La Incorporacion Del Indigena en El Purg

Documento CESO 203
La incorporación del indígena

en el Purgatorio cristiano
Estudio de los lienzos de ánimas de la
Nueva Granada de los siglos XVI y XVII
Natalia Lozada Mendieta
Facultad de Ciencias Sociales

La incorporación del indígena en el Purgatorio cristiano
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La incorporación
del indígena en el
Purgatorio cristiano
Estudio de los lienzos de ánimas de la Nueva
Granada de los siglos XVI y XVII
Monografía de grado presentada por

Natalia Lozada Mendieta
como requisito para optar por el título de Antropóloga
Dirigida por
Carl Henrik Langebaek Rueda
Universidad de los Andes

Facultad de Ciencias Sociales
Departamento de Antropología

Ficha catalográfica
Documento Ceso No 203
La incorporación indígena en el Purgatorio cristiano: estudio de los lienzos de ánimas de la Nueva Granada de los
siglos XVI y XVII
© Natalia Lozada Mendieta, 2012
Ediciones Uniandes
Carrera 1ª núm. 19-27, edificio AU 6, piso 2
Bogotá, D. C., Colombia
Teléfono: 339 49 49, ext. 2133
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ISSN: digital pendiente
Corrección de estilo: Manuel de Zubiría

Diagramación interior: David Reyes
Diagramación de carátula: Víctor Gómez
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en o trasmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico,
fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito
de la editorial.

Contenido
Índice de ilustraciones · vii

Introducción · 1
1. Purgatorio como espacio y como estado: definición
y características · 9
2. Representación del indígena en el Purgatorio:
un estudio iconológico · 21
3. Agencia indígena y concepto de muerte
en la Nueva Granada · 41
Conclusión · 55
Bibliografía · 59
Anexos
Anexo 1 · 65
Anexo 2 · 66
Anexo 3 · 67
Anexo 4 · 68
Anexo 5 · 69
Anexo 6 · 71
Anexo 7 · 72
Anexo de imágenes · 76

Índice de ilustraciones
Figura 1. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1190-1264 · 14

Figura 2. Grabado, siglo xvi. P. Jerónimo Nadal · 18
Figura 3. Armiño. Diego de Vasconcellos, siglo xvii. Óleo
sobre tela. Iglesia de San Ignacio-Bogotá · 19
Figura 4. Juicio Final, Catedral de Bourdeaux,
Francia, siglo xiii · 22
Figura 5. Juicio Final, Amiens, Francia, siglo xiii · 23
Figura 6. Detalle. Los condenados, Catedral de Reims,
Francia, siglo xiii · 23
Figura 7. Detalle Infierno. Fra Angelico, Juicio Universal, siglo xv
(1432-1435), Temple sobre tabla, Museo de San Marcos, Florencia · 24
Figura 8. Detalle Infierno. Fra Angelico, Juicio Universal, siglo xv (1432-
1435), Temple sobre tabla, Museo de San Marcos, Florencia · 25
Figura 9. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1253-
1296. Purgatorio, Breviario de Felipe el Hermoso,
Apéndice iii, Biblioteca Nacional de París · 25
Figura 10. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1347-1380.
Purgatorio, Breviario de Carlos v, Apéndice iii,
Biblioteca Nacional de París · 26
Figura 11. Representación del indígena con sus rasgos físicos típicos que
incluyen la coloración de la piel, el pelo corto y lacio, ojos pequeños,
entre otros. En este caso se cuenta además con una manta muisca · 31
Figura 12. Purgatorio. Anónimo, siglo xvii? Iglesia
de Cuitiva, Boyacá · 32
vii

viii la incorporación del indígena en el purgatorio cristiano
Figura 13. Detalle. Purgatorio, José y la Virgen. Anónimo.

Óleo del siglo xvii, Iglesia Divino Salvador, Sopó-Cundinamarca · 33
Figura 14. Detalle. Purgatorio. Anónimo. Óleo del
siglo xvii. Iglesia de San Francisco, Bogotá · 33
Figura 15. Purgatorio. Anónimo. Óleo del siglo xvii?
Museo de Guane, Santander · 34
Figura 16. Detalle de las radiografías y de la obra final restaurada · 35
Figura 17. Detalle de los purgantes indígenas en la radiografía
y en el cuadro final · 36
Figura 18. Detalle Infierno. Juicio Final y Purgatorio. Anónimo,
siglo xvii? Iglesia de Siachoque, Boyacá · 37
Figura 19. Detalle Purgatorio. Juicio Final y Purgatorio.
Anónimo, siglo xvii? Iglesia de Siachoque, Boyacá · 37
Figura 20. Imágenes con vanitas y calaveras usada en los
marcos y dentro de las composiciones · 38
Figura 21. Virgen del Pilar y Purgatorio. Anónimo.
Óleo del siglo xvii? Museo de los Dominicos. Bogotá · 39
Figura 22. Detalles del retrato de Bernardino de Mendoza
en el Purgatorio y la intercesión de santa Teresa en su
nombre. Santa Teresa de Ávila intercediendo por las
almas del Purgatorio. Taller de Peter Paul Rubens (1577-1640) · 46
Figura 23. Virgen del Rosario con donante indígena. Gregorio
Vásquez, siglo xvii. Óleo sobre tela. Colección particular · 48
Figura 24. Virgen de Chiquinquirá y Purgatorio. Jerónimo Acero,
óleo del siglo xvii. Iglesia de la Renovación, Chiquinquirá-Boyacá · 49
Figura 25. Purgatorio. Anónimo. Óleo sobre lienzo de
1696. Parroquia de Tobasía, Boyacá · 50
Figura 26. Purgatorio. Anónimo. Óleo sobre lienzo de
1696. Parroquia de Tobasía, Boyacá · 51
Figura 27. Purgatorio. Antonio Acero de la Cruz. Óleo del siglo xvii.
Iglesia de Santo Domingo, Fúquene, Cundinamarca · 51
Figura 28. Purgatorio. Anónimo, siglo xvii? Parroquia
de Tenjo, Cundinamarca · 52

Introducción
Los cuadros del Purgatorio son el escenario de estudio para los procesos de
evangelización ya que constituyen uno de los pocos espacios privilegiados donde
se le dio cabida a la figura del indígena durante la colonia, al lado del Corpus
Christi y las natividades (Langebaek, 2008: 73). Su aparición en espacios tan li-
mitados como estos obliga a preguntarse por las razones de esta elección a partir
de su relación con el contexto histórico en el que dichas representaciones tienen
lugar y del Purgatorio mismo en la doctrina cristiana como espacio–estado in-
termedio y ambiguo, atributos idóneos para pensar al indígena en el contexto
colonial. En la presente monografía se analiza la incorporación del indígena
en el espacio pictórico y en el imaginario del Purgatorio cristiano en la Nueva
Granada de los siglos xvi y xvii, como medio para comprender los procesos de
evangelización que ocurrieron en este periodo, las estrategias utilizadas por la
Iglesia y, sobre todo, la recepción indígena de los mecanismos utilizados por la
institución eclesiástica para su adoctrinamiento en la fe cristiana.
La interpretación de las imágenes que se ha hecho desde las áreas de la historia
o de la historia del arte se ha dedicado a contextualizar dichas representaciones
en términos cronológicos y a identificar los elementos estilísticos e iconográfi-
cos que las componen. El enfoque antropológico puede ayudar a desarrollar el
análisis de dichas imágenes ya que considera la presencia de diferentes sujetos
e interpretaciones que implica una imagen, reconociendo así su construcción a
partir de parámetros culturales dentro de los cuales dicha imagen es concebida
y cobra sentido (Jiménez, 1987: 78).
Teniendo en cuenta lo anterior, se pretende investigar la iconografía del Pur-
gatorio a partir del reconocimiento de indígenas que hicieron parte de la cons-
trucción de este como concepto y espacio, como realidad y práctica cotidiana.
Admitiendo dichos actores en este contexto se podrá analizar, en consonancia
con un estudio iconológico —que busca los significados intrínsecos y subyacen-
tes de las imágenes en el contexto en el que son construidas (Panofsky, 1939)—, la
dimensión práctica y política de las imágenes dentro del proceso evangelizador
de los siglos xvi y xvii, partiendo del principio que reconoce a las imágenes co-

2 la incorporación del indígena en el purgatorio cristiano
mo fuentes “a través de los cuales podemos leer las estructuras de pensamiento

y representación de determinada época” (Burke, 2001: 13). Esta premisa se apli-
ca para analizar la realidad del indio en esta época, su presencia y concepción
dentro del arte religioso colonial y la agencia ejercida por los indígenas a través
de las imágenes escatológicas.
Para el análisis propuesto, se contemplarán imágenes del periodo mencio-
nado que hayan sido utilizadas en lo que para ese entonces correspondía al
territorio de la Nueva Granada, específicamente lo que hoy día es Colombia,
acompañados por testamentos de la misma época que permitan interpretar el
sentido de la muerte en este contexto, a la luz de los indígenas que presenciaron
y respondieron a estas representaciones. De esta manera problematizaremos la
investigación de este fenómeno: se propone exponer no solo su sentido eclesiás-
tico, sino la trascendencia de la imagen en la vida cotidiana, la relación entre el
cuadro y los espectadores en el contexto de la evangelización.
No se han hecho estudios que analicen la incorporación del indígena en es-
tos espacios, y de ser abordados —de manera indirecta— su análisis se refiere
al uso de las imágenes del Purgatorio como instrumentos de poder de las ins-
tituciones eclesiásticas dentro del proceso de evangelización para modificar su
conducta y justificar su explotación (Langebaek, 2009: 90). El reconocimiento
del indio dentro de la iconografía del Purgatorio y su papel dentro de la sociedad
colonial de los siglos xvi y xvii, desde la perspectiva aquí propuesta, aborda el
proceso de evangelización con un nuevo enfoque que comprende los matices
de las dinámicas de poder en el periodo colonial y el proceso de evangelización
a partir del uso de la imagen como documento histórico, objeto devocional y
herramienta política.
Así pues, para el análisis de las imágenes se tiene en cuenta no solo el reco-
nocimiento de su composición formal, los elementos que las conforman o la
técnica con las que son realizadas, sino que al mismo tiempo se inscriben en el
campo de lo semiótico, por lo que involucra el estudio de los signos que utiliza
y sus diferentes significados en la comprensión de la imagen como texto. La
comprensión como texto partirá de la interacción entre las capacidades que el
lector evoca al “leer” la imagen, refiriéndose a historias condensadas produci-
das por una cultura a la que pertenece el autor. Se tienen en cuenta relaciones
de los elementos dentro de la misma imagen con otras representaciones, con la
sociedad del autor que la produce y la del lector que lo recrea, proceso conocido
como intertextualidad (Calabrese, 1994: 32). Los signos presentes en las obras
no tienen sentido a menos que sean ubicados dentro de un sistema de significa-
dos en donde se encuentra el observador que valora la imagen, y es ahí donde la
discusión antropológica encuentra cabida.
La interpretación de las imágenes desde la teoría de la representación ha
planteado a través de diferentes autores y textos discusiones sobre la manera

introducción 3
como el uso de la imagen corresponde a la representación de la realidad que

actúa como referente. Por medio de la discusión de la imagen, diferentes enfo-
ques teóricos han planteado la relación analógica o de semejanza que sostienen
la imagen fabricada y la realidad a la que dicha imagen se refiere, dando paso a
la discusión que cuestiona la equivalencia entre la imagen y la realidad descrita
en ella (Barthes, 1986; Eco, 1988; Jameson, 1991; Chartier, 1992; Calabrese, 1994;
Foucault, 1966 y 1981; Baudrillard, 1998).
La imagen muchas veces se ha interpretado como una especie de espejo que
refleja su contexto histórico. Sin embargo, la aproximación a la obra de arte bajo
este concepto debe cuestionar la posibilidad de esta proyección desde su misma
naturaleza material. La pintura, como producto humano, no hace las veces de un
espejo en tanto que posee la propiedad de capturar el objeto que ocupa su campo
de visión sin que esto implique una modificación en su presentación y concep-
ción. Los mismos espejos capturan momentos efímeros que difícilmente pueden
ser traducidos como una presentación verídica de la “realidad” (Eco, 1988: 11).
En cierto modo, sería más apropiado hablar de un espejo en las manos de
alguien, un sujeto consciente que apunta la superficie plana para que refleje
algo dado. Aquí nos enfrentamos a otro escenario. La producción pictórica en
ese sentido debe ser vista como resultado de la interacción de distintos factores,
que no se refieren solamente al mundo externo sino, más aún, al artista mismo
y a su contexto sociocultural, que determinará su percepción de su realidad
(Summers, 2003: 16).
El contextualismo como método de la historia del arte se nutre de las posturas
relativistas de los años ochenta, que permitieron cuestionar este tipo de razo-
namientos y exigir una interpretación que no cayera en dilemas clasificatorios
o en generalizaciones abstractas que desconocían la particularidad inherente a
la producción artística y su comprensión histórica (Summers, 2003: 16). La crisis
de la representación resume así una nueva preocupación epistemológica por la
pluralidad de discursos, que se interesa por la construcción y reproducción de
estos y los regímenes de verdad que los legitimaron (Chartier, 1992: 40).
Una vez se reconoce la presencia de un otro y la posibilidad de interpretacio-
nes múltiples y simultáneas, el análisis de la obra de arte demanda un estudio que
abarque las distintas dimensiones en las que se enmarca, desde su comprensión
como objeto material y su proceso de factura hasta el espectador que la observa,
su individualidad y su contexto histórico (Summers, 2003: 25). La relación entre
realidad(es) y representación resulta entonces más metafórica que factual, citan-
do ciertos aspectos que le permiten situarse en un contexto determinado, pero
reinterpretando a su vez los elementos que utiliza para referirse a ella, aspectos
que solo podrán ser entendidos en la medida en que se examine el objeto como
derivado de una época determinada.

Basándose en un análisis contextual se propone examinar los cuadros del

Purgatorio como una fuente histórica que permitirá entender al indígena de
un tiempo y espacio específicos. Para esto resulta necesario argumentar por
qué consideramos las pinturas como documentos válidos, que nos sirven de
testimonio del proceso de evangelización ocurrido en la Nueva Granada de los
siglos xvi y xvii. Siguiendo a Peter Burke, la imagen puede considerarse como
documento histórico desde su misma naturaleza visual, atributo que, a diferen-
cia de textos escritos, constituye un material valioso para “imaginar” el pasado
(Burke, 2001: 37). Su aporte puede ser pensado en términos de un testimonio
de aspectos de la realidad social no mencionada en textos, que es distorsionada
a partir del artista o el contratante y que se rige por mentalidades de la época,
ideologías e identidades (Burke, 2001: 37).
Sin embargo, los testimonios que las imágenes ofrecen constituyen un reto a
la hora de ser traducidos. Para realizar una interpretación cuidadosa de la imagen
y del “poder de las representaciones visuales en la vida política y religiosa de las
culturas pretéritas […] [se debe considerar] el contexto, la función, la retórica
alrededor del objeto y los testimonios secundarios” (Burke, 2001: 81), todos estos,
elementos claves en el análisis.
En el caso del presente trabajo, ante la ausencia de los contratos de las pin-
turas escogidas, la contextualización se hará a través de una lectura cuidadosa
de manuales de pintura de la época y algunos testamentos de indígenas de este
periodo. Los manuales que serán analizados corresponden a los siglos dentro
de los que se enmarca este trabajo, siendo estos los siguientes: Diálogos sobre la
teoría de la pintura (1633) de Vicente Carducho y El arte de la pintura (1649) de
Francisco Pacheco. Ambos textos son importantes ya que se leían en la Nueva
Granada en los siglos xvi y xvii, y constituyen una fuente primaria que los
artistas consultaban para realizar sus obras, especialmente si se considera el
contexto histórico particular de este estudio, que obligaba a los pintores a se-
guir parámetros de representación estrictos para la transmisión de la palabra,
como se encuentra consignado en el Concilio de Trento (1545-1563), pero que no
se debe traducir en una limitación de la individualidad del artista a la hora de
interpretar los temas bíblicos para ser representados (Fajardo de Rueda, 1999: 34).
Por otro lado, algunos de los testamentos a los que se hace referencia se en-
cuentran contenidos en el libro Testamentos indígenas de Santa Fe de Bogotá,
siglos xvi y xvii del historiador Pablo Rodríguez, mientras que otros fueron
consultados directamente en el Archivo Nacional. El análisis de estos docu-
mentos está encaminado a explorar el contexto histórico y cultural donde di-
chas representaciones pictóricas fueron realizadas, sentando las bases para el
análisis iconológico a partir de la referencia que los mismos indígenas hacen
de la doctrina del Purgatorio, y que es el punto de inflexión en el que se puede
apreciar su participación dentro de esta.

