Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Cine y Teoria en El Tercer Mundo - Teorias Del cine-Robert-Stam

    Cargado por

    Paula Marcela Trujillo J.
    47 vistas28 páginas

    Título original

    Cine y teoria en el tercer mundo_Teorias del cine-Robert-Stam

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    47 vistas28 páginas

    Cine y Teoria en El Tercer Mundo - Teorias Del cine-Robert-Stam

    Cargado por

    Paula Marcela Trujillo J.

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 28
    Teorias PEEL CINE wre inveresi Paidés Comunicacién Cine 17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Estéti aaa cicy Fost - EI relato cinematoerdfica ii 65. D. Bordwell - El significado del filme 67, F. Jameson - La estética geopolitica 68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematografico 70. RC. Allen y D. Gomery - Teoria y priictica de la histo 7B, Bordwell La narracion en el cine de ficcién ia delete 73. 8. Kracauer - De Caligari a Hitler 75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guién 76. P.Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 78. J. Aumont - El ojo interminable 80. R. Amheim - El cine como arte 81. S. Kracaver - Teoria del cine 84. J.C. Carritre - La pelicula que no se ve 86. Vicente Sanchez-Biosca - El montaje cinematogréfico 93. B. Nichols - La representacion de la realidad 94, D. Villain- El encuadre cinematografico 05. F. Albéra (comp.) - Los formalistas rusos y el cine 96. P. W. Evans - Las peliculas de Luis Buiuel 98. A. Bazin - Jean Renoir 102. VV.AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo 103. O. Mongin - Violencia y cine contempordneo 104. S. Cavell - La biisqueda de la felicidad 106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos co del cine 108, VV. AA. - Profondo Argento 110. J. L. Castro de Paz - El surgimiento del telefilme 111. D. Bordwell - El cine de Eisenstein 113, J. Augros - El dinero de Hollywood 114, R. Altman - Los géneros cinematogrifficos 117. R. Dyer - Las estrellas cinematograficas 118. LL. Sanchez Noriega - De la literatura al c 119. L. Seger - Cémo crear personajes inolvidables N. Bou y X. Pérez - El tiempo del Stam~Teorias del cine “Titulo original: Film Theory Fa tee ir om, por leew Pulte Males mech . Traduccién de Carles Roche ‘Suiirez a 4 “Cuba de Maro shenaz 4 e . > 7 F -FS 603 r S ’ 4 sina arc xsi deo aes el «Copyright ame opt ete Cine y teorfa en el Tercer Mundo. - La legada del estructuralismo ‘La cuestién del lenguaje cinem Revisidn de la especificidad cine ‘Algunos interrogantes sobre autoria ¥ Bénero 1968 y el giro a la izquierda El texto realista clisico - La presencia de Brecht - La politica de la reflexividad La biisqueda de una estética alternativa. - De la lingiistica al psicoanisis Lai fervenci6n fe ructuralist® “ El andlisis textual . - - E] malestar de la interpretaci6n Del texto al intertexto . La amplificacién del sonido. . i El ascenso de los estudios culturales %: El nacimiegro del espectador . Teoria cogmtiva y analitica La semidtica revisada . Justo a tiempo: el impacto de Deleuze . La teorfa homosexual sale del armario . ‘Multiculturalismo, raza y repcientacifn Revision del Tercer Cine . ‘Cine y discurso poscolonial ética y politica de la posmodemidad. valor social de la cultura de masas. TEORIAS DEL cing matogrifica. - ‘como parte de una trilogia de libros publica- dedicados a la teoria cinematogrifica con- incluye, asimismo, dos recopilaciones (ambas filler), Film and Theory, antologia de ensayos Ja actualidad, y A Companion to Film figuras de la teorfa del cine trazan un ento y elaboran pronésticos de futu- del cine esextens, yaungue exten atogréificas (Nichols, 1985; 10 