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MAURICE RAVEL:

LA DECADENCIA EUROPEA

EN ​LA VALSE

Javier Pérez Fernández

4º Musicología - UCM
ÍNDICE

1. Introducción

2. Maurice Ravel y la París de la belle époque 4

2.1. Juventud y cambio de siglo (1875-1902) 4

2.2. Establecimiento como compositor (1902-1914) 5

2.3. La guerra que lo cambió todo (1914-1920) 7

3. La Valse 9

3.1. La forma espiral 10

3.2. La apropiación nostálgica del pasado 13

3.3. La deconstrucción vanguardista 16

4. Conclusiones 20

5. Referencias 21

2
1. INTRODUCCIÓN

En el siguiente trabajo de investigación, abordaré la figura del compositor Maurice Ravel


para centrarme posteriormente en el análisis de su obra ​La Valse ​(1920). En primer lugar
trazaré un recorrido que nos contextualice en la biografía y el estilo del compositor antes de
la realización de esta obra. Posteriormente, centro mi proyecto en ​La Valse, ​por tratarse de
una pieza escrita en un momento clave tanto para la vida de Ravel como para la historia
europea. Identificaré por lo tanto el punto de inflexión que supone la Primera Guerra Mundial
y la finalización de la denominada ​belle époque ​para la estética musical europea​. ​Unido al
trágico fallecimiento de su madre, estos acontecimientos provocan un cambio rotundo en el
carácter y la evolución del músico francés, que no podía ser la excepción de tantos otros
compañeros.

La Valse ​fue su primera gran obra compuesta tras la finalización de la Gran Guerra
(suponiendo que cuenta con una mayor importancia que ​Le tombeau de Couperin ​y su ​Trío
en la menor)​ . Su primera concepción se remonta a 1906, cuando el famoso empresario ruso
Serguéi Diáguilev encarga a Ravel la composición de de un ballet que consistiera en un gran
vals en homenaje a Johann Strauss. El interés de este punto reside en que Ravel no realizó el
trabajo hasta 14 años más tarde, cuando ya había sido sacudido personalmente por los
sucesos descritos. Por lo tanto la obra sufrió un cambio indudable entre lo que iba a ser y lo
que finalmente fue. No observable por otra parte, puesto que nunca sabremos lo que Ravel
tenía en mente, pero sí comparable con su estilo anterior.

En consecuencia, mi principal propósito es realizar un análisis profundo de la obra y el


significado que en ella se imprime. Los recursos compositivos y los valores estéticos
utilizados por Ravel, me servirán para respaldar mi hipótesis de partida: ​La Valse ​representa
el camino a la destrucción de la moral y el orden europeo, condenado a la barbarie y la
guerra. A través de la música, Ravel reproduce como tantos otros artistas europeos la
experiencia personal de haber asistido al cataclismo de su tiempo.

Para la realización de mi trabajo he contado con el apoyo bibliográfico de diferentes autores.


Por una parte, las cuestiones que atañen a la biografía del compositor y los años previos a la
composición de ​La Valse, ​han sido consultadas principalmente en los trabajos de Burnett y
McAuliffe. Posteriormente, he consultado distintos análisis, valoraciones y reseñas realizadas

3
en torno a la obra concreta, como por ejemplo los capítulos (ubicados en distintos libros) de
Michael J. Puri​1 y Volker Helbing​2​, el artículo de George Benjamin o el vídeo de David
Bruce. Por otra parte, mi labor ha consistido principalmente en identificar la gran importancia
y el punto de inflexión que supone la obra en la producción del compositor, además del
análisis cualitativo de los recursos compositivos concretos para el respaldo de mi hipótesis.

2. MAURICE RAVEL Y LA PARÍS DE LA ​BELLE ÉPOQUE

Juventud y cambio de siglo (1875-1902)

Maurice Ravel nace en 1875 en el país vasco francés, de madre vasco-española y padre
franco-suizo. En realidad, la propia ascendencia de sus padres hace que Ravel fuera mucho
más español que suizo, y más francés que cualquiera de las otras dos nacionalidades. Cuando
todavía era un recién nacido, la familia se muda a París donde el hijo inicia su aprendizaje
musical. Al contrario que en el caso de otras figuras de la época, el ambiente doméstico fue
siempre bueno en la casa del compositor. Ravel admiraba a sus padres, y estos, aficionados
de las artes, promovieron la buena educación del hijo.

