DOCUMENTACION Y BIBLIOGRAFIA

La evolución histórica del concepto de

cine vasco a través de la bibliografía

SUSANA TORRADO MORALES

n 1968 Néstor Basterretxea y Fernando Larruquert realizaron una

E de las obras emblemáticas del cine en Euskadi. En el franquismo,
una época marcada por la represión y la censura, la película Ama Lur
(1) consiguió hacerse un hueco, mostrar al público unos valores nacio-
nalistas y despertar las conciencias que se encontraban dormidas
desde hacía más de treinta años (2). De esta manera, se reanudaban -
como asegura el profesor Santos Zunzunegui- los intentos fílmicos
anteriores a la Guerra Civil, aunque ya se contaba con algún antece-
dente (3). Alabada por la mayoría como base sobre la que se sustenta-
ron las teorías en torno al cine vasco (4) y criticada por algunos debi-

(1) Recientemente ha vuelto a estar de actualidad este filme, puesto que en mayo de 2003
la Filmoteca Vasca consiguió recuperar los negativos originales de dicha película en per-
fecto estado, tras la quiebra del laboratorio catalán, Fotofilm SAE, donde fueron deposi-
tados los originales. En www.juandegaray.org.ar/fvajg/portadas/El_País_Vasco (Fecha de
consulta: 14/5/2003). El cineasta Julio Medem incluyó en 2003 fragmentos de Ama Lur
en su tan controvertido documental La pelota vasca: La piel contra la piedra.
(2) La película muestra una investigación etnológica y conforma un documental que pre-
tende rescatar la identidad de un pueblo, su cultura y sus tradiciones a través de las imá-
genes y la banda sonora.
(3) El teórico de cine Santos Zunzunegui, al hablar del concepto de cine vasco, menciona
la película Euzkadi como precedente claro de esta conciencia patriótica: “La primera vez
que se manejaron ideas similares puede situarse con certeza en torno a la producción y
exhibición del film de Teodoro Ernandorena Euzkadi (...). Y las discusiones, o reflexiones
más exactamente, nacían directamente relacionadas con el carácter nacionalista de la
película. Se trataba, por decirlo de alguna manera, de un clima propicio para que la obra
de Ernandorena fuera saludada como la incorporación de un nuevo arte a la ingente
tarea del rescate de las señas de identidad de un pueblo. Y aunque luego las cosas no fue-
ran más allá de esta simple película, entre la intelectualidad vasquista se saludó la apa-
rición del film como una nueva obra patriótica”, en ZUNZUNEGUI, Santos: El cine en
el País Vasco. Diputación Foral de Vizcaya, Bilbao, 1985, pág. 378.
(4) “Casi 15 años después de su realización, Ama Lur continúa siendo una especie de
film-modelo que condensa en cierta medida, todo lo que posteriormente ha venido enten-
diéndose como cine vasco. Es por eso, por lo que este film supone a la vez un punto de
llegada (nada después de su realización podrá volver a ser igual) y un punto de partida
(todo el cine que se realice con posterioridad en el País Vasco se definirá -directa o indi- 183

Sancho el Sabio, 21, 2004, 183-210

 SANCHO EL SABIO

do a su argumento idealista y de vuelta al pasado, nunca se le podrá

negar que cumplió con creces la función que muchos le buscaban “al
servicio de una concienciación social, que denunciaba la situación de
represión del pueblo vasco” (5):
(...) el primer gran hito de la llamada época moderna del
Cine Vasco. Para lo bueno y para lo malo. Para lo bueno, por lo
que tiene de intento de trazar las señas de identidad de un pue-
blo escamoteadas por el franquismo (...) ; para lo malo, porque,
situando esa identidad en una especie de Arcadia feliz, de
“prístino estado de naturaleza”, Ama Lur, más allá también de
las intenciones de Basterretxea y Larruquert, abonará de tal
manera el imaginario de una sociedad que toda posterior repre-
sentación de lo vasco tendrá en sus imágenes un referente pri-
mordial (6).
A pesar de esto, como afirma en el mismo texto Iñigo Marzabal, las
intenciones de los directores de la “realización matriz del moderno
cine vasco” (7) no eran precisamente ésas, ni se planteaban siquiera
construir nuevos modelos narrativos basados en la tradición popular
vasca, como de igual modo apunta Gutiérrez (8). Tan sólo pretendían
hacer cine, como se desprende de las declaraciones del propio
Larruquert:
Yo no creo que nos hayamos planteado un cine vasco. Pienso
que cuando uno se siente de un sitio, o con unos problemas o
inquietudes determinados, y pretende hacer algo, no está inten-
tando hacer una obra de tal sitio, sino que está pretendiendo
hacer su obra. Lo de cine vasco viene después (...). Pero no te
planteas eso a la hora de hacer cine. Somos contrarios a eso de
que hay que hacer el arte que quiere el pueblo (9).

Si la mayoría de los teóricos han visto en Ama Lur el punto de par- 1. PRIMEROS
tida de las diversas teorías que se han dado en estos años sobre el cine PASOS
vasco, el 24 de febrero de 1976 está considerado por todos ellos como

rectamente, consciente o inconscientemente- en relación a él)”, en ZUNZUNEGUI, S.:

“El cine en Euskadi: notas para un debate abierto”, Cuadernos de Sección. Artes Plásticas
y Monumentales, nº 2, 1983, pág. 213.
(5) GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, Juan Miguel: “Euskal zinea, cine vasco”, RIEV. Revista
Internacional de los Estudios Vascos, nº 2, Tomo XXXIX, 1994, pág. 286.
(6) MARZABAL ALBAINA, Iñigo: “El largo túnel del franquismo (1939-1970)”, en VV.
AA.: Los cineastas. Historiadel cine en Euskal Herria. 1896-1998. Fundación Sancho el
Sabio, Vitoria-Gasteiz, 1998, págs. 170-172.
(7) ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco: La aventura de una cinematografía peri -
férica. Filmoteca Regional de Murcia, Murcia, 1986, pág. 9.
(8) Cfr. GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, J. M.: “Euskal zinea, cine…, págs. 285-286.
(9) “Sobre el cine vasco (I): Entrevista a Basterretxea y Larruquert”, Punto y Hora, nº 34,
184 5-11/5/1977, pág. 40.
 D O C U M E N TACION Y BIBLIOGRAFIA

la primera vez que se discutió del fenómeno analizado. Ese día

comenzaban en Bilbao las I Jornadas de Cine Vasco/Euskal
Zinemaren Lehen Erakusketak, organizadas por el cine-club de dicha
localidad, que habían tenido su antecedente un año antes en el primer
ciclo de cine vasco reconocido como tal bajo el nombre de Cine
Underground Vasco (10), celebrado también en la capital vizcaína el
14 de febrero de 1975.
Los propósitos de las I Jornadas de Cine Vasco (11) muestran las
preocupaciones de la época en la que se enmarcan: los conflictos
sociales, políticos y económicos que se vivían en esos años posterio-
res al franquismo, y las influencias de movimientos y teorías como las
del mayo francés, en una sociedad deseosa de expulsar la lacra que
había supuesto aquella larga dictadura. Eran conscientes de “la prác-
tica inexistencia” de dicha parte de la cultura que refleja la cinemato-
grafía y pretendían promover una reflexión para “construir un cine
nacional-popular al servicio de los intereses peculiares del pueblo
vasco” e “impulsar desde el campo cinematográfico la elaboración de
una alternativa cultural que potencie y sea fiel reflejo de la problemá -
tica nacional vasca y de sus aspiraciones”, teniendo, eso sí, “como
factor clave la defensa y promoción del Euskera”(12) . De esta mane-
ra,
(...) se cae en la fascinación de suponer que, para decirlo en
pocas palabras, sólo será vasco aquel cine realizado con pro-
pósito de construcción nacional, por vascos, dentro del perí-
metro territorial euskaldun, sobre temas y situaciones vascas,

(10) En ese ciclo en Bilbao se proyectaron títulos como: Bi de Bakedano, Pelotari de

