oSMUUUSSSSSSE TEES Teac eee led EDUCACION MUSICAL FE HA, U.N SJ Vinculaciones entre investigacién y Didactica Musical Silvia Malbran - Silvia Furné La Investigacién Musical aplicada a la Educacién Musical es un campo en creciente desarrollo. En los tiltimos aftos es frecuente contar con un importante numero de educadores asistentes a los simposios, congresos y jornadas. Bl interés por ello demostrado no se circunscribe a conocer el estado de avance del conocimier area, en la mayoria de los casos la busqueda se orienta a validar sus propias practicas en el aula, Esto es a todas luces promisorio y resulta particularmente valido en Ambitos como el que nos convoca en cuyo marco discutiremos el lugar que ocupa 0 que debiera ocupar la musica que, de acuerdo con los lineamientos que emanan de la Ley Federal de Educacién, se integra hoy a otras disciplinas en la denominada Area Artistica, Por ello, en esta oportunidad vamos a referimos a la ensefianza de la miisica en e] ambito de la EGB y a quien es especial destinatario de tal empresa: el alumno que recibe una cierta formacién en el ambito de la musica generalmente porque le ha tocado en suerte, ya que dificilmente le cabe la posibilidad de optar. Desde esta perspectiva, intentaremos analizar las “Vinculaciones entre la investigacion y la Didactica Musical”, y proponer algunas vias de accion que posibiliten mejoras en la especialidad. En esencia, la Ley Federal de Educacin ha proporcionado ciertos avances en relacion con la situacién inmediaia anterior: entre ellos, la integracion de nuevos lenguajes de expresidn artisticas -tales como el teatro, la expresion corporal- y otros que podrian sumarse segun las posibilidades juridiccionales; asimismo, una plataforma basica de contenidos compartidos que nos hermana con las diferentes provincias y que pone en evidencia la necesidad de encontrar marcos teoricos que permitan consensuar criterios metodolégicos aun en la diversidad que imponen los diferentes contextos. A pesar de ser una de las asignaturas que form6 parte de proyectos curriculares desde hace varias décadas y debido a las dificultades para alcanzar un desarrollo adecuado, nos encuentra hoy, en los albores del nuevo milenio, con una deuda acumulada hacia los destinatarios de nuestra accion: un egresado de la EC que debiera perfilarse como oyente reflexivo, capaz de estimar los valores de la musi que elige para dar rienda suelta al placer estético del disfrute musical La formacién especializada no deja lugar a dudas al perfilar a los sujetos de su accion: el estudiante de canto o de diversos instrumentos, presupone un destino como instrumentista; quien elige estudios de composicién, intentara centrar susws VYVNNIVNY ;2opmnlad 9p ope are ses30 10d sopra tt F reopenLUE UTED ETT TT DETTE TET TERT VT AAEAnalizaremos las vinculaciones entre Investigacion y Didactica Musical, estableciendo relaciones entre algunos modelos vigentes y sus posibles derivaciones al campo de la Didactica, mencionando asimismo y cuando resulte posible, el estado actual de nuestra realidad en el aula, Intentaremos considerar también algunas areas en las que el aporte de la investigacién podria ayudar en Ia gestacion de cambios. En los ultimos Congresos Internacionales lo que predomina como “aovedoso" se inserta en programas de computacién aplicados a Ja ensefianza, No se han visto “nuevas paradigmas” que nos permitan pensar en una verdadera renovaci6n. Indudablemente una de las vias de desarrollo que hasta el momento no ha prosperado se vincula con saltar la brecha entre investigaci6n y pedagogfa y acufiar nuevos modos de relacién entre los estudiantes y la musica y nuevas formas de concebir el acto de ensefiar. Esto significa: en cuanto a los iltimos avances en Pedagogia Musical, atin es poco lo que podemos identificar como pzomisorio. MUSICA Y LENGUAJE La Musica y el Lenguaje son expresiones de la cognicion humana y la comunicacion Al presente es una creencia generalizada que todas las culturas se expresan mediante el lenguaje y la musica. Ambas expresiones se desarrollan mediante la interaccion personal: los niftos aprenden a actuar e interactuar verbal y musicalmente desde muy pequentos. Se ha visto que el nifio para expresarse abstrae sin saberlo las reglas de la estructura del lenguaje. Algo similar sucede con la misica, ya que abstraemos las reglas de la cultura musical que nos rodea. Sin embargo, Miisica y Lenguaje como modos de comunicacion tienen diferentes metas. El lenguaje comunica pensamientos, en tanto que, en la Musica una de las principales metas es comunicar y expresar emociones. Esto sefiala la importancia de la Educacién Musical, ya que para comunicar emociones mediante una forma simbélica de externalizacion es necesario compartir con el auditorio un patrimonio de reglas y “modos de hacer” que solo se logran mediante la frecuentacion y degustacion estética La Musica y el Lenguaje si bien varian notoriamente entre las culturas, comparten ciertas caracteristicas como ¥ Ambas, evolucionan en el empo ¥ Ambas, usan patrones de sonidos, ¥ Ambas, se valen de palabras, motivos, sistemas de relaciones, compartidos con Ios usuarios. La investigacién en psicolinguistica ha influenciado la investigacién en la percepcion de la musica. Como campo de conocimiento la Psicologia de la Musica intenta acceder a datos confiables acerca de cémo el ser humano “piensa relaciones sonoras” ¢ imagiina posibles construcciones, La Psicologia de la Musica se sittia fuertemente SR PERG RRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRBRRRRRERDeSUUVUSUMNNNNI ISIS aaa, dentro del marco de la psicologia cognitiva ya que atiende a las representacion internas (0 mentales) de propiedades abstractas y espectfica