introducción 5
La selección de las trece pinturas para este estudio, ubicadas en iglesias y

colecciones privadas, tiene como común denominador la representación de un
Purgatorio con indígenas, a excepción de algunas del mismo periodo que po-
seen elementos típicos de la representación de este espacio y que servirán como
punto de comparación para explicar la composición de este espacio iconográfico.
Los cuadros seleccionados no corresponden a la totalidad de los ejemplares que
presentan esta característica en el contexto señalado por este estudio —la Nueva
Granada de los siglos xvi y xvii—, ya que su análisis demandaría un trabajo
más amplio en donde se incluyeran las producciones de Ecuador y Venezuela.
Los cuadros seleccionados se encuentran en los departamentos de Santander,
Antioquía, Cauca, y en la región cundiboyacense (esta última con mayor re-
presentación). Su elección se basó en el buen estado de conservación en el que
se encuentran y la accesibilidad que presentan.
Para el estudio de las pinturas elegidas se escoge el análisis iconológico como
el método de investigación. La apuesta hermenéutica de Erwin Panofsky resulta
un enfoque apropiado para este estudio, dado que este nos permite un acerca-
miento de carácter más contextual que puramente formal, como es el objetivo
de esta investigación. La iconología, definida como el “tipo de interpretación
que capta los principios básicos que subyacen a la elección de los motivos, así
como a la producción e interpretación de las imágenes, de historias y alegorías”
(Panofsky, 1970: 57), se constituye como el último nivel de interpretación. La in-
terpretación, dividida en tres niveles, contempla en primera instancia un análisis
pre-iconográfico, requisito previo para el segundo nivel conocido como análisis
iconográfico, que a su vez dará paso al análisis iconológico.
Se identifican primero rasgos generales del cuadro, es decir, las formas que
lo componen —líneas, colores y volúmenes—, y se reconocen los objetos y
acontecimientos que tienen lugar en la escena (Panofsky, 1955: 45, 60). En una
segunda instancia, las formas adquieren el carácter de tipos, es decir, los “temas
o conceptos expresados mediante objetos y acontecimientos” (Panofsky, 1955:
60), que son interpretados a partir de una cultura determinada, develando así
el significado convencional de las figuras allí representadas, significado atado
a un conocimiento en las fuentes literarias y los códigos de representación de
una época, que en este caso serán los textos antes mencionados. Finalmente, el
análisis iconológico interpretaría los significados que no están explicitados en
el cuadro, explorando así el significado intrínseco o contenido, “el universo de lo
simbólico” (Panofsky, 1955: 60), donde se ubican los principios subyacentes que
“revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una convicción
religiosa o filosófica (Panofsky, 1955: 41)”.
Los tres momentos descritos por Panofsky han sido ampliamente revisados
por la historia del arte en los últimos años, en particular por la división artificial
que realiza entre los primeros dos niveles de su análisis, división entre forma y

contenido, que en su momento realiza el autor en su búsqueda de un método

objetivo que soporte la pretensión de ciencia de la historia del arte que se con-
solidaba a principios del siglo xx, pero que hoy día ha sido superada (Holly,
1984: 69). La crítica problematiza la división entre formas y temas, y se propone
que más bien ocurren de forma simultánea (Holly, 1984: 158). Por otro lado, el
enfoque fenomenológico que se ha impuesto en los últimos años en la teoría e
historia del arte, y en general en las ciencias sociales, cuestiona las nociones de
representatividad de la imagen y su interpretación a partir de un reconocimiento
de la subjetividad inherente al universo de “lo simbólico” (Wittgenstein, 1961;
Barthes, 1986; Eco, 1988; Jameson, 1991; Chartier, 1992; Calabrese, 1994; Foucault,
1966 y 1981; Baudrillard, 1998).
Dicha postura se integra a la propuesta realizada por Panofsky en la medida
en que se es consciente de los límites de la objetividad, en donde el trabajo del
historiador no re-crea el pasado sino que constituye una interpretación de este
(Holly, 1984: 37). Aunque el método propuesto por Panofsky ha sido objeto de
diferentes críticas a través de los años, se tomará su definición del análisis ico-
nológico como el eje de este estudio, dado su carácter exploratorio, que pretende
indagar sobre el uso de las imágenes en un contexto histórico determinado, sobre
el porqué de su aparición y, por consiguiente, sobre los significados y valores que
rodean su elaboración y uso; enfoque fundamental en el análisis de la agencia
del indígena y la dimensión política de las imágenes del Purgatorio en la época
colonial neogranadina.
Para complementar el estudio iconológico propuesto por Panofsky, se toma-
rán en cuenta aspectos de los cuadros que apelan a elementos más activos de la
imagen, que interactúan con el espectador y no están atados necesariamente a
las fuentes escritas, que tradicionalmente respaldaban los estudios iconográficos
en los que se apoyaba este autor. En la discusión acerca de la percepción de estos
cuadros, aspectos como el lugar que ocupan dentro de la iglesia o los gestos que
realizan los personajes representados tendrán un mayor peso argumentativo
en la búsqueda de la “estructura de la mirada” que proponen estas pinturas, a
partir de la composición formal de las obras y el sustento dogmático en el cual
estas se inspiran (Fried, 2003; Mitchell, 1995).
Así pues, el estudio aquí propuesto partirá de una genealogía del dogma del
Purgatorio para entender los atributos que lo definen y que se verán en últimas
representados en las obras pictóricas. La caracterización de sus atributos como
espacio–estado liminal será fundamental para entender la presencia de la imagen
del indígena y su misma recepción del dogma en el contexto del siglo xvi y xvii.
En un segundo lugar se realizará una identificación de la iconografía asociada
con el tema del Purgatorio y del indígena como un personaje que se inscribe den-
tro de este espacio, fenómeno que será estudiado a partir del contexto colonial,
y específicamente el proceso de evangelización, en el que dichas obras fueron

introducción 7
producidas. En este momento se presentarán las obras que conforman la base

de la investigación aquí propuesta, reconociendo la forma como el indígena es
presentado en las diferentes pinturas y las implicaciones que tiene para la época
esta incorporación en el imaginario pictórico.
Una vez ubicados dentro de este contexto, la inclusión del indígena será estu-
diada a partir de la manera como se manifiesta la doctrina del Purgatorio en los
testamentos, que indican la comprensión de la muerte y del más allá cristiano en
el siglo xvi y xvii en la Nueva Granada. Los textos apoyarán el análisis visual
en lo que pretende ser una aproximación a la percepción de los mismos indíge-
nas del Purgatorio como doctrina y de su apropiación de este espacio simbólico
a través de estos documentos y de las mismas pinturas en forma de donantes,
práctica que sugiere una complejización del panorama social y político de los
primeros años de la conquista.

1
Purgatorio como espacio y como
estado: definición y características
1.1 Purgatorio cristiano
No hay menciones sobre el Purgatorio en los textos bíblicos. En el libro de los

Macabeos se menciona una purificación después de la muerte, mientras que en
la carta de san Pablo a los corintios, el fuego que pone a prueba constituye el
elemento a partir del cual se construye el imaginario de este espacio en la Edad
Media (Leal del Castillo, 2009: 66-67). Su afirmación como espacio–estado no
ocurrió hasta el siglo xiii y se explica a partir de la comprensión del Purgatorio
como un lugar intermedio. La explicación de los terceros lugares que Jacques
Le Goff realiza en su libro El nacimiento del Purgatorio da cuenta de un espa-
cio simbólico de transición que se escinde entre el Cielo y el Infierno, espacio
donde los pecadores pueden salvarse tras superar ciertas pruebas y que supone
una organización de la geografía del más allá que se complejiza (Le Goff, 1981:
11). Para entender el surgimiento del Purgatorio como espacio resulta necesario
realizar una genealogía del concepto de fuego purificador al que se refiere este
lugar, estudio retrospectivo que trasciende la religión cristiana.
Su existencia se puede rastrear de forma casi universal en todas las religiones
del mundo. Un precedente claro son los textos apócrifos donde se narran viajes
imaginarios al más allá, espacio de castigos y encerramiento donde Dios imparte
la justicia divina (Le Goff, 1981: 47). Menciones de un lugar intermedio pueden
rastrearse en el Antiguo Testamento judío con la figura del sheol, un más allá
subterráneo y oscuro entre el Edén y el Gehena, en donde reposaban las fosas y
tumbas, el llamado mundo de los muertos, triste y desolado, en donde vagaban
los condenados temporalmente (Le Goff, 1981: 56).
De acuerdo con el estudio realizado por Le Goff, los fundadores del Purga-
torio fueron los teólogos griegos Clemente de Alejandría y Orígenes (Le Goff,
1981: 69). Sus teorías sobre un fuego purificador como instrumento divino, que
considera el castigo como medio de educación y salvación, base para la doctrina

del Purgatorio que se desarrollaría en el siglo xiii dentro del cristianismo, fue-
ron irónicamente consideradas como heréticas, ya que se referían al Purgatorio
como el mismo Infierno, afirmando la existencia de un lugar donde se pagarían
los pecados cometidos en vida, pero al final triunfaría la misericordia de Dios
y se alcanzaría el Paraíso (Le Goff, 1981: 72).
Aunque su propuesta constituyó la base de la doctrina del fuego purgador
de las penas, la definición del Purgatorio como concepto distinto del Infierno
se consolidaría con san Agustín. En su obra Confesiones (397-400, siglo iv–v),
san Agustín utilizó el término purgatorium para referirse al lugar de las penas
temporales y el fuego corrector en donde se encontraba su madre Mónica tras
su muerte reciente. En su plegaria por el alma de su madre, san Agustín invocó
la eficacia de los sufragios a favor de los difuntos, ya que, aunque la decisión
final pertenece a Dios, las oraciones de los familiares y personas cercanas pue-
den influir en su juicio argumentando el bautizo, la fe y las buenas obras del
difunto; además de haber cometido pecados que se calificaban de ligeros (Le
Goff, 1981: 84).
Fue él quien determinó ciertos aspectos claves acerca del tipo de creyente
que la Iglesia consideraría después como merecedor de este destino. Entre sus
características está el haber sido bautizado, haber hecho en la vida terrena buenas
obras, dar limosnas para mejorar la vida de otros y la vida propia, haber hecho
penitencia voluntaria y haber cumplido la penitencia canónica; todos estos, ar-
gumentos que podían ser usados por sus familiares para la plegaria por el alma
del difunto (Le Goff, 1981: 89-91). En esta visión Dios aparece entonces como
un juez que sopesa las acciones hechas en vida y decide el destino último de las
almas. Su justicia se invoca al igual que su misericordia, y se ruega así por el
Purgatorio en vez del Infierno y por las penas expiatorias que el fuego ejercerá
para que las almas puedan salvarse.
A partir de san Agustín, el Purgatorio será considerado como el fuego purga-
dor donde las almas expiarán sus pecados, pero su espacialidad quedará todavía
en vilo. Sin embargo, la doctrina ha llegado a su punto culmen. El Purgatorio
tiene atributos claros y concretos que lo definen como un estado intermedio
entre la muerte y la resurrección. La creencia en esta doctrina está ligada a la
afirmación de la resurrección y la inmortalidad que se gana a través de una sola
vida, destino que será ejecutado en el juicio de los muertos, escenario con una
doble instancia que no se limita al momento de la muerte sino que se repite en
el final de los tiempos (Le Goff, 1981: 14).
La decisión emitida por Dios estará basada en la responsabilidad del indivi-
duo por sus propios actos, autonomía otorgada por el libre albedrío. Si estos actos
se consideran como parte de los pecados llamados ligeros o veniales, el sujeto
podrá aspirar al Purgatorio para purgar sus culpas y poder ascender al Cielo. La
expiación de los pecados se hará a través de castigos a los que será s ometida el

purgatorio como espacio y como estado: definición y características 11
alma del difunto (dotada para esto de cierta materialidad sui géneris de acuerdo
a santo Tomás de Aquino en su Suma Teológica [Le Goff, 1981: 15]) que le permite
sufrir las penas para su salvación.
El fuego que lo caracteriza y lo define también tiene unos atributos propios.
Su comprensión debe hacerse a partir de las dos dimensiones en las que este se
manifiesta: como lo ardiente y lo helado (Le Goff, 1981: 17). Sus dos contrapartes
se unen y componen lo que se comprenderá como un instrumento que imparte
justicia, que castiga pero que a su vez purifica, “que rejuvenece y hace inmortal
como el ave Fénix medieval” (Le Goff, 1981: 17).
Sin embargo, su propiedad dual solo se entiende si se piensa el fuego como
un algo temporal. Su principal atributo como elemento liminal es lo que en úl-
timas definirá esta doctrina. La posición intermedia que ocupa entre el Cielo y
el Infierno identifica al Purgatorio y al fuego que lo compone como transitorios,
por lo que el alma de la mayoría de los mortales tendrá que pasar a la hora de
la muerte como una especie de prueba u ordalía, para probar su fe y sus obras.
1.2 Purgatorio como espacio liminal
Si se analiza la doctrina desde la estructura propuesta para los ritos de paso por
Víctor Turner, la liminalidad del Purgatorio se entiende en contraposición con
la estabilidad del Cielo o el Infierno, la oposición fundamental entre estado y
transición que sirve de base a la teoría de los tres momentos del rito propuesta
por este autor (Turner, 1969: 94). Los atributos que corresponden a la liminalidad
como concepto son la ambigüedad y la indeterminación, expresados a través
de elementos simbólicos que revelan la marginalidad en la que se encuentra su
portador (Turner, 1969: 95).
De acuerdo con Turner, “las entidades liminales pueden ser pensadas como
ni de aquí ni de allá […] se puede pensar que son reducidas a una condición de
uniformidad […] Las distinciones seculares de rango o estatus desaparecen o
son homogenizadas” (Turner, 1969: 95, mi traducción). La homogenización de
aquellos que se encuentran en este espacio puede verse reflejada en la doctrina
del Purgatorio, donde todos los hombres son iguales ante Dios a la hora de la
muerte y todos deben someterse a su voluntad. Sin embargo, no se habla sola-
mente de individuos juzgados por sus obras como cualquier otro mortal, sino de
“una comunidad o sociedad sin estructura o rudimentariamente estructurada
[…] individuos que se someten juntos a una autoridad general” (Turner, 1969:
96, mi traducción) y que por su experiencia común pueden ser catalogados como
pertenecientes a un grupo definido, el de las benditas ánimas.
Durante este estado, los individuos sometidos a él, inscritos en un espacio
indeterminado y como parte de una comunidad con una estructura ausente o

rudimentaria, son reordenados en un proceso mediante el cual “se destruye su

estatus anterior y parte de su esencia con el fin de prepararlos para hacer frente
a sus nuevas responsabilidades y restringir de antemano de abusar de sus nue-
vos privilegios” (Turner, 1969: 103, mi traducción). Para comprender el sentido
transitorio y a su vez reorganizador de este espacio será necesario partir de la
doctrina del Purgatorio como ya fue descrita y dotarla de la espacialidad que
nos permitirá hablar en los términos del tercer lugar.
La explicación de los terceros lugares que Le Goff realiza en su libro El na-
cimiento del Purgatorio da cuenta de un espacio simbólico de transición que se
escinde entre el Cielo y el Infierno, espacio donde los pecadores pueden salvarse
tras superar ciertas penas y que supone una organización de la geografía del
más allá que se complejiza (Le Goff, 1981: 11). El Purgatorio antes del siglo xiii
no es más que el fuego y las penas, el ignis purgatorium y las poenae purgatoria
(Le Goff, 1981: 11). La constitución de su espacialidad solo ocurre hasta 1254 con
la bula papal de Inocencio IV, en donde se define como el lugar donde se halla
el fuego que condena o salva (Le Goff, 1981: 326), lo que revela una profunda
transformación en la manera de pensar de las gentes y en la estructura social
de la sociedad medieval.
Resulta necesario explicar la transformación acontecida en el siglo XII que
define el Purgatorio como espacio y no como el fuego purgador que lo carac-
teriza. El contexto donde por primera vez se usa el término purgatorium en
forma de sustantivo, para referirse al lugar de las penas, es un espacio urbano
e intelectual, aunque la construcción de la doctrina dentro del corpus católico
antecede esta “oficialización” y se basa en la idea popular de las buenas obras
como argumento en el Juicio Final (Brandon, 1967: 132). Su aparición documen-
tada puede rastrearse a los sermones hechos por sacerdotes pertenecientes a la
escolástica temprana, como lo son Hildebert de Lavardin, obispo de Le Mans
en 1133 o Pedro Lombardo, canciller de la iglesia de París, monjes y estudiosos
que combinarán ambas facultades y definirán el Purgatorio como el espacio de
las penas ligeras, como una estación en el trayecto de los elegidos al Paraíso (Le
Goff, 1981: 179).
De acuerdo con Le Goff, la transformación responde ante todo a una transfor-
mación en la estructura social acontecida durante este siglo, cuando en Europa
se da la segunda fase de la revolución feudal en el ámbito urbano y la burguesía
aparece como una tercera categoría distinta al clero y los señores feudales (Le
Goff, 1981: 260). La introducción de esta categoría intermedia se encuentra pro-
fundamente anclada a estructuras socioeconómicas asociadas al surgimiento
de un tipo de estructuras mentales ideológicas y religiosas que permitieron la
transformación de la cristiandad feudal (Le Goff, 1981: 261).
Los llamados esquemas ternarios que tuvieron lugar en el siglo xiii no se
componían de partes equilibradas. El Purgatorio dentro de este sistema no

constituye un centro perfecto entre el Cielo y el Infierno, no está a igual dis-

tancia de ambos polos sino más bien ligeramente inclinado hacia el Paraíso, ya
que la llegada a él garantiza la salvación. Su comprensión se inserta dentro del
esquema del modelo judicial de la época, donde las penas serán proporcionales
a los pecados cometidos, y se implorará la misericordia divina mediante la in-
tervención de los vivos.
El espacio salvífico en el que se entiende el Purgatorio fue duramente criti-
cado por las reformas luteranas, argumentando que dicho lugar no existía en
las escrituras y afirmando que era una invención eclesiástica (Borja, 2009: 83),
críticas que fueron respondidas en el concilio de Trento (1545-47, 1551-52, 1562-63)
en su conocido decreto sobre el Purgatorio (1520), donde se reafirmó la tradición
medieval de la existencia dogmática de este y se define el Purgatorio como “un
espacio donde se purgaban las penas con la posibilidad de ser aliviado por las
acciones e intermediaciones de los fieles” (Borja, 2009: 83).
Su concepción como espacio se puede reconocer en las representaciones
pictóricas que siguen la descripción hecha en el Flos sanctorum de Rivadeneyra,
texto que circuló ampliamente en el Nuevo Reino de Granada y que era utilizado
por catequistas y pintores para la formulación de sus sermones y obras (Leal del
Castillo, 2005: 17) en donde se ilustraba como:
Quatro senos, o concavidades ponen los doctores debaxo de la Tierra

para las almas: la primera y más baxa en el centro de la tierra, es la que
llamamos Infierno, donde las almas de los condenados son atormentadas
de los demonios. La segunda es, la que llamamos Purgatorio, porque
en él las almas purgan sus pecados y se purifican y se limpian de toda
la escoria que por ellos contraxeron; la tercera es el Limbo de los niños,
que murieron sin bautismo con el pecado original; la quarta, el limbo
de los santos padres, que antes de Christo nuestro redemptor muriesse,
por estar la puerta del Cielo cerrada, estaban allí deteido, y ahora… está
vacío (Rivadeneyra, 1863-1865: 330).
En el fragmento reseñado se muestra claramente al Purgatorio como un espa-

cio intermedio. Sin embargo, la espacialidad del Purgatorio no es abstracta, por
el contrario, su asociación con el Infierno y el centro de la Tierra hace parte de su
poder en el imaginario colectivo al estar relacionado con un lugar físico real. La
ubicación del Purgatorio en un espacio subterráneo cercano a la las llamas del
Infierno era una asociación común en el siglo xiii, cuando se comienza a hablar
de una geografía terrena y una geografía del más allá, donde el Purgatorio ocu-
paba el lugar de volcanes y cuevas en el mundo de los vivos y que culmina con el
Purgatorio de san Patricio (Le Goff, 1981: 205) (véase figura 1). En este contexto,
el centro desequilibrado que caracteriza al Purgatorio parece ser más ambiguo:

Esta imagen puede puede verse en:

http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?D
estination=Daguerre&O=23005210&E
=JPEG&NavigationSimplifiee=ok&typ
eFonds=noir
Figura 1. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1190-1264.