Basterretxea y Larruquert o Ere erera baleibu icik subua aruaren de Sistiaga, entre otros.
Esas sesiones tuvieron su continuidad en otras localidades como Cestona el 22 de abril y
Eibar el 25 del mismo mes. Zunzunegui, participante activo, resume alguna de las pre-
guntas que se lanzaron en aquel coloquio de Eibar, que dan una idea de las dudas que se
abrían ante ellos (véase ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 207). No
eran grandes encuentros pero sirvieron para que, por lo menos se juntasen varios cineas-
tas con las mismas esperanzas, como resume Mikel Arregi tras los encuentros en Cestona
de cine amateur (Zestoako Euskal Zinema Amateur Topaketatik): “Halare, oro har, eus -
kal zinemak, amateurrak noski, orain arte eman duen urrats praktikorik garrantzizkoena
izango da agian, izan ere euskal zinema eta zinegileak bildu bait ditu areto eta mahai
baten inguruan. Ez da gutxi!” (Sin embargo, en general, el cine vasco, el amateur claro,
quizás hasta hoy ha sido éste el mayor paso práctico que ha dado, por lo menos el cine
vasco tiene un espacio y los cineastas se han reunido alrededor de una mesa, ¡que no es
poco! Traducción de la autora), en ARREGI, Mikel: “Euskal zinema jaio da. Zestoako
Euskal Zinema Amateur Topaketaz”, Zeruko argia, nº 722, 23/10/1977, pág. 29.
(11) A las que siguieron la Semana de Cine Vasco de San Sebastián, organizada por el
Euskal Kultur Mintegia, y la Zinemaren Euskal Astea de San Juan de Luz, organizada por
la agrupación cultural Enkoari.
(12) Estos propósitos, redactados por el teórico Santos Zunzunegui, se encuentran recogi-
dos en los anexos de su tesis doctoral y del libro editado posteriormente por la Diputación
Foral de Vizcaya. En ellos se resumen los objetivos de tales jornadas: la realización de un
cine nacional vasco, en euskera y que tenga en cuenta la realidad del País Vasco, todo den-
tro de la estética vasca. Cfr. ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 382. 185
 SANCHO EL SABIO

cuyo medio de expresión reproduzca audiovisualmente la tra-

dición artística de los vascos y, por supuesto, emplee como
idioma el euskera (13).
Estas ambiciosas pretensiones -cuando la teoría, desgraciadamente,
superaba a la práctica (14)- además de no lograrse después de pasar
casi tres décadas (15), son los problemas que más se destacaron en
esos años de interminables debates (16) en busca de un conjunto de
reglas que, tras ser cumplidas, demostraran si una película se merecía
el calificativo de “vasquidad” o no (17). Todo se redujo, en último tér-

(13) ZUMALDE ARREGI, Imanol: “La transición cinematográfica vasca (1970-1980)”,

en VV. AA.: Los cineastas. Historia..., págs. 194-196.
(14) “Confinado dentro de los límites férreos del documental, del cortometraje o del
experimentalismo, el moderno cine vasco se ha venido caracterizando más por la viru -
lencia con que a partir de 1975 se han ido enunciando una serie de presupuestos que,
para entendernos, llamaremos teóricos, que por la preocupación de ir desarrollando un
proyecto material que garantizase la continuidad de una práctica cinematográfica”, en
ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco: La aventura…,pág. 11.
(15) El investigador Kepa Sojo analiza los cuatro puntos de estas Jornadas en un artículo
en el que se observa la imposibilidad de su cumplimiento. Cree que no existe un cine vasco
hecho por vascos, puesto que las películas vascas “se dirigen principalmente a un públi -
co estatal por motivos meramente comerciales y de distribución”, causa que, según este
historiador, también invalida el segundo aspecto referido a un cine en euskera, puesto que
las películas en castellano pueden ser exportadas al resto de España. Respecto al tercer
asunto, sobre un cine que tenga en cuenta la realidad del País Vasco, Sojo cree que las pelí-
culas realizadas desde entonces carecen del realismo pretendido por los promotores de las
Jornadas y, para finalizar, certifica que tampoco se ha logrado un cine con una estética pro-
piamente vasca y se cuestiona su existencia. (Cfr. SOJO GIL, Kepa: “Acerca de la exis-
tencia de un cine vasco actual”, Sancho el Sabio, nº 7, 2ª etapa, 1997, págs. 131-140).
(16) La ironía llegaba a impregnar todo tipo de discusión o debate en torno al concepto,
como se desprende de las palabras del director Imanol Uribe en el marco del XXX
Festival Internacional de Cine de San Sebastián, cuando menciona si al director Steven
Spielberg le habrán hecho la pregunta de si sus películas son americanas: “Seguro que a
Spielberg le ha pasado esto alguna vez, pero creo que, bromas aparte, esta pregunta no
tendría cabida en ese coloquio. Aquí, en Euskadi, es el principio y fin de toda charla, con -
ferencia o mesa redonda donde se reúnen más de dos personas para hablar de una pelí -
cula presuntamente vasca. La respuesta es bastante evidente: existe un problema nacio -
nal, no resuelto a otros niveles, que lógicamente afecta al cine”, en URIBE, Imanol:
“Dejadle respirar al feto”, Festival, nº 3, 19/9/1982, pág. 3.
(17) “Desde los primeros debates, la definición de lo que es o debía ser el cine vasco se
planteó mayoritariamente con exhaustivos afanes de normatividad. Se trataba, por tanto,
de enunciar el “decálogo” o las “reglas de oro” que un film debía cumplir para poder
adscribirse a esa denominación que en ciertos momentos se llegó a contemplar como
dotada de poderes cuasimágicos. De esta manera, ser calificado como autor (...) de un
“film no vasco”, implicaba, de forma automática, la expulsión a las tinieblas exteriores”,
en ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 401. Véase también esta misma
idea en un texto anterior del mismo autor: “Lógicamente, semejante pretensión de dicta -
dura cultural sólo cobraba todo su valor, a largo plazo, en la medida en que se lograse
poner en pie tanto una teoría como una práctica que se definiese con coherencia como
la única alternativa específica. El no cumplimiento de tan compleja premisa ha termina -
do invalidando posturas que tenían más de voluntad personal de hacerse una luz al que
luego se ha demostrado como apagado sol del cine vasco, que de una postura política -
en el sentido amplio de la palabra- capaz de sustentar una praxis industrial y estética en
el difícil campo de lo cinematográfico”, en ZUNZUNEGUI, S.: “El cine en Euskadi…,
186 pág. 219.
 D O C U M E N TACION Y BIBLIOGRAFIA

mino, a una serie de acusaciones entre los integrantes de los debates,

que se tachaban de “españolistas” por un lado y de “nacionalistas” por
otro; al final, por tanto, todo aquel que no hiciese cine militante no se
merecía hacer cine en el País Vasco.
De este modo, para unos pocos el cine vasco debía estar al servicio
del pueblo vasco, realizado por éste fuera de los circuitos de produc-
ción capitalistas (18). Para otros, el cine vasco no sólo tenía que ayu-
dar al euskera sino que debía ser indudablemente en esta lengua y,
para otro grupo, si quería denominarse como tal, debía contener unos
rasgos que le confirieran una singularidad propia, un estilo y una esté-
tica singular; en definitiva, un lenguaje cinematográfico específico
que lo diferenciara del resto (19).
Todas estas teorías tuvieron su reflejo en infinidad de textos, publi-
cados como artículos de revista, de periódico, capítulos de libros e
incluso como documentos electrónicos en los últimos años. Cineastas
como Antxon Ezeiza, Iñaki Núñez, Pío Caro Baroja, Imanol Uribe o
Julio Medem, productores como Ángel Amigo, teóricos como Santos
Zunzunegui, Kepa Sojo o Imanol Zumalde han participado en este
debate durante más de 30 años, desde diversos frentes. En las líneas
que siguen se procederá a un análisis de cada una de estas teorías (20),