Sonoro y a los procesos que operan en dicha representaci6n. del entorno musical los estimulos, Un importante cuerpo de evidencia muestra que existen fuertes similitudes en el modo en el cual la gente percibe la estructura en la musica y en la lengua natural anto en la misica como en el lenguaje somos conscientes de rasgos gramat Consciente o inconscientemente escuchamos musica de acuerdo con algunas leyes perceptuales y estilisticas y atin en el caso de los auditores musicalmente no desarrollados, se ha visto que por convivir con su cultura adquieren una sinta musical basada en un sistema de reglas por las cuales encuentran sentido a la musica La formacion musical encuentra, entonces, un campo fértil para el desarrollo de habilidades que atafien a la comprensién de la musica en terminos de discurso, asi como a la adquisicién de modos de operar con mayor consciencia sobre esa sintaxis Vinculacion entre Lengua Natural y Lenguaje Musical Las teorias del lenguaje propuestas por el lingiiista Noam Chomsky (1957) han sido utilizadas por psic6logos y musicos para hacer comparaciones entre la naturaleza de la musica y la del lenguaje. Segain Chomsky cualquier oracion contiene dos niveles estructurales: un nivel de superficie y un nivel profundo. La estructura de superficie esta intimamente relacionada con la sucesién di que escuchamos 0 vemos mientras que el nivel profundo se relaciona con el significado subyacente a la sucesion de palabras. labras En el campo de la teoria musical ha tenido una fuerte influencia el pensamiento analitico contemporaneo del musicélogo vienés Heinrich Schenker . Existe una suerte de paralelismo entre las ideas de Schenker y las de Chomsky. Gran parte del analisis musical se encuentra influenciado por las propuestas de Schenker y el modelo de los Lingiistas F. Lerdahl y J. Jackendoff. Estos autores consideran cuatro tipos de estructuras jerarquicas Estructura de agrupamiento (como se segmenta la obra) Estructura métrica (como son las jerarquias de pulsaciones) Reducci6n temporal (como son las estructuras de las alturas dentro de las unidades ritmicas) Reduccién prolongacional (como son las jerarquias de alturas en relacin a los patrones de tension-distension)Nos referiremos a las dos primeras desde la perspectiva de las habilidades del oyente para intentar extraer algunas derivaciones didacticas relacionadas con las habilidades de recepcion y produccién musicales posibles de transferir al campo de la EGB. Las dos restantes estarian reservadas a la formacion musical profesional Estructura de agrupamiento La mas completa descripcion de factores que influencian el agrupamiento y segmentacién de estimulos musicales parte de la Teoria de la Gestalt y se corresponde con los principios de proximidad, buena continuidad, cierre, similaridad, regularidad y destino coman. Cambios salientes en duracién, articulacion, registro de altura, intensidad o timbre, entre otros, pueden provocar también una segmentacion perceptual. DERIVACIONES DIDACTICAS: Alencién, recepcién, comprension Estos avances sugieren inferencias en el campo didactico: segzin la teorfa tradicional la segmentaci6n de la misica en semifrases, frases, periodos etc., se ha basado en los componentes de alturas sucesivas y simultaneas para determinar las secciones de una obra. Ahora sabemos que a nivel perceptivo hay otros indicadores que generan en nuestra mente agrupamientos o segmentaciones de la estructura. Esto sugeriria que el andlisis sintactico debiera incluir la consideracién ce diferentes componentes de una obra musical al analizar en tiempo real las segmentaciones que nuestro ofdo percibe y nuestra mente configura. Concretamente, en la audicién es necesario desmenuzar la complejidad perceptiva del discurso a parsir de la saliencia relativa de un elemento sobre otro, y no solamente en la sucesion y simultaneidad de alturas Estos principios de segmentacion en larga escala de secciones musicales han sido comprobados experimentalmente por investigadores como Deliége, El Ahmadi, Clarke & Krumhansl que han mostrado que los limites de secciones pueden ser indicados a partir de cambios percibidos en registro de alturas, densidad ritmica, instrumentaci6n, y textura musical. Desde esta perspectiva, un oyente reflexivo deberia desarrollar habilidades de recepcion que le permitan identificar grandes partes o secciones, parrafos que las componen, frases ¢ ideas menores y el modo en que se relacionany; cuestiones relativas a la estabilidad o inestabilidad del movimiento y la sonoridad; esto es, tematicas referidas a la dinamica y la agégica que tanta relacién encuentran con expresiones de la vida y percepciones concomitantes: aceleracion, desaceleracion, aumento y 0 disminucién en la intensidad, rapidez y vertiginosidad o calma , letania, entre otras. | -_|-_-_—FT|_ E_|_|_ = |||_ —*_ 7, iF;Nee ee eee eee eer ereeenne RR eeRee eee & Podria asimismo advertir relaciones figura/s - fondo - complemenio ~ planos Jerarquicos que se establecen entre las voces 0 partes musicales. De modo analog podria comprender a jerarquia de las ideas musicales; esto es, si el discurso musical Puede ser entendido como “didlogos entre personas” podria advertirse en el desarrollo discursivo: + un antecedente determinado que 's respondido por un consecuente pertinente, un antecedente reiterado seguido de un consecuente permanentemente variado, un antecedente variado, que responde un consecuente repetido; un antecedente proposicional respondido por una reiteracion de las ideas en otro orden, etc Deberia poder sumergirse en la obra musical como un detective sagaz que sigue el rastro de un suceso cambiante: de una experiencia que ofrece en microtiempos vivencias de diferente