TEORIAS DELCINE | de los setenta y, por lo tanto, no cubren la evolucién del tema en los diltimos fafos, como hemos intentado hacer en la presente obra. (Este volumen se en- ‘contraba ya en imprenta cuando descubrf la traduccion francesa del exce- Tente libro de Francesco Casetti Teorfas del cine, publicado en italiano en 1993 y en francés en 1999.) No me considero un teérico en sentido estricto; soy més bien un usua- rio, un lector critico de la teorfa, un interlocutor con la teorfa. En general, no empleo el material te6rico en abstracto, sino con el propésito de analizar textos especificos (La ventana indiscreta (Rear Window, 1954] 0 Zelig (Ze- lig, 1983}, por ejemplo) o cuestiones especificas (el papel del lenguaje en el filme, el papel del narcisismo cultural en el espectador). Mi didlogo con la teorfa se inicié a mediados de los sesenta, cuando yi- vfa y enseffaba en Tiinez, en el norte de Africa. Alli empecé a leer en fran- és la teoria cinematogrifica vinculada a los inicios de la semiologia del cine; participé, asimismo, de la vibrante cultura de cineclubes y filmotecas en Tainez. Fui a Paris en 1968 para estudiar en la Sorbona, donde combiné el estudio de Ja literatura y la teoria francesa con desplazamientos diarios (en ocasiones hasta tres veces al dia) a la filmoteca y la asistencia a clases de cine, incluyendo las impartidas por Eric Rohmer, Henri Langlois y Jean Mitry, Cuando regresé a Estados Unidos en 1969, para incorporarme al departamento de literatura comparada de Berkeley, la Universidad de Cali- fornia, s@ui en contacto con la teorfa a través de los numerosos cursos de cine que se impartian alli diseminados entre varios departamentos y, espe cialmente, a través del estimulante trabajo del profesor Bertrand Augst, que ‘nos mantenia siempre al dfa de las dltimas novedades parisinas. En Berke- ley también participé en un grupo de debate sobre cine que inclufa a Marga- ret Morse, Sandy Flitterman-Lewis, Janet Bergstron, Leger Grindon, Rick Prelinger y Constance Penley, donde lefamos los textos teéricos con avider. En 1973 segu‘ a Bertrand Augst, en aquella época director de mi tess, __ tael Centre Américain d’ Etudes Cinématographiques de Paris, donde ~ a seminarios con Christian Metz, Raymond Bellour, Michel Marie,. imont y Marie-Claire Ropars Weulleumier. Un seminario sobre PREFACIO a fica: Reflexivity in Film and Literature, Nuevos conceptos de la teoria del cine (con Sandy Flitterman-Lewis y Bob Burgoyne), Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film y Unthinking Eurocentrism: Multi- culturalism and the Media (con Ella Shoat). En ocasiones, parte del mate~ rial incluido en la presente obra recupera y adapta ciertos pasajes aparecidos en esos libros. El apartado sobre «reflexividad» adapta material de Subver- sive Pleasures, el apartado sobre «intertextualidad» y la cuestin del len- ‘guaje cinematografico refunde materiales de Nuevos conceptos de la teoria del cine y el apartado sobre ), categorias raciales (binarias) («los no blancos»), categorias ulturales («los atrasados») 0 geogrrficas (wel Este»). Estas concepciones del ‘Tercer Mundo se consideraban imprecisas porque ¢l Tercer Mundo no ¢s ne- ‘cesariamente pobre en cuanto a recursos (México, Venezuela, Nigeria, Indo- inesia e Irak son ricos en petrleo) ni culturalmente atrasado (como atestiguan el esplendor del cine, la literatura y la misica del Tercer Mundo), ni carece siempre de industria (Brasil y Singapur estén muy industrializados), ni esté cconstituido por «no blancos» (Irlanda, quiz4 la primera colonia britinica, es predoming ente blanca, al igual que Argentina). Bl del tercermundismo cinematogrifico se vio posibilitado en un primer