Educación Vocal. Guía Práctica

Educación
vocal
Guía práctica
María José Fiuza Asorey
Educación
vocal
Guía práctica
EDICIONES PIRÁMIDE
COLECCIÓN «PSICOLOGÍA»
Sección: Manuales Prácticos
Director:
Francisco J. Labrador
Catedrático de Modificación de Conducta
de la Universidad Complutense de Madrid
Edición en versión digital
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© María José Fiuza Asorey, 2013

© Primera edición electrónica publicada por Ediciones Pirámide (Grupo Anaya, S. A.), 2013
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ISBN digital: 978-84-368-2977-8
ÍNDICE
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. El cuerpo como instrumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Conceptos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.1. El aparato fonador: fisiología y anatomía de la fonación . . . . 18
1.1.1. El aparato respiratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.1.1.1. Movimientos de la respiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.1.1.2. Tipos de respiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.1.1.3. Músculos implicados en la respiración . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.1.2. La laringe u órgano vibrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1.1.3. Los resonadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1.2. El sistema nervioso y la voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1.3. El esquema corporal vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Para saber más . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Actividades para la autoevaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Actividades prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
2. La voz y la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Conceptos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
2.1. Breves nociones de fonética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.1.1. La vocalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.1.2. La articulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2.2. Cualidades de la voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.2.1. El tono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.2.2. La intensidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
2.2.3. El timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
2.2.4. Otras cualidades de la voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
2.3. Clasificación de las voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 7
Educación vocal. Guía práctica
2.4. Patologías de la voz: las disfonías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

2.4.1. Concepto de disfonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.4.2. Clasificación de las disfonías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2.4.3. Las disfonías disfuncionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.4.3.1. El círculo vicioso del esfuerzo vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.4.3.2. Clasificación de las disfonías disfuncionales . . . . . . . . . . . . 71
Para saber más . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
3. Preservar la salud vocal en el contexto escolar: uso co-
rrecto de la voz en profesionales de la educación . . . . . 79
Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Conceptos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
3.1. Conceptos preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
3.2. La relajación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3.2.1. La relajación muscular progresiva de Jacobson . . . . . . . . . 87
3.2.2. La técnica de Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
3.2.3. Los estiramientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3.2.4. El entrenamiento autógeno de Schultz . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3.2.5. Las visualizaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
3.2.6. Ejercicios de relajación específicos para la voz . . . . . . . . . . 99
3.3. La respiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
3.3.1. Ejercicios respiratorios dirigidos hacia la fonación . . . . . . . . 104
3.3.1.1. La respiración correcta en posición de decúbito supino (acos-
tado) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
3.3.1.2. La respiración correcta en posición sedente (sentado) . . . . . 111
3.3.1.3. El control postural de pie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
3.3.1.4. El diafragma pélvico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
3.4. La emisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
3.5. La higiene vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Para saber más . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
4. La voz infantil: prevención y tratamiento en las aulas . . 135
Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
8 Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Índice
Conceptos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

4.1. Evolución de la voz infantil: de la vida intrauterina hasta la
adolescencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
4.2. Las disfonías infantiles: incidencia, características, etiología y
tipos de lesiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
4.3. Prevención de las disfonías: familia y escuela . . . . . . . . . . . 145
Para saber más . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
5. Respuestas a las 100 preguntas más consultadas sobre
la voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
6. Programa de entrenamiento estándar en educación vo-

cal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
6.1. Programa de entrenamiento estándar en educación vocal . . 199
6.1.1. Presentación, destinatarios y objetivos del programa . . . . . . 199
6.1.2. Características del programa y premisas básicas . . . . . . . . 200
6.2. Descripción del programa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
9
PRÓLOGO
La voz es una de las principales señas de identidad de los seres hu-

manos y por eso suele creerse que es una cualidad con la que se nace
pero por la que poco se puede hacer para mejorarla. Sin negar que no
hay duda de que algunas personas han nacido con voces privilegiadas
porque la naturaleza les ha concedido ese don, la voz se puede modi-
ficar de forma consciente y alcanzar un grado de perfeccionamiento
satisfactorio para su buen uso a través de la adquisición de los conoci-
mientos necesarios, poniendo en práctica una rutina de entrenamiento
que permitirá superar los retos vocales que requiere la sociedad actual.
Mejorar las cualidades acústicas de la voz es un proceso en el que
el sujeto ha de comenzar a pensar, hacer y sentir la propia voz. Pensar
sobre la voz implica conocer cuál es su mecanismo de funcionamiento
y cuáles son las claves para lograr un mayor equilibrio, para iniciar un
feedback o retroalimentación de comunicación del sujeto sobre sí mis-
mo, en el que la información sobre la emisión que se acaba de realizar
se vuelve consciente permitiendo así cambiar o modificar las emisiones
posteriores, como si se tratase de un bumerán que no ha alcanzado su
objetivo y regresa al punto de partida. Hacer sobre la voz significa uti-
lizar estrategias diversas que posibilitan su cuidado y potenciación en
la búsqueda de la mayor optimización posible, alcanzando el menor
gasto energético con el máximo rendimiento. Por último, sentir la voz
alude al importante componente emocional que ésta presenta y que en
muchas ocasiones limita e impide una comunicación eficaz, puesto que
es una de las principales vías de expresión del estado en que nos en-
contramos.
Teniendo en cuenta la diversidad de personas a las que puede ser
de utilidad la lectura de este trabajo, al inicio de cada capítulo se intro-
ducen unos objetivos relacionados con su finalidad, una presentación
que inicia al lector en la temática que se va a abordar, y unos concep-
tos clave que agilizarán la comprensión del texto, a los que se puede
acceder fácilmente ante cualquier duda. Al finalizar la exposición se
recomienda alguna lectura o lecturas que permitirán ahondar en lo 11
leído, un resumen con las principales aportaciones del capítulo, unas

actividades de autoevaluación sobre la comprensión del texto y la ad-
quisición de conocimientos, una propuesta de actividades prácticas di-
rigidas especialmente al alumnado que utilice este material como ma-
nual de estudio y, por último, las referencias bibliográficas que aparecen
en el texto y que pueden ser consultadas para ampliar algunos de los
conceptos expuestos en las páginas precedentes. Así, el libro aporta
información de interés a un público muy amplio, desde quien no tiene
conocimientos previos pero siente curiosidad por saber más sobre su
voz y cómo mejorarla, hasta aquellos alumnos que estén cursando es-
tudios universitarios de magisterio y logopedia y necesiten adentrarse
de forma clara y sencilla en la temática de la voz, sensibilizándose con
una problemática que afecta muy especialmente a los docentes y tam-
bién a su alumnado, y desarrollando estrategias que le permitirán co-
nocer cómo preservar su instrumento básico de trabajo con el mínimo
desgaste. Además, constituye una obra de sumo interés para los profe-
sionales de la educación en general que no han recibido esta formación
a lo largo de sus estudios universitarios ni tampoco durante el desarro-
llo de su profesión, y que podrán mejorar sensiblemente su calidad
vocal, generalmente muy deteriorada por el desconocimiento del co-
rrecto uso de la voz profesional.
El capítulo 1 se centra en el aparato fonador, un conjunto de estruc-
turas que actúan coordinadamente y forman una unidad funcional con
el objetivo de producir la voz. La emisión vocal implica estructuras cuya
misión primitiva es, entre otras, la respiración, la masticación o la de-
glución, que han de ser adaptadas a las necesidades fonatorias comple-
jas que se adquieren con el desarrollo y la maduración humanas, lo que
permite explicar la vulnerabilidad de la voz a los desajustes funcionales.
No se olvida, sin embargo, que en la producción de la voz interviene
todo el cuerpo, todo nuestro ser, dando lugar a la formación del esque-
ma corporal vocal.
El capítulo 2, tras unas breves nociones de fonética, de las cualida-
des acústicas de la voz y de su clasificación, nociones todas ellas indis-
pensables para el desarrollo posterior, se adentra en la explicación del
concepto de disfonía, los factores que determinan su constitución y
afianzamiento y, por último, su clasificación.
El capítulo 3 está dirigido a la preservación de la voz en el contexto
escolar, dada su importancia en el ámbito educativo. Presenta múltiples
técnicas y describe muchos ejercicios, de fácil comprensión y ejecución,
12 que incluyen todos los elementos indispensables para optimizar el ren-
Prólogo
dimiento comunicativo del educador. Sin lugar a dudas, todo ello es

extensible a cualquier profesión en la que la voz sea el instrumento
básico de trabajo, y para ello se parte del principio fundamental de que
su uso adecuado es un aprendizaje, consciente y controlado, en el que
se identifican hábitos vocales, corporales, de estilo de vida y emociona-
les que merman y limitan la eficacia en la comunicación, y cuya meta
final es la utilización de forma inconsciente y automática de lo previa-
mente asimilado.
El capítulo 4 presta atención a las disfonías infantiles, cuya inciden-
cia ha aumentando en los últimos años de forma significativa. Tras
presentar la evolución y los múltiples cambios que tienen lugar en el
aparato fonador en los primeros años de vida, explicativos en gran
parte de la vulnerabilidad existente en las voces en este período de la
vida, se exponen las características definitorias de estas disfonías, tales
como la etiología o sus tipos. Se finaliza con un apartado dirigido a la
prevención, tanto desde el ámbito escolar como familiar, puesto que
ambos entornos inmediatos del niño constituyen modelos vocales a
seguir y pueden ser generadores en el niño de malos usos y abusos
vocales.
El capítulo 5 resulta de la amplia experiencia de la autora como
psicóloga-logopeda especialista en lenguaje, habla y voz. Da respuesta
a las 100 preguntas que más insistentemente se le formulaban en su
consulta de rehabilitación de voz y en los múltiples cursos que ha im-
partido, tanto entre el colectivo docente como en otros sectores pobla-
cionales con un importante trabajo vocal (guías de turismo, locutores,
cantantes, conferenciantes...).
El capítulo 6 presenta un interesante programa de entrenamiento
estándar en educación vocal a realizar en sólo seis semanas, con una
detallada descripción de los objetivos a conseguir y las conductas a
evitar en cada una de las semanas que dura la propuesta. Está dirigido
a todas aquellas personas que deseen ampliar su calidad vocal y no
requiere conocimientos previos más allá de la lectura de las páginas
precedentes que constituyen el libro.
En definitiva, se trata de una obra ágil, amena y clara en la que el
lector podrá acceder, sin grandes esfuerzos y sin conocimientos previos,
a una temática que aparenta más compleja de lo que es, probablemen-
te por estar repleta de matices que resultan de la fisiología y anatomía
del aparato fonador, pero también de los colores que la personalidad
de cada uno le aporta.
13
1. EL CUERPO COMO INSTRUMENTO
OBJETIVOS
— Adquirir nociones elementales sobre la fisiología y anatomía de la fona

ción.
— Comprender cómo se produce la voz más allá del simple funcionamien
to laríngeo.
— Entender el cuerpo como un instrumento para la fonación.
PRESENTACIÓN
Un instrumento es cualquier objeto que es utilizado para algún fin
por el ser humano. La propiedad del instrumento, el poder ser usado
para algún fin por el ser humano, no es una característica propia del
objeto, sino que es aportada por el ser humano al darle un uso funcio
nal. Puesto que la música es un arte que trata de organizar sonidos para
expresar algo, puede afirmarse que un instrumento musical es un obje
to que es empleado por el hombre para producir sonidos en el contex
to de una creación musical.
La voz es el medio por el cual nuestras palabras y nuestros pensa
mientos pueden transmitirse. Constituye una de las formas más comple
jas de comunicación y a través de ella podemos expresar nuestra afec
tividad y sensibilidad, reflejándose de este modo la individualidad que
nos caracteriza como seres humanos. Pero, además, es un importantísi
mo instrumento de trabajo, imprescindible para el ejercicio de la mayo
ría de las profesiones del siglo xxi y, muy especialmente, para los maes
tros que utilizan la voz para enseñar. En este caso, la voz como
instrumento se diferencia básicamente del resto de los instrumentos en
que los otros pueden verse, tocarse, limpiarse e, incluso, desmontarse,
mientras que nuestro instrumento vocal va siempre con nosotros y,
como se decía anteriormente, es el canal que mejor nos permite expre
sarnos. 15
Conocer las posibilidades de la voz para adecuarse a ellas es una

tarea primordial para un docente y, para ello, es necesario hacer prime
ro un recorrido por el mecanismo de la fonación, adentrarse en la fisio
logía y anatomía del aparato fonador. No es posible comprender la
esencia de un fenómeno si no se tienen conocimientos sólidos de su
origen, de su desarrollo y de las circunstancias que determinan su man
tenimiento.
CONCEPTOS CLAVE
Abducción. Separación de las cuerdas vocales (por ejemplo, al ins
pirar).
Aducción. Acercamiento de las cuerdas vocales (por ejemplo, al
hablar).
Aire complementario. Aire que se inspira en una inspiración forzada.
Aire de reserva. Aire que se expulsa en una espiración forzada.
Aire residual. Aire que queda en los pulmones tras una espiración
forzada y que no puede ser exhalado.
Aire respirable. Aire que entra y sale normalmente durante una res
piración tranquila.
Aparato fonador. Conjunto de órganos con una actividad indepen
diente propia que han sido adaptados por el hombre para la produc
ción de sonidos.
Bandas ventriculares. Repliegues situados por encima de las cuer
das vocales que no desempeñan función alguna en la producción de la
voz normal. También se denominan «falsas cuerdas vocales».
Capacidad respiratoria. Es el volumen de aire tomado en una ins
piración profunda y expulsado en una espiración fuerte.
Cintura escapular. Está formada por la clavícula y la escápula u
omóplato. Es el segmento proximal del miembro superior y se extiende
desde la base del cuello hasta el borde inferior del músculo pectoral
mayor.
Cuerdas vocales. Son como dos labios horizontales situados en el
extremo superior de la tráquea y que protuyen (se desplazan hacia
delante, sobresaliendo de sus límites normales, de forma natural) en la
parte interior de la laringe, una a la derecha y otra a la izquierda.
Diencéfalo. Estructura situada en la parte interna central de los he
misferios cerebrales. Se encuentra entre los hemisferios y el tronco del
encéfalo (conjunto de órganos que forman parte del sistema nervioso
16 de los vertebrados y están contenidos en la cavidad del cráneo).
El cuerpo como instrumento
Epiglotis. Válvula que se repliega hacia atrás en el momento de la

deglución, formando como una tapadera para la laringe, de tal forma
que los alimentos pasan hacia el estómago vía esófago (y no hacia los
pulmones a través de la tráquea).
Espiración. Movimiento por el que se expulsa el aire de los pulmo
nes.
Esquema corporal vocal. Concepto que surge a partir del de esque
ma corporal (imagen mental formada por las sensaciones que nos pro
porcionan los movimientos corporales y los estímulos externos) y que
hace referencia al conjunto de sensaciones internas e imágenes menta
les relacionadas con la producción de la voz.
Eutonía. Grado de tensión muscular adecuado.
Frecuencia respiratoria. Número de veces que se respira por minuto.
Glotis. Espacio comprendido entre las cuerdas vocales cuando están
alejadas una de la otra (en abducción).
Inspiración. Movimiento por el que se introduce aire en los pulmo
nes.
Inspiración costodiafragmaticoabdominal. Inspiración controlada
en fuerza y velocidad por la armoniosa dilatación de la zona costoab
dominal inferior y en la que los músculos auxiliares están en total rela
jación.
Inspiración completa. Inspiración en la que se moviliza de forma
global la caja torácica, desde abajo hacia arriba.
Inspiración de escapulario. Inspiración en la que los hombros as
cienden de forma visible, se restringe la expansión pulmonar y se pro
duce el hundimiento del esqueleto escapular y torácico.
Inspiración torácica superior. Inspiración en la que al ingresar el
aire se ensancha el pecho y se elevan ligeramente los hombros.
Pares craneales. Doce pares de nervios que parten de la base del
cerebro o a nivel del tronco del encéfalo y emergen por los agujeros
de la base del cráneo, distribuyéndose por la cabeza, el cuello, el tórax
y el abdomen.
Resonadores. Cavidades que atraviesa el sonido producido en la la
ringe antes de salir al exterior por el orificio bucal y que le proporcio
nan lo que en lenguaje musical se conoce con el nombre de armónicos.
Sistema nervioso simpático. Parte del sistema nervioso autónomo (el
encargado de controlar nuestras acciones involuntarias, actuando sobre
los vasos sanguíneos, los músculos o las glándulas) que prepara al or
ganismo para la acción, aumentando la frecuencia de latidos del cora
zón, dilatando los bronquios o las pupilas, entre otras acciones. 17
Sistema nervioso parasimpático. Parte del sistema nervioso autóno

mo que provoca o mantiene un estado corporal de descanso o relaja
ción tras un esfuerzo o para realizar funciones importantes como la
digestión. Sus funciones son antagónicas u opuestas a las del sistema
nervioso simpático.
1.1. EL APARATO FONADOR: FISIOLOGÍA

Y ANATOMÍA DE LA FONACIÓN
Ninguno de los órganos que intervienen en la fonación tiene como
principal función la fonación, sino que todos tienen otra función prin
cipal. Es el acto de hacerlos funcionar de forma coordinada el que
permite emitir sonidos que, unidos de forma inteligente, componen el
lenguaje oral. Así pues, se denomina «aparato fonador» al conjunto de
órganos con una actividad independiente propia que han sido adapta
dos por el hombre para la producción de sonidos (Tulón, 2006)1. Al
igual que en un instrumento musical hay que contar con un activador,
un vibrador y un resonador, haciendo un símil el aparato fonador se
puede descomponer en tres partes, si bien en su función son insepara
bles: el aparato respiratorio, la laringe y los resonadores. Es decir, para
hacer fonación se necesita una circulación de aire ascendente propor
cionada por el aparato respiratorio o, lo que es lo mismo, una energía
aerodinámica; una vibración u ondulación dada por la laringe que con
vierte la energía en sonido; y, por último, unas cavidades de resonancia
que amplifican el sonido finalmente articulado en la boca y lo modulan,
dando a cada voz sus características propias (véase figura 1.1). Además,
es necesaria la regulación de determinadas zonas del encéfalo, como se
verá más adelante.
El sistema fonatorio trabaja bajo un delicado sistema de equilibrio,
denominado equilibrio pneumofonoarticulatorio (PEA): el aire que pro
cede de los pulmones (pneumo), la vibración de las cuerdas vocales
(fono) y el movimiento de los articuladores (articulatorio). Existen, ade
más, movimientos antagónicos de máximo equilibrio: en el aparato
respiratorio, los movimientos de inspiración y espiración; en el sistema
vibrador, la abducción (separación) y aducción (acercamiento) de las
cuerdas vocales; y, por último, en el sistema de articulación y resonan
cia, los movimientos ascendentes y descendentes.
1
No es excepcional encontrar textos en los que por aparato fonador se hace referencia
18 exclusiva al órgano vibrador o laringe.
3. Faringe
2. Fosas nasales
6. Epiglotis
1. Orificios nasales
7. Laringe
5. Lengua
4. Boca 8. Cuerdas vocales
9. Cartílago tiroide
11. Tráquea
12. Pulmones 10. Esófago
13. Arteria pulmonar
17. Pleuras
18. Cavidad torácica 14. Vena pulmonar

15. Músculos
intercostales 19. Bronquios
16. Costillas
20. Bronquiolos
22. Diafragma 21. Cavidad del

corazón
Figura 1.1. Visión de conjunto del aparato fonador: órganos de la voz y del habla.
En todo este sistema cada uno de estos tres elementos tiene su mi
sión específica. El sistema respiratorio, al expulsar el aire contenido
en los alvéolos pulmonares a través de la superficie de la glotis (unos
3,5 cm2), constituye la fuerza de todo el aparato fonador dando lugar a
una enorme concentración de energía. Sin embargo, esta fuerza no
puede ser de propulsión, sino de retención, de tal modo que no actúa
como generadora de fuerza, sino como dosificadora de dicha energía.
En cuanto a las cuerdas vocales funcionan como un sistema elástico
local, del que van a depender la frecuencia tonal o tono, sus variaciones
o modulación tonal. Los resonadores son los que posibilitan que las
vibraciones, producidas en las cuerdas vocales y que siguen un camino
ascendente, se amplifiquen. Los resonadores disponen de una superfi
cie en la que se encuentran las mejores condiciones acústicas, dado que
se trata de una superficie lisa, seca y dura, formada por el conjunto de
los huesos que hay en la cabeza y el cuello (senos nasales, velo de
paladar, mandíbula), con una morfología (ángulos de los huesos, an
chura laríngea, altura del velo, etc.) que determinará el timbre de la voz,
es decir, la personalidad de la voz, la característica que nos permite
diferenciar voces de igual tono e intensidad. 19
1.1.1. El aparato respiratorio

El aparato respiratorio nos provee del aire necesario para que nues
tro organismo cuente con la energía que necesita para vivir y, además,
hace posible el acto de hablar. Actúa como si fuese un fuelle, impri
miéndole al aire espirado la velocidad y la presión necesarias para que,
al pasar por la glotis, haga vibrar los repliegues vocales y produzca así
el sonido laríngeo. Se compone de dos partes: la vía respiratoria alta y
la vía respiratoria baja. La primera, la vía respiratoria alta, está formada
por la nariz, la boca, la faringe y la laringe. La segunda, la vía respira
toria baja, se compone de la tráquea, los bronquios y los pulmones.
Desde otro punto de vista, se puede considerar que está constituido por
un órgano central, los pulmones, y por una serie de conductos, que son
las fosas nasales, la faringe, la laringe, la tráquea y los bronquios.
La respiración fisiológica natural2, la que corresponde al silencio o al
sueño, es una actividad refleja que no supone esfuerzo físico alguno. En
ella, el aire penetra por la nariz y desciende a la tráquea, un tubo largo
que se divide en dos a la entrada de los pulmones. Éstos, situados en la
caja torácica, son dos masas esponjosas y extensibles, en las que se al
macena y circula el aire. La caja torácica está constituida, a cada lado,
por doce costillas fijadas por detrás a la columna vertebral, y de las que
siete están fijadas separadamente al esternón por delante; de las cinco
restantes, tres se denominan las falsas costillas y se unen conjuntamente
al esternón por delante mediante un cartílago, mientras que las otras dos
están libres hacia delante y se denominan costillas flotantes. Por tanto,
la cavidad torácica está limitada por detrás por la columna vertebral y
por delante por el esternón. Las cinco últimas costillas, es decir, las falsas
costillas y las costillas flotantes, participan activamente en el acto respi
ratorio, dado que cuentan con una mayor movilidad; además, la elasti
cidad de la caja torácica viene dada por los músculos intercostales, por
los cartílagos que sirven para unir las costillas y por el diafragma.
La cavidad torácica se separa de la cavidad abdominal mediante un
músculo llamado diafragma, con forma de cúpula, el principal músculo
2
También puede respirarse por la boca, pero en ese caso el aire entra sucio, demasiado
frío, etc., puesto que no ha pasado por el filtro de la nariz, cuya misión es limpiar las impu
rezas, humedecer y caldear el aire. La filtración del aire se realiza mediante las vibrinas, pe
los situados a la entrada de las ventanas de la nariz; la protección y purificación corre a
cargo de las células de la mucosa de las fosas nasales provistas de cilios vibrátiles; la humi
dificación se asegura mediante las secreciones de las glándulas mucosas y el suero trasudado
a través de los capilares, y, finalmente, la calefacción la aporta el tejido eréctil de la mucosa
nasal, sobre todo a nivel de los cornetes inferiores. Respirar habitualmente por la boca es
20 una de las causas más frecuentes de laringitis, traqueítis y bronquitis por enfriamiento.
respiratorio y que favorece de forma sustancial tanto el funcionamiento

pulmonar como el del aparato digestivo. Por encima de él se encuen
tran el corazón y los pulmones; por debajo, el estómago, el hígado, el
bazo y el intestino. El diafragma actúa automáticamente, gracias al sis
tema nervioso vegetativo (lo mismo que el músculo cardíaco), lo que
explica que podamos sobrevivir cuando dormimos. Sirve de fuelle y, a
modo de pistón, presiona la parte baja de los pulmones, ayudado por
los músculos abdominales, impulsando de este modo la salida del aire
y actuando como un importante regulador de dicha salida.
1.1.1.1. Movimientos de la respiración

La respiración consta de dos movimientos: la inspiración y la espira
ción, separados por unos momentos de pausa o apnea, en los que se
interrumpe el curso del aire. En la respiración natural, la pausa sirve
para relajar, mientras que en la fonación corresponde a las pausas ver
bales, necesarias para volver a tomar aire. En la respiración en reposo
se emplea el doble de tiempo en la espiración que en la inspiración, si
bien estos valores se ven sensiblemente alterados cuando se habla o
canta. En la inspiración nutrimos de oxígeno nuestro organismo, mien
tras que con la espiración expulsamos el aire, con una alta proporción
de dióxido de carbono procedente de la oxidación de la materia orgá
nica. Entre ambos movimientos existen momentos de pausa o apnea, en
los que el curso del aire se ve interrumpido. La frecuencia respiratoria
es el número de veces que respiramos por minuto y es inversamente
proporcional al tamaño corporal, y se denomina capacidad respiratoria
a la cantidad de aire inspirado y que después se expulsa espirando,
medible a través de un aparato denominado espirómetro (tabla 1.1).
Tabla 1.1
Valores medios de frecuencia respiratoria
y capacidad respiratoria
Recién nacido Hasta 60 veces por minuto

Frecuencia 3 años 25-30 respiraciones por minuto
respiratoria Mujer adulta 18-20 respiraciones por minuto
Varón adulto 16-18 respiraciones por minuto
Capacidad Mujer 3,5 litros

respiratoria Varón 4,5 litros
21
Aire residual
1.000 cc Aire complementario
1.500 cc
Aire respirable
Aire de reserva 500 cc
1.500 cc
Figura 1.2. Distribución de la capacidad respiratoria de un varón adulto.
La capacidad respiratoria media, en el caso de un varón, se distribu

ye tal y como muestra la figura 1.2. El aire respirable es el que entra y
sale normalmente durante una respiración tranquila. El aire comple
mentario es aquel que se inspira mediante una inspiración forzada y el
aire de reserva es el que se expulsa en una espiración también forzada.
Por último, el aire residual es el que queda siempre dentro de los pul
mones, aun después de hacer una espiración forzada.
De forma sucinta, para que los pulmones puedan captar el aire que
necesitamos, es necesario que en la inspiración se realicen determinados
movimientos torácicos y abdominales, condicionados por la actuación
directa de un haz de músculos que funcionan al unísono, como si de uno
solo se tratase. De todos ellos, es fundamental la participación del dia
fragma, al descender en la inspiración para dejar sitio a los pulmones,
descendiendo, aplanándose y proyectando el abdomen hacia fuera per
mitiendo que la masa pulmonar, que es elástica, se dilate y capte el aire
necesario para alimentar los tejidos; en la espiración se provoca una pre
sión costoabdominal, por la dilatación de los pulmones con el diafragma
aplanado, que conduce a la expulsión del aire contenido por un movi
miento pasivo favorecido por la necesidad de retorno a la posición de
reposo. En la respiración pasiva o involuntaria, existe un ritmo de bom
beo marcado por el bulbo raquídeo, que está recibiendo información
sobre el defecto o exceso de oxígeno en sangre, por lo que este ritmo
22 tiene por finalidad mantener la concentración de oxígeno en la sangre.
1.1.1.2. Tipos de respiración
Los tipos de respiración hacen referencia a las diferentes zonas en
que se concentra el aire que respiramos y a los elementos que se ponen
en acción durante la inspiración. Se puede hablar de cuatro patrones
básicos (Rivas y Fiuza, 2002):
— Inspiración de escapulario3: los hombros ascienden de forma

visible, se restringe la expansión pulmonar y se produce el hun
dimiento del esqueleto escapular y torácico. Se retorna a la po
sición de reposo mediante un «suspiro».
— Inspiración torácica superior: en sí no es incorrecta, pero puede
producir tensiones en la zona cervical y una relajación abdomi
nal contraria a la dinámica correcta. El aire penetra únicamente
en los lóbulos superiores de los pulmones y, al igual que en la
respiración de escapulario, es fácil de advertir visualmente, ya
que, al ingresar, el aire hace que se ensanche el pecho y se ele
ven ligeramente los hombros.
— Inspiración abdominal: resulta de la puesta en marcha de la ten
sión diafragmática, aunque si se realiza de forma extrema llega a
bloquear la expansión costal inferior.
— La inspiración completa: permite movilizar de forma global la
caja torácica, consiguiendo la máxima expansión pulmonar y un
mayor rendimiento vocal.
Partiendo de que en sí ninguna respiración es mala o buena por sí

sola, la respiración más apropiada es aquella en la que el patrón respi
ratorio es global, completo o costodiafragmaticoabdominal, en el que
se hacen intervenir los tres tipos de respiración de forma armoniosa,
conjunta o sucesivamente, puesto que permite la máxima expansión de
las zonas más bajas del pecho y las más altas del abdomen y elimina
presiones laríngeas innecesarias.
Como han señalado De la Fuente y Fiuza (1995), las situaciones
comunicativas ansiógenas facilitan el desencadenamiento del patrón
respiratorio torácico superior y oral (con o sin ascenso clavicular), en
el que se da una hiperacción de la musculatura accesoria inspiratoria,
un importante desequilibrio postural del segmento raquídeo cervico
3
La cintura escapular está formada por la clavícula y la escápula u omóplato y es el
segmento proximal del miembro superior. Se extiende desde la base del cuello hasta el bor
de inferior del músculo pectoral mayor. 23
dorsal e importantes contracturas musculares de la cintura escapular, la

musculatura paravertebral y la cara anterior del cuello.
1.1.1.3. Músculos implicados en la respiración

La inspiración está determinada por dos tipos de movimientos: uno
debido a la acción de los músculos intercostales internos, que elevan
las costillas y alargan los diámetros transversales y oblicuos de la caja
torácica, y otro relacionado con la contracción del diafragma, que al
descender aumenta el diámetro vertical de la caja torácica. Cuando el
diafragma se contrae, pierde su forma de cúpula y se ubica en un pla
no horizontal, haciendo que los órganos situados en la cavidad abdo
minal se desplacen hacia delante, con lo que se produce un ligero
abultamiento del abdomen.
La espiración se debe a la sola retracción de las paredes torácicas y
de los pulmones. Sin embargo, cuando se está haciendo fonación y
especialmente cuando se está cantando, se agrega la contracción de los
músculos intercostales externos y la relajación lenta y progresiva del
diafragma, contracción esta resultado a su vez de la contracción activa
y consciente de la pared abdominal, que produce una presión concén
trica sobre los órganos abdominales que, a su vez, empujan lentamente
la parte central del diafragma.
En condiciones fisiológicas normales, los músculos hasta aquí cita
dos son los únicos que tienen un papel activo en el proceso de la
respiración. Los denominados músculos auxiliares, los esternocleido
mastoideos, los escalenos y los trapecios, entre otros, no deberían in
tervenir, ya que su actuación es típica en las inspiraciones forzadas y
da lugar a diversos trastornos.
En la respiración costodiafragmaticoabdominal la inspiración produ
ce una armoniosa dilatación costoabdominal inferior y los músculos
auxiliares están en total relajación, posibilitándose así una espiración
controlada en fuerza y velocidad, adaptable a las necesidades del dis
curso o de la frase musical mediante la presión abdominal sostenida. La
tabla 1.2 presenta lo que sucede en nuestro cuerpo cuando tienen lugar
los dos movimientos de la respiración, incluida la pausa existente entre
ellos.
24
Tabla 1.2
Movimientos de la respiración
(elaborado a partir de Lodes, 2008)
Espiración Pausa Inspiración
Se contrae, se apla
La bóveda
Reposa en po na, desciende entre
del diafrag Se relaja.
sición media. 1 y 3 cm hacia la
ma...
cavidad abdominal.
Se contraen, ensan
Los múscu Se relajan. Se es chan la cavidad to
los intercos trecha la caja to rácica hacia fuera y
Se aflojan.
tales exter rácica y descien a los lados. Se ele
nos... de levemente. va ligeramente el
tórax.
Los múscu Se contraen única
los respirato mente cuando se
Se relajan. Se aflojan.
rios auxilia intensifica la inspi
res... ración.
Se contraen úni
Los múscu
camente cuando
los intercos
la espiración se Se aflojan. Se contraen.
tales inter
vuelve más pro
nos...
funda.
La muscula
Se abomban ensan
tura abdomi Descienden sin
Se aflojan. chándose hacia
nal y múscu contraerse.
fuera.
los restantes...
Se extiende con
elasticidad por el
ensanchamiento
El tejido pul Se contrae con del tronco hacia
Se afloja.
monar... elasticidad. fuera y a los lados
y por el movimien
to descendente del
diafragma.
Sigue descen
El esternón... Desciende. Se eleva.
diendo.
25
1.1.2. La laringe u órgano vibrador

La laringe, u órgano vibrador, permite la entrada y salida del aire y
constituye el extremo superior del tubo traqueal que se conecta con la
faringe (figura 1.3). Está estructuralmente constituida por cartílagos uni
dos entre sí por ligamentos y músculos que posibilitan la movilidad de
las cuerdas vocales, la epiglotis y los cartílagos aritenoides, respondien
do a la estimulación del nervio recurrente. Teniendo como referencia la
glotis, se divide en tres partes o regiones: glótica, infraglótica (por de
bajo de la glotis) y supraglótica (por encima de la glotis). Como señala
Aronson (1997), constituye un barómetro de nuestra salud física y men
tal, puesto que es a la vez un pasadizo de nuestro oxígeno vital y una
válvula que protege los pulmones de la posible inhalación de un cuer
po extraño.
Cavidad nasal
Paladar blando
Paladar rígido
Faringe
Lengua
Epiglotis Cuerdas vocales
Epiglotis cerrando la laringe

Esófago
Laringe
Tráquea
Figura 1.3. Corte sagital de la laringe y principales órganos que participan en la articu-
26 lación y en la función deglutoria.
Podría decirse que la laringe está diseñada para cumplir tres funcio
nes primarias muy importantes para la vida, como son:
a) La función respiratoria: posibilita que el aire entre y salga de los

pulmones, para lo que realiza un movimiento de ascenso y des
censo. Se puede apreciar poniendo la mano en la zona de la
nuez (o bocado de Adán).
b) La función deglutoria: la epiglotis4 funciona como si fuese una
tapa del tubo respiratorio, evitando la entrada de alimentos (só
lidos o líquidos) a la vía respiratoria, gracias a un movimiento
de válvula por el que se repliega hacia atrás en el momento de
la deglución. Cuando los alimentos intentan penetrar en la vía
respiratoria se desencadena el reflejo tusígeno, consistente en
pequeños movimientos de la epiglotis (tos) que les cierran el
paso e intentan expulsarlos. Si se coloca la mano en la nuez y
se traga saliva, se nota claramente cómo la laringe se desplaza
hacia arriba y hacia delante debido al movimiento de la epiglo
tis.
c) La función esfinteriana: la laringe funciona como un esfínter que
retiene o sujeta el aire permitiendo la realización de esfuerzos.
Al empujar una mesa con fuerza, levantar un peso, hacer fuerza
para defecar, etc., es fácil sentir cómo la laringe se contrae.
Además de estas tres funciones para las que ha sido inicialmente

diseñada, la laringe cumple una cuarta y última función: la función
fonatoria. El sonido se produce cuando la presión de aire pasa a través
de las cuerdas vocales, que han de estar en abducción. La corriente de
aire llega a las cuerdas vocales y recoge las vibraciones que éstas ge
neran, elevándolas hacia los resonadores faciales, produciéndose así la
voz. Si se pone la mano en la nuez se nota cómo se mueve la laringe
de forma ascendente cuando se emiten tonos agudos y cómo desciende
cuando se emiten tonos graves.
Según la función desempeñada con respecto a las cuerdas vocales,
la musculatura laríngea se clasifica en tres grupos: músculos que facili
tan su aproximación o aductores, músculos abductores o que abren la
glotis y músculos tensores (tabla 1.3).
4
La epiglotis es una estructura cartilaginosa y húmeda que marca el límite entre la oro
faringe y la laringofaringe estando situada, por tanto, encima del orificio superior de la la
ringe. Está unida a la lengua y al tragar cierra la glotis, espacio virtual existente entre las
cuerdas vocales. 27
Tabla 1.3
Músculos de la laringe
Aductores Abductores
Tensores
(cierran glotis) (abren glotis)
Ariaritenoideo transverso
Ariaritenoideo oblicuo
Cricoaritenoideo lateral
Cricoaritenoideo lateral Cricotiroideo
Aritenoepiglótico
Tiroaritenoideo o cuerda
vocal
La laringe está rodeada o tapizada por una membrana mucosa, pro

vista de glándulas secretoras que se inflaman e irritan cuando existe
una alteración de la voz más o menos grave, dando lugar a un impor
tante aumento de las secreciones que obligan a toser y/o carraspear, a
la vez que se van haciendo más espesas y abundantes a medida que la
alteración se agrava y empeora la voz (Rivas y Fiuza, 2002).
Las cuerdas vocales son dos músculos situados justo detrás de la
nuez, en posición horizontal, de delante a atrás; son el músculo más
relevante de toda la laringe y delimitan el borde externo del esfínter
glótico (figura 1.4). En realidad, se trata más bien de dos repliegues, o
labios membranosos; de ahí que en otros países, como Francia, se los
denomine repliegues vocálicos, expresión que es más apropiada puesto
que su parecido con una cuerda es bastante limitado o nulo. Están su
jetas en la parte anterior en forma de «V» y son los únicos músculos que
funcionan mediante la presión del aire. Realizan un doble movimiento:
por un lado, se aproximan para producir sonido, pudiendo acortarse,
alargarse, dilatarse o contraerse dando lugar al tipo de vibración y tono
de la voz, de tal forma que cuanto más enérgicamente vibren juntas, más
potente será el sonido, y cuanto más rápida sea la vibración, más largas
y contraídas estén las cuerdas y exista una mayor frecuencia de apertu
ra y cierre, más agudo es el tono resultante; por otro lado, se separan
cuando tiene lugar la respiración no fonatoria. Por tanto, si se abren y
se recogen a los lados, el aire pasa libremente, sin hacer presión y esta
mos respirando; si, por el contrario, se juntan, el aire choca contra ellas
y se produce el sonido que denominamos voz. Las cuerdas vocales vi
bran, de forma comparativa, a modo de lengüetas y ese sonido tonal
28 depende del tamaño y tensión de las cuerdas, pero también de la velo
Figura 1.4. Cuerdas vocales en abducción y en aducción.
cidad del flujo del aire proveniente de los pulmones. Lo que permite
variar el grado de apertura entre las cuerdas vocales se debe a la acción
de los movimientos de los cartílagos de la laringe y, junto con la depre
sión o elevación de la estructura laríngea, permitirán las variaciones en
el tono de los sonidos producidos por el paso del aire.
Las peculiaridades del tipo de tejido que constituye las cuerdas vo
cales son las que permiten que vibren de forma tan especial, su elasti
cidad, su capacidad vibratoria, la humedad... Este tejido de las cuerdas
vocales es igual que el del útero femenino en cuanto a color y cantidad
de mucosa, lo que permite explicar algunos cambios en la voz que
tienen lugar en muchas mujeres coincidiendo con los días previos a la
menstruación (Samuel Joseph, 1999).
Además de las dos cuerdas vocales que se acaban de presentar,
existen las dos denominadas falsas cuerdas vocales o bandas ventricu
lares, colocadas por encima de las anteriores y que no participan en la
fonación salvo en ocasiones muy especiales (por ejemplo, cuando las
cuerdas vocales no disponen de la movilidad necesaria para producir
el sonido o en caso de extirpación de las cuerdas vocales verdaderas
tras un cáncer laríngeo). Presentan una coloración más acusada que las
verdaderas cuerdas vocales, y la voz resultante es una voz de esfuerzo,
destimbrada y de baja calidad, con características de voz ronca.
Cuando se realizan tensiones innecesarias en el cuello, se dificulta
la vibración del sistema, que, si bien puede vibrar, lo hará a costa de
un mayor gasto del aire respiratorio y con rigidez corporal, debida a la
pérdida de elasticidad. Borragán, Del Barrio y Gutiérrez (1999) explican
cómo se establece el círculo vicioso de sobreesfuerzo vocal a partir de 29
+ +
cantidad rigidez
de aire cc vv
– +
vibración cantidad
cc vv de aire
+ +
rigidez rigidez
cc vv del cuerpo
Figura 1.5. El círculo vicioso del esfuerzo vocal iniciado en las cuerdas vocales, siguien-
do a Borragán, Del Barrio y Gutiérrez (1999).
tensionar el cuello, dificultando la vibración del sistema, haciendo que

las cuerdas vocales puedan vibrar pero con mayores problemas, nece
sitando un mayor gasto del aire respiratorio y generándose rigidez en
el cuerpo debido a la pérdida de elasticidad. En definitiva, el esfuerzo
vocal iniciado, en este caso en la laringe, obliga a generar más esfuerzo
(figura 1.5).
1.1.3. Los resonadores

Los resonadores, o amplificadores del sonido, son los que permiten
la emisión óptima del mismo, puesto que el sonido que producen las
cuerdas vocales es muy débil, apenas audible por el oído humano. Las
dos cualidades que posibilitan esta emisión de calidad, en la que la voz
sale sana, brillante y potente, son la vibración y la amplificación. La
vibración, como ya se ha visto, tiene lugar en las cuerdas vocales cuan
do el aire llega de los pulmones y las obliga a moverse, produciendo
un sonido, una vibración, que podría decirse, científicamente hablando,
que es el sonido laríngeo puro. Sin embargo, la garganta es un pésimo
lugar para que se produzca la amplificación, puesto que está formada
30 por tejido rugoso, carnoso y húmedo que absorbe el sonido de forma
similar a como lo hace una moqueta o un corcho, y serán los resona

dores los que tengan como misión amplificar estas vibraciones. Si no
existiese nada por encima de las cuerdas vocales, el sonido sería similar
a una /e/ oscura y cerrada, siempre igual y constante, con lo que la
comunicación estaría, ciertamente, muy limitada. Pero existen cavidades
de resonancia, que hacen que los sonidos varíen, se modulen y se en
riquezcan.
Un resonador es, simplemente, un potenciador del producto sonoro,
el que es capaz de comenzar a vibrar cuando es golpeado por otro. Se
denomina sistema de resonancia al conjunto de las cavidades que el
sonido producido en la laringe atraviesa antes de salir al exterior por el
orificio bucal, siendo las encargadas de proporcionarle lo que en len
guaje musical se conoce con el nombre de armónicos.
Para Grotowski (1970), un gran director e innovador teatral, existe
un número ilimitado de resonadores que dependen del control que se
tenga sobre el cuerpo. Éstos son los más importantes de los resonado
res posibles:
— La parte superior de la cabeza: es el resonador más empleado en

el teatro occidental. Resulta de la presión del aire hacia la parte
frontal de la cabeza y se advierte fácilmente colocando la mano
en la frente y emitiendo la consonante «m», puesto que se perci
be una vibración clara. Es necesario notar la corriente de aire
que pasa hacia la frente y que golpea la parte superior de la
cabeza, siendo posible sentir subjetivamente que la boca está
situada exactamente ahí.
— El resonador pectoral: según Grotowski, casi nunca se usa de
forma consciente, restringiéndose sólo a cuando se habla en un
registro bajo. Se verifica su efecto colocando una mano en el
pecho y sintiendo que la boca está situada en ese lugar.
— El resonador nasal: funciona automáticamente con el fonema «n»,
y la voz nasal se considera que no es la más apropiada, si bien
puede utilizarse como caracterización de un personaje o de una
parte de su papel.
— El resonador de la laringe: se utiliza habitualmente en el teatro
africano y oriental. Grotowski afirmaba que recuerda al rugido
de la voz de los animales salvajes.
— El resonador occipital: es propio del teatro chino y se logra al
hablar en un tono alto. Se inicia en la cabeza y se va subiendo
el tono hasta que la columna de aire se dirige hacia el hueso 31
occipital. Un ejercicio para localizarlo es producir un maullido

que sube de tono hasta alcanzar un volumen muy alto.
— El resonador maxilar: se utiliza de forma inconsciente en la ac
tuación íntima.
Realmente, Grotowski consideraba que la mayor creatividad reside

en utilizar todo el cuerpo como un resonador, lo que es posible cuando
se emplean a la vez los resonadores altos de la cabeza y el pectoral. Sin
embargo, no existe un acuerdo entre autores sobre qué elementos son
realmente resonadores, si bien en un sentido estricto en éstos se inclu
yen únicamente la faringe, la cavidad bucal y las fosas nasales (Rivas y
Fiuza, 2002). Los resonadores fijos, como el paladar duro, deben ser
cavidades anchas y bien aireadas, mientras que las partes blandas, tales
como la lengua, el velo del paladar o los labios, han de gozar de una
buena movilidad que permita agrandar el sonido, lográndose así la
mejor calidad con el mínimo esfuerzo posible.
La faringe es un cilindro muscular variable en forma y tamaño, que
se adapta a los sonidos y cuya morfología se modifica sustancialmente
en función de la frecuencia en la que se está emitiendo. Con respecto a
la lengua, unida en su base al hueso hioides, la dificultad para extender
la o distenderla trae consigo una fijación de la laringe, impidiendo abrir
el vestíbulo laríngeo y empequeñeciendo el espacio existente en el fon
do de la cavidad bucal, con lo que los sonidos no adquieren un buen
timbre5 y se generan tensiones innecesarias. La lengua tiene tres funcio
nes biológicas (el gusto, la masticación y la deglución), pero, además, es
un articulador de suma importancia porque cuando la boca está en re
poso es una cavidad que está, en su volumen, prácticamente ocupada
por ella (cavidad virtual), y será en el momento en que aquélla se con
vierta en cavidad real cuando se modifique la cavidad oral, siempre que
se dé la flexibilidad necesaria, pasando a ser la lengua el suelo de la
boca, y nunca un obstáculo que impida la salida libre del sonido. Esto
último sucede si al hablar se retrae hacia atrás, ocupando el espacio
hipofaríngeo o faringe inferior, y, a su vez, la epiglotis se acerca a las
paredes posteriores y laterales de la laringe, reduciendo la luz del espa
cio del vestíbulo supraglótico (parte superior de la laringe, sobre la
glotis). El techo de la boca es el velo del paladar, y se contrae más o
5
El sonido de la voz de cada persona se denomina timbre y está determinado por el
tamaño y la forma de las cuerdas vocales y el tamaño y forma de la garganta, la nariz y la
32 boca (las cavidades de resonancia).
menos con relación a la altura del tono emitido y la forma de emisión,

por lo que es otro elemento a destacar en el proceso de resonancia; en
los sonidos nasales el velo no se adosa a la pared posterior de la faringe,
permitiendo así que el aire siga su camino hacia la nariz, dando lugar a
los fonemas nasales, y para la producción de fonemas bucales se une
con la pared posterior de la faringe, cerrando el paso del aire hacia la
nariz. La función de las fosas nasales se centra especialmente en la re
sonancia de los sonidos nasales; en cuanto a los senos paranasales,
pequeñas cavidades excavadas en el espesor de los huesos que rodean
la nariz, no está claro su papel como resonadores, pero no hay duda de
que sí son importantes en la propiocepción de sensaciones vibratorias,
en parte por la absorción de energía a través de las fosas nasales y en
parte por la transmisión ósea de las vibraciones (Tulón, 2006).
Es interesante hacer referencia al hueso hioides, un hueso impar,
medio y simétrico, situado en la parte anterior del cuello, por debajo
de la lengua y por encima del cartílago tiroides y que tiene forma de
herradura. Es convexo hacia delante y en él se insertan hasta once
músculos que permiten múltiples funciones de las que se destacan casi
todos los movimientos de la lengua y la laringe, tales como la correcta
deglución de alimentos hacia el esófago, impidiendo así que penetren
por la tráquea; una característica especial que presenta es que es el
único hueso del cuerpo que no está conectado a otro. Es un hueso tí
pico de los mamíferos, pero en los seres humanos es claramente distin
to en su morfología del de nuestros parientes más próximos, chimpan
cés, orangutanes y gorilas y, precisamente, en esto es donde radica su
importancia: permitir la producción del habla, capacidad humana que
nos pertenece en exclusiva. Como se acaba de decir, otros animales
tienen versiones del hueso hioides, pero sólo los seres humanos lo te
nemos ubicado en la posición ideal para que pueda trabajar al unísono
con la laringe y la lengua y así permitirnos ser los únicos animales que
podemos hablar. Sin embargo, no todos los méritos de poder hablar se
los debemos al hueso hioides porque más o menos al mismo tiempo
sucedió otro cambio anatómico que sentó las bases del habla: el des
censo de la laringe. En los niños la laringe está ubicada en la cavidad
nasal, lo que posibilita que los bebés puedan tomar líquido y respirar
al mismo tiempo (como los monos). Alrededor de los tres meses de
vida la laringe cae más abajo en la garganta, lo que supone que sea más
fácil atragantarse, pero, a cambio, podemos hablar. Por lo que respecta
a la resonancia, esta ubicación del hueso hioides actual (consecuencia
de liberarse de la base del cráneo) y la bipedestación han sido elemen 33
tos fundamentales para lograr tener espacios de amplificación de los

sonidos emitidos por la laringe.
Además de los elementos hasta aquí expuestos, para producir voz
se requiere la estimulación de tres zonas del encéfalo y la acción del
sistema nervioso vegetativo, que se verán de forma somera a continua
ción.
1.2. EL SISTEMA NERVIOSO Y LA VOZ

El sistema nervioso de los seres humanos se clasifica, según la ubi
cación de sus órganos, en dos: el sistema nervioso central y el sistema
nervioso periférico; el sistema nervioso central está formado por el en
céfalo y la médula espinal, y el encéfalo, a su vez, está compuesto por
el cerebro, el cerebelo y el tallo cerebral (figura 1.6). Siguiendo una
clasificación más funcional, teniendo en cuenta el rol que cumplen las
diferentes vías neurales sin prestar atención a si estas vías recorren par
te del sistema nervioso central o periférico, se divide el sistema nervio
so en sistema nervioso somático y sistema nervioso autónomo o vege
tativo. Centrando la atención en la producción de la voz interesan
especialmente el encéfalo y el sistema nervioso vegetativo.
Cerebro
Encéfalo Cerebelo
Sistema nervioso Bulbo

central raquídeo
Sistema Médula
nervioso espinal
Nervios
motores
Sistema nervioso
Nervios
periférico
Nervios
sensitivos
34 Figura 1.6. Elementos del sistema nervioso.

