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Música: La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es, según la

definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente
de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo,
mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido
evolucionando desde su origen en la Antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música
y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué
es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias
artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los
límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una
experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, emociones, circunstancias, pensamientos o
ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede
cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, diversión, etc.).
Definición de la música: Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las
expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De
esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el momento de expresar
qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.
Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según una formulación
perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que
consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro"
en función de cómo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay
incluso quienes consideran que también por los animales).
Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos esenciales: que
utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la
función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada
diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante
discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser música por cumplir una función no
estética (tratar de vender una mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una
idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma, ajena al funcionamiento de la
sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.
Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopédie de Diderot, después recogidas
en su Dictionnaire de la Musique,1 la definió como el «arte de combinar los sonidos de una manera
agradable al oído».
Según el compositor Claude Debussy, la música es «un total de fuerzas dispersas expresadas en un
proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador
y un sistema receptor».
La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: «la música es el arte
del bien combinar los sonidos en el tiempo». Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y
presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos ordenados de manera
horizontal (melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos
para ser llamados música está, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe
cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como "música
congelada". La mayoría de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho
de que la música implica una organización; pero algunos teóricos modernos difieren en que el resultado
deba ser placentero o agradable.
La música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes: el horizontal
representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada sonido está dada
por la forma de las figuras musicales.
Parámetros del sonido: La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y
los «silencios».
El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las variaciones de presión generadas por el
movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que
generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, aunque es una
sensación relativa, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:
 La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad
de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se
pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo
(o alto) será el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de propagación
de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus
máximos y mínimos en el mismo instante.
 La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración
del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los
segundos que esta contenga.
 La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La intensidad
viene representada en una onda por la amplitud.
 El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que
estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que
escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos
(tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental).
El timbre depende de la cantidad de armónicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la
intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una
onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se
representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas
senoidales puras. El espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo de un eje
de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono,
y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.
Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa unafrecuencia de
sonido distinta.
Elementos de la música: La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de
percepción) nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo.
La manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra (también hay
variaciones temporales).
 La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro particular— que
suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con
identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura de la melodía,
poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica
y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica podría ser
considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías simultáneas se
denomina contrapunto.
 La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es
el acorde o tríada, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace
con sonidos vecinos.
 La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones
irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición.
 El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias,
pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar contraste en la música,
esto es provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos. En la práctica se
refiere a la acentuación del sonido y la distancia temporal que hay entre el comienzo y el fin del
mismo o, dicho de otra manera, su duración.
Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura musical y la instrumentación.
Cultura y música: Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas
especies animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la
música de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta" (o "armoniosa" o "bella") de
sonidos en el tiempo como el ser una práctica de los seres humanos dentro de un grupo social
determinado.
Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y culturas tengan en
común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos utilizados para
producir música, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la
melodía, y, sobre todo, en cuanto a la función que desempeña la música en las diferentes sociedades:
no es lo mismo la música que se escucha en una celebración religiosa, que la música que se escucha en
un anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideración las funciones que
una música determinada desempeña en un contexto social determinado podemos ser más precisos a la
hora de definir las características comunes de la música, y más respetuosos a la hora de acercarnos a
las músicas que no son las de nuestra sociedad.
La mayoría de las definiciones de música solo toman en cuenta algunas músicas producidas durante
determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características son "universales", es decir, comunes
a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los tiempos[cita requerida]. Muchos piensan que
la música es un lenguaje "universal", puesto que varios de sus elementos, como la melodía, el ritmo, y
especialmente la armonía (relación entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son
plausibles de explicaciones más o menos matemáticas, y que los humanos en mayor o menor medida,
estamos naturalmente capacitados para percibir como bello. Quienes creen esto ignoran o soslayan la
complejidad de los fenómenos culturales humanos. Así, por ejemplo, se ha creído que la armonía es un
hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la música de Occidente de los últimos siglos;
o, peor aún, se ha creído que la armonía es privativa de la cultura occidental [cita requerida] porque representa
un estadio más "avanzado" o "superior" de la "evolución" de la música.
Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la compleja
división del trabajo de la que es objeto la práctica musical. Así, por ejemplo, muchas veces es uno quien
compone la música, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalías. La idea de que quien
crea la música es otra persona distinta de quien la ejecuta, así como la idea de que quien escucha la
música no está presente en el mismo espacio físico en donde se produce es solamente posible en la
sociedad occidental de hace algunos siglos; lo más común (es decir, lo más "universal") es que creador
e intérprete sean la misma persona.
La notación musical occidental: Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental) existen
formas de notación musical. Sin embargo, es a partir de la música de la edad media (principalmentecanto
gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al actual. En
el Renacimiento cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -
como todo lenguaje- ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa gráficamente el transcurrir del tiempo, y
otro vertical que representa gráficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en relación a un
pentagrama (un conjunto de cinco líneas horizontales) que al comienzo tiene una "clave" que tiene la
función de atribuir a una de las líneas del pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama
encabezado por la clave de Sol en segunda línea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe
en la segunda línea (contando desde abajo), como el sonido que se escribe en el espacio entre la segunda
y la tercera líneas, como si el sonido en la tercera línea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la
clave se escriben líneas adicionales. Las claves más usadas son las de Do en tercera línea (clave que
toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se refiere
al Sol que está una quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que está una
quinta por debajo del Do central).
El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada línea vertical
que atraviesa el pentagrama marca el final de un compás y el comienzo del siguiente. Al comienzo del
pentagrama habrá una fracción con dos números; el número de arriba indica la cantidad de tiempos que
tiene cada compás; el número de abajo nos indica cuál será la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como un círculo
blanco), la blanca (un círculo blanco con un palito vertical llamado plica), la negra (igual que la blanca
pero con un círculo negro), la corchea (igual que la negra pero con un palito horizontal que comienza en
la punta de la plica), la semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada
una vale la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra,
etc..
Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la unidad de tiempo en determinada
partitura, debemos fijarnos en el número inferior de la indicación del compás: si es 1, cada redonda
corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponderá a un tiempo; si es 4, cada tiempo será
representado por una negra, etc.. Así, una partitura encabezada por un 3/4 estará dividida en compases
en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un compás de 4/8
tendrá cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc.
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de redonda, de
blanca, etc..
Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación binaria (doble o mitad), lo que no
prevé la subdivisión por tres, que será indicada con "tresillos". Cuando se desea que a una nota o silencio
se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que
la nota dure, además de su valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio
de una línea arqueada llamada ligadura de prolongación.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas más o menos
convencionales, generalmente en italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso
de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes juntas. La velocidad de los pulsos se
indica con palabras al comienzo de la partitura que son, en orden de
velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.
Beneficios de la música a nivel psicológico y neurológico: La práctica de la ejecución musical sobre la
base de un instrumento, promueve un mejor rendimiento a nivel cerebral. Las lecciones musicales activan
a ambos hemisferios cerebrales. Por esta actividad, la concentración, memoria y disciplina de un
estudiante se ven a duelo a ejercitarse, y este ejercicio suele mejorar la capacidad de las aptitudes
mencionadas. En el momento en el que el cerebro se ve retado a dividirse en varias funciones que
requieren concentración y precisión, como al tocar instrumentos ya sea piano, guitarra, violín, contrabajo,
entre otros, mejora sus funciones. Estudios realizados por la Universidad de Harvard y la Universidad de
California han comprobado que la práctica de instrumentos musicales hace que los dos hemisferios
cerebrales formen nuevas conexiones, cuya realización produce que el cerebro tenga un mejor
rendimiento en los campos de la concentración, memoria y aprendizaje. El legendario científico español
de la neurociencia moderna, Santiago Ramón y Cajal, descubrió que la única actividad que hacía más
conexiones en las células cerebrales era tocar el piano, ya que en este instrumento se emplea cada dedo
en una tecla distinta, enfocándose cada mano en distintos ritmos y velocidades, y en adición, los pies,
que también tienen una importante función al utilizarse los pedales.
A nivel mental, también se denomina muy útil la teoría musical para facilitar el aprendizaje en otros
idiomas. Características importantes de la música, como el tono, el timbre, la intensidad y el ritmo, tienen
mucho que ver con las variaciones del habla de los distintos idiomas. Cada uno de estos tiene un acento
distinto, y en la música descubrimos los diversos tonos, timbres, y ritmos que se podrían acoplar a los
diferentes idiomas.
Historia de la música: La historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y
su ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la historia de la música
abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha venido siendo habitual a Occidente,
donde se ha utilizado la expresión "historia de la música" para referirse a la historia de la música europea
y su evolución en el mundo occidental.
La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura, como la
organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su relación con los
oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad y la visión acerca de la función
del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cada autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según algunos
estudios, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50 000 años.1 Es por
tanto una manifestación cultural universal.
Música en la Prehistoria (50 000 a. C.-5000 a. C.)

Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor de un
hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las
culturas prehistóricas.
Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas
interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al
concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o
religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo. 2
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte: el
movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el llamado arte
prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida mientras que quietud y silencio se
conforman como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse
de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y
cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde, alrededor
del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y
movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la
exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de
distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir
sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están construidos. Son
instrumentos de percusión; por ejemplo, hueso contra piedra.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores:
hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y
auténtica caja de resonancia.
c) Cordófonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el arpa.
d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros
instrumentos es la flauta, en un principio construida con un hueso con agujeros.
Orígenes de la música: Es difícil precisar con exactitud el origen de la música y enmarcarlo en una época
precisa de la historia. El origen de la música, se entiende como la creación de sonidos complejos.
Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.) : Antiguo Egipto y Mesopotamia: La música en Egipto poseía
avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes. En el Imperio Nuevo utilizaban ya la
escala de siete sonidos. Este pueblo contó con instrumentario rico y variado; algunos de los más
representativos son el arpa como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento.
En Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio; acompañaban al monarca
no solo en los actos de culto, sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El
arpa es uno de los instrumentos más apreciados en Mesopotamia. La expresión musical de Mesopotamia
es considerada origen de la cultura musical occidental.
Antigua Grecia:

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indogriega. Era
habitual encontrar a un músico tocando unasiringa o similar. Ancient Oriental Museum de Tokio.
En la Antigua Grecia, la música se vio influida por todas las civilizaciones que la rodeaban, dada su
importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o incluso las
indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos musicales.
Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música. Por ello está muy
relacionada con el poema épico. Aparecen los bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan de
pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue
entonces cuando se relacionó la música estrechamente con lafilosofía. Los sabios de la época resaltan
el valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina para el alma», y Aristótelesla utiliza
para llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañados de danzas, y
el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una
manera combinada pero sin perder la danza, la música y la poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron la lira, la cítara, el aulós, la siringa (también
llamada flauta de Pan, por su creación mitológica que involucra a Pan y Siringa), varios tipos de tambores
como por ejemplo el tympanon (siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro y
las castañuelas.
Antigua Roma:

Euterpe con una flauta.Sarcófago de lasmusas. Museo del Louvre, en París.


Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante y, aunque ambas culturas se
fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la manera romana, variando en
ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fiestas. Eran muy valorados
los músicos virtuosos o famosos, añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones.
Estos músicos vivían de una manera bohemia, rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autores más
famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su máximo
cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos actores de origen
etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Los romanos intentan imitar estos artes
y añaden el elemento de la música vocal. A estos nuevos artistas se les denominó histrionesque
significa bailarines en etrusco. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño
fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la cultura
romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y las que provenían de la Península Ibérica,
actual España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con cítara) y
lacitarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina.
La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china:
Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional china.
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las
dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está impregnada de la tradición
secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.

Representación de una cadencia típica en la música china.


La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con
fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendrá una quinta justa superior, es
decir do5. Pero este do5 también se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos
tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa superior a do5, es
decir, sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene sol4,
dado que la relación doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4, cortando un tubo que
midiera cuatro tercios de do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la
escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2
nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento
desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen
cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno
al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con
fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-
56,888-etc., meros lu para su escala usual.
Sistema tonal chino tradicional.
En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir,
intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos
según un principio equivalente al temperamento igual.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa.
Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el
hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica
anhemitonal (sin semitonos).
Música de la Edad Media (476-1450): Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos
desarrollos de la música del periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al
culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música monódica profana
comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó su máxima expresión con la
música de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesingeralemanes. Con la
aparición en el siglo XIII de la escuela de Nôtre-Dame de París, la polifonía alcanzó un alto grado de
sistematización y experimentó una gran transformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que
constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para el proceso que culminó en la música del
Renacimiento.
La música en la Iglesia católica primitiva: Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma
con el Edicto de Milán hacia el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los
primeros cristianos a alabar a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una
nueva identidad no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella
época.
Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías orientales. Cabe recordar
que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con Europa. Los Salmos son cantos
litúrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro del Libro de los salmos, ellos son de
origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de tradición helénica. Son estas formas de música
de origen oriental y basadas en una melodía cantada solo con la voz humana y sin acompañamiento
instrumental de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde entonces y hasta principios del
segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al emperador Trajano acerca de
las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referencia de su música: «...ellos (los
cristianos) tenían la costumbre de reunirse en un día específico al alba, para alabar a Cristo como si de
un dios se tratase, con un canto alterno».
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una estrofa y el otro
le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se puede cantar con la participación de
dos coros o de un solista y la congregación.
San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona. Compuso a la vez
himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron por toda Italia. Debido a las
frecuentes amenazas contra el Imperio romano por parte de las tribus bárbaras existió una gran agitación
que provocó una dispersión de las melodías y la alteración de las mismas en cada región.
El canto gregoriano: El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como
expresión y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las principales
características generales de este estilo musical son las siguientes: normalmente son obras de autor
desconocido, son cantadas solo por hombres, monódicascantadas a capella sin ornamentos
instrumentales, son obras escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es
reducido a pocas personas, la melodía se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos
gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en el que son
interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cánticos de alabanza, etc.; según el
modelo de interpretación, si son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros),
responsorios de solista y coro o de estilo coral directo.
Otros tipos de canto:
 Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo IV, que
crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo canto oficial.
 Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto mantenido en las
regiones de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es
sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban una dispensa para
mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo.
 Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.
Música del Renacimiento (1450-1600): Escuela flamenca: Es en la región flamenca (en los Países
Bajos) donde, por su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo
esplendor entre los siglos XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de
contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor
influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa.
Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias
a la edificación de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se dice salvó a
la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad
francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el
manejo del contrapunto e hizo uso delsemitono. Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba
la gana: algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad para los compositores.
Música renacentista francesa: La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En
él destacan Pierre Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de
estos compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter enormemente
extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la expresión del
texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de las canciones populares
llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y
el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar
en la vida común.
El canto de la reforma religiosa se aplica a melodías de canciones populares y se utiliza para el servicio
religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
Música renacentista italiana: La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los
compositores flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico
holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la vida musical
europea. Existían dos tipos de formas musicales:
 la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a cuatro voces, con
esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono con la melodía en la voz
superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Se solía ejecutar
cantando la voz superior y tocar las otra tres voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran
amatorios y satíricos. Sus principales compositores fueron italianos.
 la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas semipúblicas a
capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Era en su mayor parte silábica
y homófona, con la melodía en la voz superior, llamada música.
Música renacentista inglesa: En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William
Byrd, quien desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia es John
Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.
Música renacentista alemana: Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro
Imperio Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una guerra
contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrían una fuerte represión por
parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido componer en alemán, sin embargo
se dio la paz de Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron
en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann
Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque estos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de los
primeros en componer en alemán fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
Música renacentista española: Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música
española. Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de
Morales yFrancisco Guerrero.
Entre las obras más importantes del renacimiento se destacan: el Cancionero de palacio, música de la
corte de los Reyes Católicos (Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón), el cancionero Al-Ándalus, los
libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores Luis de Narváez, Gaspar Sanz y
el madrigalista Juan del Encina.
Música del período de la práctica común o "clásica" (1600-1900)[editar]
Barroco (1600-1750): La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el
siglo XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-1760. Se
considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el barroco tardío. Es
uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos tanto en la
composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad, bajo cifrado y bajo continuo,
intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía.
El bajo continuo: También llamado bajo cifrado, designa el sistema de acompañamiento ideado a
comienzos del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico de escritura musical.
Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan solo el contorno de la melodía y el bajo
cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno armónico, a la invención del continuista. La ejecución
del continuo requiere dos instrumentistas: un instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo,
contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín, órgano)
a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de acuerdo con las cifras del
bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las
necesidades expresivas del texto musical.
El sistema tonal: El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval
hasta su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales delposromanticismo. En sus
comienzos, se definió una armonía musical compuesta por siete asuntos distintos: las notas, los
intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los tonos, la modulación y la composición de melodías.
Barroco temprano (1600-1650): La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII
estaba viviendo su apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso
a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo de batalla
que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de«delectare et movere» (‘deleitar y
emocionar’). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el más grande espectáculo de la voz
humana: la ópera. El concerto grossoitaliano y la orquesta italiana fueron el prototipo de composición y
de ejecución a seguir por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el
Barroco italiano, eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o
manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la
sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que trascendía
el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para el virtuosismo
del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que los intérpretes tomaban con gran
libertad. Ejemplos de esta época son los doce conciertos de Pietro Locatelli, y el concerto
grosso de Arcangelo Corelli.
 Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).
 Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de los primeros en
desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a la ópera, el madrigal y la música
religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del siglo XVII, como los más avanzados
recursos de la polifonía franco-flamenca. Participó intensamente en el desarrollo de la ópera
veneciana. Compuso gran cantidad de música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de
sus óperas se han perdido. Se conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises" y la
"coronación de Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso de las
formas, estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las disonancias
y del poder caracterizador de los instrumentos de la orquesta.
 Girolamo Frescobaldi (1583-1643).
 Heinrich Schütz (1585-1672).
Barroco medio (1650-1700):
 Jean Baptiste Lully (1632-1687).
 Dietrich Buxtehude (1637-1707).
 Johann Pachelbel (1653-1706).
 Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los primeros grandes
impulsores de la escuela italiana del violín y de la música instrumental en Italia. Fue uno de los
creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso también Sonatas tanto de cámara como
de iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que aplicó sistemáticamente los
procedimientos derivados del Sistema tonal.
 Henry Purcell (1659-1695).
 Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Barroco tardío (1700-1750):

Bach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de la era barroca.
El barroco en la música, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco más en el tiempo y se
extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren los últimos grandes exponentes
de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian
Bach, Doménico Scarlatti y Georg Friedrich Handel.
La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos representan el
cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en Italia, Bach y Telemann en Alemania,
Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en España. Aunque algunos de ellos no
solo se apegan a su escuela nacional y hacen una síntesis y resumen de todas las escuelas como es el
caso de Bach, Handel y Telemann, todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en
1706 para no volver jamás y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor
exponente de la escuela inglesa.
Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical germánico se
convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y desplazando en ser la máxima potencia
musical, que durara hasta principios del siglo XX, desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de
Viena.
En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generación empieza a ser
activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a un nueva dimensión sin romper
el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y formas, hasta la forma de escuchar la música
pasando por los instrumentos e instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida
madurez, apogeo y una gran refinación inédita en las dos etapas anteriores que culminará especialmente
en la obra de Bach y Handel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.
Jean Philippe Rameaues el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto con Bach estableció el
sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del Barroco francés.
La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta época, de forma
más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía adquiere cada vez más auge e
importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas décadas de forma a la par durante esta
generación de compositores, algunos de ellos como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría.
Uno de los hitos más importantes del último estilo del Barroco es el definitivo asentamiento de la tonalidad
en la música occidental con una de las obras más importantes de la música universal, el clave bien
temperado BWV 846-893, de Bach, una colección en dos libros publicados en 1722 y 1744 que se
compone de 24 preludios y fugas cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una demostración del
sistema tonal que estará vigente hasta principios del siglo XX.
En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente, se publicara también
el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armonía reducida a sus principios naturales" de Jean
Philippe Rameau, que aunque este tratado es imperfecto, se utilizara de referencia hasta principios del
siglo XX.
Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo anterior, pero con
pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán un camino de algunos de los géneros
más queridos del clasicismo vienés de la segunda mitad de ese siglo: El concierto para teclado y la sonata
con acompañamiento sin bajo continuo.

Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión del género en esa
era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante del género en el siglo XVIII.
En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas precedentes no
aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud y la viola la gamba, en general
remplazados por otros más nuevos que en esta época alcanzan un gran auge técnico y de prestigio,
como el violín, la guitarra o el violonchelo. El clave seguirá omnipresente en toda la música de este
periodo culminando su larga trayectoria de los siglos anteriores en las obras de Bach, Rameau, Handel,
y Scarlatti, aunque estará en boga hasta 1770. El órgano seguirá teniendo un peso importante en
Alemania, donde con Bach alcanza su más alta expresión en toda la historia.
Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo dominador de la
música occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los últimos grandes exponentes del
Barroco, que practicaran un estilo más sencillo, con apenas contrapunto, el estilo Galante, en boga desde
1730.
La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada, recargada, por
abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado a partir de 1730 a las
generaciones más viejas del momento, extinguiéndose prácticamente entre 1741 y 1767, con la muerte
de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y Telemann.
Clasicismo (1750-1800):

Franz Joseph Haydn


Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música equilibrada entre
estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes más destacados
Artículo principal: Música del clasicismo
La orquesta y nuevas formas musicales:

Wolfgang Amadeus Mozart


 Carl Philipp Emanuel Bach
 Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más influyentes en el
desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755 trabajó para el barón Karl Josef
von Fürnberg, época en que compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado
director musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó
al servicio de los príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a su
disposición una de las mejores orquestas de Europa.
 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico. Uno de los más
grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudió con Leopold Mozart, su padre,
conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de
Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio y un genio musical. Se dice que era el compositor
perfecto, debido a que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por
su estilo sencillo, claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su enorme
producción musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros
géneros musicales, sus conciertos para piano y sus óperas.

Ludwig van Beethoven


 Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más grandes de
la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque
excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por
la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a
trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del
compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del
emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se
fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791
hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para
estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por sus
principios clásicos como por su libertad de expresión, por lo que se lo sitúa como el último de los
clásicos y el primero de los románticos.
Escuela de Mannheim: La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas,
la escuela de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de
1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la época donde acudieron los músicos más
sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición
se establecerían todas las orquestas clásicas del período.
Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos orquestales que
hasta entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. Además dividió la orquesta en dos partes
iguales que dialogan entre sí.
Otras escuelas: La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter
contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn y Georg Christoph
Wagenseil.
La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en donde se inicia
la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Emmanuel Bach.
Clasicismo mediterráneo:
 Luigi Boccherini
 Ferran Sors
 Antonio Soler
Romanticismo (1800-1860):

Frederic Chopin fue el pianista más característico del período y uno de los más importantes compositores
del instrumento

Richard Wagner fue el compositor que llevó a su apogeo el género de la ópera


Artículo principal: Romanticismo
Artículo principal: Música del Romanticismo
El piano romántico:
 Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo,
cuyos lieds (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están entre las
obras maestras de este género, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo
y el romanticismo del siglo XIX. Escribió obras para piano, música sinfónica, religiosa y numerosas
óperas.
 Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos
del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como pianista y a los 11 años
interpretó su primera composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando
tenía 17 años y la obra que contiene la famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como
profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich
Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián Bach, al
estrenar en 1829 su Pasión según San Mateo.
 Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del
instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde estudió armonía y contrapunto
en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como compositor: su primera obra
publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas esferas
sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. A los 20 años de edad dejó su Polonia
natal en un viaje de estudios, pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el intimismo, la
delicadeza, la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su
instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de su época.
 Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño, ya demostraba
sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación procurándole un profesor de
piano. La dedicación a su carrera musical se vio truncada por la muerte de su padre, aunque
posteriormente reemprendería sus estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que
le permitió descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se
casó con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se acentuaron
las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en un sanatorio.
 Franz Liszt (1811-1886), compositor austro-húngaro, pianista y profesor.
 Johannes Brahms (1833-1897). Después de estudiar violín y violonchelo con su padre,
contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a componer
bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una
profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como pianista acompañante del
violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta gira conoció al violinista, también
húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al compositor alemán Robert Schumann. Schumann
se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió
un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un
sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta
amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso.
Música programática: El lied: El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada.
Consiste en la interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A
B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del lied es Schubert, sus
principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
Sinfonía romántica: Los nacionalismos (1850-1950): Rusia: El nacionalismo es una corriente iniciada
en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para
ayudarle a convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la
cultura rusa. Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de Dargomyzhski El
convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una vez depurado
su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores, despertó una gran atención tanto en
su país como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecían una síntesis de composición occidental pero
con melodía rusa, mientras que su música orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una
combinación de lo tradicional y lo exótico.
El Grupo de los Cinco: De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili
Balákirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su composición En
las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su ópera Príncipe Ígor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folclore ruso y escalas
inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan características en sus obras. Entre sus
trabajos encontramos dos obras para piano La noche en el Monte Calvo y Cuadros de una exposición,
que posteriormente llamaron la atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de
ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó su trabajo en obras
dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más improtantes fueron la ópera El gallo de
oro y su famosa suite orquestal Scheherezade. También utiliza elementos de la iglesia rusa en su
obertura Gran Pascua rusa e influencias de la música tradicional asturiana o andaluza en su Capricho
español.
Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color brillantes. Su sexta
sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música de tres famosos ballets: El
cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes. Obras como la obertura de Marcha eslava,
y Capricho italiano ubican definitivamente a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido
programadas tan a menudo que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.
Bohemia[editar]
 Smetana (Mi patria)
 Antonín Dvořák (Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo
Escandinavia[editar]
 Jan Sibelius (Finlandia)
 Edvard Grieg (Peer Gynt).
España[editar]
 Isaac Albéniz (Suite Iberia)
 Enrique Granados (Goyescas).
Francia[editar]
 Georges Bizet (Carmen, L'Arlésienne)
Impresionismo (1860-1910)[editar]

Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento


El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y principios del XX
sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los compositores de probar nuevas combinaciones
de instrumentos para conseguir una mayor riqueza tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha
importancia a los timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque
los tiempos no son lineales sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta
manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas pinceladas de
color. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude Debussy y Maurice Ravel.
 Gabriel Fauré
 Claude Debussy
 Maurice Ravel
 El Bolero de Ravel
 Erik Satie
 Isaac Albéniz
 Suite española y Suite ibérica
 Enrique Granados
 Manuel de Falla
 Joaquín Rodrigo
 El Concierto de Aranjuez
 Jesús Guridi
 El caserío.
Música moderna y contemporánea (1910-presente)[editar]
Artículos principales: Música del siglo XX, Música modernista, Música académica
contemporánea, Jazz y Música popular.
El siglo XX estuvo marcado por dos grandes acontecimientos que fueron muy decisivos en la historia de
la música occidental, y marcaron el avance posterior que seguirá la música hasta llegar a nuestros días.
El primero es el abandono de la tonalidad y la total ruptura de las formas y técnicas que se venían
haciendo desde los principios de la era barroca a partir de 1910, en concordia con las otras rupturas
totales de las otras ramas de las artes. A partir de ahí, la música occidental se vuelve muy experimental
y los compositores se empeñan en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los instrumentos, los
colores, la tonalidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva y alejada del período de la práctica
común de los últimos trescientos años.
El segundo gran fenómeno es el auge y masificación de un tipo de música que se desarrolló en las
ciudades durante el siglo anterior en contacto con las dos grandes ramas en que se dividía hasta ese
momento la música (la étnica y la académica): la música popular. Este tipo de música, consumida por la
creciente clase media urbana, experimentará un gran desarrollo gracias a la posibilidad de grabar sonido
mediante las nuevas tecnologías de principios del siglo XX (lo que dará lugar a la industria del disco) y la
aparición de medios de comunicación de masas como la radio y el cine sonoro. El efecto de la música
popular y la industria musical que se desarrolla en torno a ella cambiarán drásticamente los hábitos
musicales que estaban presentes desde la Edad Media.
Música modernista y contemporánea[editar]
Artículo principal: Música modernista
Artículo principal: Música académica contemporánea
Futurismo[editar]
Artículo principal: Futurismo
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX. Esta corriente
artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifiesto
Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de París.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos convencionales
de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por medio de dos temas principales:
la máquina y el movimiento. Los principales compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla
Pratella y Luigi Russolo.
Crisis de la tonalidad y atonalismo[editar]
Artículos principales: Atonalidad y Cromatismo (música).
Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran en Franz Liszt con
su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de una "crisis de la tonalidad". Esta crisis
se generó a partir del uso cada vez más frecuente de acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos
probables, y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de la música tonal.
A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul
Hindemith, Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se
ha descrito, total o parcialmente, como atonal. La primera fase del atonalismo (antecesora
del dodecafonismo), conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente
de evitar la armonía diatónica tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la
ópera Wozzeck (1917-1922) deAlban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg.
Primitivismo[editar]
Artículo principal: Primitivismo