naturaleza; que propone, al igual que otras artes del tiempo, un culo renovado de emociones desarrolladas en el lapso que transcurre entre el punto de comienzo del discurso musical y su punto de cierre Estructura Mé Otro componente de la teoria de Lerdahl & Jackendoff concierne al establecimiento de una estructura métrica. Existen procesos que guian al auditor a sentir un pulso regular subyacente a una sucesin de sonidos e interpretarlos como igualmente espaciados en el tiempo, con algunos mas fuertes que otros. Esta impresion d una alternancia regular entre fuertes y débiles, o entre articulaciones melddicas que crean acentos, es denominada metro. Puede ser organizada jerarquicamente en tanto y en cuanto a nivel de la distribucién regularmente espaciada de ataques se pueda escuchar una alternancia entre fuertes y débiles, o entre sonidos enfatizados y no enfatizados por la articulacion sintactica El metro es una abstracci6n que implica la puesta en marcha de procesos cognitivos complejos capaces de extractar o detectar regularidades temporales globales en diferentes niveles jerarquicos. Ante una secuencia de eventos musicales los auditores tienden a extraer_ uno de los pulsos regulares mas que otros. Este pulso de mayor saliencia ha sido denominadc por Lerdahl & Jackendoff tactus recuperando la denominacion del Renacimiento. Este tactus se presenta en distribuciones a distribuci6n temporal intermedia ( no es el mas dividido ni el mas inclusivo). Trabajos de Fraisse (1963) y mas recientemente de Parncutt (1994) han mostrado que este pulso preferido, es el que ronda la indicacion metronomica MM= 100 la Argentina investigaciones realizadas con nifios, jovenes y adultos han aportado confirmacion empirica acerca de la mayor saliencia del {actus sobre los demas pulsos (Malbran 1999, Sebastiani, Plancic, 2000)| Povel (1997) ha mostrado que si los acentos resultantes de una estructura de agrupamiento son regularmente espaciados, el metro es facilmente inferido desde la secuencia, as{ como los patrones ritmicos son también facilmente recordables y reproducibles. Cuando en una secuencia dada, el sentido del metro es ambiguo y por | ende mas dificil para ser recordado y reproducido, la representacion interna también es mas imprecisa, Las habilidades de identificar estructuras métricas en tiempo real, es decir a medida que la musica se desenvuelve, superan frecuentemente la capacidad de los auditores para percibir los eventos e identificar la estructura. Comprender la estructura temporal depende de una eficiente representacion abstracta de las partes y sus mutuas relaciones. Evidentemente esta es una representacion que asume una forma jerarquica. DERIVACIONES DIDACTICAS: Recepcién y produccién Una primera derivacion es la conceptualizaci6n del pulso como un genérico; ante la audicién de una obra de la ritmica proporcional, son varios los pulsos posibles. Entre los pulsos posibles hay uno que en general resulta mas saliente que los otros, el pulso denominado tactus Para identificar el compés se hace necesario vincular un sistema de proporciones entre el factus, el metro y la divisién del tactus, Esta construccion en la mente es una abstraccion relativa al sistema de relaciones entre diferentes niveles jerarquicos. Fsto nos Hlevaria a pensar que como tal no puede ser resuelto antes de los 8-9 afios 0 sea en el estadio de las operaciones formales. En la Argentina hemos hecho una investigacion sobre el metro en relacion al compas de tres. Muestra como las personas del comin advierten las diferencias entre el compas de ties en tres y del compas de tres en uno. Estos estudios pondrian de manifiesto la realidad psiquica del concepto acerca de que el compas con numerador tres no siempre es un compas de tres tiempos (Malbran, 1999), {es wacie x <4 En el oyente reflexivo que nos preocupa, la capacidad para detectar las estructuras métricas es la que le facilitara la insercién en grupos de ejecucién musical tanto de naturaleza vocal como instrumental e incide tanto en la justeza y precisi6n de las ejecuciones como en los complejos ajustes de compromiso sincrénico. En nuestro pais los estudios emprendidos por la Prof. $. Malbran, han recogido ya un céimulo de datos que permiten comprobar el desarrollo del ritmo en el nifto, como un continuum que atraviesa al menos tres fases o estadios de desarrollo identificados como difusa, fluctuante y precisa y que se manifiesta por los diferentes tipos deJU eka aca e etek teed, @ ajustes al estimulo que puede realizar el ejecutante, En su Modelo (tema de la Tesis Doctoral en desarrollo) y para facilitar el transito hacia la ejecucion sinerénica, Malbran propone tres tipos 0 modalidades de ejecucién correlacionadas con las etapas de desarrollo denominadas ajuste global, puntual no sonoro y puntual sonoro PROCESAMIENTO DE LA INFORMACION Y Modelo de Bregman (1990, 1993) “Escenas Auditivas”. El procesamiento de la informacion musical “estadios” sonora se conceptualiza en diversos A partir del analisis espectral y transduccion de las vibraciones acusticas en el nervio auditivo, el sistema auditivo parece emplear un numero de mecanismos (procesos primitivos de agrupamiento auditrvo) que organizan la mezcla acistica recibida por los oidos dentro de “descripciones” mentales, Estas representaciones describen eventos producidos por las fuentes sonoras y su desarrollo en el tiempo. La investigacién ha mostrado que la construccién de estas “descripciones” se basa en un limitado numero de datos actisticos que pueden reforzar uno u otro dato o generar un conflicto por falta de claridad perceptiva . Este estado de situacién sugiere la existencia de tipos de procesos que buscan informaci6n vélida y arriban a