En cuanto al encéfalo, el cerebro tiene una importancia capital como

controlador fonatorio, posibilitando el manejo de los diferentes paráme
tros vocales gracias a la transmisión de mensajes al córtex auditivo y,
en su caso, alterando estos parámetros en función de la naturaleza y el
grado de los estados afectivos en los que el sujeto emisor se encuentra
(figura 1.7). Una característica de estos niveles es que el ser humano no
puede controlarlos mediante su voluntad, por lo que cuando existen
trastornos del nivel cortical es imposible graduar la altura de la voz
durante el canto, al ser éste producto de la actividad nerviosa rítmica
de las células cerebrales de la región cortical, junto con el córtex audi
tivo. No obstante, en caso de ensordecimiento, el control de la frecuen
cia de vibraciones de las cuerdas vocales puede conseguirse si el suje
to es capaz de hacer un esfuerzo volitivo lo suficientemente intenso
como para que psicoauditivamente se represente la altura del sonido a
emitir (Regidor, 1996). La clásica fotografía en la que el profesor de
canto se sitúa detrás de la persona que tiene dificultades para la emi
sión de un sonido justo, haciendo la emisión de espaldas al mismo,
representa una escena muy frecuente en canto, en la que el profesor,
al emitir la nota sobre el córtex del alumno, le facilita a éste una ento
nación con una afinación más precisa.
Cerebro
Epitálamo
Tálamo Cerebelo
Hipófisis
Bulbo raquídeo
Hipotálamo
Figura 1.7. Ubicación de los principales elementos que constituyen el encéfalo, junto
con la glándula hormonal denominada hipófisis. 35
En el nivel diencefálico se determina la cantidad de vibraciones (fre

cuencia de la voz) que el nervio recurrente6 envía a las cuerdas vocales.
En este nivel influyen los estados emocionales, llegando incluso a pro
vocar la pérdida total de la frecuencia de la voz tras, por ejemplo, un
profundo choque emocional; además, en el diencéfalo se regula la ac
ción de las hormonas. En cuanto a la regulación del tono muscular de
la laringe, se debe a la acción del nivel bulbar, ocasionando su altera
ción trastornos diversos (respiratorios, bucofaríngeos, etc.).
Se denomina nervios craneales o pares craneales a doce nervios que
parten de la base del cerebro o a nivel del tronco encefálico y emergen
por los agujeros de la base del cráneo, distribuyéndose por la cabeza,
el cuello, el tórax y el abdomen. Algunos son nervios mixtos, es decir,
son sensitivos y motores (como el trigémino), otros son puramente
sensitivos (como el nervio olfativo, par I) y un tercer grupo está forma
do por nervios exclusivamente motores; los pares IX, X y XI forman el
núcleo ambiguo, que controla los músculos que intervienen en la de
glución y los músculos laríngeos durante la fonación. Los nervios mo
tores implicados en la inervación muscular fonatoria se muestran en la
tabla 1.4. El nervio espinal, XI par craneal, no debe actuar habitualmen
te, pues, como ya se indicó, genera tensiones innecesarias al movilizar
la musculatura de la cintura escapular.
En la voz, a diferencia de lo que sucede con el lenguaje, no existe
un hemisferio dominante, si bien las aptitudes musicales (la percepción
global y la realización melódica) guardan relación con el hemisferio
dominante (el dominante en las personas diestras es el hemisferio de
recho; en las personas zurdas el dominante es el hemisferio izquierdo),
en tanto que los aprendizajes musicales se realizan con el izquierdo, al
igual que los relacionados con el lenguaje.
El sistema nervioso autónomo o vegetativo está formado por el con
junto de neuronas que regulan las funciones involuntarias o inconscien
tes en el organismo, como los movimientos intestinales o la sensibilidad
visceral. Se divide o clasifica en simpático y parasimpático, cuyas fun
ciones son en su mayoría antagónicas. El nervio neumogástrico, décimo
par craneal, es el nervio vago o parasimpático y transmite las emocio
6
El nervio recurrente, o nervio laríngeo inferior, es un nervio que parte del nervio vago,
conduce impulsos motores a la cuerda vocal, excitando todos los músculos del aparato vocal
a excepción del cricotiroideo, tensor de las cuerdas vocales, cuya movilidad corre a cargo
del nervio laríngeo superior, que es a la vez sensitivo y motor. En consecuencia, las lesiones
del nervio recurrente producen problemas de movilidad en las cuerdas vocales; de ahí su
36 importancia en el aparato fonador.
Tabla 1.4
Pares craneales implicados en la inervación muscular fonatoria
Responsable de la inervación
nervio motor
de los músculos...
Trigémino (V par craneal) Masticadores
Facial (VII par craneal) De la mímica, la expresión facial
Glosofaríngeo (IX par craneal) Faríngeos y del velo
Neumogástrico o vago (X par cra

Faríngeos y laríngeos intrínsecos
neal)
De la cintura escapular (esternoclei

Espinal (XI par craneal)
domastoideo y trapecio)
Hipogloso (XII par craneal) Linguales y laríngeos extrínsecos
nes agradables y el tono, mientras que el simpático conduce las sensa

ciones desagradables (cuando se da una estimulación predominante de
este último suelen aparecer estados depresivos). Asociando estos dos
sistemas con la voz resulta que cuando existen trastornos de tipo diges
tivo y neurovegetativo, la rama simpática hace disminuir el tono de la
cuerda vocal, es decir, el grado de tensión muscular, mientras que si
estas funciones son normales, el tono glótico está estimulado porque se
rige por el sistema parasimpático. En el día a día, uno y otro sistema se
alternan según las horas y situaciones, dando lugar a que la voz sea un
sistema dinámico; así, durante la mañana, inmediatamente después de
tomar algo o sin haber dormido, se produce una disminución del tono
cordal porque prevalece el sistema simpático, aumentando este tono a
medida que pasan las horas porque el organismo se va cargando para
simpáticamente. Esto es lo que explica que las actuaciones teatrales y
cantadas se efectúen a última hora de la tarde y no a primera hora de
la mañana porque las cuerdas vocales van tensionándose a lo largo de
la mañana.
Explicados todos estos conceptos básicos sobre cómo tiene lugar el
proceso de la fonación desde un punto de vista fisiológico y anatómico,
es el momento de hablar del esquema corporal vocal, que permitirá 37
entender que la voz es el medio por el cual nuestras palabras y nuestros

pensamientos pueden transmitirse y, por tanto, en el que inciden en los
aspectos psicológicos relacionados con la producción de la misma.
1.3. EL ESQUEMA CORPORAL VOCAL

Antes de conocer qué se entiende por esquema corporal vocal es
necesario hacer unas breves referencias al esquema corporal, a partir del
cual se constituye el primero. El esquema corporal es la imagen cons
ciente que cada ser humano tiene de su cuerpo y gracias a él podemos
movernos y realizar cualquier actividad motriz, al posibilitar el conoci
miento de sus diferentes partes y de los movimientos que se pueden
hacer o no con él; esta imagen mental se constituye a través de las sen
saciones que nos proporciona, por un lado, el movimiento corporal y,
por el otro, los estímulos externos. Esta imagen mental del cuerpo con
relación al medio puede ser tanto en situación estática como dinámica.
El esquema corporal se va desarrollando desde el nacimiento y con
tinúa en permanente evolución durante toda la vida del individuo ya
que es una memoria activa que se modifica a la par que el desarrollo
cognitivo. A su vez, y como resultado de este concepto, se desarrolla el
de esquema corporal vocal, definible como el conjunto de sensaciones
centradas en la toma y desarrollo de conciencia del propio cuerpo
como instrumento, especialmente de aquellas zonas más directamente
implicadas en la producción del sonido (Alió, 1993). Corresponde a la
apreciación consciente y constante de las sensaciones fonatorias inter
nas del sujeto, desencadenadas por el propio trabajo de emisión vocal
y que son perceptibles en casi todos los órganos que se ponen en fun
cionamiento en la producción de la voz. Consta, pues, de un conjunto
de sensaciones internas y de imágenes mentales relacionadas con la
producción de la voz; dichas sensaciones internas pueden ser de origen
vibratorio, muscular o kinestésicas, y de origen interoceptivo. Es el
punto de partida para una buena fonación, ya que el desplazamiento
de la cabeza sobre el eje vertical y su falta de alineación generan la
descomposición de todos los órganos implicados en la fonación, al
obligar a tensiones innecesarias a músculos que deberían encontrarse
en equilibrio o eutónicos7.
7
Existen tres grados de tensión muscular: hipotonía o estado con falta de tensión, hi
pertonía o estado de tensión y eutonía o destensión, iguales tensiones a un lado que a otro,
estado de equilibrio y elasticidad. La eutonía es el grado de tensión muscular adecuado.
38 Estar eutónico significa estar destensado, en equilibrio, elástico o flexible.
Todas las personas poseen un esquema corporal vocal independien

temente del entrenamiento vocal. Aquellas que han realizado un correc
to entrenamiento de la voz tendrán un esquema corporal vocal adecua
do, preservador de una zona sana y, por el contrario, en quienes sufren
una patología vocal por mala técnica vocal o mal uso de su voz, su es
quema corporal vocal se centrará casi exclusivamente en la zona larín
gea y cervical, dando lugar a importantes esfuerzos para producir voz;
en términos generales, puede afirmarse que la mayoría de las patologías
vocales comienzan por una alteración o mala adaptación del esquema
corporal vocal, acentuado y perpetuado en el tiempo. Por tanto, los
mecanismos reguladores del esquema corporal vocal son automáticos o
semiautomáticos, respondiendo a mecanismos reflejos, pero pueden ha
cerse voluntarios o mecanismos adaptados. Por ejemplo, un cantante
avanzado, cuando ejecuta una pieza musical en un ambiente en el que
la reverberación acústica y la retroalimentación auditiva son escasas,
eliminará de forma voluntaria la autorregulación auditiva y se dejará
guiar por las sensaciones corporales, vibratorias y de contracción mus
cular, que le permitirán proseguir su actuación sin aumentar el esfuerzo
fonatorio. Los músculos se contraen, se tienden y distienden según el
movimiento que tengan que realizar, y el cerebro es quien dirige todos
los movimientos voluntarios del cuerpo, así que también se encarga del
funcionamiento de los actos musculares necesarios para la emisión vo
cal. No obstante, no todas las actividades musculares son igualmente
perceptibles; por ejemplo, la actividad muscular de contraer el vientre
es claramente perceptible y controlable mientras que los movimientos
laríngeos más sutiles resultan imposibles de controlar si no es en función
del resultado sonoro. Las zonas que participan en el esquema corporal
vocal con mayor protagonismo aparecen reflejadas en la tabla 1.5.
Todas estas sensaciones internas están en condiciones normales,
cuando no se tiene un entrenamiento previo, regidas por dos vías fun
damentales: la visual y la auditiva. Es decir, la voz se autorregula fácil
mente a través de la vista y el oído. Esto explica el hecho de que sea
más fácil graduar correctamente la voz cuando tenemos a alguien de
lante al que podemos ver y sea mucho más difícil no forzarla cuando,
por ejemplo, existe un pequeño obstáculo como una pared de papel o
tenemos los ojos cerrados. En el caso del oído, los sonidos que perci
bimos de nuestra propia emisión vocal son percibidos por el oído ex
terno y además por el oído interno, a diferencia de las voces de los
demás, que llegan solamente a través del oído externo. El oído interno
estimula sus receptores de sonido y envía el sonido laríngeo hacia el 39
Tabla 1.5
Zonas que participan en la emisión vocal y que conforman
el esquema vocal corporal
Región Zona en la que se perciben sensaciones
Región nasofacial Vibración en la zona de los pómulos, ojos, nariz,

(conjunto óseo cara frente y cráneo en general
y cráneo)
Sensaciones propioceptivas en alvéolos dentales su

periores (zona de Mauran), paladar, úvula y orofa
Región faringobucal ringe: constituyen el reflejo trigémino-recurrencial y
su beneficio se aprecia en un aumento del tono de
la musculatura glótica
Sensaciones difusas, débiles, difíciles de describir y

relacionadas sólo al paso de aire. Una sensación
Región laríngea
muy acentuada en esta zona se relaciona con una
conducta fonatoria de esfuerzo vocal
Sensaciones provenientes de la actividad de la mus

culatura torácica durante la respiración,
Región torácica (in
sensaciones vibratorias provenientes de la vibración
fraglótica y torácica)
de las cuerdas vocales y transmitidas vía ósea y
muscular durante la producción de la voz
Se perciben principalmente en emisiones a gran vo

lumen en las notas más agudas del rango vocal. La
intensa contracción de los abdominales desde el
perineo ayuda a producir una presión eficaz sobre
Región pelviana y
el diafragma, permitiendo una espiración sostenida,
del perineo
retenida o a gran velocidad si se desea un volumen
intenso. Esta zona formará la presión de la columna
de aire, generando la adecuada presión subglótica
durante la correcta técnica vocal
cerebro, viajando por las estructuras corporales hasta los huesos cranea
les en los que se inserta el oído interno, de donde sale la denominación
de vía ósea. Por esta razón es tan difícil reconocer nuestra propia voz
cuando nos escuchamos en una grabadora o en un vídeo, ya que sólo
estamos recibiendo nuestra voz por la vía aérea y estamos acostumbra
40 dos a recibir ambas vías. Por tanto, es importante tener en cuenta la
importancia del entrenamiento auditivo y visual en el autocontrol de las

diferentes sensaciones que la emisión de la voz produce, sea ésta ha
blada o cantada. Tanto en el caso de la voz hablada como muy espe
cialmente en la voz cantada, las cualidades del sistema fonatorio de una
persona junto con su calidad auditiva dan lugar a las posibilidades rea
les de su voz, pero no cabe duda de que la retroalimentación visual y
auditiva proporcionan sensaciones que constituyen los pilares de toda
educación y/o reeducación vocal, garantizan el manejo equilibrado de
la misma y preservan su salud a lo largo del tiempo.
Finalmente, la voz evidencia nuestros estados de ánimo, nuestra
afectividad y sensibilidad, en definitiva, nuestra individualidad, tanto
fisiológica como psicológica. Está íntimamente relacionada con la parte
emocional y psíquica de la persona y así con ella expresamos en el
trabajo nuestros conocimientos y nuestras ideas; en cualquier medio
transmitimos datos de muy diferente tipo (informativos de nuestra edad,
sexo, salud..., datos más personales como aficiones, gustos, etc.) y en
nuestras relaciones sociales sirve para conectarnos con los demás, ha
ciéndoles partícipes de nuestras necesidades, sentimientos... A través de
ella podemos percibir sentimientos y pensamientos aunque no estén
expresados con palabras y es realmente difícil engañar a alguien con
nuestras palabras si conoce nuestra voz porque habla es lo que deci
mos y voz es cómo lo decimos. Desafortunadamente, no solemos re
flexionar acerca de cómo se produce y sólo tomamos conciencia de su
valor cuando se altera su rendimiento, disminuye o la perdemos. Ade
más de ser comunicación, la voz es también personalidad, es imagen.
Permite recabar información, persuadir y conectarnos con otras perso
nas. Es, definitivamente, una importante carta de presentación en la que
el estado psicológico y emocional tienen un papel relevante. En pre
sencia de determinadas personas estamos más calmados y tranquilos,
mientras que al escuchar a otras personas nos alteramos, agitamos o
ponemos más nerviosos, ya que la voz humana se relaciona íntimamen
te con el estilo comunicativo que empleamos, de tal forma que las
personas más nerviosas tienden a emitir un discurso más fluido y rápi
do (incluso ininteligible), con escasas pausas y una articulación más
pobre. Al contrario, las personas más tranquilas son capaces de ejercer
un mayor control de su respiración, del ritmo de habla, de las pausas
en el discurso y cuidan más la entonación y la articulación. La respira
ción, y más aún en concreto su ritmo, varía en función del estado de
nuestras emociones y de nuestra actividad, mental o física. Se acelera
ante la excitación y se limita en los momentos de tristeza; ante deter 41
minadas emociones, el diafragma reacciona con tensión, impidiendo

que realice la regulación de la salida del aire y el apoyo a la voz, que
constituyen su función en la fonación. Esta tensión tiende a extenderse
a otros grupos musculares cercanos, cercenando el necesario movi
miento elástico del sistema respiratorio.
PARA SABER MÁS

Le Huche, F. y Allali, A. (1993). La voz. Anatomía y fisiología de los ór-
ganos de la voz y del habla. Barcelona: Masson.
Este libro es todo un clásico en el estudio de la voz. Los autores,

de reconocidísimo prestigio internacional, ofrecen una detallada ex
posición de la anatomofisiología de la voz y del habla, enriquecida
con múltiples esquemas que facilitan la comprensión y que serán de
gran ayuda para el lector profano en la materia.
RESUMEN
La voz es una cualidad de los seres humanos. No existe en el cuer
po humano ningún órgano cuya función específica sea la fonación, ya
que todos los órganos que intervienen en ella tienen otra función pri
mordial y, accesoriamente, actúan en la fonación.
El acto de la fonación es una función compleja, en la cual intervie
nen mecanismos que se interrelacionan y que han de mantener un
equilibrio de fuerzas. Como señala Boone (1990), la voz no sólo es la
consecuencia de la acción combinada e interactiva de los mecanismos
de la respiración, la fonación (vibración laríngea), resonancia y articu
lación del habla, sino que resulta del cuerpo en su conjunto, de la
postura que adoptamos, de la manera en que respiramos, aspectos to
dos ellos en los que el estado psíquico y emocional de cada persona
tienen un papel importante.
Desde que nacemos vamos asimilando y adaptando el acto de la
fonación, aprendiendo por imitación y bajo control visual y auditivo, en
un acto voluntario controlado por el pensamiento en el cual participa
la inteligencia emocional. El cuerpo es el instrumento que necesitamos
afinar para que la voz se produzca en las mejores condiciones, de tal
forma que todo él se hace sonido en nuestra voz. Sólo así puede des
terrarse la errónea creencia de que la voz sólo se desarrolla con ejerci
42 cios sonoros.
Aparato
fonatorio
Sistema Sistema vibrador: Sistema Sistema nervioso:

respiratorio laringe-cc vv resonancial: –Encéfalo (córtex,
faringe, cavidad diencéfalo y bulbo)
bucal y fosas –Pares craneales
nasales (V, VII, IX, X, XI
y XII)
Partes del sistema: Respiración –Sistema nervioso
–Vía alta (nariz, autónomo:
boca, faringe y simpático-para-
laringe) simpático
–Vía baja (tráquea, Fases:
bronquios y – Inspiración
pulmones) –Pausa
–Espiración
Tipos:
–De escapulario
–Torácica superior
–Abdominal
–Completa
Figura 1.8. Esquema de los diferentes elementos que intervienen en el funcionamiento

del aparato fonador.
La figura 1.8 ofrece una rápida visión de los diferentes elementos

que intervienen en el funcionamiento del aparato fonador.
ACTIVIDADES PARA LA AUTOEVALUACIÓN

1. La voz humana se produce en:
a) La faringe.
b) La nariz.
c) La laringe.
2. En el aparato respiratorio, el aire:
a) Es convertido en sonido.
b) Es almacenado y circula.
c) Adquiere el timbre. 43
3. Se denomina aire de reserva al aire que:
a) Se expulsa en una espiración forzada.

b) Queda siempre dentro de los pulmones.
c) Entra y sale en cada respiración tranquila.
4. Las notas más agudas del rango vocal se perciben en:
a) La región pelviana y del perineo.

b) La región torácica.
c) La región laríngea.
5. La lengua está unida en su base al:
a) Nervio recurrente.
b) Hueso hioides.
c) Diencéfalo.
6. Dentro del aparato fonador, el sistema respiratorio:
a) Funciona como una fuerza de propulsión del aire.

b) Es el encargado de dosificar la energía del aire.
c) Determina la frecuencia tonal o tono.
7. El cricotiroideo es un músculo laríngeo:
a) Tensor.
b) Aductor.
c) Abductor.
8. El diencéfalo:
a) Regula el tono muscular.

b) Tiene una parte motora y otra nerviosa.
c) Determina el número de vibraciones de la voz.
9. El músculo tiroaritenoideo:
a) También se denomina cuerda vocal.

b) Es un músculo abductor.
44 c) Es un músculo tensor.
10. El esquema corporal vocal lo conforman sensaciones de tipo:
a) Vibratorio y muscular.
b) Vibratorio, muscular y kinestésico.
c) Vibratorio, muscular e interoceptivo.
SOLUCIONES
1c / 2b / 3a / 4a / 5a / 6b / 7a / 8c / 9a / 10c
ACTIVIDADES PRÁCTICAS
Cada alumno iniciará un portafolios en el que irá incluyendo las
diferentes actividades que se realizarán a lo largo de las distintas Uni
dades Temáticas.
1. Hacer un mapa conceptual de los contenidos fundamentales de

esta unidad.
2. En esta actividad los alumnos se agruparán de dos en dos y se
realizará el registro, evaluación y diagnóstico del comportamien
to respiratorio de un compañero. Cada alumno anotará en su
portafolios los resultados que se hayan obtenido en su explora
ción.
a) Frecuencia respiratoria: Durante un minuto se contará el

número de veces que respira el compañero. El criterio de
normalidad es de 18-20 respiraciones en la mujer y de 16 a
18 en el varón.
b) Tipos respiratorios: Con una cinta métrica se tomarán las
siguientes medidas en cm del perímetro torácico y abdomi
nal del compañero, en reposo y respiración profunda:
biaxial (bajo las axilas), xifoideo (por debajo del pecho),
diafragmático (alrededor de la cintura, bajo las costillas in
feriores) e hipogástrico (rodeando las caderas, por debajo
del ombligo). Si aumentan más las medidas biaxial y xifoi
dea se evaluará como respiración torácica; si aumentan más
las medidas diafragmática e hipogástrica se hablará de res
piración diafragmática; si aumentan todos los perímetros,
primero el pecho y después el abdomen, se considerará 45
respiración invertida, y, por último, si aumentan todos los

perímetros comenzando por el abdomen y terminando por
el pecho, se considerará respiración completa. Recuérdese
que la respiración más apropiada es la costodiafragmati
coabdominal, si bien la respiración completa también es
válida.
c) Tiempo fonatorio máximo: Permite establecer una relación
entre la eficiencia respiratoria y el cierre glótico durante la
fonación. Se emite la vocal /a/, en un tono cómodo, tras
una espiración profunda y se anota el tiempo de emisión.
Una emisión normal estará entre los 10-20 segundos, en
torno a los 15 segundos.
d) Tiempo espiratorio máximo: Permite conocer hasta qué gra
do está relacionada una disfonía con un control espiratorio
escaso. Tras una inspiración profunda se mide el tiempo
máximo de soplo emitiendo el sonido /sssssssss/. Es normal
un promedio de 15 segundos.
e) Tiempo de espiración nasal: Colocar un espejo debajo de la
nariz y tras una inspiración normal se espira por la nariz,
estando la boca cerrada, y se cuentan los segundos que
dura. Es normal un promedio de 3 segundos.
f ) Prueba de Glatzel para medir el grado de permeabilidad
nasal y descartar la presencia de obstrucciones respiratorias:
se coloca un espejo debajo de la nariz y hay que inspirar y
respirar manteniendo la boca cerrada. Se observa si la con
densación del aire es simétrica (lo normal) o asimétrica
(obstrucción o malformación nasal por tabique desviado,
pólipos, etc.).
g) Cociente fonatorio: Mide el flujo aéreo medio a nivel glótico
durante la fonación.Tras una inspiración profunda se emite
una /s/ y después una /z/. El cociente es la división s/z. El
valor debe ser igual a 1 o ligeramente mayor, lo que indica
que el espacio glótico está limpio, mientras que si es mayor
de 1,4 es patológico e indica un cierre laríngeo defectuoso,
por incompetencia glótica o por lesiones del borde libre de
la cuerda vocal.
h) Coordinación fonorrespiratoria: Se cuentan las palabras pro
ducidas mientras se lee un párrafo durante una espiración.
Se considera normal un promedio de 12-15 palabras por
46 espiración.
3. Análisis del comportamiento postural. En esta actividad los

alumnos se agruparán de dos en dos y se realizará el registro,
evaluación y diagnóstico del comportamiento postural de un
compañero. Cada alumno anotará en su portafolios los resulta
dos que se hayan obtenido en su exploración.
a) Observación de la postura de la cabeza, la barbilla y la

mandíbula. Criterios de normalidad: cabeza y cuello equili
brados, sin proyección de las vértebras cervicales; barbilla
formando un ángulo de 90 grados con el cuello; mandíbula
dis tendida (no contactan los dientes superiores e inferio
res), no existe proyección ni anterior ni posterior.
b) Observación de la postura de los hombros, la columna ver
tebral, el esternón y el pecho. Criterios de normalidad:
hombros rectos, sin tensiones, alineados, caídos; columna
vertebral con sensación de alargamiento, sin tensiones; es
ternón ni hundido ni levantado; pecho no abombado (sin
posición militar).
c) Observación de la postura de las caderas, abdomen, rodillas
y distribución del peso corporal. Criterios de normalidad:
caderas alineadas equitativamente en relación con el eje;
musculatura abdominal libre, rodillas desbloqueadas; peso
corporal distribuido por igual en ambos pies.
COMPETENCIAS TRABAJADAS EN LAS ACTIVIDADES PRÁCTICAS
— Desarrollar la capacidad de análisis y síntesis.

— Reconocer en uno mismo y en los otros el tipo de patrón respiratorio
utilizado.
— Saber identificar en uno mismo y en los otros los parámetros respirato
rios normales.
— Identificar hábitos posturales correctos e incorrectos, en los demás y en
uno mismo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Alió, M. (1993). Reflexiones sobre la voz. Barcelona: Clivis Publicacions.
Aronson, A. E. (1997). Les troubles cliniques de la voix. París: Masson.
Boone, D. (1990). La voz y el tratamiento de sus alteraciones. Buenos Aires: Médi
ca Panamericana. 47
Borragán, A., Del Barrio, J. A. y Gutiérrez, J. N. (1999). El juego vocal para prevenir
problemas de voz en contextos escolares. Málaga: Aljibe.
Fiuza, M. J. y De la Fuente, M. (1996). Disfonías profesionales y condición femeni
na. Revista Española de Foniatría, 9 (2), 44-50.
Grotowski, J. (1970). Teatro laboratorio. Barcelona: Tusquets.
Lodes, H. (2008). Aprende a respirar. Barcelona: RBA.
Regidor, R. (1996). Temas del canto. Madrid: Real Musical.
Rivas, R. M. y Fiuza, M. J. (2002). La voz y las disfonías disfuncionales. Prevención
y tratamiento. Madrid: Pirámide.
Samuel Joseph, A. (1999). La voz, seguida del alma. Barcelona: Integral.
Tulón, C. (2006). La voz. Técnica vocal para la rehabilitación de la voz en las dis-
fonías funcionales. Barcelona: Paidotribo.
48
2.
la voz y la palabra
OBJETIVOS
— Adquirir algunas nociones elementales sobre fonética: la emisión de so-

nidos vocálicos y consonánticos.
— Conocer las cualidades de la voz humana, especialmente, el tono, la in-
tensidad y el timbre.
— Conocer algunos conceptos fundamentales relacionados con la voz y
que permiten clasificarla.
— Entender el concepto de disfonía disfuncional, con o sin lesiones orgá-
nicas.
PRESENTACIÓN
Una vez que se conoce el mecanismo de producción de la voz de-
sarrollado en el capítulo 1, las personas que deseen mejorar, perfeccio-
nar o simplemente mantener su voz necesitan adquirir algunos conoci-
mientos básicos de fonética que revertirán en una mejor y más precisa
vocalización y articulación; han de diferenciar las diferentes caracterís-
ticas de los sonidos, puesto que la voz es aire sonorizado; además
deberán, por un lado, saber las posibilidades de ciertos recursos para
que la palabra hablada o cantada adquiera toda su capacidad de ex-
presión y, por el otro, adentrarse en las clasificaciones existentes de las
voces y en las posibilidades de éstas, tanto hablando como en el acto
de cantar.
En la parte final de esta unidad se aborda el concepto de disfonía
disfuncional y se presentan de forma breve las características de las
laringopatías más frecuentes.
CONCEPTOS CLAVE
Articulación. Emisión clara y nítida de las consonantes de una len-
gua. 49
Círculo vicioso del esfuerzo vocal. Emisión vocal con esfuerzo que

provoca un aumento momentáneo de eficacia y que conduce a una
disminución progresiva del rendimiento.
Dicción. Pronunciación, clara y entendible, dentro de las condicio-
nes que imponen las reglas gramaticales.
Disfonía disfuncional con lesiones orgánicas. Disfonía por utiliza-
ción defectuosa de la voz en la que se producen cambios histopatoló-
gicos.
Disfonía disfuncional simple. Disfonía en la que el examen laringos-
cópico es normal o casi normal, puesto que únicamente puede aparecer
un incremento de las marcas vasculares de la mucosa de las cuerdas
vocales o asimetrías de la onda mucosa glotal.
Edema cordal. Degeneración de una parte importante de la mucosa
de la cuerda vocal, que aparece revestida de una masa gelatinosa que
se desliza por una y otra parte de la glotis.
Fonema. Unidad teórica básica, realizada a través de los sonidos,
postulada para estudiar el nivel fónico-fonológico de una lengua que
permite distinguir palabras dentro de ella.
Fonética. Estudio de la naturaleza acústica y fisiológica de los soni-
dos del lenguaje.
Fonética dinámica. Estudio de los movimientos necesarios para
emitir vocales y consonantes en el acto de la palabra.
Fonética estática. Estudio de la posición media de los órganos mó-
viles en la emisión y articulación de las vocales y consonantes.
Fonología. Estudio del modo en que los sonidos funcionan y sus
funciones dentro del sistema, basándose en las descripciones que le
proporciona la fonética.
Grupo fónico. Porción del discurso que se encuentra comprendida
entre dos pausas.
Intensidad. Cualidad de la voz determinada por la presión de aire
subglótico al pasar por la glotis.
Nódulo. Espesamiento o engrosamiento en la unión del tercio ante-
rior y del tercio medio del borde libre de la cuerda vocal.
Pólipo. Pseudotumor benigno, que puede ubicarse en diversos pun-
tos de la laringe, preferentemente bajo la glotis y en la comisura anterior.
Registro. Serie de sonidos consecutivos diferentes de otra serie de
sonidos consecutivos, entre las que se aprecia una interrupción.
Registro de cabeza (tercer registro). Es el registro más agudo y tiene
lugar cuando la cabeza es la zona de resonancia que predomina duran-
50 te la emisión.
La voz y la palabra
Registro de pecho (monofásico). Es el más grave de todos los regis-

tros, produciéndose cuando el pecho es la zona de resonancia que
predomina durante la emisión.
Registro medio o de garganta (segundo registro). Cuando la zona de
resonancia que predomina es la zona laringofaríngea.
Tesitura. Conjunto de notas en las que una voz es más rica y en las
que la persona se siente más cómoda, desde la más grave a la más
aguda.
Timbre. Relación entre la intensidad y la frecuencia de los armóni-
cos de un sonido.
Tirón laríngeo. Hematoma de la cuerda vocal por esfuerzo vocal
violento.
Tono (frecuencia). Altura o elevación de la voz que resulta del nú-
mero de veces que vibran las cuerdas vocales.
Úlcera de contacto. Ulceración de la mucosa de la cuerda vocal, en
la parte cartilaginosa, a la altura de su tercio posterior.
Vocalización. Emisión clara y nítida de los sonidos vocálicos de la
lengua.
Voz de bajo. Voz más grave dentro del repertorio de voces masculi-
nas.
Voz de barítono. Voz media de varón.
Voz de contralto. Voz más grave de las voces femeninas.
Voz de mezzosoprano. Voz femenina algo más grave que la voz de
soprano y a veces difícil de diferenciar de ésta.
Voz de soprano. Voz más aguda y extensa de las voces femeninas.
Voz de tenor. Voz más aguda de las voces masculinas.
2.1. Breves nociones de fonética

La fonética estudia los sonidos del lenguaje verbal, los elementos
físicos y fisiológicos con ellos relacionados, prescindiendo de su signi-
ficado; se centra, por tanto, en el estudio de la naturaleza acústica y
fisiológica de los sonidos. Sin embargo, la fonética no estudia los soni-
dos en general, ya que su objeto de atención son sólo los sonidos del
lenguaje, por lo que se excluyen aquellos que no tienen carácter lin-
güístico como, por ejemplo, el bostezo o el sollozo. A diferencia de
ésta, la fonología no trata de los elementos fónicos en sí, sino que des-
cribe el modo en que los sonidos funcionan y sus funciones dentro del
sistema, aunque se basa en las descripciones que le proporciona la 51
fonética. Los fonemas1, a diferencia de los sonidos, son entidades inma-

teriales y sociales. El inventario de fonemas y las reglas de aplicación
que le da la pronunciación de cada cadena admisible de fonemas cons-
tituyen el sistema fonológico. En definitiva, los fonemas pertenecen a la
lengua y los sonidos al habla.
La fonética se vincula con la acústica (ciencia del sonido) dando
lugar a la fonética acústica, centrada en la estructura física de los soni-
dos que utilizamos en el habla, como la duración, la intensidad o la
altura. Se divide en fonética estática y fonética dinámica (Canuyt, 1990).
En la fonética estática se estudia la posición media de los órganos mó-
viles en la emisión y articulación de las vocales y consonantes que,
combinadas en sílabas, dan lugar a palabras y frases, por lo que es
imprescindible tener, al menos, un conocimiento mínimo de la misma
para aprender técnica de voz. La fonética dinámica se centra en la pa-
labra en acción, es decir, estudia los movimientos necesarios para emi-
tir vocales y consonantes en el acto de la palabra. La técnica vocal co-
mienza, por tanto, con el conocimiento de las posiciones y movimientos
de los órganos móviles para la emisión y articulación de fonemas, tan-
to vocálicos como consonánticos. Para la acústica, el sonido consiste en
ondas, originadas a partir de una fuente sonora, que se propagan por
diferentes medios (el aire, un líquido, un cuerpo sólido...). En la voz, la
fuente sonora son las aberturas rítmicas de la glotis, y la onda generada
se propaga por las cavidades de resonancia hasta el exterior, a través
del aire.
Relacionado con la fonética acústica está el concepto de dicción,
que etimológicamente significa «el arte de decir»; es la manera de pro-
nunciación, clara y entendible, dentro de las condiciones que imponen
las reglas gramaticales. Una buena dicción tiene en cuenta la vocaliza-
ción y la articulación, que se verán a continuación. Así, para Pfauwadel
(1981), la dicción es el arte de enfatizar el valor de la palabra e implica
conocer la fonética, trabajar la emisión de vocales y consonantes, pu-
diendo afirmarse que la dicción se mide mediante la facilidad con la
cual se comprende lo que alguien habla, al haber enunciado plenamen-
te todas las consonantes, pronunciado claramente todas las vocales,
1
Fonemas: son unidades teóricas básicas postuladas para estudiar el nivel fónico-fono-
lógico de una lengua y permiten distinguir palabras dentro de ella, y se realizan a través de
los sonidos. Por ejemplo: la palabra casa consta de cuatro fonemas: /k/, /a/, /s/, /a/. En el
acto concreto de hablar, a esta palabra le corresponden, igualmente, cuatro sonidos, deno-
minados por la fonología alófonos, que varían en función de quien los pronuncie. Los fone-
52 mas se representan con el símbolo //, mientras que los sonidos lo hacen con el signo {}.
La voz y la palabra
adoptando un ritmo y melodía adecuados y hablando con una intensi-

dad conveniente, adaptada a la distancia locutor-interlocutor.
Por vicio de la dicción se entiende toda imperfección o deformación
que impide una correcta pronunciación de palabras, frases u oraciones.
La tabla 2.1 expone algunas de las imperfecciones o deformaciones más
frecuentemente utilizadas en España.
Tabla 2.1
Algunos vicios de la dicción
Nombre Características Ejemplo
Pronunciar el fonema /s/ como

Ceceo /zapo/ por /sapo/
si fuera /z/
Seseo Pronunciar el fonema /q/ delan- /sena/ por /cena/

te de /e/, /i/ como si fuese /s/
Emplear los pronombres «la» o
«las» en lugar del pronombre
Laísmo «la dije» por «le dije»
«le» o «les» referido al objeto in-
directo
Emplear el pronombre «le» en
lugar del pronombre «lo» o «la» «le golpeé» (al balón) por «lo
Leísmo
y el pronombre «les» en lugar golpeé»
de «los» o «las»
Usar el pronombre «lo» en lu-
«le enseñé a patinar» por «lo
Loísmo gar de «le» o el pronombre «los»
enseñé a patinar»
en lugar de «les»
«voy a subir arriba» (siempre
que se sube es arriba), «tengo
Tautología Afirmación redundante
que salir afuera» (salir implica
trasladarse afuera de algo)
Palabra o fase que se repite
«o sea», «me explico», «eeeeh»,
Muletilla por hábito sin contenido infor-
«hombre», «pueees»
mativo directo («tic verbal»)
«hayga» por «haya», «han habi-
Error cometido al hablar (o al do situaciones muy tensas»
Gazapo
escribir) por «ha habido situaciones
muy tensas»
53
Cuando se emite la voz, los complicados movimientos de los órga-

nos del habla van cambiando su calidad de un sonido a otro y esos
cambios corresponden, precisamente, a las vocales y consonantes de la
lengua. Así, si sólo se modifica la forma del resonador, variando la re-
sonancia de la voz pero sin ofrecer ningún obstáculo a la salida del aire,
se forman las vocales o sonidos puros de la lengua; si se constituyen
barreras, ya sean parciales o completas, se forman las consonantes. Las
vocales conducen mayoritariamente el chorro de voz, mientras que las
consonantes ayudan a darle definición y forma, imponiendo separacio-
nes entre las vocales (McCallion, 1998).
2.1.1. La vocalización
Las vocales son fonemas sonoros abiertos que se distinguen entre sí
por su timbre característico (De Mena, 1996). La no emisión de las vo-
cales con su sonido propio conduce a que la voz salga sucia, sin dife-
renciación clara de los distintos sonidos emitidos; en consecuencia,
mientras se está cantando y se pronuncia una misma vocal la boca ha
de mantener la postura con que se inició la emisión de esa vocal.
La emisión correcta de las vocales requiere un comportamiento di-
ferente y haber integrado las diferentes sensaciones propioceptivas que
permiten el fluir de la voz de forma natural y sin esfuerzo. Es interesan-
te observar cómo al cambiar la posición de la lengua el sonido cambia
y se generan las diferentes vocales y, por ejemplo, si la lengua se colo-
ca hacia abajo ese sonido sonará como una /a/ y si la lengua se levan-
ta hacia adelante, se produce la /e/. En las vocales /a/, /e/, /i/ la lengua
es la que actúa de forma más significativa, mientras que en la /o/ y la
/u/ el papel principal lo desempeñan los labios; además, si se colocan
los dedos en la nuez de Adán, se puede percibir cómo la laringe as-
ciende en la /e/ y en la /i/, se encuentra en una posición intermedia
en la /a/ y desciende para la /o/ y la /u/, con lo que la faringe se acor-
ta o alarga y se producen sonidos más o menos redondos. Más especí-
ficamente, las características de cada una de las vocales son las siguien-
tes (Bustos, 2002):
— La vocal /a/: necesita las mandíbulas bastante separadas, los la-
bios adheridos con naturalidad a los dientes, la lengua plana
haciendo como de suelo de la boca y tocando levemente a toda
la arcada dentaria inferior (figura 2.1). Tiene una escasa inciden-
54 cia ósea en las cavidades de resonancia y requiere un importan-
La voz y la palabra
te grado de abertura del cuerpo en su conjunto. La imagen men-

tal que ayuda a su óptima emisión es la de sentir que todo el
cuerpo se agranda y redondea creando un gran espacio interno
y en su emisión se sentirá como si resonase en el vientre y des-
de él saliese al exterior sin ningún obstáculo.
Figura 2.1. Emisión de la vocal /a/.
— La vocal /e/: la mandíbula y los labios se cierran un poco con

respecto a la /a/, dando la sensación de que se está esbozando
una leve sonrisa (figura 2.2). La sensación que se ha de sentir al
emitirla es la de que el sonido se dirige hacia el paladar óseo y
hacia la cara interna de los incisivos superiores.
Figura 2.2. Emisión de la vocal /e/. 55

— La vocal /i/: la mandíbula y los labios se cierran todavía un poco

más, reduciéndose la cavidad bucal pero aumentando la faríngea,
mientras que la extremidad de la lengua se apoya en los dientes
inferiores y los lados se levantan para tocar los colmillos de la
arcada dentaria superior (figura 2.3). Es una vocal muy ósea, en
el sentido de que se registra con facilidad en los huesos de la cara,
el cráneo y las vértebras cervicales. En su emisión debe tenerse la
sensación de que el sonido atraviesa el cuerpo de arriba abajo.
Figura 2.3. Emisión de la vocal /i/.
— La vocal /o/: los labios se repliegan un poco, adquiriendo forma

ovalada, la lengua tiene la misma posición que en la /a/ pero
con la punta doblada hacia la base de los dientes inferiores (fi-
gura 2.4). La imagen de que la boca es una gruta o un espacio
hueco ayudará a su correcta emisión.
56 Figura 2.4. Emisión de la vocal /o/.

La voz y la palabra
— La vocal /u/: los labios todavía se repliegan más que en la /o/,
en una posición similar a la de silbar, y la lengua se dobla tam-
bién un poco más, apoyando la punta en la base de las encías
inferiores (figura 2.5). Las dos sensaciones que ha de producir
son la de que se proyecta desde el fondo de la pelvis y la de que
el sonido recorre toda la columna vertebral hacia arriba y hacia
el exterior.
Figura 2.5. Emisión de la vocal /u/.
En la tabla 2.2 se muestran las vocales del español clasificadas te-

niendo en cuenta la apertura, la localización y el timbre. Teniendo en
cuenta la apertura, una vocal es abierta cuando la lengua se sitúa en la
parte baja de la boca; es semicerrada cuando se eleva suavemente hacia
el paladar, y es cerrada si toca el paladar. Por la localización se habla
de vocales anteriores si la lengua se acerca hacia los dientes, centrales
Tabla 2.2
Clasificación de las vocales en la lengua española
Fonema Apertura Localización Timbre
u Cerrada Posterior Más grave

o Semicerrada Posterior Grave
a Abierta Central Medio
e Semicerrada Anterior Agudo
i Cerrada Anterior Más agudo
57
si se sitúa en el centro de la boca y posteriores cuando retrocede hacia

el velo del paladar; esta localización de la lengua es la que hace que el
timbre pueda ser más agudo o más grave.
2.1.2. La articulación
La articulación se refiere a la emisión de las consonantes, de tal
modo que articular bien es pronunciar distintamente todas las conso-
nantes. Para emitir consonantes se realizan movimientos de los distintos
órganos móviles de las cavidades de resonancia, combinados con dife-
rentes posiciones de dichas cavidades. Los sonidos de las vocales son
continuos, en el sentido de que para emitirlas es necesario mantener el
tracto vocal en una postura fija; las consonantes, sin embargo, se pro-
ducirán por el paso del aire a través de estructuras muy cerradas (frica-
tivas), por el despegamiento de articuladores de forma brusca (oclusi-
vas), o bien de forma mixta (africadas, líquidas, nasales), acciones,
organizaciones y movimientos que son ejecutados por el cerebro a alta
velocidad y sin que se tenga consciencia de ello. No obstante, en un
sentido estricto, los movimientos para la producción de las consonantes
son de tipo oclusivo, en mayor o menor grado, de las cavidades de
resonancia, por lo que se puede afirmar que la articulación es, en rea-
lidad, un obstáculo y una limitación a la libre emisión de las vocales.
A fin de ganar rendimiento vocal, es importante articular las consonan-
tes de forma rápida pero suave, abriendo más la boca para facilitar los
moldes vocálicos. Vocalizar es proyectar sonidos al exterior, articular es
hacer los movimientos propios de las distintas consonantes que se van
pronunciando.
Siguiendo a Navarro (2004), el sistema fonológico consonántico se
clasifica teniendo en cuenta el punto de articulación, la vibración de las
cuerdas vocales, la acción del velo del paladar y por el modo de articu-
lación. Teniendo en cuenta el punto de articulación, el lugar donde se
hace la obstrucción en la cavidad bucal para producir un sonido deter-
minado, las consonantes se dividen en: bilabiales, cuando actúan los dos
labios; labiodentales, actúan el labio inferior y los dientes superiores;
interdentales, actúa el ápice de la lengua entre los dos maxilares; denta-
les, actúa la lengua contra los incisivos superiores; alveolares, actúa la
lengua contra los alvéolos superiores; palatales, actúa la lengua contra el
paladar duro, y velares si la lengua actúa contra el paladar móvil o velo
del paladar. Fijándose en la vibración de las cuerdas vocales pueden ser
58 sordos, si no hay vibración, y sonoros, cuando sí hay vibración. Por la
La voz y la palabra
acción del velo del paladar se clasifican en: orales, si el velo del paladar
está unido a la pared faríngea y el aire sale por la cavidad bucal, y na-
sales cuando el velo del paladar desciende y cierra la salida del aire por
la boca y éste sale por la nariz. Por último, el sistema fonológico conso-
nántico se clasifica por el modo de articulación o grado de abertura de
los órganos articulatorios: oclusivos, cuando hay un cierre completo de
la cavidad bucal y los órganos articulatorios impiden el paso del aire;
fricativos, si se estrechan los órganos articulatorios pero no llegan a im-
pedir el paso del aire; africados, si primero hay oclusión o cierre y des-
pués una fricación; nasales, cuando la cavidad bucal queda cerrada y el
aire pasa por las fosas nasales; líquidos laterales, si el aire sale por ambos
lados de la lengua, y líquidos vibrantes si existe una constricción del aire
por el ápice de la lengua contra los alvéolos (tabla 2.3).
Gómez (1980), un autor clásico en la temática de la respiración y la
voz, explica que la articulación es, debido al cierre de las cavidades de
resonancia y a la disminución de la libre emisión de las vocales, un
importante obstáculo para la buena vocalización. Si, además, se tiene
presente que la respiración fonatoria implica modificaciones en el pro-
ceso fonador (cierre de la glotis, alteración del ritmo respiratorio), es
fácil llegar a la conclusión de que hablar o cantar son, en cierto modo,
funciones «contra natura» que revisten cierta dificultad. En consecuen-
cia, la buena articulación ha de tener presentes tres condiciones o prin-
cipios fundamentales:
1.º A excepción de las consonantes situadas a final de las palabras,

la articulación debe ser rápida para permitir que la voz salga
fácilmente con las vocales.
2.º Los movimientos de las consonantes han de ser suaves, sin
contracciones bruscas.
3.º Especialmente cuando se utiliza la voz profesional, la boca ha
de estar más abierta que de costumbre.
Por el contrario, la gesticulación exagerada, que muchas personas

confunden con una buena articulación, dificulta la buena emisión del
sonido y facilita la asociación involuntaria de movimientos musculares
de laringe y cuello que estorban la libre vocalización. Una proyección
vocal de calidad está centrada en la emisión de las vocales de forma
clara, limpia y sonora. La vocalización es proyectar sonidos al exterior
y la articulación es hacer movimientos propios de las consonantes que
se van pronunciando, así que lo importante es vocalizar bien y «resba- 59
60
Tabla 2.3
Clasificación del sistema fonológico consonántico según Navarro
Punto de articulación
Labio- Inter-
Bilabiales Dentales Alveolares Palatales Velares
dentales dentales
Fonemas
sor son sor son sor son sor son sor son sor son sor son
Oclusivo p b t d k g
Fricativo f q s y x
Africado ĉ
Nasal m n n-
Líquido
Modo de Articulación
l ˛l
lateral
˘
Líquido
r, r
vibrante
La voz y la palabra
lar» sobre las consonantes. De hecho, la claridad o nitidez implica ac-

cionar correctamente el maxilar inferior, la lengua y los labios para lo-
grar una dicción bien definida, lo que no se consigue, por ejemplo,
cuando se habla muy aprisa.
2.2. CUALIDADES DE LA VOZ

Además de la duración, o lapso de tiempo en el que son emitidos y
que permite comprobar cómo se regula la salida de aire durante la fo-
nación y hasta qué punto existe una buena coordinación fonorrespira-
toria, todos los sonidos comparten las siguientes cualidades con la voz:
el tono, la intensidad y el timbre.
2.2.1. El tono
El tono, o frecuencia de la voz, es la altura o elevación de la voz que
resulta del número de veces en que vibran las cuerdas vocales, de tal
modo que cuantas más vibraciones se produzcan (es decir, mayor fre-
cuencia), más aguda será la voz resultante y, por el contrario, cuantas
menos vibraciones (menor frecuencia), más grave será la voz emitida.
Además, la longitud de las cuerdas vocales también es un factor deter-
minante para producir una voz más aguda o más grave: las cuerdas
vocales masculinas son más largas que las femeninas y por eso las vo-
ces de varón son más graves.
Un diapasón es un instrumento utilizado para afinar instrumentos y
que vibra con un tono puro o limpio denominado la3, en el que se
producen 435 oscilaciones por segundo. Si una persona repite al uní-
sono ese sonido, está haciendo que sus cuerdas vocales oscilen también
435 veces por segundo.
Tanto las voces masculinas como las femeninas tienen un tono de-
nominado tono medio u óptimo, que es el que usan habitualmente y
es, por tanto, característico de cada voz. Las inflexiones realizadas al
hablar producen tonos por encima y por debajo de él, de tal forma que
todas las voces se pueden mover en una escala de graves y agudos.
Algunas personas, especialmente las mujeres de voz más aguda, tienden
a emplear un tono inferior al natural y espontáneo, para dar más énfa-
sis a lo que dicen o para que su voz no sea tan audible. Esta conducta
es altamente perniciosa para la voz y supone un esfuerzo para el apa-
rato fonador, porque cada persona debe emplear la voz en el tono que
le corresponde teniendo en cuenta que aquélla depende de factores 61
que no podemos controlar, como el tamaño de las cuerdas vocales, la

amplitud de las cavidades de resonancia, el sexo o la edad.
El tono pedagógico, el que interesa especialmente al docente, es
diferente al tono conversacional y emplear el mismo en el aula obliga
a esfuerzos devastadores para la voz. El caudal sonoro o intensidad de
la voz debe aumentarse unos tres tonos y medio o cuatro hacia arriba
con respecto al tono medio o conversacional (es decir, lo que en músi-
ca se denomina una quinta) para así hacerse oír por todo el alumnado.
2.2.2. La intensidad
La intensidad, uno de los factores que en mayor grado afectan a la
inteligibilidad, se corresponde en el oído al volumen y la constituye la
presión de aire subglótico al pasar por la glotis, mientras que las cavi-
dades de resonancia la aumentan. Depende, por una parte, de la dis-
tancia entre el emisor y el receptor y, por otra, de la intensidad de los
ruidos ambientales, ya que éstos pueden enmascarar o debilitar los
sonidos. Una voz llega más lejos cuanto más intensa es, por eso se
clasifica la intensidad en floja y fuerte; cuando hablamos en voz baja,
la intensidad es muy débil, mientras que, si lo hacemos en voz alta, la
intensidad será mayor y necesitaremos respirar con mayor frecuencia.
La intensidad baja se corresponde con las sensaciones de tranquilidad,
intimidad, tristeza o cercanía, mientras que la intensidad alta la asocia-
mos con alegría, rabia, agresividad o ánimo; en consecuencia, la actitud
del hablante, su estado físico y psicológico, junto con las circunstancias
en las que se encuentre, harán que la intensidad sea mayor o menor,
pudiendo incluso sufrir variaciones a lo largo del discurso.
La fatiga vocal tiene su origen, con mucha frecuencia, en la falta de
conocimiento en cuanto a la diferenciación entre tono e intensidad. Así,
cuando se dice que se habla muy alto, debería decirse que «se habla
muy fuerte»; el defecto consiste, precisamente, en hablar en tono grave
o bajo con intensidad fuerte. El tono se corresponde con agudo y grave
(alto y bajo), mientras que la intensidad (volumen) se identifica con
fuerte y suave (gritar y susurrar). Si se eleva el tono y no el volumen,
las ondas vibratorias del sonido aumentan en número y velocidad, am-
pliando la sonoridad; el efecto contrario se produce si desciende el
tono de esa misma voz. Es decir, si al hablar se nota fatiga, suele des-
cenderse el tono en vez de la intensidad, de tal forma que es necesario
aumentar la fuerza vocal o el volumen para suplir la falta de sonoridad
62 y hacerse oír. Esta conducta conduce fácilmente al círculo vicioso del
La voz y la palabra
esfuerzo vocal, ya que cada vez disminuye más la sonoridad que se

estaba buscando.
2.2.3. El timbre
Por último, el timbre es, en el oído, la relación entre la intensidad y
la frecuencia de los armónicos de un sonido; es el que, en definitiva,
nos permite diferenciar unas voces de otras y con frecuencia se le de-
nomina color de la voz. De forma resumida, la frecuencia fundamental
se forma en la glotis, las estructuras más cercanas responden al estímulo
y multiplican el sonido por simpatía, que se seguirá multiplicando
mientras exista un espacio vacío que haga de resonador y cada elemen-
to multiplicable o multiplicado constituye un armónico. Éstos son, por
consiguiente, los componentes de una onda sonora compleja que per-
mite diferenciar sonidos provenientes de diferentes orígenes, como la
voz humana o un instrumento musical. El timbre es lo que hace que
una voz resulte agradable o desagradable, y suele conducirnos a hacer-
nos una idea propia de cómo es el rostro de quien nos habla si sólo
oímos su voz, ya que se tiende a asociar unas características físicas a
los determinados tipos de voces. De hecho, la constitución física (cara,
mandíbula, dientes, paladar, alvéolos o nariz) determina en buena me-
dida el timbre y aunque puede modificarse variando las dimensiones y
la forma de la cavidad bucal o corrigiendo las tensiones de los múscu-
los de la laringe y respiratorios, por ejemplo, para hacer imitaciones, el
timbre es lo que hace que cada voz sea única. Como no existen dos
aparatos vocales ni dos temperamentos exactamente iguales, tampoco
existen dos timbres iguales, por muy parecidos que a veces nos resulten
al oído.
2.2.4. Otras cualidades de la voz

La voz humana, además de las cualidades que comparte con los
demás sonidos y que se acaban de explicar, necesita de ciertos recursos
para que la palabra hablada o cantada adquiera toda su capacidad de
expresión. La flexibilidad hace referencia a la capacidad para expresar
significados finos y emocionales, haciendo que las ideas centrales se
destaquen sobre las demás, utilizando recursos como la velocidad, las
pausas y el tono, elementos fundamentales a la hora de dar claridad y
vivacidad a la expresión oral. Relacionado con el concepto de flexibili-
dad aparece el de énfasis, que consiste en dar sentido a lo que se dice, 63
acentuando aquello que se considera de mayor interés, pero con el que

es fundamental tener cuidado de no caer en dos errores relativamente
frecuentes: el uso exagerado de la fuerza enfática y el uso del énfasis
de manera continua.
Con respecto a la velocidad, ésta ha de adaptarse al tema, al audito-
rio y al valor de las ideas que quieran destacarse, teniendo en cuenta
que una velocidad media gira en torno a las 120-180 palabras por mi-
nuto. En general, quienes hablan con excesiva velocidad suelen fatigar
a quienes les escuchan y, al contrario, las personas que hablan con
excesiva e, incluso, desesperante lentitud acaban durmiendo a su pú-
blico (figura 2.6).
Velocidad
Velocidad mayor Velocidad menor
Escasa
Tema Auditorio con
familiarización
Tema superficial suficientemente diferente
del auditorio
conocido formación previa
con la temática
Figura 2.6. Variables que influyen en la velocidad discursiva.
Se denomina grupo fónico a la porción del discurso que se encuen-

tra comprendida entre dos pausas. En español, el grupo fónico medio
oscila entre las ocho y las once sílabas, si bien existen grupos fónicos
mucho menores (por ejemplo, «sí» constituye un grupo fónico cuando
afirmamos algo).
Las pausas son las interrupciones o detenciones que realizamos
cuando hablamos, leemos o cantamos, y sirven para puntuar los pen-
samientos. Al igual que la coma, el punto y coma o el punto sirven para
separar las palabras escritas en grupos de pensamientos, las pausas
permiten agrupar las palabras habladas en unidades que tienen un sig-
nificado en conjunto. Su uso inadecuado crea confusión al oyente, de
modo similar a como lo hace el empleo inadecuado de la puntuación
64 en un escrito. Como recurso estilístico, las pausas pueden utilizarse para
La voz y la palabra
provocar en el auditorio un momento de reflexión, suscitar emociones,

etcétera. A su vez, el silencio en la voz es más que la ausencia de so-
nido: es la introducción del ritmo, lo que permite percibir la duración
y, en definitiva, lo que introduce la noción de tiempo (Pfauwadel, 1981).
2.3. CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