Ígor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagración de la primavera es considerada la obra más


importante del siglo XX.
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más arcaico de ciertas
regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afán por rescatar lo local, el primitivismo
incorporó además métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso de la percusión y
otros timbres, escalas modales, y armonía politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigantes de
este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y el húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos
sobrepasa con creces la denominación "primitivista".
Microtonalismo[editar]
Artículo principal: Microtonalismo
El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores que un
semitono). El músico estadounidenseCharles Ives definía a los microtonos de manera humorística como
“las notas entre las teclas del piano”. El mexicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue dieciséis sonidos
claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda de violín, lo que fue
su punto de partida para componer una gran cantidad de música microtonal. Algunos otros autores
emplearon también esta técnica. La música microtonal nunca tuvo demasiada aceptación y fue
considerada en adelante casi exclusivamente por los músicos de Vanguardia.
==
Neoclasicismo[editar]
Artículo principal: Neoclasicismo
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica común de tradición
en cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los timbres y los ritmos, pero mezclada con grandes
disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de partida para componer música. Ígor
Stravinski,Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Dmitri Shostakóvich y Béla Bartók son los compositores
más importantes usualmente mencionados en este estilo, pero también el prolíficoDarius Milhaud y sus
contemporáneos Francis Poulenc y Arthur Honegger.
Música electrónica y concreta[editar]
Artículos principales: Música académica electrónica, Música electroacústica y Música concreta.
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios electrónicos para
producir sonidos. En Francia se desarrolló la música concreta escuela que producía sonidos existentes
en el mundo. Se llama concreta porque según Pierre Schaeffer, su inventor, planteaba que está producida
por objetos concretos y no por los abstractos que serían los instrumentos musicales tradicionales. El
primero que dispuso de esos medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème électronique en el
pabellón Philips de la Exposición de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon
el Grupo de Investigación de Música Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que se
acercaron se encontraban diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre
Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen,Edgard Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot y Arthur
Honegger.
En Alemania en cambio la forma de usar la tecnología se llamó música electrónica, que es aquella que
utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El primer concierto tendría lugar en Darmstadt en
1951, sin embargo la primera obra de importancia sería El canto de los adolescentes de Karlheinz
Stockhausen de 1956.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos electrónicos
(incluido uno inventado por él) en muchas composiciones.
Música aleatoria y vanguardismo radical[editar]
El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de las formas
musicales vanguardistas del siglo XX.
Artículos principales: Vanguardismo, Música aleatoria y Música experimental.
Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella se refiere a los
movimientos más radicales y controversiales, donde el concepto de música llega hasta sus límites -si no
ya los sobrepasa- utilizando elementos como ruidos,grabaciones, el sentido del humor, el azar,
la improvisación, el teatro, el absurdo, el ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmente
ubicados dentro de esta corriente radical se encuentra la música aleatoria, la música electrónica en vivo,
el teatro musical, la música ritual, la composición de procesos, el happening musical, o la música intuitiva,
entre muchas otras. Entre los compositores más trascendentales que incursionaron en estas aventuras
se encuentra John Cage en América y Karlheinz Stockhausen en Europa.
Micropolifonía y masas sonoras[editar]
Artículos principales: Micropolifonía y Masa sonora.
En palabras de David Cope la micropolifonía se trata de «una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos
y timbres».3 La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien la explicó así: «La compleja polifonía de
las voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-musical, en el que las armonías no cambian
súbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinación interválica discernible es
gradualmente haciéndose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación
interválica está tomando forma».
Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la masa de sonido o masa sonora que es
una textura musical cuya composición, en contraste con otras texturas más tradicionales, «minimiza la
importancia de las alturas musicales individuales para preferir la textura, eltimbre y la dinámica como
principales formadores del gesto y el impacto».4
Minimalismo[editar]
Artículo principal: Música minimalista

Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados Unidos, y es
actualmente uno de los compositores doctos más famosos del mundo.
Varios compositores de la década de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora llamamos
minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio de los procesos en música
donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten, para producir la
totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos incluyen En do (de Terry Riley)
y Tamborileando (de Steve Reich). La onda minimalista de compositores —Terry Riley, Philip
Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar los más
importantes— deseaban hacer la música accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones
específicas y concretas de la forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la técnica, sino más bien
haciéndolas explícitas, volviendo a las tríadas mayores y menores de la música tonal, pero sin utilizar la
funcionalidad armónica tradicional.
Música cinematográfica[editar]
Artículos principales: Música cinematográfica y Banda sonora.
Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de los 1920, la música ha cumplido un rol crucial
en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores que vivieron en esa primera época,
tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron también en esta área. Posteriormente, hubo
numerosos compositores que dedicaron su carrera total o mayormente a trabajar a través del cine. Dentro
de los grandes compositores de música de cine se encuentran:
 Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You Went Away (1944), King
Kong (1933), Little Women (1933),Jezebel (1938), Casablanca (1942), y Gone with the
Wind (1939).
 Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of Robin Hood.
 Alfred Newman con; How the West Was Won,The Greatest Story Ever Told.
 Bernard Herrmann con: North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen Kane, The
Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver.
 Ennio Morricone con: The Good, The Bad And The Ugly (1966), Once Upon a Time in the
West, The Mission (1986), The Untouchables (1987), y Cinema Paradiso.
 Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion, The
Omen, Alien, Poltergeist.
 John Williams con: las dos trilogías de Star Wars, Jaws, Superman, Indiana Jones, E.T., el
extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y Harry Potter entre muchísimas otras.
Otros de los grandes compositores, especialmente del último cuarto de siglo en adelante, han sido Nino
Rota, Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zimmer y Henry Mancini.
Poliestilismo[editar]
Artículo principal: Poliestilismo
Poliestilismo (también llamado "eclecticismo") es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es
considerado una característica posmoderna que comienza a finales del siglo XX y se acentúa en el siglo
XXI.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia
Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic
Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Santiago Sosa Rolón, Ezequiel
Viñao, Frank Zappa o John Zorn.
Espectralismo[editar]
Artículo principal: Espectralismo
El espectralismo es un género musical originado en Francia en la década de los sesenta alrededor de
un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l'Itinéraire(Gérard Grisey, Tristan
Murail y Hughes Dufourt). La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el
descubrimiento de la naturaleza del timbre musicaly en la descomposición espectral del sonido musical,
en el origen de la percepción del timbre.
El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las más importantes tendencias contemporáneas de
composición y en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André
Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus
Lindberg en Finlandia; George Benjamin oJulian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y
Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo y muchos otros
estilos musicales, aquellos compositores cuya música se considera espectral no aceptan generalmente
tal denominación.
Nueva simplicidad[editar]
Artículo principal: Nueva Simplicidad
La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística surgida entre algunos de los componentes de la
generación más joven de compositores alemanes de comienzos de los ochenta del siglo XX, y que supuso
una reacción no solamente contra la vanguardia musical europea de las décadas de los cincuenta y
sesenta, sino también contra la más amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo y su resultado
musical (en contraste con la elaborada planificación precompositiva característica del vanguardismo), con
la intención de crear una comunicación más fácil con las audiencias. En algunos casos, ello significó una
vuelta al lenguaje tonal del siglo XIX y en otros significó trabajar con texturas más simples o el empleo
de armonías triádicas en contextos no tonales. De entre los compositores identificados de una forma más
cercana con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha conseguido una reputación significativa
fuera de Alemania.
Libre improvisación[editar]
Artículo principal: Libre improvisación
La improvisación libre es música improvisada sin reglas previas establecidas, secuencias de acordes o
melodías previamente acordadas. A veces los músicos realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar
a géneros musicales reconocibles. La improvisación libre, como estilo de música, se desarrolló
en Europa y EE. UU. en la mitad y fines de la década de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento
del free jazz así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos dentro
de este estilo están los saxofonistas Evan Parker y Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el
grupo improvisacional británico AMM.
Nueva Complejidad[editar]
Artículo principal: Nueva complejidad
La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporáneo surgida en la década de los
80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de múltiples capas de interacción de los
procesos evolutivos que ocurren simultáneamente en todas las dimensiones del material musical". Es
muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por el uso de técnicas que llevan hasta el límite las
posibilidades de la escritura musical. Entre los compositores más importantes se encuentran Brian
Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.
Jazz[editar]
Artículos principales: Orígenes del jazz, Jazz y Jazz contemporáneo.
Jazz de Nueva Orleans[editar]
Artículo principal: Hot
Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían
algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam
Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly's
Stables de Nueva Orleans,5 suele considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador
del primer estilo definido de jazz.nota 1
Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aún no se ha
desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las características propias del hot. Las
improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían; de hecho, los solistas elaboraban
largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes),
en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre
interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual
de la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba lasmelodías, apoyada por el trombón y
el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Es lo que Peter Clayton
llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans». 6 El resto de los instrumentos
(usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo,
el piano y la batería) tenían una función meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como
complemento en la sección de metales.
Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la
del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass Band,
la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo.
También estaban las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de
la sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el
clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.
Dixieland[editar]
Artículo principal: Dixieland
A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a
interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de
Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron
estructuras rítmicas menos "africanas".7 El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos
técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias".8 Además, se introdujeron el piano y el saxofón,
y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.
Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el
"padre del dixieland";9 el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton
Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En
la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como
los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con
nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.
El jazz de Chicago y New York[editar]
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante
contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se
concentraban casi todos los locales de música en vivo. 10 Este hecho inició la gran migración de los
músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces
de una agitada vida nocturna,11 con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década
antes. King Oliver,Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros
muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de
la década de 1920.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado
de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado,
de una rígida tensión hot».12 El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los
músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario,
se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los
pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de
los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales
escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie
Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento
de guitarra o piano sólo.

Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.


El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva
Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos,13 y supuso algunos
cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a asentarse el saxofón. Un buen
número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie
Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix
Beiderbecke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los pianistas
que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie "The Lion"
Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The
Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana
como 1905.14 Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La Rocca o
el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.15 Sin
embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento,
comenzó con la orquesta deFletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de
los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de
jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de una fórmula de transacción
que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de
instrumentos no hacía posible la polifonía hot».16 Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor
proyección aún, Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus
sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus
"Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la banda
del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo
del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.
La era del swing[editar]
Artículo principal: Swing (jazz)
En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus posibilidades de
desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se
consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de
los rascacielos".17 Las bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb,
fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de
grandes orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición hot:
la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por
compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase corta repetida con crescendo final; la
predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión
del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente
en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big
bands como las de Bennie Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento rítmico.
Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas
más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a
muchos críticos, a creer que "swing" era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el
nombre.18 Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando
un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie
Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino,
y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década
de 1940: Woody Herman, Stan Kenton,Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se
desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el caso
del western swing(que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche,
impulsado por Django Reinhardt.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales establecieron
verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene
Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos
otros. Fue también, paralelamente, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente
de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda
de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee.
Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde
el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester
Young.
Bebop[editar]
Artículo principal: Bebop
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por
compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swinggozaba de mala reputación
entre los músicos: se consideraba que sólo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo
de música comercial, de modo que los músicos más "serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando
del estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente,
cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por
la improvisación.
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de entertainer de
épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia música. La síncopa característica
del swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las melodías; la sección rítmica se
simplificaba, relegándola únicamente alcontrabajo -que crecía en importancia- y a la batería,nota 2 -que
dejaba a un lado su antiguo papel de mero metrónomo-, incrementando con ello la libertad de bajistas y
bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se
abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado por
muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas
de sol y perilla.
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.
El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious
Monk y Kenny Clarke se reunieron en elMinton's Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos
informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía
perfectamente las características de la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte
enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie
Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo
el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y
sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee",
"Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.
Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el
estilo de Parker con el alto al saxo tenor, ySonny Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J.
Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón-, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud
Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll
Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los
bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan. En el campo de lasbig bands,
algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron
adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias, y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre
el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como
es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.
Cool jazz[editar]
Artículo principal: Cool
El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicación del álbum Birth of the
Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones más influyentes de la
historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba una música más cerebral,
que tenía como principal objetivo el establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".nota 3 El cool
jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su
alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de
músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio
en la búsqueda de su identidad musical.
Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of
the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -
Walkin (1954),Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que sentaban las
bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada
por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- publicó Modern Jazz Quartet with Milt
Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), yDjango (1956), donde presentaban sus
elegantes composiciones, en el límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador
oficial del third stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene
como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales
representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959),
o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el trío
de jazz influenciado por la música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas
modales. Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la
imaginativa cantante Betty Carter.
West Coast jazz[editar]
Artículo principal: West Coast jazz
En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos menos
influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de Lester Young y de la
evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan
Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo
del cool, fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly
Manne, y generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out,
de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón
de copias, gracias al tema "Take Five".19 También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro
de los líderes del movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny
Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast
Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets(1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos
críticos como la quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales representantes de
esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan
Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm
Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western
Suite (1958); Chet Baker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker
Sextet (1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on
Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo -justo la antítesis de Charlie
Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y relajado.
Hard bop[editar]
Artículo principal: Hard bop
Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron el retorno del
jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la música. El elemento
rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más
fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene
en esta expresión la connotación de "intenso".20 Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa
Este, y está especialmente vinculado a los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos,
como Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos,
las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos".21 Para muchos autores, el hard bop fue una relectura
del bebop "en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las
raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante". 22
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron
asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks,Hank Mobley, Joe
Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody Shaw, Lee
Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal
Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el
guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistasReginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el
batería Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.
Soul jazz y Funky jazz[editar]
Artículo principal: Funky jazz
Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más específicamente
una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en tempo lento o medio, con un
"beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o, más tarde, soul
jazz.23 24 Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy
Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos
como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y
pianista Ray Charles.
Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles
Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes Montgomery, Grant
Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw"
Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons,Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red
Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. 25
Free jazz[editar]
Artículo principal: Free jazz
El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos (George
Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que
había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a las que ya se habían dado en
la música clásica en los años veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años
sesenta. Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free
jazztoma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su
doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero "no solamente eso, sino una puesta
en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los
fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico".26 Coleman había ya editado
anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This
Is Our Music, ambos para Atlantic Records.27
El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la
entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy
ostensible.28 En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free
jazz que, paralelamente, recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto
no es música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o
de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.29 A
mediados de la década, prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el
"free". Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos
se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand,Anthony Braxton, Marion
Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gómez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun
Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof,John Surman, entre otros. A mediados de la década,
el free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las
temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a
apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.30
Post-bop[editar]
Artículo principal: Post-bop
Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más avanzados a
finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado por figuras como Miles
Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década de 1960. Sus "sábanas de
sonido", según bautizó el crítico Ira Gitleral sonido del cuarteto del saxofonista,31 abrieron el camino a un
estilo que se ha dado en llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de
las innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal
(mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-tradicionalismo" de los años
1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discográfico Blue
Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee
Morgan.
Jazz rock y jazz fusión[editar]
Artículos principales: Jazz fusión y Jazz rock.

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.


El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron
Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter oJohn McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolución en
el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y
marcando el inicio de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La
influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft
Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus,Chicago y, sobre todos ellos, las distintas
formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros
muchos subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas
bandas de jazz rock -que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o
el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho- o
en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra característica heredada del mundo
del rock.
Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la
ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell yRoy Haynes- había empezado a experimentar con rítmos de rock
en The Time Machine (1966), y había introducido elementos country en Tennessee Firebird, editado ese
mismo año. Tony Williams, quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado
bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que
contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de los grupos más
relevantes del género. Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de los máximos representantes del
género a la cabeza de su grupo The Headhunters - una banda que, inspirada en los ritmos funky-
psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas de la historia del jazz con su álbum homónimo
editado en 1973-, mientras que Chick Corea hizo lo propio con susReturn To Forever, originalmente
con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith
Jarrett en 1970, e hizo incursiones en ellatin jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy
Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice
Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970. Desde el área
del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se encontraban
elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy heterogénas.
Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de 1966 Out of Sight
And Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de una serie de grabaciones bajo su nombre
que culminarían en Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una banda -The Eleventh
House- que se situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather
Report, formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira yAlphonso
Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del movimiento. La banda obtuvo un considerable
éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para
la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable
éxito comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en
el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su
nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles Davis para la
grabación de Bitches Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico
por la música hindú, un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en
álbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una
banda que contaba con la participación de músicos hindúes.
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de álbumes -
Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los que quiso efectuar una nueva
lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron músicos como John Abercrombie o David
Murray. Gary Bartz había debutado conLibra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en
la tradición del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el
grupo de Miles Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Taifa,
de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos delsoul, del funk, del jazz y
del rock. Billy Cobham -que había participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John
Abercrombie, y que también había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis-
editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la
historia del subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack
DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma línea con músicos como Marc
Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The
Brecker Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y
el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.
Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of Another Present Era- que mostraba una sofisticada
combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie
Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que
pronto derivaría hacia el funky soul con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead,
un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step- en
1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society;
o que Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer álbum de su banda homónima.
Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el comienzo de su
carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con
John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con álbumes como Upon The Wings Of Music,
de 1975. El bajista y violonchelistaRon Carter había publicado Uptown Conversation (1969) con
el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo
piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en
el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fueStanley Clarke el
encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974)
y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto
en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (Heavy
Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco
Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los
instrumentos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el
bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de
fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el
contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott(percusionista de Oregon y uno de los
músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los
pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), ySteve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow,
1991).
La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin precedentes,
que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de un buen número de
músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como el saxofón lo
había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970)
o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta
corriente, al igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny había
publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra
eléctrica como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz,
y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny desarrollaría en posteriores
álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés Kazumi
Watanabe grabó una serie de afamados discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que John
Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó su primer trabajo en solitario
en 1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a
mediados de la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve
Tibbetts (Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y Mike
Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles
Davis (1981-1983).
En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny
Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupoNucleus; los noruegos Jan
Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang
Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el italianoEnrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el
ruso Serguéi Kuriokhin.
Jazz latino y jazz afrocubano[editar]
Artículo principal: Latin jazz
En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la
música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza ofandango eran usuales en la
música de Nueva Orleans.32 La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30,
aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años
1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big
band deMachito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos
del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, ellatin jazz ha
sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado
demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo -por citar sólo a tres de las más importantes- de
las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.33
A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este estilo de fusión
con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro de la amplia denominación
de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como las de origen brasileño (bossa nova,
especialmente), las de origen cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma
especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de
este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie
Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto
Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña,
encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico
O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve
Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo,
en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su origen bop.
Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos a músicos
como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón, Jesús
Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección
comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músicos que
han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares
de América latina: Astor Piazzolla(con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato
Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña.34
El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados entre los que
se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin Big Band y, por encima de todos en
popularidad e importancia, la bossa nova.33
Jazz flamenco y otras fusiones étnicas[editar]
El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas propuestas
primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain,
1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en
España hubo de esperar hasta 1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz
Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera
usualmente como la obra fundacional del género. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976)
o Friday Night in San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola,John
McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una
corriente de renovación en el flamenco, que después se denominónuevo flamenco, un concepto que De
Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón
de Algeciras, Carles Benavent,Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir
de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a
consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco,
como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo
McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico
Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane,
Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.35
En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones
estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de
1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a
finales de los años 1960 y en ladécada de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy
Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de
distintas procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos,
el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante. 36
Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse
dentro del término generalista "world music", denominación que incluye además otros estilos de carácter
poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea,
además de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David
Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok
Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori
Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.36
La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo[editar]
El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más
alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del rock, en la década de 1960.
El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en
el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que
tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una
crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término
"jazz" se solía identificar, simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando
más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la
llegada de los neo-tradicionalistascambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva
revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate
desde la dicotomía Free jazz / Jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo
tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.
Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz
clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quintetoV.S.O.P., liderado por Herbie Hancock.
Una vuelta a los principios del bop, que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny
Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams,Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad
Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua
Redman, James Carter oCourtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence
Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.
Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar de Nueva
Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y deBrandford, Delfeayo y Jason,
todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos más
destacados a Terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o
a Kent y Marlon Jordan, entre otros.37 La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la
crítica como el músico de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los
"Young Lions" (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las
grandes compañías discográficas -incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este
tipo de música- de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su
instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la "Lincoln Center Jazz
Orchestra", una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero
también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos
talentos.38
El jazz contemporáneo[editar]
A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de músicos
inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno al free jazz y
al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental. Entre
los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary
Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-
Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la
cantante Cassandra Wilson.
En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas
de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un nuevo estilo musical que
integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el nombre de
una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso
como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el
guitarrista Charlie Hunter o el tríoMedeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más
enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove
Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento
fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny
Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década de 1990.39
En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new age para definir
un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del
jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música psicodélica, la electrónica y las filosofías
orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente
blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.
Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían
experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que
esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David
Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la
década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David
Lanz, Liz Story,Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.
Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una "nueva ola"
de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia.
La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos
blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena
de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -
el blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música
clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina
cambió el orden de las cosas.
Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn;
el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición
e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música
blanca de origen rural; el guitarristaHenry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy
Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.
La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban
embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo
tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre
la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim
Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su
generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del
rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica.
Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron también su
capacidad integradora en primera línea.
La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, una tendencia
que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el
cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara",
mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la
improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider,
alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.
Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde
surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984. El
saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú
del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con
distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se
unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg,
otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya en los
albores del siglo XXI.
Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva
generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música:
la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan
Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard
bop, el free jazz y la música clásica.
A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz,
particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David
Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip
hop. El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina
a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis
Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su
obra entre el hard bop y el free jazz.
Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado
una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el que reelaboraban los conceptos
establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras- ya en el nuevo
siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo
Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El
yugoslavoStevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música
de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo,
son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su
generación. También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos
como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el
pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik
Truffaz y del trompetista israelí Avishai Cohen.
La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo
del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición
del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el
guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen
japonés pero nacida en Washington D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el
trompetistanoruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso
también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que,
por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.
En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, y
comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes
del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo
inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.
Música popular[editar]
Artículo principal: Música popular
La música popular, en su sentido más amplio, se refiere a una serie de géneros musicales que tienen
un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes audiencias a través de la industria de la
música. Esto está en contraste tanto con la música culta, como con la música tradicional, las cuales
normalmente se difunden académicamente o por vía oral, a audiencias locales, o más pequeñas.
La aplicación original del término fue adoptada en la década de 1880 en el período conocido como Tin
Pan Alley en los Estados Unidos.
Solfeo: El solfeo es un método de entrenamiento musical utilizado para enseñar entonación durante la
lectura de una partitura. También busca entrenar la lectura veloz de la partitura.
Consiste en entonar mientras se recitan los nombres de las notas de la melodía, respetando las
duraciones (valores rítmicos) de las notas, la indicación metronómica (tempo), y omitiendo nombrar
cualquier alteración, con el fin de preservar el ritmo, mientras se marca con una mano el compás.
El objetivo del estudio del solfeo es permitir al músico determinar mentalmente la altura de las notas en
una pieza musical que esté leyendo por primera vez, y ser capaz de cantarlo. También permite mejorar
el reconocimiento auditivo de los intervalos musicales (quintas justas, terceras mayores, sextas menores,
etc.) y desarrollar una mejor comprensión de la teoría musical.
Existen dos métodos de solfeo aplicado: do fijo, en el cual los nombres de las notas musicales siempre
corresponden a la misma altura, y do movible, en el que los nombres de las notas se asignan a diferentes
alturas según el contexto.
Etimología: El solfège francés y el solfeggieto italiano se derivan de los nombres de dos de las notas
utilizadas: sol y fa.
La palabra solmisación se deriva del latín medieval solmisatiō, y en última instancia de los nombres de
las sílabas sol y mi. La solmisación es frecuentemente usada como sinónimo de solfeo, pero es
técnicamente un término más genérico; es decir, el solfeo es un tipo de solmisación —no obstante, es
casi universal en Europa y América.
Nota (sonido):

Mano guidoniana. Sistema mnemotécnico medieval, debido a Guido d'Arezzo (siglo XI), utilizado para
ayudar a los cantantes a leer a primera vista.
En música una nota es un sonido determinado por una vibración cuya frecuencia fundamental es
constante. Así pues, el término «nota musical» se emplea para hacer alusión a un sonido con una
determinada frecuencia en sí; mientras que para aludir al signo que se utiliza en la notación musical para
representar la altura y la duración relativa de un sonido se suele emplear la acepción «figura musical».
Historia del nombre de las notas:
Nombre de las notas y los intervalos[editar]
Tras varias reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen actualmente:

 do
 re
 mi
 fa
 sol
 la
 si.
El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la escala musical diatónica(sin
alteraciones ni cambios en la tonalidad) está compuesta por siete sonidos. En el caso de la
mencionada escala mayor de do, las notas son las siguientes:
 do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema latino de notación).
 C, D, E, F, G, A, B (según el sistema inglés de notación musical, también llamado denominación
literal).
 C, D, E, F, G, A, H (según el sistema alemán de notación musical. La B equivale al si bemol).
Los intervalos musicales correspondientes a cada una de las siete notas diatónicas son:

Nota
Segunda Tercera Cuarta Quinta Sexta Séptima
musical

re: segunda mi: tercera sol: quinta la: sexta si: séptima
Do fa: cuarta justa
mayor mayor justa mayor mayor

mi: segunda fa: tercera sol: cuarta si: sexta do: séptima
Re la: quinta justa
mayor menor justa mayor menor

fa: segunda sol: tercera do: sexta re: séptima


Mi la: cuarta justa si: quinta justa
menor menor menor menor

sol: segunda la: tercera si: cuarta do: quinta re: sexta mi: séptima
Fa
mayor mayor aumentada justa mayor mayor

la: segunda si: tercera do: cuarta re: quinta mi: sexta fa: séptima
Sol
mayor mayor justa justa mayor menor

si: segunda do: tercera mi: quinta fa: sexta sol: séptima
La re: cuarta justa
mayor menor justa menor menor

do: segunda re: tercera mi: cuarta fa: quinta sol: sexta la: séptima
Si
menor menor justa disminuida menor menor

Altura[editar]
La convención de nomenclatura de nota específica un monosílabo o bien una letra,
cualquier alteraciones y un número de octava. Cualquier nota está a una distancia de unnúmero
entero de semitonos del la central. (la4) Esta distancia se denota n. Si la nota está por encima de la4,
entonces n es positivo, y si está por debajo de la4, entonces n esnegativo. En el temperamento igual la
frecuencia de la nota (la) es:

Por ejemplo, se puede encontrar la frecuencia de do5, el primer do por encima de la4. Hay tres semitonos
entre la4 y do5 (la4 → la♯4 → si4 → do5), y la nota está por encima dela4, por lo que n = 3. La frecuencia
de la nota será:
Para encontrar la frecuencia de una nota que está por debajo de la4, el valor de n es negativo. Por
ejemplo, el fa por debajo de la4 es fa4. Hay cuatro semitonos (la4 → la♭4 →sol4 → sol♭4 → fa4), y la nota
está por debajo de la4, por lo que n = -4. La frecuencia de la nota será:

Finalmente puede observarse a partir de esta fórmula que las octavas automáticamente
producen potencias de dos veces la frecuencia original, ya que n es un múltiplo de 12 (12 k, donde k es
el número de octavas hacia arriba o hacia abajo), y por lo que la fórmula se reduce a:

produciendo un factor de 2. De hecho, este es el medio por el que se obtiene esta fórmula, combinado
con la noción de intervalos igualmente espaciados.
La distancia de un semitono en el temperamento igual se divide en 100 cents. Así 1200 cents equivalen
a una octava, una relación de frecuencias de 2:1. Esto implica que un cent es precisamente igual a la raíz
1200.ª de 2, que es aproximadamente 1,000578.
Para el uso con el estándar MIDI (Musical Instrument Digital Interface), una asignación de frecuencias se
define como:

Donde p es el número de nota MIDI. Y en sentido contrario, para obtener la frecuencia a partir de una
nota MIDI p, la fórmula se define como:

Para las notas en temperamento igual del la440, esta fórmula proporciona el número de nota MIDI
estándar (p). Cualquier otra frecuencia llena el espacio entre los números enteros de manera uniforme.
Esto permite que los instrumentos MIDI sean afinados con gran precisión en cualquier escala microtonal,
incluidas las afinaciones tradicionales no-occidentales.
Enarmonía[editar]
Además de los sonidos representados por estos siete monosílabos o notas, existen otros cinco sonidos
que se obtienen subiendo o bajando uno o más semitonos. Para subir o bajar los sonidos se
usan alteraciones como el bemol, el sostenido, el doble bemol, el doble sostenido y el becuadro. El
bemol (♭) baja un semitono la nota a la que acompaña, mientras que el sostenido (♯) la sube un semitono.
Para nominarlos, se usan las siete notas acompañadas o no, según corresponda, del nombre de la
alteración. De esta forma, cada uno de los doce sonidos posee tres nomenclaturas, a excepción uno.
Así, do, re y si♯ son el mismo sonido. A este fenómeno se le denomina enarmonía. En el actualsistema
de afinación (el temperamento igual), no hay diferencia entre las notas enarmónicas: por
ejemplo, do sostenido suena exactamente igual que re bemol. En los variados sistemas de afinación
antiguos entre ambas notas había una diferencia audible que se denomina la coma.
Figura musical

Figura 1. Partes de una nota:


1.- Corchete
2.- Plica
3.- Cabeza
En música una figura musical (también llamada «nota») es un signo que representa gráficamente
la duración musical de un determinado sonido en una pieza musical. La manera gráfica de indicar la
duración relativa de una nota es mediante la utilización del color o la forma de la cabeza de la nota, la
presencia o ausencia de la plica así como la presencia o ausencia de corchetes con forma de ganchos
(ver Figura 1). Cuando aparece situada en un pentagrama con clave establecida, determina también
la altura del sonido. Las figuras más utilizadas son siete y se denominan elementos gráficos de la música
de la siguiente forma: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa ysemifusa.1 2 3
Figuras simples[editar]
Cada figura musical cuenta con su correspondiente silencio que representa su mismo valor o duración.
En el siguiente cuadro aparecen los distintos tipos de figuras musicales, tanto las que se emplean
actualmente como las que han caído en desuso, junto con los silencios correspondientes y el valor relativo
que tienen en un compás de 4/4.1 2 3

Nombre Figura Silencio Valor

Máxima
(En desuso)

Longa
(En desuso)

Cuadrada
(En desuso)
Redonda

Blanca

Negra

Corchea

Semicorchea

Fusa

Semifusa

Garrapatea
(En desuso)
Semigarrapatea
(En desuso)

Figura 2. Valor relativo de las figuras.