representaciones lo menos ambiguas posibles de los eventos presentes en el entorno. El limitado ntimero de datos acusticos discretos que podemos procesar, posiblemente, se vincula con problemas de la retencion en la memoria ( De acuerdo con la teoria de las escenas auditivas de Bregman (1990), el procesamiento de atributos perceptuales de eventos y secuencias de eventos esté fluenciac ‘ustica recibida en los mecanismos de entrada _la primera recepcién del estimulo. { Una vez que la informacién es identificada como eventos (esto es, 2 por la informacién a en oposicion a | “objetos"=, sucesos en el tiempo) y estas unidades organizadas en corrientes o flujos de eventos, se completa con los atributos perceptuales derivados que | convencionalmente son considerados los comienzos de la percepciéa musical. Los atributos individual de eventos musicales incluyen altura, sonoridad, y timbre, | grano, resonancia, vibrato, etc. mientras que los de secuencias de eventos musicales | derivados, incluyen, entre otros, contorno melédico, intervalos de altura, patrones ritmico-melodicos, conglomerados, simultaneidades, racimos de alturas, etc Los atributos a itivos activan el conocimiento de estructuras abstractas que representan las relaciones entre eventos que han sido encontrados repetidamente a traves de experiencias dadas en un entomno cultural y que por ello, se encuentran ¥ F aalojadas en la memoria a largo plazo. Esto es, se codifican varios tipos de constantes vividas en el entorno, Diferentes tipos de relaciones intra~eventos pueden ser percibidas a nivel de alturas, duraciones, timbres, ete. Estas estructuras pasan posteriormente a integrarse en el conocimiento de sistema 5 tales como escalas y armonias) relaciones temporales ( tales como ritmo y metro) y atin relaciones de timbre (derivadas del tipo de instrumentos corrientemente encontrados como asi de sus combinaciones) La naturaleza y organizacién de estos estadios es probablemente similar en todas culturas en términos del procesamiento perceptual y cognitive comprometido, en cambio los procesos de alto nivel (esto es, los que permiten extraer rasgos estructurales y estilisticos de amplio espectro) dependen fuertemente de la experiencia y el conocimiento intrinseco relativo a una cultura especifica El reconocimiento de patrones de diferentes alturas, intensidades, duraciones y timbres ha sido abordado en un alto numero de experimentos. las Una problematic vinculada a la aproximacién del oyente a los atributos del sonido se refiere al uso del lenguaje en operaciones de rotulado 0 adjudiceci6n de etiquetas verbales. Hay acuerdo en que es necesario prestar particular atencién a los términos empleados en determinadas actividades. Muy a menudo los nifios pueden haber comprendido y asimilado un concepto sin todavia poseer el vocabulario especifico para denominarlo. Por eje bajo resulta inapropiado en lugar de los términos agudo grave y que es mas ef proponer respuestas activ: mplo, se ha visto que el uso de las denorainaciones alto /as como imitar con el mismo instrument una relacion fectivo sonota escuchada. A pesar de ello, es importante recordar ciertos estudios tales como los de Geringer (1983) que han mostrado que la discriminacién dela altura de sonidos y la capacidad de reproducirlos vocalmente (apareo vocal) siguen dos procesas distintos, no relacionados ae | Hair (1977) estudié la incidencia del tipo de respuesta utilizada segin sea verbal ono verbal sobre los resultados de discriminacion de alturas. Estos test indican perfotmances significativamente mas elevadas en los casos de respuestas no verbdles que en los de respuestas orales 0 escritas En la Atgentina, hemos desarrollado un test inspirado en uno de Vigotsky para el estudio de la formacién de conceptos; (Furnd, 1999). El test de Vigotsky utiliza cuerpos geométricos, es manipulativo. El Test de Atributos del Sonido (TAS) esta desarrollado en un entorno informético y demanda el agrupamiento de sonidos que compartan dos atributos. Los resultados obtenidos hasta el momento sugeritian que las relaciones y apareamientos por atributos del sonido demandan estrategias intelectuales de resolucion de problemas. Respecto del vocabulario se ha encontrado un uso ambiguo de palabras especificas que, en muchos casos esta instalado en la vida cotidiana. Se conje-ura que este uso \ eur olOuun ww Yap cue Loge und ty 3 a : vef UF cowed [une MACUEMCLO orollslecn pital . rroenlaen anrervof te Le Wea FH POCRACITTECETETTTUT EC EEC EEEEE LOCI OPI DIVINITY!SUVA, VIENETITITT Y TUreeyny inadecuado podria resultar un factor determinante en Ja formacién de falsos conceptos relativos al sonido musical y, por ende, se presenta como una dificultad asociada a la hora del aprendizaje DERIVACIONES DIDACTICAS: Experiencias en la Argentina con bebés prueban el poderoso efecto de fas sefiales actisticas en estas edades y confirman que el mundo del entorno resulta de amplio interés para los nifios pequefios y muestran cémo los bebés acceden al conocimiento de ese mundo a partir de las sefales sonoras que reciben. Los avances descriptos también sugeririan que las experiencias con sistemas de relaciones de alturas, temporales y timbricas implican el desarrollo previo de estructuras basadas en el entorno La educacion de la percepcion musical comienza por la asimilacién de un cierto numero de esquemas 0 de criterios de referencia propios de nuestra cultura occidental; estos prototipos constituyen las bases necesarias para experiencias perceptivas posteriores. De alli la importancia que adquiere la aproximaci6n al sonido a través de evocaciones sonoras y las experiencias tanto de imitacion como de traduccion a formas instrumentales que apelan a una vasto cimulo