Todas las personas tienen una tesitura en la voz hablada conversa-
cional, es decir, una extensión vocal o conjunto de notas que se pueden
emitir desde la más grave a la más aguda. Sin embargo, suele creerse
que este concepto, el de tesitura, únicamente corresponde a la voz
cantada. Por tanto, cada tesitura tiene propios registros (grave, medio y
agudo), ya sea hablando o cantando, y por ellos se desliza la voz aun-
que no seamos conscientes cuando hablamos y, muy probablemente,
también cuando cantamos. La extensión vocal, o amplitud tonal, puede
ser más o menos amplia y sirve para clasificar las voces humanas.
Se entiende por registro una serie de sonidos consecutivos diferentes
de otra serie de sonidos consecutivos, entre las que se aprecia una in-
terrupción. La nota que une un registro con otro se conoce con el
nombre de nota de paso. Un ejemplo ayudará a clarificar un poco más
el concepto de registro. Recuérdese que al emitir la voz se hace parti-
cipar a todos los elementos (presión aérea, sonido glótico y resonancia)
de forma coordinada; pues bien, si, por ejemplo, el sonido que se está
emitiendo es grave, la cuerda vocal vibrará con mayor espesor y sus
vibraciones se transmitirán fácilmente a la tráquea y a la caja torácica y
podrán percibirse colocando las manos sobre el tórax, a la vez que se
sentirá que la voz se proyecta por la boca en un plano horizontal; ade-
más, se tendrá la impresión de que la voz sale del pecho. Se estará
emitiendo en un «registro de pecho» (o registro monofásico). Si se va
subiendo el tono desde la nota más grave de nuestra tesitura hasta al-
canzar la última nota en la que uno se siente cómodo, la emisión se
conservará con las mismas características tonales y con ligeras variacio-
nes casi imperceptibles; a continuación, para buscar la comodidad en
la emisión, es necesario que la presión ascendente espiratoria cambie
al igual que el espesor de las cuerdas vocales, el tamaño de la faringe,
la abertura de la boca y la resonancia; aquí lo que ha sucedido es que
se ha pasado de un registro de pecho a un registro medio o de gargan-
ta (segundo registro), en definitiva, se ha cambiado de registro. Cuando
se sigue levantando la voz y se llega a la voz aguda, entra en vibración
predominante la rinofaringe y la percusión de sus vibraciones contra la 65
base del cráneo da la impresión de que la voz golpea la cabeza: se ha

alcanzado el registro de cabeza (tercer registro).
Algunos especialistas consideran que puede existir un cuarto regis-
tro en voces excepcionales de soprano (Quiñones, 2003). Por consi-
guiente, cuando se realizan los registros, lo que se está haciendo es
adaptar y coordinar los diferentes elementos implicados en la fonación
para recorrer toda la extensión vocal o tesitura; dicho de otro modo: se
están produciendo variaciones en la presión espiratoria, distintos movi-
mientos musculares y cartilaginosos de la laringe, variaciones de espe-
sor, longitud y tensión de las cuerdas vocales, adaptación de las cavi-
dades de resonancia y movimientos del velo del paladar. Todo ello
acontece sin control y consciencia, salvo que se haya recibido una for-
mación vocal previa.
Las voces masculinas también se denominan voces graves y corres-
ponden a las denominaciones básicas de tenor, barítono y bajo, de las
que la más frecuente es la de barítono. En esta clasificación cada tipo
de voz puede subdividirse, a su vez, de tal forma que la voz de baríto-
no, por ejemplo, presenta las variantes de barítono ligero, bajo-barítono
o barítono dramático, entre otras.
La voz de tenor es la más aguda de las tres, se produce únicamente
con el registro de pecho y tiene una gran sonoridad y volumen; su
tesitura alcanza el «do de pecho» y es la más espectacular de las tres,
correspondiendo al héroe o protagonista (Alfredo en La Traviata). La
voz de barítono es la voz media de varón, es decir, moderadamente
grave, y suele elegirse para representar papeles de avanzada edad (el
padre de Alfredo en La Traviata) o grotescos, como Rigoletto. La voz
de bajo es la más grave de todas las masculinas y se le da el papel a
un bajo cuando se trata de representar a un personaje especialmente
solemne (como el sumo sacerdote de La flauta mágica) o a un perso-
naje muy maligno (Mefistófeles en la ópera Fausto). Algunos ejemplos
de estos tipos de voces en cantantes líricos son Pavarotti o Plácido Do-
mingo en tenores; Juan Pons en barítonos, y Ruggero Raimondi en el
grupo de cantantes líricos con voz de bajo. En cuanto a cantantes de
música moderna, Michael Jackson, Miguel Ríos y Tom Waits correspon-
den, respectivamente, a los tres tipos de voces masculinas.
Por lo que respecta a las voces femeninas, éstas se clasifican en voz
de soprano, mezzosoprano y contralto, siendo la más frecuente la de
soprano; como en el caso de las voces masculinas, también se puede
subdividir cada tipo de voz femenina en varios subtipos, de tal manera
66 que existen sopranos ligeras, líricas o dramáticas, entre otras.
La voz y la palabra
La voz de soprano es la más extensa y aguda, se le asignan papeles

de personajes muy llamativos como la Reina de la Noche en La flauta
mágica, y su sonido alcanza tal grado de agudeza que es perfecto para
imitar trinos de pájaros o sonidos estridentes. La voz de mezzosoprano
es algo más grave, presentando menos brillantez en las notas agudas,
aunque a veces es difícil de diferenciar; usualmente representa papeles
solemnes, como el de reina, o con mucho carácter, como Carmen, la
cigarrera de Bizet. Por último, la voz de contralto es la más grave de las
voces de mujer; a este tipo de voz le corresponden papeles solemnes
o conmovedores por su dramatismo, como el de la gitana Azucena, de
Il Trovatore. Un ejemplo de soprano, mezzosoprano y contralto, respec-
tivamente, son Montserrat Caballé, Teresa Berganza y Sara Mingardo; en
música moderna Rosario Flores, Marta Sánchez y Celia Cruz, también
respectivamente.
Las técnicas que habitualmente se emplean tanto en educación como
en reeducación de la voz, ya sea hablada o cantada, se diferencian úni-
camente en la menor o mayor amplitud de la extensión melódica del
sonido. Educar o reeducar la voz implica la posibilidad de desarrollar
la capacidad de expresión y es algo que interesa a todas las personas,
independientemente de su profesión. Obviamente, requiere un especial
interés por parte de quienes emplean su voz como instrumento primor-
dial de trabajo, hablando o cantando, pero no cabe duda de que cono-
cer y manejar la voz es un gran recurso al servicio de todos aquellos
que deseen mejorar y enriquecer la expresión de su vida interior, de
sus sentimientos y emociones; en definitiva, de su personalidad.
2.4. PATOLOGÍAS DE LA VOZ: LAS DISFONÍAS

Las disfonías son alteraciones de la voz que incluyen todos aquellos
estados en los que se observa una modificación acústica de ésta, dete-
riorándose su calidad y disminuyendo su capacidad de proyección.
2.4.1. Concepto de disfonía

Definir una disfonía implica delimitar qué se entiende por «voz nor-
mal», si bien puede decirse que ha de reunir, al menos, las siguientes
características: un timbre agradable, exento de ruidos y con una cierta
cualidad musical, una altura apropiada para el sexo y la edad de quien
la emite, una intensidad ni muy fuerte ni muy débil y una flexibilidad
que le posibilite adaptarse a las necesidades de cada momento (Rivas 67
y Fiuza, 2002). Como señaló Aronson (1997), definir la voz normal es

más complejo que hacerlo sobre otro componente cualquiera del len-
guaje, debido a su naturaleza, los aspectos que la componen y los
múltiples modelos de utilización que de ella pueden darse.
Las disfonías son, en consecuencia, las alteraciones de la voz en
cualquiera de sus cualidades. Por tanto, existe un problema de voz
cuando el timbre, la altura, la intensidad y la flexibilidad difieren de las
voces de los individuos de la misma edad, sexo y grupo cultural (Aron-
son, 1997). De todos estos parámetros básicos, el primero que se mo-
difica es el timbre, puesto que es también el más significativo de una
voz. Al modificarse el timbre las demás características también lo hacen,
de tal forma que la extensión se recorta en agudos desplazándose hacia
los graves, la intensidad se acrecienta para facilitar el ser escuchado por
los demás y disminuye el rendimiento aéreo, mientras que la frecuencia
respiratoria aumenta y se modifica el patrón respiratorio hasta afianzar-
se la inspiración de tipo torácico superior, con o sin ascenso clavicular.
Así, es frecuente que el motivo de consulta sea la alteración del timbre
(«estoy ronco»), del tono («mi voz es cada vez más grave»), de la inten-
sidad («no puedo levantar la voz») o la pérdida de eficacia («ya no pue-
do cantar»).
2.4.2. Clasificación de las disfonías

Existen múltiples formas de clasificar las disfonías que, en general,
siguen tres criterios: cinergético, en el que el interés se centra en el
cierre glótico, dando lugar a disfonías por hiperfunción y por hipofun-
ción; perceptual, si especialmente se tienen en cuenta las características
acústicas, y, por último, etiológico, cuando se evalúan las causas de los
signos objetivos y subjetivos de la alteración vocal (Aronson, 1997).
Cuando el interés se centra en la etiología las disfonías se clasifican,
tradicionalmente, en orgánicas y funcionales. En este último enfoque,
claramente dicotómico y que parte de un modelo médico, las disfonías
orgánicas serían aquellas en las que existe una lesión en la estructura
de las cuerdas vocales, y las funcionales se caracterizarían por la ausen-
cia de lesión y estarían relacionadas con un mal uso del órgano laríngeo
durante el acto fonatorio.
La consideración de que lo funcional y lo orgánico son conceptos
radicalmente opuestos debe ser superada por cuanto una disfonía fun-
cional puede complicarse con lesiones orgánicas de la laringe provoca-
68 das por el esfuerzo vocal, de las que el ejemplo más representativo lo
La voz y la palabra
constituyen los nódulos vocales; además, la disfonía funcional puede

producirse con motivo de una alteración orgánica transitoria de laringe,
como una laringitis aguda (Le Huche, 1982), porque no cabe duda de
que toda lesión orgánica obliga al aparato vocal a una adaptación fun-
cional (Cornut, 2004). Por tanto, el término de disfonía disfuncional
supone que no se excluye la idea de una eventual lesión orgánica como
origen de la perturbación del gesto fonatorio o su complicación. Lo
realmente importante no es disponer de un marco nosológico riguroso,
sino el tener en cuenta aquellos factores que explican el origen, la per-
sistencia, el empeoramiento o la regresión de la alteración vocal.
En consecuencia, las disfonías orgánicas comprenderían las malfor-
maciones laríngeas (como la laringomalacia o el diafragma laríngeo), las
inflamaciones (artritis cricoaritenoidea, laringopatías profesionales por
plomo o mercurio, etc.), los traumatismos (quemaduras por inhalación
o ingestión, luxaciones...) y las disfonías por alteraciones endocrinas,
que, si bien no son trastornos propiamente dichos de la función fona-
toria, ejercen una acción importante en los órganos y funciones de la
fonación, en el desarrollo de la laringe, en la clasificación de la voz, etc.
A su vez, las disfonías disfuncionales serían las que están vinculadas a
desajustes en el comportamiento fonatorio, independientemente de que
se hayan producido o no lesiones.
2.4.3. Las disfonías disfuncionales

Para Le Huche (1982) las disfonías disfuncionales se caracterizan por
una utilización defectuosa de la voz a causa de la instalación progresiva
del círculo vicioso del sobreesfuerzo vocal, con la influencia de factores
psicológicos, sociológicos y orgánicos, que pueden conducir a lesiones
laríngeas y cuyo tratamiento implicará, según los casos, reeducación
vocal, microcirugía laríngea, antiinflamatorios y/o piscoterapia.
2.4.3.1. El círculo vicioso del esfuerzo vocal

Siguiendo a Le Huche (1982), la disfunción vocal se establece sobre
tres nociones clave: la del círculo vicioso del esfuerzo vocal, la de los
factores desencadenantes y la de los factores favorecedores.
El círculo vicioso del esfuerzo vocal se inicia cuando la emisión de
la voz encuentra dificultades por cualquier razón y la persona empieza
a aumentar de forma inconsciente la cantidad de energía proporcionada
por el aparato fonatorio, forzando así la voz. Este sobreesfuerzo vocal 69
provoca un aumento momentáneo de eficacia, pero a costa de un es-

fuerzo desmedido que conduce, a continuación, a una disminución
progresiva del rendimiento. En esta situación se tiende a reducir la pro-
ducción vocal, de tal forma que se trata de hablar menos. Pero patoló-
gicamente, bajo el efecto de los factores favorecedores y desencadenan-
tes que se verán a continuación, el sujeto sigue aumentando su
esfuerzo proporcionalmente a la disminución de su rendimiento vocal.
De este modo, cuanto menos fácil sale la voz, más se fuerza y cuanto
más se fuerza, menos fácil es obtener voz. Poco a poco, se va impo-
niendo la costumbre de forzar la voz y se afianzan las inadecuadas
conductas que distorsionan el funcionamiento del aparato fonador y de
todo su mecanismo: utilización del soplo torácico superior en el mo-
mento de proyectar la voz; desorganización de la mecánica de la larin-
ge, forzando a ésta a, por un lado, asegurar la producción sonora y, por
el otro, regular el caudal del soplo, al no hacerlo el diafragma, lo que
provoca golpes de glotis al principio de la emisión; pérdida de la acti-
tud vertical del paciente, al no realizar la conducta de proyección vocal
que lleva implícito el enderezamiento del cuerpo y flexionar la parte
superior del tronco, a la vez que se producen crispaciones musculares
que se extienden a la cara, a los órganos de articulación e incluso a los
miembros superiores; finalmente, aparecen sensaciones subjetivas que
se plasman en ineficacia de su voz, opresión respiratoria y fatiga duran-
te la emisión vocal prolongada.
Los factores desencadenantes son acontecimientos con cuyo motivo
puede constituirse el círculo vicioso del sobreesfuerzo vocal, pudiendo
ser factores orgánicos o de naturaleza psicológica. Entre los primeros, los
factores orgánicos, están las alteraciones de laringe de origen infeccioso
o irritante (especialmente la irritación debida a los excesos vocales), di-
versas afecciones que ocasionan tos, el embarazo y las intervenciones
abdominales por el obstáculo que suponen para la mecánica del soplo
abdominal, y las amigdalectomías, ya que a veces los niños no pueden
evitar hablar, a pesar del dolor, durante los días que siguen a la inter-
vención, lo que supone una perturbación del gesto fonatorio que puede
volverse duradera. Entre los segundos, los factores de tipo psicológico,
destacan las contrariedades, los incidentes familiares, profesionales o
sentimentales, los conflictos psicológicos y las crispaciones de la tensión
psicomotriz que se manifiestan a nivel del aparato fonatorio (recuérdese
que las emociones fácilmente producen un «nudo en la garganta»).
No obstante, los factores desencadenantes no son suficientes por sí
70 solos para desencadenar el círculo vicioso del esfuerzo vocal y es ne-
La voz y la palabra
cesario que existan una serie de peculiaridades relativas al sujeto, a su

modo de vida y que constituyen los factores favorecedores: la obliga-
ción socioprofesional de hablar o cantar, ciertas características psicoló-
gicas como la vivacidad de reacción, el perfeccionismo o el tener un
temperamento nervioso, situaciones psicológicas difíciles tales como
dificultades profesionales o conflictos familiares, las afecciones crónicas
relacionadas con la otorrinolaringología, los antecedentes de enferme-
dad pulmonar, el alcohol y en grado inferior el tabaco (contrariamente
a la opinión común), la exposición al ruido, al polvo y a las emanacio-
nes irritantes y, por último, la presencia de una persona disfónica en el
medio inmediato que puede desencadenar una disfonía por imitación.
2.4.3.2. Clasificación de las disfonías disfuncionales

Las disfonías disfuncionales se clasifican en disfonías disfuncionales
simples y disfonías disfuncionales complicadas con lesiones orgánicas.
Las disfonías disfuncionales simples son aquellas en las que el exa-
men laringoscópico es normal o casi normal, por cuanto puede apare-
cer un incremento de las marcas vasculares de la mucosa de las cuerdas
vocales o asimetrías de la onda mucosa glotal. Estas pequeñas altera-
ciones ponen de manifiesto la tendencia de estas disfonías a convertir-
se en disfonías con presencia de lesiones.
Las disfonías disfuncionales complicadas se caracterizan por presen-
tar tres rasgos comunes: los cambios histopatológicos suelen ser míni-
mos y de tipo benigno, las lesiones se relacionan con hábitos vocales
defectuosos y de larga duración y, por último, todas estas disfonías
comparten un pronóstico común favorable. Las lesiones que se incluyen
en este variado grupo de disfonías son laringopatías susceptibles de
recibir tratamiento medicamentoso y/o quirúrgico, pero la intervención
reeducadora es fundamental dado su origen.
Las laringopatías más frecuentes de origen disfuncional son las si-
guientes:
— El nódulo de la cuerda vocal: el borde libre de la cuerda vocal

presenta un espesamiento o engrosamiento que se encuentra
siempre en la unión del tercio anterior y del tercio medio de la
cuerda. Tiene la significación de un callo y el que siempre se
asiente en la misma zona se explica porque ésta corresponde al
centro de la parte llamada «membranosa» de la cuerda (el tercio
posterior de la cuerda es cartilaginoso). El nódulo siempre está 71
ligado al comportamiento de sobreesfuerzo, y su presencia lo

que hace es agravar aún más dicho sobreesfuerzo. Es una lesión
traumática, vinculada a traumatismos vocales reiterados que aca-
ban por provocar esta lesión superficial de la cuerda vocal. Es
frecuente que se dé una implantación bilateral, constituyendo así
los denominados «nódulos kissing» o en beso.
— El pólipo laríngeo: a veces es un nódulo que se ha desarrollado
hasta convertirse en este «pseudotumor» benigno, y a la vista se
trata de una pequeña masa redondeada. Puede ubicarse en di-
versos puntos de la laringe, preferentemente bajo la glotis y en
la comisura anterior. Es consecuente a una lesión inflamatoria de
la mucosa, por sobreesfuerzo vocal, una laringitis crónica o una
irritación crónica de las cuerdas vocales por tabaquismo, entre
otros factores. Teniendo en cuenta el color, se habla de pólipo
angiomatoso cuando es de color rojo vivo, y edematoso cuando
su aspecto es pálido y grisáceo; si presenta un pedículo más o
menos grueso que le une a la cuerda vocal se denomina pólipo
pediculado y cuando la base de implantación es ancha se trata
de un pólipo sésil. En ocasiones, se observa la formación de un
nódulo enfrente del pólipo, lo que sugiere que aquél es una le-
sión reactiva frente a éste.
— El edema crónico o pseudomixona: consiste en una degenera-
ción de una parte importante de la mucosa de la cuerda vocal,
que se ve como revestida de una masa gelatinosa que se desliza
por una y otra parte de la glotis. Desde el punto de vista fonato-
rio provoca una gran agravación de la voz, de tal forma que las
mujeres que tienen un edema crónico ofrecen la impresión de
voz hombruna. Su aparición se relaciona con el consumo inten-
sivo de tabaco.
— El tirón laríngeo: es un hematoma de la cuerda vocal vinculado
a un esfuerzo vocal violento. El esfuerzo de la laringe altera gra-
vemente el timbre vocal, y aunque cura sin secuelas en algunas
semanas es necesario mantener una conducta de moderación
vocal para lograr su reabsorción.
— La úlcera de contacto o úlcera de aritenoides: es una ulceración
de la mucosa de la cuerda vocal situada a la altura de su tercio
posterior, en la parte cartilaginosa. Se caracteriza por no provo-
car importantes alteraciones de la voz, pero sí provoca dolores
en el acto de fonar. Se relaciona con un comportamiento de cris-
72 pación laríngea muy particular, que debe corregirse mediante
La voz y la palabra
reeducación vocal. A veces, en los bordes de la úlcera se desa-

rrolla un granuloma que es necesario extirpar.
PARA SABER MÁS

Galindo, R. (2007). La voz en los distintos géneros musicales. En Inés
Bustos (coord.), La voz. La técnica y la expresión. Barcelona: Paido-
tribo.
En las páginas de este capítulo de La voz. La técnica y la expre-

sión, la autora se adentra en el apasionante mundo de la música
mediante el análisis técnico del empleo de la voz en los distintos
géneros musicales. Expone las diferencias entre el canto lírico y el
moderno, presenta las diferencias y los aspectos comunes de algu-
nos de los géneros modernos (jazz, bolero, pop, rock...) y finaliza
con una panorámica histórica del teatro musical hasta la actualidad.
Todo ello aderezado con múltiples comentarios sobre las voces de
muchos profesionales de reconocido prestigio, explicando cómo se
integra la técnica con la expresividad individual, y que seguramente
despertarán la curiosidad y el interés del lector.
RESUMEN
Una correcta emisión de la voz precisa del conocimiento de las po-
siciones y movimientos de los órganos móviles para la correcta articu-
lación de los diferentes fonemas, tanto vocálicos como consonánticos.
La voz es sonido y como tal reúne unas características que es necesario
conocer: el tono o frecuencia es la altura o elevación de la voz que
resulta del número de veces en que vibran las cuerdas vocales, dando
lugar a las voces agudas o graves; la intensidad o volumen, constituida
por la presión de aire subglótico que pasa por la glotis y se amplifica
en las cavidades de resonancia, y el timbre, o color de la voz, resultado
de la relación entre la intensidad y la frecuencia de los armónicos de
un sonido.
Las voces se clasifican teniendo en cuenta la extensión vocal, o am-
plitud tonal, que puede ser más o menos amplia y que comprende
desde la nota más grave a la más aguda que se puede emitir. Cada
tesitura tiene sus propios registros, grave, medio y agudo, ya sea ha-
blando o cantando. Se denomina registro a una serie de sonidos con-
secutivos diferentes de otra serie de sonidos consecutivos, entre las que 73
se aprecia una interrupción, conociéndose con el nombre de nota de

paso a la nota que une un registro con otro. Las voces masculinas pue-
den ser de tenor, barítono o bajo, mientras que las femeninas son so-
prano, mezzosoprano y contralto.
Las disfonías, alteraciones de la voz en sus parámetros básicos, se
clasifican en disfonías orgánicas y disfuncionales, y estas últimas en
simples y complicadas con lesiones orgánicas. Se caracterizan por una
utilización defectuosa del órgano vocal a causa de la instalación progre-
siva del círculo vicioso del sobreesfuerzo vocal, bajo la influencia de
factores diversos tanto psicológicos como orgánicos.

1. Explicar las diferencias entre fonética y fonología.
2. Definir el timbre, el tono y la intensidad.
3. Explicar las diferencias entre tesitura y registro.
4. Explicar por qué el criterio de diferenciar las disfonías en orgá-
nicas y funcionales no es el más apropiado y definir las disfonías
disfuncionales.
SOLUCIONES
1. La fonética estudia los sonidos del lenguaje verbal, centrándose en el

estudio de la naturaleza acústica y fisiológica de los mismos, y exclu-
yendo aquellos que no tienen carácter lingüístico como, por ejemplo,
el bostezo o el sollozo. Por su parte, la fonología no trata de los ele-
mentos fónicos en sí, sino que describe el modo en que los sonidos
funcionan y sus funciones dentro del sistema basándose, para ello, en
las descripciones que le proporciona la fonética.
2. El timbre (o color de la voz) es, en el oído, la relación entre la intensi-
dad y la frecuencia de los armónicos de un sonido, siendo el que, en
definitiva, permite diferenciar unas voces de otras. El tono, o frecuencia
de la voz, es la altura o elevación de la voz que resulta del número de
veces en que vibran las cuerdas vocales. Cuanto mayor es ese número
de vibraciones, más aguda es la voz resultante y, por el contrario, cuan-
tas menos vibraciones, más grave es la voz emitida. La intensidad se
corresponde en el oído al volumen y está constituida por la presión de
aire subglótico al pasar por la glotis.
3. La tesitura es la extensión vocal o conjunto de notas que se pueden
emitir desde la más grave a la más aguda, tanto en voz cantada como
hablada. Por su parte, el registro es una serie de sonidos consecutivos
74
La voz y la palabra
diferentes de otra serie de sonidos también consecutivos, entre las que

se aprecia una interrupción.
4. El enfoque médico es dicotómico, y en él las disfonías orgánicas serían
aquellas en las que existe una lesión en la estructura de las cuerdas
vocales y las funcionales se caracterizarían por la ausencia de lesión y
se relacionarían con un mal uso del órgano laríngeo durante el acto
fonatorio. Sin embargo, la consideración de que lo funcional y lo orgá-
nico son conceptos radicalmente opuestos debe ser superada por cuan-
to una disfonía funcional puede complicarse con lesiones orgánicas de
la laringe provocadas por el esfuerzo vocal, de las que el ejemplo más
representativo lo constituyen los nódulos vocales. Además, la disfonía
funcional puede producirse con motivo de una alteración orgánica tran-
sitoria de laringe, como una laringitis aguda, porque no cabe duda de
que toda lesión orgánica obliga al aparato vocal a una adaptación fun-
cional. Por tanto, el término de disfonía disfuncional supone que no se
excluye la idea de una eventual lesión orgánica como origen de la per-
turbación del gesto fonatorio o su complicación. Así, las disfonías dis-
funcionales se caracterizan por una utilización defectuosa de la voz a
causa de la instalación progresiva del círculo vicioso del sobreesfuerzo
vocal, con la influencia de factores psicológicos, sociológicos y orgáni-
cos, que pueden conducir a lesiones laríngeas y cuyo tratamiento im-
plicará, según los casos, reeducación vocal, microcirugía laríngea, anti-
inflamatorios y/o piscoterapia. En consecuencia, existen dos tipos de
disfonías disfuncionales: simples (o sin lesión orgánica) y complicadas
(con lesiones orgánicas).
1. Saxon, K. G. y Schneider, C. M. (1995). Vocal exercise physiology.
San Diego (California): Singular Publishing Group. Tras la lectu-
ra del capítulo 5, titulado «Development of flexibility» (pp. 91-
100), realizar un pequeño resumen de las ideas principales y
ejecutar los ejercicios en él descritos.
2. Para mejorar la emisión vocal, realizar los siguientes ejercicios,
encaminados a disminuir tensiones y flexibilizar la articulación y
vocalización mediante el control de la mandíbula, los labios y la
lengua. Utilizar un espejo para ayudar a trabajar la propiocepción.
Mandíbula:
a) Subir y bajar la mandíbula cómodamente, sin forzar, gene-

rando la sensación de cono en la cara. 75
b) Desplazarla suavemente hacia izquierda y derecha. Así

como hacia delante y atrás.
c) Combinar los movimientos anteriores bajando y subiendo la
mandíbula a la vez que la desplazamos de izquierda a de-
recha.
Labios:
a) Abrir la boca formando un círculo grande con los labios y

fruncirlos con fuerza, mantener la posición y relajar.
b) Estirar los labios, como sonriendo con la boca cerrada, y
fruncirlos como para dar un beso.
c) Alternar el formar con los labios una «o» y una «u».
d) Sin voz, ir adoptando la posición de las cinco vocales del
español.
Lengua:
a) Sacar la lengua hacia abajo dirigiendo el movimiento con la

punta y, a continuación, llevarla hacia arriba intentando al-
canzar la nariz.
b) Con los labios bien estirados, tocar con la punta de la len-
gua ambas comisuras.
c) Tocar con la punta de la lengua por detrás de los dientes
inferiores y doblarla. Repetir para los dientes superiores.
d) Relamer toda la boca (ambas arcadas dentarias).
— Mejorar el conocimiento instrumental de una lengua extranjera.

— Ahondar en el conocimiento del propio cuerpo a partir de la mejora de
la flexibilidad.
— Trabajar la propiocepción de la mandíbula, los labios y la lengua para
mejorar la emisión vocal, reconociendo estados de tensión-relajación.
— Aprender a diferenciar en los demás los estados de tensión-relajación de
la mandíbula, los labios y la lengua.
76
La voz y la palabra
Aronson, A. (1997). Les troubles cliniques de la voix. París: Masson.
Bustos, I. (2002). Tratamiento de los problemas de la voz. Nuevos enfoques. Madrid:
CEPE.
Canuyt, G. (1990). La voz. Buenos Aires: EDICIAL.
Cornut, G. (2004). La voix, que sais-je? París: Presses Universitaires de France.
De Mena, A. (1996). Educación de la voz. Principios fundamentales de ortofonía.
Archidona (Málaga): Aljibe.
Gómez, E. (1980). La respiración y la voz humana. Su manejo y enseñanza. Bue-
nos Aires: La voz.
Le Huche, F. (1982). Disfonías funcionales (o disfuncionales). Revista de Logopedia,
Foniatría y Audiología, 2 (1), 46-53.
McCallion, M. (1998). El libro de la voz. Un método para preservar la voz y dotarla
de la máxima expresividad. Barcelona: URANO.
Navarro, T. (2004). Pronunciación española. Madrid: Consejo Superior de Investi-
gaciones Científicas.
Pfauwadel, M. C. (1981). Respirer, parler, chanter... La voix, ses mystères, ses pouvoirs.
París: Le Hameau.
Quiñones, C. (2003). Programa para la prevención y el cuidado de la voz. Barce-
lona: PRAXIS.
77
3. PRESERVAR LA SALUD VOCAL
EN EL CONTEXTO ESCOLAR:
USO CORRECTO DE LA VOZ
EN PROFESIONALES
DE LA EDUCACIÓN
OBJETIVOS
— Conocer y manejar técnicas de respiración, relajación y emisión que

permitan incrementar la calidad de la voz y la eficacia de su empleo en
el aula.
— Detectar hábitos erróneos en la emisión de la voz.
— Conocer las normas básicas de cuidado del aparato fonador para preser-
var su calidad y evitar su envejecimiento prematuro.
PRESENTACIÓN
Sin llegar a la rotundidad de Debi (2010), quien afirma que en el
yoga se enseña la relajación como un arte y la respiración como una
ciencia, el aprender a relajarse y a respirar adecuadamente es funda-
mental para un buen uso de la voz. La tensión resta elasticidad al cuer-
po y si la elasticidad falla, la voz no fluye con su original naturalidad y
fuerza. En esta unidad también se ahonda en el trabajo en introspec-
ción, mediante el que cada persona aprende a visualizar y analizar su
cuerpo para distinguir zonas de tensión y relajación, tanto desde el
punto de vista de la respiración como del control postural o de la pro-
pia emisión. Junto con las normas de higiene vocal y algunas indicacio-
nes sobre cómo ayudar a mejorar los procesos más frecuentes relacio-
nados con el aparato fonador mediante remedios naturales, se exponen
detalladamente muchos ejercicios que permitirán al profesorado mejo-
rar sensiblemente su calidad vocal.
CONCEPTOS CLAVE
Catecolaminas. Neurotransmisores que se vierten al torrente sanguí-
neo y entre los que se incluye la adrenalina, la noradrenalina y la do-
pamina. A su vez, los neurotransmisores son sustancias que permiten y 79
facilitan el proceso de sinapsis o transmisión de los impulsos nerviosos

entre neuronas.
Circuito de esfuerzo. Expresión con la que Jacobson hizo referencia
a las tensiones musculares y reacciones de ansiedad que genera el es-
trés, lo que descubrió mediante electromiografía (EMG).
Diafragma pélvico. Capa musculofascial que conforma el borde in-
ferior de la cavidad pelvicoabdominal y que también se denomina pe-
rineo o músculo pubocoxígeno.
Entrenamiento autógeno de Schultz. Técnica que induce al sujeto a
un estado de relajación basándose en el empleo de frases dirigidas a la
visualización y la autosugestión.
Esquema corporal vocal. Conocimiento propioceptivo de las sensa-
ciones musculares profundas percibido a distintos niveles corporales
durante la emisión vocal, y que unido a las sensaciones auditivas per-
mite su control mediante el proceso de retroalimentación (conciencia
sobre la propia ejecución vocal que el sujeto obtiene de la escucha y
atención sobre su propia voz).
Métodos analíticos de relajación. Métodos de relajación que trabajan
por separado los distintos segmentos corporales mediante la educación
del sentido muscular.
Métodos globales de relajación. Métodos de relajación que buscan
una respuesta corporal global, en los que se da especial importancia a
la concentración.
Percepción aprendida. Expresión acuñada por Jacobson relativa a
aprender a reconocer los estados de tensión muscular para poder libe-
rarse de ellos más fácilmente.
Propiocepción. Percepción interna sobre la ubicación, el movimien-
to y la posición de músculos y órganos no visibles del cuerpo y las
sensaciones internas que pueden derivar de procesos neurovegetativos
(respiración, digestión, etc.).
Relajación. Distensión de elementos corporales logrando el tono de
reposo adecuado.
Relajación muscular progresiva de Jacobson. Método de relajación
consistente en trabajar los principales grupos musculares creando ten-
sión para después liberarla.
Respiración rítmica. Respiración profunda, acompasada con el rit-
mo del corazón, que ejerce una acción beneficiosa, calmante y relajan-
te en la mente.
Tan tien. Cada uno de los tres puntos energéticos del cuerpo, según
80 diferentes disciplinas orientales.
Preservar la salud vocal en el contexto escolar: uso correcto de la voz
Tan tien inferior. Lugar donde la energía se almacena y transforma,

situado dos o tres centímetros debajo del ombligo, en una zona central.
Técnica de Alexander. Técnica que, basándose en la relación exis-
tente entre las emociones y las tensiones musculares existentes en el
cuerpo, busca mejorar la coordinación, la fluidez en el movimiento, el
equilibrio y la respiración.
3.1. CONCEPTOS PRELIMINARES

Utilizar la voz de forma profesional supone un conocimiento del fun-
cionamiento de la voz, de sus posibilidades y limitaciones. Es el resulta-
do de interiorizar todos los conocimientos adquiridos que fundamental-
mente giran alrededor del autoconocimiento y el manejo corporal; se
trata de asimilar todo ese saber en nuestro interior para que al salir pue-
da plasmarse en técnica vocal. La creatividad es la clave de este proceso
en el que ocupan un lugar importante la información visual, auditiva y
también táctil que se recibe del propio cuerpo y de su emisión fonatoria
pero, sobre todo, es básico y fundamental disponer de una representa-
ción o imagen mental que consolide el esquema corporal vocal. La pro-
piocepción es, por tanto, el pilar imprescindible sobre el que se ha de
asentar la concienciación de la propia voz, en un intento acertado de
alcanzar la sinergia de las partes móviles, corrigiendo hábitos incorrectos
y generando otros dirigidos a optimizar el rendimiento vocal. El apren-
dizaje motor voluntario se basa en el conocimiento del propio cuerpo
de tal forma que, para comprender, analizar y manejar voluntariamente
la musculatura implicada en el proceso fonatorio es necesario poseer
conocimientos previos del cuerpo en su totalidad, de sus potencialidades
y limitaciones, pero también de las contracturas y tensiones que supone
el manejo vicioso del mismo (Segre y Naidich, 1987).
Es difícil afirmar, por no decir imposible, que la emisión de la voz
depende exclusivamente del órgano sonoro, es decir, de la laringe. Si
bien es fundamental que ésta mantenga un equilibrio elástico porque
emitir en tensión supone obligatoriamente la necesidad de forzar, con
lo que la fatiga aparecerá con facilidad, también es básico que la respi-
ración sea la adecuada y que los órganos implicados en la articulación
y amplificación del sonido trabajen con la elasticidad y flexibilidad ne-
cesarias. Por tanto, se requiere un trabajo equilibrado de todos los ele-
mentos implicados en la fonación para lograr una emisión correcta:
respiración costodiafragmática, elasticidad de las cuerdas vocales y fle-
xibilidad de los órganos de la articulación. 81
En la sociedad actual la gran mayoría de las profesiones requieren de

la palabra como instrumento imprescindible de trabajo y, muy especial-
mente, la profesión docente en sus diferentes niveles educativos. Los
pilares de una adecuada técnica vocal son la claridad e inteligibilidad de
las palabras, la correspondencia del volumen con la situación en la que
se habla, la velocidad de emisión que permita al interlocutor seguir la
conversación sin esfuerzos añadidos, la adecuación entre el lenguaje cor-
poral y el verbal y, finalmente, la riqueza de tonos y de léxico. Por tanto,
utilizar la voz de forma económica, obteniendo el máximo rendimiento
con el mínimo esfuerzo, supone centrarse en los siguientes objetivos:
— Distensión muscular y enderezamiento postural: manejo del es-

quema corporal en situación estática y dinámica (es decir, senta-
do, de pie y caminando), adoptando una postura relajada, espe-
cialmente en cuello y cintura escapular.
— Entrenamiento en coordinación fonorrespiratoria, empleando el
apoyo costodiafragmático de la voz, el autocontrol del tiempo
fonatorio y la adecuada segmentación del discurso mediante
pausas inspiratorias.
— Desarrollo de la impostación vocal, realizando la emisión de for-
ma que se economice esfuerzo laríngeo y a la vez se potencie al
máximo la resonancia en faringe y boca para proyectar la voz
hacia el exterior. Regulación del timbre y de la intensidad de la
voz mediante la retroalimentación auditiva, visual y táctil.
La propiocepción permitirá que todos estos elementos de la dinámi-

ca fonatoria se autorregulen, aprendiendo a percibir el tono muscular y
la postura de músculos y articulaciones implicados en la respiración, la
emisión y la articulación.
Las técnicas de intervención en disfonías disfuncionales se agrupan en
dos: la terapia directa de la voz y la terapia indirecta. En la terapia direc-
ta se trata de mejorar la técnica de un individuo al usar el sistema vocal
y combina, previa adaptación individual, algunas de las siguientes técni-
cas: la relajación laríngea específica, el método de bostezo-suspiro, la
técnica de masticar, el cambio de la posición de la lengua, la respiración
diafragmática, la coordinación de la respiración con la fonación, el esta-
blecimiento y mantenimiento del tono laríngeo apropiado, la reducción
del volumen vocal, la eliminación del ataque glótico, el establecimiento
del tono óptimo, el desarrollo de la resonancia óptima y el mantenimien-
82 to y generalización del control fonatorio óptimo. La terapia indirecta de
la voz se centra en los aspectos que contribuyen al mantenimiento del

trastorno de ésta, combinando algunos de los siguientes métodos adap-
tándolos a las necesidades individuales de cada sujeto: instrucción en el
funcionamiento del aparato fonador, apoyo psicológico, relajación gene-
ral y específica, asesoramiento, entrenamiento auditivo, eliminación del
abuso y/o mal uso de la voz, seguimiento de un programa de higiene
vocal y asesoramiento sobre cómo preservar la mejor voz posible. Como
se verá a continuación, en estas páginas el descubrimiento de la voz y su
funcionamiento sigue un enfoque ecléctico sin adhesión a un tipo de
terapia concreta. En cualquier caso, se elija la orientación que sea, ésta
siempre deberá adaptarse a las necesidades de cada sujeto y se regirá por
los principios generales comunes a las diversas técnicas empleadas en
educación y/o reeducación de la voz que se resumen en que la evolución
de una voz modificada en sus parámetros básicos es el resultado de una
respuesta voluntaria y consciente, la laringe tiende a recuperar su funcio-
namiento normal cuando el problema no es orgánico y la discriminación
y el retrocontrol auditivos deben constituir los pilares del tratamiento. En
el caso de que un problema de voz sea consecutivo a una situación de
estrés emocional, nunca debe ser entendido como un simple problema
mecánico y, por tanto, el tipo de tratamiento ha de ser otro.
Obviamente, quienes sufren de disfonía de forma más o menos cró-
nica deberán acudir a su médico otorrinolaringólogo o foniatra para un
diagnóstico preciso y, probablemente, iniciar sesiones de reeducación
de la voz con un logopeda especializado en terapia de voz.
3.2. LA RELAJACIÓN
La palabra relajación procede del vocablo latino «relaxatio» que tiene,
entre otros, el significado de acción o efecto de aflojar o soltar. La rela-
jación, desde un punto de vista físico, permite liberar las tensiones
musculares al hacer que las fibras musculares se alarguen, en contrapo-
sición al acortamiento que acompaña a la tensión muscular; desde el
punto de vista psicológico, es un estado en el que se siente alivio de la
tensión o del agotamiento. Permite recuperar la capacidad dinámica de
esfuerzo de la persona y devuelve al cuerpo su ritmo biológico, dando
lugar a un estado de descanso integrador de sensaciones físicas y emo-
cionales reparadoras.
En estado de relajación se produce el cese y reposo de acciones
musculares impropias y se accede al equilibrio mental, pudiendo defi-
nirse como un estado de sensaciones agradables resultado de distensio- 83
nes físicas y mentales. Es un proceso de renovación de los recursos

internos de la persona mediante el desarrollo de habilidades específi-
cas, tanto cognitivas como emocionales, ya que no sólo implica una
respuesta fisiológica y de alivio de la tensión negativa y/o de la ansie-
dad, sino que ejerce su acción en el plano cognitivo, en el sentido de
que es una técnica de autocontrol, en la que se destaca la ausencia de
pensamientos estresantes o molestos a la vez que se avivan las sensa-
ciones de placidez. En este sentido, Peveler y Johnston (1986) compro-
baron que la información positiva almacenada en la memoria resulta
más accesible cuando la persona está relajada.
Existen múltiples métodos que tratan de ayudar a lograr estados de
relajación. Todos ellos reúnen las siguientes características (Payné,
2002): ser fáciles de aprender y aplicar, no necesitar conocimientos
especializados por parte del preparador, no requerir equipos especiales,
poder emplearlos en grupos pequeños y ser aptos para todas las eda-
des. Se engloban en dos grandes grupos: los que emplean técnicas fí-
sicas, como la relajación muscular progresiva de Jacobson o la técnica
de Alexander, y los centrados en el control psicológico, como el entre-
namiento autógeno de Schultz o las visualizaciones. Siguiendo un cri-
terio distinto, las técnicas de relajación también se pueden clasificar en
dos grandes grupos (Conde, 2001): unas buscan una respuesta corporal
global y prestan especial atención a la concentración por considerar
que la relajación muscular es un potente estimulador de la relajación
psicológica, y otras tienen su punto de partida en los distintos segmen-
tos corporales mediante la educación del sentido muscular, tomando
conciencia de las modalidades del funcionamiento muscular y trabajan-
do región a región; en este caso, la relajación de Jacobson formaría
parte de los métodos analíticos y la de Schultz sería un método global.
Sistemas corporales asociados a los estados de tensión y

relajación en los métodos que emplean técnicas físicas
Los métodos que emplean técnicas físicas señalan que existen tres
sistemas corporales asociados a los estados de tensión y relajación: el
sistema nervioso autónomo, el sistema endocrino y la musculatura es-
quelética. Con respecto al primero, el sistema nervioso autónomo, está
dividido en dos ramas: por un lado, el sistema nervioso simpático, que
permite al cuerpo hacer frente a las amenazas y desafíos con los que
éste se encuentra, tanto reales como imaginarios, y, por el otro, el sis-
84 tema nervioso parasimpático, que se encarga de restablecer el estado
de calma en el cuerpo, de tal forma que cuando se activa el sistema

nervioso simpático aumenta la frecuencia cardíaca o la respiratoria,
disminuye la motilidad gástrica, se constriñen los vasos sanguíneos de
la piel y la pupila de los ojos, y se estimula el vómito; por el contrario,
el sistema nervioso parasimpático disminuye la frecuencia cardíaca y
respiratoria, aumenta la motilidad gástrica y dilata los vasos sanguíneos
de la piel y las pupilas. Algunos de estos cambios que resultan de la
actividad simpática, como el incremento de la frecuencia respiratoria,
ponen de manifiesto las relaciones íntimas existentes entre las emocio-
nes y los órganos internos; estados emocionales negativos (por ejem-
plo, el miedo o la ira) se acompañan de cambios fisiológicos asociados
a la actividad del sistema nervioso simpático. Las acciones del sistema
nervioso autónomo son involuntarias y están diseñadas para garantizar
la supervivencia del organismo. Por el contrario, cuando la situación es
de calma, el sistema nervioso simpático pierde su predominio y es el
parasimpático quien asume el control.
El sistema endocrino es el segundo sistema corporal asociado a la
tensión-relajación. Las glándulas adrenales son las encargadas de liberar
hormonas que modifican la acción de los órganos internos en situacio-
nes de estímulos ambientales estresantes. La médula produce catecola-
minas, noradrenalina y adrenalina, cuya liberación también está contro-
lada por el sistema nervioso simpático; en el caso de la noradrenalina,
ésta produce cambios asociados a conductas agresivas y de lucha, a la
vez que la adrenalina se asocia con estados de ansiedad y conductas
evitativas o de huida. Aunque estas dos hormonas se producen en situa-
ciones de dificultad, su predominio difiere de unas personas a otras
debido a cómo éstas perciban la situación: si el desafío se vive como
algo agradable, la persona produce más noradrenalina que adrenalina,
y al revés cuando ese mismo desafío se siente como una amenaza. Ade-
más, la acción de las catecolaminas se favorece gracias a los corticoides
producidos en la corteza adrenal, de los que el más importante es el
cortisol encargado de mantener el aporte de combustible a los músculos.
Por último, en lo concerniente al tercer sistema corporal, la muscu-
latura esquelética, se considera que es un importante mediador en el
alivio de las tensiones corporales y del estrés y la ansiedad. El método
de relajación ideado por Jacobson, que se verá a continuación, se fun-
damenta en la capacidad del sujeto para liberar conscientemente sus
tensiones, mediante técnicas de tensión-liberación.
El entrenamiento en relajación es una técnica útil prácticamente en
todas aquellas situaciones cuyo tratamiento aconseja o requiere la re- 85
ducción de la activación simpática del sistema neurovegetativo, de la

tensión muscular o del estado de alerta del organismo. Entre otras mu-
chas aplicaciones, para el tratamiento de la ansiedad, el estrés, los tras-
tornos psicosomáticos, el dolor crónico o el incremento en el rendi-
miento laboral e intelectual.
Teorías psicológicas y relajación

Las teorías psicológicas han tratado de ayudar al individuo sometido
a procesos de tipo ansioso y/o estresantes. Dentro de este tipo de teo-
rías que tratan de disminuir o anular tensiones, las de corte cognitivo
subrayan el papel que tienen las sensaciones como una función del
pensamiento y destacan la capacidad del individuo para controlar sus
pensamientos y, por tanto, el poder de modificarlos; así, entre otros
autores, Ellis defiende que la experiencia que una persona tiene con el
estrés y la ansiedad se relaciona con el modo en que esa persona in-
terpreta los acontecimientos de su vida y que le conducen a sentir
muchas situaciones como amenazadoras, y Beck considera que la an-
gustia se crea tras utilizar modelos erróneos de pensamiento que con-
ducen a una visión distorsionada de los hechos, recreándose en los
fracasos e infravalorando los logros.
Desde las teorías conductuales se trabajan diferentes técnicas como
la distracción (realizando actividades que distraen la atención), las téc-
nicas de autoafirmación para el entrenamiento en habilidades sociales o
la relajación muscular. Por último, desde las teorías cognitivo-conductua-
les, en un acercamiento e integración de los dos planteamientos anterio-
res, Meichembaum desarrolló un método de facilitación del cambio de
conductas mediante la reestructuración de los pensamientos conscientes,
practicando el autodiálogo, o diálogo interno, de forma positiva.
El papel de la relajación en la educación y/o reeducación de

la voz
En educación y reeducación de la voz la relajación es importante al
facilitar el descenso significativo del grado de tensión muscular en quie-
nes someten a su aparato fonador a un esfuerzo desmedido, que acaba
por materializarse en una hiperfunción vocal. Si bien la base estructural
anatómica imprescindible para una fonación de calidad la constituyen
la laringe y las cuerdas vocales, también existen una serie de zonas
86 musculares en el organismo propensas al sobreesfuerzo y que actúan
de forma más o menos directa en la fonación. Estas zonas se localizan

fundamentalmente a nivel de la cabeza y del cuello, los hombros y, en
ocasiones, la musculatura pectoral. Los ejercicios son utilizados con el
objetivo de eliminar o atenuar las tensiones musculares y contribuir al
equilibrio emocional del individuo que facilite la emisión de la cadena
hablada. La ejercitación debe estar encaminada a que el individuo tome
conciencia de su actividad muscular durante la fonación y al logro de
un equilibrio en el funcionamiento muscular adecuado. Dicha ejercita-
ción se centra en, por un lado, la relajación de todos los grupos mus-
culares del organismo y dentro de ellos en particular en la relajación de
los músculos del cuello, hombros y pectorales y, por el otro, en el re-
ajuste funcional de los órganos que participan en la fonación, es decir,
cuerdas vocales, órganos articulatorios y resonadores. Esas tensiones o
tiranteces musculares bloquean la respiración, mientras que la elimina-
ción del bloqueo muscular suele mejorar o normalizar el estado
respiratorio, afectando fundamentalmente al ritmo, la profundidad y la
frecuencia, al mismo tiempo que se aumenta la elasticidad de los
músculos y se amplía el espacio respiratorio (Lodes, 2008).
Relajar todo el cuerpo no cabe duda de que es un paso importante
hacia el control fonatorio, pero no siempre es imprescindible utilizar
técnicas de relajación global, por ejemplo, tipo Jacobson, puesto que
una persona que emplea mal su aparato fonador no necesariamente está
manteniendo, fuera del proceso fonatorio, una conducta de hiperfun-
ción muscular generalizada. Lo característico de las disfonías es tensar
el aparato fonador para hacer salir la voz, como sería el caso del profe-
sor que no sabe proyectar la voz en el aula, pero ello no implica un
grado de tensión muscular elevado fuera de su actividad docente. En
realidad, la propia educación y/o reeducación de la voz ya incluyen en
su dinámica de trabajo muchos ejercicios encaminados a evitar bloqueos
y tensiones innecesarias relacionadas con la emisión fonatoria. Hay que
tener presente que la relajación es simplemente una etapa más de las
que conforman el protocolo terapéutico de las disfonías y, por tanto, en
este caso no es una terapia en sí misma (Rivas y Fiuza, 2002).
3.2.1. La relajación muscular progresiva

de Jacobson
El método de relajación de Jacobson es uno de los más empleados.
Jacobson, un profesor de la Universidad de Chicago que trabajó como
médico fisiólogo en los años treinta del siglo xx y al que se le debe la 87
electromiografía (EMG), descubrió mediante esta técnica que el pensa-

miento tiene conexión con el estado de los músculos y que las imáge-
nes mentales asociadas con el movimiento se acompañan de pequeños
niveles de actividad muscular. Comprobó que el estrés generaba ten-
sión muscular y reacciones de ansiedad, convirtiéndose en un círculo
vicioso, e introdujo la noción de «circuito de esfuerzo» para referirse a
esta actividad conjunta del tejido neural y muscular. Las sensaciones
que produce la actividad muscular son tan débiles que no suelen ser
percibidas y Jacobson pensó que era necesario concentrarse en estas
sensaciones mediante lo que él denominó «percepción aprendida», por-
que una vez que se ha reconocido la tensión es más fácil liberarla, y
propuso que una musculatura relajada conduce al sosiego de los pen-
samientos y a la reducción de la actividad simpática. Ideó, por tanto,
un método que denominó relajación progresiva y que consiste en tra-
bajar los principales grupos musculares creando tensión para después
liberarla.
La relajación muscular progresiva de Jacobson trata de que el sujeto
que la practica alcance un estado de relajación profunda en períodos
cada vez más cortos y aprenda a controlar el exceso de tensión en si-
tuaciones inductoras de estrés. La técnica ha de desarrollarse siguiendo
un orden y realizando los ejercicios de forma simétrica, empezando por
los grandes grupos musculares para pasar después a los pequeños, en
sesiones de veinte minutos. Existen múltiples adaptaciones de esta téc-
nica que difieren en aspectos tales como el mayor o menor número de
ejercicios para tensar los músculos, en el tipo de ejercicios para conse-
guir tensión, el número de veces que se repite cada ejercicio, el apren-
dizaje de pocos músculos en cada sesión o de todos desde la primera
sesión o en el orden de los ejercicios. De todas ellas, destaca la reali-
zada por Wolpe, quien redujo a seis sesiones el adiestramiento y más
tarde a una sola, o la denominada «adiestramiento de la relajación pro-
gresiva» de Berstein y Boskovec, quienes consideran, a diferencia de
Jacobson, que cuanto más fuerte es la contracción muscular que realiza
el sujeto, más efectiva es la relajación obtenida; igualmente, se diferen-
cian de Jacobson en que recurren a la sugestión indirecta empleando
consignas como «observe que sus músculos se encuentran más y más
relajados» y modulaciones de voz diferentes para reforzar las diferencias
entre tensión y relajación (Payné, 2002). El número de sesiones, el or-
den en que se tratan los grupos musculares y el tipo de ejercicios de
tensión del método Jacobson aparecen recogidos en la tabla 3.1 (Vera
88 y Vila, 1998).
Tabla 3.1
Técnica de relajación progresiva de Jacobson
(tomado de Vera y Vila, 1998)
sesiones grupos musculares ejercicios
Mano y antebrazo domi- Se aprieta el puño.

nantes. Se empuja el codo contra el bra-
1 Bíceps dominante. zo del sillón.
Mano, antebrazo y bíceps Igual que el miembro dominan-
no dominante. te.
Se levantan las cejas tan alto

2 Frente y cuero cabelludo.
como se pueda.
Se aprietan los ojos al tiempo

Ojos y nariz.
que se arruga la nariz.
Se aprietan los dientes mientras

se llevan las comisuras de la
3 Boca y mandíbulas. boca hacia las orejas.
Se aprieta la boca hacia afuera.
Se abre la boca.
Se dobla hacia la derecha.

