se alterna al ha-
blar. Se coloca en el callarse, por el desentendimiento o la pena.
Cuando más se logra situar su lugar, es cuando se sitúa como viden-
cia, o está en los ojos cerrados de Emily L. Mientras que es cuando
sus ojos permanecen abiertos días y días en el pensamiento del jo-
ven guardián, sin mirada, que la mirada aparece en otro lugar, y el
joven que poseía su mirada con sus labios, se ve queriendo atrapar
esa mirada.
Contemplativa es la experiencia que Emily L. describe en su poe-
ma. Allí ella representa a quien toma toda la angustia a su cargo,
anulando o suspendiendo aparentemente el misterio de la castra-
ción, lo que guarda bajo sus ojos cerrados:
[...] suspensión del desgarramiento del deseo, frágil suspensión por
cierto, tan frágil como un telón siempre pronto a replegarse para de-
senmascarar el misterio que oculta, ese pumo cero hacia el cual la
* Agalma: ( a 7 a X |X a), honor, gloria, ornato, joya, ofrenda, estatua, imagen.

132
imagen búdica parece llevarnos en la medida misma en que sus párpa-
dos bajos nos preservan de la fascinación de la mirada sin dejar de in-
dicárnosla, esa figura que en lo visible esiá enteramente vuelta hacia lo
invisible, pero que nos lo ahorra. 40

En la descripción que Lacan nos da de la figura de Buda con res-


pecto al fantasma del tercer ojo, encontramos a esa Emily L., la que
en la novela mira el piso, siempre sus ojos bajos, pero a la que se
atribuye una cierta videncia, el poder de la mirada.
Emily L. viene al lugar donde había estado el miedo: es un otro
fantasma diferente a la escena de los coreanos.
Emily L. es también quien profiere un grito que convoca al silen-
cio, cuando ciega, llama ciegamente a su pequeño perro muerto.
Un grito agudo que hace callar las voces de la sala. Abismo, que
es rajadura abismal en el campo especular. En ese lugar se mete el
silencio. En el grito, el sujeto aparece sólo como resultado de su
abertura, de su falta y en esto, el grito es diferente a cualquiera de
las formas más reducidas del lenguaje. Es ya lenguaje sin ser todavía
palabra articulada. La abertura del sujeto allí es anónima y cósmica,
nos dice Lacan. El otro del reflejo, en todas sus formas, enfrenta-
miento, unión, sutura, se ausenta. En el lugar del semejante, el grito
hace aparecer al prójimo —Nebenmcnch— el extraño, agujero
abierto e infranqueable en nuestra mayor intimidad. Lo que el agu-
jero cerrado de la botella de Klein prcscntifica. Allí el silencio es la-
zo. Nada impreso que hace aparecer la palabra. Es tejido donde va a
desarrollarse el mensaje del sujeto, y la palabra es lo que conlleva el
progreso en el dcsprcndimiclno del objeto, ahora voz. El silencio
entonces, es nudo cerrado que resuena con el grito.
Cuando el ruido cesa, la palabra se sostiene de la voz como obje-
to desprendido del Otro, abertura de su deseo. Momento de con-
cluir. Allí Margucrite Duras nos dice que el amor es del campo
cscópico, señuelo. Entonces lodo cambia:
— Yo no se si el amor es un sentimiento. A veces creo que el amor es
ver. I's verte.
Hay una interrupción en el ruido, la luz. una detención en la llegada de
los autos o de su partida. I a cadencia de la balsa es diferente.
Momento de concluir que es salida de lo que fue un amor terrible.
En el límite de la imagen hay una relación al sujeto del corte, ya
que es la imagen invertida del Á, lo que sirve de soporte, como lu-
J. Lacan. Seminario "I.a angustia", inédito.
133
gar de la sucesión significante, al encuentro del sujeto con el corte
que lo constituye. Esto es lo que muestra la botella de Klein
La voz es lo que se incorpora del Otro, y allí modela nuestro
vacío. El grito, como el shofar, cumplen función de palabra porque,
resonando en el oído, cavan su vacío. Cumplen su función de mode-
lar la angustia en relación al deseo del Otro como mandamiento. La
resolución de la angustia será entonces culpabilidad o perdón, cuyo
valor está en ser función introductoria a un otro nivel de la falta.
Una falta imposible de soslayar se hace deuda. Lacan introduce en
este lugar la función del sacrificio:
[...] el sacrificio está destinado, no a la ofrenda ni al don —no se trata
ya de la demanda del Otro decimos nosotros— que se propagan en
una dimensión muy diferente, sino de la captura del otro como tal en
la red del deseo. Sería ya perceptible a qué se reduce el sacrificio para
nosotros en el plano de la ética. Es experiencia común que no vivamos
nuestra vida, quienes quiera que seamos, sin ofrecer constantemente a
vaya saber qué divinidad desconocida el sacrificio de alguna pequeña
mutilación que nos imponemos, válida o no, en el campo de nuestros
deseos. 41

Pero para que el sacrificio cumpla su función, no se trata de que


los dioses demanden lo que se les ofrece, ni de que les sirva para al-
go, sino que se trata de que lo desean y no les angustia. Domestica-
ción de los dioses al campo del deseo. Vemos allí la importancia en
ciertos momentos del análisis, de que el pago aparezca con el senti-
do de cierto sacrificio.
Y con respecto a la obra de arte, ¿no resuena aquí el término
que Freud utiliza con respecto a su función de "soborno" del otro?.
En la entrega al público de su obra, situamos esa cara sacrificial,
con la que el artista se dirige a nadie, o sea al Otro en su radical al-
teridad.
Duras nos lo dice:
Cuando un texto se representa es cuando se está más lejos del autor.
[...] he sufrido siempre por dar ese paso, de cargarme el texto [...], es
como si lo escrito fuera clandestino y que, una vez que la palabra se
ocupa de él, dejara de serlo. 42

Sólo el reconocimiento de esta cara sacrifical que hay en el dar a


leer pudo permirtirle esas experiencias en que la pantalla se hace
4 1 Idem.
4 2 M. Duras. "La vía de la alegre desesperación", en Otitside, ob. cit.