La figura simple que representa la unidad de duración es la redonda. Cada valor simple equivale a dos
de su figura inmediata, así:3
 una redonda equivale a dos blancas;
 una blanca equivale a dos negras;
 una negra equivale a dos corcheas;
 una corchea equivale a dos semicorcheas;
 una semicorchea equivale a dos fusas;
 una fusa equivale a dos semifusas.
Asimismo, podemos establecer otras relaciones sobre la base de las recién mencionadas, por ejemplo,
en 4/4, una redonda equivale a cuatro negras, una corchea equivale a ocho semifusas, etc.
Figuras compuestas[editar]

Figura 3.Negra con puntillo.


Las figuras compuestas son aquellas que están acompañadas de uno o más puntillos que prolongan su
duración (ver Figura 3). Los silencios también pueden llevar puntillo.1 2 3
En el caso de los valores compuestos, se utiliza el puntillo y cada uno equivale a tres de figura inmediata:
 Una redonda con puntillo equivale a tres blancas.
 Una blanca con puntillo equivale a tres negras.
 Una negra con puntillo equivale a tres corcheas.
 Una corchea con puntillo equivale a tres semicorcheas.
 Una semicorchea con puntillo equivale a tres fusas.
 Una fusa con puntillo equivale a tres semifusas.
Como antes se mencionó con los valores simples, también en los compuestos se pueden establecer otras
relaciones teniendo como patrón a las recién mencionadas, por ejemplo: una redonda con puntillo
equivale a seis negras.
Figuras obsoletas[editar]
Para evitar una cantidad exagerada de tipos de figuras, las de mayor y menor duración fueron cayendo
en desuso, debido a que su ejecución era demasiado complicada, casi no se usaban y pueden ser
reemplazadas por otras figuras de menor valor aumentando el tempo de la pieza.1 2 3
La siguiente lista muestra las figuras en desuso y sus relaciones con la unidad de duración:
 Una máxima equivale a ocho redondas.
 Una longa equivale a cuatro redondas.
 Una cuadrada o breve equivale a dos redondas.
 Una garrapatea o cuartifusa equivale a un ciento veintiochoavos (1/128) de redonda.
 Una semigarrapatea equivale media garrapatea, es decir, a un doscientos cincuenta y seisavos
(1/256) de redonda.
Clave (notación musical)
(Redirigido desde «Clave (música)»)
Para otros usos de este término, véase clave.
«Clave de sol» redirige aquí. Para otras acepciones, véase Clave de Sol.

Cuatro de las claves más comunes.


1. Clave de sol en segunda
2. Clave de do en tercera
3. Clave de do en cuarta
4. Clave de fa en cuarta

Do central representado en las claves más comunes.


La clave en notación musical es un signo cuya función es indicar la altura de la música escrita,1 2 nota
1 asignando una determinada nota a una línea del pentagrama, que se toma como punto de referencia

para establecer los nombres del resto de las notas. 3 Se ubica al principio de cada pentagrama, aunque
puede cambiarse en cualquier momento durante el transcurso de la obra si se requiere. Los tres símbolos
actuales utilizados para representar las distintas claves —la clave dedo, la clave de fa y la clave de sol—
son el resultado de la evolución histórica de tres signos representados respectivamente por la letra «C»,
«F» y «G» conforme a la notación alfabética que se empleaba antiguamente.4
Existen una serie de casos en los que se emplean signos de clave especiales, o bien, signos sustitutivos.
Este es el caso de las claves de transposición de octava, que añaden una cifra (8 o 15) por encima o por
debajo del signo de clave para indicar cuántas octavas y hacia dónde debe transportarse la música que
aparece escrita en ese pentagrama.1 Entre los signos sustitutivos, está la clave neutral o clave de
percusión, que a diferencia del resto de claves, se trata de una convención que indica que lo escrito a
continuación en el pentagrama es para percusión y asigna a las diversas líneas y espaciosinstrumentos
de percusión de altura no determinada en vez de alturas o notas musicales. Otro signo sustitutivo de la
clave es el que se utiliza en la música para instrumentos con trastes que suele escribirse en tablaturas.
Se señala que es una tablatura mediante las letras TAB representadas en sentido vertical al principio del
pentagrama.
Índice
[mostrar]
Historia[editar]
Véase también: Historia de la notación en la música occidental
La música inicialmente se transmitía oralmente, pero con el tiempo surgió la necesidad de anotarla para
poder recordarla y transmitirla. Los primeros sistemas de notación eran bastante primitivos y sólo
indicaban la dirección ascendente o descendente de la voz. Uno de los problemas básicos era nombrar
y representar por escrito los sonidos que se cantaban, de manera que la clave, cuyo origen se remonta
al siglo X,5 fue uno de los primeros signos musicales en aparecer.
En los siglos XI y XII ya se usaban claves al inicio de los tetragramas.6 Al principio, en lugar de un signo
específico de clave, la línea de referencia del pentagrama se etiquetaba sólo con el nombre de la nota
que debía aparecer, conforme a la notación alfabética.2 Estas claves de letras (litterae-clavis o claves
signatae)5 eran las más frecuentes en la notación del canto gregoriano:

Evolución de la clave de do.

Evolución de la clave de fa.

Evolución de la clave de sol.


 «C» (do): representaba la clave de do, es la más antigua. La «c» se dibujaba en minúscula ya que
la «C» mayúscula representaba una octava más baja.
 «F» (fa): representaba la clave de fa. En algún momento de su evolución, el signo estaba formado
por tres pequeños cuadrados negros (la clave de do más un punto adicional).
 «G» (sol): representaba la clave de sol, que se unió con posterioridad a las otras dos claves.
Aparecía escrita con «g» minúscula.
En un principio se empleaban las claves de do y fa que se podían situar en distintas líneas, en la segunda,
tercera y cuarta del tetragrama.4 Este periodo se asocia a Guido d'Arezzo, que sentó las bases de la
notación y el sistema musical actual, si bien con anterioridad ya hubo otro intento de notación propuesto
por Hucbaldo. Más tarde, se utilizaron también para marcar las tesituras en las que cantaban las
diferentes voces cuando se empezó a usar un sistema musical polifónico. Con el tiempo, esas letras se
fueron estilizando hasta conformar las grafías actuales de las claves. 2 Empezaron a modificarse durante
la Edad Media y Renacimiento, pero sobre todo es a partir del año1600 cuando se empieza a usar la
grafía actual.6
Muchas otras claves fueron empleadas, sobre todo en los primeros tiempos de la notación de canto. Entre
ellas están la mayoría de las notas desde la baja Γ (gamma, la nota que hoy se escribe en la primera
línea de la clave defa en cuarta) hasta la nota G (sol) por encima del do central, representada mediante
una g minúscula. También se incluyen dos formas de b minúscula para la nota por debajo del do central,
representada con una b redonda para si bemol (B♭) y una b cuadrada para si becuadro (B♮). Estas claves
fueron, en orden de frecuencia de uso: F, c, f, C, D, a, g, e, Γ, B y b redonda/cuadrada. 7 8
Claves individuales[editar]
En la notación musical actual se emplean tres tipos de clave (do, fa y sol), cada uno de los cuales asigna
una nota de referencia diferente a la línea sobre la que se coloca en el pentagrama. Las claves suplen
las limitaciones del pentagrama, ya que el número de alturas que pueden representarse en este —incluso
con líneas adicionales— no es ni remotamente cercano al número de notas que puede producir
una orquesta. Los criterios para usar una clave u otra son básicamente dos: que la tesitura del
instrumento que lo va a interpretar se adecue al rango de notas que impone la clave, y que sea lo más
claro y sencillo posible para facilitar la lectura de la partitura al músico. Así pues, la clave determina la
tesitura: la clave de sol para tesituras agudas asigna el sol4; la clave de fa para tesituras graves asigna
el fa3 y la clave de do para tesituras intermedias asigna eldo4.9 Cuanto más abajo en el pentagrama se
sitúa una clave, más aguda será la tesitura que represente; por el contrario, cuanto más arriba esté la
clave, representará una tesitura más grave. Al conjunto de las tres claves y las siete posiciones se le
denomina «septiclavio».10
En teoría, dado que hay cinco líneas en el pentagrama y tres claves, podríamos disponer de quince claves
posibles. No obstante, seis de estas claves son redundantes. Por ejemplo, una clave de sol en tercera
sería exactamente igual que una clave de do en primera. Eso deja nueve claves, todas las cuales han
sido históricamente utilizadas: dos para la clave de sol, tres para la clave de fa y cuatro para la clave
de do.3 Incluso la clave de do en quinta llegó a ser utilizada aunque es redundante al ser igual que la
clave defa en tercera. Por ello, la clave de do se ganó el nombre de «clave de do móvil». En cualquier
caso, actualmente sólo cuatro claves se emplean con regularidad: sol en segunda,fa en cuarta, do en
cuarta y do en tercera; de las cuales las dos primeras son las más frecuentes. 2 6

1. Clave de sol en primera3. Clave de do en primera8. Clave de fa en tercera


2. Clave de sol en segunda 4. Clave de do en segunda9. Clave de fa en cuarta
5. Clave de do en tercera10. Clave de fa en quinta
6. Clave de do en cuarta
7. Clave de do en quinta
Clave de sol[editar]
El símbolo empleado para representar esta clave proviene de una versión estilizada de la letra G, que
en notación musical alfabética representa la nota sol. En concreto, el signo se basa en
una espiral parecida a una G, que va unida a una especie de S. Esta clave sitúa en el pentagrama a la
nota sol4 (según el índice registral científico), G4 (según lanotación anglosajona) o sol3 según el índice
registral franco-belga.nota 2 Se trata de la nota sol que se encuentra cuatro teclas blancas a la derecha
del do central del piano. La clave de sol, generalmente utilizada para representar sonidos
agudos,1 11 puede presentar dos posiciones: en segunda y primera línea. Tal colocación viene
determinada por el inicio de la espiral de esta clave, si bien en notación moderna la última de ellas ha
caído en desuso.
Clave de sol en segunda[editar]

Escala diatónica de do en clave de sol en 2.ª. Reproducir (?·i)


La clave de sol situada sobre la segunda línea del pentagrama se denomina clave de sol en
segunda o simplemente clave de sol. En el Barroco era conocida como «clave italiana» y en
inglés actualmente se llama«G clef» («clave de sol») o «treble clef» («clave para agudos»).
Al ser apropiada para representar sonidos agudos, aparece en la música para los
instrumentos con tesituras más altas; sobre todo el oboe, la flauta, el violín, algunos
instrumentos de percusión y la mano derecha delpiano (a diferencia de la mano izquierda,
que suele estar en clave de fa).12 En música vocal, las voces desoprano y contralto están en
esta clave; si bien, en sus orígenes no era así, porque cada una tenía una clave propia. La
clave de sol es la más usada en la actualidad.1

Clave de sol en primera (en desuso)[editar]

Escala diatónica de do en clave de sol en 1.ª. Reproducir (?·i)


La clave de sol situada sobre la primera línea del pentagrama se denomina clave de sol en
primera o antiguamente «clave francesa» y «clave de violín», puesto que se utilizaba en las
partituras para violín.1 Hoy en día ha caído en desuso, pero durante los siglos
XVII y XVIII sobre todo en Francia, era costumbre escribir la música para violín o flauta en la
clave de sol en primera, ya que daba la posibilidad de representar en el pentagrama sonidos
un poco más agudos.7 11 Esta clave asigna a las notas el mismo nombre que la clave de faen
cuarta, pero en una tesitura más aguda.

Clave de fa[editar]
El símbolo empleado para representar esta clave proviene de una versión estilizada de la letra F, que
en notación alfabética representa la nota fa. Esta clave sitúa en el pentagrama a la nota fa3 (F3 en
notación científica americana y fa2 en notación franco-belga). La línea a la que se refiere se delimita con
dos pequeños puntos, uno encima del otro, que se colocan a la derecha de la clave. Esta clave puede
presentar tres posiciones: en cuarta, tercera y quinta línea. Si bien, en notación moderna las dos últimas
han caído en desuso. Generalmente se emplea para representar sonidos graves.7 11
Clave de fa en cuarta[editar]
Escala diatónica de do en clave de fa en 4.ª. Reproducir (?·i)
La clave de fa situada en la cuarta línea del pentagrama se denomina clave de fa en cuarta
y antiguamente «clave de bajo»,1 ya que la música para la voz de bajo se escribía en esta
clave. En la actualidad, la usan sobre todo los instrumentos más graves de la cuerda frotada,
(violonchelo, contrabajo); junto con los más graves delviento metal (tuba, trombón) y
del viento madera (fagot, contrafagot). Puede encontrarse igualmente en el pentagrama
inferior del arpa o instrumentos de teclado como el piano, así como en la música para
percusión (principalmente usada para timbales, aunque en ocasiones también para otros
instrumentos como caja, bomboo platillos). Se trata de la clave en uso que permite
escribir sonidos más graves sobre el pentagrama.7 12

Clave de fa en tercera (en desuso)[editar]

Escala diatónica de do en clave de fa en 3.ª. Reproducir (?·i)


La clave de fa situada en la tercera línea del pentagrama se denomina clave de fa en tercera
y antiguamente «clave de barítono», ya que la música vocal para barítono se escribía en
esta clave. Era empleada como clave de transposición para instrumentos de tesituras
graves.11 Hoy en día, su uso está limitado prácticamente al transporte por parte de los
intérpretes de instrumentos no transpositores.

Clave de fa en quinta (en desuso)[editar]


La clave de fa situada en la quinta línea del pentagrama se denomina clave de fa en quinta
y antiguamente «clave de subgrave». Algunos compositores la llegaron a utilizar en alguna
ocasión, como Ockeghem, Heinrich Schütz o más tarde Bach en la Ofrenda musical; pero
en la actualidad ha caído en desuso. Esta clave asigna a las notas el mismo nombre que la
clave de sol en segunda, pero en una tesitura dos octavas más grave, con lo que
proporciona la tesitura más grave de todas las posibles combinaciones de claves en el
pentagrama.13

Clave de do[editar]
El símbolo empleado para representar esta clave proviene de una versión estilizada de la letra C, que
en notación alfabética representa a la nota do. En concreto el signo está formado por dos C al revés, una
encima de la otra. Esta clave sitúa en el pentagrama a la nota do central o do4 (C4 en notación científica
americana, do3 en notación franco-belga y do5 en notación de Riemann). Esta clave puede presentar
cinco posiciones: en quinta, cuarta, tercera, segunda y primera línea. Si bien, en notación moderna la
primera y las dos últimas han caído en desuso. Generalmente se emplea para representar sonidos
medios.11
Clave de do en tercera[editar]
Escala diatónica de do en clave de do en 3.ª. Reproducir (?·i)
La clave de do situada sobre la tercera línea del pentagrama se denomina clave de do en
tercera o «clave decontralto»,1 debido a que la música para contralto se solía representar en
esta clave. También se asocia con la voz de contratenor, recibiendo también el nombre de
«clave de contratenor».14 15
Se usa en la música para viola, viola da gamba, mandola y a veces para trombón alto.
Igualmente se puede ver en instrumentos encargados de voces intermedias como el oboe o
la flauta dulce;12 además de aparecer en lamúsica vocal antigua.16 11 Algunos vestigios de
esta clave sobreviven en las partes escritas para trompa porSergei Prokofiev, así como en
sus sinfonías. En ocasiones, aparece en la música para tecla hasta nuestros días como los
corales para órgano de Brahms o Dream para piano de John Cage.

Clave de do en cuarta[editar]

Escala diatónica de do en clave de do en 4.ª. Reproducir (?·i)


La clave de do situada sobre la cuarta línea del pentagrama se denomina clave de do en
cuarta o «clave detenor»,1 debido a que la música para tenor solía representarse en esta
clave. Se utiliza en la música escrita para fagot, como clave de transición para algunas notas
agudas del violonchelo así como para representar lasnotas agudas del trombón tenor y
del bombardino.11 12 16 En ocasiones, se puede ver todavía en partituras demúsica
vocal antigua.

Clave de do en primera (en desuso)[editar]

Escala diatónica de do en clave de do en 1.ª. Reproducir (?·i)


La clave de do situada sobre la primera línea del pentagrama se denomina clave de do en
primera o «clave desoprano».1 En la actualidad ha caído en desuso limitándose su empleo
prácticamente al transporte por parte de los intérpretes de instrumentos no transpositores.
En otros tiempos se empleaba sobre todo para representar la parte de soprano en las
partituras vocales.17

Clave de do en segunda (en desuso)[editar]

Escala diatónica de do en clave de do en 2.ª. Reproducir (?·i)


La clave de do situada sobre la segunda línea del pentagrama se denomina clave de do en
segunda o «clave de mezzosoprano»,1 debido a que la música para mezzosoprano solía
escribirse en esta clave. Actualmente apenas se usa, excepto para algunos fragmentos con
el fin de evitar un excesivo número de líneas adicionalesen la música para
mezzosoprano,18 19 así como para el transporte por parte de los intérpretes de instrumentos
no transpositores.11

Clave de do en quinta (en desuso)[editar]

Escala diatónica de do en clave de do en 5.ª. Reproducir (?·i)


La clave de do situada sobre la quinta línea del pentagrama se denomina clave de do en
quinta. Esta clave rara vez aparece en partituras actuales,19 ya que es exactamente
equivalente a la clave de fa en tercera. De hecho, ambas reciben la denominación «clave de
barítono».20

Otras claves[editar]
Claves de transposición de octava[editar]

Claves de transposición de octava.

Escala diatónica de do en clave de transposición de octava baja.


Reproducir (?·i)

Escala diatónica de do en clave de transposición de octava alta.


Reproducir (?·i)
En ocasiones, las claves no representan el sonido real que emite un instrumento. En algunos
casos el instrumento está afinado una octava más grave de lo que indica la clave en la que
está escrito y en otros casos el instrumento está afinado una octava más agudo. A esto se
le llama «octavación»11 o «transposición de octava».20
La clave de sol ha sido utilizada desde el siglo XVIII para la transposición de instrumentos
que suenan una octava más baja, como la guitarra, la flauta de pico alto o la voz de tenor
en música vocal. Por su parte, el contrabajo y elcontrafagot se escriben en clave de fa en
cuarta, pero suenan una octava más grave.
Para evitar ambigüedades, especialmente en el contexto de la música coral, se emplean
claves modificadas:
 La clave de sol con un «8» por debajo: indica que las alturas suenan una octava por
debajo del valor escrito.1Dado que la verdadera clave de tenor o clave de do en cuarta
en general ha caído en desuso en las partituras vocales, la clave de sol "octavada
hacia abajo" a menudo se llama «clave de tenor». Suele aparecer en las partes de
tenor escritas conforme a la configuración SATB21 y a veces se utiliza también para
el bombardino. Existen otras opciones para representar el mismo concepto:
 Una doble clave formada por dos claves de sol en parte superpuestas entre sí.21 22
 La clave de do en el tercer espacio es la opción menos común y se puede confundir
fácilmente con la clave de do en cuarta.23
 La clave de sol con un «8» por encima: indica que las alturas suenan una octava por
encima del valor escrito. Esta transposición se puede utilizar en el piccolo que se
escribe en clave de sol, el tin whistle, laflauta dulce soprano y otros instrumentos
agudos de viento madera.22
 También existe la posibilidad de añadir un «15» tanto por debajo como por encima de
la clave de sol, lo que supondría dos octavas de diferencia. El «15» por debajo de la
clave se puede ver en las partituras para órgano.11

La clave de fa también puede ser anotada con un signo de transposición de octava. 21 22


 La clave de fa con un «8» por debajo: a veces se usa para instrumentos como
el contrabajo o el contrafagot.
 La clave de fa con un «8» por encima: se utiliza para la flauta de pico bajo y en
ocasiones aunque rara vez se utiliza para las partes de contratenor. Es llamada «clave
de contratenor», ya que para un bajo o un barítono es fácil de leer mientras canta la
parte en falsetto. Sin embargo, ambas son muy raras.24
 La clave de fa sin modificaciones es tan común que los intérpretes de instrumentos y
voces cuyos rangos se encuentran por debajo del pentagrama, simplemente conocen
el número de líneas adicionales de cada nota por la práctica. Si las notas reales de
una línea se encuentran significativamente por encima de la clave de fa,
el compositor o editor a menudo escribe la parte, ya sea en la clave de sol estricta o
bien anotada una octava por debajo.25

En la mayoría de los casos los editores de partituras no se molestan en añadir el «8» a las claves de
estos instrumentos transpositores, ya que consideran que la diferencia de octavas está sobreentendida.
En otros casos se añade en algún fragmento de la obra en notación octavada utilizando 8.ª u 8.ª alta en
el caso de que sea más aguda y 8vb u 8.ª bassa en el caso de que sea más grave. De esa manera, se
evita un cambio de clave o un excesivo número de líneas adicionales.3
Clave neutral[editar]

Patrón rítmico de rock para batería.


Reproducir (?·i)
La clave neutral o clave de percusión, a diferencia del resto de claves, no asigna notas
musicales a las diversas líneas y espacios sino que asigna instrumentos de percusión de
altura no determinada. Se trata de una convención que indica que lo escrito a continuación
en el pentagrama es para este tipo de instrumentos, y por tanto no tiene
ninguna altura o afinación concreta. Con la excepción de algunas distribuciones de
percusión comunes como la batería, la codificación de líneas y espacios a instrumentos no
está estandarizada, por lo que es necesaria una leyenda o indicación sobre el pentagrama
que señale lo que hay que tocar.26 Por otra parte, los pentagramas con una clave neutral no
siempre tienen cinco líneas; en ocasiones, las pautas musicales para percusión sólo tienen
una línea, aunque pueden ser utilizadas otras configuraciones.27 28
Los instrumentos de percusión de altura determinada no utilizan la clave neutral, sino que
suelen ser anotados en pentagramas diferentes a la percusión de altura no definida. La
música para timbales se anota en clave de fa28 y la música para instrumentos de percusión
de láminas (xilófonos, metalófonos,marimbas, etc.) se escriben en clave de sol o bien en
un sistema de dos pentagramas.29
Asimismo, la clave neutral se usa a veces para indicar el empleo de técnicas extendidas sin
altura definida en instrumentos que no son de percusión, tales como golpear el cuerpo de
un violín, de un violonchelo o de una guitarra acústica, o cuando a un coro se le dan
instrucciones de pisotear, aplaudir o chasquear los dedos.30 No obstante, lo más frecuente
es que los ritmos sean representados mediante signos de «X» en el pentagrama
convencional con un comentario colocado por encima sobre la acción rítmica apropiada. 28

Clave de tablatura[editar]

Escala diatónica de do en tablatura.


Reproducir (?·i)
La música para guitarra, bajo y otros instrumentos con trastes en muchas ocasiones no
aparece escrita en pentagramas tradicionales sino en tablaturas. A diferencia de los
pentagramas, no se representa la nota sino la posición de los dedos sobre los trastes. Para
señalar que es una tablatura se indica al comienzo de la obra con las letras TAB en sentido
vertical en lugar de una clave. El signo de TAB tendría el mismo significado que la clave de
percusión, ya que no es una clave en sentido estricto sino más bien un símbolo que se
emplea en vez de una clave.31 El número de líneas de la tablatura no es necesariamente
cinco, ya que cada línea representa una de las cuerdas del instrumento. Así por ejemplo, se
utilizan seis líneas para las guitarras de seis cuerdas y cuatro líneas para el bajo tradicional.
Los números que aparecen sobre las líneas muestran en qué traste debe tocarse la
cuerda.32 33

Representación gráfica[editar]
Música para piano en 2 pentagramas.
(Sonata Appassionata de Beethoven).

Música para cuarteto de cuerda en cuatro pentagramas.


(Cuarteto de cuerda n.º 2, op. 33 de Haydn).
Las claves deben representarse al inicio de la obra, situándose antes de la armadura y del compás.
Asimismo, deberán aparecer en el primer compás de cada pentagrama a lo largo de toda la obra, siempre
antes de la armadura; aunque algunos editores no lo hacen. Si fuese necesario cambiar la clave en medio
de una partitura, porque cambie la tesitura y un fragmento más agudo o más grave requeriría
demasiadas líneas adicionales, el cambio podrá realizarse en cualquier punto de la obra, aunque no sea
el primer compás del pentagrama.3 5 21
Música pianística
La música para piano, instrumento de gran registro, se escribe generalmente en un sistema de dos
pentagramas:nota 3 nota 4el superior —que se toca con la mano derecha— en clave de sol y el inferior —
que se toca con la izquierda— en clave defa.16 Excepcionalmente, en algunas piezas ambos pentagramas
pueden estar en clave de sol o de fa; otras veces esta regla se cambia al exigir cruces de manos o al
escribir ambas manos en un único pentagrama. Por ejemplo, la transcripción hecha por György Cziffra de
la Tritsch-Tratsch Polka de Johann Strauss hijo, cuyo comienzo está escrito en solo un pentagrama. En
los sistemas de pentagramas, las claves funcionan exactamente igual que si sólo hubiese un pentagrama,
cumpliéndose las normas generales de claves ya descritas.34
Música para más de un instrumento
Cuando se escribe música para dúos, tríos, cuartetos, quintetos, orquestas de cámara, orquestas
sinfónicas, etc., todos los instrumentos se suelen representar en una sola partitura, ordenándose de
manera vertical desde las tesituras más agudas a las más graves. En las partituras orquestales, que son
utilizadas como guía por el director de orquesta, se mantienen las reglas generales de colocación de las
claves. Así pues, el pentagrama de cada instrumento es independiente y se representa en la clave
correspondiente. Por otra parte, están las particelle o partituras específicas para cada instrumento, que
son utilizadas por cada intérprete.1 11
Música para más de una voz
En música vocal y coral todas las voces se suelen representar en una sola partitura, cada una en su
pentagrama correspondiente, al igual que en las particelle.35 En polifonía vocal las voces más habituales
son cuatro: soprano, contralto, tenor y bajo. Hasta hace un siglo, las claves empleadas para cada voz
eran distintas a las que se suelen usar en la actualidad.
 La voz de soprano era representada en clave de do en primera o «clave de soprano».
 La voz de contralto era representada en clave de do en tercera o «clave de contralto».
 La voz de tenor era representada en clave de do en cuarta o «clave de tenor».
 La voz de bajo era representada en clave de fa en cuarta o «clave de bajo».

Música vocal en dos pentagramas.


