OSCAR DEL PRIORE Historia del Tango del libro "2 x 4 = Tango" icoordinacion de Hilda Guerra Grupo Editor de Buenos Aires 1980o Oscar del Priore, es un especialista en materia de tango. Na- cid el 11 de Febrero de 1944. Gané el coneurso Odol respon- diendo sobre el mismo en los afios 1960 y 1963, cuando sélo contaba 16 y 19 ajios respectivamente. Es importante destacar esto porque el tango no es privativo de la gente mayor, evocati- ua y nostdlgica, Desde muy chico iba a las radios, y hablaba con los misicos y se interesaba por el tema. A partir del momento en que gan6 dicho concurso, trabaj6 précticamente en todas las radios y en T.V. El mismo escribra los libros y hacia la produccién. Hizo periodismo especializado en el diario ““E] Mundo”, revis- tas “Folklore”, “Buenos Aires Tango”, de la que fue uno de los directores, durante dos afios. Dio conferencias en Capital e Interior. Present6é audiovisuales. Fue jurado en programas de preguntas y respuestas, trabajé para grabadoras, compaginando discos, produciéndolos en algunos casos. Escribié algunos tangos: “Aquella Calesita” con musica de Enrique Cantore, grabado por Florindo Sassone y Roberto Arrieta; “A través del Tango”, letra suya y musica de Armando Pontier, un vals “Evocando a la Flaca”, grabado por “Los gua- pos del 900”. Escribié el libro titulado: “El tango de Villoldo a Piazzolla”. Escribié y produjo para Canal 7, durante seis meses, el progra- ma: “Historias que cuenta el tango”, que estuvo en la terna, no- minado para el Martin Fierro en el afio 1967. Organizé en el Teatro Payré, hacia fines de la década del 60, los recitales de tango, donde desfilaron los artistas mds destaccdos., Animé y produjo en los afius 74/75 el programa “La misica popular argentina y sus creadores”, en Radio Municipal. Se reu- nian los sdbados por la tarde en el Salén AB, en vivo. También alli pasaron todas las luminarias del tango. Presenciaban el mis- mo mas de mil personas por audicion. Actualmente es locutor en Radio Municipal del programa que se emite de lunes a viernes titulado: “A través del tango”’. Desde hace cinco ajios trabaja en “Fl Viejo Almacén”’, en la presentacion de los artistas, Es por todo esto: una pequefia sintesis de su labor que sim- plemente le pedimos que nos hable del tema para el cual esta- mos convocados, el TANGO 19I. LOS PRECURSORES El Buenos Aires de después de Pavén tomaba un cauce apaci- ble, que no tardaria en ser modificado. Nuestra ciudad recibié el aporte de campesinos desplazados por la mecanizaci6n de las ta- reas agrarias y otro importante caudal humano: la inmigraci6n. Entre 1859 y 1914 de Italia solamente llegan 2.250.000 inmi- grantes a nuestro pais. El crecimiento de la poblacién de la capi- tal es velocisimo: de 150.000 habitantes en 1865 a 1.576.597 en 1914. La mezcla de gauchos desplazados y extranjeros extra- fados porque “la América” no era lo que pensaban tenia que incidir l6gicamente en la nueva fisonomia de la ciudad. Por si es- to fuera poco, en 1871 asola a Buenos Aires la epidemia de fie- bre amarilla que corre a las familias adineradas de sur a norte, produciéndose un gran desarreglo en las estructuras urbanas. Y entonces nace el tango. Cobra vida cuando su presencia era una necesidad de aquellos pobladores desplazados. Son sus antecesores principalmente la habanera, la milonga pampeana y el tango espafiol, géneros que si bien difieren en sus Iineas melédicas tienen entre sf una gran similitud ritmica, que sera la del tango “‘criollo”, denominacién que dieron los masi- cos portefios a sus nuevas obras. Se daba ese nombre a las melo- dias que utilizaban los bailarines del arrabal para desarrollar su incipiente coreografia. El tango nace en la ultima mitad del siglo pasado, cuando Buenos Aires es una ciudad en vertiginosa transformacién y cre- cimiento. Seria imposible determinar cual fue el primer tango ni quién lo tocé. Sabemos si, que antes de 1880, época en la que ya podemos afirmar la existencia del