134
pentagrama, lugar de escritura, como el off en Indian Song o el ca-
mión, en El camión. Sólo el deseo sitúa, en cuanto al sujeto, la cate-
goría de io imposible, lo que entonces recorta el campo de lo
posible: dar a ver la lectura, del "oigo hacerse" la escritura.

XXIII. El corte como práctica

Pago del artista a cambio de su goce. Pero, a ese goce, hay que arti-
cularlo a la función de corte.
Si el deseo es el corte, y el deseo no está prometido al goce, se
trata aquí de un corte tal que ponga al deseo en relación a un goce
sublimado.
La sublimación es el goce propio a! rodeo de un vacío, agujero
que pone en evidencia la falta que habita al objeto a. Ello no va sin
este pasaje por el deseo del Otro, más allá de la angustia, sostén de
una práctica de cortador recortado, de cualquier sublimación. Está
allí también la razón del efecto cautivante de sus productos, cuando
ella es lograda.
Dice Lacan en el Seminario "Le sinthome":
Siendo el significante Si, el que representa al sujeto, el S2, es el que
se representa por la duplicidad del símbolo y el síntoma.
Allí está el artesano, el artesano en tanto que por la conjunción de dos
significantes es capaz de producir lo que hace un momento llamé el
objeto pequeño a, o más exactamente, lo ilustré de la relación a la ore-
ja y el ojo, aun evocando la boca cerrada. Es cuando el discurso del
amo reina que el S2 se divide; y esta división es la división del símbolo
y de! síntoma, ella está, si se puede decir, reflejada en la división del
sujeto.
Es el mismo seminario en que Lacan concluirá su interrogación
sobre la escritura de Joyce, diciendo que ella es su "sinthome", con
ella suple su carencia de padre, y logra hacerse un nombre.
Si la conjunción de símbolo y síntoma es el artificio que produce
el objeto a, la obra de arte, algo del objeto atrapa. Mientras que la
disyunción de símbolo y síntoma lo impide, deja las cosas girando
en redondo. El discurso del amo ordena circular, hace girar en re-
dondo; recordemos la fantasía durasiana respecto de los coreanos:
los encerrarían en un círculo. La disyunción del símbolo y el sínto-
135
ma perpetúa las vueltas ele la demanda, por lo que el toro se adecúa
para representarlo, mientras que el equívoco juega esa conjunción
de símbolo y síntoma, que por la interpretación produce esa inver-
sión de la demanda que muestra la botella de Klein. Operación que
siendo de artesano es equiparable a la obra de arte, en el punto en
que su trama es el objeto que la causa, lo que urde.
En este lugar, la voz cumple con el privilegio de ser lo que resue-
na haciendo consonar la duplicidad del S2. La botella de Klein
sitúa en su vacío interior ese atravesamiento de la superficie consi-
go misma, donde, en el tiempo de la significación, hace a ese punto
de capitonaje, agujero vacío en el Otro, lugar de inversión de la de-
manda, que apresura la salida al deseo del Otro. Porque lo que en
esas vueltas se juega es el vaciamiento de goce en el Otro, donde co-
mo lugar de los significantes, se descubre lo que hay bajo el lengua-
je: el sujeto que un significante representa para otro, por lo que él
es el corle mismo: lo que del significante se representa, en el inte-
rior del sistema significante.
La obra de arte recibe así su valor de ser valor de goce, goce eva-
cuado del campo del Otro, como lugar de la palabra. Esto hace del
objeto a el equivalente del goce, en el goce de su nada. La obra de
arte es una elaboración del goce evacuado del campo del Otro, y
una trasmisión de ese goce. El artista y su público participando del
mismo agujero.
En la novela de Duras vimos la puesta en suspenso del oiro sig-
nificante en el miedo, en tanto allí se instituye la barra, a costa de
mantener reprimido el Otro como significante. El pasaje de la an-
gustia al campo del narcisismo es la función verdadera del miedo
—la fobia—, en tanto detención del sujeto en el punto del encuen-
tro con esa falta en el Otro presentificada por su deseo. El peligro
del objeto de miedo, es señal, en cuanto a la angustia. Por ello tran-
quilizador. La interpretación cumple allí función de pasaje del obje-
to de miedo al campo del Otro. Salida del campo en que el otro
significante se presenta en posición devoradora, lo que ya Frcud
nos hacía ver en "Inhibición, síntoma y angustia", poniendo en rela-
ción el miedo de Juanito, el del Hombre de los lobos y el del que
llama "el americano".
El miedo es parada necesariamente narcisística con respecto a la
castración en el Otro: su deseo. Allí encontramos, en el mismo lu-
gar de la botella de Klein, el retorno de la demanda que al invertirse
configura esa suerte de autoatravesamiento que es el resorte de lo
que, en el tiempo para comprender, determina la salida en la prisa,
y la función de la voz, como lugar en que, objeto desprendido en el
Otro, prcscntifica allí la falta que me constituye como sujeto.
136
La interpretación posibilita la salida del miedo. Porque allí don-
de el discurso del amo mantiene la disyunción entre el símbolo y el
síntoma, el equívoco actúa como el artesano, que conjugando, ha-
ciendo jugar juntos símbolo y síntoma, haciendo pasar al significan-
te sintomático al lugar del Otro, elabora el desprendimiento del
objeto a.
En el seminario "D'un Autre au l'autre" Lacan nos dice que lo
que él llama "enlorme de A" conjugando en una sola palabra en-
forma-de e informe-de, es lo que viniendo del Otro, está destinado
a mostrarnos lo que es a. O sea, la estructura topológica del A, en
cuyo centro cava a este vacío que habrá de posibilitar allí, hacer re-
sonar la voz con que allí me dirijo, que no es otra que la que, ha-
biéndose desprendido del Otro original, sanciona el vacío que lo
habita.
Si el significante representa a un sujeto para el Otro, el otro sig-
nificante, ni uno ni otro pueden representarse a sí mismos, sino que
están hechos de la diferencia consigo mismos, que los constituye en
tanto que significantes.
Por eso la altcridad, que es la del significante consigo mismo, es
lo que designa a A, el Otro.