de fuentes sonoras de distinta procedencia (de la tradicion, la selecci6n o la construcci6n artesanal) El procesamiento de atributos del sonido toma como especial referencia el = P P patrimonio de experiencia previa que poseemos con sonidos del entorno. Dicho patrimonio estaria disponible en los reservorios de nuestra memoria a largo plazo. Esto sugeriria que las discriminaciones auditivas iniciales debieran partir de atributos sonoros demandados y ejercitados en el medio ambiente, lo que se corroboraria en estudios previos que afirman que los atributos de sonoridad, velocidad y timbre se debieran ensenar en un estadio previo a los de altura y duracién. Sin embargo, atin desde proyectos curriculares, se sugiere el tratamiento de contenidos de altura desde etapas iniciales y sin ningun tipo de orientacion al | docente en términos de secuencia o gradualidad. | \ La mediacién del docente en estas experiencias requiere del uso de vocabulario que en nuestro campo resulta a todas luces insuficiente y ambiguo. Esto le impone apelar alas analogias y a las similitudes, asf como a calificativos propios de otros campos perceptivos. A pesar de las dificultades que entrafa la tarea, ~tal como se sefialara anteriormente- es una actividad que no debiera soslayarse ya que la comprension de Jos fenémenos sonoros percibidos es altamente dependiente de su esclarecimiento en tanto “ideas” o componentes del pensamiento musicalUna propuesta resulta recordable cuando sus patrones presentan similitud con patrones anteriores almacenados. Y Memoria a corto plazo de alturas (Deustch,1972,1973, 1999) La Psicologia de la Misica dispone de un importante cuerpo de conocimiento en dominio de la memoria a corto plazo de alturas (Deustch,1999). Asi tambien se ha visto el rol de la memoria a largo plazo en el recuerdo de melodias familiares. No se cuenta aun con investigacién suficiente en cuanto a la memoria para la dimension temporal eaee Deutsch (1981, 1982) encontré que la performance de los sujetos depende del estructuracién del estimulo. Secuencias que son tonalmente estructuradas resultaron mis faciles de transcribir que las que no lo son. Adicionalmente Ia ubicacion de los silencios en la secuencia también tiene importancia: la performance de los sujetos decrece cuando Los silencios son ubicados en lugares que no coinciden con Ia estructura tonal de la secuencia. grado de Y El contorno melédico de Dowling (1994) Elcontorno es definido como un indice global de la estructura de ascensos y descensos de las alturas de una melodia s Estudios previos muestran que el contorno de la melodia es el primer elemento | melédico al que los nifios prestan atencion. Se ha visto que a partir de los 5-6 aftos empiezan a distinguir progresivamente las bases del sistema tonal y pueden identificar los trazos de la superficie musical aunque aun no puedan atender a las relaciones intervdlicas comprometidas. Elcontorno domina muchos de los desempefios musicales de los nifios preescolares | En estas edades, no son capaces de distinguir ciertas sutilezas Segiin Dowling “Lo que el nifio controla antes de los cuatro afios no es exactamente Ia frecuencia de las alturas, atiende principalmente a los patrones ascendentes y descendentes de la melodia” at DERIVACIONES DIDACTICAS Las comprobaciones descriptas alertan sobre ciertas practicas educativas. Si el contorno es el atributo de mayor saliencia por representar la “topografia de la Jodia” esto es el mapeo de su forma melédica a grandes trazos, debiéramos practicas usuales en las que las traducciones graficas de las canciones mel revisar representan el movimiento discreto de alturas, o sea las distancies intervalares. ee nee eae eee TL‘ POPP PPP Pee eee ee SI FASTEST T PETS Y Recepcién y Memoria Los Modelos vinculados con la recepcion y audicion cognitiva han estudiado la memoria de melodias, la formacion de paquetes de informacion (chunking) y ciertos principios de codificacién (Deustch 1980, Dowling 1973) juego el rol de la memoria s capacidades ponen en Los te6ricos de la memoria acuerdan en que existen dos tipos de memoria: memoria acorto plazo y memoria a largo plazo. La memoria a corto plazo -denominada asimismo y segiin diferentes autores, operativa, de trabajo, inmediata~ se refiere a la informacion que podemos almacenar usando focos de atencién suscitados por la percepcion de un eveato; se inscribe en el concepto de presente psicolégico y se vincula con el numero magico de Miller ( 7 2) que mostr6 que nuestra capacidad para segmentar y recordar unidades perceptivas es de aproximadamente 7 elementos, ntimero que también puede considerarse en musica. La finita extensién de las palabras o de los motivos musicales muestra asi nuestrahecesidad de segmentatila informacion a lo largo del continuxm temporal para poder procesar efectivamente lo que escuchamos y creamos Algunos estudios musicales, sin embargo, dan cuenta de una capacidad menor para recordar eventos sonoros (Dumarier, 1985). Con la finalidad de estudiar la capacidad de la memoria, se compararon respuestas verbales referidas a material verbal con otras de tipo no-verbal referidas a material no-verbal. La tarea implicaba recordar y reproducir sonidos familiares (flauta, tambor, etc.) en el orden escuchado. Los resultados muestran una capacidad inferior para el recuerdo de de cifras ’idos que para el [6 aris dos sonidos segun el orden | | ‘ tres sonidos en desorden 8 afios tres sonidos segun el orden anos | custo sonidos segan el orden | ‘Tal como surge de los datos, los estudios comprueban que la memoria inmediata va aumentando su capacidad segiin el crecimiento y desarrollo. Los resultados muestran, ademés que, al igual que con las cifras, el numero de eventos