Se dobla hacia la izquierda.
4 Cuello.
Se dobla hacia delante.
Se dobla hacia atrás.
Se inspira profundamente man-

teniendo la respiración al tiem-
Hombros, pecho y espal-
5 po que se llevan los hombros
da.
hacia atrás intentando que se
junten los omóplatos.
Se mete hacia dentro contenien-

do la respiración.
6 Estómago.
Se saca hacia fuera soltando la
respiración.
Se intenta subir con fuerza la pier-

Pierna y muslo derechos.
na sin despegar el pie del suelo.
7
Se dobla el pie hacia arriba ti-
Pantorrilla. rando con los dedos, sin despe-
gar el talón del suelo. 89
Tabla 3.1 (continuación)
sesiones grupos musculares ejercicios
Se estira la punta del pie y se

Pie derecho.
doblan los dedos hacia adentro.
7
Pierna, pantorrilla y pie iz- Igual que el derecho.
quierdos.
Secuencia completa de Sólo relajación.

8
músculos.
Los ejercicios de relajación de Jacobson pueden ser realizados tanto

estando sentado como acostado, y nunca se utiliza la expresión de «re-
lajarse», puesto que pensaba que este término podía crear sus propias
tensiones (Payné, 2002), así que el terapeuta debe emplear otras expre-
siones tales como «interrumpa», «deje de flexionar», «suelte», «deje de
actuar», «permita que se vaya la tensión», etc. Jacobson creía que la re-
lajación se produce por sí misma cuando el sujeto libera la tensión. El
proceso para alcanzar la relajación profunda puede irse resumiendo de
tal forma que, una vez aprendido el método, se trabajan juntos ambos
brazos; la cara, la cabeza y el cuello; los hombros y el torso, y final-
mente las piernas.
La relajación progresiva, en cualquiera de sus variantes, únicamente
está contraindicada (Payné, 2002): en personas que sufren de delirios,
alucinaciones u otros síntomas psicóticos, puesto que el entrenamiento
podría conducir a sensaciones extracorpóreas; en quienes tengan la ten-
sión arterial alta, puesto que durante el adiestramiento pueden darse
variaciones (elevarse al tensar las extremidades y caer durante la relaja-
ción profunda) que se contrarrestan descansando entre las veces que se
tensan las extremidades y flexionando y extendiendo éstas varias veces
antes de reanudar la vida activa; en aquellas personas que suelan tener
calambres, sobre todo si ejecutan los ejercicios con un excesivo endure-
cimiento, para evitar esto deben detenerse un poquito antes de empezar
a sentir las molestias; y, por último, en quienes presentan miedo a una
pérdida de control, puesto que al dejar caer la pared de la tensión las
defensas psicológicas es posible que se debiliten. Por último, puede
producirse una hiperventilación, puesto que estos métodos centrados en
90 el control muscular prestan atención a la respiración.
3.2.2. La técnica de Alexander
La técnica de Alexander se basa en la relación existente entre nues-

tras emociones y manera de ser y las tensiones musculares existentes
en nuestro cuerpo. Es un método práctico para detener y cambiar há-
bitos mediante un proceso de aprendizaje que permite al sentido de
coordinación de cada uno retomar su «perspectiva» natural mediante
movimientos básicos, con lo que se experimenta una coordinación más
natural y fácil, sin la injerencia continua de los hábitos (coordinación
implica movimientos, posturas y respiración). La repetición de esta ex-
periencia de movimiento natural tiene una acción directa sobre los
mecanismos internos de coordinación, haciéndolos más certeros. De
este modo, se desarrolla la habilidad para elegir respuestas a los estímu-
los, más coordinadas y no tan estresantes. Ayuda, por tanto, a mejorar
el uso que hacemos de nuestro cuerpo en las actividades diarias, redu-
ciendo tensiones innecesarias y mejorando la coordinación, la fluidez
en el movimiento, el equilibrio y, por tanto, la respiración. Se ha em-
pleado, entre otros usos, para ayudar a quienes sufren de dolores cró-
nicos o estrés, pero ha demostrado ser eficiente para mejorar técnicas
de actuación, dado que se trabaja desde la relajación, la eliminación de
tensiones y el control de la respiración.
Alexander partió de la idea de que cada persona funciona como un
todo, de tal forma que su técnica se centra en la importancia postural,
en la forma de sostener el cuerpo contra la fuerza de la gravedad. Una
postura equilibrada de pie es aquella en la que el peso del cuerpo des-
cansa en la parte delantera del talón, las rodillas están desbloqueadas
y la pelvis está en una posición neutra, de tal manera que el cóccix no
sobresale por detrás pero tampoco se fuerza hacia adentro. Indicacio-
nes tales como liberar el cuello, elevar la cabeza y meter la barbilla,
alargar la columna, ensanchar la espalda o liberar y ensanchar los hom-
bros son fundamentales para esta técnica. En definitiva, detecta lo que
hacemos de más en nuestro cuerpo para emprender el camino de dejar
de hacerlo, tomando consciencia de cómo nosotros mismos estamos
interviniendo en mantener la disfunción, en este caso, la disfunción
vocal. El propio Alexander, que fue un reconocido actor australiano que
falleció en 1955, ideó su técnica como consecuencia de constatar lo mal
que empleaba su voz cuando actuaba, al tomar consciencia de cómo
bloqueaba sin querer el funcionamiento de su mecanismo vocal me-
diante posturas nocivas (encogiéndose, contrayendo el cuello, echando
la cabeza hacia atrás y comprimiendo la laringe). 91
En esta técnica se realizan sesiones diarias de unos 15 minutos, y el

ejercicio de inicio, dirigido a anular las tensiones y reposicionar el cuer-
po permitiendo que éste recupere su simetría natural, tiene lugar acos-
tado en decúbito supino, con las piernas encogidas para mantener las
plantas de los pies apoyadas sobre el suelo, posición con la que la
parte inferior de la espalda presenta una curvatura natural que deberá
ser mantenida. Doblar las piernas ayuda a estirar la parte inferior de la
espalda y evitar que la columna se arquee excesivamente. La cabeza
estará apoyada sobre un número de libros necesario para que el men-
tón esté ligeramente más abajo que la frente, para estirar la parte pos-
terior del cuello; si se nota una cierta constricción en la garganta debi-
do a la posición, hay que evitar empujar el mentón hacia el pecho y
concentrarse en la sensación de estiramiento del cuello. Las piernas han
de estar paralelas, las rodillas alineadas con las caderas, las manos apo-
yadas en el abdomen con los codos hacia afuera con el fin de alargar
los omoplatos y hay que controlar que haya espacio bajo las axilas.
Una vez conseguida correctamente esta postura, la persona ha de ir
imaginando su cuerpo:
— Las plantas de los pies se relajan y empujan el suelo, los dedos

de los pies se alargan y extienden, los lados y la parte superior
del pie se relajan y se extienden; se continúa imaginando una
sensación de fluidez de espacio y de expansión en las articula-
ciones del tobillo, los músculos de la parte inferior de la pierna
se relajan, sintiendo fluidez de espacio y expansión en las arti-
culaciones de la rodilla, que se vuelven ligeras y empiezan a
fluctuar en el aire, mientras que los músculos de la parte superior
de la pierna se relajan.
— Seguidamente se imagina una sensación de fluidez de espacio y
expansión en las articulaciones de la cadera, que se extiende, se
alarga y empuja sobre el suelo; todos los músculos de la zona
inguinal se relajan, los músculos del abdomen se relajan, prime-
ro en superficie y después en profundidad, los músculos de las
nalgas también se relajan.
— Ahora se focaliza la atención en la espina dorsal y se imagina que
se alarga desde el cóccix hasta la última vertebra del cuello; el
tórax se extiende sobre la cintura y un poco por debajo de los
hombros, en toda la parte superior del cuerpo; se imagina la
parte posterior del tórax en el punto donde se une con la espina
92 dorsal, notando una sensación de espacio, fluidez y expansión de
las articulaciones; se visualizan las costillas que se abren en forma

de abanico y después se curvan a los lados del cuerpo, cómo las
costillas superiores se comunican con el exterior, los cartílagos las
comunican con las inferiores y las últimas dos se mueven libre-
mente, viendo cómo el tórax se abre y expande completamente
y luego de nuevo se relaja con la sensación posterior a un bos-
tezo, Y la parte inferior del tórax se abre y extiende todavía más;
la zona entre los omoplatos y la espina dorsal se relaja, se abre
y se alarga, alejándose los omoplatos de la espina dorsal. Ahora
hay que prestar atención al tórax e imaginarse que se relaja ini-
cialmente la zona alrededor, externa, y después a los lados, a
continuación los hombros se extienden, se alargan y empujan
hacia el piso. Se percibe una sensación de fluidez de espacio y
expansión en las articulaciones de la espalda.
— Los músculos de los brazos se relajan, se siente fluidez de espa-
cio y expansión en las articulaciones de los codos; los músculos
de los antebrazos se relajan, hay fluidez de espacio y expansión
en las articulaciones de la muñeca. Las palmas y la parte superior
de las manos se relajan, los dedos se alargan y se extienden, se
siente fluidez y espacio en las articulaciones de los dedos y el
pulgar; las manos se vuelven pesadas y empujan sobre el cuerpo.
— Desde las manos se desplaza la atención a los brazos, los hom-
bros, hasta llegar al cuello. Se imagina que las vértebras del
cuello están separadas del resto de la espina dorsal, que ésta se
alarga y que todos los músculos detrás del cuello se relajan. Se
centra la atención en los músculos de la base del cráneo en am-
bos lados, permitiendo que los músculos se alarguen y se rela-
jen, produciéndose una sensación de fluidez de espacio y ex-
pansión. Todos los músculos del cuero cabelludo se relajan, al
igual que los músculos de la cara, que se relajan y se extienden,
la frente se abre y se relaja, la zona de los ojos se extiende, los
globos oculares y los párpados se relajan, las mejillas y la nariz
se relajan, la mandíbula se suelta y se relaja. La zona debajo del
mentón se extiende, la parte interior de la boca se relaja y la
punta de la lengua, en sus partes anterior, central y posterior, se
extiende.
También se trabaja este control postural sentado, de pie y caminan-

do. Exige la presencia de un instructor especializado, para lo que ne-
cesita realizar un curso de entrenamiento de tres años. 93
Algunos de los ejercicios que se utilizan en la técnica de Alexandre

son empleados en la educación y reeducación fonatoria, especialmente
en lo que al control postural se refiere.
3.2.3. Los estiramientos

La elasticidad es una propiedad del tejido muscular y los estiramien-
tos ayudan a conservar esa elasticidad. Permiten que la musculatura se
tonifique y pierda tensiones, ayudan a desarrollar un esquema corporal
y vocal bien conformado, aumentan la movilidad y contribuyen a pre-
venir lesiones musculares, facilitando una emisión de más calidad. Pue-
den hacerse partiendo de la posición de decúbito supino mediante
rotaciones del cuerpo, enroscarse como una pelota, etc.; sentado esti-
rando las articulaciones de la cadera, girando el cuerpo o describiendo
circunferencias con los hombros, entre otros ejercicios; en cuclillas, para
aliviar la columna vertebral; y, por último, de pie, realizando flexiones
del tronco, del tronco y un brazo, de los brazos o arqueando la espalda.
Todos los ejercicios han de realizarse sin un esfuerzo excesivo y sin
sentir incomodidad, siendo el número de repeticiones variable según
las personas. En la tabla 3.2 se muestran algunos de estos estiramientos.
Tabla 3.2
Ejercicios de estiramientos (elaborado a partir de Payné, 2002)
Posición Ejercicio Descripción del ejercicio
Tendido de espaldas, doblar las rodi-

Rotación del cuerpo llas, poner los pies planos sobre el sue-
para producir estira- lo y balancear las rodillas flexionadas
miento de los múscu- hacia un lado a la vez que se llevan los
los oblicuos del tronco. brazos y la cabeza hacia el lado opues-
to.
Acostado Sentado en el suelo con las piernas

flexionadas, las rodillas apuntando ha-
Encogimiento del cuer-
cia fuera, las plantas de los pies mirán-
po formando una pelo-
dose y en contacto. Colocar las manos
ta para el estiramiento
sobre los tobillos, apoyar los codos so-
de la articulación de
bre los muslos y aplicar presión a los
las caderas.
muslos, de forma suave y lenta, hasta
sentir que la cadera se estira.
94
Posición Ejercicio Descripción del ejercicio
Sentado en una silla con respaldo rec-

Circunferencias con los to, flexionar los codos y poner las pun-
hombros para la rota- tas de los dedos sobre los hombros.
ción de éstos. Con los codos, trazar lentamente cir-
cunferencias en el aire.
Sentado
Flexionar los codos y elevar los brazos
Estiramiento de los por encima de la cabeza, con las ma-
brazos por encima de nos abiertas hasta extenderlos bien y
la cabeza. después bajarlos a los costados del
cuerpo, dejándolos descansar.
Estiramiento de la co-
lumna lumbar (no En cuclillas, cabeza agachada con los
Cuclillas apropiado para quie- pies planos sobre el suelo o apoyándo-
nes sufren dolor de ro- se en las puntas de los mismos.
dilla).
De pie, pies separados y manos a los

Flexión lateral del tron- costados, flexionar el cuerpo haciendo
co. estiramiento. Volver a la posición ergui-
da y repetir hacia el otro lado.
De pie, pies juntos o separados, bra-

zos por encima de la cabeza, palmas
Estiramiento de los
De pie de las manos hacia el techo y codos
brazos hacia arriba.
enderezados, mantener la posición y
bajar.
Palmas de las manos sobre los huesos

Arqueamiento de la es- situados lateralmente desde la columna
palda. lumbar, flexionar el tronco hacia atrás
y volver a la posición erguida.
Como se ha explicado con respecto a las técnicas presentadas hasta

aquí, cuando se trata de mejorar la calidad de la voz puede ser suficien-
te con trabajar estiramientos de aquellos músculos más íntimamente
relacionados con la fonación. Muchos de los ejercicios pueden realizar-
se tanto de pie como sentado, e incluso algunos acostado, tratando 95
siempre de no fatigar las fibras musculares, por lo que tras realizar el

estiramiento se volverá lentamente a la posición inicial.
Tabla 3.3
Ejercicios de estiramiento más empleados en disfonías
Inclinar la cabeza hacia la derecha, para tocar el

hombro derecho. Repetir al otro lado.
Cuello.
Flexionar el cuello intentando llegar con el mentón
al pecho y las manos empujando hacia abajo desde
la coronilla de la cabeza.
Extensión de la ca- Sujetar con ambas manos las clavículas y el tórax,

beza. llevando la cabeza como si se quisiese mirar al techo.
Rotación de cabe- Mientras se rota la cabeza hacia un lado, las manos

za. fijan la clavícula contraria. Repetir al lado contrario.
Llevar la cabeza hacia la derecha, como si se quisiera

Giro de cabeza.
mirar a quien está detrás. Repetir al lado izquierdo.
Realizar movimiento de giro o rotación hacia adelan-

Rotación de hom-
te, hacia atrás, primero cada hombro por separado y
bros.
después los dos a la vez.
Ascenso y descen- Elevar y descender los hombros, primero uno, des-

so de hombros. pués otro y finalmente los dos a la vez.
3.2.4. El entrenamiento autógeno de Schultz

El entrenamiento autógeno de Schultz se basa en el empleo de frases
dirigidas a la visualización y la autosugestión para inducir en el sujeto
un estado de relajación. Consta de seis ejercicios de meditación psicofi-
siológica o concentración pasiva: sensación de peso en brazos y piernas,
sensación de calor en brazos y piernas, latidos del corazón tranquilos y
regulares, autonomía del proceso respiratorio, calor abdominal interno
(en el plexo solar) y diferencia de temperatura entre la frente y el aire
circundante. Las frases se repiten para intensificar su efecto y se emplean
imágenes para profundizar en las sensaciones (plomo para sentir la pe-
96 sadez, luz del sol o agua caliente para sentir el calor).
Las sesiones de entrenamiento se realizan en un lugar donde la es-

timulación externa sea la menor posible, exige una actitud de concen-
tración pasiva, es decir, en la que el sujeto no se esfuerza ni preocupa
por el producto final, puesto que sólo debe dejarse llevar, dejando que
las sensaciones de pesadez y calor emerjan por sí solas y, por último,
es fundamental que se dé un contacto mental con la parte del cuerpo
a la que la frase esté haciendo referencia. Se comienza induciendo di-
chas sensaciones en los brazos, uno a uno empezando por el dominan-
te; se continúa con las piernas, en el mismo orden que los brazos; a
continuación brazos y piernas; a continuación, junto con los brazos y
las piernas, se introducen los latidos del corazón (fijándose el sujeto en
el pulso), después la respiración, el abdomen y, para finalizar, la frente.
Gradualmente el sujeto irá tomando conciencia del lugar donde se en-
cuentra, dejando que sus ojos exploren, abriendo y cerrando las manos
con poca fuerza, flexionando y enderezando codos y rodillas y estiran-
do suavemente el cuerpo.
3.2.5. Las visualizaciones

Las visualizaciones, también denominadas imágenes guiadas, con-
sisten en elaborar imágenes en la mente, y su efecto relajante se debe
en parte a la distracción que crea respecto a pensamientos estresan-
tes. La mayor parte de las veces se trata de imaginar (de forma guia-
da) una escena que produce paz y aleja tensiones, en la que pueden
intervenir la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto en ausencia de
todo estímulo externo. Además de la visualización guiada, existen
diferentes tipos de ejercicios de visualización según se centren en los
sentidos, el color o la visualización como símbolo o como metáfora.
Barber, Chancey y Winer, en 1964 (cit. en Payné, 2002), demostraron
la conexión entre visualización y procesos fisiológicos imaginando un
limón. La experiencia consistía en pedir al sujeto que visualizase su
forma externa, su color, aroma y textura; después que lo cortase por
la mitad y mirase la pálida y reluciente carne, lo apretase con suavi-
dad y observase cómo goteaba el zumo y se llevase el extremo del
corte a la boca y lo lamiese. En ese momento el sujeto notaba cómo
se le hacía la boca agua. Los registros electromiográficos mostraron
también la existencia de asociaciones entre la visualización y la acti-
vidad fisiológica, poniendo de manifiesto que la visualización positiva
reduce los estados de tensión muscular, mientras que la negativa los
eleva. 97
Cuando se trabaja con la vista, se trata de visualizar formas u obje-

tos, como un cuadrado, un botón, un árbol. Como las imágenes visua-
les tienen más fuerza que las auditivas, al evocar éstas hay que eliminar
todas las imágenes visuales para que los sonidos se liberen solos (por
ejemplo, imaginar una escala tocada en un piano, el trote de un caballo
sobre diferentes tipos de superficies). Los olores pueden ser el de una
rosa recién cortada, el pan saliendo del horno, la hierba recién cortada,
el mar... Trabajando con el sentido del gusto, habría que imaginarse el
sabor de las fresas, de las cerezas, del chocolate... En cuanto al tacto,
se trataría de imaginar que se toca suavemente una piel de zorro o vi-
són, que se pasan los dedos sobre terciopelo, caminar descalzo sobre
la arena suelta y seca... También se pueden trabajar todas las sensacio-
nes a la vez, y lo mismo se puede hacer con los colores. Es frecuente,
en la visualización guiada, que el instructor enriquezca la escena con el
mayor número posible de elementos sensoriales de tal forma que si, por
ejemplo, la visualización consiste en imaginarse un tranquilo día al
borde del mar, hay que concentrarse en el ruido de la marea y de las
gaviotas, el olor del agua salada y de los pinos que rodean la playa, la
sensación agradable de la brisa marina en la piel, la arena bajo los
pies...
En la visualización simbólica se supone que los símbolos permiten
liberar partes más profundas de la mente. Un ejercicio clásico consiste
en visualizar un capullo de rosa que permanece aún cerrado (tallo,
hojas, el propio capullo) y mantener esa imagen en el centro de la
conciencia. Poco a poco esa imagen empezará un lento movimiento
que terminará en la rosa abierta en todo su esplendor y que permitirá
oler su perfume; a continuación se visualiza toda la planta y la energía
que brota de ella y, finalmente, la persona ha de identificarse con la
rosa y ser, simbólicamente, una rosa, que representa el desarrollo, la
apertura, la irradiación del ser interior. El principio del que se parte es
que la identificación con el símbolo conduce al autodescubrimiento y
la curación.
Para finalizar esta breve exposición sobre las técnicas de visualiza-
ción sólo resta hablar del uso de la metáfora. En ella, al describir una
cosa en términos de otra, se ofrece una interpretación más atractiva y
novedosa. El sujeto ha de identificarse con la imagen: una muñeca de
trapo que permite disfrutar de la sensación de ser pasivo, una hoja a la
que lleva la brisa suave...
98
3.2.6. Ejercicios de relajación específicos

para la voz
Además de los ejercicios de estiramientos de la zona de la cabeza,
el cuello y los hombros, presentados en el apartado 3.2.3, en la mejora
de la calidad vocal existen ejercicios de un gran valor que están espe-
cialmente indicados para este tipo de problemáticas y que se dirigen a
mejorar la emisión de la voz a través de la relajación de aquellas partes
más implicadas en el acto fonatorio. Se destacan los siguientes: el bos-
tezo a boca abierta, el bostezo a boca cerrada y el muñeco de trapo o
el péndulo (Rivas y Fiuza, 2002).
Bostezar es un acto reflejo que puede ser inducido con mayor o
menor dificultad y, así, lograr bostezar suele ser difícil para quienes
tienen el sistema nervioso simpático bloqueado. Cuando una persona
bosteza, está colaborando en la adecuada relación en sangre entre el
anhídrido carbónico y el oxígeno, eliminando tensiones físicas y psíqui-
cas; además, bostezar tiene un efecto equilibrador de la tensión arterial,
tanto en la hiper como en la hipotensión, vuelve la inspiración más
profunda y sostenida y la espiración más pausada. En la tabla 3.4 se
expone la forma en que han de realizarse los bostezos, al igual que el
ejercicio del muñeco de trapo o el péndulo.
Tabla 3.4
Tres ejercicios fundamentales de relajación para la fonación
(elaborado a partir de Rivas y Fiuza, 2002)
Se comienza con un estiramiento, desperezándose, ce-

rrando los puños y tensando un poco los músculos; a
continuación, se espira y se relaja disfrutando del bos-
tezo que suele salir espontáneamente. A la vez que se
realizan estos movimientos, hay que abrir bien la boca
y la parte posterior de la faringe, sentir cómo el tubo se
agranda, se ensancha la cavidad bucofaríngea y se rela-
El bostezo a jan los maxilares. Podría definirse como un bostezo rela
boca abierta jado. La sensación que se siente en la boca es como «si
se tuviese un desatascador colocado en la parte alta de
la cabeza y otro en el mentón», lo que provoca que la
cara se alargue... El maxilar irá hacia abajo y algo hacia
atrás, y el ápice lingual se mantendrá acostado, tocando
a la arcada dentaria inferior con suavidad. Ésta es la
máxima abertura sin tensión del maxilar y una posición
en la que está liberado de la lengua.
99
Ejercicio similar al anterior pero manteniendo la boca

El bostezo a cerrada, como si se quisiese retener una bola de aire
boca cerrada dentro de ella. Su realización permite ensanchar la par-
te posterior de la faringe.
De pie, con las piernas un poco separadas (más o me-

nos, la medida de la cadera) se flexiona el tronco hacia
delante, de forma que todos los músculos se queden
flojos. La cabeza y los brazos deben colgar sueltos,
como si la tierra los atrajese como un imán, y en los pies
El muñeco de sentir que son las raíces de un árbol. A continuación,
trapo o el pén- mover la cabeza como si de un péndulo se tratase, len-
dulo tamente a derecha e izquierda, dejándola «muerta». Fina-
lizar el ejercicio levantando el tronco muy despacio,
como lo haría un títere o una marioneta cuando se en-
dereza. En este ejercicio se relajan especialmente la ca-
beza, el tronco y las extremidades superiores. Además,
facilita la respiración natural.
En los casos en que resulte muy difícil bostezar, se puede inducir

elevando lo más posible el velo del paladar, con la boca cerrada o
abierta y descendiendo a la vez el maxilar inferior. Sería algo así como
poner «cara de cono». Si el bostezo se realiza con demasiada presión,
se percibe que la parte final de la boca e inicio de la faringe se agarro-
ta en lugar de relajarse, y se aprecia una especial tensión en la zona
alta de la laringe, a ambos lados. Concentrarse en que los movimientos
sean más suaves, lentos y con sensación de abrirse por dentro facilitará
una correcta ejecución de este ejercicio.
3.3. LA RESPIRACIÓN
Aunque se explica por separado, la respiración es uno de los factores
fundamentales del proceso relajador, porque en nuestras actividades
mentales influye el ritmo respiratorio: si se disminuye el ritmo de la res-
piración se logra que la mente esté más tranquila. Podría decirse que la
respiración es un método de relajación en sí mismo y de hecho la mayo-
ría de los métodos de relajación tienen muy en cuenta la respiración. Los
métodos de relajación tienden a influir sobre el sistema autónomo a tra-
vés de rutas indirectas, a diferencia de la respiración, que lleva directa-
100 mente al sistema nervioso autónomo. La respiración profunda controlada
ayuda al cuerpo a transformar en energía el aire que se respira, haciendo

que esta energía se convierta en una corriente de energía interior que
irradia por todo el cuerpo y que se puede canalizar hacia las zonas cor-
porales que más lo necesitan, según se esté realizando un esfuerzo físico
determinado, se desee aliviar tensiones musculares, revitalizar una mente
cansada o calmar dolores o molestias localizadas (Zi, 2006).
La pedagogía del soplo desconfía de los grandes volúmenes de aire
y se orienta más bien hacia el dominio, la precisión y la flexibilidad de
los movimientos. No es lo mismo, por tanto, la respiración vital en re-
poso y en movimiento, o la encaminada a incrementar el ensancha-
miento torácico, que la respiración dirigida a utilizar mejor el soplo
durante la fonación.
No es inusual encontrar listas de ejercicios respiratorios encamina-
dos a mejorar la fonación en los que se pide al sujeto que sople con
fuerza. Sin embargo, es una práctica equivocada por cuanto la espira-
ción fonatoria ha de ser suave, evitando presiones innecesarias que sólo
provocan roces a nivel de cuerda vocal. El soplo fonatorio ha de estar
regulado para que el aire sea convenientemente repartido y permita, en
consecuencia, expresar aquello que se desea comunicar. Mejorar la ca-
lidad de la respiración vital implica que mejore la calidad del soplo
fonatorio. Por tanto, los ejercicios de respiración que a continuación se
presentan han de realizarse de forma suave, sin llenarse ni vaciarse del
todo, dejando siempre un margen de aire dentro de los pulmones y un
espacio sin llenar. La ejercitación de la respiración debe comenzar con
un movimiento espiratorio de expulsión del aire, de forma suave, que
contribuya al descenso de los hombros y la contracción abdominal.
La respiración correcta implica, tal y como se ha explicado en el
capítulo 1, la movilización del diafragma y produce la sensación de que
el vientre se desplaza hacia afuera. Sin embargo, está bastante extendi-
da la creencia errónea de que se debe hinchar el vientre de forma
exagerada, incluso se recomienda colocar un objeto encima como un
libro pesado y hacer que se mueva. Nada más alejado de la realidad:
así lo único que se está haciendo es movilizar el músculo recto mayor
hacia afuera, pero no quiere decir que se estén realizando los movi-
mientos diafragmáticos correctos.
La respiración es una función de nutrición que asegura a todas las
células del organismo el oxígeno necesario para la combustión orgáni-
ca que realiza en su interior. En terapia de voz, la inspiración normal
es la que introduce aire por la nariz permitiendo de esta manera calen-
tar, humedecer y purificar el aire de todo germen nocivo que llega a los 101
pulmones. Además, la inspiración debe ser rápida, profunda y silencio-

sa para una adecuada emisión vocal. En cambio, el tiempo espiratorio
debe ser más largo para permitir la formación de la palabra. La inspira-
ción por la boca a veces es necesaria, especialmente en el canto, pero
ha de limitarse lo más posible al resecar las vías respiratorias e impedir
una fonación cómoda.
Dinámica de la ejercitación en respiración

Al hacer los ejercicios respiratorios, sólo se debe retener el aire el
tiempo que pueda hacerse sin molestias. En cuanto a los movimientos
respiratorios, es importante saber, al margen de lo indicado para la
técnica vocal, que la inhalación profunda oxigena la sangre, mientras
que la exhalación bucal vigorosa permite expulsar materiales de dese-
cho y descongestiona los pulmones al eliminar toda partícula de aire
residual viciado. Por esta razón, este tipo de ejercicio respiratorio se
recomienda muy especialmente a las personas fumadoras.
Los ejercicios se comienzan a trabajar estando la persona acostada,
pero cuando ya se maneja un poco la técnica es conveniente ejecutarlos
delante de un espejo para recibir información visual, tanto de pie como
sentado. Se les debe dedicar un tiempo breve (alrededor de 10 minu-
tos), pero entre dos y tres veces por día. Trabajarlos varias veces al día
permite interiorizar mejor las conductas respiratorias, por lo que no
tiene sentido dedicarles mucho tiempo pero una sola vez al día o, peor
aún, cada varios días.
Los ejercicios que se describen en la tabla 3.5 no están específica-
mente dirigidos a preparar la respiración para el soplo fonatorio, sino
que tratan de limpiar los pulmones, fortalecer la musculatura respirato-
ria, trabajar la respiración rítmica y regular el flujo respiratorio por las
dos fosas nasales.
La respiración rítmica es la respiración profunda que se practica al
compás del ritmo del propio corazón y ayuda a que el oxígeno cumpla su
objetivo en el cuerpo a la vez que ejerce una acción beneficiosa, calman-
te y relajante en la mente. La inhalación correcta es especialmente signifi-
cativa con el corazón provocando su relajación, mientras que la exhalación
se relaciona más con el cerebro, estimulando el funcionamiento de las
células nerviosas, favorece un sueño más profundo, una mente más tran-
quila y un carácter más alegre (Devi, 2010). El ritmo coordina con los la-
tidos del corazón en proporción de uno a cuatro, y el oxígeno no puede
102 cumplir su objetivo si no existe un ritmo en el proceso de absorción.
Tabla 3.5
Ejercicios respiratorios para limpiar los pulmones, fortalecer
la musculatura respiratoria, trabajar la respiración rítmica
y regular el flujo respiratorio por las dos fosas nasales
De pie con los pies juntos, o sentado con la espal-

Respiración profunda da recta, las manos apoyadas en las rodillas y pies
con exhalación enér- separados la medida de la cadera. Aspiración, re-
gica para limpiar los tención del aire y exhalación con una cierta fuerza
pulmones. teniendo la boca completamente abierta en posi-
ción de bostezo.
Soplando para forta- De pie, aspirar, retener el aire y sacarlo inflando

lecer el diafragma y las mejillas, en varias exhalaciones fuertes.
los músculos del tron-
co.
Sentado en una silla dura, sin reclinarse, buscar el

pulso colocando los dedos índice, medio y anular
de la mano derecha sobre la muñeca izquierda y
contar en voz alta al compás de las pulsaciones
hasta que el ritmo de «uno, dos, tres, cuatro» se es-
tablezca en la mente y se puedan retirar los dedos
de la muñeca, manteniendo la cuenta rítmica. Se
Respiración rítmica.
colocan las manos sobre las rodillas, se exhala y se
hace una inspiración nasal mientras se cuenta cua-
tro, bien mentalmente, bien moviendo los dedos
con suavidad; se exhala contando otra vez cuatro
y realizando tanto las inspiraciones como las espi-
raciones de forma nasal. Debe invertirse el mismo
tiempo en la inspiración que en la espiración.
En el ejercicio anterior se introduce una pausa

Respiración rítmica entre cada tiempo respiratorio igual a la mitad de
con retención del aire segundos en que se realiza cada uno de dichos
para fortalecer los tiempos (por ejemplo: inspiración en 4 segundos,
pulmones. pausa de 2 segundos, espiración en 4 segundos,
pausa de 2 segundos).
Se comienza inhalando por ambas fosas nasales.

Se cierra la fosa derecha con el pulgar de la mano
Respiración alternati-
derecha, mientras el índice y el corazón están do-
va por las fosas nasa-
blados, y se espira el aire por la izquierda. Se tapa
les.
la izquierda con el anular y el meñique y se espi-
ra por la derecha.
103
3.3.1. Ejercicios respiratorios dirigidos

hacia la fonación
Los ejercicios dirigidos a mejorar la capacidad respiratoria ocupan
un destacado lugar dentro de cualquier tratamiento dirigido a mejorar
la voz. Las personas que emplean mal su aparato fonador tienden a
dirigir el aire inspirado a las capas altas del pulmón, usando la respira-
ción alta que tantas tensiones genera en el aparato fonador. Por tanto,
el primer paso ha de ser restaurar la respiración costodiafragmaticoab-
dominal, de forma consciente y controlada, para, una vez interiorizada,
convertirla en el hábito respiratorio que nunca se debió perder. Si bien
hay autores como Gómez (1980) que consideran que mientras se ad-
quiere la técnica respiratoria debe producirse el llenado y vaciado al
máximo de los pulmones, parece mucho más coherente no fomentar el
trabajo muscular al máximo. La razón es que fácilmente puede conducir
a su generalización a las situaciones de fonación, algo que debe evitar-
se puesto que llenarse y vaciarse mucho provoca, como se acaba de
señalar, tensiones innecesarias que dificultan una fonación de calidad.
Para emitir una buena voz lo realmente importante es tomar el aire de
forma que el aparato fonador tenga la elasticidad adecuada y que quien
lo utiliza sepa dosificar adecuadamente el aire que espira.
Para quienes no tienen indicaciones previas sobre la forma correcta
de respirar, pueden hacerse las siguientes pruebas: para la respiración
sin fonación, poner una mano en el pecho y otra en la zona abdominal
y observar la respiración. ¿Se mueve el pecho hacia arriba al inspirar y
se retrae el vientre o es al revés? Para ver cómo se produce la respiración
durante la fonación, se dice una frase y se observan los movimientos del
pecho y del abdomen, haciéndose las mismas preguntas realizadas para
la respiración sin fonación. Es muy habitual que cuando se trata de ha-
cer fonación la respiración, que hasta entonces era normal, se invierta.
3.3.1.1. La respiración correcta en posición

de decúbito supino (acostado)
Para recordar la respiración con la que se ha nacido hay que buscar
posiciones que faciliten los movimientos diafragmáticos. Normalmente
se recomienda comenzar acostado en decúbito supino, pero no todas
las personas son capaces de recuperar así la respiración correcta, por
lo que se aconseja iniciarse desde una postura de toma de conciencia
104 más fácil: la postura de yoga denominada el niño pequeño (figura 3.1).
Figura 3.1. La postura del niño de yoga.
En esta posición la persona se encuentra sentada con las caderas sobre

los talones y el cuerpo flexionado hacia delante, con la frente apoyada
en el suelo, a la vez que los brazos se relajan poniéndolos de costado
con las palmas hacia arriba. En yoga se dice que los beneficios de esta
posición incluyen el logro de una mente, cuerpo y espíritu serenos y el
estiramiento de la parte inferior de la espalda o región lumbar, a la vez
que tonifica la zona abdominal y estimula la digestión. En esta postura
la respiración alta se desplaza con facilidad hacia su movimiento correc-
to y el aire se siente llegar a la zona denominada «faja abdominal» (Qui-
ñones, 2003).
Profundizando en la sensación de respiración en la faja abdominal,
la respiración se siente muy especialmente en los riñones y en el pun-
to denominado «tan tien» (o «mar de la energía»), un centro energético
que tiene un papel central en diversas disciplinas de la tradición orien-
tal. Se considera que existen tres centros energéticos: uno situado en el
entrecejo (relacionado con la transmutación de la energía mental y con
la clarividencia), el centro medio relacionado con el plexo solar/cardía-
co (vinculado al mundo emocional) y el tan tien inferior o bajo, situado
unos dos o tres centímetros debajo del ombligo, en una zona central.
El tan tien inferior es el centro del cuerpo, el lugar donde se almacena
la energía, se transforma y se acumula, es el punto en el que hay que
centrar la respiración. La energía que se genera en este centro ayuda al
cuerpo a funcionar con normalidad y a potenciar sus capacidades, tan-
to físicas (resistencia al frío o a las enfermedades) como psíquicas (di-
namismo, alma, claridad mental y emocional), y la meditación Zen, el
tai-chi o las artes marciales hacen especial hincapié en que la energía
ha de llevarse a esta zona. Los japoneses la denominan «hara» y es ahí 105
donde se cortaban el vientre los samuráis, haciéndose el harakiri; en la

tradición budista se relaciona con la sabiduría y la vitalidad, razón por
la que los budas tienen siempre una gran barriga.
Ejercicios isométricos para mejorar la faja abdominal

Los dos ejercicios que se describen a continuación mejoran la toni-
cidad de la faja abdominal y se denominan «ejercicios isométricos». La
contracción isométrica es aquella que realiza el músculo, pero no se
obtiene movimiento, es decir, son contracciones para mantener una
postura específica. Lo que aportan es que en todo momento el músculo
está trabajando, sin descanso, por lo que la intensidad del ejercicio es
elevada. También se recomiendan para disminuir los dolores de espalda
(lumbalgia), frenar la incontinencia urinaria o mejorar la función sexual.
— Colocarse en cuadrupedia, con las manos situadas debajo de los

hombros y las puntas de los dedos mirando hacia adentro; flexio-
nar los codos de tal forma que la cabeza quede más cerca del
suelo que la cadera; hacer fuerza empujando el suelo con los
codos hacia los lados, como si se quisiera tocar las paredes de
los lados; meter la barbilla hacia dentro, como para mirarse el
ombligo, haciendo fuerza contra el pecho. Manteniendo esta po-
sición durante unos segundos se aprecia cómo la faja abdominal
se contrae y el suelo pélvico sube.
— De pie, con los pies separados unos 30 cm, las rodillas ligera-
mente flexionadas, el cuerpo recto y algo inclinado hacia delan-
te avanzando el eje de gravedad; situar los hombros en rotación
interna, los codos flexionados a 90° y las muñecas en flexión
dorsal (palma de la mano hacia abajo) junto a las crestas ilíacas
(los huesos de la cadera), con los dedos juntos y en extensión;
tomar aire en 2 tiempos y expulsarlo en 4 tiempos; aguantar la
respiración (quedando en apnea) mientras se abren las costillas
y se empujan los codos hacia el exterior (lo que se denomina
«decoaptar») durante como mínimo 10 segundos; mientras se rea-
liza este ejercicio hay que pensar en «autoelongarse» (estirarse),
imaginando que se lleva la coronilla hacia arriba y el mentón en
dirección a la garganta (a la posición conocida como «doble
mentón» borrando la lordosis cervical; sin cambiar de posición,
respirar normalmente 3 veces y repetir hasta realizar 5 veces el
106 ejercicio, lo que en tiempo final supondrá unos 5-10 minutos.
Controlar la respiración y recuperar la respiración correcta

Para aprender a controlar la respiración lo primero es tomar cons-
ciencia de la misma. Una manera sencilla de lograrlo es ir contando el
número de inspiraciones y espiraciones nasales que se realizan durante
el ejercicio de yoga del niño pequeño. A la vez, el contar ayuda a vaciar
la mente de pensamientos ajenos al ejercicio que hacen perder la con-
centración. El paso siguiente es empezar a mover muy lentamente el
cuerpo, por ejemplo, un brazo, una pierna, la cabeza... y, a continua-
ción, volver a observar la respiración. Si ésta sigue en el tan tien enton-
ces se puede seguir moviendo el cuerpo suavemente y observando,
moviendo y observando hasta finalizar en la posición de decúbito su-
pino. Para no perder la respiración en el tan tien es necesario concen-
trarse en este punto y moverse muy suavemente, para no aumentar el
tono muscular y perder la respiración correcta. La posición del niño,
como se decía anteriormente, es muy relajante y se recomienda em-
plearla en situaciones de estrés o ansiedad.
Con respecto a la finalización de este ejercicio, es decir, cuando se
alcanza la posición de decúbito supino, hay que decir que si bien en
muchos manuales dedicados a explicar la respiración se recomienda
estar con las piernas estiradas, a la mayoría de las personas les resulta
más fácil respirar con las piernas flexionadas y las rodillas dobladas,
apoyando bien los pies en el suelo.
En este punto de la realización del ejercicio se habrá logrado, si todo
ha salido bien y los movimientos han sido suaves, recordar la respira-
ción correcta y ser capaz de mantenerla estando acostado. Este ejercicio
es, en realidad, un ejercicio de respiración y relajación a la vez, puesto
que ambos procesos van muy unidos cuando la respiración es la ade-
cuada. Deberá realizarse durante unos días, tal vez una semana, hasta
ser capaz de conseguir realizar la respiración correcta sin necesidad de
empezar desde la posición del niño.
Otra forma de recuperar la respiración correcta

Si no se ha conseguido centrar la respiración en la zona tan tien,
otro ejercicio útil consiste en echarse de espaldas sobre el suelo, con
las piernas ligeramente entreabiertas, los brazos estirados a la altura del
pecho, las palmas de las manos mirando hacia arriba, percibiendo la
superficie sobre la que descansa el cuerpo y sintiendo el contacto de
todo él sobre el suelo, de los talones, las pantorrillas, los muslos, las 107
nalgas, la columna vertebral, la nuca, la cabeza, los hombros, los brazos

y las manos, visualizando todo el cuerpo. Colocar, a continuación, dos
pelotas de tenis un poco por encima del hueso sacro, apoyándose so-
bre él, para que no quede un hueco entre las lumbares y el suelo, y
percibiendo una pequeña presión sobre el sacro pero sin que moleste.
Concentrarse en los siguientes pensamientos y realizar cada ejercicio
tres o cuatro veces: el aire que se toma en la inspiración se concentra
en la parte inferior del abdomen, saliendo por la pierna derecha y el
talón para terminar esparciéndose por el suelo; en la espiración siguien-
te el aire se concentra en la parte inferior del abdomen, sube por la
columna vertebral, sale por el hombro izquierdo, el brazo, la mano, y
se esparce por el suelo; el aire se concentra de nuevo en la parte infe-
rior del abdomen y sale en todas las direcciones, por las piernas dere-
cha e izquierda, por los brazos derecho e izquierdo y finalmente por la
cabeza. A continuación, retirar las pelotas de tenis y percibir los talones,
las pantorrillas, las rodillas, los muslos, las nalgas, la columna vertebral
y sus huesos, la nuca, la cabeza, los hombros, los brazos y las manos.
Aumentar la capacidad respiratoria

El siguiente paso en el entrenamiento en respiración dirigida a la
fonación consiste en trabajar la capacidad respiratoria. Estando acosta-
do de espaldas se comienza por sentir la respiración en el punto central
del cuerpo. Para facilitar la respiración baja suele ser de utilidad comen-
zar por una suave espiración, ya que si se realiza muy fuerte se tiende
a volver a invertirla y, por tanto, a retornar a la respiración alta. Prime-
ro se realizan algunas inspiraciones y espiraciones nasales suaves para,
a continuación, realizar una espiración bucal, introducir una pausa de
5 segundos, una espiración bucal suave, otra pausa de 5 segundos y
seguir con este ciclo unas 4-6 veces más. La pausa de 5 segundos in-
mediatamente después de la inspiración lo que hace es, al retener el
aire en los pulmones, obligar a éstos a permanecer abiertos; la pausa
de 5 segundos tras haber realizado la espiración hace que los pulmones
traten de abrirse más para la inspiración. Por tanto, la realización co-
rrecta de este ejercicio permite al cabo de unos 10-15 días disponer de
mayor cantidad de aire en cada respiración, lo que, además de cumplir
su objetivo de cara a la fonación, permite a quien la practica realizar
actividades físicas con un menor esfuerzo como, por ejemplo, subir
escaleras o una pendiente. Es frecuente sentir sensación de ahogo al
108 realizar las pausas, especialmente en la pausa posterior a la espiración,
lo que carece de importancia. De todos modos, se puede empezar con

pausas más pequeñas e ir aumentando paulatinamente hasta alcanzar
los 5 segundos. Un buen ritmo consistiría en inspirar durante 4 segun-
dos, pausa de 5, espiración de 8 y otra vez pausa de 5.
Este ejercicio preparatorio para la fonación en el que se introducen
pausas entre los tiempos respiratorios debe cumplir la regla de no lle-
narse ni vaciarse del todo, como también debe hacerse al emitir la voz.
Al practicarlo ha de pensarse que si existen cinco partes en los pulmo-
nes sólo han de llenarse 3,5 o 4, y lo mismo al vaciarse. Concentrarse
en esta idea hará que pronto se sepa perfectamente cuándo se debe
dejar de tomar aire o cuándo se ha de parar la espiración. Es normal
que tras su ejecución cuatro o cinco veces seguidas exista una cierta
fatiga y sensación de ahogo y, para vencerla, es importante tomar el aire
en la siguiente espiración con sumo cuidado, sintiendo que la primera
cantidad de aire que ha penetrado en el cuerpo ha llegado justamente
al tan tien inferior. Si la fatiga no lo permite, es conveniente hacer un
suspiro relajado, es decir, soplar en tres veces (por tanto, con dos pau-
sas breves), de forma sonora y la última de forma descendente. Si la
espiración se realiza con los labios fruncidos, como marcando exagera-
damente una /o/, se aumenta la presión en el interior de los bronquios
y bronquiolos, proporcionando una sensación de control sobre los es-
fuerzos respiratorios (Weller, 2000).
Controlar el soplo espiratorio

Si todo se ha realizado en la forma debida, se estará ya respirando
correctamente acostado, de forma controlada, y se habrá aumentado un
poquito la capacidad respiratoria. El paso siguiente es lograr manejar el
soplo espiratorio, algo fundamental de cara a la espiración fonatoria.
De nada sirve saber tomar el aire bien si después no se es capaz de
dosificar ese aire para hablar y/o cantar. Para manejar el soplo espira-
torio existen múltiples ejercicios diseñados para este fin. Clásicamente
se pedía a la persona que soplase una vela encendida, haciendo que
parpadease la llama pero no se apagase, y se iban aumentando los
tiempos de espiración. Más cómoda resulta la propuesta que se realiza
a continuación y que permite controlar la salida de aire, tanto de forma
silenciosa como audible, si es que se necesita obtener más información
mediante el canal auditivo y conseguir un mayor feedback, o retroali-
mentación, es decir, una ida y vuelta de información. Acostado, con las
piernas estiradas o flexionadas, una vez ampliada la capacidad respira- 109
toria con el ejercicio de las pausas entre tiempos respiratorios, se trata

de espirar suave, pausa de un segundo para diferenciar los tiempos
respiratorios, inspirar, pausa de un segundo, y espirar soplando de for-
ma constante y regular. Como en el ejercicio anterior, ni se llenan ni se
vacían los pulmones al máximo para aproximarse lo más posible a la
respiración fonatoria en la que no se debe hacer trabajar a más múscu-
los de los necesarios. Cuando la espiración alcance los 21-24 segundos
en una mujer adulta y los 24-27 en un varón, como término medio,
puesto que la constitución es un elemento a tener en cuenta, se ha lo-
grado una espiración adecuada para una fonación sin problemas. Lógi-
camente, dados los requisitos que la voz cantada impone, las personas
que se dedican al canto deberán superar estos parámetros marcados.
Este ejercicio de control del soplo fonatorio requiere que el aire sal-
ga de forma constante y regular. Cuando se está acostumbrado a respi-
rar en la parte alta del tórax el aire sale a borbotones, inicialmente hay
una fuerte salida de aire, después es más regular y finalmente hay que
empujarlo para alargar la espiración. En la respiración correcta el aire
se regula con la tensión diafragmática, funcionando ésta como una vál-
vula reguladora. Se puede verificar que la salida del aire es constante y
suave poniendo una mano delante de los labios y observando si éste
sale lentamente y caliente; y al revés, si el aire se nota frío es que sale
demasiado rápidamente. Algunas personas necesitan más información
para controlar la espiración en este ejercicio, y la forma más sencilla es
la retroalimentación auditiva. Se expulsa entonces el aire emitiendo sua-
vemente el sonido /ssssssssssssssss/ y en este caso la espiración se
acortará unos 4-5 segundos con respecto al número de segundos indi-
cados con anterioridad. Avanzando un poquito más, se podría comple-
tar este ejercicio con un movimiento de cabeza hacia la derecha y la
izquierda mientras dura la espiración, logrando así una mayor relajación
del cuello y la cabeza. Para finalizar el entrenamiento en respiración
acostado se trabajan las espiraciones con el sonido /sssssssssssss/ en
sentido ascendente, descendente y con pausas (/ssss/, /sssss/, /sssss/).
Hay que seguir sintiendo que el aire sale de dentro del vientre, que el
cuello permanece relajado, que no se aumenta la presión en la laringe,
ni tampoco que ésta es quien retiene el aire en las subidas y bajadas en
la emisión del sonido o en las pausas.
Con estos ejercicios puede darse por finalizado el entrenamiento en
respiración acostado y es el momento de empezar a trabajar la respira-
ción sentado y de pie. Respirar bien acostado es bastante más fácil que
110 hacerlo en otras posturas, así que lo más correcto es no plantearse tra-
bajar sentado mientras no se dominen los ejercicios acostado, algo que

con la constancia de trabajarlos todos los días varias veces, y durante
aproximadamente una media hora, se consigue con entre veinte y trein-
ta días de entrenamiento.
3.3.1.2. La respiración correcta en posición sedente

(sentado)
En general, se tiende a tener malos hábitos posturales. Esto se debe
a que la percepción sensorial no siempre es acertada, y las personas
que utilizan una misma postura habitualmente, tanto si es equilibrada
como si no, tienen la sensación de que es correcta, lo que dificulta
enormemente reconocer el mal uso en sí mismo; sin embargo, una
postura es buena cuando se consume un mínimo de energía muscular,
se respira sin esfuerzo y la emisión de la voz es más fácil, lo que no
siempre, como se acaba de señalar, es lo que la persona percibe.
La respiración estando sentado es el paso siguiente en el trabajo
dirigido a mejorar la calidad vocal. A muchas personas les resulta difí-
cil este cambio, pasar de estar acostado a estar sentado, y es lógico
porque las tensiones musculares aumentan y los malos hábitos tienden
a imperar.
La espalda está relajada cuando se está sentado si los omoplatos y
las caderas tocan la silla de forma simétrica, la cual deberá disponer de
un respaldo recto (en caso contrario, lo mejor es colocar un taburete
pegado a la pared); por el contrario, la espalda no está relajada cuando
la persona permanece encorvada hacia delante (algo muy habitual),
arqueada hacia atrás o inclinada hacia un lado. La cabeza está relajada
cuando se mantiene erguida y mira hacia delante, pero es frecuente que
se crea que se está mirando hacia delante cuando se está mirando hacia
arriba; y, en consecuencia, no está relajada cuando está inclinada o
vuelta hacia otra dirección que no sea el frente. Los brazos deben si-
tuarse reposando las muñecas en los muslos y no lo están cuando
cuelgan, están cruzados o se hace presión sobre ellos. Los dos pies han
de estar apoyados sobre el suelo, planos, formando las piernas un án-
gulo recto en las rodillas, y no están relajadas cuando se cruzan, se
doblan o se extienden. En definitiva, una posición idónea para hacer
una fonación correcta, con el mínimo esfuerzo fonatorio y atendiendo
a las necesidades del auditorio, es aquella en la que las tensiones cor-
porales son inexistentes y existe un equilibrio corporal entre segmentos
corporales porque el peso está repartido de forma equilibrada. Una 111
imagen mental que puede ayudar a memorizar esta posición es imagi-

nar que el cuerpo, sentado en la silla, tiene la forma del número cuatro.
Para algunas personas con problemas de voz lo que se acaba de
explicar no resulta fácil. En esos casos, se puede empezar a trabajar
sentado dejando caer el tórax, apoyando la cabeza en las rodillas y de-
jando que los brazos pendan inertes hacia el suelo (figura 3.2). En esta
posición es fácil sentir cómo el aire vuelve a situarse en la zona de los
riñones y en el punto tan tien, tal y como se percibía en la posición del
niño. Ahora se trata de ir levantándose, muy lentamente, sintiendo que
el aire sigue en las zonas que se acaban de señalar y finalizar endereza-
do como una marioneta, recto pero no rígido. Es una posición similar a
la del muñeco de trapo en lo que respecta al tronco, brazos y cabeza.
112 Figura 3.2. Posición sedente facilitadora de la respiración correcta.