S2, la duplicidad propia al significante es el artesano, porque po-


ne en evidencia la no identidad del significante consigo mismo, lo
que da la fórmula del uno-cn-más significante: Si (St(Si(Si -»S2)))
El primer Otro, el primer encuentro en el campo significante es
otro radicalmente, o sea, otro con respecto a sí mismo. La represión
originaria se sitúa allí, e introduce el otro en su inscripción, como
separado de esta inscripción misma. El A permanece exterior al S2
que lo inscribe, y así es el "enlorme de A", el mismo a.
La psicosis será el efecto de la forclusión del significante que
siendo uno da su estatuto al Otro significante, el S2, en tanto "en-

137
forme de A", y en el mismo lugar la fobia será objeción puesta a su
retorno.
El S2 será entonces io que permite que ante el mandato impera-
tivo, el mandamiento "Goza" del Superyó, el sujeto responda "Oi-
go". Recordemos que es el S2, la duplicidad del significante, lo que
Lacan hace jugar cuando al "jouis" del mandato, opone el "j'ois" en
el lugar del sujeto.
El "enferme de A' es lo que hace del significante representante y
no representación, y por ello el a es el sujeto mismo ya que no puede
ser más que representado y sólo por un representante. Esto es Si, y la
alteridad primera es la del significante que no puede expresar al suje-
to más que bajo la forma de esa extranjeridad particular que la propia
voz escuchada pone de manifiesto. Ei grito lo desnuda.
A partir de aquí podemos ver que la escritura se sostiene de las
cuatro maneras en que el sujeto se inscribe como falta: el seno en tan-
to implica una demanda de lugar en el Otro, las heces en tanto es de-
secho de la relación subjetiva —sus restos como nos lo muestra
Marguerite Duras—, la mirada en la letra como objeto —en el libro
hay también la mirada—, y la voz como soporte de las palabras.
Ello es posible en la medida en que en los distintos momentos de
su encuentro con el Otro, las distintas versiones del objeto que cada
vez se desprende, elaboran el recorrido que dibuja ese vacío que da
al sujeto esta topología en que, en su relación al Otro, la falta hace
nudo. Lazo de sí a sí, costura a sí mismo, que es la que encierra un
vacío central como en el caso de la botella de Klein. Si la escritura
permaneciera decidida por uno solo de estos modos de inscripción
del sujeto como objeto en el lugar del Otro, sería mero soborno, se-
ducción, llamado, etc., pero no sería obra de arte en el punto en que
no sería la falta en el Otro lo que convocaría. Fallaría en el punto
en que su valor es ser valor de goce, para ei sujeto y para el Otro.
Allí situamos el valor de la voz como objeto, lo que hemos elabora-
do con respecto a la última novela de Marguerite Duras, Emily L.,
guiados por el interrogante que dejara aquel oscuro discípulo de
Freud, que algunos psicoanalistas conocen como el padre de
Juanito.

La escritura de Duras está fabricada justamente en este lugar, en


el que todo interlocutor imaginario es soporte y a la vez distinto de
esa presencia evanescente del Otro al que la palabra se dirije. La es-
critura de Duras está hecha sobre la trama del "enferme de A". Es-
crito de la alteridad radical del Otro que nos constituye. Sus

138
personajes, sin voz, enajenados no nos aportan tanto la particulari-
dad de una patología sino la universalidad de los avatares de la rela-
ción del sujeto con la nada que lo habita y con el correlato siempre
presente de la posiblidad de optar por la salida rotunda de llegar a
deshabitarse a sí mismo.