tango como género mas 0 menos diferenciado, se bailaban tanguillos andaluces, habaneras y milongas, que en la época mencionada ya prdcticamente no se diferenciaban entre si. Carlos Vega (Danzas y canciones argenti- nas, 1936), afirma: “El tango argentino es la continuacién por- tefia del tango andaluz; ccnsiderando los elementos que mas tar- de intervinieron en su portefizacion, es evidente que la milonga se trasfunde y corre bajo el rétulo triunfante. Debido a eso, muere la milonga cuando nace el tango”’. No se puede afirmar cual fue el primer tango. Entre los pri- meros titulos podemos recoger “Dame la lata”, “Bartolo” y “E] ke-ko”, melodias anénimas que han llegado a nuestros dias, pero es seguro que existieron temas anteriores, hoy perdidos. Es que aquellos temas iniciales nacfan de la improvisaci6n, se di- 20fundian de memoria, y al no existir todavia discos de fondgrafo ni ediciones, se hgn perdido para siempre. El mas antiguo tango que atin. permanece en los repertorios actuales‘tal vez sea “El en- trerriano”, de Rosendo Mendizabal, pianista de destacada ac- tuacion en las casas de Maria la Vasca y La Morocha Laura. Héctor y Luis Bates, ensu “Historia del Tango” (1935), afirman, sin citar fuentes, que el popular tema se estrendé en 1897. Las primeras formaciones instrumentales del tango fueron muy diversas. Los instrumentos podian ser un violfn, una armo- nica, una concertina, una guitarra . . . o lo que estuviera al alcan- ce de esos precursores anonimos que tocaban sus tangos en las carpas de la Recoleta y Santa Lucia, primeros escenarios de los bailes populares, carpas como las de circo en las que se bailaba hasta que ardieran ‘los candiles. Luego de las primeras combina- ciones instrumentales, la guitarra desplaza a mandolinas, arpas y familia, constituyéndose en el fundamental elemento ritmico. Los primeros intérpretes del bandoneén apareceran hacia 1870. Recordemos el nombre del mas afamado de ellos: el “‘par- do” Sebastian Ramos Mejia. Y seran de alli en mas los bando- neonistas quienes, junto a los cantores de tango, que apareceran luego, se repartiran las mayores simpatias del publico. Luego de 1880 se comienza a generalizar el baile del tango entre el sector menos favorecido de la sociedad. Todavia no se cantaba, por lo menos en el sentido que hoy conocemos. Habia si, algunas letrillas improvisadas, muchas ve- ces de tono picaresco. El canto popular de ese momento era pri- vilegio de los payadores, que relataban sucesos y pensares del pueblo. Ya estaba en decadencia la payada de contrapunto, cu- yo ultimo exponente fue Gabino Ezeiza, quien Ileg6 a ser propietario de su propio circo, ‘“Pabellon Argentino”. Liegaba al triunfo José Bettinoti, que cultivaba la payada individual, es de- cir la improvisacién sobre un tema dado por el publico, pero sin competir con ningin rival. Ese tipo de canto payadoresco, muy sentimental, unido a otros elementos —la poesia de Carriego, la protesta de Almafuerte, el modernismo de Cario, ete.— forma- rian el sustrato de la letra de tango tal cual hoy la conocemos. El paso de la payada al tango en Bettinoti se ve claro en ‘Pobre mi madre querida” o en aquel famoso vals “Qué me habran he- cho tus ojos”. “Tu diagndstico es sencillo, sé que no tengo remedio 21y sé que estoy deshauciado por tu esperanza y mi anhelo’”’. Entre 1868 y 1869 nace Angel Villoldo, quien va a cubrir con su personalidad la primera etapa del tango cantado. Villoldo es- cribié algunas obras de teatro, se hizo fama como payador, aun- que finalmente se destacarfa como compositor y cantor. Toda la ciudad va conociendo a Villoldo y sus coplas, formas incipientes de cancién ciudadana, ingenuas y atrevidas. Los tanguitos villol- descos estaban inspirados en hechos y personajes de entonces. En estas obras no hay tristeza. Son anécdotas divertidas, que se hacen populares. Las cantan las famosas cupletistas que prece- den a las cantantes de tangos. Esa picaresca portefia se detiene habitualmente en el tema de la facil conquista femenina: ‘‘Ten- go una marchanta en calle Suipacha/que es una muchacha, asi comme il faut ...” 