Fuente: San Patricio frente al Purgatorio, Vincent Beauvois. Biblioteca
Nacional de Francia, Colección Louis de Bruges, Folio 161.
por un lado se inclina hacia el Cielo al indicar la salvación de las almas después
de sortear las penas necesarias, pero al mismo tiempo, las llamas que queman
a los pecadores son las llamas del Infierno, justo debajo de él.
Esta geografía de lo sagrado —por utilizar el término usado por Borja—
perpetuaba la función medieval de dicha descripción espacial: la de demostrar
que el Purgatorio era un lugar verdadero con una ubicación real (Borja, 2009:
86), lugar a través del cual se pasa en un recorrido simbólico donde el fuego
rejuvenecedor e inmortal expía los pecados. Sin embargo, su definición como
lugar se realiza a partir de los elementos que lo caracterizan y no a partir del
espacio mismo. Es decir, es el lugar que ocupa el fuego corrector y donde las
almas expían sus pecados para poder ser admitidas en el Cielo, un estado de
transición que adquiere la connotación de rito de paso para acceder al Paraíso,
ausente en el camino directo que es el privilegio de santos pero que debe ser un
paso obligado para la mayor parte de mortales cuya “caridad imperfecta lleva
consigo un gran temor que por sí solo es capaz de atraer la pena del Purgatorio
o impedir la entrada al Cielo” (Dezinger, 1963: 216).
1.3 Mortificación y prácticas en la vía purgativa
Esta es la segunda cosa que nos enseña la

Iglesia en conmemoración de los Difuntos.
Para cuya inteligencia y explicación se debe

presuponer, que toda la Iglesia es un Cuerpo

Mystico, cuya cabeza es Jesu Christo, en
el cual todos los miembros están travados
y unidos entre sí por la fe, la esperanza y
caridad: de tal manera, que assi como el
cuerpo natural, cuando padece un miembro,
se compadecen todos los otros miembros, y se
socorren y se ayudan. Assi también en este
cuerpo mystico y espiritual y perfectissimo de
la Iglesia lo hacen entre sí los fieles … y como
las ánimas de los justos ya difuntos que están
en el Purgatorio, sean parte de este cuerpo
de la Iglesia por estar unidos con su cabeza
Pedro de Rivadeneyra,
Flos sanctorum (1863-1865: 330)
Ya había dicho san Agustín respecto a su madre que los vivos influían en el des-
tino de los muertos. Como se describió anteriormente, las plegarias presentadas
por los familiares, allegados o incluso miembros del clero, podían ayudar a la
intercesión de santos a favor de las almas de sus seres queridos, para que fueran
perdonados sus pecados ligeros y fueran así aceptados en el Cielo a partir de sus
obras en vida. La creencia en la eficacia de las plegarias se une a la creencia de
una purificación después de la muerte a partir de un cierto comportamiento en
vida. Se presenta entonces un elemento nuevo conocido como la vía purgativa.
En la lógica medieval cristiana, e incluso desde la antigua Grecia con pen-
sadores como Platón, el cuerpo constituía la fuente de pecado, un enemigo del
alma que se debía sobrellevar solo por estar habitado por esta misma (Borja,
2009: 91). El fuego purgador actuaba sobre el cuerpo y sus llamas lastimaban
el contenedor del alma para expiar sus pecados en el Purgatorio. La conscien-
cia de la fuente del pecado daba lugar a las prácticas en vida conocidas, como
la mortificación, métodos propagados por la misma Iglesia y sobre todo por
miembros del clero regular como monjes y misioneros, quienes las adoptaban
para “llegar a la perfección […] la unión con Dios y el cumplimiento de sus de-
signios” (Borja, 2009: 91).
El sufrimiento se había consolidado como virtud desde el siglo V cuando
san Benito reformó las normas monásticas y consolidó la figura del monje, pro-
ducto de la crisis de la Iglesia en ese momento a partir de las denuncias sobre
su riqueza y el abandono del pueblo y de su tarea evangelizadora en pos de las
riquezas materiales, asemejándose a los señores feudales (Kominsky, 1960: 113).
El monje se aísla y dedica su vida a Dios de manera constante, da su dinero y

posesiones a los pobres y leprosos, y lleva solo una túnica de lana y pies desnudos,
a la manera de cátaros y valdenses en el siglo xi y más tarde los franciscanos en
el siglo xii; sufriendo cada minuto como lo hizo Cristo en la cruz, tratando de
comunicarse con el Espíritu Santo a través de ayunos y de alcanzar la verdadera
gracia divina (Duby, 1996: 27).
Bajo esta tradición, la vía purgativa, de acuerdo con la mística católica del
siglo xvii, constituía una de las tres vías para alcanzar la unión divina junto
con la vía iluminativa (donde se cultivan virtudes) y la vía unitiva (unión con
Dios). La purgativa era una vía que servía para abandonar el pecado a partir de
la mortificación, la penitencia y la lucha contra la concupiscencia (Borja, 2009:
91). Se practicaban entonces laceraciones, cilicios, disciplinas, ayunos, retiros
y vigilias, realizadas con prudencia sin que afecten la salud, que iban de acuer-
do al nivel de perfección al que aspiraba el cristiano (Godínez, 1628: 91). De su
práctica dependía que el individuo se salvara del Infierno o que estuviera una
temporada en el Purgatorio.
Así pues, a la hora de la muerte ocurría un juicio que antecedía al final y di-
vidía los difuntos en tres grandes grupos: los absolutamente buenos (mártires,
santos y justos que iban directo al Paraíso), los no tan buenos del todo (individuos
con pecados ligeros que estuvieran arrepentidos o hubieran pagado en la Tierra
sus culpas, que pasaban un tiempo en el Purgatorio antes de avanzar al Cielo)
y los malos (iban directo al Infierno) (Le Goff, 1981: 154). En dicho juicio influía
entonces la vida del individuo y las oraciones de sus cercanos que pedían a los
santos interceder en su juicio en calidad de testigos de sus buenas obras.
La conexión con los vivos resulta muy importante ya que asegura una
continuidad entre el más acá y más allá que se realiza a través de las obras y la
oración. El Purgatorio ejemplifica la idea de la Iglesia como un cuerpo místico
encabezado por Cristo y que reunía todos sus miembros en uno solo. Las tres
iglesias, la militante (los vivos), la purgante (salvados que todavía no se encuen-
tran frente a Dios) y la triunfante (quienes disfrutan de la vida eterna) (Borja,
2009: 90), se unen a través de las oraciones y las prácticas de la vía purgativa, que
evitan el Infierno o garantizan un tiempo en el Purgatorio, donde las oraciones
de sus seres queridos y de los miembros de la Iglesia velarán por la intercesión
de los santos ante Dios por su alma; sin mencionar que aquellas almas que no
recibieran dichas oraciones podían regresar al mundo de los vivos y vagar en
los cementerios (Le Goff, 1981: 336). Este vínculo evidencia la solidaridad entre
vivos y muertos, y cómo a partir de la creencia en la doctrina del Purgatorio se
refuerzan los lazos de la cohesión que une a la comunidad cristiana como una
sola en donde el indígena entrará a ser un nuevo miembro.
Siguiendo esta lógica holística que conecta todos los elementos del otro
mundo y de este, la comprensión del Purgatorio a la manera del Corpus Christi
que integra todo el cuerpo social cobra una importancia relevante en el caso del

indígena. La muerte individual involucra a toda la estructura social e implica

un vínculo entre el Purgatorio y la cotidianidad que se ve reflejado en las prác-
ticas de la mortificación, en el buen comportamiento promulgado por la Iglesia
en sermones y representaciones iconográficas, donde se representa este espacio
de expiación con los santos en actitud de mortificación corporal como figura
ejemplarizante frente a las masas (exempla).
La muerte, como la frontera última común a todos los seres humanos, don-
de el destino de cada uno es decidido, se constituye en un dominio especial de
la Iglesia, consciente de que al poseer este último recodo de la vida controla al
mismo tiempo el destino de todos los hombres. En las palabras de Carlos Eire,
“dado que la muerte es el momento último común a todos, la Iglesia podía hacer
el reclamo final sobre cada individuo y sobre la sociedad como un todo; es la
consumación de la experiencia católica por excelencia, la última expresión de
las creencias de una sociedad, y también la última oportunidad para moldear
y controlar el comportamiento de una sociedad” (Eire, 1995: 5, mi traducción).
1.4 La ambigüedad del Purgatorio y la inclusión del indígena
El Purgatorio no es subterráneo. Su nivel

es el de la Tierra, bajo el cielo estrellado
Jacques Le Goff, El Nacimiento

del Purgatorio (1981: 385)
Habiendo establecido el carácter integrador del Purgatorio como espacio que

permite la cohesión del cuerpo de la Iglesia, habría que preguntarse entonces
sobre la presencia del indígena en este lugar desde esta perspectiva. Si bien los
atributos del Purgatorio lo convertían en un lugar idóneo para hablar de su
integración al nuevo cuerpo social de la naciente sociedad colonial, existían
maneras alternativas para lograr esta incorporación, lo que lleva a preguntarse
por las características simbólicas particulares del Purgatorio que privilegiaron
su elección para realizar dicha agregación. Por otro lado, la percepción del indí-
gena como persona debió haberse modificado para que le fuera permitido entrar
a este lugar privilegiado de salvación.
Se parte entonces de un análisis de los elementos simbólicos que hicieron del
Purgatorio el lugar escogido para hacer la incorporación del indígena al ima-
ginario escatológico cristiano. Cabe recordar que no es este el único lugar en el
que el indígena tiene cabida en el dogma cristiano, en el que celebraciones como
la del Corpus Christi o natividades fueron espacios —tanto procesionales como
plásticos, respectivamente— en los que el indígena tuvo cabida ( Langebaek,

2009: 74). No obstante, la aparición limitada en estos espacios invita a una re-
flexión que indague sobre su elección.
En este caso, el Purgatorio, explorado de manera exhaustiva en los capítulos
anteriores, posee el carácter ambiguo que lo convierte en el espacio ideal para
realizar la inclusión del indígena. Retomando el argumento de la liminalidad
de Turner, la ubicación del Purgatorio entre el Cielo y el Infierno ejemplifica
su carácter inestable e impreciso que resalta al mismo tiempo la salvación y el
sufrimiento de quienes llegan a él. Como se puede observar en el grabado del
sacerdote español Jerónimo Nadal del siglo xvii (véase figura 2), el Purgatorio se
sitúa un nivel antes del Infierno y después de los limbos de los padres y los hijos,
bajo el suelo de la Tierra a la que ascienden las serpientes desde el inframundo.
La dualidad que caracteriza a este espacio se traduce muy bien a la del in-
dígena en esta época. El indio que Colón describe en sus diarios es a la vez un
idólatra y un cristiano potencial, un caníbal y un inocente (Todorov, 1987: 54).
Hay entonces una contradicción palpable que se intensifica cuando se traslada
esta ambivalencia al terreno de la religión católica, en la que se promulgaba el
igualitarismo al tiempo que se justificaba la esclavitud en nombre del proyecto
misionero (Todorov, 1987: 519).
En la controversia de Valladolid en 1550 entre Fray Bartolomé de las Casas
y Juan Ginés de Sepúlveda el indígena fue reconocido como sujeto que podía
Figura 2. Grabado, siglo xvi. P. Jerónimo Nadal. Muestra la ubicación del limbo de
los padres, el limbo de los hijos, el Purgatorio y el Infierno, en este orden.
Fuente: tomado de Rodríguez, Alfonso (1975). Imágenes de la
historia evangélica: estudio introductorio. Barcelona, Albir.

acceder al Cielo y que, por lo tanto, tenía alma. Aunque el conflicto acerca de
la guerra justa contra los indios no fue resuelto al final de la controversia, la
discusión llevada a cabo por estos dos eruditos resume las posturas acerca de
la desigualdad y la igualdad entre los españoles y los indios que tenía lugar en
el siglo xvi (Todorov, 1987: 163). Aunque la distinción natural planteada por
Aristóteles entre los hombres nacidos libres y esclavos servía de argumento a
Sepúlveda para hablar de un estado natural jerárquico en la sociedad humana,
De las Casas postulaba el universalismo de la religión cristiana y la definición
del cristiano como “[aquel] que decide cuál es el sentido de la palabra salvación”
(Todorov, 1987: 175). Bajo esta premisa, De las Casas defiende la igualdad de los
indios a partir de la religión católica. La identidad religiosa con la que de ahora
en adelante se le reconocerá es la que permite su ascenso del “salvaje” al “cris-
tiano potencial”.
Un claro ejemplo de esta ambivalencia en la percepción del indígena durante
el siglo xvi se puede ver en la historia del indígena del armiño, registrada por
Pedro de Mercado en su Historia de La Provincia del Nuevo Reino y Quito de la
Compañía de Jesús, en la que se narra la muerte de un indio por su castidad. En
un corto capítulo, De Mercado describe cómo un niño indígena muere a manos
de un indio salvaje y nefando. Su cuerpo fue enterrado bajo el piso de la iglesia
de la compañía y se pintó un retrato usando los atributos de la castidad —una
flor de lirio y un armiño— que fue colgado en la sacristía (Mercado, 1957: 67-68)
(véase figura 3). En este corto pasaje se perfilan entonces las dos dimensiones que
Figura 3. Armiño. Diego de Vasconcellos. siglo xvii. Óleo sobre tela.

Iglesia de San Ignacio-Bogotá.
Fuente: fotografía tomada de la base de datos de Jaime Humberto Borja.

se le adjudican al indígena en ese tiempo, a partir de preceptos morales dictados

por la fe católica: el del pecador y el del santo; los polos opuestos tan comunes
dentro del pensamiento medieval que, como muestra Le Goff, se transforman
y permiten el surgimiento de terceros lugares que reúnen características de
ambos extremos, como es el caso del Purgatorio cristiano en donde la figura
del indígena tendrá lugar.
Considerando que es la religión la que realiza esta transición de manera
definitiva, no sorprende la inclusión del indígena dentro del dogma católico.
Su incorporación en el espacio del Purgatorio refleja esta nueva actitud de los
españoles frente al indio, en la que se le considera como cristiano potencial, sin
que esto signifique despojarlo de sus atributos primitivos, que lo siguen ubican-
do en un nivel inferior al del cristiano español (Todorov, 1987: 177). En lo que
parecieran ser dos piezas de rompecabezas que casan de forma inequívoca, la
dualidad del Purgatorio como espacio liminal y la ambigüedad del carácter del
indígena permiten conservar las ambivalencias de ambos elementos, dándole
la posibilidad al indígena de aspirar a la salvación eterna sin despojarlo de las
torturas y las penas que acompañan esta ascensión.
Ya establecida la relación a nivel dogmático entre el Purgatorio y el indígena,
la inclusión de la figura del indio como parte de las almas purgantes en las pin-
turas coloniales neogranadinas no es sorpresiva. Aun así, no basta con constatar
la presencia del indígena dentro de estos cuadros sino que es necesario analizar
la forma en la que es presentado, sus gestos y la posición que ocupa dentro del
cuadro. Para ello, se procederá a realizar un estudio iconológico de las pinturas
neogranadinas, empezando por la identificación de la tradición pictórica del
Purgatorio hasta su elaboración en las colonias españolas.

2
Representación del indígena en el
Purgatorio: un estudio iconológico
2.1 Representación del Purgatorio en la Europa

medieval: juicios finales y apocalipsis
La razón se nutre de imágenes
Jacques Le Goff, El Nacimiento

del Purgatorio (1981: 415)
En la Europa medieval la representación del los dogmas cristianos constituía el

tema central de la producción artística. La forma como dichos temas debían ser
expuestos se encontraba regida por reglas y normas exactas que conformaban
un lenguaje cuidadosamente codificado para transmitir la palabra divina. Los
personajes y las escenas o elementos con los que era representada debían ser
imágenes inmutables que comunicaran de manera fiel los atributos correspon-
dientes a cada santo o divinidad, para la enseñanza de la palabra a los iletrados,
por lo que se dice que el arte de la Edad Media es como su literatura (Donahue-
Wallace, 2008: 35; Mâle, 2000: 25).
No solo las figuras y las situaciones en las que se encuentra sino su misma
orientación dentro de la composición resulta una convención con un alto con-
tenido simbólico. La simetría y la matemática que imponían el orden a las re-
presentaciones responden a parámetros básicos sobre los que la fe cristiana es
entendida dentro de la lógica de un plan divino. Las estatuas y personajes eran
ordenados bajo parámetros estrictos que dictaban si debían ser pintados “en-
cima” o “debajo de” de acuerdo a sus rangos dentro del corpus divino católico,
señalado cuidadosamente por los teólogos de la época, en cuyos diarios y tratados
se basaban las obras. La cardinalidad de los personajes respecto a Dios, al sol o
al mismo espacio de la iglesia donde se ubica el lienzo o la estatua referida, son
elementos que influyen en su significado y en la experiencia misma de la misa
21

dentro del espacio eclesiástico, que hacen de la celebración católica una expe-
riencia multimedia donde los cuadros juegan un papel protagónico junto con
la luz que atraviesa los vitrales y el incienso que se quema mientras se bendice
a los fieles (Camille, 1996: 10).
Es en esta época donde la representación del Purgatorio hace su aparición.
La primera imagen del Purgatorio aparece en el siglo xiii. Antes de este siglo
las representaciones pictóricas y escultóricas se limitaban a ilustrar escenas
del Apocalipsis o del Juicio Final, inspiradas en las visiones de san Juan y en el
evangelio de san Mateo. Su popularidad en esta época puede explicarse a partir
de las doctrinas propias del milenarismo que caracterizaban estos años (Duby,
1996: 27; Le Goff, 1981: 267; Mâle, 2000: 355). Las escenas escultóricas se ubicaban
generalmente en los porches o entradas de las iglesias, imágenes que les daban la
bienvenida a los fieles y les recordaban la inminencia de la llegada del momento
del Juicio (Sebastián, 1981: 94; Mâle, 2000: 356).
Las imágenes del Juicio Final que ocupaban la entrada de las iglesias se ca-
racterizaban por presentar una iconografía estandarizada dividida en cinco
actos o partes sucesivas que son mostradas de manera simultánea (Mâle, 2000:
367) (véase figura 4 y figura 5). En el centro de la imagen se aprecia a Cristo en
majestad, sentado en su trono y con las manos levantadas, mostrando sus he-
ridas y llamando al Juicio a los vivos y a los muertos, con ángeles a cada lado
sosteniendo los símbolos de la Pasión. A su derecha, la Virgen se arrodilla en
posición de súplica y lo mismo hace san Juan a su izquierda, ambos intercesores
en el día último.
Cristo entonces desciende del Cielo y las trompetas suenan. Los muertos se
levantan de las tumbas con sus cuerpos, a veces desnudos o con túnicas clásicas
Figura 4. Juicio Final, Catedral de Bourdeaux, Francia, siglo xiii.

Fuente: tomado de Mâle, Émile. Religious Art in France
of the Thirteenth Century (1913: 372).

representación del indígena en el purgatorio: un estudio iconológico 23
Figura 5. Juicio Final, Amiens, Francia, siglo xiii.

Fuente: tomado de Mâle, Émile. Religious Art in France
of the Thirteenth Century (2000: 374).
obedeciendo al llamado. San Miguel, a quien reconocemos por la espada y la

pesa que porta en sus manos, guía las almas y hace las veces de juez, pesándolas
y determinando cuáles irán al Cielo y cuáles al Infierno a partir de las obras
hechas en vida. En los arcos, legiones de ángeles, los apóstoles y los santos ob-
servan la obra de la justicia divina. Los salvados se identifican por las posturas
piadosas y orantes, mientras los pecadores se cubren avergonzados y lamentan
su proceder mientras son conducidos al Infierno por demonios con rostros en
sus estómagos, que simbolizan la desaparición de la razón y la dirección que
ejercen las pasiones y apetitos en sus actos (Mâle, 2000: 379) (véase figura 6).
Lo interesante en este caso es observar la iconografía presente en el Juicio
Final y su continuidad en la iconografía del Purgatorio (véase figura 7). Los per-
sonajes ya mencionados entre los que se cuentan Cristo, la Virgen, san Juan y
Figura 6. Detalle. Los condenados, Catedral de Reims, Francia, siglo xiii.

Fuente: tomado de Mâle, Émile. Religious Art in
France of the Thirteenth Century, pp. 379.