(18) Similar a como se realizó Ama Lur (con una política de suscripción popular a cien
pesetas la acción).
(19) Entre los teóricos actuales que han tratado especialmente la polémica sobre el cine
vasco intentando resumir todo lo dicho, se encuentran el catedrático de la Universidad del
País Vasco, Santos Zunzunegui y, en menor medida, el historiador Kepa Sojo. Zunzunegui
se aventuraba a tratar este debate desde sus primeros textos (asevera que su tesis tiene
como punto de partida esa controversia): “Proliferación de mesas redondas, abundancia
de retóricas declaraciones y descabellados intentos orientados a la creación de fantas -
males asociaciones jalonaron una época en la que todos los gatos eran pardos y donde
venía a importar más la capacidad de ocupar, aunque fuese brevemente, un púlpito desde
el que anatematizar al contrario, que el tratar de realizar una obra que se caracterizase
por su reflexividad o por sustentar las bases que hicieran posible un real movimiento
cinematográfico”, en ZUNZUNEGUI, S.: “La difícil ficción”, Contracampo, nº 27,
enero-febrero 1982, pág. 12. El historiador de cine vasco continúa por esta vía en sus
escritos más recientes, donde analiza la legitimidad histórica que se le ha querido dar al
fenómeno (cfr. ZUNZUNEGUI, S.: “En torno al concepto de cine vasco”, en: VV. AA.:
Los cineastas. Historia..., págs. 277-302). Kepa Sojo, por su parte, divide ese periodo de
discusiones en dos etapas y se plantea claramente una diferencia entre “cine vasco” y
“cine nacional vasco”, negando la existencia de este último (cfr. SOJO GIL, K.: “Acerca
de la…, págs. 131-140).
(20) Y mientras, ¿qué sucedía en el resto de territorios históricos? Se produjeron diversos
encuentros, simposios... como los de Almería en 1975, Sant Feliu de Guíxols en 1977 o
las Xornadas de Cine de Ourense entre 1973 y 1979 que dieron lugar a algunos mani-
fiestos donde se mezclaban ideas radicales de izquierda con postulados nacionalistas
abanderados por el uso de la lengua autóctona. Ninguno de los debates fue tan importan-
te como el que se desarrolló en el País Vasco. Cfr. RIAMBAU, Esteve: “El cine de las
autonomías”, Dirigido por , nº 114, abril 1984, págs. 118-123; ANTOLÍN, Matías: “El
cine de las nacionalidades. II Simposio de Estudios Cinematográficos”, Cinema 2002, nº
31, septiembre 1977, págs. 57-65; PÉREZ GÓMEZ, Ángel A.: “Cines nacionales en el
Estado español”, Muga, nº 28, 1984, págs. 82-95 y PÉREZ PERUCHA, Julio: “Los cines
periféricos bajo el franquismo”, Secuencias, nº 7, octubre 1997, págs. 86-92. 187
 SANCHO EL SABIO

para culminar con una bibliografía ordenada cronológicamente que

reúne la mayoría de las referencias para conocer este debate desde los
primeros textos de la década de los setenta hasta las referencias
bibliográficas del siglo XXI. El ánimo de este artículo no es repetir,
sino plasmar las diferentes premisas que se han ido dando, desde una
visión bibliográfica.

El primero de estos parámetros enmarca al arte cinematográfico 2. CINE AL

dentro de unos propósitos nacionalistas, que ya se venían desarro- SERVICIO DEL
llando en otras regiones de España. Es el denominado “cine nacional” PUEBLO
o “cine de nacionalidades”(21), definido como “aquel que naciendo
de la reflexión, reflejo o deformación sobre la propia realidad, se
constituye como generador de unas señas de identidad, al mismo
tiempo que otros fenómenos artísticos o comunicativos, a nivel ideo-
lógico” (22).
Era un cine que intentaba sacar a la luz las señas de identidad de
pueblos oprimidos frente a un colonialismo cultural marcado por
imposiciones no sólo culturales, sino también económicas y políticas
(23) y que encontraba eco en foros de otros puntos de España como
las Xornadas do Cine de Ourense en 1976, las Jornadas de Val
D´Aosta, un año después, o la I Mostra do cine das nacionalidades en
Ourense en 1979, en los que casi siempre era el criterio lingüístico el
que más se remarcaba ante la dificultad de encontrar otros rasgos de

(21) “Aquellos que conciben el fenómeno cinematográfico como instrumento de lucha

ideológica de las clases explotadas en las distintas nacionalidades del Estado español”,
en ANTOLÍN, M.: “Los marginados, al plató”, Cinema 2002, nº 57, noviembre 1979, pág.
28 y cfr. PÉREZ GÓMEZ, Á. A.: “Cines nacionales en…
(22) ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 311.
(23) Especialmente duras son las palabras de Alfonso Kerexeta: “Bizi ditugun koordena -
da sozio-historikoetan zinemak duen zeregina, Euskadiko Herriaren kultur politik eta
artistik aurrerapenean toki arras garrantzitsua izan dezala egiten du. Benetako zinema
nazional baten sorpena herri kulturaren manifestazioen betegarri eta erreflejatu duen
errealitatearen arazoei egiazki lotuta, herriak bere egin behar duen zerbait izan behar da.
Borroka frenteak ahal bezain zabalak izan behar dira, eta zinema ongi izan daiteke haue -
tako bat, Euskadin filmatzen ari zen torturei buruzko pelikula bat espainiar estatuko indar
errepresiboek harrapatu gertatu izateak frogatzen duen bezala. Uste dut, euskal zinemak
jarraitu duen bidea, beste nazionalitateak bezalatsu, taiutua. Oinez hastea baizik ez da
falta” (Las coordenadas socio-históricas en las que vivimos hacen que el cine juegue un
papel muy importante en el progreso de la cultura política y artística del Pueblo Vasco. La
creación de un verdadero cine nacional, que refleje las manifestaciones de la cultura popu-
lar y que esté vinculado de verdad a los problemas de la realidad que refleja, es algo que
el pueblo debe hacer suyo. Los frentes de la lucha deben ser lo más amplios posibles, y el
cine bien puede ser uno de ellos, como prueba el hecho de que las fuerzas represivas del
Estado español requisaran una película sobre las torturas que se estaba filmando en
Euskadi. Creo que el camino que ha seguido el cine vasco, como el de otras nacionalida-
des, es ése. Sólo le falta empezar a caminar. Traducción de la autora), en KEREXETA,
188 Alfonso: “Euskal Zinema”, Zeruko argia, nn. 717-718, 19/12/1976, pág. 37.
 D O C U M E N TACION Y BIBLIOGRAFIA

identidad similares en películas de la misma región (24). De todos

estos encuentros salieron manifiestos que fueron secundados por la
mayor parte de los integrantes de las diversas sesiones, pero que, tras
un tiempo, terminaron cayendo en saco roto.
Aparte de rechazar todas las experiencias anteriores que no se
ajustasen a sus ideales (25), era un cine que animaba a la lucha,
con más o menos violencia (26), y al uso del cine como arma para
dicha contienda, como se desprende de las palabras de Mirentxu
Loyarte:
En nuestra “resistencia cultural” hay un punto cuasi-margi-
nado: el cine. Y sin embargo no es necesario elaborar panfleto
alguno para convencer de su vital importancia (…). El razona-
miento es elemental: nosotros necesitamos ese arma. Los pro-
blemas son muchos y muy diversos: problema económico, pro-
blema de descoordinación de esfuerzos… uno a uno habrá que
aniquilarlos. Por necesidad (27).

3. EL EUSKERA La mención del idioma como rasgo identificatorio de una filmogra-

COMO PUNTO DE fía fue como abrir la caja de los truenos. Quienes apostaron por el eus-
UNIÓN kera como criterio generalizador lo veían como un instrumento más en

(24) Antton Ezeiza escribe con dureza sobre cómo debía ser ese cine y el uso del euske-
ra que se debía dar en él: “Sólo hay tiempo para dar los mínimos: rechazo de los temas
y las formas que perpetúen la opresión, búsqueda de lo más profundamente nuestro
teniendo como guía la magistral actuación colectiva de nuestro pueblo y muy en concre -
to teniendo presente el euskera, como elemento cimero de identidad y de comunicación,
atendiendo de forma absolutamente prioritaria a su situación como lengua oprimida en
el contexto de una sociedad diglósica”, en EZEIZA, Antton: “Hacia un cine vasco”,
Festival, nº 6, 14/9/1978, pág. 3. Se debe destacar que esta postura crítica la seguía man-
teniendo Ezeiza durante los años ochenta, cfr. EZEIZA, A.: “Imágenes que luchan para
vencer”, Egin, 20/10/1982 y EZEIZA, A. “Arratsaldeon denori. Buenas tardes a todos”,
Egin, 10/7/1984.
(25) “El cine vasco hasta ahora ha sido una exaltación del hombre vasco, de sus costum -
bres, de los paisajes de Euskal Herria. “Ama Lur”, “Navarra, cuatro estaciones” son pelí -
culas de etnografía que miran al pasado con nostalgia. Apartan nuestra atención del cine
auténtico de Euskadi, del cine hecho por el pueblo para el pueblo. Se inscriben en un con -
texto burgués en su afán de apagar el cine proletario, el cine de un pueblo (…) Los jóve -
nes cineastas vascos no vamos a hablar de cine vasco. Reivindicamos el cine de Euskadi.
Un cine que nos hable de todo el pueblo en lucha por sus derechos, en lucha por ser él
mismo, en lucha contra el fascismo y la explotación. No queremos adormideras: estamos
despiertos y alerta. Y no nos vamos a dejar engañar”, en SILVA, Iñigo: “¿Cine vasco, cine
de Euskadi?”, Punto y Hora, nº 49, 18-24/8/1977, pág. 40.
(26) En aquellos años se proclamaban discursos que animaban al uso del cine como un
arma más para luchar contra la llamada “opresión ejercida por el Estado español”. Véase
el texto entero del artículo antes mencionado de Ezeiza en el número 6 de 1978 de la revis-
ta Festival.
(27) LOYARTE, Mirentxu: “Columna abierta. Cine vasco: Zer?”, Punto y Hora, nº 32, 20-
27/4/1977, pág. 40. 189
 SANCHO EL SABIO

la lucha por recuperar la identidad nacional (28), postura que se refle-

ja en las teorías de Jesús María Zalakain en 1976:
(...) el cine vasco debía cumplir las siguientes condiciones:
ser exponente de la personalidad vasca, aparecer como ele-
mento clarificador de la compleja situación vasca, convertirse
en instrumento de la lucha vasca, utilizando todo lo posible el
euskera, y andar lo más lejos posible de los mercados del capi-
talismo, para ser cine popular vasco (29).
El realizador Antton Ezeiza fue uno de los artífices más compro-
metidos con la causa (30), ya que afirmaba que “para hablar de un
cine nacional es absolutamente exigible el euskera”(31), todo ello en
su afán de crear una cinematografía nacional (32). Con el objeto de