momento por la popularidad del neorrealismo italiano; como minimo, {te fue el caso latinoamericano, en un proceso facilitado por la immigracién italiana pero también por ciertas analogfas entre las situaciones sociales de ‘taliay de Latinoamérica. La geografia social de Italia, dividida en un Norte ‘rico un Sur pobre, reproducia con sorprendente exactitud la situacién del Jo en su totalidad. Hubo, pues, considerables dosis de fertilizacién cru- el neorrealismo italiano y la teor‘a y praxis del cine en Latinoa- ‘Testo del mundo, como en el caso de Satyajit Ray en la India en Egipto). Algunos representantes del neorrealismo vie ta —Cesare Zavatini fue a Cuba y México en 1953 part beyos), La expresién «Tercer M ZESRRRRERRE FEE EER ‘eave ¥ TEORIA EN EL TERCER MUNDO 7 Las peliculas de! neorrealismo italiano levantaro te ices meine ne ron nna ep " miracin que sentia por el modo en que los cineastasitalianos habiog ane Fo una destétca de la pobreza, empleando téenicas documento cens on aie en oem ya fico, En 1955, Walfredo Pinera se preguntaba en la revista cubang rene © Guta: «:Por qué tbamos a querer estudios gigantescos euands las pelfeuae ns famosas ce! mundo se estén haciendo en ta calle». Bajo le iluencia ie Gramsci y del neorrealismo italiano, cineastas-criticos brasiletos coma ‘Alex Viany y Nelson Pereira dos Santos publicaron articulos a principios de Jos affos cincuenta en los que defendifan un cine «nacional» y «popular». La teorfa Ia préctica acostumbraban a ir de la mano. La pelicula de Femando Bim Tire Die (1958) se presents acompafiada, el dia de su estreno, por un " manifiesto que reivindicaba «un cine nacional, realistay critico» Cineastas y tebricos del Tercer Mundo denunciaban no slo el dominio de Hollywood en los circuitos de distribuciGn sino también representaciones ‘caricaturescas que éste hacia de la cultura y la historia del Tercer Mundo, “«Ningéin cubano». escribié la critica de cine cubana Mirta Aguirre en 1951, ~olgjdard nunca la pelicula de United Artists Violence (1947), exhibida en La OMe ce conc a coptl can penta soo a /como un puerto insalybre de bares y gente harapienta, En cuanto a México, "sure ofensas continuas que van de lo trivia. hasta Jo més grave, como en de silencio (One Way Street, 1950), en la que James Mason, encar- ‘yanqui duro, ¢s el héroe y benefactor, mientras que 1a orguliost 06 es humillada més allé de lo tolerable, en una imagen tenden ‘pandolerismo,disefiad para fomen- -de Texas [son] un 0 de ter. clara se convierte en un 18. TEORIAS DEL cig no, «Por un cine imperfecto» (escrito en 1969), de Julio Garcia Espinosa fas{ como en declaraciones varias y en los manifiestos de los festivates de tine del Tercer Mundo (El Cairo en 1967, Argel en 1973) en los que se pe. dia una revolucidn politica tricontinental y una revolucin estética y nara. tiva en la forma cinematogréfica. Redactados en una etapa de encamizadas uchas nacionalistas, cada uno de estos manifiestos naci6 en un contexty caltural y cinematogrifico distinto, aunque existiesen inquietudes comunes ‘todos ellos. Glauber Rocha sugirié que, aunque un pats estuviese econd. micamente subdesarrollado, ello no significaba que tuviera que estar ari. camente subdesarrollado, Y, en este sentido, en ocasiones se criticaba tanto Al neorrealismo italiano como al realismo socialista de estilo sovigtico como modelos inadecuados. Jugando con el término geografico «Sur», Rocha pe. ‘dia un aneo-sur-realismon. En Cuba, directores-te6ricos como Julio Garcia Espinosa se burlaban de las «formas inmovilizadas» del realismo socialist, cconsideradas simplistas y conservadoras. En su incendiario ensayo de 1965, “Estética del hambre» (que también recibié el titulo