0 en la trampa a algtin incauto: “Si parece un otario/que tenga moneda/pelado se queda/si llega a jugar’’. Es la suya una de las figuras mds importantes de toda la histo- ria del tango. Ademas de real precursor en el canto del tango fue quien —junto a Alfredo Gobbi— se preocupé inicialmente por imponer nuestro. tango en el exterior. La incipiente fonografia portefia lo incorpora a sus filas. En 1903 nace “E] Portefiito”, tal vez el mas claro ejemplo del géne- ro villoldesco y de esas primeras letras de tango en forma de au- torretrato donde el compadrito hacia ostentacién de su valor, de su poder sobre la mujer y de su capacidad para el baile: Soy hijo de Buenos Aires por apodo E] Portefiito, el criollo mas compadrito que en esta tierra nacié. Cuando un tango en la vihuela hace oir un compafiero no hay nadie en el mundo entero que baile mejor que yo. No hay ninguno que me iguale para enamorar mujeres puro hablar de pareceres puro filo y nada mas, y al hacerle la encanada la ficho de cuerpo entero asegurando el puchero 22con el vento. qué dara. Soy terror de las franelas cuando en un baile me meto porque a ninguno respeto de los que hay en la reunion. Y si alguno se retoba queriéndose hacer el guapo yo le encajo un castafiazo y a buscar.quién lo engendr6”. En 1904 nace “La Caprichosa”, y el 8 de noviembre de 1905 José Luis Roncallo estrena, en el restaurante “El Americano” en Cangallo casi cortada Carabelas, la obra mas famosa de Villol- do, “El Choclo™. Ese afio coloca letra a “La Morocha”, de Sa- borido, tango que llega a Paris a bordo de la Fragata “‘Sarmien- to”. En 1907 Villoldo viaja a Paris con otros dos pioneros del tango, Alfredo Gobbi y Flora Rodriguez, grabando discos y can- tando. Alfredo Gobbi también escribié temas en este tono: “Yo no trabajo/no tengo rentas/y nunca pienso en trabajar/no pago a nadie/ninguna cuenta/y me divierte a mi el calotear’’. Angel Villoldo murié el 14 de octubre de 1919. Con él se iba el mds importante hombre de la primera etapa del tango. Ya hacia 1893, aparte de la cara oculta y prostibularia del tango, aparece otra: el tango que se ejecuta al aire libre, por bandas y rondallas en fiestas. Alfredo Bevilacqua, uno de los me- jores misicos de la época, profesor de Roberto Firpo, dirige ina de esas rondallas, que dejaban ver en el tango las grandes in- fluencias de la habanera sobre un género que iba en tren de defi- nirse. Las bandas, en los paseos publicos, difundian los primeros tangos, sin el sentido sombrio que le daban sus verdaderos crea- dores. Paralelamente, las calles de Buenos Aires recibfan el pin- toresco sonido de los organitos que recorrian la ciudad demos- trando cémo era el tango. En la esquina de Sudrez y Necochea, en La Boca, se reunieron por primera vez los principales hombres del tango de principios de siglo. Locales mal iluminados, repletos de tripulantes milagrosa- mente atrapados en los locales de la esquina por el alcohol, por las mujeres, y por el tango que ya se habia independizado de sus influencias iniciales. Esto ocurria en 1908. En el café “‘Royal”, de la esquina nom- 23brada, tocaba un trio que integraban Vicente Loduca en bando- ne6n; Samuel Castriota en piano y Franciscb Canaro en violin. Meses después estrenarian alli el primer tango de Eduardo Aro- las: “Una noche de garufa”. El café “Royal”, como otros co- mercios similares, era servido por camareras. Enfrente, en el ca- fé “La Turca”, actuaban Vicente y Domingo Greco. iN treinta metros, por Sudrez, el café “La Marina” con la actuacion del “Tano Genaro”. Enfrente, en el café “Teodoro”. habia sentado sus reales el joven Roberto Firpo. A la vuelta, por Necochea, to- caba el alemdn Berstein. Y en la esquina, haciendo cruz con el café “Royal”, estaba el mas grande local de entonces: un curio- so “Café Concert”, que presentaba como gran atraccion