Actualmente la correspondencia entre claves y voces ha variado, excepto para algunos fragmentos.
 La voz de soprano es representada en clave de sol en segunda.
 La voz de contralto es representada en clave de sol en segunda.
 La voz de tenor es representada en clave de sol en segunda, aunque como su tesitura es
una octava más grave, se suele añadir un pequeño 8 en la parte inferior de la clave.
 La voz de bajo es representada en clave de fa en cuarta.
En ocasiones, las partituras vocales pueden aparecer escritas en dos pentagramas en lugar de cuatro.
De esta manera, en el pentagrama superior, en clave de sol, se representan las voces de soprano y
contralto; mientras en el inferior, en clave defa en cuarta se representan las voces de tenor y bajo.
Historia de la notación en la música
(Redirigido desde «Historia de la notación en la música occidental»)
Partitura autógrafa de la primera página del preludio de la Suite para laúd n.º 3 en sol menor, BWV
995 deJohann Sebastian Bach, con notación escrita de su propia mano.
La historia la notación en la música occidental abarca unos dos mil trescientos años,1 desde los
primeros símbolos alfabéticos del mundo grecolatino hasta las últimas tendencias de notación abstracta
usadas en la actualidad.2
La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no sólo debía indicar
la altura de los sonidos, sino también los restantes parámetros de la música: duración, tempo, intensidad
sonora, carácter, articulación, etc.3 A lo largo de la historia han ido surgiendo distintos sistemas de
notación, viéndose influidos no solo por cuestiones artísticas, sino también por aspectos políticos,
sociales y religiosos. Desde la antigua Grecia, se tiene constancia de la existencia de formas de notación
musical; sin embargo, es a partir de la música de la Edad Media, principalmente el canto gregoriano,
cuando se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al actual. 1 En
el Renacimiento, cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque —
como todo lenguaje— ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios.2
Las distintas formas de notación musical y los soportes empleados han sido muy diversos a lo largo de
la historia, y son objeto de estudio por parte de los musicólogos e historiadores de la música en la
actualidad. Los diversos sistemas de notación dan testimonio de la realidad artística y cultural del
momento, y son una muestra del interés del ser humano por preservar el arte para la posteridad. 2 4
Índice
[mostrar]
Los orígenes de la notación musical[editar]
Notación griega[editar]
Partitura del Epitafio de Seikilos. Presenta notación musical alfabética, por encima de la letra, escrita
en griego clásico.a

Melodía del Epitafio de Seikilos, transcrita a notación moderna.


No se conoce prácticamente nada de lo compuesto o ejecutado antes del siglo III a. C. y los testimonios
que nos proporcionan información sobre la música en Grecia son de varios tipos: escritos literarios,
históricos, filosóficos o científicos, que describen o se refieren de alguna manera a la naturaleza de la
música, a sus reglas y a sus poderes benéficos; una colección de unos cuarenta fragmentos musicales,
entre los que destaca el Epitafio de Seikilos, inscripción grabada en una lápida datada entre
el siglo II a. C. y el siglo I d. C. (representado al margen);5 una serie de instrumentos reales en estado
muy precario recogidos en las excavaciones arqueológicas, y una rica iconografía de instrumentos y
músicos representados principalmente en vasos,relieves y mosaicos.6
Del estudio de los fragmentos de música que se han conservado, se sabe que la rítmica de la música
griega era muy flexible y variada, y no buscaba el isocronismo. La métrica poética determinaba el ritmo
musical.6
El primer testimonio sobre el uso de una notación en Grecia aparece en Aristóxeno de Tarento, que
desarrolló sus teorías entre finales del siglo IV y comienzos del siglo III a. C. Sus alusiones no se refieren
a un uso corriente de la escritura musical en la práctica de los compositores, sino más bien a su utilización
por parte de los teóricos, así como en la enseñanza de la música. 7 De hecho, las imágenes de la Grecia
antigua rara vez muestran a un intérprete leyendo un pergamino o una tablilla mientras toca. A partir de
ello y de los documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación
bien desarrollada, aprendían la música sobre todo de oído y la improvisación era frecuente.8
La notación musical en Grecia ha llegado a nuestros días fundamentalmente por dos vías diferentes. La
primera está constituida por documentos con signos referidos a la música y por los tratados musicales.
El fragmento más antiguo que se ha conservado con notación es un papiro del siglo I a. C., en el que hay
un pasaje coral de la tragedia deOrestes, cuyo original fue creado por Eurípides.9

Piedra original que contiene el segundo de los dos himnosa Apolo (siglo II), escritos en notación griega
antigua. Las notaciones musicales son los símbolos que aparecen ocasionalmente sobre las principales
líneas continuas de escritura griega.
La segunda fuente de documentos la constituyen las llamadas Tablas de Alipio, de mediados
del siglo IV d. C., que nos dan la notación sistemática, vocal e instrumental de todas las escalas (modos)
empleadas por los grecorromanos.6
En Grecia había dos notaciones de carácter alfabético, una para el canto coral y otra para los
instrumentos.7 La instrumental era más antigua que la vocal7 y se remonta seguramente a los auletas de
los siglos VII y VI a. C.6
Los signos alfabéticos servían por igual para la voz y para los instrumentos. Pero cuando se trataba de
música vocal con acompañamiento de instrumentos, entonces para la voz se utilizaba el alfabeto
jónico de veinticuatro letras con las que se traducían no solo los sonidos principales, sino también los
cromáticos.6
El alfabeto se empleaba de la siguiente manera: cada letra, situada en vertical, correspondía a una nota
fija. Además de la posición original del carácter —al cual le correspondía un sonido— había otras dos
maneras de representar la letra: estas tres posiciones comprendían tres sonidos cada una.6 Los griegos
no poseían un sistema de templanza de las notas como el actual, y al no tener material historiográfico
suficiente para comprobar cuáles eran estos sonidos, es muy difícil recrear fielmente estas notas. 6 Se
piensa que cada una de estas tres posiciones se utilizaban para completar los tres diferentes tetracordios
que servían de base para las escalas: tetracordio diatónico (notas sinalteraciones), tetracordio cromático
(notas alteradas por semitonos) y el tetracordio enarmónico (nota elevada de tal manera que se
encontraba más cerca de la nota inferior que de la nota de la cual proviene la alteración). 6 Este sistema
no conocía las escalas propiamente dichas, sino que se basaba en la repetición de estos tetracordios
para elaborar la escala griega completa de dos octavas. La notación instrumental original comprendía
quince letras, correspondientes a dos octavas.7
Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representación de la altura de los sonidos. Para el
problema de la duración de los mismos se crearon una serie de signos convencionales basados en notas
largas y breves, que más tarde se convertirían en los modos rítmicos. 6
La notación griega fue adoptada por el Imperio romano, en cuya capital, Roma, se ha conservado en una
docena de documentos, transcritos varias veces por distintos especialistas. 6
Edad Media: evolución y desarrollo de la notación[editar]
Notación bizantina[editar]
Tras el desmembramiento del Imperio romano (en el 330) y la aparición del Gran Cisma de Oriente (en
1054), el Imperio bizantino estableció su capital en Constantinopla, desvinculándose definitivamente del
poder de Roma, tanto en el terreno político como en el religioso.10
Esta separación de índole político-religiosa tuvo un efecto decisivo sobre la cultura y el arte de la sociedad
bizantina, que potenció sus características exclusivas. De esta manera, el sistema de notación musical
empleado en Bizancio fue diferenciándose paulatinamente del romano, aunque ambos tuvieron un origen
griego. Por otra parte, la notación bizantina, también de carácter alfabético, incorporó elementos
orientales, de tal manera que los signos empleados eran ya muy diferentes de los originales griegos a
mediados del siglo XII.10
La notación bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto que la transmisión de
los cantos se llevaba a cabo de manera oral. Existen signos ecfonéticos para las lecturas y neumas para
los cantos, que no designan alturas de sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y maneras de
ejecución. La interpretación de los neumas primitivos es difícil, sobre todo, a partir del siglo IX.10
Estos signos bizantinos siguen empleándose en la notación de los cantos propios de esa liturgia, aunque
en una versión simplificada, gracias a la reforma que en el año 1821 llevó a cabo el obispo Crisanto. 10
La transmisión oral del canto gregoriano[editar]
Véase también: Canto gregoriano
En la actualidad, se tiene constancia de que la liturgia romana, dentro de la Iglesia primitiva, se estableció
a comienzos del siglo VIII porque en ese momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante,
las melodías se transmitían oralmente, sin dejar constancia escrita, de tal modo que solo se ha
conservado un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno: un himno a la Santísima Trinidad de
finales del siglo III, hallado en un papiro de Oxirrinco (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin
embargo, esta notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando san Isidoro de Sevilla (560-636)
escribió que, «a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, estos perecen, porque no pueden
ponerse por escrito».11
De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado
estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más simples y cantadas con más frecuencia
pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodías
elaboradas, algunas de ellas cantadas solo una vez al año. 12 Algunos estudiosos sugieren que
numerosos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y
utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado
momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilación judía y en la centonización bizantina,
ambas tradiciones orales antes de ser fjiadas por escrito.11
La variación individual no era algo conveniente si los cantos se tenían que interpretar de la misma manera
en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo delpapa y de los reyes francos.
Durante siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarización de las melodías y de
adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. Sin embargo,
debido a que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías acababan por
ser modificadas con el paso del tiempo, como relatan los informes de la época. Por tanto, la invención de
una notación para la música se hizo imprescindible.12 13 14 15
La notación judía europea[editar]
La comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones musicales. En las sinagogas, el canto de
los salmos se realizaba usualmente de manera responsorial entre un líder y la congregación. La lectura
de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de cantilación. Las melodías
no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se desarrolló una notación denominada te'anim para
indicar los acentos, las divisiones del texto y las pautas melódicas apropiadas. Se esperaba que los
cantantes improvisaran a partir de esta notación, apoyándose en fórmulas melódicas heredadas por
tradición oral y añadiendo ornamentos de manera libre.16
La notación neumática[editar]
Artículo principal: Notación neumática
Véanse también: Notación visigótica, Ut queant laxis, Mano guidoniana y Neuma.

Página del Antifonario de León (siglo X), que contiene notación visigótica.17
Primeros neumas, que aparecían como pequeñas marcas junto a las palabras. Fragmento de Laon, Metz,
mediados del siglo X.
Los libros más antiguos de canto con notación musical conservados hasta hoy datan de finales
del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía
haber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco después.12 La notación surgió como un modo
de alcanzar la uniformidad y un medio de perpetuar esa uniformidad. 18 19
En las notaciones primitivas, los signos llamados neuma (en latín, «gesto») se colocaban encima del texto
para indicar el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mismo
tono.12 13 20 21 Estos neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento, 20 y su grafía se basa en
los movimientos de la mano al dirigir la música (gestos quironímicos). Hoy se ha estudiado la posibilidad
de que la notación neumática haya nacido para fijar el repertorio del rito mozárabe hispano.22 23 Los
neumas no indicaban alturas de tonos o intervalos, sino que servían como reglas nemotécnicas que
indicaban el perfil correcto de la melodía, por lo que estas tenían que seguir aprendiéndose de
oído:12 20este tipo de notación poco precisa se denomina «adiastemática» (véase la reproducción del
margen derecho).13 24
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin de indicar el tamaño
relativo y la dirección de los intervalos.13 21Estos neumas se conocían como «neumas de altura precisa»
o «neumas distemáticos».20 22 25 Los principales eran:13
 El punctum (\), que se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto, indicando un sonido
más bajo con respecto al anterior.13
 La virga (/), que señala un sonido más agudo.13
De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos sonidos ascendentes; la clivis, dos
sonidos descendentes; eltorculus, dos sonidos ascendentes y uno al grave, y el porrectus, contrario al
anterior;13 también se empleó el custos, una pequeña nota sin texto, que indica la altura del comienzo de
la siguiente línea.21 Este sistema de notación neumática parece que no se desarrolló hasta el siglo VIII,
pero en el siglo IX llegó a ser de uso común.13 24 18
Los nombres de las notas[editar]
En los escritos de Al-Mamún (786-833) e Ishaq Al-Mausili (f. 850) se utilizó una notación musical basada
en las letras del alfabeto árabe:

Correspondencia entre la notación árabe y la europea26

‫ﺹ‬
Letras árabes ‫ ﻡ‬mīm ‫ ﻑ‬fāʼ ‫ ﻝ‬lām ‫ ﺱ‬sīn ‫ ﺩ‬dāl ‫ ﺭ‬rāʼ
ṣād

Notas musicales mi fa sol la si do re


Durante este periodo de contribuciones islámicas en la Europa medieval, el
monje benedictino friulano Pablo el Diácono (720-800) compuso el himno Ut queant laxis (también
llamado Himno a san Juan Bautista). En la sílaba inicial de cada verso, puso el nombre árabe de las
notas, aunque utilizando como nota inicial el do, al que rebautizó ut. Las frases de este himno, en latín,
son así:

Nota Texto original en latín Traducción

ut - do Ut queant laxis Para que puedan


re resonare fibris exaltar a pleno pulmón
mi mira gestorum las maravillas
fa famuli tuorum estos siervos tuyos
sol solve polluti perdona la falta
la labii reatum de nuestros labios impuros
si sancte Ioannes. San Juan.

Este sistema durr-i-mufassal (‘perlas separadas’) fue utilizado en las obras de Al-Kindi (f. 874), Yahia Ibn
Ali Ibn Yahia (f. 912), Al-Farabi (870-950), Ibn Sina (f. 1037), Al-Hussain ibn Zaila (f. 1048) y otros.
El copista del manuscrito del gradual Viderunt omnes (copiado en la segunda mitad del siglo XI) trazó
una línea horizontal sobre el pergamino que correspondía a una notaparticular y orientó los neumas en
torno a esa línea, que en el manuscrito correspondía a la nota la. En otros manuscritos, la línea se marcó
con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre F (fa) o C (do), que evolucionaron
posteriormente para dar lugar a las claves empleadas hoy en día.15 22 25 27
El monje benedictino italiano Guido de Arezzo (992-1050) ―considerado el padre de la notación musical
porque desarrolló una notación dentro de un patrón de cuatro líneas (tetragrama), y no una sola como se
hacía anteriormente― elaboró una aproximación a la notación actual, y popularizó los nombres utilizados
en el Himno a san Juan Bautistade Pablo el Diácono. Sin embargo, exceptuó la séptima nota, si, que era
una nota variable y podía dar lugar al tritono, que en su época era considerado un intervalo
diabólico(diábulus in música).

Representación de la «mano guidoniana» en un manuscrito medieval ubicado en Mantua, datado en el


último cuarto del siglo XV.
Guido de Arezzo utilizó un esquema mnemotécnico especial con forma de mano, conocido como la
«mano guidoniana» (véase la ilustración del margen). Además, propuso una disposición en líneas y
espacios, utilizado una línea de tinta roja que correspondía al fa y otra de tinta amarilla para el do.20 Este
esquema tuvo bastante éxito y dio origen al tetragrama, predecesor del
moderno pentagrama. 2122 Además se modificó la forma de los neumas y los signos se marcaron con
mayor fuerza, debido a la sustitución de las plumas de escritura en punta por otras de bisel. Todos estos
neumas fueron transformándose hasta dar lugar a la notación cuadrada.15 20 22 24
En 1680, Franciszek Meninski (1623-1698), en su Thesaurus linguarum orientalum, enunció la hipótesis
de que las sílabas del solfeo (do, re, mi, fa, sol, la, si) pudieron haber derivado de las sílabas del sistema
árabe durr-i-mufassal (‘perlas separadas’): dāl, rā', mīm, fā', ṣād, lām, tā’, durante la época de
las contribuciones islámicas a la Europa medieval.
En 1780, Jean-Benjamin M. de Laborde (1734-1794) afirmó lo mismo en su Essai sur la musique
ancienne et moderne.28 29 30
Guillaume Andre Villoteau (f. 1839),26 erudito francés que formó parte de la expedición de Napoleón a
Egipto, sugirió que la notación musical musulmana habría influido a Guido D'Arezzo.31
Hacia el siglo XVI, Anselmo de Flandes añadió la nota musical si, derivada de las primeras letras
de Sancte Ioannes. En el siglo XVIII, elmusicólogo italiano Giovanni Battista Doni ―para evitar la
complejidad que provoca la letra «t» de ut, y buscando una sílaba que terminara en vocal para facilitar
el solfeo― sustituyó el nombre de ut por el nombre original de la nota en árabe: dāl. La modificó
ligeramente para que se pareciera al inicio de su propio apellido: do (que también se ha hecho provenir
de Dóminus o ‘Señor’). EnFrancia se sigue utilizando el nombre ut para los términos técnicos o teóricos
(por ejemplo trompette en ut o clé d’ut), aunque para elsolfeo se utiliza el monosílabo do.
También en este proceso se añadió una quinta línea a las cuatro que se utilizaban para escribir música,
llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada pentagrama.
Tras estas reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen actualmente:

Escala de do mayor. Reproducir (?·i)


 do
 re
 mi
 fa
 sol
 la
 si.
El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la escala musical diatónica (sin
alteraciones ni cambios en la tonalidad) está compuesta por siete sonidos. En el caso de la
mencionada escala mayor de do, las notas son las siguientes:
 do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema latino de notación).
 C, D, E, F, G, A, B (según el sistema inglés de notación musical, también llamado denominación
literal).
 C, D, E, F, G, A, H (según el sistema alemán de notación musical. La B equivale al si bemol).
En cuanto a la manera de indicar la duración de las notas, existen algunos manuscritos que contienen
signos que indican valores rítmicos, aunque es muy probable que el canto fuese relativamente libre en
cuanto a la métrica.22 32 33 En cualquier caso, el mayor problema con relación al canto llano atañe a su
interpretación rítmica, debido a la imprecisión de la notación neumática en este sentido, motivada por el
hecho de que los copistas dieran más importancia al giro melódico, descuidando las indicaciones rítmicas.
Este problema puede salvarse en cierta medida con una buena declamación del texto. 15 18 24 34
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los monjes benedictinos de la abadía de
Solesmes (Francia), especialistas en el canto gregoriano, prepararon ediciones modernas del canto llano,
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X. En estas ediciones,
emplearon una manera modernizada de notación neumática. 15 35 36
Los modos rítmicos[editar]
A finales del siglo XII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron, por primera vez
desde la Grecia antigua, una notación que indicaba la duración de las notas, que se aplicó a toda
la música polifónica hasta bien entrado el siglo XIII, centuria en que fue descrita en un tratado atribuido
a Johannes de Garlandia.37 En lugar de emplear la forma de las notas para indicar su duración relativa,
emplearon combinaciones de grupos de notas, llamados ligaduras, para indicar patrones de longa (nota
larga) o breve (nota corta). Existían seis patrones básicos, llamados «modos» por Garlandia, que se
identificaban por un número:37 38 39

También se le aplicaron los nombres de los pies métricos del versus francés o
latino: troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo y tribraquio.37 La unidad básica de tiempo (conocida
como tempus), transcrita aquí como una corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Los modos 1 y
5 eran los más usuales y, al parecer, los más antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y es posible
que se incluyera para completar el sistema.39 Por otra parte, los ritmos menores se concebían como
«fraccionamiento» (fractio)de los valores modales regulares, y se indicaban mediante notas adicionales
intercaladas en las ligaduras, o mediante rombos añadidos (currentes).38
En teoría, una melodía compuesta en un modo determinado consistía en las repeticiones del patrón,
terminando cada frase con un silencio. Pero una melodía así podría resultar monótona, por lo que en la
práctica el ritmo era más flexible.39 40
Notación franconiana[editar]
Los motetes polifónicos de finales del siglo XIII eran en su mayoría silábicos, es decir, cada sílaba
requería una nota independiente. De este modo, las ligaduras ya no podían emplearse para indicar el
ritmo, por lo que era necesaria la invención de un nuevo sistema para la notación de la música. 18 41
Franco de Colonia, compositor y teórico, codificó el nuevo sistema, llamado notación franconiana en su
honor, en su tratado Ars cantus mensurabilis.b Por primera vez, las duraciones relativas fueron
consignadas por las formas de las notas.42 Existían cuatro signos:43 44

La notación franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad básica, el tempus:


tres tempora constituyen una perfección, similar a un compás de tres tiempos. 1843 44
La notación permitía a los compositores disponer de una mayor libertad y variedad rítmica, que dio un
paso más con Petrus de Cruce (1270-1300), con quien las tres voces de los motetes empezaron a
progresar a velocidades bastante distintas entre sí.43 45
La notación del Ars Nova[editar]
Véase también: Ars Nova

La pieza Mariam matrem virginem, contenida en el Llibre Vermell delMonasterio de Montserrat, escrita en
notación cuadrada gregoriana delsiglo XIV.

El introito Gaudeamus omnes, escrito en neumas del siglo XIV.


El Ars Nova, estilo musical francés inaugurado por Philippe de Vitry (1291-1361) en la década de 1310 y
continuado hasta la década de1370, se distingue de los estilos anteriores por la aparición de dos
innovaciones en la notación del ritmo, descritas en el tratado Ars novade Vitry y en los tratados de Jehan
des Murs. La primera innovación permitía la división doble («imperfecta») frente a la triple («perfecta»)
tradicional; la segunda hacía posible la división de la semibreve, hasta ese momento el menor valor
posible de una nota, enmínimas.46 c El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y permitía una
flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sincopación.46 En torno a 1340, Des
Murs consideró una innovación más, los «signos de mensuración», antecesores de los actuales signos
de compás.18 47
El teórico flamenco Jacobo de Lieja (1260-después de 1330) defendió arduamente el «arte antiguo» (ars
antiqua) de finales del siglo XIII en su tratado Speculum musicaed contra las innovaciones
recientes:48 «¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por el
cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias disminuye, el valor
de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exaltada y la medida se confunde?» 49
En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de dos o tres notas, con
diferentes niveles de duración, lo que permitía una variedad mucho más amplia en los ritmos que podían
ser escritos. La longa, la breve y la semibreve podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más
pequeño. La división de la longa fue denominada «modo» (modus), la de la breve «tiempo» (tempus)y la
de la semibreve «prolación» (prolatio). La división era perfecta o mayor (maior) si era triple, imperfecta o
menor (minor) si era doble.18 50
Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación dan lugar a cuatro compases diferentes. Con el
paso del tiempo, el tiempo y la prolación fueron indicados mediante una serie de signos de mensuración:
un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el imperfecto, con un punto para la
prolación mayor y sin él para la prolación menor.18 51 En ocasiones, se empleaba un sistema de seis
líneas o hexagrama.52
En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración particular, que permanecía
inalterada por las notas que la rodeaban.18 51
La forma de las notas en la notación del Ars Nova es la misma que en la notación franconiana, con el
añadido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo empleadas para ciertas
combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la notación de Notre Dame. 18 53
El siglo XV[editar]
En el siglo XV, se siguió empleando la notación del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas
modificaciones en la grafía de las notas. Así, en torno a 1425, los copistas empezaron a escribir las notas
con cabezas huecas (en ocasiones, a esta notación se le da el nombre de «notación blanca») en lugar
de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»).54 Dicha transformación pudo tener lugar porque en
esa época los copistas pasaron de escribir sobre pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra,
a escribir en papel; rellenar las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de
salpicar la tinta o de que esta se corriese por el papel arruinando toda la página. 55
Renacimiento: las tablaturas[editar]
Véase también: Tablatura
Tablatura para vihuela del libroOrphenica Lyra de Miguel de Fuenllana, publicado en 1554. Los números
en rojo (en el original) indican la parte vocal.

Transcripción de tablatura para órgano de la pieza Quem terra, pontus,siglo XVI. Abajo, el equivalente en
notación moderna
Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada una con la mitad
de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una mínima para originar una
«semiminima» y añadiendo uno o dos indicadores a la semimínima para producir la «fusa» y la
«semifusa».55 56
A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notación renacentista se transformó en las
cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran
utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el ámbito de lectura no
saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo XII, fue en el siglo XVI
cuando se regularizó su empleo.56 La barra de compás fue añadida en el siglo XVII.55 57
En el Renacimiento tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas, una manera de representar
gráficamente las posiciones de la mano al interpretar los distintos acordes en un instrumento de cuerda
pulsada (véase ejemplo al margen izquierdo), como el laúd o latiorba, o de teclado (véase ejemplo al
margen derecho). Las tablaturas eran muy fáciles de comprender y posibilitaban la interpretación por
parte de aficionados.58 59
Las tablaturas de órgano eran reducciones prácticas de las voces en una pauta y con letras o cifras.
Existían varios tipos de tablatura, en función de los países: 60
 Alemana, que presentaba a su vez dos modalidades: la antigua, que se empleó entre los siglos
XV y XVI, y en la cual aparecían, en la parte superior, de seis a ocho líneas reunidas por una llave
con notas mensurales, mientras que en la parte inferior se incluían letras; y la nueva, que se utilizó
entre los siglos XVI y XVIII, y en la cual todas las voces se representaban con letras. 60
 Española, que utilizaba notas y cifras.60
 Italiana, que hacía uso de notas dispuestas en sistemas de seis a ocho líneas arriba y de cinco a
seis líneas abajo.60
 Inglesa, que empleaba notas ubicadas en dos sistemas de seis líneas.60
 Francesa, que usaba notas situadas en dos sistemas de cinco líneas. 60
En cuanto a las tablaturas de laúd, estas consistían en una escritura de posiciones: la tablatura
representaba un sistema de seis líneas que era la imagen de las cuerdas del instrumento, hallándose la
más grave situada en la parte superior, correspondientemente con la posición del diapasón. Las cifras
situadas entre las barras de compás indicaban el traste que debía pisarse y las plicas de las notas
señalaban la duración de las mismas.60 Estas tablaturas se hicieron especialmente populares en la
década de 1600 en Inglaterra, en las lute song o canciones con laúd.61 e
Barroco: el bajo cifrado[editar]
Véanse también: Bajo continuo y Bajo cifrado.