(28) Algunos con un radicalismo absoluto: “Los lastres sociológicos, los obstáculos here -
dados después de ciento cincuenta años de travestismo lingüístico franco-español, levan -
tados contra un euskera que ya sólo habla una cuarta parte del pueblo vasco, complican
de tal manera nuestro devenir espiritual, la salvaguarda de nuestra alma nacional, que el
cine aparece como el único medio capaz de reunir nuestra total y auténtica creación tea -
tral, poética, novelesca, pictórica, musical, para sacar al conjunto de las artes vascas del
guetto al que voluntariamente las han confinado nuestras dos potencias de ocupación y
sus gestapos culturales”, en LEGASSE, Marc: “Euskal zinema, ialgi hadi plazara!”, Ere,
nº 3, 27/9-4/10/1979, pág. 53.
(29) Cit. en DE PABLO, Santiago: Cien años de cine en el País Vasco (1896-1995).
Diputación Foral de Álava-Arabako Foru Aldundia, Vitoria-Gasteiz, 1996, págs. 79-80.
Estas teorías las comentaría también, en 1983, Santos Zunzunegui, cfr. ZUNZUNEGUI,
S.: “El cine en Euskadi..., págs. 219-220.
(30) También otros autores le secundaban en sus ideas, como Iñigo Silva y José Mª Conde:
“En realidad, el cine vasco de hoy se enfrenta a los mismos dragones que hace unos años.
Aunque está claro que cine vasco es todo aquel cine que se hace en Euskadi y responde a
nuestras circunstancias socio-culturales, también es evidente que cine vasco por antono -
masia será aquel cine hablado en nuestro idioma. En este sentido, la recuperación total
del euskera es una vía paralela e ineludible para la existencia de un cine plenamente
vasco” (en SILVA, Iñigo y CONDE, José María: “Cine vasco: Queda mucho (todo) por
hacer”, Hemen eta orain, nº 1, enero/febrero 1978, pág. 59); Jesús María Zalakain y Pío
Caro Baroja (véanse ZALAKAIN, Jesús Mª: “Euskal Zinema”, Anaitasuna, nº 134,
1/4/1976, pág. 7 y CARO BAROJA, Pío: “Cine documental y antropología”, Mikeldi, nº
1, 4/12/1978, pág. 3). Desde Álava, unos años antes, ya lo proclamaba Luis Larrañaga, en
un manifiesto que es necesario reproducir: “Zinea berez maite ez ba degu ere, bere inda -
rrik ezin ukatu. Ta zineak euskera horrela erailtzen ba du euskaldunen artean -euskaraz ez
danean- bere indarra euskararen alde jartzeagatik bada ere zinea maite bearrean gera. Ba
degu orduan zinean zer egiña ugari. Emendik aurrera ez dezala iñork esan egitan euskal -
dunak, zinea ezagutu ta zine lan danetarako gerturik egon arren, euskararen alde bere iru -
diekin ezer egin ez degunik” (Aunque no amamos el cine, no podemos negar su fuerza. Y
si el cine mata al euskera entre los vascos -cuando no es en euskera-, debemos amar el cine
aunque sea por emplear su fuerza a favor del euskera. Que de aquí en adelante nadie pueda
decir que los vascos, aun conociendo el cine y estando preparados para todos los trabajos
del cine, no hemos hecho nada a favor del euskera con las imágenes. Traducción de la
autora). Véase LARRAÑAGA, Luis: “Zinea eta euskaldunak”, Jaunaren Deia, nº 41,
diciembre 1972, pág. 360.
(31) BALINTZ, Bicornio: “Antton Eceiza. Cine vasco, cultura, política”, Punto y Hora, nº
164, 21-28/2/1980, pág. 19.
(32) Koldo Mitxelena se encuentra entre los intelectuales, grandes defensores de la lengua
vasca, pero que, a su vez, no secundaban esta ideología del euskera como punto de unión.
190 Se reproducen sus declaraciones en el marco del XXVI Festival de Cine de San Sebastián,
 D O C U M E N TACION Y BIBLIOGRAFIA

sentar las bases de dicho proyecto, comenzó realizando una serie de

cortometrajes documentales junto a Luis Iriondo que han quedado en
la Historia del cine del País Vasco como el primer intento oficial (33)
de hacer cine en lengua vasca. Se trata de la serie Ikuska, producida
entre 1979 y 1984 por la productora Bertan Filmeak. Tenía dos fines
claros: sentar las bases de una cinematografía nacional vasca y formar
a técnicos para la creación en el futuro de una industria capaz de auto-
financiarse; unas infraestructuras, por tanto, que permitiesen seguir
realizando producciones en Euskadi (34). Además de enfrentarse a las
críticas por dar una visión parcial de la realidad social del País Vasco
(35), la serie no consiguió ninguno de sus objetivos.
Como se ha visto, el intento de crear una industria era imposible. No
existía infraestructura (36), nunca se apostó económicamente por el

en 1978, recogidas en el Boletín del Festival: “El público que vaya a ver una película en
Euskera es muy restringido, incluso en el País Vasco. El arte vasco, y esto lo podemos com -
probar sobre todo en las artes plásticas, no está centrado únicamente en temas de aquí.
Los condicionamientos sociales y personales que se reflejan en el individuo por el hecho
de vivir en Euskadi sí que pueden dar carácter a la obra de un artista. Nadie por hablar
vasco adquiere una mentalidad diferente” (cit. en ZUNZUNEGUI, S.: El cine en
Euskadi…, pág. 220).
(33) No se deben olvidar las experiencias del cineasta Gotzon Elorza en los sesenta que,
de una manera autodidacta (los sonorizaba en su propia cocina), llegó a realizar una serie
de cortometrajes documentales en euskera donde “la clara conciencia de la necesidad de
afrontar lo audiovisual en Euskera como inexcusable forma de defensa contra su retroce -
so lingüístico es el motor implícito de todo el trabajo” y “cuyas pretensiones pueden sin -
tetizarse de la siguiente forma: dar información al espectador; demostrar la validez del
Euskera como lengua de expresión cultural; y dar unos cortos pero sensibles pasos en la
creación de una infraestructura autárquica que permitiera afrontar un futuro inmediato
desde el conocimiento y el uso del potencial audiovisual” (en ZUNZUNEGUI, S.: “En los
comienzos del moderno cine vasco: Gotzon Elorza”, Kobie. Bellas Artes, nº 1, 1983, págs.
226-227).
(34) Se recogen sus palabras, al hablar de la serie Ikuska, en 1979 en la revista Mikeldi:
“Los IKUSKA, primer intento, en mi opinión, de iniciar una cinematografía vasca; más
concretamente, de echar una mano cinematográfica al combate que nuestro pueblo viene
librando por la recuperación de nuestra identidad. Por eso creo, hoy, en un cine docu -
mental vasco. Y creo, también, que debe ser -y así intentamos que sean los IKUSKA- exi -
gentemente vascos, es decir, atentos a nuestra convulsa realidad, comprometidos con ella
y con el empeño en hacer de la nuestra, una nación con todas sus consecuencias e, inne -
gociablemente, en euskera”, en EZEIZA, A.: “Recordando el Cine Cubano”, Mikeldi,
5/12/1979.
(35) Se acusó al trabajo de Ezeiza de dar una visión distorsionada de la realidad, olvidar
temas como el sindicalismo, las drogas en Euskadi... El doctor en Historia del Arte, Carlos
Roldán, en un artículo que trata de las relaciones entre euskera y cine, lo refleja en el tes-
timonio que sigue: “Aquellas facetas de la vida vasca donde la presencia del euskera
carezca de protagonismo se ignoran -por muy importantes que éstas sean- para no “fal -
sear” el retrato esbozado. ¿Es posible que Eceiza y tantos otros no comprendan que ocul -
tando datos lo que se hace precisamente es falsear la realidad? Cuando la pasión llega a
determinados extremos las miradas se nublan y los ojos, sin remisión, se vuelven ciegos”
(en ROLDÁN LARRETA, Carlos: “Euskera y cine: Una relación conflictiva”, Fontes
Linguae Vasconum, nº 71, enero-abril 1996, pág. 172).
(36) Nunca había existido. Se reproducen unas declaraciones de Rafael Treku en 1975:
“Alde batetik, infraegitura komertzial bat falta da euskal zinemak hedakuntza egoki bat
eduki dezan. Era berean, infraegitura industriala “errena” dago, post-produkzio guztia
burutzeko Madrilera jo behar baita. Aktoreen arazoa ere bada, gutxi daude eta filme 191
 SANCHO EL SABIO