139
IA INSTANCIA DE IA LETRA EN LO REAL... DE UNA MUJER
SOBRE IA ESCRITURA DURAS*

En octubre de 1982 ingresa a una clínica para una cura antialcohóli-


ca de urgencia. Tiene 68 años. Su estado era lamentable: el cuerpo
hinchado y preso de intensos temblores que sólo la bebida podía
momentáneamente calmar. Bebía desde la mañana hasta altas horas
de la noche. Su sueño era inestable y volvía a beber cada vez que se
despertaba. Había llegado a no poder pasar una hora sin beber. Se
felicitaba de haber abandonado el whisky ya que opinaba que el vi-
no le daba más tiempo.
Sin embargo aún escribe, ausente, la mirada que aparentemente
nada mira, una fijeza, y el movimiento que hace surgir la palabra.
Dicta.
En la clínica, los médicos opinan que el tratamiento deberá ser
drástico y urgente. El estado de su hígado no le habría permitido vi-
vir cuatro meses más. No habría llegado a Navidad.
A su alrededor so forjó la opinión de que había decidido inter-
narse en el momento justo, como si hubiera tenido una cierta intui-
ción de su estado. Como otras veces había llegado al límite de lo
posible. Se había aplicado matemáticamente esc conocimiento ino-
cente y animal que tenía de sí misma y sabía que el final estaba
próximo. Cuando fue necesario dijo no a esa fuerza infernal que la
habitaba, ese equilibrio trágico entre la misma energía para vivir y
para morir.
La medicación que se le aplica la introduce en una especie de le-
targo. No vuelve a beber pero cada vez le resulta más difícil salir del
sueño, del estado esluporoso on el que se encuentra. Al pasar los
* Leído en la "Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis de Mar del Plata", en
octubre de 1989.
141
días esto se agrava. Se dice, "reblandecimiento cerebral". La opción
se hace ineludible y se suspende el tratamiento. Cuando comienza
el retorno, cuenta sus alucinaciones.
Unos días antes, en medio del letargo, entre crisis de violencia,
en momentos de calma, ensoñaciones. Quizá fuera el modo en que
escribía. Visitantes conocidos, personajes, le imponen su presencia.
Se esconden, engañan al personal de la clínica, hacen tretas, repre-
sentan farsas.
Después ya no los conoce más. Una mujer de azul en el tejado de
una casa negra, los labios pálidos.
En medio de la angustia y la agitación dice: "se están llevando
todos los libros de la biblioteca. Roban el azul de China". Un ga-43

to pasa por debajo de la cama. Una vieja vestida con una chaqueta,
muy cerca de su rostro, lanza una carcajada. Envuelta en un velo
blanco, la sigue al baño. En los brazos un niño quizá muerto. Luego
será todo un zoológico: seres extraños, de medio metro de altura,
uno mete su rabo en la boca. Cree reconocer al jefe. Dice haberlo
visto ya otras veces, aún desde pequeña. Al princio tuvo mucho
miedo, vomitó, pero luego dice haber comprendido que la pro-
tegían de la invasión de otros animales.
Detrás de las plantas una cabeza de hombre, los vigila.
Concluido el período de internación que ha sido de 20 días, ya en
su casa, sigue poseída de alucinaciones múltiples: el retrato de Hi-
tler colgado en el salón, el lugar está lleno de jóvenes fascistas, can-
tan himnos nazis, mujeres negras, obesas, bailan entre ellos. En una
habitación, el perro muerto detrás del radiador. Lo han torturado
antes de matarlo. Luego lo ve colgado de un clavo, en la pared.
De la mujer de azul, a quien ha empezado a nombrar como "la
mujer del Capitán", dice que su cabeza ha caído, que ha sido el
viento de la noche, la borrasca de la Mancha, y que ya nunca podrá
recomponerse. El pobre Capitán le da tristeza, con su mujer deca-
pitada.
Dice que olvida el sentido de las palabras y que es muy rápido, y
luego, al salir del letargo, que ha estado poseída por el exterior, que
durante días olvidó quién era y que no lo sabía. Se deseperaba al
pensar que ya no podría escribir, que ya no sabría ccribir, cómo re-
sistirse a la escritura que era su modo de escribir. Por otra parte
sabía que escribir era lo único que se podía hacer.
Sabía que sus personajes eran el producto del delirio, de alguna
manera, y que el rechazo del delirio era una cosa muy antigua.
La opinión del médico que la atiende es que sus alucinaciones no
4 3 Y. Andreas. M.D. Marguerite Duras. Barcelona, Tusquets

142
son atribuibles al delirium tremens sino a una cierta perturbación de
lo imaginario, específica en su caso. En efecto, ella misma reco-
nocía en sus visiones actuales, algunas tenidas en su infancia.
En los relatos de su infancia habla de la extrañeza vivida con res-
pecto al cuerpo de su madre y de la particular relación al otro espe-
cular, una casi total gemelidad con su hermano menor, su espejo, su
doble. Resultaba inexplicable el aspecto asiático de esos niños, hi-
jos de padres europeos. Ella atribuía su metamorfosis a la comida.
Dice: "Nos llenábamos la tripa de otra raza distinta que la suya, la
de ella, nuestra madre". Ella y su hermano hacen un mismo cuerpo
extranjero, "juntos, soldados" hechos de arroz, de mangos desobe-
decidos, de peces de limo, de esas porquerías coléricas prohibidas
por ella". Relata: "Miro a esa mujer dos veces extranjera, dos veces
extraña... El recuerdo es preciso, sin duda decisivo: sí, pero la pre-
gunta se integra y circula por la sangre. Se volverá, por otra parte,
exterior. Más tarde, cuando tenemos quince años, nos preguntan:
'¿Sois realmente hijos de vuestro padre? Miraos, ¿sois mestizos?' "
Se mantienen en la profundidad muda de la infancia, doblada por el
asombro de los que los miran. Una sola cosa se vuelve clara, eviden-
te "no somos los niños deseados por ella", dice. 44