Tabla de interpretación y ejecución del bajo cifrado


Ya en el Barroco, tanto la célebre escuela para órgano francesa como los laudistas franceses
comenzaron a emplear agréments, ornamentos diseñados para poner de relieve las notas importantes y
dar carácter a las melodías. Estos se convirtieron en un elemento fundamental en la música francesa y
eran añadidos por los intérpretes de manera libre e improvisada. Poco después, el uso deagréments pasó
a la música vocal.62
En el siglo XVII, se popularizó también el uso del bajo continuo (en italiano, basso continuo), sistema por
el cual el compositor escribía la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el
relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes que habían de tocarse eran
distintos de las tríadas comunes en su estado fundamental o era necesario añadir tonos no pertenecientes
al acorde o alteraciones, el compositor solía añadir cifras por encima o por debajo de las notas del bajo
para indicar las notas requeridas. Esta notación se conoce como bajo cifrado.63 64
En la escritura del bajo cifrado existían algunas convenciones: una nota sin cifra señalaba que debía
añadírsele una tercera y una quinta, cuando aparecía solo un 3 o un 4 se debía tocar también la quinta,
un 6 o un 7 implicaban además una tercera, las alteraciones accidentales se indicaban mediante el signo
correspondiente al lado de las cifras, una alteración accidental sin cifra afectaba a la tercera del acorde
(véanse las cifras y sus equivalencias en la tabla del margen).65
Clasicismo: la consolidación de la notación tradicional[editar]
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se continuó empleando la tradicional notación de cabeza
redonda, sin producirse apenas innovaciones en este sentido. No obstante, fue un periodo en la que se
fue extendiendo el empleo de signos y expresiones adicionales que indicaban la dinámica de cada pasaje.
Por su parte, se siguió utilizando el bajo cifrado barroco en el continuo, pero se fueron abandonando
los agréments de la etapa anterior.66
Romanticismo: el canto según la forma de la nota[editar]
En el siglo XIX, siguió empleándose la notación tradicional en la música instrumental, pero se
abandonaron definitivamente prácticas barrocas, como la escritura de bajos cifrados, motivada por el
desuso en el que habían caído instrumentos como el clavicémbalo desde finales del siglo XVIII, por
considerarlos anticuados. Además, cambiaron las texturas y formas predominantes, surgió la gran
orquesta y apareció la figura del director profesional, independiente de la de los intérpretes.67
Paralelamente, en esta etapa, surgió un creciente interés por la música antigua, especialmente
del Renacimiento y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el estreno de laspasiones de Johann
Sebastian Bach por la Singakademie de Berlín, así como la publicación en multitud de ediciones de
piezas de canto gregoriano. La Iglesia católica promovió activamente, desde mediados de siglo, la
composición de una música coral sin acompañamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Los
músicos anglicanos recuperaron los clásicos de su tradición, los ortodoxos rusos renovaron su música
sacra y las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios estilos de música. 68
De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses, surgió un nuevo sistema
de notación que reflejaba el nuevo estilo de música vocal, caracterizado por su sencillez y por
la homofonía. Los maestros de coro publicaron canciones nuevas y antiguas en colecciones
como Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony(1835) y The Sacred Harp (1844). La tradición
de interpretación de esta música se conoce como shape-note singing o ‘canto según la forma de la nota’,
en virtud de la notación empleada en estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas
indicaba las sílabas de la solmisación, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.69
Este sistema de notación es una ingeniosa reinvención estadounidense de las sílabas introducidas en
el siglo XI por Guido de Arezzo (véase más arriba). La gente corriente cantaba usando estas colecciones
en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las sílabas de solmisación la primera vez
en cada canción y las cantaba después en todos los versículos.70
Sin embargo, el sistema de notación según la forma de la nota solo se empleó para la música vocal
religiosa de algunas comunidades cristianas estadounidenses. En el resto de la música producida en esa
época se empleó la tradicional notación redonda, la usada actualmente, cobrando además una gran
importancia los signos y símbolos que indicandinámicas, tempo y agógica.70
El siglo XX: la notación gráfica y la indeterminación[editar]
En ese siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la música, que conllevaron en
muchas ocasiones cambios en la notación, normalmente ligados a la experimentación y la búsqueda de
la novedad, así como a la incapacidad de reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la notación
tradicional.71 De esta manera, desde los años cincuenta surgieron distintos sistemas de notación gráfica,
que variaban desde una serie de símbolos similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas
notaciones a todo color (notación simbólica) en las que la transformación gráfica es total, sin referencias
al sistema de notación convencional y que, en muchos casos, más buscaban sorprender visualmente que
reflejar con exactitud la música que había de interpretarse.4 72 73 74 75
Por otra parte, no existen convenciones en torno a los símbolos o signos empleados, de manera que
cada compositor o escuela tiene su propio sistema de notación; paralelamente al surgimiento de estas
nuevas grafías, han aparecido intérpretes y agrupaciones musicales especializados en el estudio y la
interpretación de partituras gráficas. Hasta la fecha, son pocos, pero importantes, los intentos de algunos
tratadistas de clasificar metódicamente esta nueva tendencia gráfica en las actuales técnicas de
composición, para fijar las bases de un método de nueva notación musical.4 72 73 74 76
El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que él llamó indeterminación, una tendencia
según la cual el compositor deja ciertos aspectos de la música sin especificar. Parte de esta idea la extrajo
de la obra de su amigo Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950)
utilizó una notación gráfica para indicar el timbre, el registro y la duración en términos generales, en lugar
de especificar de manera precisa las notas y las duraciones. 77 El Concierto para piano y orquesta(1957-
1958) de Cage muestra sesenta y tres páginas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser
ejecutada por los intérpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados
varían considerablemente de una interpretación a otra. 77 78 Otro ejemplo de Cage en el que se emplean
la notación gráfica esVariations IV (1963), en el que emplea hojas de plástico transparente con líneas,
puntos y otros símbolos, que se superponen al azar y se leen después como notación. 79
Muchos compositores adoptaron alguna forma de la indeterminación bajo la influencia de Cage. Así, Earle
Brown escribió Available Forms I (1961) para dieciocho intérpretes yAvailable Forms II (1962) para gran
orquesta; en ellas, los intérpretes interpretan fragmentos completamente escritos en la partitura, pero con
cierta libertad de elección en los tonos, en el orden y en los tempi determinados por el director de la
orquesta.80
Otro ejemplo lo constituye la partitura de Klavierstücke XIf (1956) de Karlheinz Stockhausen, que consiste
en una única hoja, de grandes dimensiones, con diecinueve fragmentos breves de música que han de
tocarse sucesivamente a medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno después de otro. Se dan
indicaciones para la elección y el vínculo de los segmentos; no es necesario tocarlos todos, cualquiera
puede repetirse y la pieza concluye después de que el pianista toque cualquier segmento por tercera
vez.80
Krzysztof Penderecki también empleó un tipo de notación gráfica en algunos pasajes de su obra Treno a
las Víctimas de Hiroshima (1960)80 para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, basada en texturas y
procesos, en la que se proporcionan escasos pulsos o valores de notas definidos y, en lugar de ello, mide
el tiempo en segundos.81
También cabe mencionar al compositor, arquitecto e ingeniero griego Iannis Xenakis, que fundamentó su
música en conceptos matemáticos. En Metastaseisg (1953-1954), proporcionó a cada intérprete de
cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada y plasmó la música en una serie de gráficos,
que sugerían los sonidos resultantes.82
En el ámbito de la música electroacústica, algunos artistas han creado partituras visuales para ilustrar
distintas piezas que se encuadran en esta tendencia. Así, el artista alemánRainer Wehinger creó en
los años setenta una partitura para la obra Artikulationh de Guiorgui Lígueti, en la que se indican ciertos
aspectos poco convencionales, como los altavoces activos en cada momento. No obstante, este tipo de
partituras no buscan servir de soporte para la música, con objeto de su interpretación posterior, sino que
más bien tratan de reflejar una pieza ya creada.78 i
En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al empleo de este tipo de
notaciones de carácter gráfico. En el contexto actual, cabe aludir a los compositores españoles Manuel
Castillo, Jesús Villa Rojo y Ramón Roldán, que hacen uso de sistemas de notación basados en la
sugerencia, por medio de la cual buscan conferir al intérprete un papel más importante en el resultado
musical final.
Notación musical

Codex Chigi, siglo XVI.


Notación musical es el nombre genérico de cualquier sistema de escritura utilizado para representar
gráficamente unapieza musical, permitiendo a un intérprete que la ejecute de la manera deseada por el
compositor
El sistema de notación más utilizado actualmente es el sistema gráfico occidental que representa sobre
un pentagrama una serie de signos. El elemento básico de cualquier sistema de notación musical es
la nota, que representa un único sonido y sus características básicas: duración y altura. Los sistemas de
notación también permiten representar otras características diversas, tales como variaciones de
intensidad, expresión o técnicas de ejecución instrumental. No obstante, existen muchos otros sistemas
de notación y muchos de ellos también se usan en la música moderna.
Índice
[mostrar]
Notación patrón[editar]
Pentagrama[editar]

La notación musical está escrita sobre un conjunto de cinco líneas llamado pentagrama que se utiliza
para escribir las notas musicales, que consta de cinco líneas horizontales, equidistantes y paralelas,
además de cuatro espacios entre estas líneas. Las líneas se enumeran de abajo hacia arriba como línea
1, 2, 3, 4 y 5, y los espacios por igual desde el 1.º hasta el 4.º.
Sobre las líneas y los espacios se van anotando las correspondientes notas musicales; cada línea y
espacio identifica una entonación diferente; desde la nota más grave abajo, hasta la más aguda arriba.
En el conjunto vertical, además, se pueden representar los acordes, las notas que sonarán
simultáneamente.
De manera horizontal el pentagrama representa tiempo y melodía (que no es otra cosa más que una
sucesión de sonidos en el tiempo). Se divide, además, en compases, los cuales a su vez se dividen en
tiempos.
El primer símbolo que se representa sobre el pentagrama es la clave, la cual indicará qué nota viene
representada por cada línea y cada espacio del pentagrama. Por ejemplo, la clave de Sol en segunda
indica que la nota que se escribe en la segunda línea del pentagrama es un Sol, y a partir de esta se
pueden determinar qué notas representan las demás líneas y espacios (La en el segundo espacio, Si en
la tercera línea...). A la derecha de la clave encontraremos la armadura, la cual nos muestra las
alteraciones hechas a ciertas notas para agregarles o disminuirles medio tono y así armar la escala
musical sobre la que está la pieza, o sea, la tonalidad de esta.
El conjunto formado por el pentagrama y los demás símbolos musicales, representando una pieza musical
se llama partitura. La duración, altura, expresión, etc., son algunos de los elementos se representan en
una partitura.
Representación de las duraciones[editar]
Tiempo y compás: regulan las unidades de tiempo que debe de haber en cada compás. Los compases
están delimitados en la partitura por líneas verticales y determinan la estructura rítmica de la música. El
compás escogido está directamente asociado al género musical. Un vals por ejemplo tiene el ritmo 3/4 y
un rock típicamente usa el compás 4/4.
En una fracción de compás, el denominador indica en cuántas partes se tiene que dividir
una semibreve para obtener una unidad de tiempo (en la notación actual la redonda es la mayor duración
posible y por eso todas las duraciones están tomadas en referencia a ella). El numerador define cuántas
unidades de tiempo tiene el compás. En el ejemplo de abajo aparece un compás de «cuatro por cuatro»,
o sea, la unidad de tiempo tiene una duración de 1/4 de semibreve y el compás tiene 4 unidades de
tiempo. En este caso, una redonda ocuparía todo el compás.
Figuras musicales o rítmicas: Valores o figuras musicales son símbolos que representan el tiempo de
duración de las notas musicales. Son también llamados valores positivos. Los símbolos de las figuras se
usan para representar la duración para ser ejecutado. Las notas se muestran en la figura de abajo, por
orden decreciente de duración. son: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
Antiguamente existía también la breve, como el doble de la duración de la semibreve, la larga, como el
doble de la duración de la breve y la máxima, como el doble de la duración de la larga, pero esas notas
ya no se usan en la notación actual. Cada nota tiene la mitad de la duración de la anterior. Si
pretendiéramos representar una nota de untiempo y medio (por ejemplo, el tiempo de una negra sumado
con el de una corchea) se usa un punto, llamado puntillo, que sigue a la nota.
La duración real (medida en segundos) de una nota depende del tempo utilizado (por ejemplo,
«negra 60» que equivale a 60 negras por minuto). Esto significa que la misma nota puede ser ejecutada
con una duración diferente en diferentes piezas o incluso dentro de la misma canción, si hay un cambio
de andamento (allegro o lento, por ejemplo).

redonda blanca negra corchea semicorchea fusa semifusa

Nota con puntillo es una nota musical que está seguida de un punto a su derecha. Este punto añade la
mitad del valor de la nota que la precede.
Doble puntillo consiste en dos puntillos, uno detrás del otro. El primero aumenta la duración de la nota
en la mitad de su valor; el segundo aumenta la duración de la nota en la mitad del valor del primer puntillo.
Una corchea con doble puntillo tiene una duración de una corchea más una semicorchea (por el primer
puntillo) más una fusa (por el segundo puntillo).
Pausas: representan el silencio, esto es, el tiempo en que la voz no produce sonido alguno, siendo
llamados valores negativos. Las pausas se subdividen al igual que las notas en términos de duración.
Cada pausa dura el mismo tiempo relativo que su nota correspondiente, o sea, la pausa más larga
corresponde exactamente a la duración de una redonda. La correspondencia se hace en el siguiente
orden:

Representación de las alturas[editar]


Clave: clave de sol, clave de fa, clave de do. Transponen toda la representación musical a una que se
adecúe mejor al instrumento que se irá a reproducir. Por ejemplo, lasvoces graves usan generalmente la
clave de fa, en tanto que las más agudas usan la clave de sol. Se suele decir que la clave de fa comienza
donde acaba la clave de sol. De modo general, es la clave la que define qué nota ocupará cada línea o
espacio en el pentagrama.

1. Clave de sol en primera3. Clave de do en primera8. Clave de fa en tercera


2. Clave de sol en segunda 4. Clave de do en segunda9. Clave de fa en cuarta
5. Clave de do en tercera10. Clave de fa en quinta
6. Clave de do en cuarta
7. Clave de do en quinta
Alturas: la altura de cada nota se representa por su posición en la pauta en referencia a la nota definida
por la clave utilizada, como se muestra abajo:

Alteraciones, dislocaciones o accidentes de tono: el sostenido, el bemol, el doble sostenido y el doble


bemol. Se representan siempre antes del símbolo de la nota cuya altura será modificada y después del
nombre de las notas, cifras y tonalidades. Un sostenido disloca la nota medio tono arriba (en la escala),
un doble sostenido disloca el sonido un tono arriba, un bemol disloca la nota medio tono abajo y el doble
bemol disloca el sonido un tono abajo. Por ejemplo, se puede decir que un fa sostenido (fa#) es la misma
nota que un sol bemol (sol♭) en el piano, pero en realidad estos se diferencian por comas existentes entre
ellos.

Una vez que un sostenido o bemol haya sido aplicado a una nota, todas las notas de la misma altura
mantendrán la alteración hasta el fin del compás. En el compás siguiente, todos los accidentes pierden
su efecto, por lo que en caso de necesitarlos habrá que colocarlos nuevamente. Si deseamos anular el
efecto de un accidente aplicado inmediatamente antes de una clave de tonalidad, debemos usar
un becuadro, que devuelve a la nota su tono natural. En el ejemplo visto arriba podemos notar que la
tercera nota del primer compás también es sostenida, pues el accidente aplicado a la nota anterior
permanece válido y solo es anulado por el becuadro que hace que la cuarta nota sea nuevamente
un la natural. El segundo compás es similar, con la diferencia de que el accidente aplicado es un bemol.
En el tercer compás, un sol, un la doble bemol y un fadoble sostenido. Aunque tengan nombre diferente
y ocupen distintas posiciones en la clave, los accidentes aplicados hacen que las tres notas sean
exactamente iguales.
Clave o tonalidad, que no es más que la asociación de sostenidos o bemoles representados junto a la
clave, indicando la escala en que la música será expresada. Por ejemplo, una representación sin
sostenidos o bemoles, será la escala de do mayor. Al contrario de los accidentes aplicados a lo largo de
la partitura, los sostenidos o bemoles aplicados en la clave duran por toda a pieza o hasta que una nueva
clave sea definida (modulación). En la figura vemos la clave de tonalidad de una escala de la mayor. En
esta escala todas las notas fa, do y sol deben ser sostenidas, por eso los accidentes son aplicados junto
a la clave.

Índices[editar]
Hablamos entonces del semitono como la unidad de menor medida que diferencia un tono de otro según
lo percibe el oído humano y de acuerdo con lo estructurado por la escuela europea, aceptada
convencionalmente de manera universal en lo que a notación musical se refiere. Sin embargo
la física demuestra que las diferencias vibratorias son prácticamente infinitas y relativas, no como
pensaban en la antigüedad que un tono estaba constituido por nueve comas. Para estandarizar esta
relación de los sonidos entre sí se convino en dar como punto de partida la nota la, denominada 440 en
función de los hercios (la cantidad de vibraciones generadas por segundo). Al hablar de posición nos
referimos a la que ocupa la figura o nota musical en una línea o espacio determinado del pentagrama o
fuera de él, para lo cual en este caso se utilizan las líneas auxiliares.
La sucesión de sonidos de la escala de do mayor corresponde a las teclas blancas del piano. Esta se
repite hasta ocho veces en un piano, aunque dentro de nuestro sistema musical hacemos uso de
sucesiones de esta clase, cada una llamada octava. De esta manera, si le solicitamos a un pianista que
toque, por ejemplo, un do, no podrá saber a cuál do, de todos los que se encuentran en el teclado, nos
referimos. Por eso existen formas de identificar sonidos de diferente entonación con el mismo nombre.
Para identificar estos sonidos se hace uso de los índices, que son números que se colocan
inmediatamente después de la nota.
Los dos sistemas más conocidos de índice acústico son:
 El sistema de notación internacional ―que se utiliza en casi todos los países de América, Asia
y Europa (excepto Alemania, Bélgica y Francia)― asigna el 0 a la nota más grave del órgano,
el do0 (de 16,35 Hz). De esta manera, el do central del piano (261,63 Hz) sería un do4, y el la de
esa misma octava (el famoso «la 440») se llamaría la4.
 El sistema de notación franco-belga ―que se utiliza en Bélgica, Francia y algunas regiones de
España― toma como referencia el do de la segunda línea adicional inferior en clave de fa, dándole
el nombre de do1 (se lee "do uno" o "do primera"). El problema es que para notas más graves se
deben utilizar números negativos; por ejemplo, la nota más grave del órgano se llama «do menos
uno» en este sistema.
Expresión[editar]
Ciertos símbolos y textos indican al intérprete la manera de ejecutar la partitura, incluyendo las
variaciones de volumen (dinámica) y tiempo (cinética), así como la manera correcta de articular las
notas y separarlas en frases (articulación y acentuación).
Dinámica musical[editar]
La intensidad de las notas puede variar a lo largo de una música. Eso se llama dinámica. La intensidad
se indica en forma de siglas que indican expresiones en italiano bajo el pentagrama.
 pp (pianíssimo). Se ejecuta con intensidad muy baja.
 p (piano). Se ejecuta con intensidad baja.
 mp (mezzo piano). Se ejecuta con intensidad moderada.
 mf (mezzo forte). Se ejecuta con intensidad moderadamente fuerte.
 f (forte). Se ejecuta con intensidad fuerte.
 ff (fortíssimo). Se ejecuta con intensidad muy fuerte.
Excepcionalmente se emplean otros símbolos derivados de los anteriores:
 ppppppp (quasi sine toccare). La intensidad es tan baja como le permitiría al músico interpretar el
instrumento. En notación se conoce un caso, el Concierto para violonchelo de Guiorgui Lígueti,
que comienza con esta dinámica.
 ppppp (molto pianissíssimo o cinco pes). Es muy poca la intensidad.
 pppp (pianissíssimo o molto pianíssimo).
 ppp (pianissíssimo).
 fff (fortissíssimo).
 ffff (fortissíssimo o molto fortíssimo).
 fffff (molto fortissíssimo) o cinco efes.
 fffffff (quasi comme un inferno). Indica interpretar el instrumento al nivel más alto posible.
Símbolos de variación de volumen o intensidad: crescendo y diminuendo, en forma de señales de
mayor (>) y menor (<) para sugerir el aumento o diminución de volumen, respectivamente. Estas deben
comenzar donde se deberá iniciar la alteración y estirarse hasta la zona donde la alteración se deberá
interrumpir. El volumen debe permanecer en el nuevo nivel hasta que una nueva indicación sea dada. La
variación también puede ser brusca, con que solo una nueva indicación (p, ff, etc.) sea dada.
Cinética musical[editar]
La cinética musical (del griego kine: ‘movimento’) o agógica define la velocidad de ejecución de una
composición. Esta velocidad es llamada andamento e indica la duración de la unidad de tiempo. El
andamento está indicado en el inicio de la obra o de un movimiento y está indicada por expresiones de
velocidad en italiano, como allegro (rápido) oadagio (lento). Junto al andamento, puede ser indicada la
expresión con que la pieza debe ser interpretada, como: con afecto, intensamente, melancólico, etc.
Los andamentos son los siguientes:
 Grave: es el andamento más lento de todos
 Largo: muy lento, pero no tanto como el grave
 Larghetto: un poco menos lento que el largo
 Adagio: moderadamente lento
 Andante: moderado, ni rápido ni lento
 Andantino: semejante al andante, pero un poco más acelerado
 Allegretto: moderadamente rápido
 Allegro: andamento veloz y ligero
 Vivace: un poco más acelerado que el allegro
 Presto: andamento muy rápido
 Prestíssimo: es el andamento más rápido de todos
Algunos ejemplos de combinaciones de andamento con expresiones:
 Allegro moderato: moderadamente rápido.
 Presto con fuoco: extremadamente rápido y con expresión intensa.
 Andante cantábile: velocidad moderada y entonando las notas como en una canción.
 Adagio melancólico: lento y melancólico
Notaciones de variación de tiempo:
 rallentando: indica que la ejecución se debe volver gradualmente más lenta.
 accelerando: indica que la ejecución se debe volver cada vez más rápida.
 A tempo o tempo primo: vuelve al andamento original.
 Tempo rubato: indica que el músico puede ejecutar con pequeñas variaciones de andamento bajo
su criterio.
Otras notaciones[editar]
Tablatura numérica para vihuela española del libro "Orphenica Lyra" de Miguel de Fuenllana (1554). Los
números en rojo (en el original) indican la parte vocal.
Tablatura[editar]
La tablatura de guitarra es una notación que representa cómo colocar los dedos en un instrumento (en
los trastes de una guitarra, por ejemplo) en vez de las notas, permitiendo a los músicos tocar el
instrumento sin formación especializada. Esta notación se hizo común por internet, ya que se puede
escribir fácilmente en formato ASCII. Tablatura de piano es un nuevo tipo de notación.
Ejemplo:
e|---------------------------------|---------------------------------|
B|---------------------------------|---------------------------------|
G|---------------------------------|------------1/4\1----------------|
D|-2~~---------5-5-5/7-7-----8-----|-----7/10-------------5h6--------|
A|-------------3-3-3/5-5-----6-----|-----5/8--------------8h9--------|
E|---------------------------------|---------------------------------|
Las tablaturas están compuestas por tantas líneas como cuerdas tiene el instrumento (en el ejemplo
mostrado es una tablatura de guitarra, luego está compuesta por 6 cuerdas). Cada línea representa por
tanto, una cuerda del instrumento, y generalmente se especifica su afinación en la parte izquierda,
utilizando la nomenclatura americana de las notas, aunque si se trata de la afinación estándar del
instrumento puede omitirse.
En las líneas de la tablatura aparecen unos números que indican el traste que se ha de "pisar" al tocar la
cuerda (un 0 indica que se ha de tocar la cuerda al aire). En la tablatura también pueden aparecer letras
u otros símbolos ASCII como
 h (del inglés hammer on, ‘ligado ascendente’),
 p (del inglés pull off, ‘ligado descendente’),
 ~ (vibrato),
 / o \ (slides),
 b (bending)
 T (Tapping) que es un derivado de los ligados pero en esta técnica no se utiliza el golpe de púa
 x (muteo) es un efecto que se produce al rozar el los dedos en los trastes
 P.M. (Palm Muting) se coloca la mano rozando el puente y las cuerdas provocando un muteo.
y otros, dependiendo de la complejidad de la pieza musical.
Cifras[editar]
Véase también: Criptografía (música)
La cifra es un sistema de notación musical usado para indicar a través de símbolos gráficos o letras los
acordes para ser ejecutados por un instrumento musical (como por ejemplo una guitarra). En la música
académica o "clásica" se usó el sistema de notación tradicional empleado desde el barroco a partir de
cifras. Por ejemplo, el 5 indica el acorde en estado fundamental (con la primera nota del acorde en el
bajo), el 6 la primera inversión, el 7 para el acorde de séptima... y otros cifrados más complejos que
expresan exactamente cada tipo de acorde y el lugar de las notas que debía establecerse.
Las letras se utilizan principalmente en la música popular y en la armonía moderna, encima de las letras
o partituras de una composición musical, indicando el acorde que debe tocarse en conjunto con la melodía
principal o para acompañar al canto.
Las figuras principales se explican:
A: nota la o acorde de la mayor
B: nota si o acorde de si mayor
C: nota do o acorde de do mayor
D: nota re o acorde de re mayor
E: nota mi o acorde de mi mayor
F: nota fa o acorde de fa mayor
G: nota sol o acorde de sol mayor
Los acordes menores se escriben encima de las letras, acompañados de las letras "m", "mi" o "min"
minúscula. Ej: Cm, Cmi o Cmin (acorde de do menor). También es posible poner explícitamente la calidad
del acorde mayor juntando a la derecha de la cifra la letra "M" (mayúscula) o la abreviación "May", así:
CM o CMay (do mayor). Adicionalmente se pueden escribir los símbolos # (representando un tono
sostenido), 6 y 7 (representando un tono sexto o séptimo) y el símbolo ° (para un tono disminuido). Dichos
símbolos pueden ser usados en combinación para representar tonos compuestos, por ejemplo F#m7
representa fa sostenido menor con séptima.
Cifrado inglés[editar]
El cifrado inglés o cifrado estadounidense es un sistema de abreviación del nombre de las notas en el
cual estas se representan con letras.
Esta es la relación entre las diferentes nomenclaturas utilizadas para el nombre de las notas:
 Español: do re mi fa sol la si.
 Francés: ut re mi fa sol la si (aún se hace uso de la sílaba ut).
 Inglés: C D E F G A B
 Alemán: C D E F G A H (el si bemol se llama B).

Signos musicales
Estos son los símbolos y marcas que son comúnmente utilizados en partituras de todos los estilos e instrumentos en la
actualidad.

Índice
[mostrar]

Líneas[editar]
Pentagrama
El entramado fundamental de una partitura sobre el cual se ubican los demás símbolos. Cada una de
las cinco líneas y sus espacios intermedios corresponden a los siete tonos repetitivos de la escala
diatónica, de acuerdo con la clave en uso. Por ejemplo, en un pentagrama con la clave de sol, la
primera línea inferior corresponde a la nota Mi (E) correspondiente al Do central (C). El espacio
inmediatamente superior es Fa (F4) y así sucesivamente.
Líneas adicionales
Se utilizan para extender el pentagrama cuando se quieren representar notas por encima o debajo
de este. Estas líneas adicionales se extienden brevemente a los dos lados de la nota. El límite
convencional es de 4 líneas adicionales.

Barras[editar]
Artículo principal: Barra de compás

 0: Barra inicial (No está numerada en el gráfico pero es la que se encuentra antes de las claves).
 1: Barra simple Separa dos compases
 2: Barra doble: Utilizada para separar dos secciones o frases musicales. Igualmente se emplean cuando hay un
cambio de armadura de clave, de compás o cambios sustanciales de estilo o tempo.
 3: Barra de inicio de repetición Señala que a partir de ese compás empieza la repetición.
 4: Barra de fin de repetición Señala que hasta este compás es la repetición.
 5: Barra punteada: Subdivide los compases largos de ritmo complicado en segmentos más pequeños para
facilitar la lectura de la partitura.
 6: Barra de fin de repetición e inicio de la siguiente repetición. Indica que a partir de esta barra termina una
repetición y comienza otra.
 7: Barra 'Tic-tac': Marca una separación en la música que no puede ser dividido en dimensiones directamente o
en una secuencia de medidas irregulares.
 8: Barra entre las líneas: Se utiliza de vez en cuando en la música vocal
 9: Barra invisible: Se utiliza con piezas más libres sin estructura tamaño aparente
 10:Barra doble final: Señala el fin de toda la partitura

Claves[editar]
Las claves definen el rango tonal o tesitura del pentagrama. La clave es normalmente el símbolo que se representa
más a la izquierda del pentagrama. Puede haber claves adicionales en medio para indicar un cambio de registro para
instrumentos con rango amplio.

Clave neutral
Utilizado para instrumentos de percusión. Cada línea puede representar un instrumento de percusión
dentro de un conjunto, como en una batería. Dos estilos diferentes de clave neutral aparecen en la
imagen. También puede ser representada con una sola línea para cada instrumento de percusión.
Clave de do
Esta clave indica la línea (o espacio, rara vez) que representa al do central o aproximadamente 262
Hz. Situada así, hace que la línea central del pentagrama corresponda al do central. Mientras otras
claves pueden situarse en cualquier lugar dentro del pentagrama para indicar varias tesituras, la
clave de do es considerada comúnmente una clave "movible": frecuentemente se sitúa en la cuarta
línea. Esta clave es utilizada comúnmente en música escrita para viola, fagot, violonchelo y trombón.
Reemplaza la clave de fa cuando el número de líneas adicionales sobre la clave de fa impide una
fácil lectura.
Clave de sol
El centro de la espiral define la línea o espacio sobre el cual descansa la nota sol sobre el do
central o aproximadamente 392 Hz. Situada así, se asigna asol sobre el do central a la segunda línea
del pentagrama contada desde la parte inferior y se conoce como la «clave de agudos». Esta es la
clave más común en notación musical y se usa para la mayor parte de la música vocal moderna.
Clave de fa
La línea o espacio entre los puntos en esta clave indica fa bajo el do central o aproximadamente 175
Hz. Situada así, hace que la segunda línea del pentagrama contada desde la parte superior
corresponda a fa bajo el do central.

Clave de octavas
Las claves de sol y fa también pueden ser modificadas por los números de octavas. Un número ocho
o quince por encima de una clave eleva el rango de una a dos octavas, respectivamente. De igual
manera, un número ocho o quince por debajo de una clave reduce el rango de una a dos octavas,
respectivamente.

Acolada o llaves
Conecta dos o más pentagramas para ser interpretados simultáneamente.1 Normalmente la
encontramos en las partituras para piano.

Figuras y silencios[editar]
Los valores de las figuras y silencios no son absolutos sino proporcionales en duración a las otras notas y silencios.
Para propósitos de la definición, la duración de un cuarto de nota (negra) corresponde a un un tiempo o «duración de
referencia».

Figura Duración Silencio

Máxima
Duración: 32 Tiempos

Longa
Duración: 16 Tiempos

. .

Cuadrada
Duración: 8 Tiempos

. .

Redonda
Duración: 4 Tiempos

Blanca
Duración: 2 Tiempos

Negra
Duración: 1 Tiempo

Las colas de los silencios y de las notas se corresponden.

Corchea
Duración: ½ Tiempo

Semicorchea

Duración: ¼ Tiempo

Fusa
Duración: 1/8 Tiempo
Semifusa
Duración: 1/16 Tiempo

Cuartifusa o Garrapatea
Duración: 1/32 Tiempo

Semigarrapatea
Duración: 1/64 Tiempo

Las semigarrapateas son infrecuentes aunque se suelen oír en obras de Vivaldi o Beethoven. La Toccata Grande Cromática de
principios de siglo XIX escrita por Anthony Heinrich, que utiliza valores de notas de 2,048ª. Sin embargo, el contexto muestra
claramente que estas notas tienen una unión de más, por lo que realmente se observa 1024ª.

Alteraciones[editar]
Las alteraciones modifican la altura de las notas que les siguen en la misma posición del pentagrama dentro de una
medida, a no ser que sea cancelada por una nueva alteración.

Doble bemol
Disminuye el tono de la nota por dos semitonos cromáticos.