cine (37) y, además, la mayoría de los laboratorios se hallaban en

Madrid, donde, paradójicamente -si se tienen en cuenta los propósitos
de realizar una cinematografía íntegramente nacional- también se
revelaron, sonorizaron y montaron los quince cortos que formaban la
serie. Además, dentro de la industria cinematográfica, uno de sus sec-
tores, el de la distribución, no fue puesto en marcha en esta serie, por
lo que no logró ser amortizada. Lo mismo sucedió con la exhibición,
que no se hizo en buenas condiciones; ambos, factores importantes si
se quiere que el cine entre en el mercado y de esta manera se finan-
cien más proyectos. Sólo en lo tocante a los recursos humanos cum-
plió sus objetivos, ya que la serie ayudó a formarlos y concedió una
oportunidad a jóvenes directores como Juanba Berasategi o Koldo
Larrañaga para que diesen sus primeros pasos en el campo de la rea-
lización.
Respecto a las exigencias lingüísticas, un cine vasco en euskera hoy
en día conllevaría marginar a la mayoría de la población que desco-
noce este idioma (38). Poco a poco se empezaron a dar cuenta de la
inviabilidad del cine en lengua vasca (39), pero aun y todo, Ezeiza, en
1985, siguió firme en sus posiciones: “La estadística sobre el uso
cotidiano de una lengua no puede justificar el empleo de otra distinta

gehienetan aurpegi berberak errepikatzen dira, bikoizte estudio eskas dago, soinu labora -
tegi urri. Gauza guzti hauek inbertsio handiak eskatzen dute, azken finean, arazoa infra -
egitura hauen amortizazio ezinean datza” (Por un lado, falta una infraestructura comer-
cial para que el cine vasco disponga de una distribución adecuada. Del mismo modo, la
infraestructura industrial está coja, porque es necesario ir a Madrid para culminar toda la
post-producción. También existe el problema de los actores, hay pocos y en casi todas la
películas se repiten las mismas caras, escasean los estudios de doblaje y los laboratorios
de sonido. Todas estas cosas requieren grandes inversiones, y en última instancia, el pro-
blema radica en la imposibilidad de amortizar esta infraestructura. Traducción de la auto-
ra). En “Rafael Treku: Euskal zinemak infraegitura komerzial eta tekniko bat behar du”,
Festival, 20/9/1975, pág. 16.
(37) Para Zunzunegui, esta razón pesaba más que la posible falta de
infraestructura:“Cuando se insiste en que la causa fundamental de la inexistencia de un
cine vasco (…) se debe a la falta de una infraestructura cinematográfica estabilizada, no
deja de adoptarse una postura ciertamente simplista. Y ello, porque no puede dejarse de
considerar que la falta de aprecio intelectual mostrado ante el cine por la inmensa mayo -
ría de los artistas y pensadores vascos no podía dejar de ejercer su influencia (por muy
escasa que ésta fuese) en el poco predispuesto ánimo de nuestras clases burguesas”,
ZUNZUNEGUI, S.: “El cine en Euskadi…, pág. 215.
(38) Según la Encuesta Sociolingüística de Euskal Herria sobre el uso del euskera en la
CAV, de 1996, un 31% de la población es vascoparlante y un 60% declara tener conoci-
miento del euskera. Cfr. Eustat. www.eustat.es/ elem/ele0000400/tbl0000494_c.html
(Fecha de consulta: 4/3/2004). Según el Censo de Población y vivienda (1991-2001) en el
año 2001 hablaban habitualmente en el ámbito familiar euskera un 13,64% de la pobla-
ción. Cfr. www.eustat.es/elem/ele0002200/tbl0002263_c.html (Fecha de consulta:
4/3/2004).
(39) Para Ángel Pérez, el cine vasco “ha superado ese escollo “purista” de calificar como
tal únicamente al hablado en euskera. Es cine vasco aquel que se hace en Euskadi con
temas, mentalidad y gentes de allí. Sólo los “fundamentalistas” siguen reclamando el
idioma como certificado de garantía”, en PÉREZ GÓMEZ, Á.: “Cine vasco”, Reseña de
192 literatura, arte y espectáculos, nº 164, mayo 1986, pág. 21.
 D O C U M E N TACION Y BIBLIOGRAFIA

de la propia en obras que se reclamen vascas” (40), y además avivó

la polémica al introducir el carácter documental como un factor más
a tener en cuenta para considerar una película completamente vasca
(41).

4. UN CINE El cine de aquellos años mostraba más que narraba, aseguraba refle-
DOCUMENTAL jar la realidad circundante y casi huía de la ficción. Este carácter
documental-antropológico también marcó las prioridades entre los
teóricos de aquellos años (42). Algunas de las causas eran, por un
lado, el escaso número de filmes que existían hasta el momento, por
lo que los que se lanzaban a la arena de la producción optaban por un
género con menos dificultades que el de ficción. Y, por otro, la nece-
sidad de reflejar la identidad que se les había usurpado, a través de la
narración de hechos históricos que mostrasen la situación actual o
mirando al pasado y a formas ancestrales (43).

(40) EZEIZA, A.: “Euskal zinearen historia. Ituriezineko eztabaida. Reflexiones para un
debate sobre el cine vasco”, en INTXAUSTI, J. (dir.).: Euskal Herria. Realidad y proyec -
to. Caja Laboral Popular, San Sebastián, 1985, pág. 355.
(41) Véase la nota a pie número 34. Ángel Amigo se planteaba en un texto de 1984 la polé-
mica que se podía formar al hablar de los documentales o los cortometrajes y su necesidad
de que fueran en euskera, idea con la que no estaba de acuerdo, como lo reflejan sus iró-
nicas palabras: “En el cine vasco dicen, -todos, vaqueros, pingüinos africanos, guardias
civiles, pastores indonesios o plañideras sicilianas- deben utilizar el euskera. Si no, me lo
han reprochado personalmente, se margina nuestra lengua y se pierde cualquier derecho
a proclamar la producción como propia. En Euskadi ha habido y hay excelentes docu -
mentalistas, y por lo que sé también se realizan buenos cortos de ficción. Afortunadamente,
todavía nadie se ha planteado la anterior polémica en este campo. Porque si en pocos años
podemos realizar cine concebido y materializado desde el euskera, aunque haya quien pre -
fiera respetar la realidad sociolingüística actual, en el campo del documental el tema de
la lengua en particular y de la banda sonora en general, exige una fidelidad a lo real en
su tratamiento. Una aplicación estricta de quienes piensan que sólo el euskera sirve para
definir una producción vasca, llevaría a la simple desaparición del documental que se
limitaría a ciertas y reducidas áreas”, en AMIGO, Ángel: “Luzea eta laburra” eusko zine-
gintzan. Lo corto y lo largo en el cine vasco”, Mikeldi, nº 2, 1984, pág. 5.
(42) Uno de sus firmes defensores fue el documentalista navarro Pío Caro Baroja. Se
reproduce un texto que se cree demuestra todo lo que para él se conjugaba en el cine docu-
mental: “Siempre he querido encontrar ese punto de identificación que uniera al cine con
mi pueblo para conseguir hacer un cine formalmente vasco, y opté por un tipo de docu -
mental etnográfico y didáctico basado en una escuela clásica, como la de Aranzadi,
Barandiarán o mi hermano Julio (…) hay que hacer un cine vasco, realizado por noso -
tros, los vascos, y que afronte nuestra temática (…) lo que queremos en este momento es
una EUZKADI LIBRE por la que luchamos, cada uno con el arma al alcance de su mano.
La nuestra, la cámara. Una de las formas de llegar a tener una libertad plena es culturi -
zando al pueblo, aclarándole qué es; y en este aspecto, el cine documental puede prestar
un gran servicio. Ésta es mi idea y esto lo que estoy haciendo”, en CARO BAROJA, P.:
“Cine documental y…, pág. 3.
(43) Documentales históricos como Los hijos de Gernika o El proceso de Burgos o etno-
gráficos como Navarra, Las cuatro estaciones y Euskal Herri-Musika formarían parte de
esta categoría de películas. Cfr. ROLDÁN LARRETA, C.: “Cine vasco y etnografía, un
camino abandonado”, Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, nº 70, julio-
diciembre 1997, págs. 329-341. 193
 SANCHO EL SABIO

Algunas voces discordantes se alzaron ante este carácter documen-

tal por considerar que se alejaba de los propósitos iniciales de “servi-
cio al pueblo”. Carlos Roldán lo resumía en un artículo, en el año
2000, sobre la labor de los Baroja en el cine de esta manera:
(...) una parte significativa de los cineastas del país veían con
malos ojos las propuestas de corte documental (…) por consi-
derar que daban la espalda a la labor esencial, la lucha popular
por la liberación nacional. La reivindicación de tradiciones
prohibidas por el régimen franquista o el afán de rescatar del
olvido tradiciones sin las que la identidad vasca perdería senti-
do dejaron en estos momentos insensibles a muchos cineastas
obsesionados con un único objetivo (44).