nada menos que a Angel Villoldo. E] tango de la época primitiva se asienta también en los por- tones de Palermo. ‘‘E] ‘lambito” y “El Tarana’” fueron sus prin- cipales reductos, situados en el parque Tres de Febrero, donde se comia, se bebia y escuchaba misica. El tango era entonces pretexto para la alegre diversion nocturna. Los conjuntos que alli actuaban eran generalmente trios. Fue famoso el integrado por el “Pibe” Emesto Ponzio en violin, el “Tano” Vicente Pecce en flauta y el guitarrista Eusebio ‘‘el ciego” Aspiazi, en el Tambito y El Tarana (conocido también como “Lo de Han- sen”). También Pepe Guerrieri, flauta; Luciano Rios, guitarra y el “Vasco” Julian Urdapilleta, violfn, componian otro famoso terceto que actuaba en el “Velédromo”, pintoresco lugar de baile con circuito anexo para la disputa de competencias ciclis- ticas. Alli se destacé un trio integrado por Roberto Firpo en piano (instrumento que comenzaba a ser incluido en las forma- ciones tangueras), Alcides Palavecino, violin y Juan Carlos Ba- zan, clarinete. Poco a poco, y en gran parte por escaéndalos maytisculos que comenzaron a sucederse, se perdié la alegria de las veladas noc- turnas de Palermo, alejando a la concurrencia y haciendo que Palermo fuera otro de los sucesos que quedaria para la mitolo- gia del tango. En forma pacifica el tango comenzé a tocarse en los salones de baile, como el “Peracca’’, ‘Patria e Lavoro”, el “Orfe6n Ga- llego”’. También empezé a ser musica habitual en los cafés de to- dos los barrios de Buenos Aires, donde surgian los miisicos que integrarian la generacién siguiente de tangueros profesionales, propulsores de la evolucién estética que el tango necesitaba. A principios de siglo se produce el debut de Juan Maglio “Pa- 24cho” y Vicente Greco, dos hombrés que concitaran la maxima atraccion popular de la época. Curiosamente ambos son bando- neonistas. Ya por el 900 no se'concebiéa un conjunto de tango sin bandoneon, y mas atin: los mas populares directores fueron bandoneonistas, como Greco y Pacho. Como compositar, Juan Maglio “Pacho” dejé obras como “Armenonville”, “Royal Pi- gall’, “Siete palabras’”’, “‘Sébado inglés” y “Un copetin”. Por su parte Vicente Greco se destaca también como gran compositor con obras como “‘La Viruta”, “Ojos Negros”, “Racing Club” y “Rodriguez Pefia”’. Otros destacados bandoneonistas-directores-compositores fue- ron el “Tano” Genaro Espésito, el “Aleman” Arturo Berstein y Augusto Berto. Fundamental es la presencia de Eduardo Arolas (1892-1924), bandoneonista, compositor y director, uno de los primeros re- novadores dentro de las formas interpretativas del tango. Sus orquestas estuvieron siempre en la vanguardia y sus composicio- nes figuran hasta hoy como muestras indiscutibles del arte po- pular portefio. Arolas vivid una breve y atormentada vida. Su aporte como director es innegable, en las posteriores orquestas de Julio De Caro y Juan Carlos Cobian, sobre las cuales influyé estilfsticamente. Como compositor, los tangos de Arolas siguen una linea personalfsima y avanzada para su época como “Dere- cho viejo”, “Comme il faut”, “La cachila”, “E] Marne”, ‘“Mai- po” o “La trilla”. Eduardo Arolas nacié en Barracas, de padres inmigrantes franceses. Fue uno de aquellos intuitivos de la primera época, creador segtin Julio De Caro del fraseo y del rezongo en su ins- trumento. En catorce afios escribe la totalidad de su produccion musical, con obras que superaban las posibilidades expresivas de entonces, que parecfan pensadas para que las interpretaran las orquestas que vendrian luego. Como bandoneonista no fue su- perior en técnica a sus contempordneos, pero su aporte senti- mental, su sensibilidad romantica y profunda, fue heredada por quienes le sucedieron y el bandoneén adquirié después de Aro- Jas, una emotividad que hasta entonces no habia conocido. En el momento de su triunfo mayor, y al parecer por un de- sengafio sentimental, Arolas abandona todo y va a Paris, donde