M.D., las iniciales con las que la nombra quien nos hace el relato
de lo que ocurriera durante su internación, nació en Indochina en
1914. Es hija de franceses. Su padre muere cuando ella tenía cuatro
años. Permanece en Indochina con su madre, maestra, y con sus dos
hermanos. A los 18 años se traslada a Francia. Quiere ser escritora.
En 1943 publica su primera novela. Ha escrito muchas, también
piezas de teatro, relatos y guiones cinematográficos. Filmó varias
películas y en ocasiones trabajó como periodista. En 1984, dos años
después de la crisis que hemos relatado, recibe el premio Goncourt
por su novela El amante. Me estoy refiriendo a Marguerite Duras,
autora de El encantamiento de Lol V. Stein, El vicecónsul, Moderato
caniabile, Emily L. para nombrar sólo algunas de las novelas cuyos
protagonistas, o sus estilos, han retenido la atención de los psicoa-
nalistas en los últimos tiempos.
Hasta aquí he intentado plegarme al modo de relato de la clínica,
porque mi propósito es clínico. En ese lugar de lo imposible a so-
portar, encuentro que la artesanía del nudo y el tejido, de la que La-
can nos ha dado importantes muestras, se me torna quizás
ineludible en la ocasión de abordar territorios no demasiado explo-
rados, trastornos aún no demasiado bien situados. Si la perspectiva
es la dirección de la cura, quienes solos, logran una ciertas estabili-
4 4 M. Duras. "Niños delgados y amarillos", en Outside. Barcelona, Plaza y Janés,
143
zación, reanudan sin nuestra ayuda, y de otra manera, los fallidos de
su nudo, nos dan la indicación preciosa de la operación que han
producido. Lacan nos lo mostró en el caso de Joyce.
Hasta ahora los analistas nos hemos ocupado más de los perso-
najes de Marguerite Duras que de su autora. De ella se ha hecho el
elogio y algún estudio de su estilo. Con respeto a los personajes,
Lol V. Stcin ha sido uno de los más transitados sin que aún se haya
llegado a alguna conclusión sobre la particularidad de su locura y la
etiqueta entonces es el obstáculo que le ponemos a la angustia que
nos produce su vacío. De todos modos, resta allí todavía la pregunta
que Lacan lanzara a su autora: ¿cómo sabe? Digo: ¿quiénes son,
qué son, Lol, Emily L., Anne Marie Stretter, el Vicecónsul, La men-
diga loca de Calcuta? ¿Dé dónde han salido?
Propongo: sus personajes son letras, nudos. Nudos que cumplen
una función nominante que le permiten reanudar, mediante la ope-
ración escritural, un nudo que se deshilacha a partir del fallido que
lo constituye.
Intentaré situar, tomando sus testimonios, el lugar del fallido y
aquello que se desanuda, habiendo encontrado que algunos de sus
personajes han sido primero alucinados, y otros se le han revelado
en encuentros fortuitos, en experiencias epifanizadas.
La mujer de azul, la mujer del Capitán, de quien en 1982 dice:
"No sé quién es, sólo sé que es fiel a ese Capitán, que no tiene pen-
samiento alguno salvo ese amor por él", en 19X7 será Emily L., el
45

personaje que le da nombre a su última novela, la que se arroja a un


viaje sin retorno por el mar y el alcohol luego de haber renunciado
a su escritura por no herir al Capitán. Anne Marie es una mujer que
un día llega a vivir con su marido a una ciudad asiática y a quien ve
circunstancialmente. Le atribuye una trágica historia de amor. Se
encuentra a ella identificada en una misma extranjeridad pecadora.
La mendiga loca de Calcuta es también el producto de un encuen-
tro fortuito en el que tiene la certeza de que, de ser locada por ella,
quedaría contagiada de su locura.
La mujer del Capitán, en la alucinación, decapitada, ha perdido
la cabeza. En el libro, soldada a su marido —"Capitán", del latín
capitaneas, de capul, "cabeza" y de ahí entonces cabeza de tropa,
como cabeza de familia— sin cabeza , deambula enlrc privación y
frustración y se coagula en el falso cogito que dice: no pienso mien-
tras soy la mujer del Capitán. La operación escritural reanuda lo
que en la alucinación errática permanece extranjero en su significa-
ción, a pesar de la riqueza simbólica que despliega.
4 5 Y. Andreas. M.D..., ob. cit.