Bemol y medio
Disminuye el tono de una nota por 3/4 de tono. (Usado en música microtonal.)

Bemol
Disminuye el tono de una nota por un semitono.

Semibemol
Disminuye el tono de una nota por 1/4. (Usado en música microtonal.)

Becuadro
Cancela un accidente previo, o modifica el tono de un sostenido o bemol según la clave que figura al
principio del pentagrama (Como por ejemplo: un Fa-sostenido en una clave de Sol Mayor).
Semisostenido
Aumenta el tono de la nota por 1/4. (Usado en música microtonal.)

Sostenido
Aumenta el tono de la nota por un semitono.

Sostenido y medio
Aumenta el tono de la nota por 3/4. (Usado en música microtonal.)

Doble sostenido
Aumenta el tono de la nota por dos semitonos cromáticos.

Puntillo
Colocando un puntillo a la derecha añadimos a la nota la mitad de la duración que tenía.Se pueden
añadir más puntillos, y cada uno añadirá a la nota la mitad de duración que le añade el puntillo
precedente. Los silencios también pueden tener puntillos, en la misma manera que las notas.

Armaduras de clave[editar]
Las armaduras de clave definen las alteraciones que tendrán las notas en esa línea o espacio, evitando el uso de
alteraciones para muchas notas. Si no figura ninguna armadura, la tonalidad asociada se supone que
es do mayor / la menor, pero también puede significar una armadura neutral, empleando las alteraciones individuales
que sean necesarias para cada nota. Las armaduras empleadas en el siguiente ejemplo, son descritas como podrían
aparecer en un pentagrama.

Armadura de bemoles
Disminuye un semitono la nota de la línea o espacio correspondiente, determinando si la tonalidad es
menor o mayor. Las diversas tonalidades se caracterizan por el número de alteraciones que tienen.
Estos bemoles aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Si♭ - Mi♭ - La♭ - Re♭ - Sol♭ - Do♭ -
Fa♭. Por ejemplo, si se utilizan únicamente los dos primeros bemoles, la tonalidad es Si bemol
mayor / Sol menor y todas las notas Si y Mi son disminuidas a Si♭ y Mi♭.

Armadura de sostenidos
Aumenta un semitono la nota de la línea o espacio correspondiente, determinando si la tonalidad es
menor o mayor. Las diversas tonalidades se caracterizan por el número de alteraciones que tienen.
Estos sostenidos aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Fa♯ - Do♯ - Sol♯ - Re♯ - La♯ -
Mi♯ - Si♯. Por ejemplo, si se utilizan únicamente los primeros cuatro sostenidos la tonalidad es Mi
mayor / Do sostenido menor y las notas correspondientes son elevadas un semitono.

Tiempo y compás[editar]
El compás determina la medida de la música. La música es dividida en secciones uniformes llamadas «compases».
Por otra parte, el mismo término «compás» designa al quebrado que marca el tiempo específico de una pieza
estableciendo el número de pulsos que corresponden en cada compás como sección. Este sistema no determina
necesariamente los pulsos que han de enfatizarse, sino que tiende a sugerir ciertas agrupaciones de pulsos
predominantes.

Tiempo específico
El número de abajo o denominador indica el valor de la nota del pulso básico de la música (en este
caso el 4 representa un cuarto de tiempo, o sea una negra). El número de arriba o numerador indica
cuántas de estas notas aparecen en cada compás. Este ejemplo anuncia que cada compás posee
tresnegras.

Compasillo
Este símbolo proviene de la notación rítmica del siglo XVI, en aquella época significaba 2/4 pero
ahora es el equivalente a 4/4.

Compasillo binario
Indica un tiempo de 2/2, queriendo decir 2 pulsos de blancas, también llamado Alla breve.

Marca del metrónomo


Escrita al principio de una partitura y en el momento de cualquier cambio significativo del tiempo,
este símbolo precisamente determina el tempo (Tiempo) de la pieza musical asignando la duración
absoluta de todas las notas en la partitura. En este ejemplo en particular, se le dice al intérprete que
120negras caben en un minuto de tiempo.

Pausas[editar]
Respiro
En una partitura, este símbolo dice al intérprete que debe tomar un breve aliento (o hacer una ligera
pausa para instrumentos que no son de viento). Esta pausa no afecta el tiempo entero por lo general.
Para instrumentos de cuerda indica levantar el arco y tocar la siguiente nota hacia abajo.

Caesura
Indica una breve pausa silenciosa, durante la cual no se cuenta el tiempo. En un conjunto de
cuerdas, el tiempo continúa cuando lo indica el director.

Compás de espera
Indica el número de compás que se deben esperar en silencio.

Relación entre las notas[editar]


Ligadura
Indica que las dos notas unidas entre sí, son tocadas
como una sola nota. Esto también puede indicar una
nota sostenida dos o más valores.
Ligadura de expresión
Indica que las dos notas deben tocarse de manera
ininterrumpida; en un solo soplo (en el caso de los
instrumentos de viento); o (en el caso de los
instrumentos que no son de viento, ni aquellos que se
tocan con arco), indica que las notas deben conectarse
en una misma frase.
Las ligaduras y las ligaduras de expresión son similares
en apariencia. Una ligadura une siempre dos notas
adyacentes del mismo tono, mientras que una ligadura
de expresión puede unirse a cualquier número de notas
de diferentes tonos.

Legato
Notas cubiertas por este signo son tocadas sin articular
una separación a través de la interrupción del sonido.

Glissando
Un continuo, ininterrumpido deslizamiento de una nota
a la otra, que incluye un vibrato.

Marca de frase
Usualmente aparece en música para instrumentos de
cuerdas.

Tresillo
Condensa tres notas en la duración normal de dos
notas (en este caso, un tresillo de negras equivale al
tiempo de dos negras). Si las notas que envuelve, están
unidas (ya sean corcheas, semicorcheas, etc.), éstas se
omiten y se unen entre sí. Esto puede ser generalizado
a un triplete, cuando un cierto número de notas se
condensan en la duración normal de la mayor potencia
de dos notas inferior a ese número, por ejemplo, seis
notas desempeñado en la duración normal de cuatro
notas.
Arpegio
O acorde «roto». Como un
Acorde
acorde, excepto que las
Tres o más notas son tocadas simultáneamente. Si
notas son tocadas de
solamente dos notas son tocadas, se le llamaintervalo.
manera secuencial,
Los acordes de tres notas son llamados tríadas.
generalmente en orden
ascendente.

Notas con uniones


Conectan valores de notas breves.
Dinámica[editar]
La dinámica indica la intensidad relativa o el volumen de una línea musical.

Pianississimo
Extremadamente suave. Es poco frecuente observar un indicador más suave que éste, en cuyo caso
se especifican con ps adicionales.

Pianissimo
Muy suave. Por lo general, es el indicador más suave en una pieza musical.

Piano
Suave. Por lo general, es el indicador más usado.

Mezzopiano (medio piano)


Literalmente, es la mitad de suave que el piano.

Mezzoforte
Asimismo, es la mitad de ruidoso que el forte. Más comúnmente usado que el mezzopiano. Si no figura
ninguna dinámica, se supone que mezzoforte es la dinámica que prevalece.

Forte
Ruidoso. Usado muchas veces como el piano, para indicar contraste.

Fortissimo
Muy ruidoso. Por lo general, es el indicador más ruidoso en una pieza musical.

Fortississimo
Extremadamente fuerte. Es poco frecuente observar un indicador más fuerte que éste, en cuyo caso se
especifican con fs adicionales.
Sforzando
Literalmente "forzado", indica un brusco, fuerte acento en un solo sonido o acorde. Nota: cuando es
escrito a cabo en su totalidad, se aplica a la secuencia de sonidos o acordes bajo/sobre la cual se
coloca.
Crescendo (creciendo)
Un incremento gradual del volumen. Puede ser extendido por debajo de muchas notas para indicar que
el volumen incrementa lentamente durante el pasaje.

Decrescendo (disminuyendo) o Diminuendo


Una disminución gradual en el volumen. Puede ser extendido de la misma manera que el crescendo.

Articulaciones o acentos[editar]
Las articulaciones (o acentos) especifican la forma en que las notas individuales se interpretan dentro de una frase o
pasaje. Se pueden perfeccionar mediante la combinación de más de un símbolo por encima o por debajo de una nota.
También pueden aparecer en relación con marcas de fraseo mencionadas anteriormente.

Picado o Staccato
Éstos indican que la nota es tocada de manera más corta que la anotada, por lo general la mitad de
su valor, el resto del valor es un silencio. La marca del staccato puede aparecer en las notas de
cualquier valor, acortando su duración real sin acelerar la música en sí.
Staccatissimo
Indica un silencio más prolongado después de la nota, haciendo de la nota, muy corta. Por lo
general, es aplicado en corcheas o valores más cortos. En el pasado, este significado del marcado
era más ambigua: a veces se utilizan indistintamente con staccato y en ocasiones se indica un
acento y nostaccato. Estas utilizaciones hoy en día han caído prácticamente en desuso, aunque
todavía aparecen en algunas partituras.

Tenuto
Este símbolo tiene dos significados. Por lo general indica que debe ser tocado por su valor total, sin
ningún tipo de silencio entre ésta y la siguiente nota, pero con un ataque (no legato). También puede
dirigir al intérprete o ejecutante a dar la nota un ligero acento.

Acento
La nota se ejecuta más fuerte o con un ataque más intenso que cualquier nota sin acentuar. Puede
aparecer en notas de cualquier duración.

Marcato
La nota se ejecuta mucho más fuerte o con un ataque mucho más intenso que cualquier nota sin
acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duración.

Calderón o Fermata
Una nota, acorde, silencio o barra de compás cuya duración se prolonga a voluntad del intérprete.
Por lo general, aparece sobre todas las voces que se encuentran en la misma ubicación métrica de
una pieza, para señalar un alto en el tempo. Puede ser colocado por encima o por debajo de la figura
musical.
Col legno (con el arco)
arco
Indica que se tocan las cuerdas con la parte de madera del arco.
Pizzicato (pellizcado)
pizz
Indica que se toca pulsando las cuerdas con los dedos y no con arco.

Pizzicato con mano izquierda o Nota frenada


En un instrumento de cuerda la nota es ejecutada como pizzicato pero por los mismos dedos de la
mano izquierda. En la trompa este acento indica una "nota frenada" (una nota tocada con la mano
que frena la nota en la campana de la trompa).

Snap pizzicato
En un instrumento de cuerda la nota es tocada mediante un estiramiento de la cuerda fuera del
mástil del instrumento y luego la suelta haciendo que golpee contra el mástil.

Nota en Armónico o nota abierta


En un instrumento de cuerda denota que se va a tocar dicha nota en armónico, sea natural o
artificialmente. En un instrumento de viento valvular, indica que la nota se va a tocar de manera
"abierta" (sin reducir cualquier válvula).
Arco hacia arriba o Sull'arco
Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse desde la punta del arco
hacia su base. Para instrumentos tocados con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia arriba.

Arco hacia abajo o Giù arco


Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse desde la base del arco
hacia la punta. Para instrumentos tocados con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia abajo.

Adornos[editar]
Los adornos modifican el patrón de alturas de una nota individual.

Trino
Una rápida alternación entre la nota específica y el siguiente tono o semitono más alto dentro de su
duración. Cuando es seguida por una línea horizontal ondulada, este símbolo indica un largo trino.

Mordente
Es la inserción de una nota a modo de trino breve, la nota insertada puede ser un semitono o un tono
superior o inferior enmarcada en el valor de la nota que lleva el símbolo (este caso particular se llama
"mordente superior" y la nota insertada es la que está por encima de la nota que porta el mordente).
Si este mismo signo estuviera atravesado en el centro por una pequeña línea vertical, la nota
insertada estaría por debajo de la nota específica, y el adorno se llamaría "mordente inferior".

Grupeto, combina un mordente mayor y menor, en ese orden, se especifica en la nota del valor. Si el
símbolo se invierte, el mordente menor se toca primero.

Apoyatura
En italiano appoggiatura, esto significa que la primera mitad que dura la nota principal, tiene el tono
de la nota de gracia (los dos primeros tercios si la nota principal es un puntillo). La mayoría de las
veces no afecta al tiempo.

Acciaccatura, esto significa que la duración de la nota principal, comienza con el tono de la nota de
gracia para sólo una muy pequeña parte del valor de la nota principal. Al igual que la Apoyatura, no
influye en el tiempo.

Octavas[editar]

Ottava alta Ottava bassa


Notas por debajo de la línea discontinua se toca Notas por debajo de la línea discontinua se toca
una octava superior a la simbolizada. una octava inferior a la simbolizada.
Quindicesima alta Quindicesima bassa
Notas por debajo de la línea discontinua se toca Notas por debajo de la línea discontinua se toca
dos octavas superior a la simbolizada. dos octavas inferior a la simbolizada.

Repetición y codas[editar]
Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En música es muy frecuente que se repitan las mismas
frases musicales, por lo que existen símbolos que nos asisten a la hora de saber los compases que hay que repetir al
tocar. Evitan volver a escribir compases que ya han sido escritos.

Trémolo

Ritornelo
Indica que la sección de la partitura que se encuentra entre las dos barras, debe repetirse. Si no hay
una barra que indique donde comienza la repetición, deberá repetirse desde el inicio, o donde se
indique "al Capo".
Repetición de compás
El primer signo indica que se debe repetir el compás anterior. En cambio, el segundo signo indica
que se debe repetir los dos compases anteriores consecutivamente.

Parentesis Volta (primer y segundo final)


Indican que un pasaje debe interpretarse de manera diferente durante la repetición. En la primera
ejecución, el final corresponde a la sección marcada con "1". En la repetición, el final corresponderá
a la sección marcada con el número "2" y así sucesivamente.

Da capo
Le dice al intérprete que debe repetir la melodía desde el inicio. Esto es seguido por al fine, lo que
significa repetir hasta la palabra fine y parada, o al coda, lo que significa repetir la coda y luego saltar
hacia adelante.
Dal segno
Le dice al intérprete que debe repetir la canción a partir del signo más cercano. Esto es seguido
por al bien o al coda al igual que con da Capo.

Segno
Marca utilizada con "Dal Segno".

Coda
Indica un salto adelante en la canción para poner fin a su paso, marcado con el mismo signo. Sólo se
usa después de un D.S. al coda o D.C. al coda.

Notación específica de ciertos instrumentos[editar]


=== Tablatura para guitarras Para las guitarras y otros instrumentos de cuerda pulsada, es posible notar
mediante tablatura en lugar de usar las notas ordinarias. En este caso, un signo TAB se escribe en lugar de una clave.
El número de líneas del pentagrama no es necesariamente cinco: se utiliza una línea para cada cuerda del instrumento
(así, para las guitarras de 6 cuerdas se usan seis líneas). Los números en las líneas muestran el traste en que la
cuerda debería ser tocada. Este signo TAB, al igual que la clave de percusión, no es una clave en sentido estricto, sino
más bien un símbolo empleado en lugar de una clave.
La guitarra tiene un sistema de notación para la mano derecha, representado por letras correspondientes a los
nombres de los dedos en español. Se escriben encima, debajo o al lado de la nota a la que se adjuntan. Son los
siguientes:

Símbolo Español Inglés

p pulgar thumb

i índice index

m medio middle

a anular ring

c, x, e, q meñique little

Para la mano izquierda se utiliza un número para designar a cada dedo:

Símbolo Español Inglés

1 índice index

2 medio middle

3 anular ring

4 meñique little

Piano[editar]
Marcas de pedal

Accionar el pedal
Indica al pianista que el pedal de sostenido debe accionarse.

Soltar el pedal
Indica al pianista que el pedal de sostenido debe soltarse.
Marca de pedal variable
Indica el uso del pedal con mayor precisión. La línea inferior extendida indica al pianista que debe
accionar el pedal en todas las notas donde aparezca por debajo. La forma de "V" invertida (Λ) indica
que el pedal debe soltarse momentáneamente, luego de lo cual se presiona una vez más.

Otra notación para piano

mano mano
destra (Italiano sinistra (Italiano Identificació
) ) n de los
main main dedos:
m.d. / MD / r.H. / r.h./ R droite (Francé m.s. / MS / m.g. /MG / l.H. / l.h. / gauche (Francé 1, 2, 3, 4, 1 = Pulgar
H s) LH s) 5 2 = Índice
rechte linke 3 = Medio
Hand (Alemán) Hand (Alemán) 4 = Anular
right left 5 = Meñique
hand (Inglés) hand (Inglés)

Análisis musical
Se llama análisis musical a la disciplina que estudia las distintas obras musicales, desde el aspecto de
la forma, estructura interna, técnicas de composición, o acerca de la relación entre estos aspectos y
cuestiones interpretativas, narrativas y dramáticas. El análisis musical es un campo de la teoría de la
música, cuya especialidad es la más reciente: de hecho, su nacimiento como disciplina autónoma se
remonta aproximadamente a la segunda mitad del siglo XIX. La razón de su origen fue dotar a los
instrumentistas que se formaban en los recién creados Conservatorios de música, de un mayor
conocimiento de la música que interpretaban que la simple lectura de los signos musicales. [cita requerida]
El análisis musical es variado y depende mucho de los distintos géneros musicales que existen.
Teoría musical
Para otros usos de este término, véase Teoría musical (desambiguación).

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La teoría musical es un campo de estudio que tiene por objeto la investigación de los diversos elementos
de la música, entre ellos el desarrollo y la metodología para analizar, escuchar, comprender y componer
música. Mientras que la musicología puede incluir cualquier declaración, creencia o concepción de lo que
es la música, la teoría musical está limitada a las discusiones concernientes a los eventos sincrónicos (o
diacrónicos) de una composición específica (o varias composiciones), y a los capítulos músico-teoréticos
abstractos (por ejemplo teoría de conjuntos, teoría de grupos, teoría de tensión tonal, etc.).
Una persona especializada en teoría musical es un teórico musical.
Uso de las técnicas compositivas[editar]
Algunos teóricos musicales tratan de explicar el uso de las técnicas compositivas por los compositores
estableciendo reglas y patrones. Otros modelan la experiencia de la audición o ejecución de la música.
Considerando la extremada diversidad de sus intereses y propósitos, muchos teóricos musicales
occidentales están unidos por su creencia que los actos de componer, ejecutar, y escuchar música
pueden ser explicados con un alto nivel de detalle (esto, opuesto a una concepción de expresión musical
como fundamentalmente inefable, excepto en sonidos musicales). Generalmente, los trabajos de teoría
musical son tanto descriptivos como prescriptivos, pues con ambos se intenta definir la práctica e influir
en la práctica posterior. Así, la teoría musical se queda atrás de la práctica de importante manera, pero
también apunta a la futura exploración y ejecución.

Un acorde de DO Mayor: Do, Mi, Sol.


Los intérpretes estudian teoría musical para ser capaces de entender las relaciones que un compositor
espera sean comprendidas en la notación, y los compositores estudian teoría musical para poder
entender cómo producir efectos y cómo estructurar sus propias obras. Los compositores deberían
estudiar teoría musical para guiar su proceso precomposicional y las decisiones composicionales.
Hablando en general, la teoría musical en la tradición occidental se enfoca en la armonía y el contrapunto,
y entonces las usa para explicar las estructuras a gran escala y la creación de melodías.
Si es importante no olvidar, que la teoría procede a consecuencia de una práctica musical anterior, y es
en ese enfoque que debe ser valorada y cultivada, más aún pensando en un contexto educativo de
formación especializada, en donde el lenguaje debiera ser una construcción desde la vivencia, para luego
en un paso posterior llegar a la teoría.

Armadura de clave
Para otros usos de este término, véase Armadura.

Figura 1. Armadura de clave dela mayor / fa sostenido menor.

La armadura de clave o simplemente armadura en notación musical es el conjunto de alteraciones


propias (sostenidos o bemoles) que, escritas al principio del pentagrama, sitúan una frase musical en
una tonalidad específica. Su función es determinar qué notas deben ser interpretadas de manera sistemática
un semitono por encima o por debajo de sus notas naturales equivalentes, a menos que tal modificación se realice
mediante alteraciones accidentales.1

Índice
[mostrar]

Representación gráfica[editar]
Las armaduras de clave por lo general se representan al principio de una línea de notación musical, inmediatamente
después de la clave y antes del signo de compás. Su propósito es reducir al mínimo el número
de alteraciones necesarias para anotar la música en la partitura a lo largo de una pieza. Por esa razón, se suelen
emplear las armaduras para evitar la complicación de tener que escribir las alteraciones accidentales cada vez que
aparecen las notas musicales que deban ser alteradas en una determinada tonalidad.1

Figura 2. Tonalidad de si mayor sin armadura,


requiere alteraciones accidentales.

Figura 3. Tonalidad de si mayor con armadura,


no requiere alteraciones accidentales.

Las alteraciones de la armadura, que se denominan alteraciones propias, aparecen siempre siguiendo un orden
determinado, que varía dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de bemoles es el inverso al
de sostenidos y viceversa. En el sistema latino de notación son:

 Orden de bemoles, avanzando ascendentemente por cuartas: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa


 Orden de sostenidos, avanzando ascendentemente por quintas: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si
En notación alfabética o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la combinación ha dado lugar
a una regla mnemotécnica mediante la formación de los siguientes acrósticos:
B♭ - E♭ - A♭ - D♭ - G♭ - C♭ - F♭ Battle Ends And Down Goes Charles' Father.
F♯ - C♯ - G♯ - D♯ - A♯ - E♯ - B♯ Father Charles Goes Down And Ends Battle.2
No obstante, la armadura también puede aparecer en otros puntos de la partitura tras una doble barra de
compás que marca un cambio de armadura. En ocasiones el cambio de armadura tiene lugar al final de un
pentagrama. En ese caso, se representa mediante una armadura de cortesía de la nueva tonalidad precedida
de una doble barra al final de la línea, además de una segunda armadura al principio del siguiente
pentagrama. Las armaduras de cortesía, si bien son innecesarias, se colocan en casos como este para
recordar al intérprete que se acerca el cambio de tonalidad y así evitar errores de lectura. A continuación se
pueden ver dos ejemplos de armaduras de cortesía en las que se emplean becuadros a modo de recordatorio
del cambio.

Figura 4. Cambio de armadura 1.


Figura 5. Cambio de armadura 2.

En partituras para más de un instrumento se suelen escribir todos los instrumentos con la misma armadura. Si
bien, hay excepciones:

 Cuando se trata de un instrumento transpositor.


 Cuando se trata de un instrumento de percusión de altura indeterminada.
 Los compositores pueden omitir la armadura para trompa y en ocasiones las partes de la trompeta. Esto
quizás sea una reminiscencia de los primeros tiempos de losinstrumentos de viento metal, cuando
los tonillos eran añadidos a estos instrumentos para modificar la longitud del tubo y permitir tocar en
diferentes tonalidades.

Usos y efectos[editar]
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que este sea
expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo de becuadro. Además, si
una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la nota si debe ser tocada como si bemol,
incluso las notas si de octavassuperiores e inferiores se verán afectadas por esta regla. La única excepción
será que la nota si vaya precedida por una alteración accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando
un intérprete lee una partitura por primera vez, sólo con ver la armadura puede hacerse una idea de
la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tonalidad
con su armadura específica, utilizando luego alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota
en la que tal armadura no debería aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extraño encontrar una obra musical
escrita con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas3 o en
las transcripciones de melodías modales folclóricas.4

Figura 6. Cantata n.º 106 de Bach, está escrita casi por completo en mi bemol mayor (3♭), aunque en la armadura es
de si bemol mayor (2 ♭).

La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue el círculo de quintas. Cada tonalidad
mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o bemoles como alteraciones
propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones,
existen dos posibilidades:
Figura 7. Círculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus armaduras.

 Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para aumentar sucesivamente
la tonalidad por quintas añadiendo un sostenido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre
la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la supertónica (II
grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mimenor) tiene
1 ♯ en fa; re mayor (si menor) tiene 2 ♯ (en fa y do); y así sucesivamente.
 Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para reducir
sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un bemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre
la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre
la submediante (VI grado) para las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (remenor) tiene
1 ♭ en si; si bemol mayor (sol menor) tiene 2 ♭ (en si y mi); y así sucesivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser rígida en la notación
musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan en dos variedades:armaduras de
sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles (tonalidades de bemoles), llamadas así
porque contienen sólo alteraciones de una u otra índole.2 En las armaduras con sostenidos el primero se
coloca en fa y los siguientes en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca
en si y los siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.5
Así pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas menores con un
máximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vacía o sin alteraciones que corresponde
a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales; como lamenor, que es su relativo
menor. La tonalidad relativa menor está una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor,
independientemente de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.
Corolarios

 Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas sucesivamente se
reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Además, dicha elevación añade sostenidos
como se ha descrito anteriormente.
 Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas sucesivamente se
reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Además, tal reducción añade bemoles como
se ha descrito anteriormente.
 Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce más de cinco o seis
sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un cambio a la
tonalidad equivalente enarmónicamente mediante una armadura basada en bemoles. Normalmente, esto
ocurre en fa♯ = sol♭, pero también en do♯ = re♭ o ensi = do♭. El mismo principio se aplica al proceso de
reducción sucesiva por quintas.
Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭, fa♭ do bemol mayor la bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭ sol bemol mayor mi bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭ re bemol mayor si bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭ la bemol mayor fa menor

si♭, mi♭, la♭ mi bemol mayor do menor

si♭, mi♭ si bemol mayor sol menor

si♭ fa mayor re menor


do mayor la menor
fa♯ sol mayor mi menor
fa♯, do♯ re mayor si menor
fa♯, do♯, sol♯ la mayor fa sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯ mi mayor do sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯ si mayor sol sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯ fa sostenido mayor re sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯, si♯ do sostenido mayor la sostenido menor

En la música occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete bemoles y siete
sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes enarmónicos más sencillos. Por ejemplo, la
tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser representada de manera más simple
como re bemol mayor, con cinco bemoles. A efectos de la práctica actual estas tonalidades son lo mismo en
el temperamento igual, debido a que do♯ y re♭ son enarmónicamente la misma nota. En cualquier caso, hay
piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el Preludio y Fuga n.°
3 del Libro 1 de «El clave bien temperado»BWV. 848 Bach, que está en do sostenido mayor. Más muestras se
encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que también cuenta con
varias canciones escritas en estas tonalidades extremas.
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este razonamiento:

 En armaduras de sostenidos la tónica de la pieza en tonalidad mayor está inmediatamente por encima del
último sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un sostenido (fa♯), el último sostenido
es fa♯, lo cual indica que la tonalidad es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol.
 En armaduras de bemoles la tónica de la pieza en tonalidad mayor está cuatro notas por debajo del último
bemol, o lo que es lo mismo, es el penúltimo bemol de la armadura.6 Así por ejemplo, en una armadura
con cuatro bemoles (si♭, mi♭, la♭, re♭,) el penúltimo bemol es la♭, lo cual indica que la tonalidad
es la bemol mayor.
Historia[editar]
Figura 8.Armaduras distintas para cada voz en unmotete deVictoria.

La armadura de clave formada por un bemol se desarrolló en el periodo medieval. Sin embargo, las armaduras
con más de un bemol no aparecieron hasta elsiglo XVI y las armaduras de sostenidos no se verán hasta la
mitad del siglo XVII.1
Cuando las armaduras con varios bemoles aparecieron por primera vez el orden de los bemoles no estaba
estandarizado y con frecuencia un bemol aparecía en dos octavas diferentes, como se muestra en la imagen
del motete de Victoria (ver Figura 8). A finales del siglo XV y principios del XVI era común que las diferentes
voces en una misma composición tuviesen armaduras diferentes, se trata de una situación llamada "armadura
parcial" o "armadura en conflicto". Esta circunstancia en el siglo XV era de hecho más común que las
armaduras completas.7 El motete del siglo XVI Absolon fili mi atribuido a Josquin des Prezdos de las voces
están escritas con dos bemoles, una voz con tres bemoles y una voz más con cuatro bemoles.
La música barroca escrita en tonalidad menor con frecuencia se escribía con una armadura de clave con
menos bemoles de los que ahora se asocian a las tonalidades. Por ejemplo, los movimientos en do menor a
menudo contenían solamente dos bemoles, debido a que el la bemol (♭) con frecuencia tendía que ser
modificado mediante un becuadro (♮) en la escala menor melódica ascendente, como lo haría el si bemol (♭).