volvié a triunfar, pero al poco tiempo murid, segiin parece, vic- tima de una afeccién pulmonar. En 1918 Carlos Gardel, cantante de estilos y cifras, graba sus primeros discos. Y con Gardel, que poco después cobraria gran 25fama como cantor de tangos, se enlaza el gaucho que desaparece con el tanguero incipiente. El tango encierra una de las coreografias mas originales den- tro de la miasica popular. En principio los muchachos de barrio practicaban el tango entre ellos en la vereda, escuchando a los organitos. De ahi iban a los bailes, pero a escondidas. Las com- paferas no eran buscadas por los bailarines por su belleza fisica, sino por su habilidad para bailar. Aquella época pasé, pero que- daron hasta hoy las figuras que impusieron los primitivos baila- rines, como el ocho o Ia media luna, que consisten en dibujar estas figuras sobre el piso; la corrida, que es una breve carrera o la sentada, generalmente utilizada para culminar alguno de los pasos antedichos, y en la que el varén sienta a su gompaiiera fugazmente sobre una de sus piernas sin detener por ello el bai- le ni perder el compas. De una manera o de otra el bandoneén fue parte de la vida de varias generaciones de portefios. Lo curioso es que el bandoneon (o fueye como también se le lama) no nacié en Buenos Aires. Ni siquiera en la Argentina, ni atin en América. Parece que fue en Alemania y hacia 1835, cuando un fabricante de acordeones de Krefeld, de apellido Band, lo inventé. Y de alli su nombre, bandonedn. En un principio los bandoneones eran mucho mas pequefios que los actuales y tenian menos notas. Sus intérpretes lo ejecutaban de pie, colgado del cuello con una correa. Si bien el bandone6n esta emparentado con el acordeén por su mecé- nica (instrumento de viento que provoca el sonido por vibracién de lengiietas metalicas) su sonido se acerca al del oboe, el clari- nete, el armonio, el érgano. Hacia 1860 aproximadamente, Al- fred Amold comienza la producci6n de sus famosos bandoneo- nes que llevarian la marca AA (doble A). Esos instrumentos se- rian los més apreciados por los musicos hasta el dia de hoy. {Cuando llega el bandoneén a Buenos Aires? Se conviene en aceptar que fue entre 1865 y 1870 y lo trajeron los marinos de ultramar. El bandoneén tuvo por aquellos afios varias denominaciones, deformaciones de su nombre: bandoleén, bandolién, mando- lién, bandonién, y desde los primeros pequefios instrumentos llega, a principios de nuestro siglo, a.su forma actual. treinta y ocho teclas en la mano derecha y treinta y tres en la izquierda (bajos). Lo curioso es que las teclas no siguen un orden deter- minado: se hallan como mezcladas al azar y ademés el sonido de cada nota es diferente abriendo que cerrando. 26* Ya hemos mencionado a los primeros ases del bandone6n. En la generacién siguiente encontramos a Osvaldo Fresedo que es en cierto modo el resumen de todos los pioneros, ya con una técnica superior, pero muy emparentado con la vieja época. Los grandes creadores que surgen pasando 1920 son Pedro Maffia y Pedro Laurenz, ambos integrantes de la orquesta de Julio De Caro. Ellos, poseedores de una técnica mucho mas avanzada, crearon la escuela moderna del instrumento. Maffia en lo que respecta a profundidad sentimental, con una exquisita sensibili- dad, y Laurenz aportando su fuerza, su agresividad, sus variacio- nes corridas y su gran temperamento portefio. Hay que mencio- nar también, entre tantos intérpretes de calidad al “francés” En- rique Pollet, a Luis Petrucelli, a tres virtuosos de destacada téc- nica como Minotto Di Cicco, Federico Scorticati y Carlos Mar- cucci, autor este Ultimo junto a Felix Lipesker de un difundido método para el estudio del bandonedn. Y es imposible olvidar a Ciriaco Ortiz, misico por intuicién que, sin poseer mayor técni- ca, trajo su personal fraseo conversado, que tendria mucho que ver con el que aportaria después Anibal Troilo. Anibal Troilo, junto a Osvaldo Ruggiero, definiran el clima