El último criterio tratado en todos aquellos debates que se quiere 5. LENGUAJE

mencionar -tras el servicio al pueblo, el idioma o la necesidad del CINEMA TOGRÁFICO
género documental- es la preeminencia de una estética propiamente PROPIO
vasca, algo similar a lo que ocurre en otras artes como la pintura o la
escultura; unos rasgos característicos e inquebrantables a los que,
supuestamente, responden las formas cinematográficas en el País
Vasco. Ya Oteiza creía en 1964 que esa “escritura fabricada con imá-
genes para la vista y para el oído” que era el cine debía contar con un
“modelo estético” realmente vasco en la medida que “retome, reac-
tualice y prolongue los rasgos fundamentales con los que nuestros
ancestrales antepasados se enfrentaban a la Realidad y a lo
Imaginario” (45).
El deseo de estos años por recuperar las raíces de su cultura condu-
ce a algunos realizadores y teóricos a entusiasmos inmerecidos y fal-
sas ilusiones, creyendo incluso que los filmes vascos poseen unas
cualidades diferenciales (46). Entre los teóricos más destacados de
esta corriente de pensamiento se encuentra Juan Miguel Gutiérrez,
que indaga e investiga en esta teoría para terminar englobando esos

(44) ROLDÁN LARRETA, C.: “Entre la ilusión y el desencanto. Los Baroja y el cine”,
Boletín de Estudios del Bidasoa, nº 20, diciembre 2000, pág. 24.
(45) Véase ZUNZUNEGUI, S.: El cine en Euskadi…, pág. 218. Palabras entresacadas por
el autor del discurso que pronunció Oteiza en 1964 en la presentación de la proyección del
cortometraje Pelotari de Basterretxea y Larruquert. Recogidas a su vez en Euskal Zinema
I. Ihardunaldiak, maiatzak 31-ekainak 4. Basauri: Zineklubak Jaiki, 1976.
(46) A Iñaki Núñez no le importa quién realice ese cine con tal de que tenga unas carac-
terísticas que lo defina como vasco, una estética particular: “Se podría denominar cine
vasco a aquel cine que, hecho por una persona o grupo de personas, que no necesaria -
mente tienen que ser vascas, aborde los problemas existenciales, económicos, humanos y
sociales del pueblo vasco, que busque una estética y un lenguaje propio que lo diferencie
de los demás, no sólo por su cualidad idiomática, en este caso el euskera, sino por el esta -
blecimiento de un lenguaje narrativo cinematográfico propio que asuma la tradición y las
preocupaciones culturales de vanguardia”. Declaraciones de Iñaki Núñez en: ANTOLÍN,
194 M.: El cine de..., pág. 59.
 DOCUMENTACION Y BIBLIOGRAFIA

rasgos bajo el concepto de Ritmo o Tempo Interno Vasco (47). La

estructura del guión, el espacio, el tiempo o el montaje son algunos de
los componentes fílmicos que analiza para concluir que verdadera-
mente existe algo que diferencia a este cine del resto (48).

6. LA Durante los años ochenta, la polémica se matizó (49) para terminar

PRODUCCIÓN por denominar como cine vasco al producido en Euskadi (50). El pro-
COMO CRITERIO ductor Ángel Amigo es uno de los más férreos defensores de este cri-
OFICIAL terio, que en su opinión debe primar sobre cualquier otro pero, ante
todo, sobre el del idioma, como se desprende de estas declaraciones:
Cine vasco sería el que tiene una producción fundamental-
mente vasca (...). Ciertamente, este país no existiría cultural-
mente sin euskera pero, de cara al espectador, el idioma no
define la película. Nadie se confunde sobre el origen de un film
americano por el hecho de que se exhiba doblado en castella-
no. En último término, cine vasco sería aquél que cotizase a la
Hacienda Vasca. Resumiendo, la caracterización de un cine

(47) Una de las primeras veces que plasma sus teorías en el papel: “Gure bizitzako errit-
moa nahiko zaila da, nahiz gure barnean egon, denboretako gauen eta herriko kontzient-
zian galtzen delako. Berez, erritmo hau gure hizkuntzaren bereiztasunean finkatuta dago.
Euskal “tempo” hau euskararen azterketa estruktural eta artistik manifestazioen bidez,
hots, bertsolaritza, txalapartari, albokari, etab., aztertu beharko genuke”. (Aunque lo lle-
vemos dentro, el ritmo de nuestra vida es bastante difícil, porque se pierde en la noche de
los tiempos y en la conciencia del pueblo. Este ritmo se basa en la especificidad de nues-
tra lengua. Este “tempo” vasco es un examen estructural y artístico del euskera, a través
de diversas manifestaciones, esto es, deberíamos examinarnos en el bertsolarismo, el que
toca la txalaparta o la alboka, etc… Traducción de la autora) en GUTIÉRREZ, J. M.:
“Euskadi, por un cine en vías de desarrollo (2)”, Festival, nº 7, 15/9/1978, pág. 8.
(48) Todas estas teorías las terminó resumiendo este teórico en un estudio monográfico
publicado por la Sociedad de Estudios Vascos. Véase GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, J. M.:
“Sombras en la caverna. El tempo vasco en el cine”, Ikusgaiak, nº 2, 1997.
(49) Todavía en esos años hubo algunos intentos de seguir mencionando el euskera como
criterio unificador, pero los teóricos y cineastas empezaron a percatarse de que todo se
había reducido a hablar sin parar del tema y, en realidad, se hablaba más que se hacía. Lo
importante empezaron a ser las películas y no si cumplían los requisitos o no. Para hablar
de cine vasco, primero había que realizarlo, era necesario dejar crecer el feto:
“Tendríamos que tener una postura mucho más relajada ante este feto que intenta salir
adelante. No vaya a ser que un celo excesivo acabe constriñéndolo de tal manera que le
impida desarrollarse. Ojalá dentro de otros ochenta años, cuando los estudiosos del tema
analicen una prolífica cinematografía vasca, lleguen a la conclusión de que nuestro cine
posee una estética propia y diferenciada que se apoya en el empleo del euskera y en una
temática autóctona de carácter progresista. Pero para eso primero hay que hacer CINE”,
en URIBE, I.: “Dejadle respirar al…, pág. 3.
(50) El más tarde director de películas Julio Medem, que ha realizado todo su trabajo
desde Madrid, defendía en 1983 el cine vasco como el producido en el País Vasco: “El cri-
terio que se ha seguido aquí ha sido el más amplio -aunque no esté todo-, que es al mismo
tiempo el más compartido entre los actuales cineastas del país: aquel que se produce en
Euskadi y es realizado por vascos, tanto en euskera como en castellano”, en MEDEM
LAFONT, Julio: “Cine vasco, una historia interrumpida”, Cinema 2001, nº 3, 3/12/1983,
pág. 21. 195
 SANCHO EL SABIO

depende básicamente de la existencia de una base industrial

(51).
Esta necesidad de industria, a la que hace referencia Ángel Amigo
(52), siguió teniendo prioridad y en esta década se logró en parte gra-
cias a la labor del Gobierno Vasco, que elaboró una política de sub-
venciones que derivó en un aumento en el número de filmes produci-
dos, a pesar de que dicho aumento se notó en la cantidad pero no
siempre en la calidad. Treinta y cinco largometrajes forman parte de
la producción como consecuencia de esta política durante los años
ochenta, una producción que terminó por englobarse dentro del lla-
mado “cine autonómico” o “nuevo cine vasco”.
Algunos autores han analizado esa labor creadora para intentar
encontrar rasgos comunes. El estudio más reciente es el realizado por
Casilda de Miguel, José Ángel Rebolledo y Flora Marín, tres profe-
sores de la Universidad del País Vasco, que incluyen una ficha técni-
ca y artística de cada película analizada y terminan asegurando, des-
pués de un exhaustivo estudio basado en las declaraciones de los pro-
pios directores y en el análisis de las películas, que las características
de estas treinta y cinco obras son similares debido, fundamentalmen-
te, a los requisitos impuestos para obtener la subvención y a las con-
diciones socio-políticas que se vivían en esos momentos (53). Los
argumentos similares, la ambientación en el territorio y la mayoría del
equipo vasco son rasgos que todas poseen, pero los propios directores
no se reconocen dentro de una estética o corriente similar: tienen una
formación muy desigual, es decir, influencias de directores y de for-
mas de expresión completamente dispares que no puede llevar a
hablar de generación. “El cine vasco no es un “movimiento” ni una
“escuela” en un sentido convencional, tampoco es un cine alternativo
que rompa con la estética y el estilo dominante, ni siquiera los pro-
pios directores se reconocen como integrantes de un colectivo unita-
rio” (54).