Una vez que se ha conseguido permanecer sentado con la respira-

ción correcta, se deben trabajar los dos ejercicios respiratorios en el
mismo orden en que se han ejecutado acostado: el primero, en el que
se introducen pausas entre los tiempos respiratorios, y el segundo, en el
que se mide el tiempo de espiración. Lo normal es que al principio la
respiración correcta estando sentado haga perder dos o tres segundos,
pero con la práctica se ha de conseguir igualar los resultados obtenidos
estando acostado con los que se obtienen permaneciendo sentado o de
pie. Unos ocho o diez días son suficientes para lograr este equilibrio.
3.3.1.3. El control postural de pie

Trabajar la verticalidad en la búsqueda de hallar la posición más
confortable que permita enviar la voz y crear un espacio sonoro que
enriquezca la comunicación significa, asimismo, desarrollar la propio-
ceptividad del esquema corporal general y vocal (Rivas y Fiuza, 2002).
La propioceptividad, la percepción del propio cuerpo, el movimiento y
su posición en el espacio, está ligada a los receptores ubicados en los
músculos, tendones y articulaciones que se encargan de recoger sensa-
ciones del aparato locomotor y transmitirlas al sistema nervioso central,
de tal forma que el cuerpo sea capaz de mantener el equilibrio y ejecu-
te movimientos mediante cambios posturales. Evidentemente, la propio-
cepción y el esquema general y vocal también tienen un papel relevan-
te cuando se emite la voz estando sentado, pero es en la bipedestación
donde surgen mayores dificultades.
Ejercicios que ayudan al control postural de pie

Debido a estos conceptos a los que se acaba de hacer referencia, es
posible que estando de pie todavía pueda resultar difícil mantener la
respiración costodiafragmaticoabdominal. El ejercicio del muñeco de tra-
po vuelve a ser especialmente útil para recordar y recuperar la respiración
adecuada para la fonación. En muchas personas provoca, inmediatamen-
te a su realización, una importante mejora de la calidad vocal, puesto que
libera gran número de tensiones acumuladas en la zona del tronco, cue-
llo y cabeza. En él la respiración vuelve al punto tan tien y ahora de lo
que se trata es de conseguir mantenerla estando totalmente erguido: poco
a poco se va subiendo el tronco memorizando sensaciones.
Otra forma de lograr mantener la posición corporal correcta, la que
facilita una respiración idónea para obtener una voz de calidad, consis- 113
te en caminar con un libro encima de la cabeza sin dejar que se caiga.

Es imposible que caiga al suelo si nuestra posición corporal mantiene
un eje central que equilibra todo el peso corporal. En muchos sujetos,
resulta sorprendente cómo mejora la calidad de la emisión.
Cómo comprobar la verticalidad

Si se tienen dudas de si se está en la posición correcta estando de
pie, puede utilizarse el siguiente procedimiento: de pie, colocar los ta-
lones a unos 5 cm de la pared, mantener los pies separados entre alre-
dedor de unos 40-45 cm y dejar oscilar el cuerpo hacia atrás hasta tocar
la pared. En el caso de que los hombros y las caderas toquen la pared
simultáneamente estando nivelados ambos lados, la alineación es co-
rrecta; si un lado toca la pared antes que el otro o los hombros la tocan
antes que las caderas, es necesario realinearse.
Lograda la respiración correcta estando de pie, interesa ahora ser
capaz de mantenerla caminando. A pesar de la importancia que hasta
aquí se ha concedido a la postura corporal para recuperar la respira-
ción correcta, tanto estando acostado como sentado y de pie, y tam-
bién a la relajación, puede resultar curioso que a partir de ahora se
ponga especial interés en el proceso fonatorio en sí mismo, dejando
(aparentemente) olvidados estos otros aspectos preliminares. La razón
estriba en que, una vez que se ha logrado e interiorizado el tono mus-
cular idóneo y las posiciones corporales que posibilitan una mejor fo-
nación, el interés debe radicar en dicho proceso, en qué sucede cuan-
do emitimos la voz.
3.3.1.4. El diafragma pélvico

Cuando se habla del diafragma se está haciendo referencia al dia-
fragma en sentido estricto, al músculo situado entre las cavidades torá-
cica y abdominal y cuya importancia es trascendental en la respiración.
Sin embargo, se puede hablar también de una capa musculofascial que
conforma el borde inferior de la cavidad pelvicoabdominal y que se
denomina diafragma pélvico, perineo o músculo pubocoxígeno. Es algo
así como un cabestrillo para los órganos pélvicos, un sostén muscular
que se extiende desde el cóccix (en la parte de atrás) hasta la cresta
ilíaca (por delante). Aparentemente el cóccix es algo inútil en el cuerpo
humano, porque parece que sólo es un vestigio de la cola de primate,
114 pero la realidad es que sirve de apoyo a muchos ligamentos y músculos.
El diafragma pélvico, que, como se acaba de explicar, está situado

entre las piernas, debido a la acción de la gravedad y a los habituales
aumentos de presión en el interior del cuerpo presenta una cierta ten-
dencia a combarse. Sus funciones son diversas, y todas ellas de interés:
sostiene el abdomen y los órganos pélvicos, junto con sus contenidos;
sirve de soporte ante los aumentos de presión en las cavidades abdo-
minal y pelviana (por ejemplo, ante la tos, el estornudo o la risa) y
controla los músculos anillados de los esfínteres implicados en la aper-
tura y cierre de orificios como el ano. Por tanto, los ejercicios de control
perianal deben constituir una parte importante del trabajo en respira-
ción. Son ejercicios que ayudan a mantener un buen tono muscular —y,
en consecuencia, a evitar prolapsos uterinos, hemorroides, incontinen-
cia urinaria—, el placer en las relaciones sexuales, a sostener mejor el
útero durante el embarazo y a aumentar la flexibilidad y el control de
los músculos en el parto; pero en este caso lo importante es que con-
tribuyen a una mayor eficacia de la respiración. El suelo pélvico man-
tiene en su posición ideal la parte baja del abdomen e interesa que la
respiración sea tranquila, dejando así que el músculo transverso del
abdomen se mantenga activo cuando se respira correctamente. El dia-
fragma y el suelo pélvico están estrechamente unidos porque al realizar
la inspiración el diafragma se hunde de manera que los órganos abdo-
minales se ven presionados hacia abajo y el suelo pélvico se dilata un
poco; al espirar los músculos del suelo pélvico deben contraerse hacia
dentro y hacia arriba, mientras que el diafragma sube. Puede afirmarse
que, muy probablemente, las personas que no respiran correctamente
tampoco poseen un suelo pélvico ejercitado y con el tiempo serán can-
didatas a sufrir problemas de incontinencia.
Un ejercicio básico para fortalecer el suelo pélvico

Kegel desarrolló un método en la década de 1940 para controlar la
incontinencia urinaria fortaleciendo el suelo pélvico. Los ejercicios idea-
dos por Kegel pueden realizarse en cualquier momento y lugar, tenien-
do como única regla básica el que no se debe contener la espiración.
El ejercicio básico consiste en contraer la zona perineal durante tres
segundos y a la vez que se espira, sin tensar los músculos de los mus-
los, relajar y repetir varias veces. Este ejercicio se puede combinar con
una visualización: la persona se encuentra en un ascensor que va desde
la planta baja al décimo piso de un edificio, a medida que el ascensor
comienza a ascender desde el bajo se empieza a contraer el perineo, 115
paulatinamente, y cuando se haya alcanzado el décimo piso se inspira

relajando los músculos poco a poco, a medida que se desciende.
3.4. LA EMISIÓN
La emisión de la voz constituye el último paso de la educación y/o
reeducación de la voz. Para alcanzar este punto deberían estar supera-
dos los anteriores, lo que significa que la persona ha de emplear la
respiración correcta, tener un tono muscular apropiado y mantener
posturas corporales que permitan el fluir de la voz. No obstante, las
necesidades o dificultades de cada sujeto son las que deben marcar, en
definitiva, las adaptaciones que procedan. En el caso de la voz hablada,
en la que no se requiere una gran técnica, la práctica de ejercicios vo-
cales no exige prestar atención a la técnica respiratoria; desde los ini-
cios, se puede estar centrado en la emisión y trabajando indirectamente
o subliminalmente la respiración, al buscar posiciones facilitadoras de
la misma. La persona debe aprender a obtener el máximo rendimiento
vocal aunque sólo disponga de una mínima cantidad de aire y con la
práctica se adquirirá un dominio importante sin haberse planteado
cómo se respira; centrarse en la mecánica vocal, en la direccionalidad
de la energía sonora y del molde de la voz lleva implícitas la respiración
y la relajación (Tulón, 2006). Aunque el aire es muy importante en la
emisión clara de las palabras, un exceso del mismo obliga a aumentar
la rigidez de las cuerdas vocales y provoca una emisión forzada y con
menor claridad, con lo que es más recomendable disponer de menos
aire que de exceso del mismo.
Hablar es una habilidad que se realiza de forma automática y, por
tanto, a la que se suele prestar una escasa atención. Pero recuérdese
que para hablar hay que poner en marcha varios procesos: en primer
lugar, la producción del sonido, lo que sucede cuando el aire pasa a
través de las cuerdas vocales y las hace vibrar; en segundo lugar, se
requiere que ese aire que sale de las cuerdas vocales se modifique al
cambiar el espacio por el que discurre (faringe, cavidad oral y cavidad
nasal), dando lugar a la articulación; y, en tercer lugar, la resonancia,
que el sonido se oiga amplificado al aumentar la cavidad por descenso
de la lengua. Teniendo en cuenta que, efectivamente, hablar significa
activar diferentes procesos, lo realmente importante llegado el momen-
to de la emisión es centrarse en cómo suena ésta, es decir, en el resul-
tado final. Se busca la limpieza del sonido y la libertad de movimien-
116 tos.
Además del importante papel que tiene la lengua en la resonancia,

los cambios que tienen lugar en la faringe, cavidad oral y cavidad nasal
se deben también a ella, que asciende para contactar con el paladar o
se coloca en una posición intermedia. Si se mueve la lengua de forma
elástica, rápida y amplia, se consigue que la voz salga proyectada, se
disminuyen los rozamientos en el tracto vocal y, con ello, no se pone
impedimento alguno a la libre salida del sonido haciendo que la voz
venga más adelante, como si impactase en los alveolos; por el contrario,
cuando se aprieta la lengua al hablar, se aumentan los rozamientos y el
tracto vocal se cierra. Igualmente, cuando se habla con los dientes se-
micerrados, se impide que el sonido se proyecte y salga adelante. Cu-
riosamente, la lengua se mueve unas 650 veces por minuto mientras
hablamos, pero las sensaciones que tenemos sobre ella sin mínimas.
Aumentar la sensación de tracto vocal y liberar la mandíbula

Para aumentar la sensación de tracto vocal, hay que hacer trabajar
la lengua. Ésta debe permanecer siempre en actitud de reposo, en el
lecho de la boca, tocando levemente toda la arcada dentaria inferior, a
excepción de cuando está trabajando en la articulación de las vocales
adoptando una postura específica o en la de las consonantes realizando
movimientos. A veces la lengua es poco ágil, dándose dificultades en la
coarticulación o facilidad para pasar de un fonema a otro, lo que pro-
voca que se confundan y resulte un habla poco clara. Leer un párrafo
sustituyendo todas las vocales por una sola, por ejemplo la /a/, o decir
trabalenguas son dos ejercicios apropiados para mejorar la agilidad de
la lengua. Asimismo, es útil pasar la lengua por las arcadas dentarias,
como relamiéndose, y realizar movimientos amplios por dentro y fuera
de la boca. Los movimientos rápidos y flexibles de la lengua, como si
de una bailarina se tratase, logran que la emisión sea más inteligible,
más clara, como consecuencia de que la voz viene más adelante, im-
pactando en la zona alveolar, y el movimiento lingual hace que dismi-
nuyan los rozamientos, originándose un gran hueco generado por la
amplitud de los movimientos de articulación y resonancia.
Para liberar la mandíbula y darle independencia con respecto a la
lengua, además del ejercicio del bostezo relajado, se recomienda el si-
guiente ejercicio que deberá realizarse inicialmente de forma lenta
(Bustos, 2002): desde la posición de bostezo se moviliza la mandíbula
como si se dijese «dae» de forma áfona, manteniendo el velo elevado y
la posición de la base de la lengua descendida, con la mandíbula dis- 117
tendida; se coordina con respiración bucal mientras se llega a la posi-

ción de bostezo relajado y se espira a la vez que se realizan movimien-
tos como si se quisiese decir «dae». Este ejercicio colabora en el buen
funcionamiento tónico laríngeo gracias a la relajación de la base de la
lengua y a la elevación del velo del paladar.
Sobre la recomendación de «hablar más despacio»

Es frecuente que muchas personas crean que se debe hablar despa-
cio para solucionar, al menos en parte, sus problemas de voz, con lo
que pasan a hablar de forma forzada e incluso silabeada. De hecho,
muchos otorrinolaringólogos y foniatras aconsejan a sus pacientes «que
hablen despacio», y esto, sin más explicaciones (puesto que de entrada
parece obvio lo que se quiere indicar), conduce con cierta frecuencia a
la situación que se acaba de describir. Sin embargo, lo que se intenta
sugerir con esta recomendación es, simplemente, que hay que hablar
con una cierta velocidad, la que marca una buena articulación y la na-
turalidad, pero también es necesario dedicar un tiempo a las pausas,
algo que las personas con problemas de voz olvidan muy fácilmente.
Así pues, la recomendación de «hable usted más despacio» en realidad
quiere decir «ponga usted pausas al hablar», «descanse, respire». Contra-
riamente a lo que podría pensarse, es casi preferible hablar un poquito
rápido de más que lento, siempre dentro de unos límites, porque se
facilita la articulación que debe ser suave, como si se resbalase sobre
las palabras; articular lentamente conduce a forzar la articulación, dan-
do la sensación de que se muerden las palabras.
Cómo mejorar la audición del final de una frase

Es habitual que los alumnos pidan a sus profesores que les repitan
el final de las frases que acaban de emitir. La entonación de una oración
enunciativa en español empieza en tono alto o ascendente, presenta
variaciones en ciertas sílabas tónicas y hacia el final, dependiendo de
la modalidad que se adopte, terminará de forma ascendente en las ora-
ciones interrogativas, y descendente en las enunciativas. Cuando las
personas utilizan la gran agravada los finales no se escuchan, debido a
ese descenso de la frase y al agravamiento característico de esa voz.
Para aumentar este volumen inicial de la frase es necesario mantener el
volumen hasta el final, tal y como se puede constatar que hacen los
118 actores, dobladores, locutores, etc. Una forma sencilla de lograr mante-
ner el final de la frase con energía es imaginarse que todas las oracio-
nes enunciativas son en realidad ligeramente interrogativas, y se puede
empezar practicando con rutinas o lenguaje automático (los días de la
semana, un pequeño poema...) para intentar después generalizar esta
cadencia al lenguaje espontáneo.
Buscando el tono óptimo

Las voces femeninas y masculinas se mueven u oscilan en un aba-
nico de frecuencias que son características de ambos tipos de voces,
pero también existe lo que se denomina tono medio u óptimo, que es
el que se emplea al hablar de forma habitual y que corresponde en las
voces masculinas a unos 125 hercios y a 215 hercios en las femeninas.
Es innegable que una voz empleada en el tono óptimo es la más apro-
piada para conseguir la máxima sonoridad con el menor esfuerzo físico
y tampoco cabe duda alguna de que está alterada en la inmensa mayo-
ría de los problemas de voz. Sin embargo, no está claro que sea nece-
sario buscar ese tono óptimo en quienes tienen disfonía, pues, como
señala Aronson (1977), las personas con problemas de disfunción vocal
siguen poseyendo la capacidad inherente de hablar en su tono óptimo,
si bien las tensiones musculares subyacentes lo impiden al haberse
desplazado la laringe de su posición óptima; por tanto, cuando los
músculos vuelven a su estado normal, la voz suele reencontrar su tono
apropiado. Aun así, siguiendo a Gómez (1980), se puede hacer un sen-
cillo ejercicio dirigido a recuperar fácilmente el tono óptimo y tomar
conciencia del mismo: se trata de pronunciar una frase cualquiera que
termine en vocal y mantenerla con naturalidad, como si se siguiese
conversando. Este sonido mantenido de la vocal dará una nota o tono
que, si se han seguido bien las instrucciones anteriores, representará
exactamente el tono óptimo. Posteriormente se trabajará al revés, emi-
tiendo primero la vocal y después la frase. Se aconseja practicar inicial-
mente con la vocal /a/ por ser la más natural y espontánea. El único
secreto de este ejercicio es haber pronunciado con naturalidad la frase
que antecede a la vocal que se alarga.
Distender el cuerpo para flexibilizar la voz

Hablar bien, es decir, hablar sin sensación de esfuerzo vocal, requie-
re estar distendido. Los ejercicios siguientes parten de la idea de que si
se logra distender el cuerpo se pueden lograr emisiones con calidad, 119
claridad y bienestar. Resulta sorprendente ver cómo una voz totalmente

rota por presentar una disfonía disfuncional, simple o complicada con
lesiones orgánicas, se vuelve limpia sólo con equilibrar el cuerpo, con
la eliminación de tensiones, con la libertad de movimientos. A conti-
nuación, los ejercicios sugeridos están especialmente dedicados a lograr
el objetivo de hablar con naturalidad. Se insiste en la idea de que no
importa el grado de disfonía, ni tampoco el que existan lesiones de tipo
disfuncional. Corregir la función a partir del equilibrio permite mejorar
casi instantáneamente la voz aunque, obviamente, las lesiones sigan ahí.
La idea de este tipo de ejercicios es que la persona tome conciencia
desde la primera sesión de que tiene otra voz además de la que utiliza
habitualmente y que, curiosamente, y esto es lo fundamental, esa voz
hablada sale prácticamente sana, y los ruidos característicos de la dis-
fonía han desaparecido. Logradas algunas emisiones limpias lo funda-
mental es centrarse en la propiocepción, en las sensaciones que el es-
quema corporal vocal nos está transmitiendo, e intentar memorizar esas
sensaciones cada vez que se habla, a la vez que se «memoriza» la voz
que está renaciendo dentro de uno. Podría decirse que se trataría de
«imitar» la propia voz sana y desechar la enferma o disfónica. Conse-
cuentemente, se necesita escuchar la voz que emitimos, prestar especial
atención a las sensaciones que ello produce y analizar si se está em-
pleando la voz sana o, por el contrario, se sigue empleando la voz que
tantos problemas causa.
Un primer ejercicio para empezar a interiorizar las diferencias entre
la voz ligera, suelta, que fluye sin obstáculos, pasa por comprender que
muchas o casi todas las veces se está hablando como si se estuviese
levantando un objeto muy, pero que muy pesado. Ayudará a asimilar
esto si se agarra y se intenta levantar una mesa mientras se dice una
frase y se comprueba la fuerte presión que se genera en el aparato
fonador, especialmente en la laringe; a mayor rigidez del cuerpo, mayor
rigidez de las cuerdas vocales. Al contrario, hacer el muerto en una
piscina o en el mar sorprenderá por la nitidez de la emisión, por la
falta de esfuerzo vinculado a estar totalmente eutónico.
El masaje
Para ayudar a conseguir el tono corporal idóneo para una buena
fonación, es interesante utilizar el masaje entendido como un conjunto
de maniobras aplicadas con fines terapéuticos a zonas de la superficie
120 cutánea. Es un procedimiento eficaz que actúa sobre el sistema circula-
torio, nervioso y muscular, y que en este caso tiene como misión dis-
minuir la tensión y la fatiga, por lo que se ejecuta en forma de caricia
suave. Cuando lo que se busca es activar una zona concreta, se em-
plean golpeteos produciendo vibraciones con las yemas de los dedos,
la palma de las manos, y también se pueden tomar porciones de tejidos
y apretar firmemente en determinadas direcciones, si lo que se trata es
de aumentar el tono muscular.
El masaje se recomienda fundamentalmente para los grupos muscu-
lares de cara, cuello y hombros, y sus resultados son satisfactorios
cuando se trata de simplemente mejorar la calidad vocal y/o en las
disfonías disfuncionales, pero también en las disfonías orgánicas como,
por ejemplo, en las alteraciones de la voz derivadas de la enfermedad
del Parkinson. Este masaje suave se acompañará de emisiones de voca-
les con el objetivo de fortalecer y enriquecer la sonoridad de la voz con
la participación de los diferentes órganos resonadores.
En la emisión de la /m/ o la /p/ se darán suaves golpecitos en la
frente, las aletas de la nariz, en la cara y los labios, mientras que en la
emisión de vocales graves se realizarán masajes en el cuello con la
palma de la mano en el sentido de las agujas del reloj, mediante movi-
mientos circulares y sin presionar. Otros ejercicios con esta técnica,
estando la persona sentada, consisten en colocarse detrás y «despegar»
la musculatura de la zona maxilar superior y de la parte posterior del
cuello, cogiendo entre el pulgar y el índice de cada mano la mayor
masa muscular posible y despegándola elásticamente de la zona ósea
que recubre. El masaje con una pelota de tenis sobre el músculo trape-
cio, en dirección ascendente hacia los hombros y la parte exterior de
la espalda, mediante movimientos circulares con la pelota colocada en
la palma de la mano, relaja la zona de los maseteros. Por último, el
músculo esternocleidomastoideo se relaja con suaves masajes circulares
ascendentes, realizados en el sentido de las agujas del reloj.
Mejorar la emisión de la voz a través del movimiento

Un ejercicio que ayuda a lograr emisiones nítidas consiste en hablar
a la vez que se imagina que se forma parte de un coro góspel, realizan-
do esos movimientos suaves y armónicos con el cuerpo que flexibilizan
tanto la voz. La música góspel, también denominada música espiritual
o música evangélica, surgió en las iglesias afroamericanas en el si-
glo xviii y se hizo muy popular durante la década de 1930, aunque
también suele incluirse, en un concepto menos estricto, la música reli- 121
giosa compuesta y cantada por cantantes cristianos sureños indepen-

dientemente de la etnia a la que perteneciesen. Surgió de la tradición
de los «espirituales negros», una música arraigada en el sufrimiento de
generaciones de africanos llevados a América para trabajar como escla-
vos y que sufre modificaciones al producirse la cristianización, como
indica la palabra «godspell», un vocablo anglosajón que significa «pa
labra de Dios», traducción a su vez del término bíblico griego «euan
gelion» o «buena noticia» en alusión a la figura de Jesucristo. Lo im
portante aquí de la música góspel no es la música en sí, sino los
acompañamientos de movimientos corporales rítmicos, como danzan-
do, que se realizan al cantar. Acompañar la voz con el movimiento y la
alegría que comparten los integrantes de coros góspel permite lograr
emisiones de gran calidad desde los primeros momentos, una vez que
se ha logrado flexibilizar el cuerpo, aligerarlo, y empezar a disfrutar.
Realizar movimientos suaves, flexibles, encaminados a aligerar el
cuerpo de presiones absorbentes también puede lograrse imaginando
una escena campestre en la que se están recogiendo flores en el cam-
po, pero con la ligereza que proporcionaría la visión de esta imagen si
estuviese grabada a cámara lenta. Se trata de flexionar las piernas, como
agachándose ligeramente, y mover los brazos en amplios movimientos
ascendentes al empezar a emitir, como haciendo olas. Tanto en este
ejercicio como en el anterior la emisión deberá centrarse en una rutina
como los días de la semana, los meses del año, los números hasta el
diez, una pequeña frase que se repetirá hasta lograr la nitidez buscada...
Lo importante no es lo que se dice, sino cómo se dice.
Emisión proyectada de la voz

Por último, es necesario dedicar un tiempo a la emisión de la voz en
espacio amplio como puede ser un aula. En este caso la voz necesita
proyectarse mucho más, lo que quiere decir que las cavidades de reso-
nancia necesitan ser potenciadas. La obesidad constituye un inconve-
niente porque la acumulación de grasa en las paredes de dichas cavida-
des absorbe el sonido, al igual que unos cortinones absorben los sonidos
de una habitación. Existen diferentes posturas que permiten tomar con-
ciencia de la proyección del sonido, como colocar la cabeza entre las
piernas mientras las manos se apoyan en el suelo, de forma que la voz
sale a gran presión y choca contra el paladar, apreciándose al poner las
manos en la cabeza cómo las ondas sonoras de la voz se dirigen a ella.
122 Para aprender a proyectar o lanzar la voz a lo lejos se obtienen muy
buenos resultados haciendo lo siguiente: hay que practicar a tirar una

pelota imaginaria contra la pared que se encuentra enfrente, es decir, la
del final del aula, estando situado en la pared contraria. Los movimien-
tos de tiro imaginario de esa pelota han de ser flexibles, ya que pode-
mos querer tirar una pelota pensando en romper un cristal o podemos
tirar la misma pelota pensando en que simplemente se desea que lo
alcance. Cuando se ha conseguido que todas las veces que se lanza la
pelota se asemejen, es decir, cuando se cree que en cada tirada la pe-
lota alcanza su objetivo (lo que se logra calculando primero la tirada
como si se estuviese tirando a una diana), hay que decir una palabra o
rutina a la vez que se inicia la tirada, aprovechando el momento de
máxima elasticidad corporal que es precisamente el momento en que
se inicia el movimiento que debe ir desde abajo hacia arriba. Jugando
a cambiar las distancias se aprende a proyectar la voz teniendo en cuen-
ta las necesidades del contexto en que se está emitiendo. Se recomien-
da empezar a lanzar la voz (y la pelotita imaginaria) a una distancia de
un metro o metro y medio, distancia que corresponde al espacio con-
versacional de cortesía cuando dos personas están hablando, e ir am-
pliando la distancia hasta alcanzar espacios más amplios como un aula
para cincuenta personas. Es importante tener presente que cuanto más
lejos se lanza la voz más aire se gasta, así que las frases han de ser
cortas cuando se habla en un aula, dando la posibilidad a los pulmones
de volver a cargarse de energía. Hacer movimientos amplios de lengua
agranda el sonido, lo mismo que hacer un gran hueco en la boca y
hablar ligeramente deprisa, pero respetando las pausas. Lograda la voz
de proyección se intentará conseguir obtener esa misma calidad sin
necesidad de apoyarse en el movimiento de tirada de la pelota.
Los ejercicios que hasta aquí se han explicado tratan de servir de
orientación o modelo para la interiorización del funcionamiento vocal
en aquellas personas que presentan pequeñas alteraciones de la voz
vinculadas al desconocimiento de la misma. Están pensados para ini-
ciarse en el apasionante mundo de la voz, descubriendo sus posibilida-
des, sus gamas de color y viveza, y la interiorización de la mejor voz
que uno puede obtener sin grandes esfuerzos. Parten de la idea de que
para mejorar la voz no se necesita aprender grandes técnicas; lo impor-
tante es empezar a vivir las sensaciones que ésta produce cuando sale
al exterior, en una enriquecedora experiencia que, para vivirla, sólo
necesita del interés de quien está participando y la ayuda activa de los
sentidos, fundamentalmente el oído y la vista, en un estimulante traba-
jo que tiene como recompensa el ganar en comunicación. 123
Hasta aquí se han presentado sencillos ejercicios encaminados a

descubrir que la voz se puede controlar y manipular, y que, además, es
una tarea divertida y emocionante. Todas estas actividades se dirigen a
buscar la belleza de la voz, aquella con la que la naturaleza ha dotado
a cada uno, sin copiar la voz de otro, porque la voz de cada persona
es única, ha de adaptarse al estilo personal y a las condiciones anato-
mofuncionales de cada persona para mantener su salud. La belleza está
en relación directa con la personalidad de cada uno; por eso para tener
buena voz es necesario ser uno mismo.
3.5. LA HIGIENE VOCAL

Vilkman (2000) considera que cada profesión presenta con respecto
a la voz unas exigencias diferentes y clasifica el uso profesional de la
voz en función de si lo que prima es la calidad acústica o la resistencia
frente al cansancio. En el primer grupo se incluyen profesiones como
la de cantante lírico, actor, periodista o locutor, en las que se depende
especialmente de la calidad vocal y en las que una pequeña disfunción
supone un importante problema. En el segundo, el de quienes han de
ser especialmente resistentes al cansancio pero no necesitan tener una
especial belleza en la voz, se incluyen los docentes, que no interrum-
pen su trabajo hasta que la disfonía alcanza un grado moderado e in-
cluso severo. Existe, además, un tercer grupo de profesiones en las que
la voz no se necesita para trabajar (artesanos, conductores, etc.).
La voz del profesorado lleva inherente una sobrecarga vocal porque
está sometida a múltiples factores de riesgo que tienen una destacada
influencia sobre su posterior estado de salud y rendimiento. A lo largo
de la jornada laboral alrededor del 75 por 100 de los maestros sufre de
cansancio vocal progresivo que se inicia al final de la mañana y se re-
laciona con el número de horas de clase; asimismo, este cansancio
tiene un carácter progresivo a lo largo de la semana, de tal forma que
a partir del miércoles un 58 por 100 de los maestros nota que la calidad
de su voz disminuye a la par que aumenta el cansancio vocal; y, por
último, al final de cada trimestre los problemas se agudizan, con un 75
por 100 de profesores con un mal estado de voz, datos aportados por
Bermúdez (2003) después de concluir una investigación al respecto en
los centros públicos de la provincia de Málaga. Resultados similares
obtuvo Fiuza (1996), con una muestra de 760 sujetos, representativa del
total de maestros en ejercicio en esos momentos en la Comunidad Au-
124 tónoma de Galicia, y en la que se detectó una incidencia de problemas
de voz del 42,6 por 100 tras la aplicación de un cuestionario de detec-

ción de problemas de voz diseñado para tal fin.
La falta de formación en el uso profesional de la voz es una cons-
tante en los maestros españoles. Muchos planes de estudios no incluyen
la materia de educación de la voz en sus contenidos curriculares y en
otros casos esto se hace contemplando el aprendizaje de la voz profe-
sional, indispensable para el ejercicio docente, como únicamente una
asignatura optativa; se olvida en todos estos casos, que comprenden a
la mayoría de las universidades españolas, que la voz es el principal
instrumento de trabajo de un maestro. Además del destacado papel que
la falta de un aprendizaje profesional de la voz tiene en la altísima in-
cidencia de problemas de voz en este colectivo, los maestros están
expuestos a importantes factores de riesgo que tienen que ver con su
propia salud, con su perfil profesional, con el estrés laboral y con el
medio ambiente (FETE-UGT, 2003).
Factores de riesgo dependientes de la salud del docente

Se incluyen aquí la constitución individual, los antecedentes clínicos y
los hábitos tóxicos. Entre los de tipo constitucional se subraya, en primer
lugar, el envejecimiento fisiológico al que se somete la laringe, proceso
que puede hacerse notar ya desde la tercera década de la vida y que,
puede contrarrestarse con una buena higiene y técnica vocal, puesto que
si bien la edad cronológica es inexorable, la edad biológica puede con-
trolarse dentro de ciertos límites; en segundo, los abusos de voz que pa-
recen producir un efecto más lesivo en la laringe de la mujer debido a
factores como el menor tamaño de la laringe, la frecuencia más aguda
(que produce un mayor número de impactos por segundo y una mayor
tensión muscular) y los cambios hormonales; y, en tercer lugar, la necesi-
dad de disponer de una buena forma física, pues el uso profesional de la
voz exige un adecuado rendimiento cardiocirculatorio y fonorrespiratorio,
una correcta estructura musculoesquelética y un alto nivel de resistencia
física, por lo que las personas con obesidad tienen en su contra impor-
tantes factores necesarios para disponer de una buena voz profesional.
En cuanto a los antecedentes clínicos, es importante que el profeso-
rado no sufra de enfermedades de las vías respiratorias superiores que
suelen preceder a la aparición de fatiga vocal, trastornos musculoesque-
léticos que repercuten sobre el rendimiento vocal, alteraciones digesti-
vas (especialmente reflujo) o antecedentes de trastornos endocrinos por
hipertiroidismo (favorece la hipertensión muscular fonatoria y la disfo- 125
nía) o hipotiroidismo, que genera una voz agravada, con menor volu-
men. Las hormonas virilizantes en la mujer (andrógenos) suelen provo-
car una voz sensiblemente agravada como consecuencia del
engrosamiento de las cuerdas vocales y la retención de líquidos que
producen; en el hombre el exceso de hormonas femeninas da lugar a
una voz destimbrada, hiperaguda y de poca intensidad.
Los hábitos tóxicos más perniciosos para el aparato vocal son el
tabaco (se ha comprobado que más de 10 cigarrillos al día provoca
lesiones laríngeas como edemas, varicosidades, inflamación...); el alco-
hol induce un descenso en el tono y la extensión de la voz y la com-
binación alcohol-tabaco es especialmente perniciosa para la voz; algu-
nos alimentos deterioran la calidad vocal, destacándose los derivados
lácteos, el chocolate y los frutos secos porque incrementan la viscosi-
dad de las secreciones y la sequedad de mucosas, mientras que el café,
las grasas y los condimentos favorecen el reflujo gastroesofágico que
acaba por quemar y resecar la mucosa; los fármacos diuréticos, antihis-
tamínicos, tranquilizantes y broncodilatadores, entre otros, mediante
mecanismos de acción variados provocan un aumento de la sequedad
de las mucosas y de la acidez gástrica, disminuyen el tono muscular y
son facilitadores de las hemorragias submucosas tras los esfuerzos vo-
cales; y, por último, dentro de los factores de riesgo dependientes de la
salud del docente, son también hábitos tóxicos el uso indiscriminado
de aerosoles bucales y caramelos en cuya composición se emplean
sustancias derivadas del mentol, que, si bien en un primer momento
despejan y refrescan, ocasionan un efecto rebote de irritación y seque-
dad que aumenta la secreción de moco de consistencia alterada y gran
potenciador de la carraspera.
Factores de riesgo que tienen que ver con el perfil profesional

Se incluyen aquí las funciones profesionales desempeñadas, el nivel
de enseñanza, el número de alumnos por aula, los horarios de trabajo
y los años de experiencia profesional. Dentro de las funciones profe-
sionales desempeñadas, está constatado el hecho de que impartir clase
en idioma extranjero, educación física o música se traduce en un mayor
cansancio vocal y que el asumir responsabilidades directivas añadidas
a la docencia incrementa el riesgo de sufrir problemas de voz. Por lo
que respecta al nivel de enseñanza, los docentes de educación infantil
son especialmente proclives a sufrir problemas de voz porque han de
126 asumir importantes esfuerzos fonatorios debido al ruido, a tener que
hablar y cantar alternativamente o el no poder apoyarse en la escritura

para descansar la voz. Es innegable que el número de alumnos en el
aula es un factor de riesgo importante y debería ser analizado en fun-
ción de las conductas disruptivas y la diversidad de necesidades educa-
tivas especiales existentes en el grupo. En los horarios de trabajo hay
que tener en cuenta el número de horas que se da clase y si entre ellas
existen o no períodos de descanso, pero también es importante valorar
el tipo de jornada y los diferentes niveles de tensión psicológica a los
que el maestro puede estar sometido. Los estudios sobre la experiencia
docente y la aparición de disfonía coinciden en que los problemas vo-
cales suelen aparecer precozmente en la vida profesional del maestro,
especialmente entre los tres y los cinco años de ejercicio profesional.
Factores de riesgo relacionados con el estrés

Aunque en los tipos de factores de riesgo que se acaban de exponer
se hace alusión al estrés, éste merece un espacio por cuanto las situa-
ciones estresantes, aparte de presentar numerosos efectos fisiológicos y
psicológicos, provocan una tensión generalizada que repercute sobre el
sistema fonorrespiratorio fundamentalmente a través de la musculatura
del cuello y de los hombros. Como ya se mencionó, el ciclo evolutivo
del cansancio vocal y del estrés profesional pone de manifiesto un pa-
ralelismo, incrementándose ambos hacia el final de cada trimestre.
Factores de riesgo medioambiental

Los factores de riesgo medioambiental hacen referencia a la contami-
nación acústica y la humedad y pureza del aire. La contaminación acús-
tica puede proceder de la propia aula o del exterior; en el primer caso,
se sabe que el riesgo de sufrir enfermedad cardiovascular y trastornos
por cansancio y estrés aumentan un 20 por 100 en quienes soportan
sonidos de más de 65 dB, y en una clase silenciosa el nivel de ruido está
sobre 20-30 dB, pero a medida que éste se incrementa (en un aula es
muy fácil que pase de los 40 dB, y en una guardería, que se sitúe entre
los 70 y 80 dB) obliga a una intensidad vocal de aproximadamente 58-79
dB, incrementando sensiblemente el nivel de cansancio y estrés laboral.
En cuanto al grado de humedad en las aulas, se ha encontrado una
relación inversamente proporcional entre esfuerzo fonatorio y nivel de
hidratación, por lo que es molesto tener que trabajar en un ambiente con
excesiva sequedad y polvo; por otro lado, un excesivo grado de hume- 127
dad, con manchas y hongos en las paredes, está significativamente rela-

cionado con el aumento de alergias, tos irritativa, cúmulo de mucosida-
des y disfonía, afectando todo ello tanto al profesorado como al
alumnado. La polución debida a gases industriales y polvo en suspensión
también contribuye al aumento de la viscosidad de las secreciones y de
los procesos alérgicos. En este sentido destaca el caso de la ciudad de
México, una de las que presenta un grado de contaminación ambiental
más alto del mundo y en la que los porcentajes de problemas respirato-
rios y de voz son muy frecuentes. La tabla 3.6 muestra las principales
medidas de higiene de voz que se deben adoptar, clasificadas según se
refieran al aparato respiratorio, al órgano vibrador o al de articulación.
Tabla 3.6
Algunos consejos de higiene vocal dirigidos a un mejor
funcionamiento del aparato respiratorio, el órgano vibrador
y el sistema de articulación
Aparato respiratorio
Evitar el tabaco y/o el alcohol

Mantener cabeza y pies secos
No abrigarse excesivamente
Evitar usar ropas apretadas
Eludir los procesos inflamatorios de las vías respiratorias: evitar los cambios
bruscos de temperatura
No contener la respiración mientras se piensa lo que se va a decir: respirar
normalmente
No tensar la parte alta del tórax al hablar
Evitar emplear frases muy largas sin pausas
Controlar las infecciones e inflamaciones nasofaríngeas
Órgano vibrador
Empezar a hablar de forma suave

Evitar aumentar la voz realizando hipertensión del cuello
Procurar no carraspear, reírse estrepitosamente, toser habitualmente...
Evitar los alimentos muy fríos o demasiado calientes
No competir con el ruido ambiental
Evitar el contacto con agentes contaminantes y productos deshidratantes
(por ejemplo, productos químicos de limpieza)
No hablar mientras se realizan actividades deportivas o se levanta peso
Lubrificar convenientemente, en especial cuando se tiene que hablar pro-
fesionalmente
128
Sistema de articulación
Hablar con la elasticidad necesaria, sin exagerar

Separa la boca al hablar, como si se estuviese bostezando
Articular convenientemente, sin morder las palabras
No apretar dientes, mandíbula o lengua
La medicina natural y el cuidado del aparato fonador
La medicina natural ofrece muchas ayudas para cuidar el aparato

fonador, pero hay que tener cuidado con las dosis, puesto que algunas
plantas con poder medicinal también tienen importantes contraindica-
ciones. Debe contarse con asesoramiento médico antes de consumir
plantas de forma indiscriminada y tener presente que muchas de las
propiedades de estas plantas constituyen principios activos de muchos
medicamentos.
Las tisanas de margarita, saponia y escila tienen un importante efec-
to expectorante, facilitando el desprendimiento y la posterior expulsión
de las mucosidades que se forman en el tracto respiratorio. La escila,
también denominada cebolla albarrana o esquila, crece en terrenos
cercanos al mar, de ahí que también se le conozca con el nombre de
cebolla marítima, es útil en las bronquitis, enfisemas, pulmonías y toses
convulsivas, pero a dosis excesivas es tóxica. El anís, el llantén, el lino
y el tomillo son relajantes respiratorios, actúan relajando el tejido pul-
monar, lo cual es de gran utilidad ante estados de tensión nerviosa. El
lino, el regaliz y el malvavisco, bismalva o hierba cañamera, suavizan,
alivian y calman la irritación de las mucosas respiratorias porque tienen
propiedades mucilaginosas y lubricantes, promoviendo la formación de
una capa protectora sobre las membranas.
Para las laringitis va muy bien hacer enjuagues bucales o gargaris-
mos con salvia, mientras que para mejorar las sinusitis se emplean la
equinácea, la vara de oro y las hojas de malvavisco. Los espasmos as-
máticos se calman con plantas como la vellosilla (a evitar por quienes
tienen hipotensión) y la grindelia, teniendo en cuenta que esta última
en grandes dosis puede irritar los riñones, por lo que no se recomienda
a personas con afecciones renales o problemas de corazón. 129
PARA SABER MÁS

Alon, R. (2012). Guía práctica del método Feldenkrais: la espontaneidad
consciente. Málaga: Sirio.
El método Feldenkrais, a diferencia de la mayoría de los métodos

que buscan incrementar la eficiencia muscular mediante el estira-
miento y el trabajo de los músculos, trata de acceder al cerebro y al
sistema nervioso para mejorar la comunicación entre ambos. Es exi-
toso para el alivio de las tensiones crónicas y del dolor, provoca
mejoras en la postura, facilita los movimientos, aumenta la flexibili-
dad y reduce el deterioro de los tejidos, por lo que desacelera el
proceso de envejecimiento. Feldenkrais tuvo lesiones importantes
jugando al fútbol que con el tiempo le impidieron caminar con nor-
malidad y, a pesar de tener varios ligamentos rotos y de las pocas
esperanzas que los médicos le daban sobre su recuperación, comen-
zó a aplicarse ciertos principios de mecánica, a estudiar neurofisio-
logía y psicología para modificar sus patrones neuromusculares, de
tal forma que terminó por no necesitar silla de ruedas ni bastón.
Algunas personas conocidas que se beneficiaron de su método han
sido Margaret Mead (una reconocida antropóloga norteamericana
fallecida en 1978), quien experimentó que el deterioro físico que se
atribuye al envejecimiento se puede evitar con estos ejercicios, y el
guitarrista clásico Narciso Yepes, fallecido en el año 1997.
RESUMEN
El cuidado y mantenimiento de la voz profesional requiere el mane-
jo de técnicas de relajación, de respiración y de emisión, que posibilitan
la adquisición de conocimientos que giran alrededor del autoconoci-
miento y el manejo corporal.
Las técnicas de intervención en las disfonías disfuncionales se agru-
pan en terapias directas, dirigidas a mejorar la técnica de un individuo
al usar el sistema vocal, y terapias indirectas, centradas en los aspectos
que contribuyen al mantenimiento del trastorno de la voz. El plantea-
miento seguido en esta unidad sigue un enfoque ecléctico, sin adhesión
a un tipo de terapia concreta, tomando elementos de ambas formas de
intervención. Para empezar se describen las técnicas de relajación más
conocidas por su efectividad: la relajación muscular progresiva de
130 Jacobson, que consiste en trabajar los principales grupos musculares
creando tensión para después liberarla; la técnica de Alexandre, centra-

da en la importancia postural, en la forma en que se sostiene el cuerpo
contra la fuerza de la gravedad; los estiramientos, dirigidos a conservar
la elasticidad que caracteriza al tejido muscular para que la musculatu-
ra se tonifique y pierda tensiones, a la vez que se desarrolla el esquema
corporal y vocal; el entrenamiento autógeno de Schultz, que emplea
frases dirigidas a la visualización y la autosugestión para inducir al su-
jeto a un estado de relajación; y, por último, las visualizaciones, que
mediante la elaboración de imágenes mentales ayudan a relajarse, en
parte gracias a la distracción que crean respecto a pensamientos estre-
santes. A continuación, se presenta un amplio plan de trabajo de mejo-
ra del proceso respiratorio en posición de decúbito supino, sentado y
en bipedestación, junto con otros ejercicios destinados a fortalecer el
suelo pélvico y dotar de más apoyo a la voz. Seguidamente se explica,
paso a paso, la forma de ejecutar ejercicios que por su sencillez pueden
ser realizados sin el control de un especialista y que desde la propio-
cepción ayudarán a ganar calidad y potencia a la voz. Para finalizar, se
presentan las más elementales normas de higiene vocal cuyo segui-
miento debería ser inexcusable para un profesional de la voz.

1. ¿En qué consiste el estado de relajación?
2. ¿Cuál es la finalidad de realizar ejercicios de relajación para me-
jorar la voz?
3. ¿Qué es la respiración rítmica?
4. ¿Por qué a muchas personas, cuando están hablando, no se les
oye el final de las frases y cómo se puede corregir esto?
SOLUCIONES
1. El estado de relajación se define como un estado de sensaciones agra-

dables resultado de distensiones físicas y mentales y se caracteriza por
el cese y reposo de acciones musculares impropias, permitiendo acce-
der al equilibrio mental. Con la relajación se alcanza la renovación de
los recursos internos de la persona mediante el desarrollo de habilida-
des específicas, cognitivas y emocionales, al no implicar solamente una
respuesta fisiológica y de alivio de la tensión negativa y/o de la ansie-
dad, y constituir una técnica de autocontrol, en la que se destaca la
ausencia de pensamientos estresantes o molestos a la vez que se avivan
las sensaciones de placidez.
131
2. Los ejercicios de relajación se emplean dentro de un plan de trabajo

para mejorar la calidad vocal con el objetivo de eliminar o atenuar las
tensiones musculares y contribuir al equilibrio emocional del individuo,
facilitando así la emisión de la voz. Mediante el entrenamiento en rela-
jación el individuo tomará conciencia de su actividad muscular durante
la fonación y aprenderá a alcanzar el equilibrio en el funcionamiento
muscular. Por un lado, se trabaja la relajación de todos los grupos mus-
culares del organismo, prestando especial atención a la relajación de los
músculos del cuello, hombros y pectorales; por el otro, se busca el re-
ajuste funcional de los órganos que participan en la fonación, es decir,
de las cuerdas vocales, los órganos articulatorios y los resonadores. Las
tensiones y tiranteces musculares bloquean la respiración, mientras que
la eliminación del bloqueo muscular mejora o normaliza el estado res-
piratorio, afectando fundamentalmente al ritmo, la profundidad y la
frecuencia, al mismo tiempo que aumenta la elasticidad de los músculos
y amplía el espacio respiratorio.
3. La respiración rítmica es la respiración profunda que se practica al com-
pás del ritmo del propio corazón. Ayuda a que el oxígeno cumpla su
objetivo en el cuerpo a la vez que ejerce una acción beneficiosa, calman-
te y relajante en la mente. Mientras que la inhalación correcta es espe-
cialmente significativa para el corazón puesto que provoca su relajación,
la exhalación se relaciona más con el cerebro, al estimular el funciona-
miento de las células nerviosas, favorecer un sueño más profundo, una
mente más tranquila y un carácter más alegre. El ritmo de esta respira-
ción coordina con los latidos del corazón en proporción de uno a cuatro.
4. Hay personas a las que es difícil escucharles el final de las frases porque
utilizan la voz muy agravada. La entonación de una oración enunciativa
en español si inicia en tono alto o ascendente, presenta variaciones en
ciertas sílabas tónicas y hacia el final, dependiendo de la modalidad que
se adopte, termina de forma ascendente en las oraciones interrogativas
y descendente en las enunciativas. Para que los finales de las frases
sean más audibles es necesario mantener el volumen hasta el final, tal
y como hacen los actores y los locutores, algo que se consigue dicien-
do las oraciones enunciativas como si fuesen ligeramente interrogativas.
1. La flexibilidad del cuello es muy importante para facilitar los
movimientos laríngeos, respiratorios y articulatorios. Realizar
frente a un espejo los siguientes ejercicios de cuello para asegu-
rar un trabajo simétrico.
a) Mover la cabeza realizando un amplio «sí» de forma pausa-

132 da. Repetir varias veces y a continuación lo mismo con «no».
b) Inclinar la cabeza hacia ambos lados, acercando las orejas

a los hombros.
c) Hacer un semicírculo con la cabeza hacia un lado y hacia
el otro.
2. Cada alumno realizará un pequeño y suave masaje a otro com-

pañero, con una pelota de tenis sobre el músculo trapecio, en
dirección ascendente hacia los hombros y la parte exterior de la
espalda, mediante movimientos circulares con la pelota colocada
en la palma de la mano, relajando así la zona de los maseteros.
3. Acercamiento a las técnicas de relajación: sesión de relajación
muscular progresiva de Jacobson y sesión de visualización.
4. Ejercitación en respiración: durante varias sesiones se realizarán
los ejercicios descritos en el epígrafe 3.3 de este capítulo.
5. Entrenamiento en emisión: ejercitación de los ejercicios de emi-
sión de la voz descritos en el epígrafe 3.4 de este capítulo.
— Aprender a relajar el cuello para facilitar la emisión de la voz.