144
Como el dedo cortado del Hombre de los Lobos, la cabeza deca-
pitada dice de un retorno en lo real de aquello abolido en lo sim-
bólico: la castración. Pero esto es decir demasiado y demasiado po-
co si no nos detenemos en lo que esta afirmación puede alumbrar
de la estructura en juego. A diferencia de lo que seria la forclusión
del Significante del Nombre del Padre, situó el cercenamiento en lo
simbólico de la castración, en un tiempo diferente que el de la Be-
hagimg, míticamente situada en el origen para situar lo que se refie-
re a lo primordial. Apunto al tiempo de retroacción de un nuevo
significante sobre la Behagtmg primaria, en donde lo que se ha deja-
do ser en lo simbólico, habrá de ser reencontrado siendo, en el inte-
rior de la representación (Worsielhmg) constituida por la reproduc-
ción imaginaria de la percepción primera, o sea en el plano de la
realidad, eso que del objeto tiene existencia para su sujeto. El efec-
to de la abolición de la castración afecta entonces a lo imaginario
que, no agujereado, resta desanudado. Encontramos aquí que lo
que no se encuentra en la realidad, impide esa retroacción sobre la
Behagtmg fundante, restando una significación no cumplida y la
abertura de un vacío, no dialectizablc entonces: una interferencia
entre lo simbólico y lo real sin mediación imaginaria. Si situamos
ese tiempo en la dialéctica especular, lugar de sus efectos, podemos
relacionar la abolición a la que nos referimos, con lo que Lacan si-
tuara del rechazo a los mandatos de la palabra, a su ley, afectando
este rechazo a aquello que es del orden de la representación. El
mandato de la palabra dice que es en el otro que el sujeto, para
mantenerse en su ser, encuentra su identidad. Abolida esta ley, res-
ta una relación dual, de voracidad reciproca, escenario donde se
monta la figura obscena y feroz del superyó.
Se trata, con respecto al yo, de la doble referencia, al cuerpo pro-
pio, y por lo tanto al narcisismo, y de la identificación bajo sus tres
modos, y allí la persona se sostiene de lo que primero le ha resona-
do de la voz del Otro. Persona fue en el origen, la máscara, y de allí
viene esa significación de "el personaje", pero también aquella de
"hacer resonar la voz", como lo hacía el actor detrás de la máscara.
Marguerite Duras, por medio del personaje que le dicta el "enun-
ciado interno", logra dar consistencia a la persona. Restituye el tex-
to fallante y obtiene textura: operación de tejido. Artesanía.
Su médico ha hablado de un trastorno de lo imaginario, propio
de M. Duras y no atribuiblc al deliríum tremáis. Retomamos este
adelanto por nuestra propia cuenta y, a partir de lo hasta ahora de-
sarrollado, hablamos de una disyunción de cuerpo e imagen. Lo que
le da consistencia de cuerpo a la imagen es el agujero que hace a. El

145
nombre propio, la permanencia de la identidad simbólica, es lo que
anuda la imagen al cuerpo, sosteniendo el desconocimiento necesa-
rio de !a diferencia entre la imagen y su inversión, la diferencia en-
tre lo semejante y lo mismo.
Detengámosnos en algunos episodios autobiográficamente rela-
tados. Cada vez volvemos a encontrar de nuevo que entre cuerpo e
imagen hay distancia y extranjeridad. Hay relación a la imagen espe-
cular, pero ésta está desafectada, es una imagen que muy difícilmen-
te llega a ser "yo", y esto, cuando ha sido marcada debidamente o
por la intervención de un hombre o por la del alcohol, a falta de
Dios. Marcas de devastación, no hacen "sinthome".
Dice:
Entre los 18 y los 25 años, mi rostro emprendió un camino imprevis-
to... Ese envejecimiento fue brutal. Vi cómo se apoderaba de mis ras-
gos uno a uno... En lugar de horrorizarme seguí la evolución de ese
envejecimiento con el interés que me hubiera tomado, por ejemplo,
por el desarrollo de una lectura. 46

Por otra parte nos habla de una imagen en la que se reconoce,


imagen perdida, imagen que conserva al modo de una fotografía,
su imagen de adolescente.
La imagen rio es el cuerpo, la imagen —i(a)— muerde sobre el
cuerpo a. La imagen es del orden de las vestiduras, los hábitos, pero
lo que da cuerpo a la imagen es lo mismo que la agujerea haciéndo-
la consistir. Se trata de una operación nominante la que al anudar,
verifica, hace real el agujero que da consistencia de cuerpo, a la
imagen especular. La falla de esta operación puede afectar a nivel
de cualquiera de los registros, R.S. o L, según el punto de deten-
ción de la letra en su trayectoria.
M.D. nos cuenta que hasta mayor nunca tuvo vestidos propios.
Usaba viejos vestidos de su madre, arreglados. Eran como sacos y
los llevaba como si fueran sacos, deformados por cinturones de los
hermanos. Se ha comprado un par de zapatos de lamé dorado y
sombrero de fieltro de color rosa, de hombre. Se aferra a estos dos
detalles, sólo se reconoce en ellos. Es el sombrero el que la hace su-
ya y no a la inversa. Con ese sombrero se asoma al espejo donde se
encuentra vista como otra. Dice: "La ambigüedad determinante de
la imagen radica en ese sombrero." Dice parecer lo que quiere
47

parecer. Vive su cuerpo como inacabado, no distingue claramente


4 6 M. Duras. El amante. Barcelona. Tusquels.
4 7 Idem.

146
sus límites. En un hombre mayor, el amante chino de sus 15 años,
buscará tener un cuerpo, pensarlo. Desde que él enloquece por ese
cuerpo ella sufre menos por no tenerlo.
Nos habla de la locura de la madre. Eso que ella vivía como la sa-
lud, no como una enfermedad. El ciego amor por el hijo mayor, y
una especie de desánimo que la poseía diariamente, un desgano de
vivir una desesperación.
En una oportunidad, vivencia la idealización de la madre. Cuenta:
Miré a mi madre. La reconocí mal. Y luego, en una especie de desva-
necimiento repentino, de caída, brutalmente dejé de reconocerla del
todo. Ilubo de pronto ahí, cerca de mí, una persona sentada en el lu-
gar de mi madre, tenía su aspecto pero jamás había sido mi madre. 48

El horror responde a la vivencia que llama de "sustitución". Una


identidad que no podía ser sustituida había desaparecido.
Esta experiencia se sitúa presicamente en la relación problemáti-
ca de lo semejante a lo mismo en la dialéctica de la identificación.
Se trata aquí de la pérdida de un desconocimiento necesario a la
instauración de la identificación imaginaria. En la "ilusión del
sosias", la angustia cumple una función reparadora, y la salida se da
por la fijación a un rasgo de la imagen. Sosias, nombre común, se
hace nombre propio. Aquí pareciera que la operación ha sido otra.
El grito en ese momento la preanuncia. Dice: "Nada ya se proponía
para habitar la imagen. Me volví loca en plena razón. El tiempo de
gritar. Grité. Un grito débil, una llamada de auxilio para que se
rompiera aquel espejo en el que permanecía fija toda la escena. Mi
madre volvió". 49