(1432-1435), Temple sobre tabla, Museo de San Marcos, Florencia.
Fuente: tomado de Bartz, Gabriele. Fra Angelico, pp. 63.
los santos, junto con san Miguel serán recurrentes. La representación del Cielo
y el Infierno quedará así codificada con una serie de convenciones reconocibles
donde las nubes y el fuego serán los elementos antagónicos que se ubican en
partes opuestas de la obra en sentido vertical (con el Cielo siempre en la parte
superior), simétricamente dispuestos según el orden divino que se reflejaba en
la disposición de los elementos en la obra de arte (Mâle, 2000: 28).
La división del espacio en tres niveles se conserva en la representación del
Purgatorio con algunos cambios importantes. En el caso del Juicio Final, las
almas son divididas entre salvados y condenados que se dirigen al Cielo y al
Infierno, que se pueden distinguir por la ubicación dentro de la composición
(los salvados siempre a la diestra de Dios y los condenados a la izquierda) y por
la gestualidad propia de cada grupo que contrasta las virtudes y los vicios, las
caras de gozo y de arrepentimiento.
Cabe resaltar que las torturas que se presentan en el Infierno serán represen-
tadas en un momento posterior en el espacio del Purgatorio pero como penas
pasajeras. Es así como aparecen las llamas que queman a los pecadores, los de-
monios que devoran a sus víctimas o las torturan colgándolas o punzándolas
en distintos lugares.

El día del Juicio no se harán distinciones. Las personas que se encuentran

en las llamas del Infierno tienen distintas procedencias porque ante Dios todos
serán juzgados. Se aprecian entonces reyes, sacerdotes, obispos y frailes junto a
personas comunes, quienes se distinguen por sus coronas o tocados y su cabello,
respectivamente, ausentes de vestimentas y generalmente desnudas para repre-
sentar el alma que retorna a la desnudez primigenia (véase figura 8).
Un ejemplo de una obra de transición puede ser el fresco encontrado en la
catedral de Salamanca que data del siglo xiv, en el que se muestra la escena de un
Juicio Final. En medio del Cielo y el Infierno, una serie de cuevas o receptáculos
están ocupados por almas que salen de ellos para dirigirse al Cielo, una de las
primeras asociaciones con el Purgatorio como lugar subterráneo o al interior

(1432-1435), Temple sobre tabla, Museo de San Marcos, Florencia.
Fuente: tomado de Bartz, Gabriele. Fra Angelico, pp. 63.
Figura 9. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1253-1296. Purgatorio,

Breviario de Felipe el Hermoso, Apéndice iii, Biblioteca Nacional de Paris.
Fuente: tomado de Le Goff, Jacques. El nacimiento del Purgatorio, pp. 237.

de las cuevas como lo prueba la doctrina del siglo xi y xii (Le Goff, 1981: 423).
No obstante, las primeras imágenes que se encuentran del Purgatorio como tal
son miniaturas ilustradas en el Breviario de París —también conocido como
Breviario de Felipe el Hermoso— que data de 1253-1296, en donde se observan
las almas en medio del fuego (Le Goff, 1981: 442) (véase figura 9) y otra miniatura
que data del 1347-1380 y se encuentra en el Breviario de Carlos v en el capítulo de
la “Conmemoración a los difuntos” (Le Goff, 1981: 422) (véase figura 10) donde
aparecen dos ángeles que sacan del fuego a dos hombres mientras obispos, car-
denales, reyes y personas comunes se queman en las llamas, a la mejor manera
del Juicio Final de los arcos ojivales góticos. En estas tres primeras representa-
ciones se observa el rasgo que distinguirá el imaginario del Purgatorio de sus
antecesores en el Juicio Final y el Apocalipsis: el fuego que consume las almas
será, como lo es en la doctrina cristiana, el atributo fundamental que caracteriza
a este espacio, en donde las penas son temporales y las almas ascienden al Cielo
después de purgar sus culpas.
Por otro lado, las pinturas no son el único medio en el que el Purgatorio hace
su aparición. A través del grabado, el Purgatorio aparece como telón de fondo
para las misas de san Gregorio hacia finales del Medioevo —santo asociado con
los difuntos— y luego como almas penantes que suplican la intercesión divina de
la Virgen —intercesora de los pecadores— mientras ella derrama leche sobre sus
cabezas para expiar sus pecados (Mâle, 2001: 66). Sin embargo, su reproducción
no será considerable hasta entrado el siglo xvi en el contexto de la Contrarre-
forma, cuando los cuadros donde aparecen las almas suplicantes en medio del
fuego se multiplican al igual que las cofradías en su honor (Mâle, 2001: 68). Su
Esta imagen puede verse en: http://visualiseur.

bnf.fr/Visualiseur?Destination=Daguerre&O=
7801594&E=JPEG&NavigationSimplifiee=ok&t
ypeFonds=noir
Figura 10. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1347-1380. Purgatorio,

Breviario de Carlos v, Apéndice iii, Biblioteca Nacional de Paris.
Fuente: tomado de Le Goff, Jacques. El nacimiento del Purgatorio, pp. 238.

creciente importancia puede ser explicada a partir de la controversia que sus-

citó entre protestantes y católicos bajo la figura de las indulgencias y que será
registrada en el concilio de Trento (1545-1563), arbitro rector de los dogmas y las
representaciones pictóricas realizadas en la época, que debe ser estudiado para
comprender la aparición del indígena dentro de este contexto.
2.2 Representaciones autorizadas: concilio de Trento y tratados de pintura
El fin de la pintura será, mediante la

imitación, representar la cosa que pretende
con la valentía y propiedad posible, que de
algunos es llamada la alma de la pintura,
porque la hace que parezca viva…
Francisco Pacheco, El arte de

la pintura (1649: 40)
Las representaciones del Purgatorio en la pintura que siguieron estas primeras

manifestaciones en manuscritos iluminados deben ser comprendidas en el con-
texto de la Contrarreforma y desde el papel que jugaron dentro del proceso de
evangelización en las colonias. Para ello es importante resaltar la forma en que
los artistas de los siglos xvi y xvii pintaban, no solo por medio de la dimensión
material de la obra, sino en su creación e invención, y por lo tanto, los propósitos
a los que servía la imagen representada para indagar sobre la incorporación del
indígena mediante este espacio pictórico en el imaginario religioso.
El arte español ente lo siglos xv y xvi se caracteriza por asimilar una diver-
sidad enorme de estilos e influencias entre las que se destacan el Renacimiento
italiano, el arte flamenco y morisco durante el reinado de Felipe II, acompañadas
de la remanencia de temas propios del Medioevo (Fajardo de Rueda, 1999: 34). Se
identifica entonces como un estilo diverso y heterogéneo que generalmente se
reconoce por el drama y la exageración (Toquica, 2004: 116). El término barroco,
acuñado en el siglo xviii, hacía referencia a una reacción frente al Renacimiento
al usar formas pronunciadas y exageradas. Sin embargo, la visión de este estilo
pictórico como una “deformación” del estilo clásico en la visión progresista
del arte típica de la Ilustración ha sido rebatida en la modernidad. El término
actualmente hace alusión a un estilo propio y autónomo, que se caracteriza por
la expresividad y movimiento que pueden reconocerse en textos, pinturas, es-
culturas y arquitectura del siglo xvi-xvii (Wölfflin, 2007: 39).
La expresividad asociada con este estilo puede explicarse a partir del con-
texto histórico en donde hace su aparición. La Italia de finales del siglo xvi y

principios del siglo xvii, específicamente la ciudad de Roma, respondía a las

controversias que los protestantes hacían en contra de la Iglesia en lo que se
conoció como Contrarreforma católica. En este proceso la idea de la cercanía y
la conexión con los fieles era fundamental, por lo que el arte religioso se consti-
tuyó en un medio poderoso para transmitir mensajes claros para el espectador
sobre la fe. Los efectos del Concilio de Trento (1545-1563), documento producido
para reformar la Iglesia católica y reafirmar su unión en el territorio europeo,
son sentidos en el arte religioso ya que resaltan el carácter comunicativo de las
obras en función de la empresa evangelizadora (Sebastián, 1981: 145). Para cum-
plir con este propósito, el arte barroco adoptará un estilo teatral que expresa
moralidades y verdades dogmáticas, al mismo tiempo que las esconde tras un
velo de apariencia que debe ser vencida con la verdad, es decir con la religión
católica (Toquica, 2004: 123).
Fue en este concilio en el que se resolvió el debate en torno a las imágenes y
se determinó la perspectiva de la Iglesia acerca del problema de la iconoclasia,
donde esta se pronunció a favor del uso de las imágenes para la propagación de
la fe. En el decreto de la última sesión, celebrada el día 3 y 4 de diciembre de 1563,
los obispos afirmaron que:
[…] se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las

imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y
que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque
se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan
el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la
confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles,
que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se
da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de
suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos,
y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los
santos, cuya semejanza tienen […] (López de Ayala, 1564: 448).
El Barroco neogranadino continúa la empresa evangelizadora del Barroco

europeo. Los artificios que utiliza para transmitir el mensaje eclesiástico son
diversos pero en general pretenden una trasposición de lo ficticio y lo real, donde
la barrera entre lo ilusorio y lo fáctico desaparece y ocurre “la transfiguración de
la vida en teatro, del mundo en escenario, de la naturaleza en naturaleza muerta,
del pensamiento en alegoría” (Toquica, 2004: 120).
Así pues, el sujeto barroco debe luchar contra sí mismo y descubrir el en-
gaño de las apariencias a través de las imágenes. En ellas se evidencian mensa-
jes moralistas de la norma y el comportamiento al que la Iglesia exhorta a sus
fieles (Toquica, 2004: 117). Resulta importante resaltar este aspecto teatral que

c aracteriza este pensamiento, ya que implica el reconocimiento de un valor

transitorio del hombre en la tierra en la que “no se protesta por la suerte que
a uno le ha tocado […] ya que en el orden dramático está asegurada la rápida
sucesión de los cambios. La mentalidad simbolista del Barroco desvaloriza al
mundo, sus pompas, sus riquezas, su poderío” (Toquica, 2004: 123), aludiendo
a un futuro en el otro mundo. La muerte como tema importante en este estilo
pictórico se explica desde la fugacidad de la vida y apela a un elemento unifica-
dor que al mismo tiempo prefigura el individualismo moderno (Toquica, 2004:
129; Sebastián, 1981: 93).
De este modo, la pintura invoca un estado interior de las cosas, que pueden
ser aprehendidas desde el sujeto, donde los sentidos no se refieren propiamente
a la experiencia física inmediata sino a una realidad ulterior que será represen-
tada de forma enfática para lograr transmitir al espectador todas las sensacio-
nes que se exponen en escena (Toquica, 2004: 133). Para lograr esta empatía, los
pintores de este periodo tuvieron que hacer uso de diferentes estrategias que
transmitieran, no solo los sentimientos o emociones deseadas, sino los dogmas
y enseñanzas de la Iglesia católica.
A partir del Concilio de Trento, la vigilancia sobre las formas de represen-
tación pictórica se agudiza para asegurar una correcta transmisión del dogma
católico. De esta manera, los tratados de pintura que se produjeron en la época
limitaban al artista en el sentido en que era su deber representar de la manera
más exacta posible las escenas y la simbología que acompañaba los santos ca-
racterizados. Hablamos en el caso de la Nueva Granada de textos como el de
Vicente Carducho Diálogos sobre la teoría de la pintura (1633), el de Francisco
Pacheco El arte de la pintura (1649) o, incluso, de una obra original de la Nueva
Granada conocida como Comentarios de la pintura, que escribió don Felipe de
Guevara, gentil-hombre de boca del señor emperador Carlos V, rey de España
(siglo xviii), que se apoyaban en la escuela madrileña y sevillana de pintura
utilizada en la representación de motivos religiosos con guías que explicaban
la estricta simbología característica de cada santo, presente en libros como el
Flos sanctorum (siglo xvi) de Rivadeneyra y De varia commensuración para la
esculptura y la architectura (1585) de Juan de Arphe y Villafañe, eso sin contar
grabados y obras literarias que utilizaban los artistas en sus composiciones (Fa-
jardo de Rueda, 1999: 72).
La representación de los temas religiosos será entonces limitada desde la
misma Iglesia e incluso aún más restringida en el Nuevo Reino de Granada,
ya que al ser una capitanía general del virreinato del Perú hasta el siglo xviii,
la producción artística será austera y menos numerosa en comparación con la
que se dio en el virreinato de la Nueva España (Sebastián, 2006). De acuerdo a
Constanza Toquica, los pintores neogranadinos pocas veces tuvieron acceso a
obras pictóricas renombradas de primera mano, sino a grabados y estampas en

donde eran reproducidas, por lo que se afirma que sus producciones serían más
“representaciones de modelos” (Toquica, 2004: 116).
Teniendo en cuenta esta dimensión del inventio en la construcción de una
obra, resulta aún más interesante la inclusión del indígena en el espacio pictórico
del Purgatorio ya que implicaría la adaptación de modelos preexistentes en los
que no figuraba como parte de la iconografía acostumbrada. Sin embargo, su
incorporación no resulta incoherente en el contexto evangelizador que ya fue
descrito, en el que surgieron estas normativas alrededor de los temas religiosos,
más aún si quienes encargan los cuadros son los miembros de la Iglesia para
apoyar el proyecto misionero. Cabe indagar entonces sobre la forma en la que
incluyen al indígena en este espacio a partir del sentido del arte en el que tiene
lugar esta figura, un medio visual que comunica a los fieles comportamientos
ideales que hacen referencia a un mundo que trasciende la realidad terrena.
2.3 Proceso de evangelización: el indígena en el

Purgatorio neogranadino de los siglos xvi y xvii
La campaña evangelizadora del siglo xvi fracasó en el Nuevo Reino de Granada

a raíz de las constantes disputas sostenidas dentro del seno de la Iglesia católica
acerca de los métodos que debían usarse para la evangelización de los indígenas.
Mientras una porción de la Iglesia defendía la propagación de la palabra divina
en latín, otra porción abogaba por el uso de las lenguas nativas que permitieran
realizar una adoctrinación más efectiva, como se había probado en el caso de
la Nueva España (Mercado, 1957: 31). Sin embargo, no fue hasta la llegada de
los jesuitas en el siglo xvii cuando se empezó a utilizar esta última estrategia
(Mercado, 1957: 34), por lo que el uso de las imágenes se privilegió como medio
para enseñar a los indígenas la nueva religión. Es en este contexto en donde el
Purgatorio será utilizado como un espacio privilegiado para el aleccionamiento
del dogma católico y en el que la aparición del indígena tendrá cabida.
Después de hacer seguimiento a la tradición iconográfica del Purgatorio
desde las representaciones de los juicios finales europeos y la importancia que
se le da dentro del arte religioso a partir de la Contrarreforma, el análisis de las
pinturas del Purgatorio neogranadinas se concentra ahora en la inclusión de los
indígenas como las almas purgantes. El estudio amerita no solamente identificar
la presencia del indígena sino la forma en la que es presentado y los motivos que
acompañan esta decisión en el contexto de la evangelización que ya fue señalado
en el capítulo anterior.
Las pinturas aquí mencionadas tienen en común la presencia de indígenas en
el Purgatorio y su elaboración a lo largo del siglo xvii en el territorio de Nueva
Granada, específicamente lo que hoy es la zona andina colombiana. Identificar

al indígena en estas obras a partir de elementos iconográficos en el contexto del

Purgatorio es por sí mismo un reto, ya que la representación del alma implica
despojar al individuo de elementos o accesorios materiales que se abandonan
en el momento de la muerte, atributos que resultan necesarios para hacer un
reconocimiento acertado. Aunque algunos elementos se conservan para de-
notar oficios, rangos o jerarquías en la representación europea del Purgatorio,
como lo son las mitras de los obispos o las coronas de los reyes; las típicas plu-
mas o animales exóticos que acompañaban la representación del indígena en
los primeros años de la conquista no tienen cabida en este espacio. Así pues, el
reconocimiento del indígena a nivel iconográfico requiere nuevos elementos
que pueden ser reconocidos en otras representaciones de arte colonial como lo
son el color oscuro de su piel, el pelo negro y lacio o el peinado corto y dividido
a la mitad. Estos rasgos fisionómicos y culturales (en el caso de peinado y en
ocasiones prendas de vestir) sirven de criterios para distinguir indígenas entre
las almas purgantes y son necesarios para obviar conclusiones apresuradas
que puedan deberse a factores posteriores como el deterioro del pigmento o la
misma composición de la obra, en la que, por ejemplo, una ubicación recóndita
dentro del cuadro puede implicar el uso de sombras que oscurecerían el color
de la piel (véase figura 11).
1. Nicolás de Tolentino y las ánimas. Gaspar de Figueroa. Óleo sobre lienzo de 1656, Iglesia de
Cómbita, Boyacá. Detalle del niño, hijo del cacique Pedro Tabaco, también retratado en el
cuadro de ánimas. Tomado de Museo nacional de Colombia. Historia e imágenes. Los agus-
tinos en Colombia, 400 años. Bogotá, 2002.
2. Santa obra de las ánimas del Purgatorio. Guamán Poma de Ayala, Ilustración de la Nueva
Corónica y Buen Gobierno, 1615. Dibujo 313.
Figura 11. Representación del indígena con sus rasgos físicos típicos que
incluyen la coloración de la piel, el pelo corto y lacio, ojos pequeños,
entre otros. En este caso se cuenta además con una manta muisca.

Una vez identificamos a los indígenas dentro del Purgatorio se pueden ana-
lizar varios elementos. En primer lugar, es importante resaltar la poca cantidad
de indígenas que se encuentran en los cuadros en relación con la cantidad total
de purgantes, donde casi siempre encontramos un indígena por cada seis o siete
purgantes, relación que vemos expresada en la tabla 1 (véase anexo 1) y que resulta
interesante si analizamos la composición de la población de aquel entonces en
los lugares en donde se encuentran estas pinturas, es decir, áreas rurales y con
población predominantemente indígena que son mostradas aquí como una
minoría (véanse anexos 4 y 6).
Como se puede apreciar en el cuadro de un Juicio Final con Purgatorio de la
Iglesia de Siachoque (véase figura 18) o en el lienzo de ánimas ubicado en Cuiti-
va (véase figura 12), individuos de color más oscuro se asoman tímidamente en
medio de la multitud de rostros y cuerpos que se agrupan entre las llamas. Los
tres o cuatro indígenas contrastan con la palidez y la blancura de las almas que
los rodean, figuras alargadas y expresivas que no solo son más grandes y nume-
rosas que la de los indígenas, sino que además ocupan casi siempre los primeros
planos, dejando a estos últimos en las esquinas y los bordes del cuadro, es decir
los espacios liminales, lugar que por excelencia se asigna al otro.
A pesar de la aparición limitada del indígena en este espacio, la inclusión de
su figura busca corresponder con el sentido simbólico del Purgatorio, sentido que
se evidencia en los gestos con los que son representados, entendidos estos como
“movimientos o actitudes que conciernen al cuerpo entero” (Schmitt, 1990: 27,
mi traducción). Así pues se observa cómo se usan el rostro —en particular los
Figura 12. Purgatorio. Anónimo, siglo xvii? Iglesia de Cuitiva, Boyacá.


ojos— y las manos para expresar sensaciones y sentimientos, que en este caso se
refieren al sufrimiento y la actitud de súplica que caracterizan al Purgatorio (Le
Goff, 1985: 46). El gesto de la plegaria distinguirá entonces las almas purgantes
del gesto de la tortura que identifica a los condenados, aunque el espacio en don-
de tienen lugar las penas que sufren tanto purgantes como condenados, sigue
siendo el mismo paisaje inhóspito e indeterminado que solo se reconoce por la
presencia de las llamas. Es decir, que no hay una diferenciación a nivel espacial
entre Infierno y Purgatorio, sino que la diferencia reside en la gestualidad. Estas
actitudes se pueden identificar en las pinturas concernientes a esta investigación
(véase tabla 2, anexo 2) donde se reconocen cuatro gestos concretos, que pueden
aparecer de forma individual o combinados: mirada hacia arriba, mirada hacia
abajo, palmas de las manos juntas y brazos estirados hacia arriba.
En la descripción de los gestos se destaca la cardinalidad de las manos y los
ojos que corresponde directamente con la composición vertical del cuadro, que
como ya se había mencionado, se divide en tres espacios, ubicando siempre el
Cielo en la parte superior y el Purgatorio, con las llamas del Infierno, en la parte
inferior. La pareja alto-bajo o superior-inferior privilegiada en el cristianismo
medieval por su alto contenido simbólico prevalece en la representación del
Purgatorio, al señalar la ubicación espacial del Cielo y el Infierno y, por lo mismo,
de la virtud y el pecado (Le Goff, 1985: 50) (véanse figuras 13 y 14).
Figura 13. Detalle. Purgatorio, José Figura 14. Detalle. Purgatorio.

y la Virgen. Anónimo. Óleo del Anónimo. Óleo del siglo xvii. Iglesia de
s xvii, Iglesia Divino Salvador, Sopó- San Francisco, Bogotá.
Cundinamarca. Fuente: fotografía tomada de la base
de datos de Jaime Humberto Borja.