de «Estética de la vio. Tencia»), Rocha reclamaba un cine «hambriento» de «peliculas tristes y feas», peliculas que no s6lo tratasen el tema del hambre sino que a su vez, fuesen chambrientas» en sus empobrecidos medios de producci6n. En wna forma desplazada de mimesis, la pobreza material del estilo designaria la pobreza del mundo real. La originalidad de Latinoamérica, para Rocha, era su hambragy la més noble manifestacién cultural del hambre era la violen- cia, Todo lo que se necesitaba, como rezaba el eslogan, era «una eémara en ‘amano y una idea en la cabeta» En su libro Revisdo Critica do Cinema Brasileiro, de 1963, Rocha pedi un scine libre, revolucionario e insolente, sin historias, reflectores ni repar- tos de miles de actores» (Rocha, 1963, pag. 13). El deber del cineasta, més {que ser un «esteta del absurdo», por una parte, oun «nacionalista romnticoy, ‘por otra, era, simplemente, ser «revolucionario» (Rocha, 1981, pég. 36). In- ___ fluido por Brecht, Rocha propuso lo que podriamos denominar un «trance-- __brechtianism», esto es un brechtianismo filtrado y transformado por und brechtiana. Eline no slo tenfa que ser dialéctico sino también « —referencia a la temética canibalista de la modernidad brasilefia de , EN ELTERCER MUNDO 19 el autor era «la revolucién». Pero si el ci “Fercer Mundo «nacionalizaba» al autor, considerado como la egtiaise | de una subjetividad eae: sino de la nacién en su conjunto, ae En su fundacional ensayo, ampliamente traducido, «Haci ines (1969), cuyo subtitulo reza «Notas y experimentos naa Geum cine de ideraciin en el Tercer Mundo», Fernando Solanas y Octavio © Getino denunciaron el colonialismo cultural que normalizé la dependencia | atinoamericana. A su juicio la ideologia neocolonialista operaba incluso en | elamtito del lengusie cinematogrfico,provocando ta adopcion de formas " jdeotégicas inherentes a la estética cinematogréfica dominamte. Los autores ferearon un esquema tripartito que distingufa entre «primer cine» (Holly. wood y sus andlogos en todo el mundo), «segundo cine» (el cine de arte y T eosayo de un Truffaut en Francia o un Torre Nilsson en Argentina) y «tereer fine», un cine revolucionario compuesto principalmente de documentales hnilitantes de guerrilla (el de Cine-Liberacién en Argentina, pero también el. | delcolectivo Third World Newsreel en los Estados Unidos, el de Chris Mar- | keren Francia y las peliculas de movimientos estudiantiles en todo el mundo). Ena Iinea de Fanon, Solanas y Getino reclamaban la «disolucién de la es- {ética en la vida de la sociedad». Hicieron también una relectura del acto es- ‘como «encuentro hist6rico» en el que los espectadores, més que de la sensibilidad de un autor, configurarian activamente su pro- q ‘destino, convirtiéndose,en los protagohistas de sus propias historias (en ‘el doble sentido del término).. "Bl cubano Espinosa, por su parte, en el ensayo «Por un cine imperfecto» 9), invocaba con canavalesca audacia la eliminacidn de fronteras entre ine cubano estaba empezando a fas TEORIAS DEL cp La obra de Frantz Fanon tuvo un fuerte impacto en estas teorfas y en jy, peliculas realizadas bajo su influjo. Aunque Fanon nunca emples el térming ‘ por una mirada colonial sitaen Loe Le Lateorfafeminista hablar afios ms tarde de to-be-looked-atass cargo Ta wcualidad de ser objeto de la mirada» (Laura Mulvey) ena interetacey, visematogréfica de Ia mujer; Fanon, por su pane, estaba llamande laine Sign sobre In «to-be-looked-at-ness» de los propos espectadores, quienes, fen palabras de Fanon, pasan a ser esclavos de su propia aparienca ee tin negro!... Estoy siendo diseccionado por los ojos de los blancos. Estoy perdido» Incontables pelfculas y