bandoneonero de la década del 40. Troilo trae en su bandoneén un resumen de todo aquello de Ciriaco Ortiz, Pedro Maffia y Pe- dro Laurenz: ternura y sentimiento en el fraseo, vigor en el re- zongo, precisién en las vaniaciones. Y de ‘troilo en adelante la ejecucién del bandonedn en el tango tuvo un sello muy especial. Ruggiero, en cambio, desde la orquesta de Osvaldo Pugliese, se convirtié en el paladin de los bandoneones de arrastre y de gran fuerza, elemento base de un tipo de orquesta en la que el tango es una sintesis de esencias profundamente dramaticas. En ese - estilo encontramos a Mario Demarco y Jorge Caldara, entre otros. Y como una sintesis de esas dos corrientes, mencionamos a Julio Ahumada. La escuela moderna presenta a Astor Piazzolla como la figu- ra de mayor trascendencia y Leopoldo Federico, uno de los mas grandes virtuosos del instrumento, vigoroso y rebelde. El tango pega un gran salto en la segunda década. Son los afios posteriores al Centenario. En 1917 se producen hechos fundamentales para el tango. Aparece Roberto Firpo como vanguardia absoluta de su épo- ca. Ya cada instrumento-se canaliza hacia su funcién definitiva. Con Firpo no puede dudarse: el tango es musica. También corno compositor se destaca Firpo con obras como ‘‘Alma de Bohe- 27mio”,.“El amanecer”, o “Didi”. La novedad fundamental de la orquesta de Firpo es su propio piano, instrumento hasta enton- ces poco habitual en el tango, como elemento conductor del grupo, interpretando un tango que se va haciendo lento, donde el bandoneon conserva su primer plano, pero en el que la cuer- da le da un toque de melancolia y dulzura que contrasta perfec- tamente con el rezongo de los fueyes. El piano es el equilibrio, el intermediario, la amalgama. El segundo hecho de importancia ocurre al viajar Firpo a Montevideo. Actuando su orquesta en el café ‘‘La Giralda”, un joven estudiante le lleva una marchita. Firpo la adapta trans- formandola en un tango, un tango que con el tiempo se conver- tiria en el mayor éxito de la historia del género y también un paso importante en su transformacion. Ese tango, surgido casi por obra del azar, se llamé “La Cumparsita”. El tercer hecho merece un parrafo aparte: por aquellos afios Pascual Contursi pone letra al tango de Samuel Castriota “Lita”. En aquel momento, sin advertirlo, Pascual Contursi estaba dan- do a Buenos Aires su cancion. Los versos de Contursi compor- taban una forma nueva de cancién ciudadana. Aquellas coplas compadritas de Villoldo y Gobbi quedaban atrds ante esta irrup- cion de una historia de Buenos Aires narrada con precision y co- tidianeidad por Contursi. Ese primer tango cancién, el que mar- ca el comienzo de una zona basica de nuestra poesia, comenza- ba asi: “Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida dejandome el alma herida y espinas en el corazén...” En estos versos iniciales de “Mi noche triste”, se encerraban elementos claves de la letra del tango posterior: la ruptura sen- timental, el alcohol como intento de olvido y el lenguaje entre cotidiano y lunfardesco. “Mi noche triste” fue estrenado por Carlos Gardel, quien inscribia asf su nombre junto al de Contur- si como otro de los creadores del tango-cancién. Las dos tenden- cias siguientes que aparecerdn en el tango-cancién son la “‘cul- ta”, de José Gonzalez Castillo y la “‘rante”, de Celedonio Flores, ambas afianzadas por el. admirable talento popular de Gardel. Celedonio aparece en el panorama tanguero cuando es llama- do por Gardel para colaborar con él, convirtiéndose en el critico descarnado, agudo y mordaz: 28* “Son mentiras . . . no fue un guapo haragan y prepotente ni un cafishio veterano el que al vicio te largo. . Vos rodaste por tuculpa y no fue inocentemente. jBerretines de bacana que tenias en la mente, desde el dia en que un magnate cajetilla te engrupi!”