que se recuerdan es algo menor al numero de objetos que es posible recordar La memoria a largo plazo contiene informacion acerca de conciencia; se inscribe en el pasado psicologico. entos alojados en nuestrafeoe Por otra parte les lineas mel6dicas de canciones y ejercicios debieran tener un contorno en el que las caracteristicas particularidades pueden ser claramente diferenciales unas de otras. Asi también, debiera controlarse el ntimero de elementos contenidos en una secuencia, ya que tanto el nimero magico de Miller, como los datos de investigaciones sobre la memoria de sonidos nos alerta acerca de lox limites de la retencion perceptiva, Entre otros, estos datos deberian orientarnos en la seleccion y graduacion del repertorio vocal en aras de mejorar las performances en nuestro medio que se caracteriza, en numerosas regiones del pais por una baja tendencia en el desarrollo del canto. Malbrén (2005) propone una Tipologia de contornos entendida como “ ‘paquetes de informacion’ que pueden convertirse en diseiios topogrificos del ‘terreno’”. Estas aproximaciones al dibujo melédico permiten, entre otras acciones pedagogicas: aislar segmentos, delimitar la extensién y traducir en contornos de altura; identificar “Ilanuras”, “lomas y lomadas”, “pendientes”, “cavas” 0 “terrazas”, estableciendo un paralelismo con el relieve topografico; locién utilizar como estrategias inte locepin del patron y disefios ‘99!¢0 Componentes); intermedias' leterminacion del plan tong], asociando paquetes de informacion a determinado centro tonal); avanzadas itilizacion como referente de melodias atonales. Interpretacién en el canto En este sentido al seleccionar el repertorio vocal también debiera atenderse a los rasgos de la melodia y su vinculacién con las habilidades del canto; estas previsiones permitirian graduar el repertorio, no s6lo en relacion al ambito y numero de alturas que la constituyen ~para seleccionar la TM adecuada a las necesidades y posibilidades de la voz. infantil- sino ademas en cuanto al monto de informacién, cuadratura y dimensidn de las unidades formales menoves (ufm), -que afectan directamente los procesos de memoria-, asi como la extension de las ideas y la dimension de las cesuras cuya resolucion depende de la capacidad respiratoria y se concreta en la construccién del sentido, esto es, del correcto fraseo La calidad y monto de informacién que se sintetiza en una melodia es determinante del grado de complejidad y de la dificultad que implican para el canto. Las j decisiones docentes se sittan por lo tanto, en el andlisis de tales particularidades para | ordenar el repertorio a lo largo de las etapas de desarrollo infantil¢ Welch} (1998) describe cuatro etapas de desarrollo del canto infantil. A partir de ttaci6S propios y de otros realizados sobre nifios por diferentes autores, elabora una Secuencia de desarrollo creciente caracterizada por presentar: 1 las palabras como centro de atencion y de interés inicial y “cantinelas” en las que predominan patrones descendentes. Es una etapa en las que Jos limites entre texto y melodia son difusos creciente conciencia de que las alturas pueden ser controlables; el perfil melédico cantado sigue los contornos generales y los cantos auto-inventados son un collage de fragmentos prestados de la cultura musical del nifio. forma melodica e intervalos que son, en general, mas exactos; pueden ocurrir aun cambios de la tonalidad entre partes de la cancion 4. produccién sin errores de alturas 0 ritmos de un repertorio relativamente simple de Ja cultura del nino. { Para Welch, si las experiencias musicales resultaran mapropiadas (esto es, modelos negativa) «el proceso de desarrollo puede retardarse y se evidenciara persistentemente una conducta de canto menos completa y eficiente, especialmente J cuando los nifios ingresen a la escolaridad primaria alrededor de los seis afios» deficientes, retroalimentacién inadecuada de los correctos registros vocales, presion | Algunos estudios de nuestro pais se han referido a la problematica de la eleccion de la tonalidad de las canciones por parte del docente y del rango de alturas y el centro tonal que los nifios seleccionan espontaneamente. Los datos recogidos por Monaco (19--} alertan al respecto y resultan coincidentes con otros estudios de la especialidad INFERENCIA Y DISCURSO Un principio compartido por misicos y no musicos es que comprender y apreciar la musica se vincula con la expectativa. Fscuchar un fragmento de musica que abruptamente se interrumpe, genera en el auditor expectativas acerca de como sera su resolucion. Cada expectativa generada por un desarrollo melodico particular, al momento de la resolucion puede generar a) satisfaccion con aprobacién del auditor al ser corroborada su hipotesis del disefio con que continuaria , b) satisfaccion con sorpresa por haber tomado otro rumbo que el previsto y ©) malestar por considerar que el rumbo elegido es inadecuado, Por ello los modelos se presentan con los términos implicaci6n- realizacion como designacion de la expectativa -confirmacién frente a una pieza de misica. CUSVVPPUPPRUTUUUURE EUS SSS SSDSLas expectativas dirigen ¢ influencian la activacién del conocimiento de estructuras y afectan el modo en que interpretamos subsecuentement« la informacién sensorial Implicaci6n - realizacion Modelos de Meyer y Narmour Los autores de estos modelos consideran que el término implicacion es un termino objetivo que remite a una postura analitica demostrable respecto ce una obra musical mientras que el término expectativa remite a una posicion mas subjetiva que denota la respuesta psicolégica del auditor ante el estimulo musical Los modelos de Meyer (1994) y Narmour (1977) han sido desarrollados