Los gestos como códigos de representación deben ser entendidos como signos
socialmente construidos que responden a universos simbólicos particulares y
que reflejan relaciones sociales propias de un tiempo y un espacio determina-
dos, por lo que refieren necesariamente a los “lectores de imágenes” a quienes
estaban dirigidas las imágenes (Schmitt, 1990: 20). En el caso de los gestos del
Purgatorio aquí identificados se refieren específicamente a expresiones de culpa,
arrepentimiento, oración y súplica, “ruegos […] para que den aviso a sus deu-
dos que, en virtud de los sufragios, pueden abreviar su tiempo de Purgatorio y
oraciones a Dios, pues tiene la esperanza de ir al Paraíso, al que teóricamente,
están prometidos” (Le Goff, 1985: 46).
Los purgantes entonces se dirigen al público en búsqueda de los ruegos in-
tercesores que les permitirán ascender al Cielo (véase figura 15). Inscritas en la
tradición del Barroco español, que se caracteriza por el dramatismo y la veraci-
dad de sus formas y representaciones, los gestos buscan suscitar en el espectador
sentimientos de adoración a Dios y por lo tanto, a la práctica de la piedad (Borja,
2009: 83). Es este último elemento el que llama más la atención ya que no implica
una contemplación pasiva de la obra sino que más bien pretende exhortar a los
fieles a que realicen ciertos comportamientos deseables a los ojos de la Iglesia,
con el fin de evitar el destino penoso del Purgatorio que se refleja en estos lienzos.
Buscando inspirar la práctica de la palabra divina, el artista debía imitar la
realidad al punto de que la cosa representada pareciera viva (Pacheco, 1659: 40).
La mímesis exacta garantizaba el ánima al objeto representado y, por lo tanto,
transportaba al espectador a la escena manifiesta, de tal manera que provoca-
ba una reacción frente a esta. Siguiendo el método sistemático de meditación
propuesto por Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, en sus
Ejercicios espirituales escritos en 1548, las imágenes debían ser vistas con el ojo
interior (Borja, 2009: 86). Vistas con este método, las escenas representadas se
guardaban en la memoria e incitaban a la acción. Como dice Borja en su texto
Purgatorios y Juicios Finales:
Figura 15. Purgatorio. Anónimo. Óleo del siglo xvii? Museo de Guane, Santander.
Fuente: foto cortesía de Carl Langebaek.

Se trataba de imaginar con los sentidos la situación que se pretendía

meditar con la vista de la imaginación […] de manera que los sentidos
quedaban representados para lograr el efecto persuasivo: el devoto debía
sentir el fuego, oír los lamentos, oler el azufre, gustar la sangre que el
niño Jesús derramaba sobre los purgantes (2009: 87).
La técnica de la memoria se complementaba con la emblemática y la de

composición del lugar como medios de representación durante el Barroco, que
permitían la contemplación de las narraciones pictóricas de manera suficien-
temente emotiva para incentivar la acción (Borja, 2009: 86). La teatralización
del Barroco español sigue vigente en el arte colonial neogranadino mediante la
escenificación que tenía lugar en la contemplación de la obra y la incorporación
del espectador dentro de la composición a partir de la gestualidad suplicante
que apela a la piedad.
Sin embargo, es interesante notar una transición en los gestos que se regis-
tran en el Purgatorio, transformación que está ligada a su evolución dogmática
a partir de los textos escatológicos del Apocalipsis y el Juicio Final que tenían
aún la oposición entre el Cielo y el Infierno, y a la Contrarreforma como proce-
so histórico que modifica los discursos eclesiásticos en función de un mensaje
piadoso e integrador. Tal es el caso del cuadro de los agustinos recoletos res-
taurado por Rodolfo Vallín en el que podemos observar claramente un cambio
en el discurso del cuerpo a partir de la comparación entre las radiografías y el
cuadro final (véase figura 16).
Como se puede observar en la obra, las escenas que tienen lugar en las ra-
diografías revelan un proyecto muy distinto al que finalmente se conservó en la
Figura 16. Detalle de las radiografías y de la obra final restaurada. Izquierda:

Radiografía del cuadro en la aparecen indígenas siendo conducidos al Infierno.
A la derecha, el cuadro después de la restauración en la que los indígenas aparecen
suplicantes entre las llamas del Purgatorio. Purgatorio. Agustinos Recoletos. 1687.
Fuente: colección privada.

obra restaurada. En un principio, las torturas y los rostros que expresan dolor y
sufrimiento gobiernan la composición. En él se exaltan las penas que sufren los
purgantes sometidos por demonios monstruosos. Se enfatizan los castigos, y en
una excepción sorpresiva entre todos los cuadros que componen la selección de
este estudio, se destaca el número mayoritario de indígenas en relación con el
total de individuos representados.
En la versión final los indígenas representados hacen gestos de súplica y
oración elevando sus rostros al Cielo y juntando las palmas de sus manos como
lo hacían algunos de los purgantes del cuadro inicial; sin embargo, el gesto es
más austero y menos enfático. La angustia de las almas por su situación no es
tan palpable como aquella que tiene lugar en el cuadro original (véase figura 17).
Del mismo modo, el cuadro de la iglesia de Siachoque (véase figura 18), en el
departamento de Boyacá, sirve como un ejemplo de transición entre la tradición
apocalíptica del Juicio Final y el dogma esperanzador del Purgatorio que tiene
lugar en el arte colonial neogranadino, producto de la Contrarreforma. En este
cuadro, el Purgatorio apenas ocupa una pequeña porción del cuadro en la parte
intermedia entre el Cielo y el Infierno, siendo este último el que ocupa la mayor
parte de la composición en la parte inferior del lienzo. Cabe resaltar que por
las dimensiones del cuadro (aprox. 4 por 2 m), las figuras que se encuentran en
la parte inferior son las que dan de cara directamente al espectador y las que
pueden observarse más claramente en comparación con las figuras del Cielo
que se pierden en la distancia. Es en el Infierno donde aparecen dos indígenas,
específicamente en el borde inferior, siguiendo la tendencia de inclusión en las
márgenes o espacios vacíos dentro de la composición. El/la indígena que apa-
rece en el Purgatorio se asoma en el borde del cuadro y muestra solo la mitad
Figura 17. Detalle de los purgantes indígenas en la radiografía y en el cuadro

final. En la primera aparece una figura con los ojos cerrados y en actitud de
arrepentimiento mientras que en la segunda la expresión, aunque sigue
siendo de súplica, es más austera. Purgatorio. Agustinos Recoletos. 1687.
Fuente: colección privada.

de su cuerpo y su brazo. Este último se eleva hacia el ángel/juez que domina el

centro de la composición, al que reconocemos como san Miguel por la balanza
que porta en sus manos (véase figura 19).
Así pues, son las imágenes de tortura las que predominan en el cuadro y
que son vistas directamente por los fieles ya que se encuentran en la parte baja,
de cara al espectador. La obra se complementa con el uso de un tipo de marco
Figura 18. Detalle Infierno. Juicio Final y Purgatorio.

Anónimo, siglo xvii? Iglesia de Siachoque, Boyacá.
Fuente: foto tomada por Giorgio Londoño.
Figura 19. Detalle Purgatorio. Juicio Final y Purgatorio.

Anónimo, siglo xvii? Iglesia de Siachoque, Boyacá.

especial, usado en la mayoría de lienzos de ánimas, que se caracteriza por estar

adornado con calaveras y huesos —algunos con accesorios que permiten identi-
ficar si se trataba de un obispo o una persona del común— que se refieren al paso
del tiempo y la fugacidad de la vida humana (véase figura 20). Los elementos se
suman en la forma de una producción teatral, que combinados con la palabra
del sacerdote en el sermón producían un efecto envolvente que implicaba todos
los sentidos (García Ponce, 2009: 100).
Los gestos de súplica más contenidos se suman a la figura recurrente de Cristo
resucitado como el tema central del Purgatorio en once de los trece cuadros que
hacen parte del estudio (véase tabla 3, anexo 3), mientras la Virgen aparece en
los otros dos cuadros en su papel de intercesora de las almas. Aunque la recu-
rrencia de este tema iconográfico como motivo central de los Purgatorios no es
Figura 20. Imágenes con vanitas y calaveras usada en los marcos

y dentro de las composiciones. Estas imágenes se refieren a la
muerte y recuerdan la fugacidad de la vida humana.
1. Purgatorio. Réplica. Anónimo, siglo xvi? Iglesia de Oicatá, Boyacá. Marco decorado con
volutas, calaveras y una imagen del Santísimo rostro en la parte superior. Foto Tomada por
Giorgio Londoño.
2. Purgatorio. Anónimo. 1696. Óleo sobre lienzo. Parroquia de Tobasía, Boyacá. Alegoría de la
muerte, mitad carne y mitad esqueleto, que sostiene en las manos un libro que contiene un
pasaje que se refiere al Juicio Final.
3. Juicio Final y Purgatorio. Anónimo, siglo xvii? Iglesia de Siachoque, Boyacá.
4. Detalle marco cuadro Purgatorio de la Parroquia de Tobasía, Boyacá.
5. Detalle marco cuadro Purgatorio de la Iglesia de Oicatá.
6. Detalle marco cuadro Juicio Final y Purgatorio de la Iglesia de Siachoque. Calavera con mitra
que representa a un obispo.

exclusiva de los Purgatorios con indígenas —más bien representa una tendencia
dentro de los Purgatorios neogranadinos (Borja, 2009: 89)—, su uso señala la
predominancia de un mensaje esperanzador y piadoso que concuerda con el
espíritu ecuménico que la Iglesia buscaba en la Contrarreforma, en vez de la te-
sis tradicional que ubicaba al miedo como el motor que impulsaba las acciones
pretendidas por la moral católica y al Purgatorio y al Infierno como un medio
de control que servía para ilustrar a los fieles las penas que sucedían después de
la muerte (Leal del Castillo, 2005).
Además de la integración a través de las indulgencias y las oraciones que
implica el Purgatorio y su mensaje esperanzador, la Iglesia usa las imágenes
como una estrategia para la exhortación a un comportamiento deseable. Sin
embargo, el discurso muta y no se concentra en la inspiración del miedo y los
castigos, sino que se transforma en una retórica del cuerpo más piadosa, en la
que se busca resaltar el espíritu integrador de la Iglesia católica, incorporando
al indígena dentro del corpus católico sin dejar a un lado las ambigüedades que
su figura suscitaba.
La marginalidad con la que se le representa en las composiciones pictóricas y
la gestualidad piadosa que se le adjudica nos hablan de un indígena que, a pesar
de ser incluido dentro del dogma católico, conservaba su carácter ambivalente.
Aunque el Purgatorio es un tema poco representado en el arte neogranadino1 en
comparación con santos o Vírgenes, la presencia de este en casi todas las iglesias
ubicadas en pueblos de indios a partir de la Cofradía de las Ánimas —una de las
Figura 21. Virgen del Pilar y Purgatorio. Anónimo. Óleo del siglo xvii?
Museo de los Dominicos. Bogotá.
Fuente: tomada de Gómez Hurtado, Álvaro y Gil-Tovar, Francisco
(1987). Arte virreinal en Bogotá. Bogotá, Villegas editores.
1 De acuerdo al estudio realizado por el historiador Jaime Humberto Borja, el Purgatorio

representa apenas el 2% de los temas iconográficos en Nueva Granada durante los siglos xvii-
xviii con menos de cuarenta ejemplares (Borja, 2009: 84).

cofradías obligatorias para estos templos junto con la Cofradía del Santísimo
Sacramento y de la Sagrada Concepción (Leal del Castillo, 2009: 92)— soporta la
importancia que se le daba a este tipo de representaciones en el programa evan-
gelizador. Sumado a esto, las dimensiones de los cuadros, usualmente grandes
composiciones que ocupan todo la pared de techo a piso, y los marcos llama-
tivos con calaveras y volutas propias del Barroco, confirman la relevancia que
tienen estas composiciones dentro del programa eclesiástico y para los mismos
fieles. La forma en que incluye al indígena dentro de estas obras apelando a la
práctica de la palabra divina a partir de un discurso integrador, propone ahora
una discusión en torno a la recepción de estos cuadros que será explorada en el
siguiente capítulo.
Pero antes de continuar con la exploración de la recepción de las obras es
necesario hacer una reflexión en torno a la información que proporcionan estas
fuentes respecto al proceso de evangelización vivido en la Nueva Granada de los
siglos xvi y xvii. Como se discutía en la introducción de esta monografía, las
imágenes son valiosas en la medida en que nos permiten indagar acerca del pasa-
do de una manera más vívida que los textos, mostrando los discursos propios de
un lugar y un tiempo específico que son reinterpretados en las representaciones
artísticas; por lo que las imágenes deben ser analizadas teniendo en cuenta los
matices propios de una producción de este tipo, es decir, sin tomarla como una
representación fiel de la “realidad” que la inspiraba.
Ahora bien, de acuerdo con el análisis realizado en este capítulo, los cuadros
del Purgatorio que encontramos en el Nuevo Reino de Granada de los siglos que
comprende este estudio hacen parte del proyecto evangelizador que desarrolló la
Iglesia en el contexto de la Contrarreforma para integrar a sus fieles y enseñarles
la palabra de Dios. La inclusión del indígena dentro del corpus católico se evi-
dencia en los lienzos de ánimas que se analizaron en este estudio. Sin embargo,
la incorporación que tuvo lugar no dejó de lado las ambivalencias propias de la
figura del indio, que en la cotidianidad siguió siendo excluido y cuya incorpo-
ración permaneció retórica en muchos ámbitos. Aun así, los cuadros inspirados
en el dogma del Purgatorio pueden adquirir un sentido distinto si exploramos
aspectos que trascienden la función dogmática del arte religioso. Aspectos sim-
bólicos que acompañan la producción de arte en esta época, convertirían a los
cuadros en herramientas de poder que los mismos indígenas podrían utilizar a
su favor. Sobre la recepción y uso de estos tratará el siguiente capítulo.

3
Agencia indígena y concepto de
muerte en la Nueva Granada
3.1. Testamentos indígenas para la salvación de las ánimas
Hasta ahora la relación que se ha trazado acerca de la representación de los indí-

genas en los cuadros del Purgatorio revela un proyecto de inclusión de la Iglesia
realizado en el contexto de la evangelización, que pretendía no solo enseñar la
doctrina católica sino además exhortar a la práctica de la palabra divina e in-
corporar al indígena dentro del corpus católico bajo el discurso ecuménico de la
Contrarreforma. Sin embargo, cabe preguntarse sobre la recepción que tuvieron
los cuadros, y en general el dogma del Purgatorio, en la población indígena de
los primeros dos siglos de la conquista en Nueva Granada y cuestionar la efec-
tividad de esta política para este grupo. Para poder indagar sobre este aspecto
es necesario remitirse a fuentes que nos permitan acceder a las formas de re-
presentación indígena sobre el Purgatorio, que sumadas a la evidencia plástica
encontrada en los cuadros, permitirán entender los significados que rodeaban
esta parte fundamental de las creencias escatológicas del cristianismo.
Así pues, se usarán los testamentos escritos en la Nueva Granada entre los
siglos xvi y xvii, específicamente en el territorio que hoy comprende Colombia,
tomados del libro de Pablo Rodríguez Testamentos indígenas de Santa Fé de Bo-
gotá: Siglos xvi y xvii y algunos documentos del Archivo General de la Nación.
Estos documentos son una fuente que brinda una valiosa información sobre
aspectos que hicieron parte de la vida cotidiana de los indígenas que vivieron
durante los primeros años de la conquista, testimonio de su adhesión a la fe
cristiana y mecanismo de defensa en su proceso de incorporación a la sociedad
(Rodríguez, 2002: 15). Su análisis se sumará a las fuentes pictóricas, que consti-
tuyen la base de este estudio, para indagar sobre la recepción del dogma entre
la población indígena y la agencia que estos pudieron desarrollar con relación
a las almas del Purgatorio.
41

Cabe aclarar que los indígenas que implementaron esta forma legal consti-
tuyen un grupo reducido y diverso, en el que tienen cabida tanto caciques como
tejedoras o chicheras, personajes que se integraron tempranamente a las nuevas
urbes y costumbres europeas en el territorio neogranadino (Rodríguez, 2002:
17). Aun así, representan una muestra significativa de la población indígena de
ese entonces y, más aún, del proceso de integración social que vivieron, en el que
la Iglesia está fuertemente involucrada, como fue demostrado con los cuadros
de ánimas que se analizaron en el capítulo anterior.
En este estudio se contemplan cien testamentos de indígenas que correspon-
den en su mayoría al área andina, en la que también se ubica la mayor parte de los
cuadros examinados dentro de este trabajo. La forma de estudio fue comparativa,
buscando enfatizar las diferencias y similitudes de los distintos documentos,
pero sobre todo, su relación con el tema del Purgatorio y si es posible, con los
elementos asociados a esta creencia como los cuadros o imágenes de bulto que se
realizaban en la época. De esta forma, no solo se registró si mencionaban algún
elemento referente a las almas del Purgatorio, sino además, si tenían cuadros o
esculturas que registraran en su patrimonio, para más adelante poder indagar
sobre algún tipo de apropiación del dogma en forma de objetos por parte de la
población indígena.
En primera medida, cabe resaltar que entre los cien testamentos de indí-
genas revisados para este trabajo, solo veinte (véase tabla 6, anexo 7) contaban
con menciones directas o indirectas acerca del Purgatorio, lo que indicaría, en
cierta medida, una importancia moderada entre el público indígena. No obs-
tante, las referencias a la salvación del alma y la intercesión de los santos en el
momento de la muerte son una forma estandarizada para iniciar la escritura de
un testamento, reafirmando en estas peticiones la adhesión a la religión católica
y el carácter definitorio del momento de la muerte que a todos llegaba por igual
(Eire, 1995: 15).
Ahora bien, la mención de la salvación del alma no se refiere al Purgatorio
mismo, ya que tan solo implica la evasión del Infierno, por lo que bien podría
estar hablando del Cielo. Así pues, los criterios que se tomaron en cuenta para
hacer la selección de los testamentos fueron, si no la mención directa del Pur-
gatorio o de las almas que en él habitan, la alusión a aspectos que son propios
de este espacio del más allá y de las prácticas alrededor del dogma, como los
sufragios, las indulgencias o la Cofradías de la Ánimas, congregación que se
dedica a velar por las almas del Purgatorio e interceder por su salvación a través
de oraciones, misas y cantos. Eran estos también los encargados de comisionar
cuadros para las iglesias con este tema, que se pagaban con las limosnas de los
donantes, como fue el caso del cuadro de San Nicolás de Tolentino y las benditas
ánimas del Purgatorio en Cómbita (López, 2002: 29).