— Aprender a activar la zona de los maseteros mediante el masaje del
músculo trapecio.
— Conocer y experimentar las técnicas de relajación más significativas.
— Mejorar la emisión de la voz mediante el entrenamiento en respiración
y emisión de la voz.
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134
4. LA VOZ INFANTIL: PREVENCIÓN
Y TRATAMIENTO EN LAS AULAS
OBJETIVOS
— Sensibilizar al profesorado sobre la presencia de disfonías infantiles en

las aulas.
— Reconocer los principales signos perceptivos de las conductas de sobre-
esfuerzo vocal infantil.
— Dotar al profesorado de recursos para ayudar a preservar la voz infantil
en todos sus parámetros.
PRESENTACIÓN
Las disfonías infantiles son cada vez más frecuentes y el profesora-
do debe estar sensibilizado ante esta situación, colaborando activa-
mente en la detección de problemas de voz en el alumnado, pero
sobre todo trabajando desde la prevención. Los maestros han de cui-
dar su propia voz porque es su instrumental básico e insustituible de
trabajo, pero también porque son un ejemplo constante para sus
alumnos. Con el esfuerzo y la colaboración de todos los miembros de
la comunidad educativa se creará y consolidará un ambiente fonatorio
sano, dentro y fuera de las aulas, que redundará no sólo en una cali-
dad vocal más satisfactoria, sino en la consolidación de un clima de
mayor equilibrio, donde imperen sensaciones de tranquilidad, calma
y sosiego.
CONCEPTOS CLAVE
Edema fusiforme. Edema que ocupa una extensión mayor que los
nódulos, de forma alargada, y generalmente bilateral, con un importan-
te componente inflamatorio.
Hiatus. Falta de cierre anterior y posterior de la glotis, que adopta
forma de reloj de arena y que se relaciona con una disminución del
tiempo máximo de fonación. 135
Microsinequia. Sinequia de reducido tamaño que ocupa únicamen-

te una pequeña parte de la comisura anterior de la cuerda vocal, sólo
observable en la inspiración, que no dificulta el proceso respiratorio y
que suele pasar desapercibida dado que por sí sola no genera altera-
ciones acústicas de la voz.
Nódulos kissing. Nódulos típicos infantiles situados en el borde libre
de la cuerda vocal en su tercio medio ligeramente más adelante que en
los sujetos adultos. El que se denominen «nódulos kissing» se debe a
que aparecen frente a frente, es decir, besándose.
Palmípedos laríngeos. Persistencia de una parte de la lámina epite-
lial embriológica que cierra la primitiva faringo-laringe en la 3.ª-4.ª se-
mana del desarrollo embrionario. Al unir la porción anterior de las
cuerdas provoca una reducción de la luz glótica de aproximadamente
un 35 por 100
Papilomatosis laríngea. Enfermedad rara, causada por el virus del
papiloma humano (HPV) que infecta la garganta.
Quistes epidermoides. Lesiones submucosas, de forma redondeada y
aspecto blanquecino, uni o bilaterales, constituidas por una capa esca-
mada de la epidermis que crece por acumulación de láminas córneas.
Sinequia laríngea. Lesión de carácter congénito formada por dos
membranas que unen las dos cuerdas vocales y que puede llegar a
poner en peligro la vida del recién nacido al dificultar la respiración.
Sulcus glótico. Lesión congénita a modo de surco o depresión lineal
situada en el borde libre de la cuerda vocal, en la que suelen verse
signos de inflamación, y que provoca un cierre glótico incompleto.
Técnica de relajación de Bucher. Método de reeducación psicomo-
triz infantil de gran utilidad para alcanzar estados de relajación mus-
cular.
4.1. EVOLUCIÓN DE LA VOZ INFANTIL: DE LA VIDA

INTRAUTERINA HASTA LA ADOLESCENCIA
La laringe
En el tercer mes de vida fetal la laringe posee ya las características

que la caracterizan en el nacimiento, y en los primeros gritos no puede
ejecutar más que movimientos verticales. Aronson (1977) recuerda que
Lieberman, en 1971, constató que estos movimientos limitados, junto
con el aspecto transversal uniforme del tracto supralaríngeo, eran asom-
136 brosamente semejantes a los de los primates. A partir de este momento
La voz infantil: prevención y tratamiento en las aulas
la laringe comienza a desarrollar su función vocal, con la primera ma-

nifestación sonora en forma de llanto, y sus dimensiones son equiva-
lentes a un tercio de la dimensión que alcanza en una persona adulta.
Igualmente, Aronson (1977) cita a Thiery y colaboradores, quienes en
1973 relataron un curioso caso: en el momento en el que el corazón de
un feto en su quinto mes de gestación se encontraba a tres centímetros
de las espinas ilíacas, se rompieron las membranas y la madre liberó
2.000 mililitros de un líquido claro, por lo que los médicos trataron de
movilizar su cabeza para permitir el flujo del líquido, momento en el
cual el feto emitió un primer grito distinguido claramente por su madre,
los tres médicos y las dos comadronas que estaban presentes. Los gritos
se repitieron seis o siete veces con intervalos de aproximadamente 20
segundos, ante el asombro de todos los que allí se encontraban.
La posición tan elevada de la laringe (a la altura de la base occipital
y primeras vértebras del cuello), con el borde libre de la epiglotis situa-
do muy próximo del velo del paladar, hace que el modo respiratorio
sea casi obligatoriamente nasal hasta la edad de cuatro meses. Es alre-
dedor de los dos años de vida cuando la laringe comienza a descender,
lo que obliga a modificar la manera de respirar, deglutir y de emitir
sonidos. Este descenso provoca que comience a desarrollarse una cavi-
dad por encima de las cuerdas vocales que permitirá a los sonidos ser
modificados y hacerse audibles, y el niño empieza a producir los soni-
dos del habla. A partir de este momento el niño no podrá deglutir y
respirar a la vez.
La posición de la laringe en el cuello seguirá descendiendo hasta
que logre su ubicación definitiva en la pubertad, momento en que la
base del órgano vocal coincide con las últimas vértebras cervicales (la
C6 y la C7) y que traerá como consecuencia la adquisición del registro
de voz de un hombre adulto. De este modo se producirá un descenso
en la frecuencia de aproximadamente una octava y, a la vez, la laringe
aumentará de tamaño en todas sus dimensiones.
Las cuerdas vocales de los niños también difieren de las de un suje-
to adulto en la propia estructura histológica y en sus características
anatómicas. En el recién nacido carecen de ligamento vocal, estructura
que supone un estrato intermedio entre la superficie de la cuerda o
mucosa y el músculo vocal, que tiene gran importancia funcional en lo
que a la fonación se refiere. La falta de ligamento vocal implica una
mayor susceptibilidad a los microtraumatismos y a la formación de nó-
dulos vocales. Las fibras que constituyen la musculatura laríngea del
recién nacido están constituidas por fibras tipo II cuya principal carac- 137
terística es contraerse de forma rápida y corta, ya que desempeñan una

función esfinteriana de cierre rápido para proteger la vía respiratoria
durante la alimentación; a su vez, las fibras tipo I se caracterizan por su
contracción lenta y prolongada, y, si bien inicialmente son escasas,
poco a poco van en aumento para permitir la modulación de la voz, el
sostenimiento prolongado del sonido necesario para la voz hablada y
también para la voz cantada.
La respiración
A nivel respiratorio el niño desarrolla un aumento de la capacidad
vital respiratoria gracias al desarrollo de los pulmones y la caja torácica.
Este desarrollo funcional le hará, por un lado, disponer de un mayor
volumen de aire cuyos efectos se plasmarán en un mayor rendimiento
a la hora, poder de expresarse con frases de mayor duración y, por el
otro, utilizar la respiración de manera que se adapte a las necesidades
de cada situación.
El diafragma, como músculo esencial de la respiración, modifica su
ritmo en función de las actividades físicas y mentales que se realizan;
en consecuencia, haciendo deporte o en estados de excitación se ace-
lera, mientras que en reposo o en estados de tristeza se enlentece. Este
responder inmediato del diafragma a la vida emocional tiene lugar des-
de los inicios de la vida y si en general mantiene una excesiva tensión,
tenderá a cronificarse, obstaculizando sensiblemente el funcionamiento
elástico que le caracteriza y, más pronto o más tarde, afectará al resto
de los grupos musculares que participan en el proceso respiratorio. El
bloqueo muscular se localiza en el tórax y abdomen y genera falta de
apoyo en la voz, factor con un gran peso en la aparición de las disfo-
nías, tanto en sujetos adultos como en niños.
La voz infantil
Los primeros sonidos que emite un bebé son especialmente agudos,
con una frecuencia de alrededor de 500 ciclos por segundo, respon-
diendo inicialmente a manifestaciones reflejas ante el placer, el dolor o
el disgusto, manifestados en forma de risa o llanto, con una entonación
y modulación de sonidos cargados de información psicoafectiva que las
madres primerizas aprenden a interpretar rápidamente. En la primera
infancia los gritos de dolor son tensos y suponen un cierre masivo de
138 todo el tracto laríngeo, es decir, tienen lugar con una aducción indife-
renciada de las verdaderas y de las falsas cuerdas vocales1; los gritos de

alegría son más sonoros y se producen únicamente en las cuerdas vo-
cales.
El tono, que entre otros factores depende de la longitud de las cuer-
das vocales, hace que cuanto más largas sean éstas, más grave sea el
sonido resultante. Por esta razón la voz de un niño, cuyas cuerdas mi-
den entre cinco y doce milímetros, es más aguda que la de una mujer,
cuyas cuerdas oscilan por término medio entre catorce y dieciocho
milímetros y, a su vez, ésta es más aguda que la de un hombre, con
longitudes entre dieciocho y veinticinco milímetros. El tono de la voz
se mide por la frecuencia vibratoria de las cuerdas vocales, entendida
como el número de vibraciones por segundo o ciclos vibratorios por
segundo, y se contabiliza en hercios. A mayor frecuencia, la voz la re-
sulta más aguda y, al contrario, es más grave si la frecuencia resulta
menor.
Como se acaba de destacar, el primer grito de un recién nacido tie-
ne una tonalidad media entre 440 y 500 Hz, si bien hacia los tres años
la frecuencia fundamental se estabiliza alrededor de los 318 Hz. Recor-
dando que la frecuencia media de la voz masculina se sitúa alrededor
de los 125 hercios y en torno a los 215 hercios la femenina, se puede
hacer una idea de la agudeza de la voz en los primeros meses de vida.
A los tres años la frecuencia fundamental se estabiliza más o menos
sobre los 318 Hz, mientras que a los siete años ya habrá descendido
hasta situarse en los 250-280 Hz, pudiendo apreciarse una ligera dife-
rencia entre las voces infantiles de niña y de niño, superando las pri-
meras a los segundos en unos 30 Hz, aproximadamente.
Enderezar el cuerpo
Desde que un bebé alcanza la posición de sentado existe una inten-
sa actividad muscular que debe vencer la acción de la gravedad para
enderezar el tronco. Si se observa a un bebé sentado se podrá verificar
que mantiene una posición de perfecto equilibrio que incluso le permi-
te flexionarse hacia delante sin perderlo, porque está permanentemen-
te manteniendo el equilibrio sobre la parte central de su abdomen.
Cuando se logra la posición de pie, la espalda sigue funcionando
1
Recuérdese que las falsas cuerdas vocales o bandas ventriculares son dos y descansan
exactamente sobre las cuerdas vocales verdaderas. No vibran con el paso del aire y su fun-
ción es únicamente muscular ya que junto con la epiglotis, un cartílago único de forma oval
situado detrás de la base de la lengua, evitan el paso de alimentos o saliva a la laringe. 139
como una unidad y el cuerpo ha sido capaz de vencer aún más la ac-
ción de la gravedad y la espalda mantiene esa unidad cuando se agacha
y flexiona las piernas para coger algo del suelo, cuando se incorpora
sin ayuda..., lo que evidencia que la espalda se comporta como un eje
vertical sin fracturas, como un todo continuo. Sin embargo, a partir de
los cuatro años, más o menos, la espalda comienza a perder su unidad
funcional y se va dando paso a tensiones en determinados grupos mus-
culares de la espalda, el cuello y/o los hombros. En este proceso de
desfragmentación tienen mucho que ver factores relacionados con su
propia constitución, de tipo mecánico (el peso de la mochila cargada
de libros), los posibles traumatismos óseos que haya podido sufrir y,
por último, aspectos psicológicos y emocionales que conducen a zonas
de acumulación de tensiones y a patrones respiratorios inadecuados.
Los maestros deben prestar especial atención a los hábitos postura-
les del alumnado para evitar que se altere la alineación vertical de la
columna e incida negativamente en la correcta emisión de la voz.
La castración infantil para el bel canto

Todas las características que conforman la belleza de la voz infantil
han hecho que en determinados momentos históricos se haya intentan-
do que perdurase más allá de lo que la propia naturaleza permite. Su-
primiendo los caracteres sexuales secundarios de los niños varones con
voces privilegiadas, se comenzaron a realizar castraciones infantiles an-
tes de llegar al cambio de voz de la pubertad, dirigidas a evitar que la
laringe se modificase y poder conservar así su timbre agudo. La edad
habitual de la operación de castración oscilaba entre los seis y ocho
años. Al suprimir los caracteres sexuales secundarios el timbre de la voz
el timbre tiende a disminuir con los años y se produce un cambio en
el registro, de forma que algunos sopranistas se convierten en contral-
tos al final de su vida.
Aunque la castración infantil con estos fines estuvo siempre prohi-
bida por la ley, hubo tal tolerancia que se calcula que más de 4.000
niños fueron castrados en Italia durante el siglo xviii, especialmente
cuando el melodrama italiano se enriqueció con estas voces, algunas de
las cuales adquirieron fama mundial, logrando que ésta fuese una épo-
ca de gran virtuosismo en el llamado «bel canto». La razón principal de
este esfuerzo por conseguir las denominadas voces blancas en varones
por medio de la castración fue la prohibición de los papas de que las
140 mujeres cantasen en los coros de las iglesias y en los teatros de los
Estados Papales, prohibición que surgió a raíz de una errónea interpre-

tación de un pasaje de la primera epístola de san Pablo a los corintios
en la que dice «como en todas las Iglesias de los Santos, las mujeres
cállense en las Asambleas, que no les está permitido tomar la palabra,
antes bien estén sumisas como también la Ley lo dice. Si quieren apren-
der algo, pregúntenselo a sus propios maridos en casa, pues es indeco-
roso que la mujer hable en la Asamblea». Los padres de familias muy
humildes no dudaban en sacrificar la virilidad de sus hijos pensando
que así les proporcionarían un excelente porvenir ya que los niños
castrados que recibían una educación de la voz estaban muy bien pa-
gados. Afortunadamente, a finales del siglo xviii se excluyó a los castra-
dos de los teatros, con la finalidad de terminar con esta bárbara cos-
tumbre de la castración.
No cabe duda de que la constitución de la voz depende de la ana-
tomía de la laringe y de los resonadores, pero el medio en el que el
niño se desarrolla tiene un destacado papel. Factores hereditarios, ge-
néticos, del temperamento y la personalidad del propio niño tendrán
una repercusión directa en las características de su voz y en la presen-
cia o no de disfonía.
4.2. LAS DISFONÍAS INFANTILES: INCIDENCIA,

CARACTERÍSTICAS, ETIOLOGÍA Y TIPOS
DE LESIONES
Incidencia y características
Las disfonías infantiles son trastornos de la voz que afectan a mu-

chos niños en edad escolar y, aunque no se cuenta con estudios ex-
haustivos realizados en todo el ámbito español, sirva de modelo para
hacerse una idea del alcance de este problema la investigación de Bo-
rragán, Barrio, Guisández y Fernández (1999) en la Comunidad Autó-
noma de Cantabria, en la que se detectó que el porcentaje de niños con
trastornos o modificaciones en la voz ascendía al 36 por 100 Como
señala Vila (2009), se encuentran estudios con resultados que oscilan
entre el 10 por 100 y el 40 por 100 y muy probablemente estas diferen-
cias tan acusadas se deban a que cuando se alcanzan porcentajes cer-
canos al 40% se esté teniendo en cuenta alteraciones acústicas, crónicas
o pasajeras, y cuando los porcentajes descienden sensiblemente y se
sitúan sobre el 10 por 100 seguramente se valore únicamente la presen-
cia de lesiones, como nódulos o edemas. 141
La disfonía infantil afecta más a los niños que a las niñas y, si bien
puede aparecer incluso antes de los tres años de vida, lo habitual es
que se constituya sobre los seis o siete años y tenga su punto álgido
entre los nueve o diez. En general, se muestra como un proceso pro-
gresivo e intermitente, por lo que ni padres, ni profesores, ni el propio
niño son conscientes del problema y en niños preadolescentes los pa-
dres llegan a creer que las alteraciones de voz que presenta su hijo se
deben a una muda vocal anticipada (Fiuza, 2011). La cronicidad se ins-
tala fácilmente porque los padres se habitúan a esas características pe-
culiares de la voz de sus hijos y no consideran que sean signos de al-
teración alguna, sobre todo en entornos familiares donde la madre o el
padre hablan con gran intensidad, o si alguno presenta una voz disfó-
nica. Existen algunos signos de carácter objetivo relacionados con el
comportamiento fonatorio y que están situados en el plano acústico (Le
Huche, 1994): agravación de la tonalidad, modulación reducida, ron-
quera del timbre muy marcada, finales de frase algunas veces suprimi-
dos o no audibles, intensidad muy fuerte alternada con casi afonía y
alteración de la articulación de las palabras debido al esfuerzo vocal.
Todas estas manifestaciones se acompañan de un evidente comporta-
miento de esfuerzo: alteración del soplo fonatorio y de la verticalidad,
turgencia de las yugulares, etc. En las pruebas de lectura la voz se alte-
ra todavía más que en la conversación espontánea y cuando el niño
utiliza la voz de llamada se producen cambios muy notables de un
ensayo a otro, con éxitos inesperados combinados con emisiones es-
tranguladas y muy forzadas.
El modelo vocal que ofrecen los padres es importante por cuanto
los niños tienden a identificarse con el estilo comunicativo de sus pro-
genitores y de las personas más próximas de su entorno, ya sea éste
tranquilo, nervioso, dialogante, agresivo, etc. (Molina, Fernández, Váz-
quez y Urra, 2006). Por su parte, el niño no valora como negativa esa
voz, sino que, al contrario, la identifica con haber logrado un éxito
deportivo o haber disfrutado mucho en el recreo, como señala Vila
(2009). La sintomatología que caracteriza a las disfonías infantiles puede
afirmarse que tiene su propia identidad, diferenciándose mucho de lo
que sucede en las disfonías en los sujetos adultos puesto que estos
últimos disponen de un referente vocal correcto de su propia voz mien-
tras que los niños carecen de autorreferencia. Las quejas subjetivas con
respecto a la emisión de la voz se reducen a las situaciones en las que
han de leer en voz alta, centrándose en la escasez de aire («me ahogo»)
142 y en que sus compañeros dicen que no se les oye bien. En un plano
más objetivo, la voz se manifiesta agravada, reducida en su tonalidad,

con finales de palabra y frase sofocados, un notable aumento de la
intensidad y alteraciones en la articulación.
Es habitual que la disfonía aparezca de forma progresiva y en fases
sucesivas. En sus inicios los episodios de disfonía duran algunos días y
luego la voz retorna a la normalidad durante algunas semanas, pero
paulatinamente estos episodios son más frecuentes y se prolongan de
manera irregular hasta que la disfonía llega a ser constante y se croni-
fica. En algunos niños el trastorno de la voz existe desde muy pequeños
(lo que hace que pase más desapercibido) intensificándose a medida
que pasa el tiempo, y en otros, por el contrario, aparece más tarde y se
manifiesta con episodios breves y agudos intercalados con períodos de
mejoría. En ocasiones, los niños se quejan de quemazón, pinchazos,
sequedad o sensación de cuerpo extraño en la garganta pero en la gran
mayoría no existen quejas porque poco a poco se han ido acostum-
brando a esa sintomatología que consideran normal y contra la que
luchan de forma inconsciente carraspeando de forma continuada, lo
que agrava más el problema. Como sucede en los sujetos adultos, la
evolución no siempre es la misma, porque algunas laringes son más
resistentes a la prueba del tiempo y, a pesar de su maltrato, pueden no
llegar a alterarse los pliegues vocales, mientras que otras rápidamente
forman una lesión. No obstante y en general, la laxitud de la mucosa
laríngea infantil hace que fácilmente se formen unos nódulos, pero
también permite una rápida recuperación si se siguen las pautas ade-
cuadas y se enmiendan las conductas de abuso y mal uso de la voz.
Etiología
En la etiología de estos trastornos están las alteraciones transitorias
de laringe (por ejemplo, una laringitis viral) durante la cual el niño se-
guramente no ha respetado la moderación vocal pertinente, pero pue-
den tener otras causas, como una amigdalectomía que puede conducir
al niño a un comportamiento de sobreesfuerzo vocal. Otros factores
predisponentes se muestran en la tabla 4.1 (Hurtado, Fernández, Váz-
quez y Urra, 2006).
Tipos de lesiones
Las lesiones más frecuentes en niños son los nódulos y los edemas
fusiformes. Los nódulos se acompañan de una importante inflamación 143
Tabla 4.1
Factores predisponentes en las disfonías infantiles
(tomado de Hurtado, Fernández, Vázquez y Urra, 2006)
— Niños con carácter hiperactivo, con tendencia a juegos físicos violentos.

— Ambientes familiares ruidosos y excitados.
— Padres ansiosos e imperativos.
— Padres con disfonías crónicas con posible imitación de modelos por
parte del niño.
— Niños con trastornos otorrinolaringológicos (rinitis, otitis de repetición,
laringitis, adenoiditis).
— Niños con trastornos pulmonares (asma, tosferina, bronquitis, gripe).
— Niños intervenidos quirúrgicamente sometidos a una traqueotomía, ex-
tirpación de nódulos o pólipos vocales, amigdalectomía, adenoidectomía
y sometidos a cirugía torácica.
— Malformaciones laríngeas congénitas como los palmípedos laríngeosa,
sulcus vocalisb o enfermedades como la papilomatosis laríngeac recidi-
vante.
— Deficiencias auditivas que impidan el control auditivo de la propia voz.
a
Los palmípedos laríngeos son una persistencia de una parte de la lámina epitelial em-
briológica que cierra la primitiva faringo-laringe en la 3.ª-4.ª semana del desearrollo embrio-
nario. Unen la porción anterior de ambas cuerdas, y la luz glótica se reduce en un 35 por 100.
b
El sulcus vocalis (o sulcus glótico) es una depresión del borde libre de la cuerda vocal.
Puede considerarse como un quiste epidérmico abierto por su cara superior y cuyo conte-
nido ha quedado vaciado, quedando como una cavidad virtual.
c
La papilomatosis laríngea es una enfermedad rara, causada por un virus del papiloma
humano (HPV) que infecta la garganta.
de la zona circundante y se sitúan en el borde libre de la cuerda vocal

en su tercio medio, frente a frente (por lo que a veces se denominan
«nódulos kissing», es decir, besándose), pero ligeramente más adelante
que en los sujetos adultos. Se aprecia que los tiempos de fonación son
mucho más breves que en los niños de su misma edad debido a que la
glotis adopta forma de reloj de arena, con falta de cierre anterior y
posterior («hiatus»), que explica la disminución del tiempo máximo de
fonación. Los edemas fusiformes ocupan una extensión mayor que los
nódulos, presentando una forma alargada, y suelen ser bilaterales. Tie-
nen un importante componente inflamatorio y aunque su etiología es
funcional, existe una alta coincidencia con microsinequias congénitas
(Vila, 2009).
Las sinequias laríngeas son lesiones de carácter congénito, son como
membranas que unen las dos cuerdas vocales. Si son de un tamaño
144 importante, pueden llegar a poner en peligro la vida del recién nacido
porque dificultan la respiración y es necesario intervenir quirúrgicamen-

te, pero en otros muchos casos son microsinequias, ocupan únicamen-
te una pequeña parte de la comisura anterior de la cuerda vocal y sólo
se observan en la inspiración, no dificultando el proceso respiratorio ni
generando por sí solas alteraciones acústicas de la voz, por lo que sue-
len pasar desapercibidas. Con frecuencia, asociados a las microsinequias
aparecen quistes epidermoides, lesiones de la submucosa, de forma
redondeada y aspecto blanquecino, uni o bilaterales, constituidas por
una capa escamada de la epidermis que crece por acumulación de lá-
minas córneas, produciéndose a su alrededor una inflamación que fa-
vorece su adhesión al ligamento y a la mucosa, dándose en ocasiones
una abertura en la pared del quiste y el vaciado del contenido. Si la
abertura del quiste es importante, la lesión aparece como una invagi-
nación del epitelio y pasa a denominarse sulcus glótico.
4.3. PREVENCIÓN DE LAS DISFONÍAS: FAMILIA

Y ESCUELA
El papel de la familia
No cabe duda de que la familia es un vehículo de transmisión de

modelos y, más específicamente, de modelos de conducta vocal, y por
esta razón se debe reforzar la idea de que los modelos verbales fami-
liares han de fomentar la comunicación de forma apropiada, cuidando
un entorno en el que suele haber personas mayores que obligan a los
demás a hablar en intensidades mayores de las debidas y preocupán-
dose de que los modelos que los niños reciben a través de los medios
de comunicación no estén cargados de competitividad o agresividad
(Fiuza, 2011).
Los bebés nacen con un conjunto de patrones fundamentales de
coordinación que están programados en su sistema nervioso y que tra-
bajan eficientemente, de tal forma que un bebé espontáneamente se
sienta derecho por sí solo alrededor de los 12 meses, y esto es más
natural para el bebé que para un adulto andar estirado, porque muy
fácilmente en la vida adulta se está con los hombros caídos, supuesta-
mente relajado. A medida que el niño crece, comienza a imitar costum-
bres, manías, usos de aquellas personas que le rodean, como son los
padres y maestros. Estas imitaciones acaban por volverse permanentes
y haciendo que el niño pierda consciencia de lo que está haciendo, de
si es lo correcto o no. En consecuencia, la escuela, como entorno con 145
múltiples factores de riesgo vocal, también debe desempeñar un impor-

tante papel en la prevención de las disfonías infantiles, puesto que es
un modelo a seguir de gran relevancia, y debe estar sensibilizada y
preparada para detectar en fases iniciales un trastorno de la voz infan-
til, orientando a los padres y gestionando las tareas de carácter preven-
tivo.
El papel de la escuela
El mundo educativo puede y debe orientar el aprendizaje de con-
ductas sanas para el aparato fonador, porque no sólo benefician a la
voz, sino que fomentan ambientes relajados en los que existe un equi-
librio mente-cuerpo, encaminados al desarrollo integral del niño. La
escuela, desde la intervención preventiva, ha de ayudar al equilibrio
emocional y psíquico del niño, potenciando la adquisición de normas
y actitudes de convivencia y respeto a los demás, orientando la pre-
vención y detección de problemas de voz y dirigiendo la educación de
ésta como vehículo fomentador de la salud en general basada en el
equilibrio cuerpo-mente y la salud vocal en particular. Nadie mejor que
la escuela para realizar una labor preventiva mediante situaciones in-
tegradas en el currículo escolar, propiciando actitudes y conductas
comunicativas que contribuyan a la utilización adecuada de la voz.
Desde esta visión en la que el maestro tiene un importante papel en
la prevención y la detección de problemas de voz en el alumnado,
parece necesario que él mismo valore convenientemente su propia
voz, algo difícil de conseguir si no ha recibido la formación adecuada
y no está sensibilizado a la hora de inculcar a su alumnado hábitos
vocales saludables.
Evidentemente, la reeducación propiamente dicha corresponde a los
profesionales especializados (médico otorrinolaringólogo, médico fo-
niatra, logopeda) quienes deberán realizar una evaluación precisa y
específica no sólo desde el punto de vista instrumental, sino también
perceptual.
Prevención en el ámbito educativo

La prevención de los problemas de voz en la infancia desde la es-
cuela se lleva a cabo desde dos perspectivas diferentes (Bustos, 2000):
por un lado, mediante el trabajo en actitudes positivas que favorezcan
146 buenos hábitos vocales en los intercambios comunicativos entre los
niños y entre adultos y niños; y, por el otro, con la incorporación de

actividades que en algunos casos ya se trabajan con mayor o menor
frecuencia en las aulas, pero sin estar conectadas al uso de la voz.
Las normas de higiene vocal han de ser la pauta a seguir por el
alumnado, pero es básico e imprescindible que el profesorado las haga
suyas, porque la escuela, junto con la familia, son los entornos en los
que los niños se mueven y deben ser los precursores de hábitos de
relación y de comunicación sanos. La escuela es el marco ideal para
fomentar la salud vocal del alumnado e, indirectamente, del profesora-
do porque un profesor cuyo alumnado respeta el turno de palabra
tendrá menos ocasiones en las que se vea forzado a elevar la voz y
emitirá ésta de forma mucho más relajada ya que no tendrá que com-
petir con un ambiente ruidoso y estresante. La tabla 4.2 presenta las
recomendaciones básicas a seguir por el profesorado sirviendo de mo-
delo para el alumnado y que son extensibles al ámbito familiar.
Tabla 4.2
Recomendaciones básicas de higiene vocal en el aula
[elaborado a partir de Bustos (2000) y Fiuza (2011)]
— Hablar con los niños de forma suave, prestándoles atención y explicán-

doles que se les oirá perfectamente si ellos también hablan del mismo
modo.
— Adoptar posturas correctas para la emisión, que permitan un buen con-
trol de la voz y sirvan de modelo para los alumnos. Al acercarse a su
mesa, en lugar de hablar encorvado, ponerse en cuclillas.
— Evitar hablar cuando hay ruido ambiental con el que hay que competir,
esperar en silencio a que los niños se callen.
— En las excursiones o al viajar en coche o autobús, hablar suave y evitar
hacerlo si está sonando la música. Quitarse los auriculares para hablar
si se está escuchando música con ellos puestos.
— Enseñar a escuchar el silencio, dedicando unos minutos a permanecer
en silencio y escuchar los diferentes ruidos procedentes del exterior
— Respetar los turnos de conversación, no interrumpir a quien está hablan-
do. Acostumbrar a los niños a hablar de uno en uno.
— Utilizar recursos no verbales para requerir la atención del alumnado: en
vez de llamar, silbar o dar palmadas y, al saludar a distancia, hacerlo con
la mano.
— Intentar no carraspear y, si se hace, que sea con el menor ruido y fuer-
za posibles; cuando se esté resfriado, evitar toser.
— Ofrecer un modelo oral de calidad: hablar de forma pausada, sin gritar,
variando la entonación de la voz.
147
En cualquier materia del currículo de educación primaria tienen ca-

bida actividades de marcado carácter lúdico dirigidas a mejorar la cali-
dad vocal del alumnado e, indirectamente, del profesorado. El Real
Decreto 1513/2006, de 7 de diciembre, establece las enseñanzas míni-
mas para la Educación Primaria y señala que en el primer ciclo, en
Educación Física, el bloque 1 denominado «El cuerpo: imagen y percep-
ción», el niño tomará conciencia del propio cuerpo en relación con la
tensión, la relajación y la respiración, siendo los criterios de evaluación
el equilibrar el cuerpo adoptando diferentes posturas, con control de la
tensión, la relajación y la respiración; asimismo, en segundo ciclo el
bloque 1 también se denomina como en el primer ciclo y, además, el
bloque 4, actividad física y salud, se dirige hacia la seguridad en la
propia práctica de la actividad física, el calentamiento, la dosificación
del esfuerzo y la relajación.
En el aula de Educación Física la relajación y la respiración deben
ocupar un lugar destacado porque la relajación es también un instru-
mento de relevancia en la facilitación de aprendizajes relacionados con
la motricidad. Igualmente, en las sesiones de música hay muchas opor-
tunidades de trabajar con la voz, puesto que es donde se lleva a cabo
el mayor número de aprendizajes en los que el sonido y la voz cantada
tienen un especial protagonismo (Bustos, 2000). No obstante, es impor-
tante insistir en que todos y cada uno de los momentos de la vida es-
colar son útiles para trabajar en la búsqueda de la calidad vocal, más o
menos directa o indirectamente, porque, cuando llega el momento de
leer en la materia que sea, la respiración, la articulación y el control
postural también han de estar presentes si se busca una lectura fluida,
clara y cómoda. Lo más conveniente es que en la Educación Infantil los
niños se hayan iniciado en este tipo de actividades para que desde
pequeños empiecen a desarrollar hábitos y normas de cuidado de la
voz.
Los niños no suelen tener conciencia de su voz y no conocen, por
tanto, la necesidad de cuidarla. La intervención preventiva en el ámbito
escolar ayudará al enriquecimiento psíquico y emocional del niño, jun-
to con la adquisición de normas y actitudes de convivencia y respeto a
los demás (Fiuza, 2011).
La técnica de Bucher
A partir de los seis o siete años, cuando se desea trabajar por seg-
148 mentos corporales, se recomienda la técnica de relajación de Bucher
(1995), que en realidad es una técnica de reeducación psicomotriz, pero

que además es de gran utilidad para alcanzar estados de relajación
muscular, a desarrollar en sesiones de 10/15 minutos de duración y
para cuyo entrenamiento se necesita primero familiarizar a los niños
con la terminología que se empleará, adecuada a su edad. Es conve-
niente usar aquellos términos que les resulten más accesibles que los
habitualmente empleados en técnicas de relajación, como, por ejemplo,
«duro» en lugar de contracción, y hacer comparaciones del tipo de «duro
como una roca».
Todos los ejercicios, tanto con las extremidades superiores como
con las inferiores, se realizan con un solo miembro, luego con el otro
y, finalmente, con ambos a la vez, pudiendo comprobarse el grado de
relajación alcanzado viendo la presencia o ausencia de resistencia al
movimiento y la soltura de las articulaciones. De forma esquemática se
presenta en la tabla 4.3 la forma de trabajar las extremidades superiores
e inferiores, el tronco y los músculos de la cara, el cuello y la nuca
mediante esta técnica.
El entrenamiento finaliza con la relajación global, en la que se trata
de estirar todo el cuerpo y luego distenderlo; arquear el cuerpo, con
los brazos extendidos hacia atrás y los hombros, brazos y cabeza levan-
tados, para después distender todo; y flexionar el cuerpo, tratando de
que las rodillas lleguen a la altura de las orejas y con los brazos rodean-
do las piernas con la finalidad de mantener la posición, finalmente re-
lajar.
Curiosamente, muchos padres y profesores creen que los niños más
inquietos deben realizar actividades de mucho gasto energético, muy
activas, como ir a clases de karate o formar parte de un equipo de fút-
bol, y desconocen que son precisamente estos niños muy activos y
nerviosos, con una cierta tendencia a la inquietud motora, los que más
necesitan trabajar la relajación y bajar un tono muscular que está alte-
rado por exceso de tensión. En principio a todos los niños les gusta
jugar y moverse, pero también necesitan calmarse, relajarse y descansar.
El juego puede, por tanto, ocupar un lugar destacado para lograr que
aumente la tranquilidad, el estado de salud, disminuya la ansiedad y el
estrés y sirva como un instrumento de canalización de la energía infan-
til, ayudando al equilibrio emocional y facilitando la memoria y la con-
centración.
149
Tabla 4.3
Descripción esquemática de la relajación progresiva segmentaria
de Bucher (1995)
Área de Descripción de Comprobación del

trabajo ejercicios grado de relajación
Levantar y dejar caer una

mano en distensión, a lo
largo del cuerpo, lateral- Levantar el brazo del niño,
mente y hacia atrás. Ex- dejarlo caer; tomar su mu-
tender y relajar la mano, ñeca e impulsarla balan-
Extremidades separando los dedos, el ceándola; levantar su bra-
superiores. puño y antebrazo, la mu- zo e impulsarlo para que
ñeca y el codo, el antebra- realice algunos movimien-
zo y el brazo. Apoyarse tos de amplitud y ritmo
con fuerza sobre una col- variables.
choneta y distender las
partes antes citadas.
Levantar y dejar caer en

distensión los dedos de
los pies, los pies levantan-
do los talones, y la pierna.
Tomar un tobillo y hacerlo
Extender y luego relajar la
rotar para ver la amplitud
pierna, distender los pies
Extremidades del balanceo. Tomar una
y después la rodilla y la
inferiores. rodilla, levantarla y dejarla
pierna. Flexionar el pie y
caer para ver la forma de
la rodilla. Presionar sobre
caída.
el suelo y después relajar
los dedos, el talón, la plan-
ta del pie, la rodilla y toda
la pierna.
Simétricos: con las extre-

Se emplean los ejercicios
Extremidades midades del mismo lado.
de comprobación ya des-
superiores e Asimétricos: una extremi-
critos para las extremida-
inferiores a la dad de cada lado. Alterna-
des superiores e inferio-
vez. tivos: extremidades supe-
res.
riores o inferiores.
150
Área de Descripción de Comprobación del

trabajo ejercicios grado de relajación
En decúbito supino se le-
vanta el tronco en arco,
apoyándose en la nuca,
hombros y talones. A con-
tinuación, dejarse caer en El niño coloca las manos
distensión. en los costados, se levanta
En decúbito prono se le- y después se deja caer
Tronco.
vantan brazos y piernas para apreciar si en la caí-
apoyándose en el vientre. da se dan resistencias o si
Relajar. lo hace con laxitud.
Sentado, dejarse caer ha-
cia atrás y distenderse.
Flexionarse hacia delante
y distenderse.
En decúbito supino girar

la cabeza a derecha e iz-
quierda, levantarla unos
centímetros y dejarla caer
oprimiéndola contra la
Colocar las manos a am-
colchoneta. Relajar.
bos lados de la cabeza y
En decúbito supino cerrar
realizar movimientos leves
con fuerza los ojos para
a un lado y otro, valoran-
distenderlos rápidamente.
Cara, nuca y do la soltura del balanceo.
Repetir distendiéndolos
cuello. Poner una mano sobre la
lentamente.
nuca para levantarla y ver
Apretar los labios y soltar-
la ausencia o no de resis-
los dejando la boca ligera-
tencia, la pesadez y la mo-
mente entreabierta.
vilidad.
Apretar las mandíbulas
una contra otra y soltar.
Flexionar y relajar el cue-
llo dejando caer la cabeza
hacia delante.
Juegos para calmar y tranquilizar a los niños

Existen muchos juegos encaminados a lograr los objetivos que se
acaban de mencionar y, a continuación, se describen algunos de ellos
(Echeverría, 2003; Nadeau, 2007; Vila, 2009, y Torre, 2011): 151
— El oso dormilón: el niño es un oso que está tumbado en el sue-

lo y se despierta, desperezándose lentamente: primero mueve
lentamente una pierna, luego la otra, levanta ambas un poco del
suelo y las deja caer relajadas, mueve una mano, la voltea, des-
pués la otra, y finalmente despega los brazos del suelo y los deja
caer. Lentamente se incorpora hasta ponerse de pie.
— La mecedora: el niño, estando sentado, hará como si estuviera en
una mecedora, doblando las piernas y balanceando el cuerpo de
delante hacia atrás y de atrás hacia delante, suavemente; después
hará como si se durmiera, dejando de mecerse y descansando.
— El reloj de sol: los niños forman un círculo y se tumban de es-
paldas. Cuando el profesor dice que son las doce, colocan los
brazos por encima de la cabeza, bien pegados el uno al otro y
muy estirados, y a medida que va indicando las horas van sepa-
rando los brazos poco a poco, hasta que a las seis éstos estarán
junto a los muslos, descansando.
— El vals de las mariposas: al son de la música, los niños se imagi-
nan que son mariposas que bailan con sus alas muy lentamente
mientras mueven sus brazos con suavidad y con los codos y
muñecas relajados.
— A la caza del ratón: los niños imaginan que van a cazar un ra-
toncito, para lo que se moverán con mucho sigilo, para no asus-
tarlo.
— El avión: cada niño imita el avión en el despegue, en el vuelo y
en el aterrizaje. Cuando el profesor dice «todos los pasajeros se
tienen que abrochar el cinturón de seguridad», los niños serán un
piloto que se abrocha el cinturón a la cintura; cuando haga la
cuenta atrás para el despegue y diga «cinco, cuatro, tres, dos,
uno... ¡Despegue!», los niños se transformarán en un avión y des-
pegarán, haciendo las alas con los brazos, inclinándose a los
lados para virar y podrán ir rápido; cuando silbe (o dé tres pal-
madas), bajarán la velocidad, sacarán las ruedas acercando las
rodillas al suelo y seguidamente aterrizarán. A continuación, se
estirarán sobre el vientre, como un avión que está en el suelo.
Cuando el avión esté quieto, que no se mueve más, el profesor
tocará la planta del pie de cada niño con la mano, lo que querrá
decir que la puerta se abre y que todos los pasajeros pueden
salir.
— El globo: el profesor hace como que tiene un fuelle y cuando
152 bombea aire los niños que están de pie se inflan como un globo,
llenando los pulmones de aire y haciendo que la barriga se hin-

che mientras levantan los brazos y se ponen de puntillas. Cuan-
do el profesor lo indica, los niños ponen las manos sobre el
vientre y dejan salir el aire espirando suavemente por la boca
mientras bajan los brazos, moviéndose en todas direcciones
como un globo que se está desinflando y se echan al suelo cuan-
do han perdido todo el aire y se han desinflado por completo.
— La siesta del cochero: inclinados hacia delante, sentados y con
las piernas separadas, los niños descansan con los antebrazos
apoyados sobre los muslos y las manos colgando relajadas, tras
una dura jornada como cocheros de una diligencia.
— La tormenta: los niños están de pie formando un círculo y el
profesor, en el medio, describe una tormenta moviéndose como
imitando la lluvia, los relámpagos y el viento; se pide a los niños
que imiten los movimientos y que presten atención al relato de
la tormenta. Cuando ya no quedan nubes en el cielo y la tormen-
ta ha pasado, se tumban en el suelo como si estuviesen tomando
el sol y disfrutando de la naturaleza; después se van levantando
con suavidad.
— Imaginando escenas agradables y tranquilas: sin abrir los ojos,
los niños han de imaginarse escenas que les produzcan sosiego,
cambiando de escena cuando lo indique el profesor: un perrito
al que acarician suavemente mientras duerme, las hojas de un
árbol que el viento mueve dulcemente y las hace volar, un prado
verde, las aguas de un tranquilo río...
— El péndulo: se trata de cambiar el peso del cuerpo de un pie a
otro, lentamente, hasta encontrar el punto en que el peso del
cuerpo está perfectamente repartido entre los dos. Después se
procede del mismo modo con el eje anteroposterior (mediante
inclinación y retroversión pélvica).
— El hula-hoop: se realizan movimientos laterales de derecha a iz-
quierda y anteroposteriores, para finalizar con la rotación, imitan-
do los movimientos del hula-hoop. El niño puede imaginarse que
tiene una cuchara en el vientre y que su cuerpo es un tarro de
yogur del que hay que recogerlo todo siguiendo el contorno.
— A sentarse en la gran pelota: el niño se sienta en una gran pelo-
ta, de unos 80 cm de diámetro, y tiene que botar, tumbarse en-
cima y relajarse, mientras observa cómo se modifica su respira-
ción y el equilibrio. Si se realizan vocalizaciones puede
apreciarse cómo la voz se modifica. 153
— Soplar con una pajita para hacer burbujas de agua: se pide al

niño que sople por una pajita introducida en un vaso de agua y
haga burbujitas, intentando mantener el soplo espiratorio cons-
tante (lo que se comprueba viendo que todas las burbujitas son
más o menos iguales y salen con la misma fuerza).
Ejercicios de respiración
En lo concerniente a la respiración, hay que tener en cuenta la edad
de los niños con los que se va a trabajar. Los primeros ejercicios se
centrarán en la preparación y toma de conciencia de la respiración,
después se trabajará el entrenamiento e interiorización de la respiración
costodiafragmaticoabdominal para, finalmente, adentrarse en aquellos
otros que son preparatorios para el soplo fonatorio. En la tabla 4.4 se
presentan algunos ejercicios de cada uno de los tres tipos que se aca-
ban de señalar (Fiuza, 2011).
Tabla 4.4
Ejercicios respiratorios adaptados para niños
(tomado de Fiuza, 2011)
Preparación y toma de conciencia de la respiración
Denominación Descripción Beneficios
Con los dedos medio e índice de una Estimula a sonar-

mano masajear circularmente el entre- se, facilitando
cejo, descendiendo por el filo del ta- que las mucosi-
Prepararse para
bique nasal hasta llegar a la punta de dades nasales se
sonarse.
la nariz, sin apretarla; a continuación, «aflojen» y sean
masajear la parte lateral de la nariz, fáciles de expul-
desde la raíz hasta la base. sar al sonarse.
Aprender a
Mantener una de las cavidades nasa- L i m p i a r c a d a
sonarse por
les cerrada mientras se suena por la fosa nasal por
cada fosa nasal
otra. separado.
por separado.
154
Con el dedo índice de la mano dere-

cha desplazar la punta nasal derecha
hacia la izquierda, cerrando el orificio
Ve n t i l a r c a d a
Respiración nasal, respirar por el orificio izquierdo
fosa nasal inde-
alternativa. varias veces, notando cómo entra y
pendientemente.
sale el aire. Hacer lo mismo del otro
lado usando el dedo índice de la
mano izquierda.
Mover la nariz colocando los dedos

Aprender a abrir
Jugar a hacer medio e índice rozando las aletas na-
los orificios na-
como un conejo. sales e intentar que dichas aletas se
sales.
muevan y lleguen a tocar los dedos.
Realizar gárgaras de forma suave, be- Aprender a lim-

Hacer gárgaras y
biendo agua de un vaso y, sin tragar- piar la garganta
enjuagues.
la, removerla dentro de la boca. y a enjuagarla.
Entrenamiento en respiración costodiafragmaticoabdominal
En el suelo, de rodillas, nalgas encima

de los pies, colocar la frente contra el
suelo y los brazos estirados hacia
Toma de con-
atrás y contactar con el suelo lo más
ciencia de la res-
«El niño posible. Concentración en sentir que
piración correcta
pequeño». se moviliza la zona posterior del vien-
en decúbito pro-
tre (los riñones) al tomar aire, que no
no.
se aspira o hace fuerza, que el aire
entra al vientre y lo infla como si fue-
se un globo.
Acostado en el suelo, boca arriba, ha-

cerse una pelota, con las piernas ple-
Toma de con-
gadas hacia el pecho, las manos
ciencia de la res-
El globo en el aguantando las rodillas y la cabeza
piración correcta
vientre. también flexionada hacia adentro.
en decúbito su-
Concienciación de que la respiración
pino.
se sitúa en la barriga y teniendo sen-
sación de globo.
155
Se da una pequeña palmada y los ni-

ños han de realizar un cambio de po-
sición suave, como si estuviesen dor-
midos y ser capaces de sentir la
misma sensación que en la postura
Generalización
que acaban de abandonar. Seguirán
El perrito que se de la respiración
cambiando de posición hasta ponerse
pone de pie. correcta a otras
de pie, teniendo en cuenta que debe-
posiciones.
rán pasar por la posición de flexión
lateral en el suelo, es decir, de «cuatro
patas» (posición típica de todos los
mamíferos, en la que es fácil respirar
bien).
Preparación al soplo fonatorio
De pie, respirar tranquilamente y ob-

servar la respiración. Cada vez que se
da una palmada los niños se dejarán
caer al suelo como si fuesen una hoja
seca que cae de un árbol, suavemen-
te. Cuando vuelva a sonar la palmada Diferenciación
La hoja seca. se levantarán y pondrán de pie, repi- de los cambios
tiéndose el ejercicio cada vez más rá- respiratorios.
pido hasta que acostados se les indi-
que que coloquen una mano en el
pecho y otra en la cintura, apreciando
así cómo se ha acelerado el ritmo car-
díaco y respiratorio.
Hacer pompas de jabón, fijándose en

que el aire se haya tomado correcta- Toma de con-
Pompas de mente. Se intentará que las burbujas ciencia de la sali-
jabón. sean siempre pequeñas, y que el rit- da del aire en la
mo con que se producen sea constan- espiración.
te, sin fluctuaciones.
156
Control de la sa-
lida de aire, para
Soplar bolitas de papel situadas de-
El viento. evitar exceso de
lante de la boca de forma continua.
presión en la la-
ringe.
Ir dejando salir el aire de forma entre- Control intermi-

El viento
cortada, pero suavemente, mientras se tente de la salida
entrecortado.
hacen las pompas de jabón. de aire.
Dibujar en la pizarra líneas horizonta-

les de diferente longitud y tras realizar
una inspiración correcta se espira con
Aprender a reali-
el sonido «sss», que habrá de durar
zar espiraciones
La culebra que más o menos tiempo según la longi-
tomando la can-
serpentea. tud de la línea que interesa hacer. El
tidad de aire
profesor estará atento a que no reali-
conveniente.
cen inspiraciones ruidosas o forzadas,
no eleven ni inflen el pecho y no con-
traigan o engruesen el cuello.
Ejercicios con voz

Cuando los niños manejan adecuadamente la respiración, el profe-
sorado puede comenzar a trabajar ejercicios de emisión de la voz, con
enunciados cortos que se irán alargando progresivamente. Los niños
harán cada emisión con una espiración, después cerrarán la boca, vol-
verán a inspirar y harán la siguiente emisión; el profesor observará que
las inspiraciones sean nasales y silenciosas, movilizando la zona dia-
fragmaticoabdominal y prestando atención a la postura corporal, tanto
estando el niño sentado como de pie. La lectura de poemas es apropia-
da para realizar estas emisiones.
Los ejercicios con voz cantada corresponden a los especialistas, tan-
to al logopeda como al profesor de música. Son, fundamentalmente,
ejercicios de impostación de la voz encaminados a colocar ésta en las 157
cavidades de resonancia, en los que mediante imágenes se trabaja la

emisión del sonido «mmmmmmmmm», de forma sostenida, ascendente,
descendente, con pausas, a boca cerrada y/o haciendo masticaciones.
En realidad son los mismos ejercicios que se trabajarían en sujetos adul-
tos, pero adaptados para niños mediante la introducción de imágenes
en las que se imita a una vaca (masticando exageradamente a la vez
que se emite el sonido «mmmm» de forma continuada), un avión que
despega (sonido «mmm» en escala ascendente), un avión que aterriza
(cuando la escala es descendente), etc. La emisión del sonido /sss/
puede asociarse al sonido del viento silbando y la del sonido /zzz/ a
una abeja. Se trabajará la emisión de frases en tono ligeramente ascen-
dente, como si se preguntase levemente.
Algunas consideraciones finales

Para finalizar, algunas consideraciones que destacan por su impor-
tancia en la prevención de problemas de voz en el marco escolar son
las propuestas por Molina, Fernández, Vázquez y Urra (2006):
— Para estudiar lenguaje musical es fundamental tener conocimien-

tos de técnica vocal, porque la voz cantada mal dirigida puede
causar graves deficiencias vocales. Los profesores de lenguaje
musical, de canto y los directores de coro deben cuidar especial-
mente la técnica vocal de sus alumnos. Los repertorios han de
tener en cuenta las posibilidades vocales de los niños, en espe-
cial a partir del Fa3, descendiendo por debajo ocasionalmente. Es
fundamental educar para considerar el cuerpo como un instru-
mento que ha de estar en condiciones para ser utilizado sin
tensión y de forma armoniosa. Hay que trabajar de manera siste-
mática ejercicios respiratorios previos al canto y también la res-
piración como soporte de la voz cantada o hablada, adaptando
el lenguaje a la edad de los niños y utilizando imágenes que
estimulen y motiven.
— Se evitarán los ambientes ruidosos, que obligan a utilizar inten-
sidades de voz altas. Es preciso enseñar a mantener el aula silen-
ciosa para que cuando se inicie el diálogo se realice siempre con
mínimo ruido de fondo. Utilizar recursos no verbales para reque-
rir la atención de los niños (palmadas, suaves golpes sobre la
mesa para requerir atención...) y acostumbrarles a hablar de uno
158 en uno para que todos sus compañeros puedan entender lo que
se está diciendo. El profesor ha de saber, evidentemente, respetar

los turnos de conversación de sus alumnos y, por tanto, no les
interrumpirá mientras están hablando.
— Los niños deben saber cómo controlar el ambiente (los compa-
ñeros) con el cuerpo, las miradas, la cara, pero nunca empleando
la voz. El maestro, como modelo a seguir, no debe mandar callar
a sus alumnos elevando la voz. Procurar que el aula reúna unas
condiciones acústicas óptimas.
— El maestro deberá estar atento a la corrección y control de la
postura corporal y la posición de la cabeza del niño (facilitando
de esta forma una fonación y respiración adecuadas). Es funda-
mental vigilar especialmente esas posturas cuando escriben.
— El maestro debe conocer cómo realizar una buena articulación y
un ritmo adecuado, con pausas y con tranquilidad, ofreciendo un
buen modelo oral, variando la entonación de la voz, utilizando
una voz expresiva que no sea monótona.
— Acostumbrar a los niños a «escuchar» el silencio, es decir, perma-
necer algunos instantes callados para favorecer la concentración
antes de explicar, darles información...
PARA SABER MÁS

Aguado, X., Riera, J. y Fernández, A. (2000). Educación postural en Pri-
maria. Propuesta de una metodología y ejemplo de una sesión. Re-
vista de Educación Física y Deportes, 59, 55-60.
Este artículo es de sumo interés, a pesar de no ser muy reciente,

porque la problemática en la que se centra no es objeto de atención
por parte del ámbito escolar, pese a su relevancia. Efectivamente, la
educación postural no suele ser abordada en las aulas, pero los há-
bitos posturales inadecuados acaban trayendo consecuencias impor-
tantes para la salud. Los autores presentan una propuesta de meto-
dología a emplear desde el área de educación física, junto con un
ejemplo de sesión sobre el manejo de las mochilas.
González, L. (2007). Relajación en aula. Recursos para educación emo-

cional. Madrid: Wolters Kluwer Educación.
Aunque el autor no se centra únicamente en la educación prima-

ria, sino que presenta también ejercicios para la educación secunda- 159
ria, aporta más de doscientos ejercicios de relajación que, con sus

adaptaciones, podrían servir para ambos niveles educativos. Como
subraya González, la relajación no sólo contribuye a la prevención
del estrés, de la ansiedad o de la tensión emocional, convirtiéndose
en una técnica importante para el desarrollo personal, sino que ayu-
da a desarrollar capacidades como la atención, la observación, la
imaginación, la percepción, la memoria o la concentración.
RESUMEN
Las disfonías en edad escolar se producen porque sabido es que el
mundo infantil se caracteriza por el grito como expresión sonora pri-
mordial, pero la escuela puede ocupar un destacado papel en la pre-
vención de problemas de voz entre sus escolares fomentando la salud
vocal, el equilibrio psicoemocional y el desarrollo armonioso desde
diversas actividades lúdicas, que tienen cabida dentro y fuera del aula
y en todos los contenidos del currículo. Las características del desarrollo
del aparato fonador en la infancia hacen posible la rápida formación de
lesiones, pero también la laxitud de la mucosa laríngea permite una
rápida recuperación si se dan las circunstancias para reeducar conduc-
tas vocales erróneas. Las lesiones más habituales en los niños son los
nódulos kissing, situados en el borde libre de la cuerda vocal en su
tercio medio pero un poco más adelante que en los sujetos adultos, con
cierre glótico en forma de reloj de arena, y los edemas fusiformes, que
ocupan una extensión mayor que los nódulos, tienen forma alargada y
suelen ser bilaterales, con un importante componente inflamatorio. Los
edemas suelen tener etiología funcional, pero suelen darse a la vez que
microsinequias congénitas, microlesiones de carácter congénito consis-
tentes en una especie de membranas que unen las dos cuerdas vocales
que ocupan una pequeña parte de la comisura anterior de la cuerda
vocal y sólo se observan en la inspiración.
La intervención preventiva que se puede realizar en los centros edu-
cativos pasa por el seguimiento de normas de higiene vocal y el entre-
namiento en respiración, relajación y emisión correcta, tanto de la voz
hablada como cantada. Para acometer el trabajo en la voz hablada y
cantada las sesiones en el aula de música son las más idóneas, puesto
que el profesorado es el que mejor formación tiene al respecto, mien-
tras que las otras actividades deberían incorporarse a las demás mate-
rias del currículo desde una perspectiva lúdica.
160
1. Los gritos de alegría que los niños emiten en la primera infan-

cia:
a) Se producen mediante una aducción indiferenciada de las

verdaderas y de las falsas cuerdas vocales.
b) Son mucho menos sonoros que los gritos de dolor.
c) Se producen únicamente en las cuerdas vocales.
2. Si se compara la conversación espontánea con la lectura, los

niños que sufren disfonía presentan:
a) Mayores alteraciones en la lectura.

b) Las mismas alteraciones en la conversación espontánea
que en la lectura.
c) Mayores alteraciones en la conversación espontánea.
3. Las disfonías infantiles suelen aparecer:
a) De forma progresiva.

b) En fases sucesivas.
c) Las dos respuestas anteriores son verdaderas.
4. Las lesiones más frecuentes en niños son:
a) Los nódulos y los edemas fusiformes.

b) Los nódulos y las microsinequias.
c) Los nódulos y los hiatus.
5. Es frecuente que asociados a las microsinequias aparezcan:
a) Nódulos.
b) Quistes epidermoides.
c) Edemas fusiformes.
6. La técnica de relajación de Bucher:
a) Se emplea cuando se desea trabajar por segmentos corpo-

rales. 161
b) No se recomienda para niños mayores de 6 años.

c) Es una técnica que se utiliza poco porque las sesiones
tienen una duración aproximada de una hora.
7. Los niños muy inquietos:
a) Deben realizar actividades de mucho gasto energético y

muy activas, como ir a clases de karate.
b) Son los que más necesitan trabajar la relajación y bajar el
tono muscular alterado por exceso de tensión.
c) Las dos respuestas anteriores son falsas.
8. Los profesores que son un modelo vocal a seguir:
a) Utilizan recursos no verbales para requerir la atención de

los niños.
b) Elevan el tono de su voz para hacerse oír.
c) Las dos respuestas anteriores son verdaderas.
9. La laringe infantil está constituida mayoritariamente por:
a) Fibras de contracción muy rápida y corta.

b) Fibras de contracción lenta y prolongada.
c) Fibras de contracción rápida y prolongada.
10. La glotis suele adoptar forma de reloj de arena en:
a) Los edemas fusiformes.

b) Las microsinequias.
c) Los nódulos.
SOLUCIONES
1c / 2a / 3c / 4a / 5b / 6a / 7b / 8a / 9a / 10c
1. Los alumnos se agruparán de dos en dos. Uno de los alumnos
162 realizará los ejercicios de relajación de la técnica de Bucher y el
otro comprobará el grado de relajación obtenido. En una sesión

posterior se invertirán los papeles.
2. Los alumnos escenificarán los ejercicios anteriormente descritos,
que se recomiendan para que los niños a través del juego logren
un estado de tranquilidad y relajación.
— Familiarizarse con la técnica de relajación de Bucher, reconociendo en

un compañero el grado de relajación obtenido en los diferentes sectores
corporales, para poder identificarlo posteriormente en el alumnado.
— Conocer e interiorizar las sensaciones que producen actividades de re-
lajación a través del juego.
Aronson, A. (1997). Les troubles cliniques de la voix. París: Masson.
Borragán, A., Del Barrio, J. A., Guisández, M. A. y Fernández, S. (1999). Sensibili-
zación vocal de un grupo de niños y profesores. Boletín de AELFA, 2, 6-22.
Bucher, H. (1995). Trastornos psicomotores en el niño. Práctica de la reeducación
psicomotriz. Barcelona: Masson.
Bustos, I. (2000). Trastornos de la voz en edad escolar. Archidona (Málaga): Aljibe.
Dalleas, B. (1987). Évolution du larynx de la naissance à la puberté. Revue Laryn-
gol Otol Rhinol, 108, 271-273.
De la Torre, J. J. (2011). Juegos de relajación para primaria. EFDeportes.com, Revis-
ta Digital, 154. Disponible en http://www.efdeportes.com/efd154/juegos-de-
relajacion-para-primaria.htm.
Echeberría, S. (2003). La voz infantil: educación y reeducación. Evaluación y me-
todología para la relajación, la respiración, la articulación y la emisión vocal.
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Fiuza, M. J. (2011). Una realidad olvidada: la salud vocal en educación infantil y
primaria. Revista Galego-Portuguesa de Psicoloxía e Educación, 19 (1), 27-40.
Le Huche, F. y Allali, A. (1994). La voz. Terapéutica de los trastornos vocales. Bar-
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Molina, M. T., Fernández, S., Vázquez, F. y Urra, A. (2006). Voz del niño. Revista de
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Nadeau, M. (2007). Juegos de relajación de 5 a 12 años. Método Rejoue. Barcelona:
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Real Decreto 1513/2006, de 7 de diciembre, por el que se establecen las enseñan-
zas mínimas de la Educación Primaria.
Vila, J. M. (2009). Guía de intervención logopédica en la disfonía infantil. Madrid:
Síntesis. 163
5. RESPUESTAS A LAS 100
PREGUNTAS MÁS CONSULTADAS
SOBRE LA VOZ
1. ¿Por qué no es correcto decir que se está afónico?