(51) Cit. también en ZUNZUNEGUI, S.: “En torno al concepto de cine vasco”, en VV.
AA.: Los cineastas. Historia…, pág. 300. Véase también la conversación reproducida en
la tesis de Santos Zunzunegui reeditada en ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…,
págs. 396-397.
(52) El mismo cineasta asegura que no es fácil lograrlo: “La ausencia absoluta de una tra -
dición cinematográfica autóctona ha provocado una situación en la que la actividad de
los que nos dedicamos profesionalmente al cine en Euskadi sólo puede ser calificada de
aventurera. Pasar de la aventura a la industria en un país tan dado vocacionalmente a ser
distinto en todo como Euskadi no es tarea fácil. Como en otras cosas, las discusiones
metafísicas, en este caso sobre qué es el cine vasco, han primado sobre las realizaciones
concretas y el análisis de los modelos cinematográficos de otros países”, en AMIGO, Á.:
“Por qué un cine vasco”, Disidencias, nº 132, 26/6/1983, pág. 19.
(53) Véase DE MIGUEL, Casilda, REBOLLEDO, José Ángel y MARÍN, Flora: Ilusión y
realidad. La aventura del cine vasco en los años ochenta. Euskadiko Filmategia-
Filmoteca Vasca, Donostia-San Sebastián, 1999.
196 (54) DE MIGUEL, C., REBOLLEDO, J. A. y MARÍN, F.: Ilusión y realidad…, pág. 29.
 D O C U M E N TACION Y BIBLIOGRAFIA

Siguiendo esta política de subvenciones (55), las ayudas se acumu-

laban. Además del 25% del presupuesto de la producción que se otor-
gaba a fondo perdido por el Gobierno Vasco, el Ministerio de Cultura
contribuía con otra subvención. Los productores, gracias a esta finan-
ciación, no se arriesgaban a realizar grandes inversiones, lo que les
impedía recuperarlas en los largometrajes de éxito. Todo esto contri-
buyó a que no se diera ni un paso hacia la formación de una industria
necesaria y rentable asentada sobre una base férrea y sólida de las
leyes de mercado, aunque ésa fue la intención y la ilusión de muchos
realizadores que creían que esos cimientos llevarían a buen puerto
(56).
Por tanto, las subvenciones consiguieron que, por fin, se pasase de
la teoría a la práctica pero no lograron crear una industria, como se
desprende de la constatación siguiente: la mayoría de los realizado-
res que triunfaron en Euskadi en la época del cine autonómico ahora
realiza su trabajo en Madrid y no cree posible su vuelta al País Vasco
(57). Aunque hubo algunos intentos de organizar todo lo que había
ido surgiendo (58), nunca se logró fundar una escuela que llevara a
la formación de nuevos directores y a la implantación de unas carac-
terísticas de trabajo o códigos que seguir; era más bien un esfuerzo

(55) Una política que acaparó muchas críticas debido a la vuelta de una serie de directo-
res que ya realizaban su trabajo fuera de las fronteras del País Vasco y que demostraban
su procedencia vasca contra viento y marea con tal de obtener la subvención: “Hainbeste
milioi ematea euskal zinemagintza eta industriaren oinarririk inondik ere jarri gabe, eta
bestetik gauzak jarri zituzten bezala jarririk, pelikula bat egin nahi duenari laurdena edo
gehiago ordainduz, tarta goxoegia zen Espainian zebiltzan español pilo bat bere arbaso -
en artean apellido euskaldunik ba zela ez akordatzeko” (Dar tantos millones sin colocar
ninguna base para el cine y la industria vasca, y tal y como pusieron las cosas, pagando
una cuarta parte o más a quien quisiera hacer una película, resultaba una tarta demasia-
do dulce como para que un montón de españoles que andaban por España no se acorda-
ran de que entre sus antepasados tenían apellidos vascos. Traducción de la autora), en
SARASKETA, Pello: “Cine- Vascoaren lilura iragankorra”, Argia, nº 1.024, 22/7/1984,
pág. 33.
(56) Como opinaban Javier Rebollo y Juan Ortuoste en la Semana de Cine Español de
Murcia en 1990, “las bases están puestas para que realmente se estabilice industrialmente
una cinematografía vasca. Ahora sólo hay que desear que la Administración Vasca sepa
aprovechar la coyuntura de fuerte crecimiento del mercado audiovisual, disponiendo todos
los recursos posibles (...) para resistir la crisis y permitir acceder al futuro inmediato del
mercado audiovisual en condiciones competitivas”, en VV. AA.: Conversaciones sobre
cine vasco. Semana de Cine español. Filmoteca Regional de Murcia, Murcia, 1990, págs.
2-3.
(57) Un ejemplo claro lo encontramos si se analizan las productoras de los últimos filmes
de directores como Julio Medem o Álex de la Iglesia. En el caso de Julio Medem, tanto
Los amantes del Círculo Polar (1998) como Lucía y el sexo en 2001 fueron producidas por
la Sogecine, S.A., o su polémico documental por la productora madrileña Alicia Produce
S.L. Álex de la Iglesia dirige Muertos de risa (1998) y La Comunidad (2001) con la pro-
ductora Lola Films S.A. e incluso cambia de país para realizar 800 balas (2002) con la
productora londinense Pánico Films. Casos similares son los de Imanol Uribe o Enrique
Urbizu.
(58) Como la Asociación Independiente de Productores Vascos en 1984. 197
 SANCHO EL SABIO

de cuatro quijotes aislados que no llegó a fructificar (59). Las pelí-

culas de aquellos años invalidaron toda la teoría previa pero no
lograron consolidar la práctica. La aventura de los ochenta, como
algunos la denominan, creó unas falsas ilusiones que no se han cum-
plido todavía (60).
Ante ese “presunto” fracaso se abandonó la generosa política de
subvenciones, pero desde el Gobierno Vasco se siguió interviniendo
en el proceso de financiación con la creación de Euskal Media. Este
segundo intento consistía en una sociedad pública que, en régimen de
empresa privada, coproducía los filmes para adquirir todos sus dere-
chos. Se prometía un buen futuro en los noventa, pero las malas rela-
ciones entre los cineastas y el Departamento de Cultura del Gobierno
-debido a las acusaciones de favoritismo hacia algunos productores
(61) - terminan con una política de subvenciones nuevamente desa-
certada. Se sigue sin un verdadero cine vasco (62) y con una “fuga de
talentos” cada vez mayor:
La realidad es que el cine de Euskadi en los noventa ofrece
un cuadro realmente complejo. Política cultural desacertada
desde el principio para retomar tímidamente el buen rumbo al
final dentro siempre de una preocupante indef inición.
Cineastas rebosantes de talento que en vez de instalarse en el