agencia indígena y concepto de muerte en la nueva granada 43
Entre los veinte testamentos en los que se registraron este tipo de referen-
cias, solo siete lo hacen de manera directa, mientras los trece restantes hablan
de “sufragios”, “altares de las indulgencias” o de la “Cofradía de las Ánimas”. A
pesar de la mención directa o indirecta, la relación con el Purgatorio se puede
resumir en dos grandes grupos: (1) los que solicitan que se paguen misas para la
salvación de su alma y de las almas del Purgatorio, o (2) aquellos que declaran
hacer parte de la Cofradía de Ánimas.
Aun así, ambos grupos hacen referencia a la intercesión por la salvación de
las ánimas, bien sea por medio de familiares, albaceas o miembros de órdenes
religiosas que así comisionarán para ello a través de este medio legal. Como
podemos ver en el siguiente apartado del testamento de la india Isabel de Gua-
chetá, escrito en 1633,2 no solo se apelaba por la salvación de la propia alma sino
la de todos los otros purgantes que compartían el mismo destino, convirtiendo
a la práctica de la oración por las almas del Purgatorio en una experiencia tanto
individual como colectiva:
Pido que el día de mi entierro […] se diga por mi ánima una misa cantada
de cuerpo presente [y] […] que se digan diez misas rezadas de réquiem,
la una por el ánima que es más sola, que está en las penas del Purgatorio,
y no tiene quien por ella haga, y la otra por el ánima que más penas pa-
dece en las penas del Purgatorio, las cuales dichas misas se digan en los
Altares de Indulgencia, donde se saca ánima de las penas del Purgatorio,
las cuales digan los frailes del dicho Convento de San Francisco de esta
ciudad y por la limosna de cada una dellas se pague a razón de cuatro
reales sencillos de mis bienes (Rodríguez, 2002: 268).
El testamento se convertía entonces en un medio que garantizaba la prácti-

ca de la piedad y en una fuente que revela la adopción de los indígenas de esta
costumbre en los siglos xvi y xvii. A través de los testamentos, los muertos se
aseguraban de que sus deudas fueran subsanadas y que su alma recibiera las
oraciones indispensables para su ascensión al Cielo, constituyéndose así como
un medio a través del cual se trazaba una conexión entre ambos mundos y se
lograba la cohesión social de la misma forma que se hacía con las pinturas de
ánimas. La diferencia entre la fuente pictórica y la fuente escrita, en este caso,
reside en que en los testamentos se evidencia la adopción de este dogma por
parte de la población indígena de manera más directa que en las pinturas que
vimos, donde el análisis parecía reproducir un discurso oficial de la Iglesia, que
los espectadores indígenas asumen sin mayores controversias.
2 A.G.N. Not.3, vol. 42, Tomo 1, Fls. 102r-105r, 1633 (Rodríguez, 2002: 267).

No obstante, los testamentos revelan que al mismo tiempo se conservan cos-

tumbres que acompañan las oraciones cristianas y que pertenecen a un pasado
prehispánico que se perpetúa en las costumbres eclesiásticas en la época de con-
tacto. Aparecen entonces casos como el de Domingo, cacique de Chicamocha,
quien escribe su testamento en 1609, en el que pide “que en su funeral se haga
una misa de réquiem cantada y que su tumba sea ofrendada con carneros y maíz
y que ello se pague de sus bienes. [Además] Dice que durante su novenario se
digan nueve misas rezadas por su ánima las cuales se pagarán de sus bienes”.3
Hablar entonces de una recepción generalizada del dogma del Purgatorio se-
ría desconocer estas variaciones que se evidencian en los documentos aquí referi-
dos. Estos testamentos aportan a la investigación en la medida en que confirman
la aceptación de los indígenas de la doctrina del Purgatorio y su implementación
como medio integrador de la sociedad colonial emergente. Sin embargo, al ser
un documento legal implementado por los españoles, presenta sesgos que no
se pueden ignorar, por lo que es cuestionable su uso como fuente para verificar
dicha apropiación. Aun así, aporta información importante en la medida en
que reconoce a los indígenas como miembros de las Cofradías de Ánimas y por
lo mismo, partícipes en la producción artística de la época, específicamente, de
los lienzos de ánimas que son objeto de esta investigación. Serán entonces estos
mismos cuadros la fuente para revelar la agencia indígena que apenas se vislum-
bra en estos documentos, ya que al señalar la dimensión individual del Purga-
torio, en lo que hasta ahora había sido entendido como un colectivo genérico
en las pinturas, podemos explorar la existencia de otras formas de asimilación
de la doctrina dentro de las mismas representaciones pictóricas que nos per-
mitan hablar de la recepción del dogma en la Nueva Granada de los siglos xvi
y xvii.
3.2. Retratos entre las llamas del Purgatorio
Y yo le dije: “Aún quiero que me informes,

y que me hagas merced de más palabras;
Farinatta y Tegghiaio, tan honrados,
Jacobo Rusticucci, Arrigo y Mosca,
y los otros que en bien obrar pensaron,
dime en que sitio están y hazme saber,
pues me aprieta el deseo, si el Infierno
los amarga, o el Cielo los endulza”.
3 A.G.N. Tomo 18, No 112, Fls 895 – 900, 1609.

Y aquel: “Están entre las negras almas;

culpas varias al fondo los arrojan;
los podrás ver si sigues más abajo […]”
Dante Alighieri,
La divina comedia (2002: 67)
En la Divina Comedia de Dante Alighieri, cuando el peregrino llega al Infierno,

las almas en pena que observa no son todas desconocidas. Entre los múltiples
rostros que observa siendo torturados y sufriendo las penas del fuego y el hielo
del Infierno, reconoce a algunos, bien sea por los pecados que cometieron, por
las penas a las que están siendo sometidos, o por los rasgos físicos que incluso
le permiten decir nombres de personajes históricos reconocidos en la Italia del
siglo xiv. Más allá de las implicaciones políticas que tenían estas menciones
en relación con el contexto histórico en el que fueron realizadas, lo que resulta
interesante es el señalamiento que hace Dante sobre las almas en el Infierno,
almas que pierden el anonimato con el que hasta ahora habían sido asociadas y
pueden ser reconocidas a nivel individual.
La identificación de estos personajes puede realizarse siguiendo los precep-
tos religiosos de la época acerca de la relación entre el alma y el cuerpo, que ya
habíamos mencionado en el primer capítulo. El cuerpo es el contenedor vacío
del alma que la libera al momento de la muerte. El alma conserva, tras esa se-
paración, una corporalidad sui géneris que permite que sufra las penas que le
corresponden de acuerdo a su comportamiento en vida. Dicha materialidad
que permanece con ella guarda aún la apariencia de la persona en vida, por lo
que las almas se consideran como “imágenes vacías que se parecen a la persona”
(Perkinson, 2009: 67, mi traducción).
Aun así, la posibilidad de determinar, en términos pictóricos, si hablamos
de un individuo o un “tipo” demanda la definición de ciertos criterios que nos
permitan diferenciar este elemento en las pinturas del Purgatorio. El retrato se
entiende en este estudio como una replicación mimética de los aspectos cor-
porales, en especial los faciales, que permiten distinguir un individuo a partir
de una semejanza fisionómica (Perkinson, 2009: 6). Por otro lado, los “tipos”
se refieren a “sistemas de representación no miméticos y convencionales [usa-
dos] para referirse a un grupo más que a un individuo” (Perkinson, 2009: 6,
mi traducción). Hay entonces dos clases de representaciones que se refieren a
identidades, bien sean individuales o grupales, que pueden ser identificadas en
una obra, no a partir de una técnica más o menos naturalista, sino más bien
desde el aspecto que enfatizan en la representación, si son los rasgos físicos o
los atributos de clase u oficio.

La posibilidad de hablar de un retrato en el Purgatorio amerita que se hagan

varias aclaraciones. En primer lugar, el retrato, como género pictórico, se define
a partir de su objeto de representación. El individuo se reconoce como tal a par-
tir de ciertos aspectos que lo hacen “independiente” de otras representaciones,
y que, en términos del siglo xiii y xiv cuando este género pictórico reaparece
en el arte medieval, se considera como divorciado de las referencias religiosas,
permitiendo la representación de un sujeto particular (Perkinson, 2009: 7).
Como un precedente importante a tener en cuenta están las representaciones
heráldicas, que, a diferencia de los retratos, enfatizarán nociones de autoridad
y majestuosidad asociadas a un individuo, por encima de los rasgos faciales o
aspectos físicos en general (Perkinson, 2009: 21).
Habiendo aclarado la definición de un retrato, es necesario detenerse en las
implicaciones religiosas que están sujetas a la representación mimética de un
individuo entre las almas del Purgatorio. El cuadro del taller del artista flamenco
Rubens (1577-1640) titulado Santa Teresa de Ávila intercediendo por las almas
del Purgatorio constituye un ejemplo ilustrativo dentro del contexto histórico
que compete a este estudio para indagar sobre la práctica del retrato en los siglos
xvi y xvii en el espacio del Purgatorio y su posible traducción en el ámbito de
las colonias españolas, en particular, en la Nueva Granada.
El cuadro de Rubens fue encargado para un convento de carmelitas descalzas
en la ciudad de Amberes en 1630. En la obra se puede observar a santa Teresa que
intercede ante Cristo resucitado por una de las almas que está siendo elevada de
las llamas del Purgatorio (véase figura 22). El hombre es Bernardino de Mendoza,
Figura 22. Detalles del retrato de Bernardino de Mendoza en el

Purgatorio y la intercesión de santa Teresa en su nombre.
Santa Teresa de Ávila intercediendo por las almas del Purgatorio. Taller de Peter
Paul Rubens (1577-1640). Óleo sobre tabla. 64,1 x 48,9 cm. Pinturas Europeas, Museo
Metropolitano de Arte de Nueva York-met. Disponibles en www.metmuseum.org.

mencionado en el libro de Las fundaciones de santa Teresa, quien dice tener una
revelación en donde él es sacado del Purgatorio por haber donado una casa para
la fundación de la santa en Valladolid (Wilson, 2007: 431).
Esta obra es importante en la medida en que revela el uso de este tipo de
composiciones como un lugar utilizado para realizar retratos de donantes, al
menos en la tradición europea, específicamente flamenca, con la que los artistas
españoles estaban en contacto (Fajardo de Rueda, 1999: 34). Cabe destacar que,
a nivel pictórico, aporta varios elementos para la identificación de un retrato, de
acuerdo con la definición dada al principio del capítulo. Así pues, en el detalle
del rostro de Bernardino, se observan ciertos rasgos faciales que parecen ser
individuales como la forma de la nariz o sus labios. Por otro lado, la ausencia
de atributos de clase u oficio que asocien esta figura con algún grupo social nos
indica que se trata de una figura individualizada.
También es importante aquí detenerse en sus gestos. Como se mencionó en
el capítulo anterior, la gestualidad es un código trascendental en la representa-
ción del Purgatorio en tanto que evidencia los vicios o las virtudes, y permite
diferenciar las almas de los purgantes y los condenados. El rostro del personaje
identificado contrasta con los de las almas que lo acompañan, ya que en vez de
la tradicional súplica o arrepentimiento muestra una mirada contemplativa
y de gratitud (Wilson, 2007: 432). Además, ocupa una posición privilegiada
dentro de la composición al estar en el borde inferior y dibujado en un escorzo
pronunciado, en comparación con las otras figuras, que hace que se destaque
frente al espectador.
Ahora bien, no es suficiente probar la existencia de retratos entre las almas
del Purgatorio en la pintura flamenca para indagar sobre la reproducción de
esta práctica en las colonias españolas, específicamente en la Nueva Granada, y
muchos menos como una costumbre practicada por indígenas. Para ello, resulta
necesario explorar cómo funcionaba la práctica del retrato en las colonias, y par-
ticularmente, la experiencia indígena en este género pictórico durante los siglos
xvi y xvii, a partir del reconocimiento de una apropiación individual del dogma
evidenciada en los testamentos que fueron analizados en el acápite anterior.
El género del retrato, aunque reducido, tuvo una presencia importante en el
Nuevo Reino de Granada. Su uso estuvo limitado a autoridades, preferiblemente
religiosas del antiguo reino neogranadino (Fajardo de Rueda, 1999: 77). Personas
fuera de este orden, como notables o miembros de élites políticas, que hayan sido
retratadas son escasas y las únicas imágenes que se poseen de ellos durante el
siglo xvi y xvii son sus retratos en calidad de donantes en los cuadros religiosos
y pinturas murales en las iglesias. En el caso indígena, los personajes más cono-
cidos son los del cacique de Turmequé acompañado de su esposa en una imagen
de la Virgen del Rosario en un Juicio Final con atuendos indígenas (Langebaek,
2009: 77) o la pintura mural en el templo de Sutatausa de una donante cubierta

Figura 23. Virgen del Rosario con donante indígena. Gregorio Vásquez.
Siglo xvii. Óleo sobre tela. Colección particular.
con una manta muisca (Fajardo de Rueda, 1999: 80). También es conocido el caso
de Luis Jiménez, indio de la ciudad de Santafé, que en su testamento señala sus
bienes y entre ellos varios cuadros, uno de estos en honor a la Virgen del Rosario,
donde aparece retratado con su esposa (Rodríguez, 2002: 230).4
Como un caso particular que merece especial atención, el cuadro del lienzo
de ánimas de san Nicolás de Tolentino (véase figura 11) presenta un ejemplo de
un retrato realizado en Nueva Granada que está directamente relacionado con
el espacio del Purgatorio. Esta obra, comisionada por el cacique del pueblo de
Cómbita, Boyacá, Pedro Tabaco, muestra entre los santos los rostros del caci-
que, su esposa y un niño indígena, su hijo. De acuerdo con Mercedes López,
el cuadro se pagó con las limosnas recogidas por la Cofradía de Ánimas, a la
que pertenecía Don Pedro Tabaco (López, 2002: 29). El lienzo fue pintado por
Gaspar de Figueroa, un artista de renombre en la Nueva Granada del siglo xvii.
De acuerdo a la investigación realizada por Mercedes López, la elaboración
de este lienzo está ligada a un cambio decisivo en la organización espacial de las
comunidades indígenas de la provincia de Tunja en los primeros años del siglo
xvii, cuando el pueblo de Cómbita fue trasladado y congregado con los pueblos
de Motavita y Suta (López, 2002: 30). Esta reorganización obligó al cacique Ta-
baco a modificar el sistema de tributos para responder ante la administración
4 A.G.N. Not. 3, vol. 37, fls. 66v-67r. 1633.

colonial. Bajo el nuevo sistema de tributación, eliminó los títulos de capitanes

para convertirlos en tributarios. Sin embargo, el prestigio y la autoridad que
estos ostentaban no desaparecieron con la supresión de su título, y el cacique se
vio obligado a competir con ellos por su reputación (López, 2002: 32).
Para aumentar su reconocimiento entre las gentes del pueblo, don Pedro
Tabaco donó dinero para la elaboración del lienzo de ánimas, demostrando así
su generosidad. No obstante, los retratos de él y su familia que quedaron plas-
mados en el lienzo no son gratuitos. La obra sirvió como medio para reforzar
jerarquías sociales entre las élites indígenas locales, al mismo tiempo que se
apropiaban de formas de representación propias de occidente a las que daban
nuevos significados para reafirmar relaciones de poder en el nuevo orden colo-
nial (López, 2002: 39).
Este mismo fenómeno puede pensarse dentro de algunas de las pinturas de
Purgatorio que están contempladas en este estudio, en las que algunos rostros
indígenas entre las llamas parecen más individualizados que otros. Siguiendo
la definición de retrato y tipo que ya se había discutido al principio, algunos
de los rostros presentan rasgos fisionómicos que se diferencian de los criterios
estereotípicos que se habían señalado en el capítulo anterior como “indígenas”.
Como se puede observar al hacer una comparación entre los indígenas que
aparecen en el cuadro de La Virgen de Chiquinquirá y Purgatorio de Jerónimo
Acero (véase figura 24) y la indígena que aparece en el cuadro del Purgatorio de
la Parroquia de Tobasía (véase figura 25); los rasgos faciales individualizados solo
tienen lugar en el segundo caso. Los tres rostros de indígenas que se aprecian en
el cuadro de la Virgen de Chiquinquirá son todos iguales, con la piel oscura y
el peinado corto y simétrico, características típicas de la representación de este
Figura 24. Virgen de Chiquinquirá y Purgatorio. Jerónimo Acero, óleo del siglo xvii.
Iglesia de la Renovación, Chiquinquirá-Boyacá.
Fuente: tomada de Alvarez White, María Cecilia. Chiquinquirá, Arte y Milagro.
Presidencia de la República, Museo de Arte Moderno. Bogotá, 1986.

grupo durante la colonia. Así mismo, el gesto es idéntico en los tres, con los ojos
apuntando hacia el Cielo y la mirada suplicante, que aunque corresponde con el
sentido simbólico del Purgatorio; también podría pensarse como una expresión
de las cualidades de una persona y un reflejo del alma (Perkinson, 2009: 68), va-
lores identitarios que en este caso son obviados para favorecer la representación
de un indígena genérico.
En el caso del cuadro de Tobasía (véase figura 25), el rostro que aparece en el
Purgatorio es el de una mujer indígena mayor. Su piel es oscura. Las arrugas se
dibujan en su rostro, los pómulos sobresalen y la piel parece recogerse a medida
que se acerca a su boca. Su pelo es negro y ondulado, y su peinado es simétrico.
Su expresión parece reunir a la vez el dolor y la resignación en un mismo gesto.
A diferencia del anterior cuadro se pueden apreciar cambios sustanciales
en la representación de esta mujer. En primer lugar, los rasgos fisionómicos que
se utilizan sobrepasan la asignación a un grupo social, como serían el color de
la piel o la forma de su peinado, y señalan otros aspectos que corresponderían
más al ámbito individual como la edad. Por otro lado, el lugar que ocupa dentro
de la composición es significativo dado que se ubica en un primer plano (véase
figura 26) (a diferencia de las márgenes o los rincones en los que se acostumbraba
ver a los indígenas) lugar asociado con los donantes (véase figura 23). Además,
aunque podemos decir que le mujer está en el Purgatorio, su cuerpo guarda una
distancia considerable con el resto de almas purgantes.
Otro ejemplo en el que podemos distinguir los “tipos” de los “retratos” es el
cuadro del Purgatorio de Antonio Acero de la Cruz que se encuentra en la iglesia
de Fúquene en Cundinamarca (véase figura 27). En él encontramos indígenas
genéricos e individualizados que se diferencian por el lugar que ocupan dentro
Figura 25. Purgatorio. Anónimo. Óleo sobre lienzo de 1696.