Porque «afonía» significa la pérdida total de la voz, es decir, la alte-
ración máxima de todos los parámetros de la voz y, con frecuencia, sólo
se tiene disfonía. Una disfonía es una alteración de la voz en sus pará-
metros básicos, que son esencialmente tres: la intensidad, la frecuencia
y el timbre. Habitualmente, las personas que no son especialistas en el
tema de la voz utilizan expresiones tales como «estar ronco» o «estar
afónico» para hacer referencia a que sufren una disfonía. Sin embargo,
sólo la primera de estas expresiones es correcta y es la forma coloquial
equivalente a sufrir una disfonía.
2. ¿Cómo se puede saber que se sufre una disfonía?

Existen una serie de «avisos» que el aparato fonador emite y, como
fundamentales, pueden señalarse los siguientes: cambios de voz a lo largo
del día o a lo largo de la semana, necesidad persistente de aclarar la voz
y sensación de sequedad de garganta, especialmente cuando se habla.
3. ¿Por qué algunas personas gritan mucho y, sin embargo,

no se quedan roncas?
Es evidente que las personas gritadoras terminan por tener serios
problemas de voz, más pronto o más tarde. El tiempo que dichos pro-
blemas tardan en aparecer depende de muchos factores, tanto persona-
les como sociales y laborales. Los principales factores de tipo personal
guardan relación con la fortaleza del aparato fonador son el tener asma,
sufrir de alergias en las vías respiratorias, ser fumador y tener catarros
o gripes frecuentes. Los factores de tipo social tienen que ver con la
vida de ocio que cada persona realiza. En cuanto a los factores de tipo
laboral o profesional, éstos incluyen la necesidad de cantar o hablar,
tanto en lugares ruidosos (por ejemplo, un profesor o un maquinista de
barco), como de forma muy prolongada o en situaciones de estrés (eje-
cutivos, vendedores...). 165
4. ¿Qué profesionales son los sufren más problemas de voz?

En principio, están más expuestos a sufrir problemas de voz quienes
tienen una profesión en la que es necesario hablar y/o cantar. Con res-
pecto al primer tipo de profesión, clásicamente conocida como profe-
sión locutora (presentadores de televisión, locutores), hay que añadir
que en la sociedad actual es imprescindible hablar mucho en casi todas
las profesiones y, además, la sociedad actual dedica gran parte de su
tiempo de ocio a actividades en las que se habla mucho (piénsese en
la cantidad de horas que se habla por el teléfono móvil...), así que es
posible decir que, hoy en día, las profesiones locutoras no son las úni-
cas que corren riesgo de tener problemas de voz. Realmente, casi todas
las profesiones actuales son, en cierto modo, locutoras. De todas for-
mas, lo que conduce a tener problemas es no tanto lo mucho que sea
necesario hablar, sino, sobre todo, la forma en que se hace.
5. ¿Qué profesores corren un mayor riesgo de desarrollar

una disfonía?
Se considera que los profesores de lenguas extranjeras, educación
física y música son los que pueden desarrollar más problemas de voz.
En el caso de las lenguas extranjeras porque suponen un mayor esfuer-
zo vocal a causa de la tensión muscular que se añade por los mecanis-
mos fonoarticulatorios inusuales y las curvas de entonación diferentes.
En las sesiones de educación física suelen producirse cambios bruscos
de temperatura, y obligan a recurrir al grito o a la voz de mando como
consecuencia de la distancia y las malas condiciones acústicas. Por úl-
timo, la música exige cantar y hablar de forma alternativa y con fre-
cuencia hay que hacerlo por encima de un elevado nivel de ruido en
el interior del aula. Los profesores de educación infantil también suelen
tener muchos problemas de voz porque los niños a esas edades son
muy ruidosos e inquietos, y tienen voces muy agudas a las que es im-
posible superar para poder hacerse oír.
6. ¿Cómo influye el grado de humedad y de pureza del aire

en la voz?
Hay muchos estudios que relacionan de forma inversamente propor-
cional el esfuerzo fonatorio y el nivel de hidratación, porque las condi-
ciones de trabajo más molestas son aquellas en las que el ambiente
166 posee excesiva sequedad y polvo, siendo este último muy frecuente en
Respuestas a las 100 preguntas más consultadas sobre la voz
las aulas debido, fundamentalmente, a la tiza en suspensión que, ade-

más, puede dar lugar a alergias. La polución debida a gases industriales
(dióxido y monóxido de carbono, óxido nitroso, óxido sulfúrico...) tam-
bién contribuye a la sequedad de la mucosa respiratoria, el aumento de
la viscosidad de las secreciones y de los procesos alérgicos. Un ambien-
te muy húmedo en el centro escolar, con manchas en las paredes u
hongos, se relaciona significativamente con el aumento en la incidencia
de alergias, tos irritativa, aumento de mucosidades y disfonía, tanto en
los maestros como en el alumnado. Las consecuencias de estos factores
son la aparición de carraspera y congestión, sensación de picor, de
cuerpo extraño, etc., y una falta de control de la tensión muscular, con
lo que de forma más o menos insidiosa se instala la disfonía.
7. ¿Qué es la respiración pasiva?

La respiración pasiva o involuntaria, en la que está circulando más
o menos un medio litro de aire, está regulada por el bulbo raquídeo,
que se encarga de recibir información sobre el exceso o defecto de
oxígeno en la sangre, y la misión de este ritmo de bombeo es mantener
la concentración de oxígeno adecuada. La respiración cumple una fun-
ción de nutrición que garantiza a todas las células del organismo el
oxígeno que necesitan, pero, además, permite realizar una buena fona-
ción, tanto en voz hablada como cantada.
8. ¿Por qué al hablar me quedo sin aire?

Existen diferentes razones para quedarse sin aire al hablar. Las fun-
damentales son las siguientes:
— Diferentes alteraciones del aparato respiratorio: asma, alergia,

bronquitis crónica, etc.
— Hablar con demasiada presión en las consonantes, sobre todo en
las sordas, haciendo lo que, por supuesto erróneamente, mucha
gente cree que es «vocalizar bien». Utilizando un exceso de pre-
sión se emplea demasiado aire para romper la barrera muscular
impuesta por los órganos del habla, lo que en términos coloquia-
les podría definirse como hablar «mordiendo las palabras»; lo
apropiado sería «masticar palabras».
— Adquirir posiciones corporales incorrectas, en las que los pulmo-
nes no consiguen expandirse totalmente porque, entre otras co-
sas, el tórax está caído, la espalda encorvada y los hombros bajos. 167
9. Se siente alivio inmediato en la garganta al carraspear. ¿Es

bueno hacerlo?
Siguiendo el diccionario de la Real Academia Española, carraspear
es «emitir una tosecilla repetidas veces a fin de aclarar la garganta y
evitar el enronquecimiento de la voz»; a su vez, el adjetivo «carrasposo»
se aplica a la persona «que padece carraspera crónica». Carraspear pro-
duce un alivio inmediato, pero no es conveniente hacerlo de forma
continuada. También se siente un alivio inmediato cuando se tiene una
herida que está comenzando a curar y se rasca, pero el problema viene
después, ya que cuanto más se rasca, más empeora la herida. Lo mismo
sucede con la voz cuando se carraspea de modo continuado: el alivio
inmediato conduce a más molestias, entrando así en un círculo vicioso.
El carraspeo esporádico es beneficioso, ya que sirve para aclarar la voz
al expulsar un cuerpo extraño (por ejemplo, una flema). El problema
surge cuando se carraspea continuadamente, ya que seguramente no
existe flema alguna y lo que sucede es que la garganta «avisa» de que
está reseca e irritada.
10. ¿Por qué se hace ruido al respirar cuando se habla?

Cuando se respira en la vida diaria, sin hablar, la entrada de aire es
silenciosa; sin embargo, es frecuente que cuando se habla la inspiración
se vuelva ruidosa, apresurada, como «si se corriese detrás del aire». Du-
rante la inspiración lo conveniente es que la garganta siga siendo un
canal libre y distendido, que deje pasar el aire de forma natural, pero
si se respira contrayendo el tórax, como en un espasmo, es imposible
respirar de forma correcta porque se han contraído músculos que de-
berían estar liberados de tensiones. A veces la dificultad para respirar
viene dada por la posición incorrecta de la cabeza y del cuello, que
fuerzan al aparato respiratorio a realizar movimientos innecesarios y de
esfuerzo. Es fácil percibir estas tensiones si se observa el músculo es-
ternocleidomastoideo1, y si se pueden ver a simple vista venas y arterias
que sobresalen en el cuello.
1
El músculo esternocleidomastoideo es un músculo del cuello que va desde el esternón
y la clavícula hasta la apófisis mastoides, y que interviene en los movimientos de flexión y
giro de la cabeza. Apófisis es, en anatomía, la parte saliente de un hueso, que sirve para su
articulación o para las inserciones musculares; la apófisis mastoides está situada detrás y
168 debajo de la oreja.
11. ¿Por qué la respiración se vuelve más acelerada al ha-

blar?
Existen dos razones fundamentales para que la respiración se vuelva
más acelerada al hablar: la inspiración y la espiración incorrectas. El
aire se toma con tensiones en la parte alta del tórax, de forma ruidosa
y, casi con seguridad, por la boca, con lo que la laringe se encuentra
en la obligación de ejercer como regulador de la posterior salida de
aire, acción para la que no está capacitada ya que la salida del débito
ha de estar regulada por los músculos de la espiración, fundamental-
mente el diafragma. La espiración se caracteriza entonces por una sali-
da del aire a borbotones, iniciándose con la expulsión de importantes
cantidades de aire que dificultan la emisión de la frase que se esperaba
decir, por lo que, irremediablemente, el hablante se ve en la obligación
de agotar el aire hasta el final para, a toda prisa, volver a inspirar ace-
leradamente, con tensiones musculares y de forma nudosa.
12. ¿Por qué es tan difícil respirar al hablar si normalmente

respirar no supone un problema?
La respiración natural, fisiológica, aquella que se realiza cuando se
está callado o desarrollando cualquier actividad suave, se caracteriza
porque la toma de aire y su posterior expulsión es siempre nasal, los
dos tiempos respiratorios son similares y la cantidad de aire empleada
es relativamente pequeña. Sin embargo, para hablar, el ritmo respirato-
rio se ve alterado porque la inspiración se acorta y la espiración ha de
alargarse al texto que deseamos comunicar; es decir, se altera el ritmo
de la respiración fisiológica normal.
13. ¿Por qué tengo dolor en la parte alta del tórax después

de hablar prolongadamente?
Si al hablar, ya sea durante un período largo de tiempo o al hacerlo
de forma profesional (por ejemplo, impartiendo clase), se utiliza el me-
canismo incorrecto de respirar mediante suspiros y golpes de la parte
alta del tórax, se está tensando innecesariamente la musculatura acce-
soria de la respiración, músculos que sólo deben actuar en circunstan-
cias especiales (como cuando se necesita llenar al máximo los pulmo-
nes para realizar actividades deportivas). Esta tensión durante un
período amplio de tiempo genera «agujetas» en la parte alta del tórax y
lo que hay que hacer para evitarlas es educar la respiración correcta. 169
14. ¿Por qué me resulta tan difícil dosificar el aire al hablar?

Aunque la mayor parte de las personas tienen problemas con las dos
partes o tiempos de la respiración, la mayoría de las quejas se centran
en la espiración, y es lógico porque ésta es la parte más compleja ya
que existe una predisposición básica a inspirar. Para ser capaz de dosi-
ficar mejor el aire es importante no llenarse demasiado y lograr hablar
sin agotarlo. Cuando se intenta llenarse totalmente se espera poder
hablar más y mejor en cada respiración, pero la realidad es que surge
inmediatamente la necesidad de vaciarse o, al menos, de expulsar el
aire que parece tener la necesidad urgente de salir, debido a la presión
aérea desmedida existente en la zona subglótica. A su vez, cuando se
intenta hablar agotando el aire, por un lado, se está fomentando la se-
quedad y quemazón de la zona faringolaríngea, ya que la corriente
aérea espiratoria tiene como misión producir sonidos al pasar entre las
cuerdas vocales, pero también humidificar la zona evitando roces inne-
cesarios; y, por el otro, se está imposibilitando la fonación de dichos
sonidos puesto que la voz es, fundamentalmente, aire sonorizado.
15. ¿Por qué a pesar de beber mucha agua la vía respiratoria

sigue seca?
Un adecuado grado de hidratación y humedad proporciona las con-
diciones óptimas para el funcionamiento del sistema fonatorio, pero es
importante tener en cuenta que la ingesta de agua sigue la ruta diges-
tiva y, antes de que llegue a las cuerdas vocales, tendrá que reabsorber-
se en el estómago, pasar a la circulación y llegar a la glotis. La forma
más natural de introducir humedad en el sistema fonatorio es a través
de la nariz, empleando para ello una gasa húmeda que se colocará en
la nariz. Otra forma es, con las manos bien limpias, introducir el dedo
en el orificio nasal con las gotas de agua que quedan sin habérselas
secado. Estas dos formas de lubrificar la nariz provocan una rotura de
la gota en micropartículas y sus efectos son similares a los de una pul-
verización. Es importante humidificar el ambiente abriendo la ventana,
pulverizando con un pulverizador, teniendo plantas en el entorno o una
pecera, y colocando un pequeño recipiente con agua en la habitación.
16. ¿Qué se puede hacer para expulsar las flemas, ya que la

tos irrita mucho la garganta?
Para diluir las mucosidades, que tienden a ser espesas, se recomien-
170 da aumentar la ingesta de líquidos, como agua o zumo de frutas, pero
evitar el consumo de té, café y alcohol porque son diuréticos y deshi-

dratantes. La forma más sencilla de expulsar las flemas que obstruyen
los pulmones consiste en: sentado en una silla o de pie, en ambos casos
con los pies bien apoyados, se inclina el tronco ligeramente hacia de-
lante y se respira unas cuantas veces lenta y profundamente a través de
la nariz. Ahora hay que espirar de forma enérgica, dejando que sólo se
escuche el ruido del aire al salir de forma brusca, pero sin dejar que las
cuerdas vocales se junten, es decir, sin emitir voz.
17. ¿Qué se puede hacer para evitar tener flemas a pesar de

no estar acatarrado y de no ser fumador?
Para evitar tener flemas es importante beber mucha agua, porque
ayuda a suavizar y desprender la flema. Para evitar que se formen fle-
mas hay que tener cuidado con la alimentación, porque hay alimentos
que las generan, como son la leche y todos sus derivados (mantequilla,
queso, yogur). Por el contrario, otros alimentos impiden su formación,
como son el ajo, la col, la cebolla y el apio.
18. Si no fumo, ¿por qué tengo tantas secreciones?

Existen dos razones que explican la presencia de flemas: por un
lado, la irritación y sequedad de la mucosa faríngea y laríngea que ori-
gina una hiperestimulación de unas glándulas situadas encima de las
cuerdas vocales, denominadas ventrículos de Morgani y que son secre-
toras de mucosidad, en un fallido intento de lubrificar la zona; por el
otro, la ingesta de muchos alimentos lácteos, que provoca aumento de
secreciones (por eso la leche es un alimento no recomendado a can-
tantes).
19. Tengo problemas de voz y me han recomendado tomar

mucha agua, ¿por qué sigo notando sequedad y ganas de
carraspear?
La recomendación de beber mucha agua es apropiada y efectiva
pero siempre que se beba a traguitos, tragando con mucha lentitud,
para que la zona faringolaríngea se humidifique convenientemente. Be-
ber vasos de agua varias veces al día por supuesto que es sano, pero
no logra humidificar convenientemente la zona; la mayor parte de las
personas son capaces de beber dos litros de agua al día cuando se les
aconseja, pero, pasados los primeros días, tienden a dejarlo, en parte 171
porque beber mucha agua en verano es relativamente fácil, pero en

invierno ya no lo es tanto y, además, porque comprueban que siguen
notando las mismas molestias. Por tanto, lo correcto es beber agua mu-
chas, muchísimas veces al día, en pequeñas cantidades que se tragarán
lentamente y hacerlo, fundamentalmente, cada vez que se tenga ganas
de aclarar la voz, necesidad de hablar o se sienta sequedad.
20. ¿Por qué se siente mucha sequedad en la nariz cuando

se tienen problemas de voz?
Cuando se tienen problemas de voz suele emplearse la respiración
bucal mucho más que la nasal, con lo que ésta se reseca y está poco
ventilada y oxigenada. Para mantener las fosas nasales conveniente-
mente humidificadas (especialmente cuando se está en ambientes con
aire acondicionado o con una calefacción excesiva que reseca la atmós-
fera) es conveniente realizar lavados nasales. Se disuelve una pequeña
cantidad de sal (un cuarto de cucharilla, aproximadamente) en una taza
de agua templada-tibia, se vierte un poco de esta solución en una de
las manos ahuecada y se inspira por una narina mientras se cierra la
otra con el pulgar o el índice; seguidamente se espira con energía para
expulsar el líquido y se repite con la otra narina. Otra forma más sen-
cilla de humidificar la nariz consiste en colocar una gasa húmeda de-
lante de la nariz e inspirar varias veces. Finalmente, si no se dispone de
una gasa o de un pañuelo limpio, puede introducirse el dedo en la
nariz, previamente humidificado y, obviamente, bien limpio.
21. ¿Por qué al toser o gritar el abdomen debe contraerse y

el ombligo ir hacia adentro?
Cuando al toser o gritar el abdomen se contrae y el ombligo va ha-
cia dentro se está activando un reflejo, con el que nacemos, que trata
de evitar que la presión en la cavidad torácica y abdominal dañe en el
hombre la abertura del conducto seminal (lo que podría provocar una
hernia), y en la mujer el conducto vaginal, dando lugar a un prolapso
del útero2. Para saber si el reflejo abdominal funciona correctamente
hay que tumbarse boca arriba, con la cabeza apoyada en el suelo y
colocar una mano debajo del ombligo, sin presionar. Toser y observar
si el ombligo va hacia dentro, que es lo correcto. En caso contrario, las
2
El prolapso de útero consiste en una caída o deslizamiento del útero desde su posición
172 normal hacia el área vaginal.
fibras musculares están debilitadas y es conveniente trabajarlas con

ejercicios estáticos o isométricos que aumentan el tono del suelo pélvi-
co y dan fuerza a la faja abdominal.
22. ¿Por qué hablar con una voz más grave causa problemas?
Algunas mujeres intentan hablar con una voz más grave de la que
realmente tienen, en un intento de que se oiga menos. Este proceso
implica pérdida de volumen, hacer una tensión muscular menor a la
real y, por tanto, alterar el timbre y la resonancia naturales. Efectivamen-
te la voz se puede convertir en menos aguda y obtener un aspecto
oscuro, pero implica una notable pérdida de aire y un importante es-
fuerzo fonatorio que, más pronto o más tarde, acarreará consecuencias
nefastas para la salud vocal.
23. ¿Qué es el ataque del sonido?

El ataque del sonido es el momento exacto en que se inicia la fona-
ción y, por tanto, se produce el cierre de la glotis y las cuerdas vocales
se aproximan una a la otra para vibrar. Fisiológicamente corresponde a
la forma en que se aproximan las cuerdas vocales y al grado de tensión
laríngea. Existen tres tipos de ataque: el ataque duro, característico de
hipertonía cordal y en el que hay una fuerte aducción de las cuerdas
vocales; el ataque soplado, relacionado con la hipotonía de las cuerdas
vocales y se produce cuando la aducción de las cuerdas vocales es
insuficiente y una espiración antecede al inicio de la emisión; el ataque
isocrónico o suave es la forma normal o adecuada de iniciar la emisión
y en él se da una coincidencia de la fase espiratoria con el inicio de la
emisión, no habiendo pérdida de aire ni exceso de tensión.
24. ¿Qué es colocar la voz?

Colocar la voz es hacer la regulación óptima con relación al acopla-
miento acústico de las cavidades de resonancia con el generador glóti-
co. Una voz que perceptualmente se percibe delante de la cara o en «la
máscara» es una voz bien colocada y eficiente en la proyección; por
tanto, si la voz está bien colocada se producen sensaciones de vibración
en la región labial, nasal, ojos, pómulos, etc., mientras que si este pro-
ceso de conversión de energía es pobre, las vibraciones continúan en
el mismo lugar en que se han producido, es decir, en la laringe, a la
vez que se proyecta con dificultad al exterior. 173
25. ¿Por qué según la zona de la tierra en la que se vive la

voz es más grave o más aguda?
El sistema nervioso trabaja a diferentes velocidades según el entorno,
lo que significa que cuanto más fría sea una tierra más grave es la voz
de sus habitantes. En principio, las voces de las personas del Caribe son,
por lo general, más agudas que las de quienes residen, por ejemplo, en
Laponia. De todas formas, los movimientos migratorios han hecho que
cada vez sea más fácil encontrar voces agudas en países fríos y al revés.
26. ¿Por qué se hacen ejercicios de relajación total cuando se
tienen problemas de voz?
La relajación es un importante recurso para la intervención en disfo-
nías. A veces el terapeuta decide que es suficiente trabajar la relajación
parcial, centrándose únicamente en aquellas partes del cuerpo más
contraídas y que afectan a la producción de la voz. En otros casos,
cuando el paciente está muy tenso, será necesario trabajar el cuerpo
entero para favorecer así la relajación a nivel mental. Las zonas más
sensibles, en las que suele darse una mayor tensión son los hombros,
el cuello y la cara.
27. ¿Por qué al finalizar la jornada laboral dando clase se
tiene dolor de cabeza o embotamiento que desaparece al
rato?
Es frecuente que esa sensación de embotamiento sea resultado de
una escasa ventilación en el aula y el profesor es quien más lo aprecia
ya que al estar hablando necesita mayores niveles de aire. Además, esta
sensación puede deberse a una respiración alta, en la que los niveles
de oxígeno inspirados son bajos. Respirar movilizando adecuadamente
el diafragma y ventilar el aula cada hora son dos buenas maneras de
evitar sentir embotamiento o dolor de cabeza tras dar clase.
28. ¿Cuántas veces al día deben realizarse los ejercicios res-
piratorios?
Lo ideal es realizar los ejercicios respiratorios tres o cuatro veces,
antes de las comidas o después de haber hecho la digestión. Se trata
de estimular a nuestro cerebro en la respiración correcta y para ello es
necesario tenerla en mente. Si los ejercicios se realizan una sola vez al
día, aunque sea durante un período de tiempo largo, resulta más difícil
174 abandonar el mal hábito y consolidar la respiración correcta.
29. ¿Qué se puede hacer para agilizar los movimientos de la

lengua?
La lengua es el punto central de la producción de las palabras por-
que cuando se mueve se modifica a la vez el tamaño y la forma del
tracto vocal, lo que hace que se produzcan cambios en los sonidos y
en las palabras. Saber mover la lengua es fundamental para lograr una
mayor claridad en las palabras, pero estos movimientos han de ser am-
plios y elásticos, nunca muecas. Para agilizar la lengua es útil decir
trabalenguas y también se recomienda decir párrafos cambiando todas
las vocales por una (por ejemplo: la frase «ayer estaba lloviendo» se
sustituiría por «ayar astaba llavaando» si se sustituyen todas las vocales
por una a).
30. ¿Existe algún truco para poder hablar cuando hay bas-

tante ruido ambiental?
Cuando existe ruido ambiental lo ideal es callarse, pero como no
siempre se puede hacer esto es útil aumentar los movimientos de la
lengua para conseguir una mayor presión sonora intraoral; además, los
movimientos amplios abren más el hueco facilitando así una mayor
proyección vocal.
31. ¿Por qué parece que se sabe manejar la respiración co-

rrectamente mientras no se pone voz y se tiene la sensa-
ción contraria cuando se habla?
Se debe a que los músculos de la respiración funcionan de diferen-
te forma cuando se utiliza la voz y cuando se respira sin hacer vocali-
zaciones porque la distancia entre las cuerdas vocales es bastante am-
plia cuando no se articulan sonidos, mientras que cuando se habla las
cuerdas están, en cierto modo, cerradas. La sensación de cierre al hablar
no debe ser excesiva o, mejor aún, no debe sentirse. Se ha de intentar
mantener las mismas sensaciones hablando que cuando se realiza en-
trenamiento en respiración sin fonación, de tal forma que lo ideal sería
experimentar que la garganta «está abierta».
32. ¿Cómo puedo sentir que la garganta está abierta?

Si al hacer fonación no se es capaz de sentir si la garganta está abier-
ta o si, por el contrario, se está presionando, pueden hacerse varios 175
silbidos suaves y no muy largos y prestar atención a lo que sucede en

la garganta. En algunos casos no se notará modificación alguna, pero
en otros es posible que se tenga la sensación de que la garganta se abre
o agranda, siendo ésta la mejor situación. A continuación, se trata de
emitir cualquier palabra que no contenga sílabas guturales (es decir,
que no incluya los fonemas /g/, /j/, /k/) y observar si justo en el mo-
mento en que se emite, o incluso en los instantes anteriores en que se
posiciona la boca para emitir, se aprecia tensión o sensación de cierre
en la garganta. Las sensaciones que producen el silbar y la emisión han
de ser similares, lo que sugiere una fonación equilibrada, sin demasiada
presión laríngea.
33. ¿Por qué resulta tan difícil mover sólo una parte del tó-
rax?
La vida actual, caracterizada por el sedentarismo, las tensiones y el
estrés, tiende a que produzcamos rigidez en el cuerpo que se manifies-
ta en la dificultad para movilizar partes del cuerpo de forma indepen-
diente. En la sociedad actual tendemos a mover el cuerpo como si
fuese un bloque y resulta difícil visualizarlo como constituido por zonas
autónomas que pueden moverse de forma independiente.
34. ¿Cómo puedo saber si estoy respirando bien?

Un primer ejercicio para analizar nuestra respiración se realiza acos-
tado, porque permite luchar contra la gravedad, convirtiéndola en una
buena aliada. Tumbado de espaldas, en una superficie que no sea blan-
da se coloca, opcionalmente, un cojín debajo de la cabeza. Se cierran
los ojos o, si se prefiere, se mantienen abiertos, pero sin fijarse en un
objeto concreto, de tal forma que se mire sin ver detenidamente.
A continuación se trata de dejar la mente en blanco, concentrarse en
una imagen relajante, oír los sonidos de la naturaleza si es posible... y
empezar a oír nuestro cuerpo, sentir qué zonas se movilizan en la ins-
piración y en la espiración y de qué forma lo están haciendo. En la
respiración correcta se siente que respira nuestra zona abdominal, por-
que se está llenando también la parte baja de los pulmones, y poco a
poco se percibe el núcleo, centro del cuerpo, situado más o menos
entre 5 y 12 cm debajo del ombligo, punto en el que se puede almace-
nar más energía y también liberarla, constituyendo el eje más fuerte del
176 equilibrio y del control físico, mental y emocional.
35. ¿Cómo puedo saber si respiro bien estando sentado?

Se coloca una mano encima del tórax, sin presionar, y la otra encima
del abdomen y se observa si al inspirar el vientre sale ligeramente hacia
afuera y al espirar recupera su posición inicial. Puede hacerse este ejer-
cicio estando sentado enfrente de un espejo.
36. ¿Cómo puedo recuperar la respiración correcta?

Algunas personas consiguen buenos resultados acostándose y te-
niendo las piernas estiradas y los brazos a lo largo del cuerpo, pero la
posición más sencilla es aquella en la que se elimina el hueco entre la
parte inferior de la espalda y el suelo. No se trata de forzar que la es-
palda toque el suelo, sino de que se libere y descienda, para lo que hay
que acercar una pierna hacia el cuerpo de manera que la rodilla se
dirija hacia arriba mientras el pie sigue plano en el suelo; a continua-
ción, realizar el mismo movimiento suave con la otra pierna y la espal-
da habrá quedado bien apoyada en el suelo. Para que los hombros se
abran hay que doblar ligeramente los codos, pudiendo colocar un cojín
pequeño debajo de ellos, y situar las palmas de las manos apoyadas
sobre el vientre, cerca de las ingles. Otra forma de recuperar la respi-
ración correcta es practicar la posición de yoga del niño pequeño,
descrita en el capítulo 3.
37. ¿Por qué la voz sale muy ronca cuando se está muy ner-
vioso?
La mayor parte de las veces la voz no sale cuando una persona se
pone nerviosa porque el propio temor a quedarse sin aire lleva a rea-
lizar inspiraciones muy profundas que bloquean el aire en el tórax y
fuerzan a realizar espiraciones con movimientos restringidos del dia-
fragma; asimismo, la laringe se constriñe y bloquea porque ha de ce-
rrarse para impedir que el aire, que está sometido a una gran presión,
se escape, pero a la vez ha de permitir que pase cierta cantidad del
mismo para poder emitir sonidos, con lo que se que se ve abocada a
producir una voz marcadamente glótica y sofocada.
38. ¿Por qué me quedo sin aire al hablar?

Son muchas las posibles causas de quedarse sin aire al hablar: la
enfermedad de las vías respiratorias (bronquitis, asma, alergias, sinusitis,
rinitis...); las lesiones en el sistema respiratorio por abuso de tabaco y/o 177
alcohol; el hábito de inspirar por la boca; los hábitos posturales inco-

rrectos que impiden la expansión pulmonar (tórax caído, espalda cerra-
da y encorvada, hombros caídos...), y el empleo de excesiva cantidad
de aire al hacer fonación, especialmente en las consonantes sordas de-
bido a un exceso de presión.
39. ¿Cómo se establece una disfonía vinculada a la falta de

técnica vocal?
Las disfonías características de quienes utilizan la voz de forma pro-
fesional, pero carecen de técnica vocal, se caracterizan por los tres si-
guientes puntos:
— Predominio de sintomatología sensitiva, como sequedad, picor,

tensión, con fatiga y esfuerzo y, de forma episódica, ronquera.
Éste sería el momento adecuado para establecer medidas profi-
lácticas e iniciar una intervención reeducativa.
— Incremento de la sintomatología y estabilización de la ronquera.
La carraspera se vuelve habitual y empiezan los cambios en el
tono y la intensidad de la voz. Es aquí cuando la persona que
sufre estos cambios suele acudir al especialista y debería comen-
zar, de necesidad, una intervención reeducativa para evitar la
formación de lesiones orgánicas secundarias a la mala utilización
de la voz.
— Aparición de síntomas sensitivos y signos audiovisuales llamati-
vos, y de lesiones orgánicas secundarias muy organizadas. El
grado de afectación vocal viene dado por el escape aéreo glóti-
co, la dificultad para emitir de forma sostenida la vocal /i/ y el
deterioro global de las características vocales.
40. ¿Por qué los bebés gritan tanto y no se quedan roncos?

Si se observa la respiración de un bebé, se constata que es una res-
piración baja, que durante la espiración contrae activamente el vientre
y, por eso, aunque llore y llore durante horas, su timbre siempre per-
manece claro (algo que en un adulto sería muy difícil, por no decir
imposible). La arquitectura o constitución anatomofisiológica del hom-
bre es equivalente a la de los demás mamíferos que viven en posición
horizontal y que tienen verticalidad sólo de forma transitoria o circuns-
tancial. La posición vertical sería la que explicaría la tendencia de los
178 seres humanos a perder la dinámica respiratoria correcta. La posición
bípeda hace que la cúpula diafragmática esté unos centímetros más baja
que en posición horizontal, porque el peso de las vísceras la hace des-
cender. Además, el aumento de peso y el paso del tiempo tienden a
provocar desviaciones de la columna vertebral (especialmente, la cifosis
dorsal) que obligan al pecho a hundirse y crean una posición de agobio
u opresión para los movimientos respiratorios.
41. Si tengo problemas de voz, ¿es posible que mis hijos tam-
bién los tengan?
Es posible que un niño que vive con una persona con problemas de
voz crónicos también sufra de disfonías porque está teniendo un mo-
delo vocal erróneo al que puede imitar. Además, si la persona adulta es
gritadora, probablemente el niño también lo haga y pueda instaurarse
en él el círculo vicioso del esfuerzo vocal.
42. ¿Por qué tengo la sensación de que cuando me fijo en

cómo hablo pierdo la espontaneidad y me parece que
dejo de ser yo mismo?
Ésta es la primera sensación que se tiene cuando se trata de corregir
malos hábitos porque implica un esfuerzo de análisis y control de con-
ductas que habitualmente se realizan de forma automática. Pasado un
cierto tiempo, quien realice este esfuerzo de autocontrol se dará cuen-
ta de que ha corregido lo que deseaba y sigue siendo, otra vez, su
conducta automática pero correcta. Lo que se pretende no es conseguir
un cambio a muy corto plazo, sino que se trata de alcanzar el uso com-
pleto de la voz gracias a la liberación de las estructuras implicadas en
el proceso fonatorio.
43. ¿Por qué es tan importante la postura corporal para ha-

blar en el aula?
Puede entenderse fácilmente si se recuerda la historia de Frederick
Matthias Alexander, quien sintió desde muy joven la necesidad de ser
actor, pero sus actuaciones estaban siempre enturbiadas por la sensa-
ción de forzar la voz y de dolor en la laringe. Las soluciones que mé-
dicamente se le ofrecían mitigaban los muchos síntomas que él padecía,
aunque no lograban hacerlos desaparecer. Un día empezó a darse
cuenta de que, cuando se subía a un escenario y empezaba a hablar,
tendía a echar la cabeza hacia atrás, acortando el cuello; también tomó 179
conciencia de que, cuanto más volumen necesitaba, más alteraba dicha

inclinación. A continuación, Alexander comprendió lo que todo esto
significaba y empezó a trabajar controlando su posición corporal, bus-
cando que su respiración fuese natural y sus posturas las adecuadas
para permitir que la voz «fluyese».
44. ¿Cómo se produce la fonación en las cuerdas vocales?

La fonación se produce cuando ambas cuerdas vocales contactan
o se unen provocando un bloqueo del aire que procede de la espi-
ración y generándose una presión subglótica, es decir, por debajo de
la glotis; a la vez que las cuerdas están contactando se producen
pequeñas aberturas rítmicas que posibilitan fugas de aire debido a
dicha presión subglótica. El sonido se forma cuando el aire atraviesa
el espacio glótico y hace vibrar u ondular los bordes de las cuerdas
vocales.
45. ¿Qué es una voz engolada?

Es una voz que el oído capta como oscura, poco clara, porque ca-
rece de armónicos agudos; por el contrario, la voz clara es una voz que
suena en los labios, aunque ambos tipos de voces estén emitidas en la
misma frecuencia fundamental. Todo esto guarda relación con la diver-
sidad de formas que puede adoptar un resonador.
46. ¿Por qué la voz del varón es grave cuando los niños la

tienen aguda como las mujeres?
En la infancia las diferencias entre las voces femeninas y masculinas
son muy limitadas, pero durante la denominada «muda vocal», en la
pubertad del varón, tiene lugar el desarrollo de las glándulas sexuales
y la laringe crece en todas sus dimensiones apareciendo la protuberan-
cia del cartílago tiroides o nuez del cuello. A continuación, la voz del
varón se agrava o baja aproximadamente una octava musical, mientras
que en la pubertad femenina, en la que se da un menor desarrollo la-
ríngeo, este agravamiento es sólo de tres o cuatro tonos musicales. Al
crecer la laringe, obviamente, también crecen las cuerdas vocales y se
modifica la forma de las cavidades de resonancia. Cuanto mayor tama-
ño han adquirido las cuerdas vocales y más grandes son las cavidades,
más se agrava el sonido resultante, al igual que sucede con la caja de
180 resonancia de los instrumentos musicales.
47. ¿Por qué las profesoras tienen más problemas de voz que

los profesores?
Los principales factores predisponentes a la patología vocal en el
profesorado femenino son:
— El menor tamaño de la laringe.

— El uso inadecuado de la voz en el registro de pecho.
— La escasa diferencia tonal entre la voz femenina y la de los niños
(sol2 y re3, y si2 y mi3, respectivamente), que obliga a la profeso-
ra a aumentar la intensidad de su voz, especialmente si existe
ruido de fondo.
— La incoordinación fonoarticulatoria favorecida por tasas de pro-
ducción verbal elevada y ambientes conversacionales rápidos.
— La mayor sensibilidad psicológica de la mujer ante situaciones
estresantes, tales como el comportamiento del alumnado.
— Las cargas emocionales derivadas del trabajo fuera del hogar y
de las obligaciones domésticas.
— Las alteraciones del esquema corporal, incluida la imagen vocal.
— Las alteraciones ginecológicas que afectan a la calidad vocal.
48. ¿Qué relación guarda la ansiedad con la voz?

Las situaciones comunicativas ansiógenas facilitan el desencadena-
miento del patrón inspiratorio oral (o, lo que es lo mismo, el tomar aire
por la boca) y torácico superior, que conduce a una hiperacción de la
musculatura accesoria, a un desequilibrio postural del segmento raquí-
deo (de la columna vertebral), especialmente de las zonas cervical y
dorsal, que se asocia a su vez con contracturas musculares que pueden
afectar, igualmente, a la cintura escapular, a la musculatura paraverte-
bral y a la cara anterior del cuello.
49. ¿Son la ansiedad y las tensiones factores antecedentes al

problema de voz o, por el contrario, son consecuentes a él?
No existe un consenso sobre hasta qué punto el estrés, las tensiones
psíquicas o la inestabilidad emocional son factores antecedentes al pro-
blema vocal o son consecuentes al mismo. Resulta coherente pensar
que en muchos casos exista una interacción entre ambos mecanismos;
así, en unos casos el componente psicosomático resulta evidente, pero
en otros parece que estos factores de tipo psicológico aparecen al per-
cibir la persona que día a día sus cualidades vocales van mermando, 181
encontrándose con serias dificultades para obtener la potencia y flexi-

bilidad vocal que requiere la vida diaria en la sociedad actual.
50. ¿Por qué si tengo que hablar en público me quedo sin

voz?
Quedarse casi sin voz cuando se necesita hablar en público es algo
relativamente frecuente. Las personas tímidas tienen que luchar contra
las barreras que les impone su timidez y seguir adelante, pero esas ba-
rreras provocan importantes cambios en el sistema nervioso autónomo,
tales como aumento de la producción de saliva o sequedad de boca,
sudoración en las axilas, manos o frente... Además, el sujeto que sufre
la tensión desbordada de tener que hablar en público sin sentirse capaz
de dominar la situación, intenta infructuosamente corregir las posicio-
nes corporales que considera son inapropiadas: tiende a estirarse for-
zando el tórax hacia delante y llevando los hombros hacia atrás, eleva
la cabeza hacia delante, estrecha el canal laríngeo y se ve obligado a
forzar el paso del aire para conseguir vocalizar. Se termina por gritar en
lugar de hablar y, claro, así se acaba perdiendo la voz. También se eje-
cutan movimientos violentos y descoordinados... Es decir, se produce
una falta de funcionamiento coordinado entre cabeza, cuello, espalda,
tórax y equilibrio compensado entre las dos extremidades inferiores.
51. ¿Cómo voy a ser capaz de corregir mis hábitos vocales?

Lo fundamental es ser capaz de pensar que es posible lograrlo. Pen-
sar en positivo es un importante avance. Si creemos que nuestro esfuer-
zo será recompensado alcanzando la meta deseada, estamos en el ca-
mino de que se convierta en realidad. Claro que esto no es infalible
porque, desgraciadamente, hay cosas que deseamos conseguir y son
imposibles, pero sí es verdad que planteándose metas realistas no es
ninguna quimera pretender tener una voz que nos permita ser felices a
nivel vocal y desempeñar nuestro trabajo con holgura. Pero sí es impor-
tante que aceptemos que el lograrlo tiene un precio...
Sin embargo, y no sólo en el tema de la voz, los seres humanos
tendemos a pensar que lo que hacemos es lo único que podernos ha-
cer, que nuestro comportamiento es una parte inevitable de nosotros
mismos. Es verdad que el ser humano es una combinación, en diferen-
tes dosis según el individuo, de factores de tipo hereditario y de facto-
res de carácter ambiental, pero no es menos cierto que siempre se
182 puede luchar contra estos dos tipos de factores. También somos el re-
sultado de unas pautas de uso, que se pueden modificar o elaborar

otras nuevas; la vida también es cuestión de elecciones y de saber llevar
a cabo los cambios que necesitamos para avanzar.
52. ¿Cómo puedo guiar mi voz?, es decir, ¿cómo sé que la es-

toy empleando bien?
Para dirigir bien la voz existen tres sentidos que aportan parámetros
de gran ayuda: la vista, el oído y el tacto.
Piénsese en disparar un dardo al centro de una diana. ¿Qué pasaría
si no se pudiese ver la diana? Pues que, casi con total seguridad, no se
acertaría la tirada y el dardo alcanzaría cualquier lugar de la pared en
que estuviese colocada la diana, pero no el lugar en que se deseaba
impactar o, lo que es lo mismo: parar dirigir un objeto hacia un punto
concreto de una superficie es importantísimo saber dónde está situado
ese punto. Con la voz sucede algo similar, de tal forma que si se desea
dirigir la voz hacia un punto determinado es fundamental dirigir la mi-
rada hacia ese punto concreto, para que el cerebro ponga en funciona-
miento todo el sistema y sepa dirigir la energía hacia ese punto y no
hacia otro. En definitiva, hay que saber adónde se dirige la voz para
que alcance el objetivo propuesto.
El oído permite que la voz se mantenga en los parámetros adecua-
dos, por eso es tan difícil hablar en un lugar muy ruidoso, como, por
ejemplo, una discoteca. Si de repente se apaga la música, es terrible
escuchar los literalmente alaridos que producen las personas que se
encuentran hablando en ese momento. La voz se regula a través del
oído y pretender no agotar la voz hablando en lugares contaminados
acústicamente es, literalmente, un milagro.
Por último, el tacto es un sentido que puede ayudar a recuperar o
ganar voz. Cuando la voz está bien ubicada, las mejillas producen vi-
braciones que generan una amplificación del sonido haciendo que, con
el mínimo esfuerzo, la voz gane potencia; en consecuencia, es útil
aprender a escuchar la voz poniendo la mano en la mejilla y observan-
do las vibraciones que se producen cuando la voz está bien ubicada.
53. He observado que con frecuencia mujeres que cantan

muy bien usan una voz hablada poco natural, que suena
especialmente aguda. ¿A qué es debido?
La técnica vocal que clásicamente se ha enseñado combina el entre-
namiento en respiración y control postural con ejercicios de voz canta- 183
da. Ello se debe a dos razones fundamentales: la primera es que la

reeducación de la voz tuvo sus orígenes en Argentina, en donde profe-
sores de canto comenzaron a reeducar a sus alumnos con dificultades
para emitir ciertas notas; la segunda es que se ha considerado que la
voz cantada es la que permite obtener la gama de frecuencias necesa-
rias para una completa rehabilitación vocal. El hecho de que las técni-
cas de rehabilitación vocal estén muy próximas al canto ha llevado a
que las voces reeducadas tiendan a emplearse de forma poco natural,
aproximándose a los agudos y, consecuentemente, alejándose de lo que
se considera una voz natural.
54. ¿Cómo puedo corregir los malos hábitos si no tengo con-

ciencia de lo que hago?
En general, se tiende a considerar que lo que se suele hacer está
bien porque es habitual y sólo se detecta como negativo o malo si el
resultado final negativo se puede unir con lo que aconteció primero: se
es consciente de que se ha hablado utilizando mal la voz si después
duele la garganta, pero lo más probable es que no se piense que se ha
hablado mal si el dolor no aparece inmediatamente después de hablar,
y se crea que se debe a otros motivos si las molestias no aparecen has-
ta el día siguiente.
Otra razón que permite explicar la dificultad para vencer hábitos es
el hecho de que las respuestas habituales forman parte de pautas de
comportamiento que están ligadas al concepto que cada uno tiene de
sí mismo («autoconcepto») y el ser humano tiende a no querer modificar
los parámetros que considera le definen como persona. Así, es frecuen-
te que las personas con voces muy roncas, pero que consideran que la
ronquera forma parte de su personalidad (debido a que hace mucho
tiempo que su voz se agravó), suelen mostrarse reacias a encontrar su
voz sana y a utilizarla, porque no corresponde con la imagen que tie-
nen de sí mismas. Sin embargo, modificar la voz no tiene nada que ver
con modificar la personalidad (se está haciendo referencia aquí a mo-
dificar una voz enferma para convertirla en una voz sana, evidentemen-
te) y lo primero que exige es un importante trabajo personal dirigido a
conocer qué es lo que se hace mal para evitar seguir haciéndolo, por
lo que se trata de convertir acciones o comportamientos vocales en
actos conscientes, controlados y dirigidos hacia parámetros normales o
de salud vocal.
184
55. ¿Cómo puedo saber que estoy forzando la voz al cantar?

Cuando la voz está siendo forzada aparecen una serie de síntomas,
tales como picor, dolor, sensación de ahogo o de falta de aire, seque-
dad y/o ganas de carraspear, pudiendo presentarse las molestias a me-
dida que se está cantando o al terminar de cantar. Igualmente, la voz
se va poniendo opaca o velada según se va cantando y aparece una
dificultad para llegar a las notas más graves y/o más agudas.
56. ¿Cuándo está especialmente desaconsejado cantar?

Fundamentalmente cuando se está cansado, resfriado o con la voz
ligeramente alterada. En el caso de los cantantes profesionales no siem-
pre es posible suspender una actuación, pero han de extremarse los
cuidados y evitar tener que volver a actuar en los próximos días. Los
profesores siempre pueden modificar sus sesiones de clase y realizar
otro tipo de actividades que no supongan un esfuerzo tan importante
para su aparato fonador.
57. ¿Es lo mismo el habla que la voz?

En la vida diaria no suele diferenciarse el habla de la voz, pero es
importante saber distinguir ambos conceptos, ya que no son sinónimos.
Habitualmente, cuando hablamos, nos fijamos en el habla pero no en
la voz. Puede decirse que habla es lo que decimos y voz cómo lo de-
cimos.
58. ¿Por qué a la mayoría de la gente no le gusta su voz?

Es frecuente que a muchas personas no les guste cómo suena su
voz, pero suele suceder esto mismo con el nombre, con muchas partes
de nuestro cuerpo y de nuestra forma de ser... Si una persona siente su
voz como algo desagradable o feo, debe tomar conciencia de que todas
las voces pueden mejorarse, conseguir que dé lo mejor de sí, para lo
que le sería útil realizar un tratamiento de educación de la voz, para
que ésta pueda ser lo mejor posible. Además, deberá realizar, paralela-
mente, un proceso de asimilación de que la voz es como nuestra huella
digital, única e irrepetible; aceptar la propia voz como algo que nos
pertenece, que nos diferencia de los demás seres humanos, como algo
único es, en definitiva, empezar a aceptamos a nosotros mismos.
Cuando oímos nuestra voz grabada, que suele ser cuando menos
agradable nos resulta, estamos oyéndola vía aérea y como estamos 185
acostumbrados a hacerlo vía ósea, es decir, a través de los huesos del

cráneo, el resultado nos resulta raro y diferente.
59. ¿Por qué todas las voces son diferentes? ¿Qué es lo que

las hace diferenciarse?
Como las características de los resonadores de cada persona son
diferentes, unos armónicos se refuerzan más que otros, haciendo que
la onda sonora posea matices o características diferentes que dan lugar
al timbre peculiar de cada voz. De esta forma se diferencia una voz de
otra, aunque la nota emitida sea la misma. Además, influyen otros fac-
tores como el tamaño de las cuerdas vocales.
60. ¿Qué es la reverberación del sonido?

Es la persistencia de un sonido después de terminarse su producción
en la fuente del mismo y reflejarse las ondas sonoras en las paredes, en
los muebles, etc. Cuando el fenómeno de la reverberación se da de
forma conveniente, la modificación del sonido es más natural, haciendo
que gane en cualidades acústicas, pero, si es excesivo, se producen
distorsiones que dificultan la discriminación de sonidos y obligan a
quien está hablando o cantando a forzar la voz.
61. ¿Cuáles son los sentidos implicados en la emisión de la

voz?
Hay dos sentidos implicados en la emisión vocal: la vista y el oído.
Cuando emitimos voz la vista indica a qué distancia debemos lanzarla
para que sea audible por nuestro interlocutor; a su vez, el oído perci-
be cómo estamos emitiendo y, en caso de no hacerlo adecuadamente,
hace que lo modifiquemos. De ahí la preocupación de los cantantes
de escucharse cuando cantan, ya que saben que si no se oyen bien no
pueden regular convenientemente la emisión y, por tanto, están forzán-
dose.
62. ¿Por qué se fuerza tanto la voz cuando hablamos en un

lugar muy ruidoso, como una discoteca o un pub?
Como se ha explicado anteriormente, la voz se regula entre otros
factores a través del oído y de la vista. En lugares ruidosos nuestro
cerebro no sabe cómo emitir ya que, por un lado, el ruido no permi-
186 te discriminar bien la emisión y regularla y, por el otro, la vista su-
giere que ha de hablarse al interlocutor de una forma cuando, debido

al ruido, se le está hablando como si estuviese a mucha más distan-
cia. Este desequilibrio entre vista y oído conduce, irremediablemente,
al grito.
63. ¿Qué puedo hacer si cuando salgo de noche al día si-

guiente tengo la voz muy ronca?
Después de trasnochar es fundamental descansar un número de
horas suficiente para que el organismo se reponga del exceso. No se
puede pretender después de acostarse de madrugada estar despejado
para estudiar, con lo que tampoco es posible que la voz esté en óp-
timas condiciones, así que una buena medida es descansar adecuada-
mente, realizando actividades que requieran un mínimo esfuerzo de
voz para dejar que ésta descanse. Evidentemente, si se trasnocha va-
rias noches seguidas, el esfuerzo no se suma, sino que sigue los prin-
cipios de la escala de Richer. Descansar suficientemente, procurar
llevar una jornada tranquila al día siguiente de trasnochar, no carras-
pear y humidificar la garganta reseca e irritada con pequeños tragos
de agua son buenas medidas para que la voz pueda recuperarse más
pronto.
64. ¿Por qué las mujeres tienden a respirar en la parte alta

del tórax?
Las razones que hacen que las mujeres tiendan a respirar más en la
parte alta del tórax, con una respiración costoclavicular, son de diversa
índole: el hábito sociocultural de vestir con ropas muy apretadas en la
cintura y la cadera, que obliga a invertir la respiración; la idea errónea,
pero muy extendida entre la población femenina, de que respirar me-
tiendo el vientre hacia dentro lo fortalece, a la vez que hace disminuir
su volumen; y, por último, la mayor tendencia de las mujeres con res-
pecto a los varones a sentir ansiedad.
65. ¿Por qué siento la necesidad de suspirar continuamente?