manifiestos rindieron homenaje a Fanon en los ais sesenta. La pelicula revolucionaria de Solanas y Getino La hora de los hhomnos (1968), «una pelicula-ensayo ideolégica y politica» segtin sus pro- pios autores, dividida en prdlogo, capitules y epllogo, no s6locitala frase de Fanon «Todo espectador es un cobarde 0 un traidor» sino que también or- ‘questra una constelacién de temas fanonianos: el estigma psiquico del colo- nidipmo, el valor terapéutico de la ‘violencia anticolonial y la necesidad ur- genle de una nueva cultura y de un nuevo ser humano, Una secuencia iconoclastatitulada «Modelos» evoca la exhortacin final de Fanon en Las condenados de la tierra: «No rindamos tributo a Europa creando Estados, insttuciones y sociedades a imagen suya. La humanidad espera més de n0- sotros que esta imitacién caricaturesca y en fiestos cinematograficos del Tercer Mundo tam! guiendo a Fanon, en la militancia y la violencia Politico en el caso de Solanas y Getino y de tonos estético-m “ambiante y situacional del cha, «aleanzaremos el lirismo.» e TEORIAS DEL cing ino es el cine desconocido de Ia aventura esttica y la espera GinfloaSies Yee amino es el cine del Tercer Mundo, un cine pehpr, Givinay macnlos en el que tds las preguntas Son prictica, por een, Janel easo de Bras, como formar a 300 cineasas para hacer 600 plc aerso. afin de constivuir uno de los mayores mercados del mundo, En su Dialéctica del espec tador (publicado como Dialectics of the Spectator» en Jump Cut), por su parte el cineasta / te6rico cubano Tomés Gutiérrez Alea proponia una generosa sintesis, brillantemente ejemplificad por sus propos filmes, que combinase el distanciamiento critico de Brech, €l pathos de Eisenstein y la urgencia social y la vibracién cultural de art tinoamericano. En vez de consolar o distraer al espectador, este cine trans. realista incitarfa al espectador a interrogarse activamente, a transformar ¢} mundo. Para Godard, como «burgués suizo anarcomoralista, escribe Rocha, «el cine se ha terminado, pero para nosotros acaba de empezar» (Rocha, 1985, pag. 240). . Por lo que al cine respecta, la eficacia del término «Tercer Mundo» ra- dica en que llama la atencién sobre la vasta produccién cinematogritica conjunta de Asia, Africa y Latinoamérica y el cine minoritario del Primer Mundo. qutores como Roy Armes definen el «cine del Tercer Mundo» como el &njunto de peliculas producidas por los pafses del Tercer Mundo (incluyendo los filmes prodycidos antes de que la idea de «Tercer Mundo» entrase en vigor); otros, como Paul Willemen, prefirieron hablar de «tercer cine» en tanto proyecto ideol6gico, esto es, un corpus de peliculas adscritas ‘un determinado programa politico y estético, independientemente de sies- {in producidas por los miembros del Tercer Mundo. Solanas y Getino def nen el tercer cine como «el cine que reconoce en {la lucha antiimperialista del Tercer Mundo y sus equivalentes dentro de los pafses imperialistas). ‘manifestaci6n cultural, cientifica y artistica ms gigantesca de nuestra ¢p- ‘ca... en una palabra, la descolonizacién de la cultura».' : Los manifiestos de los afios sesenta vey teok(A EN EL TERCER MUNDO cr 123 1, como dijo Ismail Xavier, «un significante», escase .mas nacionales con un estilo nacional, Al cexpresar tf Se esperaba asf poder igual que sucede con ts epias no son ls de I personalidad individual det ser ao Coane Ce ene gana n ate tose tercermundistas comparaban el nuevo eine con el de Hollywood fe ge las tradiciones comerciales de sus propio pases, considera eat guesas», «alienadas» y «colonizadas», Décadas mis tarde as teorias soa evisionistasredescubrirfan nuevas vimudes en as antes despreea-

    También podría gustarte