Parroquia de Tobasía, Boyacá.

Figura 26. Purgatorio. Anónimo. Óleo sobre lienzo de 1696.

Parroquia de Tobasía, Boyacá.
Figura 27. Purgatorio. Antonio Acero de la Cruz. Óleo del siglo xvii.
Iglesia de Santo Domingo, Fúquene, Cundinamarca.
de la composición y los rasgos fisionómicos que usan en su representación. El

indígena estereotípico está representado de perfil y se ubica entre varios rostros,
asomándose tímidamente entre las sombras. Su cabello es negro y lacio, y su pei-
nado es corto y simétrico (obsérvese el extemo inferior izquierdo de la imagen).
En el lado opuesto, un hombre y una mujer indígenas sobresalen de entre
las llamas y alzan las manos para ser salvados. Ningún otro cuerpo los cubre

y podemos apreciar sus hombros y su torso, a diferencia de las acostumbradas

cabezas indígenas que “flotan” entre las llamas. En este caso también observa-
mos ciertos rasgos que denotan edad como el bigote canoso, las arrugas en la
frente y los pómulos salidos, rasgos de carácter identitario que nos permiten
hablar de individuos.
El reconocimiento del carácter individual de algunas representaciones de
indígenas en el Purgatorio es necesario porque permite trazar un tipo de rela-
ción distinta entre el indígena y el dogma representado en estas pinturas. No
se habla entonces solamente de la incorporación del indígena al imaginario del
Purgatorio como una herramienta de control usada por la Iglesia para la ense-
ñanza de la palabra divina, sino que además se admite el uso de este medio por
parte de los mismos indígenas como una forma de reafirmar jerarquías, a la
manera del cacique de Cómbita.
Además de su inscripción en la lógica cristiana y la justificación de su con-
dición social, los mismos indígenas pagaron para ser retratados en pinturas y
murales de iglesias entre las llamas del Purgatorio en calidad de donantes. Casos
como los de los donantes indígenas mencionados prueban que es bastante pro-
bable que élites indígenas se hubieran retratado entre las llamas del Purgatorio
motivados por fines políticos, en los que se apropiaron de un medio occidental
para reafirmar la organización dentro de sus propias comunidades e insertarse
en el nuevo orden colonial.
Las pinturas por si solas revelan posibles casos en donde este haya sido el
escenario en que probablemente fueron elaboradas. No obstante, al no contar
con los contratos de obras o documentos que respalden estas afirmaciones, los
aspectos formales de las pinturas pueden servir como argumento para sugerir
Figura 28. Purgatorio. Anónimo, siglo xvii?. Parroquia de Tenjo, Cundinamarca.


la práctica del retrato en Purgatorios entre las élites indígenas de la época. La

importancia de este aspecto radica en que reconoce la agencia indígena ejercida
en la elaboración de estas pinturas y el rol más activo de estos en la conformación
del nuevo orden social en los primeros años de la colonia en el Nuevo Reino de
Granada, donde a través del retrato buscaron ostentar un nuevo tipo de poder
para insertarse en el nuevo orden colonial: el espiritual.

Conclusión
Durante los primeros años de la colonia española en la Nueva Granada el

uso de las imágenes en el proyecto misionero era común como medio que faci-
litaba el adoctrinamiento de los indígenas. Su carácter visual permitía la com-
prensión de la palabra divina, así como el aprendizaje de los comportamientos
deseables a los ojos de la Iglesia, que se esperaba que fueran adoptados por la
población indígena. Sin embargo, las imágenes que se implementaron usaron
distintas estrategias para lograr el objetivo evangelizador, entre las cuales se
encuentra la inclusión del indígena en las representaciones del Purgatorio, uno
de los pocos espacios en los que tuvo cabida en el arte colonial neogranadino.
La presencia del indígena en este espacio se entiende, en primera medida,
desde el dogma católico que inspira estas representaciones pictóricas. El Pur-
gatorio se define como un lugar intermedio entre el Cielo y el Infierno, el es-
pacio en donde las almas expían sus pecados para poder ascender al Cielo. Sin
embargo, la liminalidad en la que se encuentra lo dota de aspectos ambiguos
en los que, por un lado, se apela al discurso de la salvación y la misericordia y,
por otro, se destacan las torturas y las penas que sufren las almas en razón de
su comportamiento en vida.
Esta ambigüedad inherente al Purgatorio concuerda con la imagen del in-
dígena en los siglos xvi y xvii en la Nueva Granada, donde se definía a partir
de la moral cristiana bajo dos polos opuestos: el del idólatra y el del cristiano
potencial. La concepción del indio como un salvaje y un cristiano potencial re-
sume las divergencias que se libraban en la época al interior de la Iglesia católica
sobre la forma en que debían afrontar el proyecto misionero. El Purgatorio en
este sentido se presta como un espacio ideal en el que la Iglesia podía incluir al
indígena sin obviar los aspectos negativos de su naturaleza.
Al mismo tiempo, el Purgatorio no solo cumple una labor didáctica en la que
enseña a los indígenas, al tiempo con los mestizos y los blancos, a comportase de
acuerdo a los principios de la moral cristiana a través del concepto de la vía pur-
gativa, sino que a la vez implica la práctica de la piedad a través de los sufragios y
las oraciones que se celebran por las almas de los difuntos que se encuentran en
55

él, incorporándolos al corpus cristiano. Une entonces a los dos mundos a través
de la oración e incluye a los vivos en la tarea evangelizadora, integrando así a
las tres iglesias alrededor de las almas purgantes: la iglesia militante, que reza
por ellas; la iglesia triunfante, que intercede a su nombre ante Dios; y la iglesia
purgante, que es objeto de las intervenciones.
Esta incorporación se puede apreciar en los cuadros que hicieron parte de este
estudio. De esta inclusión cabe resaltar varios aspectos importantes. En primer
lugar, la cantidad de indígenas que se incluyen entre las almas del Purgatorio
es reducida en comparación con el número total de purgantes, lo que resulta
interesante si se analiza la forma como estaban compuestas las poblaciones ru-
rales de ese entonces, en donde la población era mayoritariamente indígena. En
segundo lugar, su ubicación dentro de la composición es casi siempre marginal,
por lo que es común observar solo rostros en las márgenes o esquinas de los
cuadros. Sin embargo, los gestos con los que son representados no se diferencian
de los de los otros purgantes, y buscan continuar el sentido simbólico de este
espacio al reproducir el sufrimiento, dolor y arrepentimiento que acompaña a
las almas. Los gestos también cambian a través del tiempo, pasando de aquellos
que enfatizan las torturas y el dolor a aquellos que muestran la contemplación
y la oración. Este cambio se explica a partir de la Contrarreforma y su efecto en
el discurso de la Iglesia, que a partir de este momento se tornará más piadoso
y misericordioso.
Por otro lado, la recepción de los cuadros amerita una reflexión que indaga
acerca de la apropiación del dogma del Purgatorio por parte de la población
indígena. Aunque los lienzos de ánimas existían en casi todas las iglesias a par-
tir de la existencia de la Cofradía de Ánimas como una de las congregaciones
obligatorias, lo que no se menciona a menudo es que parte de los miembros de
estas congregaciones eran indígenas. Como lo revelan los testamentos analiza-
dos, muchos de ellos contribuían a las misas y los sufragios a favor de las almas
y comisionaban cuadros para la iglesia, lo que prueba una relación más activa
por parte de la población indígena.
La apropiación del dogma por parte de los indígenas también puede evi-
denciarse en los mismos cuadros a partir del análisis de las representaciones
pictóricas que demuestran la existencia de representaciones individuales entre
las almas del Purgatorio. A partir de distintos casos de los que se tiene documen-
tación sobre retratos de indígenas en el Nuevo Reino de Granada, se propone el
Purgatorio como un espacio en el que la élite indígena pudo haberse retratado
a partir del análisis de los rasgos fisionómicos de algunos de los cuadros que
componen este estudio. Los retratos no buscaban una representación fidedigna
de los individuos sino más bien servían para afianzar simbólicamente jerarquías
sociales para insertarse en el nuevo orden social que implantaba la colonia.

conclusión 57
Valdría la pena explorar más a fondo esta relación si se contara con docu-
mentos suficientes para respaldar la elaboración de los cuadros y de quienes los
comisionaron, teniendo en cuenta las limitaciones que significan el número
reducido de indígenas en los lienzos y el anonimato de la mayoría de las figuras
en él representadas, incluidos blancos y mestizos. Sin embargo, los argumentos
que se utilizan aquí desde el análisis formal de los cuadros son un buen comienzo
para dilucidar relaciones más complejas en el proceso de evangelización, que
demuestran un papel más activo por parte de los indígenas y una apropiación
del dogma del Purgatorio más allá de su dimensión dogmática.
El Purgatorio y su representación plástica cumplen entonces una función
múltiple: enseñan a purgar el cuerpo a través de prácticas de mortificaciones
consideradas propias de los virtuosos; señalan el carácter dogmático del Purga-
torio como una etapa real propia de la muerte que se conecta necesariamente con
las obras realizadas en vida y el dolor sufrido que purifica el alma; y conectan
las tres iglesias a través de las indulgencias, conformando así el corpus social de
la Iglesia católica. No obstante, la élite indígena se apropió de este espacio y lo
usó para reafirmar su posición en el nuevo orden colonial. El Purgatorio como
instrumento de control de la Iglesia pero a la vez como dogma que permite la
promoción social para aquellos indígenas que gozaban de la posición política y
financiera que les permitió hacer uso del símbolo del fuego purgador.

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Anexos

Anexo 1
Tabla 1
Canti- Cantidad Relación total
Condi- Lugar que ocupa el
Núm. Nombre o tema Año Artista Ubicación dad pur- purgantes purgantes/pur-
ción indígena en la obra
gantes indígenas gantes indígenas
1 Sin Título 1696 Anónimo (gv?) Iglesia de Tobasía, Boyacá Regular Salvación 3 1 3:1
pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 65

2 Sin Título ? Anónimo Fúquene, Cundinamarca Regular Salvación 22 4a5 5:1
Antonio Acero de la Iglesia de Santao Domingo, Fúquene,
3 Sin Título 1650? Bien Salvación 15 4a5 3:1
Cruz Cundinamarca
4 Sin Título 1600? Anónimo Iglesia de Siachoque, Boyacá Regular Infierno y Salvación 23 1 20:1
Nicolás Tolentino y
5 1656 Gaspar de Figueroa Iglesia de Cómbita, Boyacá Excelente Frente al Purgatorio 9 5* 2:1
las ánimas
Virgen de Chichinquirá y
6 sxvii Jerónimo Acero Iglesia Renovación, Chiquinquirá, Boyacá Bien Suplicante 25 3a4 6:1
Purgatorio
7 Purgatorio, José y la Virgen ? Anónimo Iglesia Divino Salvador, Sopo, Cundinamarca Bien Suplicante 17 1a3 6:1
anexos
8 Sin Título ? Anónimo Iglesia de Cuitiva, Cundinamarca Regular Suplicante 32 3 10:1

Anónimo (Agustinos Réplica Taller de Restauración, Rodolfo Antes (Infierno)-
9 Sin Título 1687 Bien 12 4 3:1
Recoletos) Vallín Después (Suplicante)
Virgen del Pilar y
10 sxvii? Anónimo Real Colegio Jesuitico, Popayán, Cauca Regular Suplicante 14 3 5:1
Purgatorio
11 Sin Título 1600? Anónimo Museo de Guane, Santander Regular Suplicante 4 1 4:1
12 Sin Título ? Anónimo Iglesia de San Francisco, Bogotá Bien Suplicante 8 1 8:1
13 Purgatorio Ánimas s xvii Anónimo Parroquia de Tenjo, Cundinamarca Bien Suplicante 5 1 5:1
Promedio 14,5 2,46 6:1
Convenciones Descripción
Excelente No fragmentos oscuros o perdidos. Pigmentación conservada
Bien Pérdida mínima de la pigmentación
Regular Porciones oscurecidas o pequeños fragmentos rotos
Malo Roto, tayado, quemado
* Frente al Purgatorio
65
12/4/12 4:10 AM
66
Anexo 2
Tabla 2
Lugar que ocupa el indígena
Núm. Nombre o tema Año Artista Ubicación Gesta
en la obra

1 Sin Título 1696 Anónimo (gv?) Iglesia de Tobasía, Boyacá Salvación Mirada hacia abajo
Miarada hacia afuera-Alza
2 Sin Título ? Anónimo Fúquene, Cundinamarca Salvación
brazos hacia arriba
Iglesia de Santao Domingo, Fúquene,
3 Sin Título 1650? Antonio Acero de la Cruz Salvación Alza brazos hacia arriba
Cundinamarca
4 Sin Título 1600? Anónimo Iglesia de Siachoque, Boyacá Infierno y Salvación Alza brazos hacia arriba
Nicolás Tolentino y
5 1656 Gaspar de Figueroa Iglesia de Cómbita, Boyacá Frente al Purgatorio Mirada hacia afuera
las ánimas
Virgen de Chichinquirá y Iglesia Renovación, Chiquinquirá,
6 sxvii Jerónimo Acero Suplicante Mirada hacia afuera
Purgatorio Boyacá
Iglesia Divino Salvador, Sopo,
7 Purgatorio, José y la Virgen ? Anónimo Suplicante Mirada hacia afuera
Cundinamarca
8 Sin Título ? Anónimo Iglesia de Cuitiva, Cundinamarca Suplicante Mirada hacia afuera
Anónimo (Agustinos Reco- Réplica Taller de Restauración, Antes (Infierno)-
9 Sin Título 1687 Bocas abiertas-Manos juntas
letos) Rodolfo Vallín Después (Suplicante)
Virgen del Pilar y Real Colegio Jesuitico, Popayán, Cabeza abajo-Mirada hacia
10 sxvii? Anónimo Suplicante
Purgatorio Cauca arriba
Manos juntas-Mirada hacia
11 Sin Título 1600? Anónimo Museo de Guane, Santander Suplicante
arriba
Mirada hacia arriba-Ceño
12 Sin Título ? Anónimo Iglesia de San Francisco, Bogotá Suplicante
fruncido
la incorporación del indígena en el purgatorio cristiano
13 Purgatorio Ánimas s xvii Anónimo Parroquia de Tenjo, Cundinamarca Suplicante Alza brazos hacia arriba
12/4/12 4:10 AM
Anexo 3
Tabla 3
Lugar que ocupa el indígena
Núm. Nombre o tema Año Artista Ubicación Tema central del Purgatorio
en la obra
1 Sin Título 1696 Anónimo (gv?) Iglesia de Tobasía, Boyacá Salvación Cristo resucitado

2 Sin Título ? Anónimo Fúquene, Cundinamarca Salvación No se aprecia
Iglesia de Santao Domingo, Fúquene,
3 Sin Título 1650? Antonio Acero de la Cruz Salvación Cristo resucitado
Cundinamarca
4 Sin Título 1600? Anónimo Iglesia de Siachoque, Boyacá Infierno y Salvación Cristo resucitado
5 Nicolás Tolentino y las ánimas 1656 Gaspar de Figueroa Iglesia de Cómbita, Boyacá Frente al Purgatorio Cristo de la pasión
Virgen de Chichinquirá y Iglesia Renovación, Chiquinquirá,
6 sxvii Jerónimo Acero Suplicante Virgen Inmaculada
Purgatorio Boyacá
Iglesia Divino Salvador, Sopo,
7 Purgatorio, José y la Virgen ? Anónimo Suplicante Cristo resucitado
Cundinamarca
anexos
8 Sin Título ? Anónimo Iglesia de Cuitiva, Cundinamarca Suplicante Cristo resucitado

Anónimo (Agustinos Reco- Réplica Taller de Restauración, Antes (Infierno)-
9 Sin Título 1687 Cristo resucitado
letos) Rodolfo Vallín Después (Suplicante)
10 Virgen del Pilar y Purgatorio sxvii? Anónimo Real Colegio Jesuitico, Popayán, Cauca Suplicante Virgen del Pilar
11 Sin Título 1600? Anónimo Museo de Guane, Santander Suplicante No se aprecia
12 Sin Título ? Anónimo Iglesia de San Francisco, Bogotá Suplicante Cristo resucitado
13 Purgatorio Ánimas s xvii Anónimo Parroquia de Tenjo, Cundinamarca Suplicante Cristo resucitado
67
12/4/12 4:10 AM
Anexo 4
Tabla 4. Cantidad de pinturas del Purgatorio con indígenas
por departamento, ciudad y municipio
Departamento Ciudad o municipio Cantidad Total
Chiquinquirá 1
Cómbita 1
Oicatá 1
Boyacá Siachoque 1 7
Tobasía 1
Villa de Leyva 1
Cuitiva 1
Cauca Popayán 1 1
Bogotá 1
Fúquene 1
Cundinamarca 4
Sopó 1
Tenjo 1
Santander Guane 1 1
Total 13
3
2
1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
0
Cuitiva
Chiquinquirá
Cómbita
Oicatá
Siachoque
Tobasia
Fúquene
Sopó
Tenjo
Billa de Leyva
Popayán
Bogotá
Guane
Boyacá Cauca Cundinamarca Santander

anexos 69
Anexo 5
Tabla 4. Purgatorios en Nueva Granada entre los siglos xvii-xviii5
Núm. Nombre o tema Año Artista Ubicación Condición
Iglesia San Francisco, Bogotá,

1 Juicio Final 1673 Gregorio Vásquez Bien
Cundinamarca
Iglesia de Sutatausa, Cundi-

2 Juicio Final ¿? Anónimo Regular
namarca
Virgen Carmen y Museo del Carmen, Villa de

3 s. xviii Anónimo Regular
Purgatorio Leyva, Boyacá
Virgen del Pilar y Real Colegio Jesuítico,

4 ¿s. xvii? Anónimo Regular
Purgatorio Popayán, Cauca
Pedro Tiburcio Iglesia Santísima trinidad,

5 Purgatorio ánimas s. xix Bien
Ortiz Cartagena, Bolívar
Iglesia de Bojacá, Cundina-

6 Juicio Final ¿? Anónimo Regular
marca
Iglesia de la Nieves, Bogotá,

7 Purgatorio s. xvii Anónimo Bien
Cundinamarca
Purgatorio y la San- Iglesia Santa Bárbara, Tunja,

8 s. xvii Anónimo Bien
tísima Trinidad Boyacá
Iglesia Santo Domingo,

9 Juicio Final ¿? Anónimo Bien
Tunja, Boyacá
Purgatorio, José y la Iglesia Divino Salvador, Sopó,

10 ¿? Anónimo Bien
Virgen Cundinamarca
Museo Dominicos, Bogotá,

11 Purgatorio ¿? Anónimo Bien
Cundinamarca
Basílica Chiquinquirá,
12 Purgatorio ¿? Anónimo Regular
Cundinamarca
13 Purgatorio s. xvii Anónimo Samacá, Boyacá ?
Ánimas del Iglesia Santa Bárbara, Bogotá,

14 s. xvii Anónimo Mal
Purgatorio Cundinamarca
Virgen de Chiquin- Iglesia Renovación de

15 s. xvii Jerónimo Acero Bien
quirá Purgatorio Chiquinquirá, Boyacá
Vargas de Catedral de Bogotá,

16 Purgatorio s. xvii Bien
Figueroa Cundinamarca
17 Purgatorio s. xvii Anónimo Iglesia de Cuitiva, Boyacá Regular
5. Tabla hecha a partir de la base de datos elaborada por el historiador Jaime Humberto Borja
que contiene 2200 obras de arte colonial neogranadino.