Por definición, suspirar es una inspiración fuerte y prolongada se-
guida de una espiración, acompañada a veces de un gemido y que
suele denotar pena, ansia o deseo.
Cuando se respira en la parte alta del tórax se siente un gran lle-
nado de aire, pero es simplemente una sensación, ya que lo único 187
que se ha llenado son las partes altas del pulmón. Al haber tomado
cantidades pequeñas de aire la persona necesita acelerar su respira-
ción y, de vez en cuando, realizar suspiros que responden a la nece-
sidad de tomar más aire. Los suspiros son, por tanto, respiraciones
más profundas en las que se intenta satisfacer las necesidades de
oxígeno. Se vinculan, pues, con una respiración clavicular y con es-
tados de ansiedad.
66. Tras una operación de nódulos, ¿cuánto tiempo se ha de

permanecer en silencio?
Es evidente que el tiempo en que se debe guardar reposo vocal es
el que marque el cirujano especialista que ha realizado la intervención
quirúrgica y, seguramente, tendrá en cuenta la opinión de la persona
que va a hacer la rehabilitación. En los años ochenta, y también en los
noventa, lo habitual es que se recomendase un reposo de voz de ¡has-
ta quince días! Actualmente, los reposos de voz suelen abarcar un es-
pacio que va desde los tres hasta los siete días, dependiendo de la
gravedad de la lesión o lesiones.
67. ¿Es normal que la voz después de operarse de nódulos

salga muy débil?
Tras entender que los problemas de voz se han derivado de una
utilización inadecuada de ésta, es fácil darse cuenta de que la extirpa-
ción de la lesión no va a corregir los malos hábitos. La solución es la
rehabilitación vocal, aunque es verdad que muchas personas recuperan
su voz tras una intervención quirúrgica porque, sencillamente, dejan de
hacer la mayor parte de los abusos que hacían con su aparato fonador
antes de ser operados.
68. ¿Cuándo y por qué se deja de utilizar la respiración co-

rrecta?
Realmente es imposible saberlo. Probablemente se han conjugado
una serie de factores que han conducido a que, poco a poco, la respi-
ración incorrecta haya ido instalándose. Seguramente ha formado parte
de un proceso vital de situaciones de tensión, tanto en el trabajo como
en la vida familiar y social, que han ido consolidando, poco a poco,
una forma de responder ante los estímulos de la vida diaria (con res-
188 pecto a la voz) que es inapropiada o poco efectiva.
69. ¿Realmente es importante acudir al especialista cuando

se tiene una ronquera durante días sin causa que la jus-
tifique?
Ante una ronquera sin causa aparente es importante acudir al espe-
cialista para obtener un diagnóstico y que éste realice la prescripción
adecuada. Las personas que emplean mal su voz y dejan para más ade-
lante la consulta especializada lo único que hacen es fortalecer el cír-
culo vicioso del esfuerzo vocal y prolongar la rehabilitación o consecu-
ción de su voz sana.
70. ¿Se solucionarán los problemas de voz con el reposo vo-

cal que supone tener vacaciones?
Aunque es obvio que el no tener la obligación profesional de hablar
puede aliviar los problemas de voz, la raíz del problema no radica tan-
to en lo mucho o poco que se habla, sino, fundamentalmente, en cómo
se hace. A este respecto los estudios son concluyentes: las vacaciones
navideñas y de Semana Santa suponen recuperar la voz para aproxi
madamente el 70 por 100 de los maestros, con lo que alrededor de un
30 por 100 no llega a recuperarla completamente; y si bien es verdad
que más o menos un 90 por 100 de los profesores consigue una mejo-
ría de voz durante las vacaciones de verano, sólo un 70 por 100 logra
que dicha recuperación sea total. Es decir, que alrededor del 30 por 100
de los maestros no logra recuperarse sin ayuda especializada ni siquie-
ra durante las vacaciones estivales, lo que se explica por el afianza-
miento del círculo vicioso del esfuerzo vocal.
71. ¿Por qué las personas del campo y del medio rural sue-
len tener menos problemas de voz?
Las personas que viven en el medio rural no presentan tantos pro-
blemas de voz como las que viven en un medio urbano porque el
medio rural es muchísimo menos ruidoso, con lo que la voz se regula
mejor; además, la vida es menos sedentaria en el campo, lo que permi-
te liberar tensiones, tanto físicas como emocionales.
72. ¿Es conveniente hablar muy bajito para cansar menos la

voz?
Hablar más bajo no es un buen método para ganar voz, aunque es
verdad que puede ser recomendado a quienes gritan en lugar de hablar, 189
pero en este caso lo que se le pide a quien grita mucho es que hable
menos fuerte, pero no que hable bajito o, lo que es lo mismo, que ha-
ble dentro de unos parámetros medios o normales.
Para explicarlo de forma sencilla, la voz sana ha de moverse dentro
de unos parámetros medios, es decir, ni demasiado baja ni demasiado
alta. Utilizando un sencillo ejemplo a modo de símil: caminar de pun-
tillas cansa tanto o más que correr, lo realmente cómodo es caminar a
nuestro paso; pues bien, hablar es lo menos cansado, hablar muy bajo
o muy alto cansa y enferma la voz.
73. ¿Por qué las voces de mujer se oyen tanto?

Si se imagina una orquesta interpretando una pieza musical cual-
quiera y se presta atención a los diferentes sonidos instrumentales que
pueden percibirse, pronto es posible darse cuenta de que los sonidos
producidos por ciertos instrumentos, como el violín, son más fácilmen-
te audibles que los emanados de otros como el contrabajo. Esto se debe
a que el primero, el violín, produce sonidos agudos y el segundo, el
contrabajo, sonidos graves, y los sonidos agudos son más fácilmente
audibles que los graves. En el caso de las voces de mujer, al igual que
las de los niños, son más agudas que las de los varones como todo el
mundo sabe, por lo que se oyen y destacan por encima de las de ellos.
Por consiguiente, las voces de mujer especialmente agudas sobresalen
de entre las demás voces, aunque quien esté emitiendo no sobrepase
lo que para su voz es un tono medio cómodo.
74. ¿Cambia la voz con la edad?

Dejando a un lado los cambios sufridos en la pubertad, a lo largo
de la vida la voz se modifica como resultado de múltiples factores, al-
gunos inevitables y otros ligados al estilo de vida. Los cambios hormo-
nales de la menopausia, algunas enfermedades relacionadas con las
hormonas (como el hipertiroidismo) y el propio proceso de envejeci-
miento, que genera anquilosamiento de estructuras íntimamente ligadas
a la voz, conllevan cambios más o menos destacados de ésta. Otras
veces los cambios se deben al estilo de vida, como el abuso del tabaco
o del alcohol.
75. ¿Por qué al despertar la voz está peor?

La voz está peor por las mañanas porque la actividad orgánica está
190 regida por el sistema nervioso simpático, que rige la vida vegetativa y
es independiente de la voluntad. Esta parte del sistema nervioso dificul-

ta, entre otras, la actividad de las cuerdas vocales. Según va pasando el
día, aparece la vagotonía y se activa la fonación, lo que explica que
cuando se acercan las horas nocturnas la voz mejora.
76. ¿Es normal que la voz esté peor si duermo poco?

Es lógico que si dormimos poco y, en consecuencia, estamos cansa-
dos también esté cansada la voz. El dormir lo necesario (entre seis y
ocho horas, dependiendo de las personas y de las actividades físicas y
mentales realizadas) hará que todo nuestro organismo funcione mejor,
incluyendo la voz.
77. Si se tienen problemas de voz y se está resfriado, ¿es con-

veniente hacer baños de vapor con algún producto que
despeje las vías respiratorias, para respirar más fácil-
mente?
Los productos que habitualmente se compran en la farmacia para
hacer vahos contienen también mentol, por lo que siguen estando des-
aconsejados. Por el contrario, los vahos son beneficiosos porque des-
pejan las vías respiratorias, por lo que es muy útil hacerlos simplemen-
te con agua, a la que se pueden añadir unas hojas de eucalipto.
78. ¿Existen alimentos que perjudican la voz?

En principio, quienes no tengan un importante requerimiento vocal
y tengan una voz sana no han de evitar nada más que los grandes irri-
tantes laríngeos: el alcohol y el tabaco.
79. Con respecto a la voz, ¿por qué son tan malos el alcohol

y el tabaco?
En las bebidas alcohólicas, el etanol se metaboliza en el hígado,
obteniéndose finalmente la liberación de energía y el aporte de sustra-
tos para la síntesis de lípidos y colesterol, aunque desde el punto de
vista energético las calorías que aporta no pueden ser utilizadas para el
trabajo muscular. Las bebidas alcohólicas congestionan la mucosa larín-
gea por su efecto vasodilatador y conducen, en consecuencia, a la
disminución del rendimiento vocal. Dentro de las bebidas alcohólicas,
las más nocivas son aquellas que presentan mayor concentración alco-
hólica y, dentro de éstas, los licores muy azucarados, porque además 191
de congestionar e irritar la mucosa espesan mucho la saliva, con lo que

aún dificultan más la emisión vocal.
El humo de los cigarrillos contiene muchas sustancias tóxicas (nico-
tina, piridina, alquitrán, dióxido de carbono...) que, inhaladas repetida-
mente, producen irritación de las vías aéreas superiores, hipersecreción
gástrica, hiperacidez y aumento del tono gástrico.
80. ¿Es conveniente tomar caramelos de menta cuando se

está resfriado o se nota la garganta seca?
La menta tiene un efecto descongestionante, pero irrita. Por tanto,
cuando se tienen problemas de voz no es aconsejable tomar caramelos;
evidentemente, quien no tiene problemas de voz, puede tomarlos cuan-
do lo desee o note congestión. La sequedad de garganta se combate
humidificando la zona y la mejor forma de humidificar es tomando
pequeños traguitos de agua a temperatura ambiente. Los caramelos, si
contienen azúcar, espesan la saliva y por tanto dificultan aún más la
fonación.
81. ¿Puedo tomar caramelos con eucalipto?

El eucalipto tiene un importante efecto balsámico sobre las vías res-
piratorias, pero los caramelos que llevan eucalipto contienen también
mentol, por lo que, como ya se ha indicado, están desaconsejados para
quienes sufren de ronquera.
82. ¿La miel es buena o mala para la garganta?

La miel forma parte del antiguo recetario para la garganta. En prin-
cipio suaviza, así que podría decirse que es buena; sin embargo, espe-
sa la saliva y, por otro lado, a muchas personas les resulta poco diges-
tiva. Lo ideal es tomar propóleo, una cera con la que las abejas protegen
sus celdas y que es un poderoso antibiótico natural, a la vez que tiene
un gran poder antiinflamatorio.
83. ¿El limón favorece o empeora la voz?

El limón forma parte de la clásica receta de tomar miel mezclada con
limón. El limón es ácido y, aunque se mezcle con la miel restándole
parte de esa acidez, no es la mejor fórmula para aliviar una garganta
irritada. Su consumo cuando se sufre un resfriado viene dado por la
192 conveniencia de tomar vitamina C.
84. ¿Puedo beber alcohol si quiero cuidar mi voz?

El alcohol es un irritante de mucosas, como el tabaco, y por tanto
un cantante debe evitar tomarlo. Evidentemente, en pequeñas cantida-
des y de forma esporádica es posible que no produzca efecto adverso
alguno. Prescindir totalmente del consumo de alcohol va a estar con-
dicionado al esfuerzo que la persona esté dispuesta a hacer y a sus
necesidades vocales, ya que no es lo mismo ser cantante de música
ligera que de ópera (en cuyo caso el requerimiento vocal es mucho
mayor).
85. ¿Qué hay de verdad en la relación entre la alimentación

y la calidad de la voz profesional?
Es verdad que la alimentación guarda una importante relación con
la calidad de la voz, pero también lo es el hecho de que profesionales
de la voz de reconocido prestigio, especialmente cantantes de ópera,
han seguido a lo largo de la historia muchas pautas que carecen total-
mente de rigor científico y algunas son exactamente lo contrario de lo
que pretenden ser. Hacer gargarismos con agua de Seltz y limón, beber
cerveza caliente o café con leche, tomar hidromiel (agua mezclada con
miel) con zarzaparrilla, comer fresas con champán, pepinillos salados
en vinagre o sardinas, tomar hígado de bacalao y beber champán son
algunas de las formas en que estos artistas cuidaban su voz antes de
entrar en escena. Obviamente, todo ello no tiene efecto beneficioso
alguno sobre la voz, pero tal vez lo tenga sobre la mente, constituyen-
do una especie de ritual sin el que no se puede salir a escena.
86. ¿Por qué no conviene tomar alimentos demasiado calien-

tes o fríos?
Porque tanto el calor como el frío queman las mucosas, impidiendo
la elasticidad y flexibilidad necesarias para una buena fonación: en el
caso de los alimentos sólidos muy calientes se congestiona toda la mu-
cosa gastrointestinal, provocando aumento de las secreciones y retardo
en la evacuación; por el contrario, los alimentos muy fríos provocan
espasmo del píloro (abertura posterior del estómago por la que los
alimentos pasan al intestino), con retraso de la evacuación. Además, los
alimentos muy calientes o muy fríos deben equilibrar su temperatura
con la del organismo, enlenteciéndose así el proceso de evacuación,
mientras que los alimentos tibios se evacuan más rápidamente. 193
87. ¿Qué alimentos se evacuan más rápidamente?

Obviamente, los líquidos se evacuan más rápidamente que los
sólidos y, dentro de éstos, los hay que se desintegran con mayor
facilidad (el pan tostado, las galletitas, los bizcochos...). La digestibi-
lidad se favorece si los alimentos han sufrido métodos de subdivi-
sión, tales como cortado, picado, triturado..., porque se aumenta la
superficie del alimento expuesta a la acción de los jugos gástricos.
En el caso de los vegetales, se facilita su digestión si están pelados.
La facilidad de evacuación que supone el que los alimentos hayan
sufrido un método de subdivisión explica la necesidad de masti
carlos bien.
88. ¿Influye la forma de preparar los alimentos en su diges-

tibilidad?
La forma más fácil de aumentar la digestibilidad de los alimentos es
cocerlos, porque este proceso provoca cambios similares a los de la
digestión (coagulación de las proteínas, gelificación del almidón, emul-
sión e hidrolización de las grasas, etc.).
89. ¿Cómo se digiere mejor la carne?

La costra blanda y húmeda que se forma al cocer carne al horno, en
agua o al vapor se digiere más fácilmente que la costra dura y seca que
implica cocinar carnes a la parrilla o a la plancha. Las frituras, como ya
se indicó, retardan el proceso.
Las carnes blancas (pollo, pavo) tienen menor cantidad de tejido
conectivo, por lo que se disgregan con más facilidad que las carnes
rojas (vacuno, cerdo). La carne de los pescados (merluza, lenguado,
sardina, etc.) tarda entre dos y tres horas en ser digerida.
90. ¿Todas las verduras son igualmente fáciles de digerir?

Las espinacas, las acelgas y los grelos son fáciles de digerir, pero la
coliflor, el repollo, el pepino y el rábano, por ejemplo, retardan la eva-
cuación hasta cuatro horas.
91. ¿Son buenos los condimentos para la voz?

Para mantener la voz en sus mejores condiciones es recomendable
194 no tomar condimentos irritantes de la mucosa, como pimienta o mos-
taza, y sustituirlos por otros más suaves como albahaca, canela, laurel,
romero, perejil o nuez moscada.
92. ¿Guarda relación la retención de líquidos con la voz?

La retención de líquidos provoca edemas más o menos importantes
en todo el cuerpo, por lo que la mucosa de las cuerdas vocales también
se ve afectada; por consiguiente, deben evitarse los alimentos ricos en
sodio (como las salazones).
93. ¿Por qué no se deben tomar bebidas gaseosas?

Las bebidas con gas provocan distensión gástrica debido al gas que
contienen, por lo que dificultan los movimientos diafragmáticos.
94. ¿Por qué para cuidar la voz no se recomienda tomar café

o té?
El café y el té contienen cafeína y teína y, aunque sus efectos sobre
el organismo dependen de la dosis y de la tolerancia de cada sujeto
ante dichas sustancias, pueden producir ansiedad, irritabilidad, altera-
ciones del sueño y/o perturbaciones gastrointestinales. Además, secan
la boca y, por tanto, dificultan la emisión de la voz. Recuérdese que es
habitual ver pedir a los bebedores de café solo un vaso de agua.
El efecto del café se ve potenciado cuando está tostado, no porque
se haya modificado la cantidad de cafeína, sino porque se aumenta el
ácido nicotínico que a su vez incrementa la acción de enzimas de todo
el aparato digestivo.
95. ¿Es malo para la voz tomar chocolate?

El chocolate es muy rico en lípidos (manteca de cacao), por lo que
excita la contracción de la vesícula biliar e inhibe la presión del esfínter
esofágico inferior. Además, es un alimento que espesa la saliva, así que
a nadie se le ocurra pensar en cantar o dar una conferencia después de
comer chocolate.
96. ¿Los problemas digestivos pueden estar en el origen de

las alteraciones de la voz?
Algunas patologías vocales guardan una importante relación con
los problemas digestivos. Así, a la monocorditis vasomotora se le atri- 195
buye un origen digestivo. Algunos especialistas describen la esofagitis

péptica por reflujo gastroesofágico como causa de la úlcera de con-
tacto, y otros autores hacen referencia a diversas disfonías de origen
dismetabólico, en cuya etiología incluyen trastornos de origen diges-
tivo que provocan pérdidas de sodio, calcio, magnesio y potasio. La
sugerencia terapéutica pasa por la provisión de sales para corregir la
depleción potásica, importante para el equilibrio iónico extracelular,
la contracción muscular y el impulso nervioso que determina esta
última.
97. ¿Por qué se deben seguir pautas alimentarias para cuidar

la voz?
En la voz cantada, en la que el requerimiento sobre la voz es mayor,

es especialmente importante seguir pautas alimentarias porque, por un
lado, los alimentos más digestivos facilitan el rendimiento respiratorio
y, por tanto, la calidad vocal; y, por otro lado, porque los alimentos
irritantes afectan a las mucosas y dificultan la elasticidad y flexibilidad
de las mismas, necesarias para una buena emisión.
98. Para mantener la voz sana, ¿cuáles son las pautas alimen-

tarias correctas?
Las pautas generales sobre cómo alimentarse son convenientes no

sólo para los profesionales de la voz, sino para cualquier persona que
desee mantener su salud en el aparato digestivo y en el aparato vocal.
Las principales pautas son las siguientes:
— Masticar correctamente, triturando bien los alimentos, para lograr

una correcta salivación y deglución. Con frecuencia se habla de
masticar 17 veces cada bocado.
— Ingerir pausadamente, para que el estómago vaya adaptando el
contenido al continente.
— Beber moderamente y al finalizar la comida, porque los líquidos
diluyen los jugos gástricos cambiando el Ph del medio, provo-
cando una mayor permanencia de los alimentos en el estómago
y enlenteciendo su evacuación.
— Evitar las temperaturas extremas, tanto en sólidos como en líqui-
196 dos, ya que también enlentecen el vaciamiento gástrico.
99. ¿Por qué no es bueno para la voz tomar alimentos espe-

cialmente grasos?
No es conveniente para el aparato fonador tomar habitualmente
alimentos con mucha grasa porque ésta aumenta el tiempo de perma-
nencia del quimo3 en el estómago por estimulación de la enterogastro-
na (hormona del duodeno) a nivel intestinal, además de disminuir la
presión del esfínter esofágico inferior favoreciendo el reflujo gastroeso-
fágico.
100. ¿Por qué cuesta más hablar después de comer?

Después de comer se activa la digestión y aparece un cierto sopor
que es mayor si la comida ha sido copiosa. Este sopor conlleva una
fonación más costosa, al existir una mayor dificultad para movilizar el
diafragma debido al aumento de volumen del estómago.
3
El quimo es la pasta homogénea y agria en que los alimentos se transforman en el
estómago como resultado de la digestión. 197
6. PROGRAMA DE ENTRENAMIENTO
ESTÁNDAR EN EDUCACIÓN VOCAL
6.1. PROGRAMA DE ENTRENAMIENTO ESTÁNDAR

EN EDUCACIÓN VOCAL
6.1.1. Presentación, destinatarios y objetivos

del programa
Este capítulo presenta un sencillo y efectivo plan de trabajo indivi-
dual, en el que se parte de la premisa fundamental de que se han in-
teriorizado las exposiciones desarrolladas en las páginas precedentes.
Es necesario comprender el mecanismo de la fonación y ser capaz de
desautomatizarlo para, a continuación, estar en disposición de empezar
a corregir vicios y malos hábitos fonatorios mediante la práctica contro-
lada. El proceso finaliza con la automatización de las conductas correc-
tas que permiten producir una voz de calidad con el mínimo esfuerzo.
El programa está dirigido a todas aquellas personas que deseen me-
jorar la calidad de su voz, pero que no presentan una problemática
vocal. En este último caso, se requiere, sin lugar a dudas, un diagnósti-
co y una intervención especializada. Por tanto, los ejercicios que se
proponen a continuación, y que forman un plan de trabajo de 6 sema-
nas, están pensados para ayudar a controlar y fortalecer el aparato fo-
nador en quienes gozan de una salud vocal normal y, simplemente,
están dispuestos a esforzarse por mejorar la calidad de sus emisiones.
La correcta ejecución de los ejercicios que se proponen logrará eli-
minar la confusión entre lo que se siente como natural y lo que es fi-
siológica y clínicamente correcto. Con este programa, de forma más
específica, se buscan tres grandes objetivos:
— Educar la respiración para obtener el máximo rendimiento en la fona-

ción.
— Eliminar tensiones en la zona laríngea.
— Aumentar la agilidad y elasticidad de los órganos de la articulación y de
las cavidades de resonancia.
199
6.1.2. Características del programa y premisas

básicas
El programa se centra en los siguientes aspectos:
— Entrenamiento en respiración costodiafragmaticoabdominal.

— Mejora del tono corporal en general y del vocal en particular.
— Control postural.
— Mejora de la articulación.
— Impostación de la voz o potenciación de la resonancia.
— Generalización de conductas.
Puesto que la respiración correcta lleva implícita la adecuación del

tono muscular, no se incluirán ejercicios específicos de relajación glo-
bal. La respiración costodiafragmaticoabdominal supone por sí sola la
mejora del tono muscular y, por tanto, el alcanzar niveles de tranquili-
dad y calma propios de los estados de relajación. Aquellas personas
que se encuentren en un estado mayor de tensión deberán acudir a
personas especializadas y realizar el aprendizaje de alguna técnica es-
pecífica de relajación, la que mejor se adapte a sus características per-
sonales. Los ejercicios de relajación específica en aquellas partes del
cuerpo más íntimamente relacionadas con la fonación, como son el
cuello, los hombros o la boca, serán abordados a lo largo del programa
de entrenamiento.
Las premisas básicas para la realización correcta del programa son
las siguientes:
— Realizar los ejercicios de forma activa y plena. Evitar, por tanto,

cualquier distracción. Las prisas tampoco ayudarán a su correcta
ejecución.
— Leer atentamente la descripción de cada ejercicio y seguir las
instrucciones dadas. En ningún caso se harán modificaciones
porque puede perderse el objetivo para el que se ha diseñado.
— Realizar los ejercicios en el orden propuesto. Cada ejercicio im-
plica saber ejecutar el anterior o anteriores.
— No realizar los ejercicios después de las comidas. Dejar pasar, al
menos, dos horas.
— Utilizar ropa cómoda para realizar los ejercicios, evitando cintu-
rones, pantalones apretados y ropas que limiten la movilidad
200 corporal.
Programa de entrenamiento estándar en educación vocal
— Entrenar al menos dos veces al día. Si se trata de instaurar nuevos

hábitos es importante la constancia.
— Los ejercicios tratan de aproximar a quien los realiza al acto fo-
natorio, mediatizado por la respiración, por lo que constarán de
inspiración nasal y espiración bucal (salvo indicación específica
de algún ejercicio en concreto).
— Cada ejercicio debe realizarse seis veces seguidas.
El tiempo dedicado al entrenamiento diario dependerá del punto de

partida en el que cada persona se encuentre. Un buen plan de trabajo
consistiría en utilizar dos períodos diarios de 15-20 minutos o, mejor
aún, tres períodos de 10-12 minutos. Probablemente los primeros días
se necesite más tiempo para cada sesión de entrenamiento, pero a par-
tir de la segunda semana seguramente sea suficiente con períodos más
cortos. La duración del programa está pensada para obtener resultados
satisfactorios en aproximadamente 6 semanas y al final de la sexta se-
mana se habrá logrado realizar la sesión completa en menos de 10
minutos.
6.2. DESCRIPCIÓN DEL PROGRAMA

A continuación se realiza una descripción detallada del programa de
entrenamiento estándar en educación vocal, dividido por semanas, ob-
jetivos a conseguir y conductas a evitar. El seguimiento de las normas
básicas de higiene vocal es, obviamente, un objetivo a desarrollar a lo
largo de todo el programa de entrenamiento y que deberá mantenerse
una vez finalizado éste.
Es posible que algunas personas necesiten algo más de tiempo para
alcanzar los objetivos de cada semana. Ello dependerá del manejo y las
destrezas de que cada uno disponga de base y, como no podría ser de
otro modo, de que ejecute su entrenamiento a diario. En caso de ser
necesario, para que el programa no se extienda más allá de las seis
semanas, sería conveniente aumentar a tres las sesiones de trabajo dia-
rias. Como se trata de tomar conciencia y adquirir hábitos fonatorios
correctos, es importante tener presente que el programa ha de estar en
la mente de quien lo practica y para ello es fundamental ejercitarse
varias veces al día.
201
Primera semana
Los objetivos para la primera semana son lograr la instauración de
la respiración costodiafragmaticoabdominal y aumentar la capacidad
respiratoria. Además, se trata de ir adquiriendo las normas básicas de
higiene vocal, un objetivo que se mantendrá a lo largo de todo el pro-
grama.
Objetivos Ejercicios evitar
Instaurar la respi- – La postura de yoga

ración costodia del niño pequeño.
fragmaticoabdomi
– Movimientos as-
nal.
cendentes de los
hombros (durante
– En decúbito supi-
Aumentar la capa- la inspiración).
no: inspiración na-
cidad respiratoria. – Contracturas de la
sal, pausa de 5 se-
cintura escapular y
gundos, espiración
Primera de la base del cue-
bucal suave, pausa
semana llo.
de 5 segundos y
seguir con este ci-
clo.
Adquirir normas – Lubrificar la zona – El carraspeo.

básicas de higiene faringolaríngea con – Gritar y hablar de-
vocal. pequeños sorbos masiado bajo.
de agua. – C ompetir con el
ruido ambiental.
Segunda semana
En la segunda semana, habiendo recuperado la respiración correcta
y controlado el soplo espiratorio, el objetivo es el control del aire espi-
rado, aprendiendo a obtener un mayor rendimiento de la espiración
para la mejora del proceso fonatorio. Aprender a regular el aire signifi-
ca que no se deja que escape en grandes cantidades, a borbotones,
mientras se emiten sonidos al hablar o cantar. También se empezará a
trabajar la relajación del cuello y de los hombros.
A modo de ejemplificar la dosificación de aire en la espiración, se
puede indicar que en el ejercicio de emisión del sonido «s» se conside-
202 ra que se ha alcanzado un manejo medio del aire cuando se es capaz
de mantener la emisión durante 18 segundos en el caso de las mujeres

y 21 si se es varón. El ejercicio de emisión del sonido «s» aumentando
y disminuyendo la presión espiratoria está dirigido a tomar conciencia
de la emisión correcta del sonido, evitando el apoyo del mismo en la
zona laríngea y perilaríngea (si el cuello no se engruesa puede consi-
derarse que el apoyo es el adecuado).
Las normas de higiene vocal siguen siendo las mismas de la semana
anterior. Se necesitan unos 15 días, más o menos, para que la sequedad
desaparezca y se perciba la sensación de que la garganta está humidi-
ficada.
Controlar el aire – En decúbito supi- – Movimientos as-

espirado. no: emisión del so- cendentes de los
nido «s» sostenido hombros (durante
(«ssssssss»). la inspiración).
– Emisión del sonido – Contracturas de la
«s» aumentando y cintura escapular y
disminuyendo la de la base del cue-
presión espiratoria. llo.
Relajar cuello y – En decúbito supi- – Realizar movimien-

hombros. no: en la espira- tos rápidos y/o
ción llevar el men- bruscos.
Segunda
tón a tocar ambos
semana
hombros.
– En decúbito supi-
no: en la espira-
ción elevar alterna-
tivamente uno y
otro hombro.

ruido ambiental.
Tercera semana
Al finalizar la segunda semana, en la posición de decúbito supino
estará controlada la respiración incorrecta, se habrá aumentado ligera- 203
mente la capacidad respiratoria y alcanzado un mayor rendimiento del

soplo espiratorio. Puede decirse que, conseguido este nivel de rendi-
miento, la respiración está en condiciones de participar activamente en
la realización de producciones fonatorias sin esfuerzo. Es el momento de
comenzar con la respiración en posición sedente, siguiendo las instruc-
ciones dadas en el capítulo 3, en el apartado 3.3.1.2, relativas a cuál ha
de ser la posición de las diferentes partes del cuerpo para optimizar el
rendimiento.
En la tercera semana también se inicia el trabajo de la musculatura
facial para buscar la relajación de las zonas musculares tensas, porque
las tensiones en los músculos faciales y masticadores provocan altera-
ciones del timbre de la voz.
Las normas de higiene vocal se centran ahora en tomar consciencia
de que las espiraciones no han de apurarse al máximo y de que las
inspiraciones han de ser nasales cuando se está hablando. Sin embargo,
es importante no abandonar las normas ya adquiridas y propuestas para
las dos primeras semanas.
Manejar la respira- – En posición seden- – Movimientos as-

ción en posición te: inspiración na- cendentes de los
sedente: alcanzar sal, pausa de 1 se- hombros (durante
los 18 segundos gundo, espiración la inspiración).
de espiración sua- bucal emitiendo el – Contracturas de la
ve y regulada en sonido «ssssss» sos- cintura escapular y
las mujeres y los tenido. de la base del cue-
21 segundos en llo.
los varones.
Tercera Relajar la muscula- – En posición seden- – Hacer movimien-

semana tura facial te: poner las yemas tos bruscos, rápi-
de los dedos en dos y/o con exce-
medio de la frente so de presión
y estirar lentamen- sobre la muscula-
te la frente desde tura facial.
el centro hacia las
sienes.
– En posición seden-
te: con las yemas
de los dedos índice
y corazón situadas
204
a ambos lados de

la nariz, en la parte
superior, estirar los
músculos, todo a
lo largo de la nariz,
en dirección a las
mejillas.
te: con las yemas
de los dedos índice
y corazón situadas
entre el labio supe-
rior y la nariz, esti-
rar los músculos ti-
rando hacia las
comisuras de los
labios.
te: con las yemas
Tercera de los dedos índice
semana y corazón situadas
entre el labio infe-
rior y la barbilla,
estirar los múscu-
los tirando hori-
zontalmente hacia
las comisuras de
los labios.

– Poner más pausas ruido ambiental.
en el discurso, en – Hablar agotando el
las que lo primor- aire y realizando
dial es cerrar la inspiraciones buca-
boca y recuperar la les.
respiración fisioló-
gica natural.
205
Cuarta semana
Ahora se trata de poder hacer respiraciones correctas en bipedesta-
ción, interiorizar la posición correcta del cuerpo para mejorar la fona-
ción y preparar el aparato fonatorio para la emisión de la voz trabajan-
do las praxias bucofonatorias.
En primer lugar se trabaja la posición correcta en bipedestación. El
aparato vocal tiene mayor capacidad de producir una amplia gama de
tonos, intensidades y calidades cuando la cabeza, el cuello y la espalda
están bien alineados.
Los ejercicios para trabajar las praxias bucofonatorias ayudan a pre-
parar una correcta emisión, buscando la agilidad y destreza en las par-
tes implicadas en la emisión (labios, maxilar, lengua...). Los ejercicios
de masticación fueron diseñados por Fröschels para lograr la relajación
de los músculos masticadores a través de la masticación. Estos músculos
son los que empleamos para la articulación del habla; de ahí la impor-
tancia de relajarlos y mantener un control sobre los mismos.
Bostezar es también un buen ejercicio para relajar los músculos de
la laringe y preparar la fonación, porque la laringe desciende y los
músculos de ésta se estiran, sobre todo en la parte interna. Asimismo,
abrir la boca ligeramente y presionar con el ápice de la lengua sobre
los dientes incisivos inferiores, intentando elevar la zona media de la
lengua, sin perder el contacto del ápice con los dientes, hace que mien-
tras que la lengua se eleva la laringe descienda de forma automática, lo
que supone relajar la musculatura externa laríngea.
Esta semana supone el paso previo a la emisión de la voz, por eso
se presta especial atención a la zona de la boca, a su relajación, elasti-
cidad y grado de apertura. El trabajar las posiciones de las vocales sin
voz durante la espiración ayuda a interiorizar la coordinación fonorres-
piratoria y a estimular una articulación más abierta. Es importante fijar-
se en que se trabajan los moldes vocálicos de forma correcta, ya que
son las posiciones fisiológicas de las estructuras resonanciales para la
emisión de las vocales.
206
Interiorizar la pos- – Pasear con un libro – Movimientos as-

tura corporal co- en la cabeza sin cendentes de los
rrecta en bipedes- que éste se caiga. hombros (durante
tación. – L ogrado este pri- la inspiración).
mer objetivo, reali- – Contracturas de la
zar emisiones de cintura escapular y
rutinas (días de la de la base del cue-
semana, los núme- llo.
ros del 1 al 10,...)
mientras se pasea
con el libro en la
cabeza y sin que
éste se caiga.
Preparar la emi- – Masticar con la boca

– Hacer movimientos
sión. cerrada, sin produ-
bruscos y tensos
cir ningún sonido y
con los diferentes
realizando todos los
órganos empleados
movimientos posi-
(maxilar, lengua,
bles que permitan
labios...).
los músculos masti-
Cuarta
cadores.
semana
– Bostezar de forma
relajada, a boca ce-
rrada y abierta, sin
tensar excesiva-
mente y procuran-
do que la lengua
permanezca acos-
tada y plana, to-
cando la arcada
dentaria inferior.
– Abrir la boca lige-
ramente y presio-
nar con el ápice de
la lengua sobre los
dientes incisivos
inferiores, intentan-
do elevar la zona
media de la len-
gua, sin perder el
contacto del ápice
con los dientes.
207
– Inspiración nasal,
espiración bucal
adoptando la posi-
ción correcta de las
vocales sin voz.

Cuarta
semana
respiración fisioló-
gica natural.
Quinta semana
En la quinta semana se inician las emisiones con voz. La voz, que es
energía sonora, debe proyectarse apoyándose tanto en la conciencia-
ción de la actitud durante el acto vocal como en la corrección de los
puntos de apoyo patológicos, de los defectos posturales existentes y el
desbloqueo de zonas retraídas.
La proyección vocal necesita una corriente aérea continua que no
tenga obstáculos, un correcto apoyo diafragmático y una amplificación
a través del uso de los resonadores. La laringe está cerrada o con esca-
sa abertura cuando se tensan demasiado los músculos de la parte pos-
terior del cuello o los situados debajo del mentón y, por el contrario,
está abierta cuando se tiene la sensación de espacio, de bostezo o al
silbar.
Trabajar la impostación de la voz o, lo que es lo mismo, su coloca-
ción en la caja de resonancia permite amplificar la voz sin esfuerzo
alguno. Esto se debe a la capacidad que tiene de modificar su volumen
gracias a los movimientos de sus órganos. La dimensión que adquiera
la boca al elevarse el velo del paladar, separarse los maxilares, ubicarse
la lengua en su lugar adecuado y adoptar los labios una determinada
208 posición son movimientos que, de forma conjunta, determinan la posi-
ción laríngea, el trabajo de las cuerdas vocales y la amplitud faríngea.

Con el adecuado funcionamiento de cada uno de estos elementos se
alcanza una mayor calidad y facilidad en la emisión.
Siguiendo con el objetivo de amplificar la voz, mejorando la articu-
lación y facilitando la salida del sonido, el ejercicio de colocar un dedo
entre los labios y no dejar que los dientes lo aprieten mientras se hacen
emisiones permite agrandar el sonido, dejando que los diferentes órga-
nos obtengan su mayor grado de elasticidad y flexibilidad. Al principio
la articulación resulta difícil, pero, debido al trabajo de agilidad que la
lengua se ve obligada a realizar para conseguir nitidez en las emisiones
y al agrandamiento de la cavidad bucal como consecuencia de impedir
que ambos maxilares estén excesivamente próximos, la articulación se
hace más precisa y el cambio en el timbre es evidente cuando se quita
el dedo de la boca y se observa la emisión resultante.
El siguiente ejercicio trata de aumentar la potencia de la voz aumen-
tando para ello la tensión de los músculos abdominales. Consiste en
imaginar que se estira una goma elástica a la vez que se emite el soni-
do «ssss». Al hablar aumenta la tensión de la goma y la tensión de los
músculos abdominales, desapareciendo cuando se termina de emitir
sonido.
El tono óptimo es el tono básico o característico de cada voz, sobre
el que se producen pequeñas variaciones hacia tonos por encima o por
debajo como resultado de las inflexiones de la articulación. Los dos
ejercicios que se proponen son muy útiles para encontrar el tono ópti-
mo y únicamente requieren que al practicarlos, por un lado, se logre
naturalidad y espontaneidad en la emisión y, por el otro, se memorice
la voz resultante. Para que el resultado sea el deseado, en el primer
ejemplo es necesario que el bostezo vaya inmediatamente seguido de
la emisión de la voz, sin corte alguno; en el segundo ejemplo, es im-
portante que al emitir la «u» los labios se coloquen tal y como se ha
explicado en el capítulo 2, apartado 2.1.
209
Colocar la voz en – Inspiración nasal, es- – Sentir molestias en

la caja de resonan- piración bucal emi- la garganta (picor
cia. tiendo los sonidos o ganas de carras-
«munumm», «mo- pear).
nomm», «manamm», – Sensación de gar-
«menemm» y «mini- ganta cerrada.
mm», alargando la
«m» final y mastican-
do a boca cerrada.
Prestar especial aten-
ción a la vibración
que debe producirse
en las mejillas.
Mejorar la articula- –

C olocar un dedo – Que el dedo esté
ción y facilitar la entre los labios, la- siempre en contac-
salida del sonido. teralmente, y hacer to con los dientes.
emisiones de ruti-
nas sin dejar que
los dientes lo
muerdan.
Quinta
semana Aumentar la po- – Imaginarse que se – Tensar el cuello (la
tencia de la voz. tiene entre las ma- tensión ha de co-
nos una goma elás- rresponder única-
tica y, tras realizar mente a la faja ab-
una inspiración na- dominal).
sal, estirar la goma
mientras se pronun-
cia «sssss»; terminar
el ejercicio volvien-
do la goma a su po-
sición inicial.
Localizar el tono – Bostezar y enlazar – Separar la realiza-
óptimo conversa- el bostezo con una ción del bostezo
cional. rutina. o de la frase termi-
– Decir una frase de nada en «u» de la
la forma más es- emisión de la voz.
pontánea y natural
posible que termi-
ne con el sonido
«u» y enlazarla con
una rutina.
210

Quinta
semana
respiración fisioló- – Evitar sentir la voz
gica natural. en la garganta.
– Esforzarse en sentir
la voz en la cara.
Sexta semana
En la sexta y última semana ya se está en condiciones de jugar con
la voz, es decir, de trabajar las emisiones vocales moviéndose en la
amplia gama de entonaciones que requieren los distintos tipos de dis-
cursos. Se ha de seguir intentando mantener el apoyo de la voz en la
denominada «máscara», en la zona situada detrás de la nariz y bajo la
base del cráneo donde, a través del paladar (principal receptor del so-
nido), éste encuentra su mayor punto de resonancia. El mismo efecto
se consigue abriendo las narinas al hacer fonación, porque estimulan el
funcionamiento del trigémino, V par craneal que guarda relación con el
funcionamiento de la laringe. Igual efecto se consigue imaginando la
posición de sonrisa interna, al ampliarse la cavidad bucal y discurrir el
aire por la parte superior de la boca, rozando el paladar.
La salmodia es una emisión similar a la recitación de salmos religio-
sos que ayuda a reducir el esfuerzo vocal global y a aumentar la resis-
tencia vocal, y existe una variada gama de ejercicios que permiten tra-
bajarla. Ayuda a aprender a utilizar los recursos expresivos para su
correcto uso en las diferentes circunstancias, evitando la monotonía al
hablar.
En los ejercicios realizados con voz es necesario prestar atención a
no descender en los finales de las frases, porque se agrava la voz y se
pierde mucha sonoridad. Una forma fácil de conseguir claridad en los
finales de frase es emplear un tono ligeramente ascendente al final,
como si la frase fuese interrogativa. 211
Para finalizar, sólo resta decir que es el momento de proceder a la

generalización de conductas, aplicando los conocimientos y destrezas
adquiridos a las situaciones de la vida diaria. Si todos los niveles que
constituyen el funcionamiento vocal (nivel respiratorio, nivel emisor y
nivel resonancial) actúan de forma sinérgica y correcta, darán lugar a
una voz sana o eufónica. Una voz en la que el rendimiento es óptimo,
cuya funcionalidad permite emitir sonidos con el máximo grado de
utilización y de aceptación estética, a la vez que requiere a quien la
emplea el mínimo esfuerzo.
Reducir el esfuer- –

Lectura de una – Articular excesiva-
zo vocal global y poesía tomando mente las conso-
aumentar la resis- aire antes de cada nantes.
tencia vocal. frase, comenzando
con la emisión del
sonido «mmm» y
manteniendo el
tono. Es importante
acentuar un poco
la producción de
las vocales y articu-
lar las consonantes
de forma rápida.
Agilizar la articula- – Repetición de tra- – Que el dedo esté

Sexta
ción. balenguas con un siempre en contac-
semana
dedo colocado en- to con los dientes.
tre los labios, late-
ralmente.
Mejorar la modu- – Repetir una misma – Descender en los

lación para mejo- frase, desde el to- finales de las fra-
rar la calidad de la no óptimo conver- ses.
expresión. sacional, modulán-
dola. A modo de
ejemplo:

A hora está llo-
viendo.

¿Ahora? Está llo-
viendo.
212
Ahora. Está llo-

viendo.
¡Ahora! ¿Está llo-
viendo?
Ahora... está llo-
viendo.
C o n s o l i d a r l a s – Lubrificar la zona – El carraspeo.

normas básicas de faringolaríngea con – Gritar y hablar de-
Sexta higiene vocal. pequeños sorbos masiado bajo.
semana de agua. – C ompetir con el
respiración fisioló- – Evitar sentir la voz
gica natural. en la garganta.
– Esforzarse en sentir
la voz en la cara.
213
TÍTULO RELACIONADO
LA VOZ Y LAS DISFONÍAS

DISFUNCIONALES
Prevención y tratamiento
Rosa María Rivas Torres
María José Fiuza Asorey
ÍNDICE__________________________________________________________________
ÍNDICE
Clínica de la voz: La voz. Las disfonías. Disfonías disfuncionales. Cuidados de la voz:
Respiración y tono muscular. Emisión vocal. Higiene vocal.
CONTENIDO_____________________________________________________________
Las alteraciones de la voz vinculadas a su mal uso y abuso constituyen un tema de

gran interés en la actualidad no sólo para quienes han de emplearla de un modo
profesional, sino para la población en general. La mejor forma de preservar la voz
natural, con la que cada uno ha sido dotado, es conociendo qué es, cuáles son sus
características, sus posibilidades y sus limitaciones. La voz, además de servir para
comunicarse, permite a las personas conocerse mejor, pues a través de ella se refleja
su mundo interior, su propia subjetividad. Esta obra está dividida en dos partes: en la
primera, se exponen los conceptos básicos sobre la voz y los complejos mecanismos
del habla y de la fonación, y se explica lo que es una disfonía por oposición a una
voz sana —incluyendo las disfonías causadas por la pérdida del equilibrio fonador
de tipo funcional, existan o no lesiones orgánicas, justificando y consolidando el
término de disfonías disfuncionales. En la segunda parte se destaca la importancia
de la respiración, la relajación y el control postural en el proceso fonatorio, explicando
conceptos fundamentales de la emisión vocal y subrayando el relevante papel que
juega la higiene vocal como base para conservar la voz. Se presentan, además, unos
ejercicios básicos, sencillos y eficaces, ampliamente detallados para la educación y la
reeducación vocal, que se sustentan en la práctica clínica.
1.ª ed., 1.ª reimp., 2011; 144 págs.; 13,5 x 21 cm; rústica; código: 262215; ISBN: 978-84-368-1627-3
Si lo desea, en nuestra página web puede consultar el catálogo completo o descargarlo:
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(Dir. y Ed.), y L. Moya Albiol (Ed.). J. de Castro Pita; R. Antequera Jurado; C. Moreno
Amando sin dolor, disfrutar amando, F. Gálligo Estévez. Rosset; C. Jenaro Río, y A. Ávila Espada.
Ansiedad social. Manual práctico para superar el Liberarse de las apariencias. Género e imagen cor-
miedo, Vera Guerrero, M.ª N., y G. M.ª Roldán poral, M.ª Calado Otero.
Maldonado. Manual de la entrevista psicológica. Saber escu-
Apoyo psicológico en situaciones de emergencia, char, saber preguntar, C. Perpiñá (coord.).
J. M. Fernández Millán. Mente activa. Ejercicios para la estimulación cog-
Los conflictos. Cómo desarrollar habilidades como nitiva gerontológica, M. Fernández Prieto; A. da
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humor, B. García Larrauri (dir.). de Luis; R. Fernández-Velasco, y P. Paz Rincón.
Cómo potenciar las emociones positivas y afron- Pequeño tratado de manipulación para gente de
tar las negativas, C. Maganto Mateo, y J. M.ª bien, J.-L. Beauvois, y R.-V. Joule.
Maganto Mateo. La persuasión. El arte de influir en las personas, J.
Cómo sobreponerse a la ansiedad. Un manual prác- Borg.
tico para que la ansiedad deje de controlar tu vida, Plan estratégico personal, M. Á. Mañas Rodríguez.
I. Zych. ¿Por qué víctima es femenino y agresor masculi-
Comprender la ansiedad, las fobias y el estrés, J. no? La violencia contra la pareja y las agresiones
Rojo Moreno. sexuales, E. Echeburúa Odriozola, y S. Redondo
La comunicación para parejas inteligentes. Cómo Illescas.
comunicarse y tomar decisiones, R. Roche Olivar. Programa para el control del estrés, M.ª I.
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El duelo y la muerte. El tratamiento de la pérdida, S. Rodríguez Ruíz, y M.ª del C. Fern ández-
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Edición en versión digital

Está prohibida la reproducción total o parcial

© María José Fiuza Asorey, 2013

1. El cuerpo como instrumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.4. Patologías de la voz: las disfonías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Conceptos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

6. Programa de entrenamiento estándar en educación vo-

La voz es una de las principales señas de identidad de los seres hu-

leído, un resumen con las principales aportaciones del capítulo, unas

dimiento comunicativo del educador. Sin lugar a dudas, todo ello es

— Adquirir nociones elementales sobre la fisiología y anatomía de la fona­

Conocer las posibilidades de la voz para adecuarse a ellas es una

Epiglotis. Válvula que se repliega hacia atrás en el momento de la

Sistema nervioso parasimpático. Parte del sistema nervioso autóno­

1.1. EL APARATO FONADOR: FISIOLOGÍA

18. Cavidad torácica 14. Vena pulmonar

22. Diafragma 21. Cavidad del

1.1.1. El aparato respiratorio

respiratorio y que favorece de forma sustancial tanto el funcionamiento

1.1.1.1. Movimientos de la respiración

Recién nacido Hasta 60 veces por minuto

Capacidad Mujer 3,5 litros

Figura 1.2. Distribución de la capacidad respiratoria de un varón adulto.

La capacidad respiratoria media, en el caso de un varón, se distribu­

— Inspiración de escapulario3: los hombros ascienden de forma

Partiendo de que en sí ninguna respiración es mala o buena por sí

dorsal e importantes contracturas musculares de la cintura escapular, la

1.1.1.3. Músculos implicados en la respiración

Espiración Pausa Inspiración

1.1.2. La laringe u órgano vibrador

Epiglotis Cuerdas vocales

Epiglotis cerrando la laringe

a) La función respiratoria: posibilita que el aire entre y salga de los

Además de estas tres funciones para las que ha sido inicialmente

La laringe está rodeada o tapizada por una membrana mucosa, pro­

Figura 1.4. Cuerdas vocales en abducción y en aducción.

tensionar el cuello, dificultando la vibración del sistema, haciendo que

1.1.3. Los resonadores

similar a como lo hace una moqueta o un corcho, y serán los resona­

— La parte superior de la cabeza: es el resonador más empleado en

occipital. Un ejercicio para localizarlo es producir un maullido

Realmente, Grotowski consideraba que la mayor creatividad reside

menos con relación a la altura del tono emitido y la forma de emisión,

tos fundamentales para lograr tener espacios de amplificación de los

1.2. EL SISTEMA NERVIOSO Y LA VOZ

Sistema nervioso Bulbo

34 Figura 1.6. Elementos del sistema nervioso.

En cuanto al encéfalo, el cerebro tiene una importancia capital como

En el nivel diencefálico se determina la cantidad de vibraciones (fre­

Trigémino (V par craneal) Masticadores

Facial (VII par craneal) De la mímica, la expresión facial

Glosofaríngeo (IX par craneal) Faríngeos y del velo

Neumogástrico o vago (X par cra­

De la cintura escapular (esternoclei­

Hipogloso (XII par craneal) Linguales y laríngeos extrínsecos

nes agradables y el tono, mientras que el simpático conduce las sensa­

entender que la voz es el medio por el cual nuestras palabras y nuestros

1.3. EL ESQUEMA CORPORAL VOCAL

Todas las personas poseen un esquema corporal vocal independien­

Región Zona en la que se perciben sensaciones

Región nasofacial Vibración en la zona de los pómulos, ojos, nariz,

Sensaciones propioceptivas en alvéolos dentales su­

Sensaciones difusas, débiles, difíciles de describir y

— Adquirir nociones elementales sobre la fisiología y anatomía de la fona

Sistema nervioso parasimpático. Parte del sistema nervioso autóno

1.1. EL APARATO FONADOR: FISIOLOGÍA

La capacidad respiratoria media, en el caso de un varón, se distribu

— Inspiración de escapulario3: los hombros ascienden de forma

a) La función respiratoria: posibilita que el aire entre y salga de los

La laringe está rodeada o tapizada por una membrana mucosa, pro

similar a como lo hace una moqueta o un corcho, y serán los resona

— La parte superior de la cabeza: es el resonador más empleado en

En el nivel diencefálico se determina la cantidad de vibraciones (fre

Neumogástrico o vago (X par cra

De la cintura escapular (esternoclei

nes agradables y el tono, mientras que el simpático conduce las sensa

Todas las personas poseen un esquema corporal vocal independien

Sensaciones propioceptivas en alvéolos dentales su

Sensaciones provenientes de la actividad de la mus

Se perciben principalmente en emisiones a gran vo

1. Hacer un mapa conceptual de los contenidos fundamentales de

a) Frecuencia respiratoria: Durante un minuto se contará el

3. Análisis del comportamiento postural. En esta actividad los

a) Observación de la postura de la cabeza, la barbilla y la

— Desarrollar la capacidad de análisis y síntesis.

— Adquirir algunas nociones elementales sobre fonética: la emisión de so-

— La vocal /e/: la mandíbula y los labios se cierran un poco con

— La vocal /i/: la mandíbula y los labios se cierran todavía un poco

— La vocal /o/: los labios se repliegan un poco, adquiriendo forma

1.º A excepción de las consonantes situadas a final de las palabras,