Armaduras inusuales[editar]
Las armaduras antes mencionadas representan únicamente tonalidades basadas en escalas diatónicas y por
tanto a veces llamadas "armaduras estándar". Otros tipos de escalas se escriben ya sea con una "armadura
estándar" y usando alteraciones accidentales según sea necesario; o bien con una "armadura no estándar".
Algunas muestras de esta última opción se encuentran en las siguientes obras musicales:

 En la pieza Crossed Hands n.º 99, vol. 4 del Mikrokosmos de Bartók que contiene Mi♭ (mano derecha)
y Fa♭ y Sol♭ (mano izquierda) que se utiliza para elMi♭ disminuido (Mi♭ octatónica).
 En God to a Hungry Child de Frederic Rzewski la armadura está formada por Si♭, Mi♭ y Fa♯ de
la Freygish de Re.
Figura 9. Escala Freygish de re. Reproducir (?·i)
La ausencia de armadura no siempre significa que la música esté en la tonalidad de do mayor / la menor, ya
que las alteraciones necesarias pueden ser anotadas como accidentales explícitamente según se requiera, o
bien la pieza puede ser modal o atonal quedando al margen del sistema tonal. Asimismo se pueden encontrar
excepciones al uso del período de la práctica común:

 En las escalas klezmer, como la denominada Freygish.


 En el siglo XX compositores como Bartók y Rzewski comenzaron a experimentar con armaduras de clave
inusuales que se alejaban del orden estándar.
 En las partituras del siglo XV eran bastante comunes, las "armaduras parciales" en las que distintas voces
tienen diferentes armaduras, aunque esto proviene de los diferentes hexacordos en los que las partes
fueron escritas implícitamente y el uso del término tonalidad puede resultar engañoso en la música de este
periodo y de períodos anteriores.
 Debido a las limitaciones de la escala tradicional de la gaita de las Highlands, con frecuencia se omiten las
armaduras en la música escrita para gaita, que de otro modo se escribiría con dos sostenidos, los
usuales fa♯ y do♯.
No obstante, las convenciones del período de la práctica común están tan firmemente establecidas que
algunos programas informáticos de notación musical no han sido capaces de mostrar "armaduras no estándar"
hasta hace relativamente poco tiempo. Uno de los programas de notación musical más populares, Finale,
incluye la opción de crear una "armadura no estándar" desde su versión de 2009:8

Tabla de armaduras de clave[editar]


sin alteraciones
armadura tonalidad mayor tonalidad menor

do mayor la menor

Sin sostenidos
ni bemoles
con bemoles con sostenidos
armadura tonalidad mayor tonalidad menor armadura tonalidad mayor tonalidad menor

fa mayor re menor sol mayor mi menor

1 bemol 1 sostenido

si bemol mayor sol menor re mayor si menor

2 bemoles 2 sostenidos
mi bemol mayor do menor la mayor fa sostenido menor

3 bemoles 3 sostenidos

la bemol mayor fa menor mi mayor do sostenido menor

4 bemoles 4 sostenidos

re bemol mayor si bemol menor si mayor sol sostenido menor

5 bemoles 5 sostenidos

sol bemol mayor mi bemol menor fa sostenido mayor re sostenido menor

6 bemoles 6 sostenidos

do bemol mayor la bemol menor do sostenido mayor la sostenido menor

7 bemoles 7 sostenidos

7♭ 6♭ 5♭ 4♭ 3♭ 2♭ 1♭ 0 1♯ 2♯ 3♯ 4♯ 5♯ 6♯ 7♯
Tonal
idad

Modo
mayor do♭ sol♭ re♭ m la♭ m mi♭ si♭ m fa m do m sol m re m la ma mi ma si may fa♯ m do♯
mayor mayor ayor ayor mayor ayor ayor ayor ayor ayor yor yor or ayor mayor
:
Modo
menor la♭ m mi♭ m si♭ m fa me do me sol m re m la me mi m si me fa♯ m do♯ sol♯ re♯ m la♯ m
enor enor enor nor nor enor enor nor enor nor enor menor menor enor enor
:

Partitura

Figura 1. Una partitura.


Una partitura es un documento manuscrito o impreso que indica cómo debe interpretarse
una composición musical, mediante un lenguaje propio formado por signos musicales y llamado sistema
de notación.1 2 Como sus análogos los libros, los folletos, etc., el medio de la partitura generalmente es
el papel o, en épocas anteriores, el pergamino. Aunque el acceso a la notación musical en los últimos
años incluye también la presentación en pantallas de ordenador.
En música orquestal, se denomina partitura al documento que utiliza exclusivamente el director de
orquesta y que contiene toda la obra que se ejecutará. En contraste, particella es el nombre dado a cada
una de las partituras que tienen losintérpretes de los diferentes instrumentos.1 2
Índice
[mostrar]
Etimología[editar]
La palabra «partitura» proviene del término italiano partitura, que quiere decir literalmente insieme di
parti que es «conjunto de piezas o partes». Un gran número de lenguas mantienen este mismo origen
etimológico, como por ejemplo las
acepciones Partitur en alemán, partition en francés o partituraen portugués, catalán y euskera. Por su
parte, en lengua inglesa se utilizan para designar las partituras dos denominaciones de distinto origen,
que son sheet music y score.1 2
Finalidad y uso[editar]
La partitura se puede utilizar como un registro, una guía o un medio para interpretar una pieza de música.
Aunque no sustituye al sonido de la ejecución musical, la partitura se puede estudiar para construir la
interpretación y para dilucidar los aspectos de la música que pueden no ser evidentes a partir de la
simple audición. Se puede obtener información fidedigna sobre una pieza musical mediante el estudio de
los bocetos y las primeras versiones escritas de las obras que el compositor pudo haber conservado, así
como la partitura final autógrafa y las anotaciones personales hechas en borradores y partituras impresas.
La comprensión de las partituras requiere una forma especial de alfabetización, la capacidad de
leer notación musical. No obstante, la capacidad de leer o escribir música no es un requisito
imprescindible para componer música. Muchos compositores han sido capaces de crear música en
formato impreso, sin la habilidad de leer o escribir en notación musical, siempre y cuando una copista de
algún tipo estuviese disponible. Por ejemplo, el compositor ciego del siglo xviii John Stanley así como los
compositores y letristas delsiglo xx Lionel Bart, Irving Berlin y Paul McCartney.
La habilidad conocida como «lectura a primera vista» es la capacidad de un músico para interpretar una
obra musical desconocida viendo la partitura de esta por primera vez. La facultad de leer a primera vista
se espera tanto de los músicos profesionales como de los aficionados serios que tocan música clásica y
otros géneros relacionados. Una habilidad aún más refinada es la capacidad de mirar a una pieza
musical desconocida y escuchar la mayoría o la totalidad de los sonidos (melodías, armonías, timbres,
etc.) mentalmente sin tener que tocar la pieza.
Con la excepción de las interpretaciones en solitario, donde se espera la memorización, los músicos
clásicos no suelen tener la partitura a mano cuando tocan. En la música dejazz, que es en su
mayoría improvisada, la partitura —llamada lead sheet en este contexto— se utiliza para dar indicaciones
básicas de las melodías, cambios de acordes yarreglos.
Figura 2. Partitura orquestal.
La música manuscrita o impresa es menos importante en otras tradiciones de práctica musical. Aunque
la mayor parte de la música popular se publica en notación de algún tipo, es muy común que la gente
aprenda música «de oído». Este es también el caso en la mayoría de las formas occidentales de música
folclórica, donde las canciones y las danzas se transmiten mediante la tradición oral y auditiva. La música
de otras culturas, tanto folclórica como clásica, con frecuencia se transmite por vía oral, aunque algunas
culturas no occidentales desarrollaron sus propias formas denotación musical en partituras.
Aunque la partitura suele ser considerada como una plataforma para la nueva música y una ayuda a la
composición (es decir, el compositor pone por escrito la música), también puede servir como un registro
visual de la música ya existente. Los estudiosos y otras personas han hecho transcripciones para
reproducir la música occidental y no occidental en un formato legible para el estudio, el análisis y la
interpretación creativa. Esto se ha llevado a cabo con la música folclórica y tradicional. Por ejemplo, los
volúmenes de música popular magiar y rumana escritos por Béla Bartók. Pero también se hizo con
grabaciones sonoras de improvisaciones hechas por músicos como el piano de jazz, así como con
actuaciones que pueden estar basadas solo parcialmente en notación musical. Un ejemplo exhaustivo y
reciente de esto último es la colección The Beatles: Complete Scores,3 que trata de transcribir
en pentagramas y tablaturas todas las canciones tal y como fueron grabadas por losBeatles en detalle
instrumental y vocal.
Estructura[editar]
La partitura consta de un pentagrama, formado por cinco líneas y cuatro espacios, sobre el cual se ubican
los símbolos que representan los componentes musicales de la obra escrita en ella. Estossignos
musicales suelen indicar las notas musicales, las figuras, es decir la duración de las notas, laarmadura
de clave, tonalidad, alteraciones (como bemoles, sostenidos y becuadros), las ligadurasentre notas,
la articulación y otras particularidades de la interpretación musical. Adicionalmente, las partituras suelen
disponer fuera del pentagrama de información adicional sobre cómo interpretar las diferentes secciones
de la obra, como el tempo y la dinámica, entre otros.2
Para ampliar información sobre los elementos que pueden aparecer en una partitura véase el artículo
dedicado a los signos musicales.
Orden de los instrumentos[editar]
Las partituras mantienen un sistema consuetudinario de organizar los instrumentos musicales por
familias y, a su vez, las familias se dividen en secciones. Dentro de cada familia, los instrumentos son
ordenados en función de la tesitura de agudo a grave (por ejemplo, el piccolo precede a la flauta y
eloboe precede al corno inglés).
Las partituras orquestales se organizan generalmente en el siguiente orden: 2

1. Viento
1. Viento madera (Nota: la organización tradicional de las maderas no ordena por caña simple
y doble)
1. Flautas (flautín, flauta, flauta alto)
2. Oboes (oboe, corno inglés)
3. Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete soprano, corno di bassetto, clarinete bajo).
4. Saxofones
5. Fagotes (fagot, contrafagot)
2. Viento metal
1. Cornos (corno, tuba Wagner)
2. Trompetas (trompeta piccola, trompeta, corneta, trompeta bajo)
3. Sassocorni
4. Trombones (trombón tenor, trombón bajo)
5. Tuba (tuba bajo, tuba contrabajo)
2. Percusión
1. Percusión de altura indeterminada (tambores, triángulo, maracas, etc.)
2. Percusión de altura determinada (glockenspiel, xilófono, vibráfono, marimba,campanas
tubulares)
3. Timbales
3. Otros instrumentos
1. Arpa
2. Tecla (piano, celesta, órgano, clave)
3. Ondas Martenot
4. Mandolina
5. Guitarra
4. Coros
5. Solistas (tanto vocales como instrumentales)
6. Arcos
1. Violines (primeros y segundos)
2. Violas
3. Violonchelos
4. Contrabajos
Tipos[editar]
Las partituras modernas pueden presentarse en diferentes formatos. Si una pieza está compuesta para
un solo instrumento o voz (por ejemplo, una pieza para un instrumentosolista o para voz solista a capella),
la obra completa puede ser escrita o impresa como una sola partitura. Si una pieza instrumental está
diseñada para ser tocada por más de una persona, por lo general cada intérprete tendrá para tocar una
partitura separada llamada particella.2 Este es precisamente el caso de la publicación de composiciones
que requieren de cinco o más intérpretes. No obstante, invariablemente se publica la partitura completa
también. Las voces cantadas en una obra vocal que hoy en día no suelen publicarse por separado,
aunque así ha sido históricamente, sobre todo antes de que la impresión musical ampliase la
disponibilidad de partituras.
Las partituras pueden ser editadas publicadas como individuales o de obras (por ejemplo, una canción
popular o una sonata de Beethoven), en las colecciones (por ejemplo, trabaja por uno o varios
compositores), como piezas realizado por un determinado artista, etc.
Cuando las partes separadas instrumentales y vocales de una obra musical se imprimen juntos, la
partitura resultante se denomina partitura. Convencionalmente, se compone de una veintena notación
musical con cada parte instrumental o vocal, en alineación vertical (es decir, que los hechos concurrentes
en la notación para cada parte se organizó ortográficamente). El término partitura también se ha utilizado
para referirse a las partituras escritas por un solo intérprete. La distinción entre la partitura y una parte se
aplica cuando hay más de una parte necesaria para el rendimiento.
Las partituras pueden presentarse en varios formatos, como los siguientes:2

Figura 3. Partitura de director de orquesta.


 Una partitura completa es un libro grande que recoge la música de todos los instrumentos y voces
de una composición dispuestos en un orden determinado. Es lo suficientemente grande como para
que un director de orquesta pueda leerla mientras conduce los ensayos y actuaciones.
 Una partitura miniatura es como una partitura aunque de un tamaño mucho más reducido. Es
demasiado pequeña para utilizarla en una actuación, pero útil para el estudio de las piezas de
música, ya sea para un conjunto grande o para un solista. Una partitura miniatura puede contener
algunos comentarios introductorios.
 Una partitura de estudio es en ocasiones del mismo tamaño y a menudo indistinguible de
una partitura miniatura, salvo en el nombre. Algunas de estas partituras están en formato de octavo
y por lo tanto se encuentran entre los tamaños de la partitura completa y de la partitura miniatura.
Una partitura de estudio, especialmente cuando es parte de unaantología para
el estudio académico, puede incluir comentarios adicionales acerca de la música así como
anotaciones orientadas al aprendizaje.
 Una partitura de piano (o reducción para piano) es una transcripción más o menos literal
para piano de una pieza escrita para múltiples intérpretes, especialmente obras orquestales, que
puede incluir puramente secciones instrumentales dentro de las grandes obras vocales. Tales
arreglos se hacen para piano solo (a dos manos) o bien paradúo de piano (uno o dos pianos, a
cuatro manos). Algunos pequeños pentagramas adicionales se agregan a veces en ciertos puntos
de la partitura de piano a dos manos con el fin de hacer la presentación más completa, aunque por
lo general es imposible o poco práctico incluirlos durante la interpretación. Como ocurre con
la partitura vocal(a continuación), se requiere una habilidad considerable para reducir una partitura
orquestal a estas formas tan pequeñas ya que la reducción debe ser interpretable en el teclado y
además lo suficientemente completa en su presentación de las armonías, texturas, figuraciones,
etc. de la obra original. A veces se incluyen anotaciones para mostrar qué instrumentos están
tocando en determinados puntos. Las partituras de piano por lo general no están pensadas para
la interpretación al margen del estudio y del placer. Sin embargo, hay un grupo de notables
excepciones como las transcripciones de conciertos y sinfonías de Beethoven de Liszt.
Los ballets obtienen el mayor beneficio práctico de las partituras de piano, puesto que con uno o
dos pianistas permiten ensayar sin limitaciones antes de una orquesta sea absolutamente
necesaria. Se pueden utilizar también en la formación de directores de orquesta principiantes.
Las partituras de piano de las óperas no incluyen pentagramas separados para las partes vocales,
pero pueden añadir el texto cantado y las instrucciones de escena por encima de la música.
Figura 4. Partitura para piano y voz de la óperaWilliam Ratcliff de César Cui. Play (?·i)
 Una partitura vocal (o partitura para piano y voz) es una reducción de la partitura de una obra
vocal, como por ejemplo, una ópera, un musical, un oratorio, una cantata, etc., que muestra las
partes vocales (solista y coral) en sus pentagramasy las partes orquestales en una reducción para
piano (por lo general, a dos manos) por debajo de las partes vocales. Las secciones puramente
orquestales de la partitura también se reducen para piano. Si un pasaje de la obra es a capella, se
suele añadir una reducción para piano de las partes vocales para ayudar en los ensayos. Este es
normalmente el caso de las partituras religiosas a capella. Aunque no están destinadas para la
interpretación, las partituras vocales sirven como una conveniente manera de aprender música y
ensayar por separado para los solistas vocales y los coristas. Lapartitura vocal de un musical por
lo general no incluye el diálogo hablado, a excepción de las señales.
 La partitura coral está relacionada con la vocal pero es menos común. Contiene las partes
corales sinacompañamiento.
 La partitura de órgano por lo general se relaciona con la música sacra para voces y orquesta,
como los arreglos (posteriores) El Mesías de Haendel. Es como una partitura para piano y voz que
contiene pentagramas para las partes vocales y se reducen las partes orquestales para ser
tocadas por una sola persona. A diferencia de la partitura vocal, en la partitura de
órgano el arreglista a veces pretende sustituir a la orquesta a la hora de la interpretación si fuese
necesario.
 Las selecciones vocales son colecciones de canciones impresas de un determinado musical.
Esto es diferente de la partitura vocal del mismo espectáculo, que no muestra la música completa
y el acompañamiento de piano se suele simplificar e incluye la línea de la melodía.
 Una partitura abreviada es una reducción de una pieza para múltiples instrumentos a sólo unos
cuantos pentagramas. Muchos compositores, en vez de componer directamente la partitura
completa, elaboran algún tipo de partitura abreviada mientras están componiendo y luego amplían
la orquestación completa. Una ópera, por ejemplo, se puede escribir por primera vez en
una partitura abreviada, a continuación en la partitura completa, entonces se reduce a una partitura
vocal para los ensayos. Las partituras abreviadas normalmente no se publican, aunque pueden
ser más comunes en algunas salas de concierto (por ejemplo, banda) que en otras.
 Una lead sheet especifica solamente la melodía, la letra y la armonía, por lo general usando un
pentagrama con símbolos de acordes colocados por encima y la letra por debajo. Se suele utilizar
en la música popular para recoger los elementos esenciales de la canción sin especificar cómo
debe ser arreglada o tocada la canción.
 Una tabla de acordes contiene poca o ninguna información melódica, pero proporciona una
detallada información armónica y rítmica. Este es el tipo más común de la música escrita utilizada
por los músicos profesionales de sesión que tocan jazz u otras formas de música popular. Está
destinado principalmente para la sección rítmica, por lo general
contiene piano, guitarra, bajo y batería.
 Una tablatura es un tipo especial de partitura musical, con frecuencia para un instrumento solista,
que muestra donde hay que tocar los sonidos en el instrumento concreto en lugar de especificar
las alturas que hay que tocar, indicando también el ritmo. Este tipo de notación, que data de finales
del Edad Media, se ha empleado parainstrumentos de tecla como el órgano y para instrumentos
de cuerda con trastes como el laúd o la guitarra.
Historia[editar]

Figura 5. Partitura manuscrita enpergamino de un misal dominical delsiglo xiii.


Partituras manuscritas[editar]
Antes del siglo xv la música occidental era escrita a mano y conservada en manuscritos, normalmente
recopilados en grandes volúmenes. Los ejemplos más conocidos son los manuscritos medievales
de canto monódico. En el caso de la polifonía medieval, como el motete, las voces eran escritas en
porciones separadas de páginas enfrentadas. Este proceso se vio favorecido por la llegada de la notación
mensural para clarificar los aspectos rítmicos y fue acompañado por la práctica medieval de componer
voces polifónicas de forma secuencial, en lugar de simultáneamente como en épocas posteriores. Los
manuscritos que muestran todas las voces juntas en una sola partitura no eran comunes y se limitaban
sobre todo al organum, en especial el de la Escuela de Notre Dame.
Incluso después de la aparición de la música impresa, gran cantidad de música continuó existiendo
únicamente en manuscritos hasta bien entrado el siglo xviii.
Partituras impresas[editar]
Existían varias dificultades para adaptar la nueva tecnología de impresión a la música. El primer libro
impreso que incluía música, elSalterio de Mainz (1457), tuvo que recoger la notación añadida a mano.
Este caso es similar al espacio que se deja a la izquierda en otros incunables para las letras mayúsculas.
El salterio fue impreso en Maguncia, Alemania por Johann Fust y Peter Schöffer. Actualmente un
ejemplar está ubicado en el Castillo de Windsor y otro en la Biblioteca Británica.
Más adelante las líneas del pentagrama fueron impresas, pero todavía los escribas añadían en el resto
de la música a mano. La mayor dificultad en el uso de los tipos móviles para la impresión de música es
que todos los elementos debían estar alineados; la cabeza de la nota debía estar correctamente alineada
con el pentagrama o si no habría significado algo distinto de lo que debería. En la música vocal el texto
debe estar alineado de forma adecuada con las notas, aunque en aquella época esta cuestión no era una
prioridad, ni siquiera en los manuscritos.
La primera música impresa a máquina apareció alrededor de 1473, aproximadamente veinte años
después de que Gutenberg presentase la imprenta. En 1501 Ottaviano Petrucci publicó Harmonice
Musices Odhecaton, que contiene 96 piezas de música impresa. El método de impresión de Petrucci
generaba una música limpia, legible y elegante, pero se trataba de un proceso largo y difícil que requería
tres impresiones separadas. Más tarde Petrucci desarrolló un proceso que requería sólo dos impresiones
en la prensa, pero aún era costosa ya que cada paso exigía una alineación muy precisa para que el
resultado fuera legible. Esta fue la primera música polifónica impresa bien distribuida. Petrucci también
imprimió la primera tablatura con tipos móviles. El proceso de impresión consistente en una única
impresión apareció por primera vez en Londres hacia 1520.Pierre Attaignant llevó esta técnica a ser
utilizada ampliamente en 1528 y se mantuvo durante 200 años con pocos cambios.

Figura 6. Frontispicio de Harmonice Musices Odhecaton de Petrucci.


Un formato común para la publicar las obras a varias voces, la música polifónica del Renacimiento eran
los cuadernos de música. En este formato, la parte correspondiente a cada voz de una colección
de madrigales a cinco voces, por ejemplo, se imprime por separado en su propio cuaderno, de tal manera
que los cinco cuadernos de música serían necesarios para interpretar la música. Los mismos cuadernos
de música podían ser utilizados por cantantes o instrumentistas. Las partituras de piezas a varias voces
rara vez se imprimían en el Renacimiento. Si bien, el uso del formato partitura como medio para componer
voces simultáneamente (en vez de sucesivamente, como a finales de la Edad Media) se le atribuye
a Josquin Desprez.
El efecto de la música impresa fue similar al efecto de la palabra impresa, en que la información se
propaga más rápido, de un modo más eficiente y a un mayor número de personas de lo que podría
extenderse a través de manuscritos. Asimismo, tuvo el efecto adicional de proporcionar a
los músicos aficionados, al menos aquellos que podían permitirse el lujo, los medios suficientes para
interpretar. Esto afectó en muchos aspectos a toda la industria musical. Los compositores ahora podían
escribir más música para los intérpretes aficionados, sabiendo que podía ser distribuida. Los músicos
profesionales contaban con más música a su disposición. Se incrementó el número de aficionados, de
los cuales los intérpretes profesionales también podían obtener ingresos a cambio de proporcionarles
una instrucción musical. Sin embargo, en los primeros años el coste de la música impresa limitaba su
difusión.
En muchos lugares, el derecho de imprimir la música era concedido por el monarca y sólo a aquellos con
una dispensa especial se les permitía hacerlo. Esto suponía a menudo un honor (y un "boom" económico)
que era otorgado a los músicos favoritos de la corte. En el siglo xix la industria de la música estaba
dominada por los editores de partituras. En Estados Unidos la industria de las partituras ascendió en
conjunto con un tipo de ministriles denominado blackface. El grupo de editores y compositores asentados
en Nueva York que dominaban la industria se conoce como "Tin Pan Alley". El final del siglo xix fue testigo
de la explosión masiva de lamúsica de salón, con un piano "de rigor" en el hogar de clase media. Pero a
comienzos del siglo xx el fonógrafo y la música grabada crecieron enormemente en importancia. Esto,
junto con el crecimiento de la popularidad de la radio de la década de 1920 en adelante, disminuyó la
relevancia de los editores de partituras. La industria del discoreemplazó a los editores de partituras como
la mayor fuerza de la industria musical.
Evolución actual[editar]
A finales del siglo xx y en el siglo xxi se ha desarrollado un gran interés por la representación de las
partituras en un formato legible para ordenador (ver software de notación musical), así como archivos
descargables. Desde 1991 ha estado disponible el OMR (Optical Music Recognition), que es
un OCR para música. Se trata de un software para «leer» partituras escaneadas de forma que los
resultados puedan ser después manipulados. En 1998 las partituras virtuales se desarrollaron aún más
en lo que iba a ser llamado partitura digital, que por primera vez permitió a los editores autorizados hacer
que las partituras con derechos de autor estuviesen disponibles para su compra online. A diferencia de
su equivalente en papel, estos archivos permiten manipulaciones tales como cambios de
instrumentos, transposición e incluso la reproducción MIDI (Musical Instrument Digital Interface). La
popularidad de este sistema de entrega inmediata parece estar actuando entre los músicos como
catalizador de un nuevo crecimiento de la industria en un futuro previsible.
Uno de los primeros programas disponible de notación informática para ordenadores domésticos
fue Music Construction Set, que fue desarrollado en 1984 y lanzado para varias plataformas diferentes.
Al introducir conceptos en gran medida desconocidos para el usuario doméstico de la época, permitía la
edición de las notas y signos musicalesmediante un dispositivo señalador como un ratón. El usuario podía
«agarrar» una nota o signo de una paleta y «arrastrarlo» en el lugar pertinente del pentagrama. El
programa permitía reproducir la música creada a través de varias de las primeras tarjetas de sonido y se
podía imprimir la partitura musical en una impresora de gráficos.
Muchos productos de software para estación de trabajo de audio digital o DAW soportan la generación
de partituras a partir de archivos MIDI o bien por entrada manual. Entre los productos con esta
característica se incluyen programas libres, de código abierto como Aria Maestosa y MuseScore, así
como los programas comerciales como Cakewalk SONAR, Pro Tools y Logic Pro.
En 1999 Harry Connick, Jr. inventó un sistema y método para coordinar la visualización de la música
entre los intérpretes de una orquesta.4 La invención de Connick es un dispositivo con una pantalla que se
emplea para mostrar la partitura a los músicos de una orquesta en lugar de la partitura de papel de uso
más común. Connick utiliza este sistema cuando está de gira con su banda, por ejemplo.5
De especial interés práctico para el público en general es el Proyecto Mutopia, un esfuerzo para crear
una biblioteca de partituras de dominio público usando documentos abiertos de un programa de software
libre (LilyPond), y que es comparable a la biblioteca de libros de dominio público del Proyecto Gutenberg.
El International Music Score Library Project (IMSLP) también está tratando de crear una biblioteca
virtual que contenga partituras musicales de dominio público, así como partituras de compositores que
están dispuestos a compartir su música con el mundo de forma gratuita.
Además de los esfuerzos de dominio público como el proyecto Mutopia y el IMSLP, muchas obras
musicales de dominio público originalmente compuestas para piano, violín o voz están encontrando su
camino de regreso a la circulación comercial, ahora que se han vuelto a componer para otros
instrumentos. Un ejemplo es WindsMusic,6 que reescribe piezas musicales de dominio público partiendo
de las ediciones originales para diversos instrumentos de viento modernos y publica los arreglos
con acompañamientoen archivos en formato Sibelius, Finale, MIDI y MP3.
Software de edición de partituras[editar]
Actualmente hay un buen número de aplicaciones para editar partituras:
 Cakewalk Express
 Denemo (software libre)
 Encore
 Finale
 Free Clef
 Frescobaldi (software libre), un entorno para LilyPond
 Guitar Pro
 LilyPond (software libre)
 MuseScore (software libre)
 MusiXTeX (basado en TeX)
 NoteWorthy Composer
 NtEd
 Rosegarden (software libre)
 Sibelius
 TuxGuitar (software libre)

Pentagrama
Para otros usos de este término, véase Pentagrama (desambiguación).

Figura 1. Pentagrama.

El pentagrama (del griego: πεντα, penta: cinco, y γράμμα, grama: escritura, dibujo, línea) o pauta musical es el lugar
donde se escriben lasnotas y todos los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental. Está
formado por cinco líneas y cuatro espacios o interlíneas, que se enumeran de abajo hacia arriba. Las líneas son
horizontales, rectas y equidistantes.1

Índice
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Historia[editar]

Figura 2. Tetragrama.

La pauta musical o pentagrama tal como lo conocemos hoy se originó a partir de la notación musical del canto
gregoriano en la Edad Media. Hasta ese momento se utilizaba una serie de signos en conjunción con el texto para
representar la altura. Sin embargo, cuando los cantos propiamente dichos fueron escritos se comenzaron a emplear
líneas para representar la altura, junto con los signos indicadores de altura por encima del texto. Cuando se empieza a
utilizar la pauta musical apenas se usaba una línea coloreada, que data del siglo IX. Dicha línea se colocaba sobre el
texto del canto. La altura estaba representada por la distancia de las notas en relación a la línea. Como esto no era
muy preciso, con el tiempo se fueron añadiendo más líneas hasta configurar el pentagrama que usamos hoy en día.
Entre finales del siglo X y principios del siglo XI Guido D'Arezzo2 llevó a cabo mejoras fundamentales para la escritura
musical. Entre otros logros, se le atribuye a este monje benedictino la invención de la pauta de cuatro líneas,
llamada tetragrama, aintervalos de tercera. Sus mejoras contribuyeron a representar con más precisión la altura de
las notas musicales, su duración y el compás de la música, en la enseñanza de la música y en el canto gregoriano.
En el siglo XIII algunos manuscritos incorporaron ya una quinta línea (no se impuso hasta el siglo XV) y esta
configuración se ha venido utilizando hasta la actualidad. La pauta de cinco líneas o pentagrama fue creada en Italia
por Ugolino de Forlí. El uso de esta pauta musical se generalizó en Francia en el siglo XVI y se asentó definitivamente
en toda Europa a partir del siglo XVII. Los términos para designar esta pauta musical en algunas lenguas reflejan la
importancia de las cinco líneas, como por ejemplo el español «pentagrama» o el italiano «pentagramma».