Núm. Nombre o tema Año Artista Ubicación Condición
Museo de arte religioso,

18 Purgatorio s. xvii Anónimo Bien
Duitama, Boyacá
Purgatorio con Vargas de Catedral San Nicolás,

19 ¿? Bien
Miguel Arcángel Figueroa Rionegro, Antioquia
Iglesia El retiro, Medellín,

20 Purgatorio s. xix Anónimo Bien
Antioquia
Virgen del Rosario Manuel Sepúl- Museo arte religioso,

21 1781 Bien
y Purgatorio veda Popayán, Cauca
22 Purgatorio ? Gregorio Vásquez Funza, Cundinamarca Mal
Arcángel Miguel,
Monasterio de carmelitas
sagrada familia, Vargas de
23 1662 descalzas, Rionegro, Bien
santas ánimas del Figueroa
Antioquia
Purgatorio

24 Purgatorio ¿s. xvii? Anónimo Bien
Duitama, Boyacá
25 Purgatorio ? Anónimo Fúquene, Cundinamarca Regular
Iglesia San Francisco, Bogotá,

26 Purgatorio ? Anónimo Bien
Cundinamarca
27 Purgatorio ? Anónimo Iglesia de Monguí, Boyacá Bien
Purgatorio de Parroquía de Tenjo,

28 s. xvii Anónimo Bien
ánimas Cundinamarca

29 Purgatorio s. xviii Anónimo Bien
Duitama, Boyacá
Iglesia de Villa de Leyva,

30 Purgatorio s. xviii Anónimo Regular
Boyacá
31 Purgatorio ¿? Anónimo Cucunubá, Cundinamarca Mal
Bernardo Rodrí- Colección Privada, Popayán,

32 Sin título 1800 Excelente
guez Cauca

anexos 71
Anexo 6
Tabla 5. Cantidad de pinturas del Purgatorio en Nueva Granada
entre los siglos xvii-xviii por departamentos y municipios
Departamento Ciudad o municipio Cantidad Total
Medellín 1
Antioquia 3
Rionegro 2
Bolívar Cartagena 1 1
Cuitiva 1
Duitama 3
Monguí 1
Boyacá 10
Samacá 1
Tunja 2
Villa de Leyva 2
Cauca Popayán 3 3
Bogotá 6
Bojacá 1
Chiquinquirá 2
Cucunubá 1
Cundinamarca Funza 1 15
Fúquene 1
Sopó 1
Sutatausa 1
Tenjo 1
Total 32
7
6
5
4
3 6
2
3 3
1 2 2 2 2
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
0
Medellín
Rionegro
Cartagena
Cuitiva
Duitama
Monguí
Fúquene
Samacá
Tunja
Villa de Leyva
Popayán
Bogotá
Bojacá
Chiquinquirá
Cucunubá
Funza
Sopó
Sutatausa
Tenjo
Antioquia Bolívar Boyacá Cauca Cundinamarca

Anexo 7
Tabla 6. Testamentos indígenas escritos entre los siglos
xvi-xvii en Nueva Granada que mencionan el Purgatorio
Nombre del Radicación Relación
N°. testamentario del docu- Fuente Observaciones con el Pur-
indígena mento gatorio
Mestizo, hijo natural de Marcos de

Santiago y de Ynes [indígena], vecinos
de la ciudad de Cartago. Ordena que
en la Iglesia de San Agustín se hagan
cinco misas por su anima, que en el
monasterio se hagan otra cinco misas
A.G.N.
Santa Fe, rezadas a las llagas de Cristo, ordena
Gonzalo Tomo 2, No Paga misas
1 originario también “que en el dicho monasterio de
Santiago 22, Fls. 566 – para almas
de Cartago San Agustín se digan otras cinco misas
569, 1589
rezadas por las animas del Purgatorio”
además por el alma de su padre y por
las almas de las personas con las que
trató en vida, todas ellas sean pagados
seis tomines de oro de trece reales de
sus bienes.
Cacique de Chicamocha. Pide por mi-

A.G.N.
Domingo, sas por su alma y dispone parte de sus
¿Chicamo- Tomo 18, No Paga misas
2 cacique de bienes para fundar una capellanía para
cha? 112, Fls 895 – para almas
Chicamocha su ánima y por la conversión de los in-
900, 1609.
dios de su pueblo.
Encomienda su ánima a Dios nuestro

A.G.N.
señor y manda cinco misas “rezadas por
Not.2, Tomo
Santa Fe, las ánimas del Purgatorio (Rodríguez,
Isabel 13, Fls. 79r- Paga misas
3 originaria 2002: 83)”. Posee santos de madera, diez
Guyamundo 80v, 1610 para almas
de Tunja imágenes de papel de santa Catalina y
(Rodríguez,
un san Antonio en una tabla (Rodrí-
2002: 82)
guez, 2002: 84).
Pide que el día de su muerte se le hagan Paga misas

A.G.N.
diez misas en los Altares de la Indulgen- para almas
Santa Fe, Not.1, Tomo
cia y deja a la Cofradía de las Ánimas y hace
Francisco originario 34, Fls. 401r-
4 un peso de oro corriente además de la parte de la
Lema de Rio- 404r, 1615
limosna que le corresponde por ser su Cofradía
bamba (Rodríguez,
cofrade para que acompañe su cuerpo de las Áni-
2002: 95)
(Rodríguez, 2002: 97). mas
Encomienda su ánima a Dios nuestro

A.G.N.
señor y manda “se diga una misa rezada
Santa Fe, Not.2, To-
por el cura de esta parroquia [Iglesia
Juan de originario mo 18, Fls. Paga misas
5 de Nuestra Señora de las Nieves] y a las
Quintanilla de Rami- 42r-43r, 1617 para almas
ánimas del Purgatorio y por ella se dé
riquí (Rodríguez,
un peso de plata corriente” (Rodríguez,
2002: 101)
2002: 102).
Continúa

anexos 73

A.G.N.
Santa Fe, Not.2, Tomo Manda que la asienten como cofrada Hace parte
originaria 17, Fls. 181v- de las ánimas y se dé para la entrada de de la Co-
6 Beatriz
de Turme- 183r, 1617 limosna dos pesos de plata corriente de fradía de
qué (Rodríguez, sus bienes (Rodríguez, 2002: 105). las Ánimas
2002: 104)
A.G.N.
Not.1, Tomo Manda que “se digan tres misas rezadas
Catalina 35, Fls. 128r- en los tres altares de la indulgencia de Paga misas
7 Santa Fe
Poncela 130v, 1617 Santo Domingo, San Francisco y San para almas
(Rodríguez, Agustín, y se pague la limosna de mis
2002: 112) bienes” (Rodríguez, 2002: 112).
A.G.N. Encomienda su alma a Dios nuestro

Not.2, Tomo señor y declara que es “cófrade de las Hace parte
Santa Fe,
18, Fls. 126r- cofradías del Señor de San Pedro y San- de la Co-
8 Luisa García originaria
127v, 1617 ta Lucía y del niño Jesús, en compañía fradía de
de Cartago
(Rodríguez, del y de las ánimas y de todas he pagado las Ánimas
2002: 115) limosna” (Rodríguez, 2002: 116).
“Mandó a las cofradías de Nuestra

A.G.N.
Señora del Carmen, San Pedro, Santa
Not.1, Tomo
Santa Fe, Lucía, San Jacinto, del Señor de San
35, Fls. 130v- Paga misas
9 Isabel originaria Agustín y Ánimas del Purgatorio, a ca-
133r, 1617 para almas
de Vélez da una de ellas medio peso de limosna
(Rodríguez,
por ser hermana de dichas cofradías”
2002: 122)
(Rodríguez, 2002: 123).
A.G.N.
Not.2, Tomo Manda a sus albaceas que “compraren
Santa Fe,
32, Fls. 186v- y gasten la cera y hagan los demás su- Paga misas
10 Clara originaria
188r, 1623 fragios que quisieren por mi ánima” para almas
de Zipacón
(Rodríguez, (Rodríguez, 2002: 151).
2002: 151)
A.G.N.
Not.2, vol. Declara que “es cofrade de la Limpia
Santa Fe, Hace parte
45, Tomo Concepción, de San Francisco, de la
originario de la Co-
11 Pablo 1, Fls. 170v- Compañía del Niño Jesús, de Santa
de Lengua- fradía de
171v, 1627 María la Mayor, de Santa Lucía y de
zaque las Ánimas
(Rodríguez, las Ánimas en las Nieves, San Juan y
2002: 166) Nuestra Señora” (Rodríguez, 2002: 167).
Posee cinco cuadros de santos. Dispone

A.G.N. que parte de sus bienes sean vendidos
Anton Rol- Tomo 18, No para hacer una capellanía de misas per- Paga misas
12 Santa Fe
dan 105, Fls 847 – petuas en el convento de San Agustín para almas
850, 1630. para su alma, la de su esposa y las del
Purgatorio.
Continúa


Manda su ánima a Dios nuestro señor y

su cuerpo a la tierra. Declara que es her-
mana de la Cofradía de Santa Bárbara,
A.G.N.
de Santa Lucía y “por cuanto soy espi-
Not.3, vol. 31, Hace parte
ritualmente hermana y cofrada de las
Fls. 36v-38r, de la Co-
13 Francisca Santa Fe Ánimas del Purgatorio y no he tenido la
1631 (Rodrí- fradía de
limosna para la entrada en ella, lo he di-
guez, 2002: las Ánimas
latado, que en lo breve que pudieren me
191)
asienten por hermana dellas y paguen
la limosna de mis bienes” (Rodríguez,
2002: 191-192).
Manda que “se digan diez misas rezadas

de réquiem, la una por el ánima que es
más sola, que está en las penas del Pur-
gatorio, y no tiene quien por ella haga,
A.G.N.
y la otra por el ánima que más penas
Not.3, vol.
Santa Fe, padece en las penas del Purgatorio, las
42, Tomo
originaria cuales dichas misas se digan en los alta- Paga misas
14 Isabel 1, Fls. 102r-
de Gua- res de indulgencia, donde se saca ánima para almas
105r, 1633
chetá de las penas del Purgatorio, las cuales
(Rodríguez,
digan los frailes del dicho Convento de
2002: 267)
San Francisco de esta ciudad y por la
limosna de cada una dellas se pague a
razón de cuatro reales sencillos de mis
bienes” (Rodríguez, 2002: 268).
Declara que es hermano de la Cofradía

A.G.N. de Nuestra Señora de las Nieves, de San
Not.3, vol. 37, Juan Bautista y de las Ánimas en su pa- Hace parte
Santa Fe,
Fls. 10v-13r, rroquia. Reporta además que entre sus de la Co-
15 Lázaro Paipa originario
1633 (Rodrí- bienes se encuentra un lienzo de Nues- fradía de
de Paipa
guez, 2002: tra Señora de Topos y una imagen pe- las ánimas
203) queña de Nuestra Señora de la Concep-
ción en tabla (Rodríguez, 2002: 204).
Declara que es “hermana de las Cofra-

día de San Victorino, de Nuestra Señora
del Pilar, de San Sebastián, de Nuestra
Señora de Consolación la Soledad, de
A.G.N. las Ánimas, de Santa Lucía, de la Ve-
Not.3, vol. 37, racruz, del Carmen, del Niño Jesús, de Hace parte
Ana de Fls. 22r-23v, Santa María la Mayor y del Sacramento de la Co-
16 Santa Fe
Castro 1633 (Rodrí- en la Compañía de San Agatón” (Ro- fradía de
guez, 2002: dríguez, 2002: 212). Declara además la las Ánimas
211) posesión de un Cristo de bulto, de una
Nuestra Señora de bulto, con su manto
de buracafe, y cinco cuadros de papel
en madera, tres medianos y dos chicos
(Rodríguez, 2002: 212).
Continúa

anexos 75

A.G.N.
Not.3, vol. 37, Declara que es hermana de las Cofra- Hace parte
Santa Fe,
Fls. 24r-25v, días de las Ánimas, de Santa Lucía, en de la Co-
17 Clara originaria
1633 (Rodrí- la dicha Iglesia catedral [Catedral de fradía de
de Zipacón
guez, 2002: Santa Fe] (Rodríguez, 2002: 214). las Ánimas
214)
A.G.N.
Not.3, vol. Hace parte
38, Fls. 74r- Declara que es hermana de la Cofradía de la Co-
18 Francisca Santa Fe
74v, 1633 de San Pedro, de las Ánimas de Santa fradía de
(Rodríguez, María la Mayor, del Carmen, Santa Bár- las Ánimas
2002: 233) bara y San José (Rodríguez, 2002: 233).
A.G.N.
Santa Fe, Not.3, vol. Declara que es hermana de la Cofradía Hace parte
originaria 38, Fls. 95r- de Santa María la Mayor, del Niño Jesús de la Co-
19 Francisca
de Chipa- 96r, 1633 de San Victorino, Santa Lucía y de las fradía de
que (Rodríguez, Ánimas (Rodríguez, 2002: 252). las Ánimas
2002: 252)
Declara que es “hermana de la Cofradía

A.G.N.
del Niño Jesús, Santa María la Mayor,
Not.3, vol. Hace parte
de San Pedro y de nuestra Señora de la
Juana del 39, Fls. 147v- de la Co-
20 Santa Fe Concepción en la Catedral y San Fran-
Valle 149v, 1633 fradía de
cisco, de Nuestra Señora del Rosario,
(Rodríguez, las Ánimas
de Jesús de Nazareno y de las Ánimas”
2002: 264)
(Rodríguez, 2002: 264).

Anexo de imágenes
Purgatorio. Anónimo. Óleo sobre lienzo, 1696. Parroquia de

Tobasía, Boyacá. Fuente: foto tomada por Giorgio Londoño.

anexos 77
Purgatorio. Anónimo. ¿1650? Fùquene, Cundinamarca.

Fuente: foto tomada de la base de datos de Jaime Humberto Borja.
Purgatorio. Antonio Acero de la Cruz. Óleo, siglo xvii. Iglesia de Santo

Domingo, Fúquene, Cundinamarca. Fuente: foto cortesía de Carl Langebaek.

Juicio Final y Purgatorio. Anónimo, siglo xvii?. Iglesia de Siachoque,

Boyacá. Fuente: foto tomada por Giorgio Londoño.

anexos 79
Nicolás de Tolentino y las ánimas. Gaspar de Figueroa. Óleo sobre lienzo. 1656,
Iglesia de Cómbita, Boyacá. Fuente: tomada de Museo nacional de Colombia.
Historia e imágenes. Los agustinos en Colombia, 400 años. Bogotá, 2002.

Virgen de Chiquinquirá y Purgatorio. Jerónimo Acero. Óleo, siglo

xvii. Iglesia de la Renovación, Chiquinquirá. Boyacá. Fuente: tomada
de Alvarez White, María Cecilia. Chiquinquirá, Arte y Milagro.
Presidencia de la República, Museo de Arte Moderno. Bogotá, 1986.

anexos 81
Purgatorio, José y la Virgen. Anónimo. Óleo, siglo xvii. Iglesia

Divino Salvador, Sopó, Cundinamarca. Fuente: fotografía
tomada de la base de datos de Jaime Humberto Borja.

Purgatorio. Anónimo, siglo xvii? Iglesia de Cuitiva, Boyacá.

Purgatorio. Anónimo. Óleo, siglo xvii?. Museo de Guane,

Santander. Fuente: foto cortesía de Carl Langebaek.

anexos 83
Purgatorio. Anónimo, siglo xvii?. Parroquia de Tenjo,

Cundinamarca. Fuente: foto cortesía de Carl Langebaek.

Purgatorio. Anónimo. Óleo, siglo xvii. Iglesia de San Francisco, Bogotá.


La Incorporacion Del Indigena en El Purg

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Documento CESO 203

La incorporación del indígena

Natalia Lozada Mendieta

Facultad de Ciencias Sociales

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 1 12/4/12 4:10 AM

Monografía de grado presentada por

Universidad de los Andes

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 3 12/4/12 4:10 AM

Documento Ceso No 203

© Natalia Lozada Mendieta, 2012

ISSN: digital pendiente

Corrección de estilo: Manuel de Zubiría

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Índice de ilustraciones · vii

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 5 12/4/12 4:10 AM

Figura 1. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1190-1264 · 14

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 7 12/4/12 4:10 AM

Figura 13. Detalle. Purgatorio, José y la Virgen. Anónimo.

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 8 12/4/12 4:10 AM

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 1 12/4/12 4:10 AM

mo fuentes “a través de los cuales podemos leer las estructuras de pensamiento

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 2 12/4/12 4:10 AM

como el uso de la imagen corresponde a la representación de la realidad que

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 3 12/4/12 4:10 AM

Basándose en un análisis contextual se propone examinar los cuadros del

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 4 12/4/12 4:10 AM

La selección de las trece pinturas para este estudio, ubicadas en iglesias y

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 5 12/4/12 4:10 AM

contenido, que en su momento realiza el autor en su búsqueda de un método

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 6 12/4/12 4:10 AM

producidas. En este momento se presentarán las obras que conforman la base

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 7 12/4/12 4:10 AM

1.1 Purgatorio cristiano

No hay menciones sobre el Purgatorio en los textos bíblicos. En el libro de los

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pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 10 12/4/12 4:10 AM

1.2 Purgatorio como espacio liminal

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 11 12/4/12 4:10 AM

rudimentaria, son reordenados en un proceso mediante el cual “se destruye su

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 12 12/4/12 4:10 AM

constituye un centro perfecto entre el Cielo y el Infierno, no está a igual dis-

Quatro senos, o concavidades ponen los doctores debaxo de la Tierra

En el fragmento reseñado se muestra claramente al Purgatorio como un espa-

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 13 12/4/12 4:10 AM

Esta imagen puede puede verse en:

Figura 1. Detalle Ilustración Manuscrito Iluminado 1190-1264.

1.3 Mortificación y prácticas en la vía purgativa

Esta es la segunda cosa que nos enseña la

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 14 12/4/12 4:10 AM

presuponer, que toda la Iglesia es un Cuerpo

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pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 16 12/4/12 4:10 AM

indígena. La muerte individual involucra a toda la estructura social e implica

1.4 La ambigüedad del Purgatorio y la inclusión del indígena

El Purgatorio no es subterráneo. Su nivel

Jacques Le Goff, El Nacimiento

Habiendo establecido el carácter integrador del Purgatorio como espacio que

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Figura 3. Armiño. Diego de Vasconcellos. siglo xvii. Óleo sobre tela.

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se le adjudican al indígena en ese tiempo, a partir de preceptos morales dictados

pi La incorporacion del indigena_diciembre 4.indd 20 12/4/12 4:10 AM

2.1 Representación del Purgatorio en la Europa

c aracteriza este pensamiento, ya que implica el reconocimiento de un valor