Una madre loca y un hermano mayor que impone su ley, que ha-
ce la ley, no son soportes suficientes de instauración de la ley de la
palabra. Falta del padre al modo de un padre. Falta el apoyo para la
falta y esto afecta el circuito de la letra en el punto de la nomina-
ción imaginaria. Ella nos habla de la ley que regía en su familia: no
hablar, no dejar caer una mirada.
Dice:
Lo que ocurre es precisamente el silencio, ese lento trabajo de toda mi
vida. Aún estoy allí ante esos niños posesos, a la misma distancia del mis-
terio. Nunca he escrito creyendo hacerlo, nunca he amado creyendo
amar, nunca he hecho nada salvo esperar delante de la puerta cerrada.
4 8 Idem.
4 9 Idem.

147
I.a historia de mi vida no existe, liso no existe. Nunea hay centro, ni ca-
mino, ni línea. Ilay vastos parajes donde se insinúa que alguien hubo.
No es cierto, no hubo nadie. "5

Es con respecto a la vivencia de esa inconsistencia, que asigna al


alcohol la función que para ella no tuvo Dios. Aportar una signifi-
cación imaginaria.
Joyce epifaniza momentos delicados y evanescentes. Con sus epi-
fanías compone estampas narrativas que siempre tienen un punto
de sinscnlido del que sólo él tiene la clave. Lacan señala en ello el
efecto del error por el que el inconsciente está anudado a lo real.
En Marguerite Duras constatamos que muchos de sus personajes
han nacido de encuentros fortuitos plenos de sentido enigmático, o
a partir de alucinaciones. Pero la diferencia está en que lo que así se
aborda, donde la madre se ausenta, es la cuestión de la mujer, que
como imposible, permanece extraña, extranjera a todo lo que desde
el lado hombre se pueda pensar de ella. Es en lo imaginario precisa-
mente donde se da la inquietante extranjeridad.
El Hombre de los Lobos, cercena la castración en lo simbólico
desde una posición femenina en lo inconsciente, lo que abóle el
sentido de la mutilación alucinada. La castración en lo simbólico,
aportada por un agente real, instala - tp en lo imaginario, y en el ca-
so de una mujer, entonces, le aporta el anclaje necesario del lado
hombre de la significación fálica, para desde allí dirigirse a la ex-
tranjeridad que la habita.
A falta del otro significante que haga nudo, no hay pasaje a la
instancia de la castración, y esto afecta el nivel de la representación.
Hay significante sin respondiente a nivel de la representación y este
es el nivel que el arle de Marguerite Duras logra restituir, el inter-
medio imaginario a la intersección de lo simbólico y lo real. Se halla
allí en el mismo punto que Artaud con respecto al teatro de la
crueldad.

5 0 Idem.

148
Kl'ILOGO

Durante el invernó de 1912/13, en Viena, a donde se había traslada-


do para asistir al curso de Frcud "Einzelne Kapitel aus der Lehre
von der Psychoanalyse" ("Capítulos de la doctrina psicoanalítica"),
y luego durante medio año más, Lou Andreas-Salomé realiza breves
anotaciones, casi a diario, en un librilo de cuero rojo donde consig-
na diferentes impresiones y comentarios en referencia, no sólo al
psicoanálisis sino también a las personas que frecuenta durante ese
período. Junto con su correspondencia con Freud, fue publicado en
español bajo el título de Aprendiendo con Freud.
Sus preocupaciones literarias son evidentes, y también su interés
por la problemática de la creación. A ese respecto, encontramos la
siguiente reflexión:
al igual que como sucede con los sueños, se puede extraer de estos
fragmentos, por asociación, aquello que es importante a nivel latente y
veremos aparecer en todas sus lineas, descendiendo verticalmente a
las profundidades y truncada en su parte superior, una imagen nueva
totalmente distinta que la que nos es ofrecida por la horizontal de
nuestra memoria vigil que racionaliza.
Del mismo modo podríamos imaginar una técnica literaria (¡este viejo
sueño mío!) que no satisfaga más que aquella unidad formal sobre la
cual volcar toda la fuerza de la creación poética en lugar de hacerlo so-
bre la descripción espacio-temporal que lodos intuimos debe ser
a poética, es decir simple y verdadera como una información táctica.
Apelando a lo onírico como creación, o imagen vertical nieta-
foriza, en oposición a la horizontalidad vir la "forma" que podría
dar lugar la creación poética.
A cinco años de "Der Dichtcr und das I intasieren" v de la con-
149
tribución de Max Graf en la que nos detuvimos, la aproximación
entre sueños y creación se mantiene, y sin embargo el eje de la cues-
tión ha cambiado.
Lou Andreas-Salomé, amiga íntima de Nietzsche en su juventud,
"musa inspiradora y madre atenta del gran poeta que fue en su in-
defensa vida Rainer María Rilke", escritora ella misma y dedica-
51