Funcionamiento general[editar]
Para escribir música se representan en el pentagrama los signos musicales pertinentes en su altura o función
correspondiente dependiendo del efecto deseado. Tales signos pueden ser colocados dentro, por encima o por debajo
del pentagrama. Los principales signos representados son las notas musicales, los silencios, la clave, la armadura,
elcompás, el tempo y el carácter (maestoso, agitato, afectuoso, marcial, etc.).
Las notas musicales se representan mediante figuras que indican la duración del sonido y su ubicación en una línea o
un espacio indica una determinada altura. Así pues, la cabeza de nota puede ser colocada en una línea, es decir, con
el centro de su cabeza de nota de intersección de una línea; o bien en un espacio, es decir, entre las líneas tocando
las líneas superior e inferior. Las líneas y espacios se numeran de abajo hacia arriba, la línea más baja es la primera
línea y la línea superior es la quinta línea.

Figura 3. Líneas y espacios del pentagrama.


Cuando la melodía supera el ámbito de once notas que cubre el pentagrama, las notas que quedan fuera se colocan
sobre o entre líneas adicionales, que son líneas que se dibujan por encima o por debajo del pentagrama según sea
necesario.2 El intervalo entre las posiciones adyacentes pentagrama es un paso en la escala diatónica. No obstante,
la altura absoluta de cada línea está determinada por un símbolo de clave colocada al principio del pentagrama.2 La
clave identifica una línea en particular como una nota específica y todas las demás notas se determinan en relación a
esa línea. Por ejemplo, la clave de sol indica que en la segunda línea se sitúa la nota sol3 por encima del do central.
Una vez establecidas las alturas por una clave, pueden ser modificadas mediante un cambio de clave o bien mediante
signos de alteración en las notas individuales. Un pentagrama sin clave puede ser usado para representar un conjunto
de sonidos percusivos; cada línea suele representar un instrumento diferente.
En cierto modo, el pentagrama es análogo a un gráfica matemática de altura musical con respecto al tiempo. Las
alturas de las notas están determinadas por su posición vertical en el pentagrama y las notas que hay a la izquierda se
tocan antes que las notas a la derecha. No obstante, a diferencia de un gráfico, el número de semitonos representados
por un paso vertical de una línea a un espacio adyacente depende de la clave; y el tiempo exacto del comienzo de
cada nota no es directamente proporcional a su posición horizontal, sino que la duración exacta es codificada
mediante el signo musical de figura musical elegido para cada nota además del tempo. Un signo de compássituado a
la derecha de la clave indica la relación entre el recuento de tiempo y las figuras musicales, mientras que las barras de
compás agrupan las notas del pentagrama encompases.

Figura 4. Ejemplo de notación musical.


En la figura anterior se incluye una muestra de notación musical habitual. En la armadura de clave no hay alteraciones,
así que se trata de la tonalidad de do mayor o la menor. El 4/4 significa que hay cuatro pulsos por compás. Las notas
que contiene son un do redonda y dos blancas si y do. Inmediatamente después hay un cambio de compás a 2/4, con
dos pulsos por compás. Las notas que aparecen son un fa' negra, un la corchea y, finalmente,
dos semicorcheas fa sostenido y mi bemol.
Sistema y llave[editar]
Un «sistema» se representa uniendo varios pentagramas con una sola línea vertical trazada en el lado izquierdo de
éstos, indicando que la música de todos los pentagramas se va a interpretar de forma simultánea. Dicha línea une los
pentagramas mostrando las agrupaciones de instrumentos que funcionan como una unidad. Por ejemplo, la sección de
cuerda de una orquesta. En ocasiones se utiliza una segunda línea vertical para mostrar los instrumentos agrupados
en pares, tales como los oboes primeros y segundos, o bien los violines primeros y segundos de una orquesta.3 En
otros casos para este mismo propósito en lugar de una línea de sistema se emplea una llave.4 5

Figura 5. Sistema de 2 pentagramas.

Figura 6. Sistema de 3 pentagramas.


Una «llave» se emplea para unir varios pentagramas que representan a un solo instrumento, como un piano, órgano,
arpa o marimba.5
El sistema de dos o más pentagramas, denominado Grand staff en inglés, se utiliza en partituras escritas
para instrumentos como el piano, el arpa, el órgano o la marimba.6Para escribir la música de piano y arpa se emplea
un sistema de dos pentagramas que se representan unidos con una llave. Lo anotado en el pentagrama superior,
normalmente en clave de sol, se tocará con la mano derecha; mientras que la música del pentagrama inferior se toca
con la mano izquierda y suele anotarse en clave de fa.7 El siguiente ejemplo es una pauta de piano, también llamado
endecagrama, en que cada pentagrama contiene siete notas y un silencio.8

Figura 7. Ejemplo de notación musical para piano.


En la música escrita para órgano en ocasiones se emplea un sistema que se compone de tres pentagramas, de los
cuales se destinan uno para cada mano sobre los teclados y el tercero para las indicaciones de los pies sobre los
pedales.

Figura 8. Ejemplo de notación musical para órgano.

Escala musical
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En un sentido general, se llama escala musical a un conjunto de sonidos ordenados notas de un entorno sonoro
particular (sea tonal o no); de manera simple y esquemática (según la notación musical convencional pentagramada).
Estos sonidos están dispuestos de forma ascendente (de grave a agudo) aunque, de forma complementaria, también
de forma descendente, uno a uno en posiciones específicas dentro de la escala, llamadas grados.

Índice
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Generalidades[editar]
La cantidad (grados) y cualidad (alturas) de los sonidos seleccionados discriminadamente del total del universo
acústico para definir un ámbito sonoro particular determina la existencia de numerosos tipos de escalas musicales;
cada uno de los cuales detalla un ordenamiento específico de un conjunto discreto de sonidos, cuyas diferentes alturas
están relacionadas entre sí sistemáticamente (según un modelo de afinación), proporcionando una medida de las
distancias entre los sonidos (intervalos) que la componen y las relaciones que los definen. Aunque varias escalas
pueden tener la misma representación, su afinación e intervalos pueden ser diferentes y por lo tanto, sonar distintas.
La utilidad práctica de la escala musical es fundamentalmente didáctica, y permite sintetizar la composición particular
de un sistema musical, como también exponer de manera simplificada, esquemática y conveniente el material
melódico y/o armónico del que está compuesta, en parte o en totalidad, una obra musical sometida a estudio. No debe
confundirse el concepto de escala musical (sonidos ordenados por grados) con el de tonalidad (característica tonal de
una obra musical centrada en un sonido particular), o el de modo (manera de distribuir los intervalos).
Existen muchas escalas musicales, tantas como ámbitos sonoros se deseen considerar; surgidas en diferentes épocas
y regiones del mundo, según las distintas formas culturales. Su clasificación es variada, generalmente el criterio básico
para categorizar cada escala musical está dado por el número de sus sonidos componentes (escalas pentatónicas,
hexatónicas, heptatónicas, etc.), y/o los intervalos existentes entre ellos (escalas diatónicas, cromáticas, mayores,
menores, artificiales, etc.).
La escala musical se forma a partir de las distancias de tono y semitono. La mayoría de ellas está formada por siete
notas (cuando es con cromatismos suelen ser 12), pero las hay también de seis u ocho.

Tipologías[editar]
Escala diatónica[editar]

Teclado moderno basado en la escala diatónica.

El modelo de escala diatónica (del griego διατονικός, /diatonikós/, ‘a través de los tonos’) es el más conocido y el más
«natural»audioperceptivamente, al menos desde la sensibilidad occidental. Compuestos de 8 sonidos —en conjunto
llamados «octava»—, este modelo se evidencia esquemáticamente con el patrón que muestran las teclas blancas del
piano saltando las teclas negras, por ejemplo: siguiendo la secuencia do—re—mi~fa—sol—la—si~do. Bajo el sistema
moderno de temperamento igual, la escala diatónica está compuesta cualitativamente por 2 tipos de intervalos: el tono
(T, equivalente a 200 cents) y el semitono (st, equivalente a 100 cents, o sea medio tono); cuantitativamente, la escala
completa tiene 5 tonos y 2 semitonos (en total, 1200 cents). La diferente manera de distribuir de estos intervalos (los
cinco tonos y los dos semitonos) en los grados sucesivos, lleva el nombre de modo. Hay 7 modos de distribuir tonos y
semitonos.
La base acústica que fundamenta la construcción de la escala diatónica natural está determinada por los sucesivos
armónicos que se desprenden de un sonido tomado como fundamental cuya función en esa escala es la de tónica (I
grado). Así, a partir de ese sonido fundamental, se van determinando progresivamente cada uno de los grados
principales de la escala, generados siguiendo la secuencia: I-I-V-I-III-V-VIIm-I-II-III...). Particularmente, para la música
tonal clásica, los sonidos que componen una escala musical completa diatónica natural en modo mayor son 8, los
cuales están distribuidos en 7 grados consecutivos nominados según números romanos del I al VII. Estos 8 sonidos
están definidos por su relación acústica, perceptual y funcional con un único sonido fundamental, llamado tónica (I o
primer grado), sobre el que se construye toda la escala y le da su nombre. Ejemplificando, si la tónica se corresponde
con el sonido fundamental do, la escala se llamará escala de do (sin considerar su modo) y la sucesión de sonidos en
forma ascendente será: do-re-mi-fa-sol-la-si-do.

I II III IV V VI VII VIII


do re mi fa sol la si do
En la música tonal clásica hay definidas como mínimo 24 escalas diatónicas (de uso en la actualidad): 12 escalas en
modo mayor y sus correspondientes escalas relativas en modo menor. Por ejemplo: DO Mayor-LA menor (C-Am), FA
Mayor-RE menor (F-Dm), SOL Mayor-MI menor (G-Em),

etc. Escuchar (?·i)


Clases de escalas diatónicas:
Escalas diatónicas naturales (modales)

 según la especie de octava griega dórica (τατετα)la


 sol la si do | (do) re mi fa | sol (= hiperlidia)
 G A B C | (C) D E F | G (= hiperlidia).
 especie T T st T T T st
 do re mi fa sol la si do [moderna sin alteraciones]
 C D E F G A B C [moderna sin alteraciones]
 do re mi fa | sol la si do [según la especie de octava griega lidia (τητητη)]
 C D E F | G A B C [según la especie de octava griega lidia (τητητη)]

 especie T T T st T T st
 fa sol la si do re mi fa [moderna sin alteraciones]
 F G A B C D E F [moderna sin alteraciones]
 fa | sol la si | (do) re mi fa [según la especie de octava griega hipolidia (τητατη)],
 F | G A B C | (C) D E F [según la especie de octava griega hipolidia (τητατη)],
 fa sol la si do | (do) re mi fa [según el modo lidio eclesiástico medieval, V auténtico]
 F G A B C | (C) D E F [según el modo lidio eclesiástico medieval, V auténtico]
Escalas diatónicas artificiales

 Escala mayor artificial


 Escala menor bachiana
 Escala menor melódica
 Otras escalas variantes
Las escalas más comunes en Occidente suelen ser dos modos: el modo mayor y el modo menor. Las escalas en
los modos mayor y menor son escalas diatónicas, y nos vienen dadas por los llamados modos gregorianos. En la
escala en modo menor, los tonos están entre los grados: I y II - III y IV - IV y V - VI y VII - VII y VIII. Los semitonos, en
cambio, separan a los grados: II y III - V y VI. Esta escala está basada en el modo menor natural, ya que cuando una
obra musical está escrita en modo menor (clásica o no) se suelen utilizar simultáneamente varios modos menores:
menor natural, menor armónica, menor melódica y menor dórica. La escala menor armónica, es igual a la escala
menor natural, salvo que debemos elevar un semitono el VII grado. La escala menor melódica, es igual a la escala
menor natural, salvo que debemos elevar un semitono VI y VII grados ascendiendo, y descendiendo como la escala
menor natural. La escala menor dórica, es igual a la escala menor natural, salvo que debemos elevar un semitono el VI
grado.
Escala cromática[editar]
La escala cromática completa representa la sucesión ascendente y descendente de los doce semitonos contenidos en
una octava justa en un sistema atonal de temperamento justo. En dicha escala, siete semitonos son diatónicos y cinco
cromáticos. La diferente manera de representar el ascenso y descenso cromático (por semitonos) determina 6 tipos de
escalas cromáticas, numeradas del I al VI.
Otras escalas[editar]
Modo jónico (escala mayor natural)[editar]
La escala o modo jónico es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un semitono entre
la tercera y la cuarta, y entre la séptima y la tónica. La escala sinalteraciones se construye comenzando en la nota do.
Ésta es una escala mayor, puesto que la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura, mostrando los
espacios de los doce semitonos, es la siguiente:

Escala jónica
tónica - - Mayor - - Mayor menor - - Mayor - - Mayor - - Mayor (menor) tónica

En el caso de do, sería así:


do [2.ª mayor] re [2.ª mayor] mi [2.ª menor] fa [2.ª mayor] sol [2.ª mayor] la [2.ª mayor] si [2.ª menor] do

Escala jónica
tónica - - 2.ª mayor - - 3.ª mayor 4.ª justa - - 5.ª justa - - 6.ª mayor - - 7.ª mayor tónica

O más técnicamente:

 T T st T T T st
 tono+tono+semitono+tono+tono+tono+semitono
O lo que es lo mismo:

 (T T st) T (T T st).
 tetracordio + T + tetracordio
Ejemplo: do, re, mi, fa, sol, la, si, do En cifrado americano: C,D,E,F,G,A,B,C
Modo dórico[editar]
La escala o modo dórico es una escala menor, con la diferencia de que tiene una sexta mayor en vez de menor.
Sus semitonos se sitúan entre el segundo y el tercer grado, así como entre el sexto y el séptimo. La escala sin
alteraciones se construye comenzando en la nota re. Es una escala menor porque al medir la tercera desde
la tónica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:

Escala dórica
tónica - - 2ª mayor 3ª menor - - 4ª justa - - 5ª justa - - 6ª mayor 7ª menor - - tónica

O también:

 T st T T T st T
que puede agruparse así:

 (T st T) T (T st T).
 tetracordio + T + tetracordio
Ejemplo: re mi fa sol la si do re " En cifrado americano D,E,F,G,A,B,C,D. Sostenidos: fa do sol re la mi si.-
F,C,G,D,A,E,B. Bemoles: si mi la re sol do fa.-B,E,A,D,G,C,F.
Modo frigio[editar]
La escala o modo frigio es una escala menor, con la diferencia de que tiene una segunda menor en vez de mayor. Sus
semitonos se sitúan entre el primer grado y el segundo, y entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones se
construye comenzando en mi. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor.
Su estructura es la siguiente:

Escala frigia
tónica 2.ª menor - - 3.ª menor - - 4.ª justa - - 5.ª justa 6.ª menor - - 7.ª menor - - tónica

O también: st T T T st T T
Ejemplo: mi, fa, sol, la, si, do, re, miCifrado-E,F,G,A,B,C,D,E.
Modo lidio[editar]
La escala o modo lidio es una escala mayor, con la diferencia de que tiene una cuarta aumentada en vez de una
cuarta justa. Se caracteriza por tener un semitono entre el cuarto y el quinto grado, así como entre el séptimo y el
octavo. La escala sin alteraciones comienza en la nota fa. Es una escala mayor porque la tercera desde la tónica es
una tercera mayor. Su estructura es la siguiente:

Escala lidia
tónica - - 2.ª mayor - - 3.ª mayor - - 4.ª aumentada 5.ª justa - - 6.ª mayor - - 7.ª mayor tónica

O también: T T T st T T st
Ejemplo: fa, sol, la, si, do, re, mi, faCifrado-F,G,A,B,C,D,E,F.
Modo mixolidio[editar]
La escala o modo mixolidio es una escala mayor con la diferencia de tener una séptima menor en vez de una mayor.
Es la más conocida de las escalas gregorianas después de la mayor (jónica) y la menor (eólica). Se caracteriza por
tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sexta y la séptima. La escala sin alteraciones se construye
comenzando en la nota sol. Es una escala mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura
es la siguiente:

Escala mixolidia
tónica - - 2.ª mayor - - 3.ª mayor 4.ª justa - - 5.ª justa - - 6.ª mayor 7.ª menor - - tónica

o también: T T st T T st T
Ejemplo: sol, la, si, do, re, mi, fa, solCifrado-G-A-B-C-D-E-F-G.
Modo eólico (escala menor natural)[editar]
La escala o modo eólico es el que rige el modelo de escala menor. Sus semitonos se sitúan entre el segundo y tercer
grado, así como entre el quinto y el sexto. La escala sin alteraciones se construye comenzando en la. Es una escala
menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Su estructura es la siguiente:

Escala eólica
tónica - 2.ª mayor 3.ª menor - 4.ª justa - 5.ª justa 6.ª menor - 7.ª menor - tónica

o también: T, st, T, T, st, T, T


Ejemplo: la si do re mi fa sol laCifrado-A-B-C-D-E-F-G-A.
Modo locrio[editar]
La escala o modo locrio es una escala menor con la diferencia de tener una segunda menor en vez de mayor y
una quinta disminuida en lugar de una quinta justa. Sus semitonos se sitúan entre la tónica y el segundo grado, así
como entre el cuarto y el quinto. La escala sin alteraciones comienza en si . Es una escala disminuida porque al medir
la quinta desde la tónica se trata de una quinta disminuida. Es la escala más inestable de todas, porque además la
siguiente tercera después de la menor también es menor, lo que da lugar a un acorde disminuido (la séptima es
menor). Su estructura es la siguiente:

Escala locria
tónica 2.ª menor - - 3.ª menor - - 4.ª justa 5.ª dim. - - 6.ª menor - - 7.ª menor - - tónica

o también: st, T, T, st, T, T, T


Ejemplo: si do re mi fa sol la siCifradoB-C-D-E-F-G-A-B.
Escala pentatónica[editar]
Las escalas pentatónicas son las escalas más simples y las más utilizadas en música como el blues, el heavy metal y
el rock. Solo tienen cinco notas, separadas por intervalos de segunda mayor o tercera menor, sin poder haber dos
intervalos de tercera mayor juntos. No han de ser confundidas con las escalas pentáfonas, que también tienen cinco
sonidos, pero con intervalos cualquiera. Las hay solo de modelo mayor y menor, pues sería muy difícil de
diferenciarlas escuchando cinco notas en vez de siete, entre otras escalas menores como la dórica, la frigia y la locria,
o entre otras escalas mayores como la lidia y la mixolidia.

Escala pentatónica mayor


tónica - - 2.ª mayor - - 3.ª mayor - - - - 5.ª justa - - 6.ª mayor - - - - tónica
o también: T, T, 3/2T, T, 3/2T
(Es decir igual que la escala jónica pero sin cuarta ni séptima).
Existe una variación de la escala pentatónica mayor de sustituir el tercer grado de la escala por el cuarto, con lo cual
los grados de la escala quedan representados de la siguiente manera:

Variación de la escala pentatónica mayor


tónica - - 2.ª mayor - - - - 4.ª justa - - 5.ª justa - - 6.ª mayor - - - - tónica

es decir: T, 3/2T, T, T, 3/2 T

Escala pentatónica menor


--------
- - 3.ª - 4.ª - 5.ª - - 7.ª - - - 3.ª - 4.ª - 5.ª - - 7.ª -
tónica -------- tónica tónica
- - menor - justa - justa - - menor - - - menor - justa - justa - - menor -
-

o también: 3/2 T, T, T, 3/2T, T.


Escala de blues[editar]
La escala de blues es la que se suele emplear en el rock moderno. Consiste en una escala pentatónica menor a la que
se le añade una quinta disminuida o cuarta aumentadacomo nota de paso (blue note). Es también frecuente añadir
otras dos notas de paso: la tercera mayor y la séptima mayor.
Escala enigmática[editar]
La escala enigmática es la que consta de siete notas y esta estructura. Es una escala atonal. Cualquier nota puede
servir como punto de partida para la escala enigmática. Ejemplo de escala enigmática:

Escala relativa[editar]
El término escala relativa hace referencia a un supuesto, en el que dos escalas tienen las mismas alteraciones pero
pertenecen a modos diferentes. Cada escala mayor posee una escala relativa menor, que sería el sexto grado de la
escala mayor. Por ejemplo, la relativa menor de la escala do mayor es la menor. Ambas escalas poseen la
mismaarmadura de clave, que en este caso no lleva ninguna alteración. De otro modo, también podemos saber la
relativa mayor de una escala menor, ya que la tónica de la escala menor se encuentra a una distancia de una tercera
menor de la tónica de la escala mayor. Por ejemplo, la relativa mayor de do menor es mi bemol mayor. Por lo tanto,
ambas escalas poseen la misma armadura de clave, que en esta ocasión contiene los bemoles en las notas si, mi y la.
Como consecuencia, se puede extraer a partir de las escalas relativas, las armaduras de clave.

Grado musical
El grado musical o grado de la escala es la posición de cada nota dentro de una escala musical en el sistema tonal.
Por extensión, en la armonía funcional se habla de grado armónico para referirse a los acordes construidos dentro de
una tonalidad a partir de las notas de su escala diatónica (es decir, tomando dichas notas como fundamental del
acorde).
Los grados se designan mediante números romanos correlativos I, II, III, IV, V, VI y VII. En un contexto diatónico
existen siete notas y aunque las escalas se suelen cantar repitiendo la primera nota a la octava superior después de la
séptima, no se trata de un grado distinto.

Índice
[mostrar]

Terminología[editar]
No existe un acuerdo absoluto en cuanto a la utilización del término grado. Tradicionalmente se ha denominado grado
a la posición de las notas o alturas (un único sonido) de una escala musical dada.1 2 3
En la actualidad esta acepción tradicional no es compartida por ciertos autores, que prefieren hablar de notas o
sonidos de la escala y reservar el uso del término grado para losacordes (un conjunto de sonidos) de una tonalidad.4

Por ejemplo, en la escala de do mayor los distintos grados corresponden a las siguientes notas (o acordes):

 I Grado: do (do Mayor)


 II Grado: re (re menor)
 III Grado: mi (mi menor)
 IV Grado: fa (fa Mayor)
 V Grado: sol (sol Mayor)
 VI Grado: la (la menor)
 VII Grado: si (si disminuido)
Cuando se hace referencia a notas, la distancia entre dos grados se llama intervalo. Así, en una escala diatónica
mayor existe una distancia de semitono entre los grados III y IV y entre los grados VII y la repetición del I. Entre el
resto de grados la distancia es de un tono.

Nombres de los grados[editar]


Cada grado de una escala o acorde recibe tradicionalmente los siguientes nombres.2

 I Tónica
 II Supertónica
 III Mediante
 IV Subdominante
 V Dominante
 VI Superdominante o submediante
 VII Sensible (en la escala diatónica mayor) o subtónica (en la diatónica menor)
En la armonía funcional5 la denominación cambia:

Grado Función

I Tónica

II Supertónica

III Mediante

IV Subdominante

V Dominante
VI Superdominante

VII Sensible

Términos relacionados[editar]
Grados conjuntos y disjuntos[editar]
Tradicionalmente se ha utilizado el término grado conjunto para denominar al grado inmediatamente anterior o
posterior a la nota que se toma como referencia.2 Por lo tanto es sinónimo de intervalo de segunda. Por el contrario el
grado no adyacente a la nota que se toma como referencia se ha llamado grado disjunto.
Es habitual encontrarse con la expresión "una melodía evoluciona por grados conjuntos" para referirse a una sucesión
de notas adyacentes en la melodía, sin saltos, aunque esta expresión no es aceptada como correcta por todos los
músicos.

Octava
Este artículo trata sobre música. Para la estrofa poética, véase octava real.
Para otros usos de este término, véase octavo.
Se denomina octava al intervalo de ocho grados entre dos notas de la escala musical.
Existen diferentes tipos de octavas:

 Octavas disminuidas: se producen cuando hay cinco tonos y un semitono de distancia entre las dos notas.
 Las octavas disminuidas tienen la misma longitud tonal que las séptimas Mayores.

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8ª disminuida

 Octavas Justas: se producen cuando hay seis tonos de distancia entre las dos notas.
 Las octavas justas tienen la misma longitud tonal que las séptimas Aumentadas.

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8ª Justa

 Octavas Aumentadas: se producen cuando hay seis tonos y un semitono de distancia entre las dos notas.
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8ª Aumentada

Si un intervalo de sexta es invertido se convierte en uno de tercera. En música, una octava es el intervalo que
separa dos sonidos cuyasfrecuencias fundamentales tienen una relación de dos a uno. Ejemplo de octava:
el la4 (A5 en inglés) de 880 Hz está una octava por encima respecto a la3 (A4) de 440 Hz.
También se denomina octava al rango de frecuencias entre dos notas que están separadas por una relación 2:1.
La diferencia con la definición anterior es que aquí se habla de octava como una región y no como una distancia.
Por ejemplo, se dice que el re que está una novena por encima del do, está dentro de la «siguiente octava».
El nombre de octava obedece al hecho de que la escala occidental recorre esta distancia después de siete pasos
desiguales de tono y semitono. Como los intervalos se cuantifican por una cifra que expresa el número de notas
que comprende, incluidas las dos notas de los extremos, este intervalo se denomina octava (por ejemplo do-re-mi-
fa-sol-la-si-do).
Debe aclararse que cuando se cuenta en la manera en que se hace en los intervalos, es utilizando numeración
ordinal (de orden) comenzando de 1º y siguiendo 2º 3º etc. a diferencia de la numeración cardinal que
habitualmente se utiliza en otros ámbitos, en el que se arranca del valor cero.

Índice
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Cálculo de octavas[editar]
El número de octavas entre dos frecuencias puede calcularse mediante el uso de logaritmos en base 2. Así, por
ejemplo, si el rango de frecuencias audibles por el oído humano es de 20 Hz a 20.000 Hz, el número de octavas
que abarca este rango es de

Octava teórica y octava real[editar]


Es importante recalcar que el intervalo musical de octava no siempre tiene una relación de frecuencias de 2:1
como la octava "teórica". En la afinación del piano, por ejemplo, las octavas que se alejan de la zona central
del teclado son algo más amplias para compensar la falta de linealidad del oído humano respecto de la
percepción de intervalos musicales, en regiones muy agudas o muy graves de la tesitura de estos
instrumentos, y para compensar también la inarmonicidad del timbre del piano, en el que las cuerdas son muy
gruesas en relación con su longitud y por tanto los parciales de su sonido no guardan una relación armónica
perfecta. La consecuencia de todo ello es que las notas agudas del piano se perciben algo más bajas de lo
esperado si se afinan como octavas perfectas a partir de la referencia central. Lo mismo puede decirse (en
sentido opuesto) de las notas más graves, que han de afinarse algo más bajas para conseguir octavas
"musicalmente correctas". El afinador de pianos debe utilizar octavas ligeramente ampliadas hacia la derecha
del teclado y más ampliadas aún hacia la izquierda, en un piano de cola. En el piano vertical, las octavas se
deben ampliar aún más, pues las cuerdas son más cortas en proporción y su sonido es más inarmónico.
Esto hace que las tablas que dan la frecuencia de cada nota en el sistema temperado, sólo se correspondan
con las frecuencias reales de las cuerdas del piano en la parte central del teclado.
En el estudio del sonido, igualmente que en el musical, es el intervalo que separa a dos frecuencias y cuyos
valores tienen una relación de uno a dos.
Esta medida se usa mucho en instrumentos de control y medida en el audio profesional. Tanto la octava como
sus múltiplos (1/3 de octava, 1/4 de octava, 1/8 de octava, etc.) se usan habitualmente para señalar
frecuencias representativas del espectro que puede oír el oído humano.

Notación[editar]

Ejemplos de notación octavada.

Para escribir una octava específica se suele indicar mediante la adición de un número después del nombre de
la nota. De este modo, el do central es denominado do4 (usando el índice acústico científico; do3 en el sistema
franco-belga), que coincide con ser la cuarta tecla do (contando desde la izquierda) en un teclado de piano
estándar de 88 teclas. Por su parte, el do que está por encima del anterior es llamado do5.
La notación octavada puede darse en las siguientes modalidades:

 Ottava alta: representada como 8.ª, que aparece en ocasiones en las partituras para indicar que "se toca
el pasaje señalado una octava más alto de lo que está escrito" (all'ottava, "a la octava").
 Ottava bassa: representada como 8vb, que sirve para decirle al músico que interprete un pasaje una
octava más baja.

Ottava alta

Ottava bassa

Quindicesima alta
Quindicesima bassa

Estas indicaciones de notación octavada se cancelan mediante el término italiano «loco» escrito por encima
del pentagrama.