como una teoria de la melodia. Meyer arguye que la implicacion musical es una asociacion con la experiencia pasada . La teoria centrada en la implicacion musical podria 7 denominarse de audicién prospectioa por su mirada al futuro con su contracara la \ audicién retrospectiva, que remite a la comparacién de patrones con patrones similares alojados en la memoria. También se la ha llamado la teoria del afecto i) DERIVACIONES DIDACTICAS Produccion musical La estrategia de completar melodias inconclusas ha formado parte de la didactica de Jos educadores musicales, para lo cual se nutrieron de sugerencias concretas en las propuestas de Martenot y Willems, entre otros. Se la consideraba una forma de desarrollo de lo que dieron en llamar el “sentido” (configuraci6n) tonal, Los modelos psicologicos de implicacion-realizacion aportan sustento para revalorizar y ampliar este tipo de practicas, entendiéndolas no s6lo como formas de desarrollo tonal, sino también como formas de continuidad discursiva y como herrantientas para la comprensién musical. No alcanza con predecir en cual altura podria concluir una melodia interrumpida al resolver el cierre cadencial-tonal. Hace falta ademas predecir como podria continuar. Importa desarrollar posibles recorridos del discurso melédico a partir de una sentencia presentada como antecedente. Poder hacerlo es una forma de acceder a la comprensién de la musica manipulando sus relaciones tonales y de alturas INTERPRETACION Y COMPRENSION La Interpretacion Musical ha sido estudiada desde diversos angulos. Un importante cuerpo de trabajos han mostrado las relaciones entre las concepciones interpretativas del interprete y la recepcién de esas concepciones por el auditor (Shaffer, 1995; Tood 1985) “POTTIIPICI III E LL ELI ICC UUII IIITee, ql SUUUPUVULLUA ddd Otro niicleo de investigaciones ha puesto el acento en el estudio de los llamados Athos prodigio” en cuanto a historias de vida, las relaciones con su entorno Parental y la disposicion individual para la tarea. (Sloboda, 1985; Mc Pherson 2000) Sloboda (1985) ha realizado interesantes estudios relativos a la Interpretacién Musical y la incidencia de factores tales como: la motivacién intrinseca y el gusto por la miisica, las condiciones familiares, el comportamiento y actitudes de las familia las relaciones de los nifios con sus primeros profesores y la calidad y cantidad de horas de practica Asi también se ha visto la incidencia del rol del profesor y las interacciones maestro- alumuno en los resultados de la enseftanza (Madsen, 2000 Madsen & Geringer 1989) Seguin Schén el aprendizaje de la interpretacion musical posiciona al maestro como un tutor que aplica ciertas estrategias como Y Ensejia a través dela accion ¥ Reflexiona en la accion: promueve didlogos alumno- maestro en modos positives de interaccion Y Analiza los problemas interpretativos en acci6n, en lugar de formular un andlisis académico formal ¥ Usa indicaciones apropiadas al nivel y fase de desarrollo del estudiante ¥ Concibe su accién de modo de no vulnerar la indefensi6n del alumno. DERIVACIONES DIDACTICAS Interpretacién en pequetos o grandes grupos La formacién especializada requiere desarrollar habilidades de mediacion tutorial para ser aplicadas en circunstancias especificas de interaccion didactica: en la ECB, Jas situaciones de composicién y ejecucién musical en pequefios grupos requiere del docente la capacidad para + analizar las acciones de los alumnos y advertir el rambo de su pensamiento; esto es, sus alcances y limitaciones; + ayudar a cambiar concepciones erréneas, por la construccién de los concepts necesarios; + dar indicios, sugerencias y acicates para la accion creadora; + ofrecer sostén afectivo como marco de contencién a la accion de aventurarse por caminos no transitados, eteLuego, a partir de las construcciones alcanzadas, dar retroalimentaci6n oportuna ¥ en tempo real lo cual implica + evaluar el nivel de realizacién musical y su relaci6n con las pautas de trabajo previstas; + seleccionar un numero éptimo de observaciones para ofrecer; + mostrar la realizacion correcta; + ayudar a focalizar la atencién en el error y su modo de mejo-amientoy = acompajar al alumno hasta que advierta el error y lo modifique; + enfatizar los logros con entusiasmo y ayuda en la aceptacién de las observaciones como parte de la construccién de nuevos aprendizajes ETAPAS DE DESARROLLO MUSICAL DE LOS NINOS Y ALGUNOS MODELOS DE RECIENTE APARICION Las lineas de pensamiento provenientes de la investigacion bésica, han provisto de ideas para el desarrollo de nuevos modelos te6ricos que se vislumbran en la especialidad de la cognicién musical. Asi, estudios de Fodor, Piaget y Chomsky proveen el sustento tedrico al modelo de gramitica evoluttua de las estructuras ‘mel6dicas en el nifio desarrollado por Michel Imberty. A pesar de que los trabajos destinados al estudio del desarrollo del pensamiento musical de los nifios se enraizan en parte en las ideas de PIAGET, cuando concibe la gramética evolutiva, retne y confronta conceptos clave provenientes de la corriente ehomskiana; esta linea de pensamiento lo conduce a consierar asimismo, algunas hipotesis de FopoR, cuya concepcién de sistemas modulares permitirian aventurar explicaciones relativas al funcionamiento de competencias especificas propias del campo musical Impeery analiza producciones mel6dicas espontaneas de nifios entre 3 y 10 afios. Del estudio de las improvisaciones y trazando un paralelismo con el andlisis del desarrollo lingiiistico, deriva una serie de reglas que le permiten tipificar el desarrollo del pensamiento musical del nifto. En esta tentativa de sintetizar puntos de vista de PIAGET y de CHOMSKY, las reglas que establece