(59) “La tenacidad y el voluntarismo de unos cuantos francotiradores ha hecho posible

que Euskadi haya dejado en el transcurso del tiempo alguna que otra huella audiovisual.
La necesidad de una auténtica estructura industrial es hoy tan acuciante como lo fue
ayer”, en UNSAIN, José María: Hacia un cine vasco. Filmoteca Vasca, San Sebastián,
1985, pág. 42.
(60) Ya Zunzunegui constataba las dificultades para luchar contra la industria americana,
no sólo del cine vasco, sino de todo el cine español: “Inútil buscar en el cine y los cine -
astas españoles a los culpables de la pobreza industrial y conceptual del cine vasco. Al
contrario, cine vasco y cine español -como los demás cines que se realizan en el marco
del Estado Español- forman parte de la misma trinchera de resistencia ante la apisona -
dora uniformadora del otro lado del Atlántico”, en ZUNZUNEGUI, S.: El cine en
Euskadi…, pág. 221. Cfr. También MAQUA, Javier: “Cine en, de y para Euskadi”,
Disidencias, nº 132, 26/6/1983, pág. 20.
(61) Ángel Amigo fue uno de los implicados. Cfr. AMIGO, Á.: Veinte años y un día.
Igeldo Komunikazioa-Communication, San Sebastián, 2001.
(62) Se reproducen las palabras más recientes hasta el momento sobre el asunto, que rea-
firman esta teoría:“Han pasado casi cuarenta años y, como entonces, la constatación ele -
mental sigue siendo la misma: no existe cine vasco. Ni en lo conceptual ni en lo material.
Porque, por un lado, nuestro país carece de un sector industrial dotado y competitivo que
dé soporte a las producciones de sus creadores, quienes se ven en la necesidad de emigrar
con sus proyectos a otra parte. Y a tenor de esto, resulta además impensable (y está por
ver si deseable) que madure entre nosotros un cine con un canon singularizador (en el
idioma y en el lenguaje, en el estilo y en los temas), como reflejo de una cultura poseedo -
ra de unos modos particulares de expresión (…). No existe cine vasco, pero en compen -
sación tenemos vascos de cine”, en AGUIRRE, Juan: “Cine de vascos, vascos de cine”,
en URKIZU, Patri y AGUIRRE SORONDO, Juan: Teatro y Cine Vasco. Etor-Ostoa,
198 Lasarte, 2002, págs. 136-137.
 DOCUMENTACION Y BIBLIOGRAFIA

sello “cine vasco” se ven obligados a marchar a Madrid dejan-

do inevitablemente tocada a la producción vasca (63).

7. EL CINE HECHO Alcanzado este punto, se puede afirmar que no existe una infraes-
POR VASCOS tructura en la actualidad para desarrollar una verdadera industria
cinematográfica vasca, a lo que se suma la existencia de pocas pro-
ductoras y la huida de técnicos, actores y directores:
Respecto a España, si el tejido de la industria cinematográfi-
ca española es muy básico y el sector atraviesa temporada tras
temporada múltiples problemas, y si además casi todas las pro-
ductoras importantes se hallan en Madrid, al margen de lo que
pueda haber en Barcelona, y si encima los laboratorios y otra
serie de engranajes importantes en el camino de un filme desde
su gestación hasta su rodaje, se hallan en la capital de España,
hablar hoy día de cine vasco es hablar de algo que no existe,
cuando no hay casi tejido industrial cinematográfico en el país,
y cuando sólo hay un buen puñado de directores nacidos aquí
que han realizado sus filmes cada uno por su lado sin ninguna
conexión aparente entre ellos desde el punto de vista cinema-
tográfico, aparte de la que se les ha querido buscar desde los
medios de comunicación (64).
Con esta aseveración que demuestra el panorama en que el debate
se encuentra actualmente (65), se cierra este breve recorrido por las
teorías o intentos de definir el cine vasco. No es el cometido de este
trabajo elegir un criterio de definición pero si hay que decantarse por
alguno se considera como cine vasco todo aquel que haya sido reali-

(63) ROLDÁN LARRETA, C.: “Cine vasco en la década de los noventa, ¿crisis de iden-
tidad en el cine vasco actual?” (traducción al español del original en euskera),
Euskonews&Media, nº 92, 22-29/9/2000, http://www.eusko-ikaskuntza.org/eusko-
news/0092zbk/frgaia.htm (Fecha de consulta: 4/3/2004).
(64) SOJO GIL, K.: Acerca de la…, pág. 133. En este texto Kepa Sojo hace una distinción
entre “cine vasco”(“aquellos productos realizados por directores nacidos o hechos en el
País Vasco, dentro de una serie de temas relacionados o no con el País Vasco”) y “cine
nacional vasco” (“aquel que naciendo de la reflexión, reflejo o deformación sobre la pro-
pia realidad, se constituye como generador de unas señas de identidad”) (op. cit., págs.
133-134) y termina situando a esos directores de los noventa: “Los nuevos realizadores
surgidos a finales de los ochenta: Urbizu, Bajo Ulloa, Medem, De la Iglesia, Calparsoro,
Lazcano, etc. son los más firmes baluartes del futuro de los cineastas vascos, dentro del
panorama estatal, pero no son, ni serán nunca los abanderados de un cine nacional vasco,
inexistente actualmente” (Op. cit., pág. 138).
(65) Todavía la pregunta “¿puede hablarse de cine vasco?” sigue haciéndose en estos últi-
mos años, como se demuestra en la sección de Opinión de El Correo Español-El Pueblo
Vasco, en la que los entrevistados -Juan Ortuoste, Imanol Agote, Peio Aldazabal y Ernesto
del Río- se basan en el criterio de la producción al responder a esta cuestión Cfr.
“Opinión. Encuesta. ¿Puede hablarse de cine vasco?”, El Correo Español-El Pueblo Vasco,
9/12/2002, pág. 23. 199
 SANCHO EL SABIO

zado por directores vascos (66), tanto dentro de Euskadi como fuera.
Esto es, el “cine hecho por vascos” (67), dentro del entramado de la
industria de cine en España. La intención es no detenerse tan sólo en
lo producido en la CAV sino conferir al concepto una mayor amplitud
de miras, al concebir el cine vasco como el “hecho por vascos”, inde-
pendientemente del lugar de producción.
A continuación mostramos un cuadro con las referencias bibliográ-
ficas que han tenido lugar en estos años de debates, discusiones... Se
dividen las referencias según el tipo de documento -monografías,
capítulos de libros, comunicaciones, artículos de revista, de periódico
y programas audiovisuales- y siguen, a su vez, un recorrido cronoló-
gico según la fecha de aparición.

Monografías REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS,
- VV. AA.: Conversaciones sobre cine vasco. Semana de Cine espa- HEMEROGRÁFICAS
ñol. Filmoteca Regional de Murcia, Murcia, 1990. Y AUDIOVISUALES
DEL CONCEPTO DE
CINE VASCO
Capítulos de libros

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Reflexiones para un debate sobre el cine vasco”, en INTXAUSTI, J.
(dir).: Euskal Herria. Realidad y proyecto. Caja Laboral Popular, San
Sebastián, 1985, págs. 354-360.

(66) La mayoría de las monografías que tratan de cine vasco en los ochenta o noventa man-
tienen este criterio. Se sacan a colación dos textos de finales de los noventa que corrobo-
ran esta teoría:“Es evidente que su carácter periférico respecto a los principales núcleos
de producción del cine español ha llevado consigo que el cine “hecho en” Euskadi sea
prácticamente raquítico, pese a que a veces ha soñado con cierta energía su puesta de
largo. Cineastas vascos los hay y, en muchos casos, forman parte de lo más selecto del
cine español. Español, porque ¿dónde están hoy los Querejeta, Erice, Uribe, Armendáriz,
Olea, Aguirresarobe o los añorados Eloy de la Iglesia o Zulueta?, ¿dónde Medem, Bajo
Ulloa, Álex de la Iglesia, Calparsoro, Urbizu o Ana Díez?”, en ANGULO, Jesús: “Las
ondas cercadas: la historia en el cine vasco”, Cuadernos de la Academia, nº 6, septiembre
1999, pág. 101. “Gran parte de los directores vascos, tanto los jóvenes de la última hor -
nada, como los asentados de la década de los 80, han tenido que emigrar a Madrid para
poder llevar a cabo sus proyectos, ante la indiferencia de las instituciones vascas. Esto
debe conducirnos a un entendimiento lógico de lo que significa el término cine vasco. Hay
que pensar de un modo realista y, sobre todo, dirigir nuestra mirada hacia los vascos que
hacen cine, englobados dentro del cine español. Por eso, no podemos hablar libremente
de un cine vasco, con denominación de origen, que en realidad no existe como tal”, en
GARCÍA IGLESIAS, José Ángel: “¿A qué nos referimos cuando hablamos de cine
vasco?”, en DORRONSORO, José Antonio: Euskadi en offset. V Seminario de Periodismo.
Euskal Herriko Unibertsitatea-Universidad del País Vasco, Lejona-Leioa, 1998, pág. 246.
(67) Cfr. GÓMEZ, Josean: “El cine vasco hoy”, Euskonews&Media, nº 2, 18-25/9/1998,
http://www.eusko-ikaskuntza.org/euskonews/0002zbk/frgaia.htm (Fecha de consulta: 1/9/
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