da totalmente al psicoanálisis durante los últimos 25 años de su


vida, conjuga un viejo sueño de escritora a su interrogación psicoa-
nalítica sobre el tema de la creación. Sus observaciones se sitúan en
el lugar en donde pensamos este escrito. Ese punto en el que escri-
tor y psicoanalista se descubren y se encuentran, territorio común
en el que conversan: el estilo. Territorio común de una práctica de
cortes y anudado, de olvido y de memoria, argamasa de lo humano
en su continuo tramitar con la verdad como imposible de la estruc-
tura, por lo tanto, con Kristeva, decimos, práctica de lo "vreal".
No hay lugar para didactismo alguno frente al sufrimiento, como no lo
hay para ningún Telémaco en la era de la telemática. Cuando la me-
moria es envasada por bancos y satélites internacionales, y el principio
original de la reproducción aparentemente asexuada afecta a todos los
signos, deteniendo así no sólo el tiempo sino también el arte que creía
escaparle, puede uno preguntarse quién, más allá del silencio zen o
budista, puede atravesar el cerco. 52

Raros momentos de un análisis, irrepetibles, únicos, en que algo


se deja decir. Texto que logra que nada lo exceda y niegue, mujeres
que escriben como letras, efectos en más de la reproducción, luga-
res y momentos en los que la verdad se deja atrapar en tanto que
imposible: hace vreal.
Allí situamos la escritura Duras, su realismo nuevo. Y allí donde
la dejamos la volvemos a encontrar, en otras letras femeninas, y su
extraña modernidad.
La forma en que un ser humano es considerado en el psicoanálisis
constituye algo que nos sitúa frente a él más allá de cualquier afecto:
en algún lugar, en las profundidades, la antipatía y el amor no constitu-
yen más que diferencias graduales.
Se puede conseguir establecer una relación incluso más allá de la pro-
pia fidelidad o infidelidad.
Más o menos así: si se ha interrumpido rápida y fuertemente en la pa-
reja hasta el punto que para propia decepción, la hayamos dejado a
5 1 S. Freud: "Nota necrológica a la muerte de Lou-Andreas Salomé"
5 2 J. Kristeva. "A decir verdad..." en Loca verdad.

150
nuestras espaldas, damos un giro silencioso y exti-año —la veremos de
espalda— y nos hallaremos en su proximidad. Y, sin embargo, no sólo
en la suya, sino en la de todos. Próximos nuevamente a todos y, por
ello, a nosotros mismos. Y así, los seres humanos del pasado, para los
que pecábamos por olvido, renacen: no, están como eternamente pre-
sentes, definidos por la eternidad, silenciosos y pétreos, unidos ai ser,
igual que las esculturas de piedra de Abu-Simbel permanecen unidas a
las rocas egipcias dominando, empero, con su aspecto humano, el
agua y el paisaje. [Subrayado de P.H.C.]
Así termina Lou Andreas-Salomé su diario, Aprendiendo con
Freud, y la investigación en la que René María Rilke adoptaría el
nombre masculino que ella le propone: Rainer. Y los efectos de esa
relación sobre la escritura de Rilke serán la continuidad que dare-
mos a la cuestión: escritura y femineidad.

151
INDICE

Prólogo. Isidoro Vegh . 9


Max Graf. Un fallo en ta paternidad 11
Las reu n iones de los miércolcs 14
Max Graf. 19
Max Graf con Freud 25
Hanschen Klein 30
Margucrite Duras: "eso" que comen/,ó con el miedo 37
l. Paso sublimatorio y escritura... 38
I i. La mirada en ci tiempo 42
l!l. Intermedio 48
IV. Los ingleses 49
V. Emily L., una letra 51
VI. a-Dicción 54
VII. Un nombre para esa exterioridad tan íntima 57
VIII. La no-toda 66
IX. Un espejo que se abisma 68
X. La mística - 71
XI. Mujeres que hacen letras C?5 j
XII. El tiempo para comprender el momento para concluir. V79 /
XIII. El lugar del miedo - 85
XIV. El honor de un amor semejante 91
XV. El objeto en ia prisa 95
XVf. El tiempo lógico 99
XVII. La botella de Klein 101
XVIII. El objeto del arte 117
XIX. La voz..... 120
XX. La voz, resto de la significación 124
XXI. La voz de Dios 128
XXII. La ruptura de la apariencia 131
XXIII. El corte como práctica 135
La instancia de la letra en lo real... de una mujer.
Sobre la escritura Duras 141
Epílogo 149
Colección Freud 0 Lacan
Dirigida por Roberto Harari

Benoit, Pierre: Crónicas médicas de un psi-


coanalista. Medicina y psicoanálisis
Bolotín, Silvia B.: Exilios - Ensayos psicoana-
1 ¡ticos
Calligaris, Contardo: Hipótesis sobre el fantas-
ma en la cura psicoanalítica
Calligaris, Contardo: Introducción a la clínica
diferencial de la psicosis
Cancina, Pura: Escritura y femineidad (En-
sayo sobre la obra de Marguerite Duras)
Coloquio de Montpellier: El psicoanálisis ¿es
una "Historia" Judia?
Czermack, Marcel: Estudios psicoanalíticos de
la psicosis
Dor, Joel: El padre y su función en psicoanáli-
sis
Dumézil, Claude: El tratamiento del caso
Fennetaux, Michel: ¿El psicoanálisis en el
camino de las luces?
Freud, Sigmund: La afasia
Georgin, Robert: De Lévi-Strauss a Lacan
Georgin, Robert: Lacan
Granon-Lafont, J.: La topología básica de Jac-
ques Lacan.
Harari, Roberto: Los cuatro conceptos funda-
mentales del psicoanálisis, de Lacan

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