. En José Gonzalez Castillo, por el contrario, no vamos a en- contrar ni lunfardismos ni dramas sociales. Traza historias ro- manticas, visiones pintureras del suburbio y sus personajes, ante- cedente indudable de poetas posteriores como Alfredo Le Pera, Manzi, su hijo Catulo. Emparentado con Carriego dira: “Al paso tardo de un pobre viejo puebla de notas el arrabal con un concierto de vidrios rotos el organito crepuscular : . .” Mucho menos prolifero que Flores dejar algunos tangos cla- ves como “Griseta”’, “Sobre el pucho”, “Silbando”. En la mayoria de las primeras letras de tango se utilizaba el lenguaje lunfardesco. José Gobello distingue entre poesia lunfar- da y lunfardesca. “Esta (la lunfardesca) nacid en los ultimos afios del siglo pasado y aparecié por primera vez en el apéndice de ‘El idioma del delito” (1894) de Antonio Dellepiane. Alli se incluyen dos poemas: “Encuentro con una china”, en octavillas, y “El legado de tio”, en tercetos, que por lo que puede apreciar- se, no son precisamente obras de lunfardos. Porque debe distin-- guirse entre poesia lunfarda, que es la compuesta por ladrones 0 lunfardos, y poesia lunfardesca, elaborada por escritores profe- sionales que emplean la tecnologia delincuente”. Desde ‘Mi noche triste” en adelante, la letra del tango fue, por lo menos en una de sus lineas mas poderosas, alimentada por palabras y giros lunfardescos, que utilizaba también el hom- bre de la ciudad para expresarse. éFue Gardel el primer cantor de tangos? Por supuesto que no, ya que contamos con antecedentes gloriosos: \Villoldo, Gobbi, Pancho Cueva, Marambio Catan. Pero Gardel fue quien creé la nueva forma de canto en el tango. Con una raiz esencial- mente payadoresca —su real influencia— sent6 las normas que seguirfan en el futuro, casi sin excepciones, los cantantes de ge- neraciones posteriores. Quedan sefialadas asi las pautas que dan origen y desarrollo al 29tango argentino. Con los elementos apuntados, recreados por los artistas de promociones posteriores, pero con esta base, el tango llega hasta nuestros dias. Y suponemos que no se detendra en su desarrollo porque muy firmes son sus cimientos, realmente en- troncados en la mas pura cultura popular argentina. En 1920 tres jévenes misicos viajan a Estados Unidos inte- grando la tipica “Select’’, y grabando alla una magnifica serie de discos. Los tres viajeros son Osvaldo Fresedo, bandoneon; Enri- que Delfino, piano y David “Tito” Roccatagliata, violin, Estos miusicos integrantes de un conjunto pionero tuvieron luego dis- tintos destinos. Roccatagliata, autor del tango “Elegante papi- rusa” murié prematuramente; Delfino, prosiguié su carrera co- mo pianista solista y compositor de obras como: “Aquel tapa- do de armifio”, “Araca coraz6n’”’, “Griseta”, “La copa del olvi- do”, “Milonguita” y “Sans Souci”. Fresedo, por su parte, se convertirfa en uno de los mas importantes directores de orques- ta tipica de toda la historia del tango, compositor a la vez de obras perdurables como “El espiante”, “El Once”’, “Pimienta”, “Por qué”, “Sollozos”, “Tango mio” y “Vida mia”. Es necesaria, en esta €poca la mencién de dos grandes compo- sitores: Agustin Bardi (““C.T.V.”, “El Baquiano”’, “Gallo Ciego”, “Lorenzo”, “Madre hay: una sola *, “Nunca tuvo novio”, “Qué noche”, ‘“Tierrita”, “Tinta verde”) y José Martinez (“De vuelta al bulin”, “El Cencerro”, “El Pensamiento”, “Pablo”). IL. EL GRAN AVANCE Disuelta la orquesta tipica “Select”, Osvaldo Fresedo, nueva- mente en Buenos Aires, forma un sexteto, precursor y de avan- zada. Ese fundamental conjunto de Fresedo se coloca a la van- guardia absoluta de su momento. Juan Carlos Cobian también logra formar un gran conjunto —otro sexteto— en el que inter- vienen valores como Pedro Maffia y Julio De Caro. Estos dos conjuntos, los de Fresedo y Cobian, danal tango de entonces un relieve inusitado. En cucnto a la interpretacion, porque comien- zan a dar importancia al arreglo orquestal y su lugar al solista. Destaquemos que Cobian y Fresedo protagonizaron destacados grupos de solistas. Por otra parte, sus composiciones pertenecen 30