describen ciertos procedimientos observaclos en nifios durante improvisaciones vocales espontaneas, Entre los que distingue los que denomina «obligatorios fijos» ~aluciendo ast a procesos generales estables~ y partes «no obligatorias» ~considerando aquellas de jiara naturaleza improvisativa-. Su modelo establece pautas de desarrollo del nto musical que resultan un gran avance en Ja especialidad pensamie! “IITITTICOI III IIL EEEE CCC CCUL LILLIEImberty define ciertos eventos musicales tales como los vectores dinamicos («elementos musicales que vehiculan significaciones temporales de orientaciones, progresiones, disminuciones o crecimientos, repeticiones 0 retornos» (Imberty, 1981) Pueden tratarse de cambios o variaciones de intensidad, de volumen, de timbre, de ataque, de acentos, de ritmo o aun de aceleraciones; asimismo pueden referirse a tallentandos, densificaciones o rarefacciones de la materia sonora. Seguin el autor, es Posible que sean las verdaderas «unidades psicologicas de la musica, los elementos mas pequefios portadores de sentido». La hipotesis de Imberty es que el oyente se apoya en los vectores dinamicos para segmentar é] discurso musical y utilizar como referencias que le permiten comprender los cambios que revelan la estructura subyacente de la obra, el estilo, y atin aquellos estereotipos que se transmiten dentro de un determinada cultura de la misica occidental. Como puede notarse, se advierten en la concepcién de Imberty influencias de las teorias de Lerdahl y Jackendoff. Para Imberty, junto a los rasgos de sintaxis, tales como el tema, el registro, la armonia o el ritmo existirfa otro nivel de estructura, corstruido por el auditor a partir de indicios mas “subjetivos” (los vectores dinémicos) la que es considerada una macro-estructura (Miroudot, 2000), r | Imberty distingue asimismo un tiempo concreto que diferencia del tiempo abstracto | asociando los que denomina esquemas de orden ( que se organiza en el tiempo | concreto en el ademas se construye la macro-es tuctura) y los esquemas de relaciones de orden (esquemas lgicos que se construyen en un tiempo abstracto, en el que tienen lugar las relaciones temticas, sintacticos o retoricas) «Son estos esquemas que se construyen en el que puede denominarse presente psicoldgico de la percepcién en cuyo interior el tiempo se inmoviliza, se mueve en un “espacio | mental” en el cual las operaciones complejas y abstractas pueden estar efectuadas independientemente de la duracion» (Imberty, 1990). Dos investigadores, en Francia parten del modelo de Imberty para desarrollar tematicas referidas también al andlisis del desarrollo musical de los nifios. Por una parte, Laurent Miroudot (2000), tomando también conceptos de Meyer, emprende el estudio de la estructuracion melédica y tonal en el nifio, trabajo que realiza sobre 262 nifios de las secciones media y grande de la escuela maternal, a partir del andlisis de improvisaciones cantadas. Por su parte, Jean Pierre Mialaret (1997) dirige sus estudios a la ejecucion instrumental de los nifios incluyendo el andlisis de los que considera tanteos previos alas ejecuciones. Para el estudio de los datos correspondientes a las ejecuciones grabadas, desarrolla un cédigo amplio que le permite clasificar y ordenar las producciones musicales infantiles y transcribirlas para su posterior anélisis, segiin parametros temporales, (grupos de eventos medidos cronométricamente, caracteristicas temporales estimadas en cinco rangos de velocidad ~muy rapido, rapido, medio, lento, muy lento-, aceleraciones, ralentandos, fluctuacion temporales, modificaciones del tempo), melodicos (gestos instrumentales, ) e intensivos (cinco grados de sonoridad, acentuaciones dinmicas, crescendos VELOUR EES & =CONCLUSIONES Y estructure de modo que el 3 due se dlispone en la actualidad de un Area artistica, seria deseable que se destinatario tenga la opcién de elegir el area de e: » ademas de pasar por la experiencia de otras a modo de de otras opciones expresivas . Atender a las inclinaciones naturales y capacidades naturales es un modo de considerar a J onas y seria asimismo una oj sarrollarse potenciando su propia xpresio) que mas le agrade, exploracion potenciar Ia: a individualidad d pein para brindarle la oportunidad pare as predisposiciones las pe des La investig, acion aporta numerosos datos que es necesario sistematizar reconstr uir procesos metodologicos. Si bien, e al investigador, coiistituye un des educativo e invesligadores, tendiente a la concepcion de nuevos modelos curriculares cuyo nivel de actualizacion dependa precisamente de los avances prove para 's una tarea que compromete en esencia afio pata que especialistas en el planeatiliento junto a los docentes emprendan una tarea mancothunada enientes del campo del conocimiento. Por otfa parte, junto con la necesidad de frecuentar los resultados de la investigacion surge la problematica del reciclaje en la formacion del docente especializado, no alcanza con que el maestro retina datos de experimentaciones una dificultad adicional: necesita aprende exitosas sino que tiene Ta enseflar de modo diferente a como é mismo ha aprendido. Y esta no es empresa facil. Este problema genera lo: escollos en todo cambio educativo, ya que en definitiva es el m incide ineludiblemente sobre los aprendice: influencia sera positiva y, en canibio, se volvi mayores aestro el nico que Esto es, si esta bien preparado la ‘4 negativa, si no lo esta. Mas alla de la consideracin de las divetsas variables que intervie: nen en los procesos de ensefianza-aprendizaje musical hay algo en lo qu todos estamos muy de acuerdo: en la escuela, el proceso y el desarrollo estético de los nifios va de la mano con el maestro.