En un primer momento se educó de forma no reglada en el piano, hacia el progresivo objetivo


de dedicar su vida a la música. Finalmente, en 1889 ingresa en las clases de piano del
Conservatorio de París.​3 En ese momento conoce también al joven Ricardo Viñes, quien será
su compañero en el conservatorio y uno de sus más cercanos amigos, además de intérprete de
muchas de las obras que Ravel compuso.

En el mismo año de 1889, se celebra en París la Exposición Universal en el centenario de la


Revolución Francesa. La sociedad y cultura parisina de entonces estaba inmersa en lo que se
vino a denominar la ​Belle époque; u​ n período de constante cambio, ebullición y proliferación
de la cultura y las artes francesas. Las exóticas presentaciones provenientes de Oriente a la
Exposición, contribuyeron a influir y asombrar aún más a los artistas englobados dentro de
los movimientos impresionista y modernista. Ravel, que tenía catorce años, no quedó tan
1
​Puri, M. J. (2011): Dynamism in ​La Valse.​ En University Press. R
​ avel the decadent : memory, sublimation,
and desire​. Oxford
2
​Helbing, V. (2011): Spiral and Self-Destruction in Ravel’s ​La Valse. ​En ​ B
​ oydell & Brewer. ​Unmasking
Ravel: New Perspectives on the Music. ​(P. Kaminsky, Ed.).
3
​Burnett, J. (1987). ​Ravel​. Omnibus Press.

4
prendido como su compatriota Debussy, para quien estas revelaciones fueron de enorme
importancia.

Desde el inicio de su carrera, Ravel observó cómo se le relacionaba continuamente con la


estética «​Debussyana»​ . Su figura y estilo eran tan importantes entonces que resultaba difícil
escapar de su influencia. Ravel, por otra parte, fue un decidido entusiasta del innovador
compositor y asistió junto con el llamado grupo de Los Apaches, (formado por otros
compositores y artistas entre los que se encontraban Maurice Delage, Viñes, Stravinsky y
posteriormente Manuel de Falla) a las 14 representaciones de la primera temporada de la
ópera ​Pelleas et Melissande e​ n 1902​, ​aplaudiendo con entusiasmo en cada una de ellas.​4 Sin
embargo, y aunque su relación fue estrecha en ocasiones, los dos músicos nunca llegaron a
convertirse en amigos. En realidad, las continuas comparaciones e insinuaciones de plagio
por parte de sectores de la crítica musical exasperaban a ambos. Destacan las reseñas del
crítico Pierre Lalo, negativas hacia ambos músicos, pero insistiendo en el parecido de la
música de Ravel con la de su compañero.

En realidad, la música de Ravel nunca se identificó con las características musicales propias
del denominado Impresionismo o Simbolismo. Este movimiento explotaba el uso de
armonías y atmósferas diferentes y misteriosas, concentrándose en la verticalidad del sonido.
Si bien ambos músicos pudieron compartir diferentes técnicas y recursos propios del
momento, Ravel prefería la claridad y objetividad en su música, tomando como referentes
estéticos a Couperin, Mozart y el orden general del siglo XVIII. Otros compositores que
también influyeron en la escritura del compositor y que sin embargo han sido mencionados
menos frecuentemente son: Rameau , Franz Liszt, Emmanuel Chabrier, o Erik Satie. Destaca
en sus primeras obras, el gusto por lo exótico y lo fantástico (que quizá lo relacionaba y
anclaba aún al impresionismo), además de su obsesión por la perfección formal de sus obras.

Establecimiento como compositor (1902-1914)

A principios de siglo, Ravel ganaba un salario dando clases de composición y armonía​5​, y


comenzaba a abrirse camino y ganar reconocimiento como compositor. Tuvieron gran
importancia en este momento las colaboraciones que realizó en diversos conciertos con su

4
​McAuliffe, M. (2014): Twilight of the belle epoque : The paris of picasso, stravinsky, proust, renault, marie
curie, gertrude stein, and their friends through the great war. Cap. 4, p. 55.
5
ídem.

5
amigo Ricardo Viñes, quien además estrenó otras obras de los principales compositores
residentes en París. En abril de 1902, Viñes presentó con éxito ​Pavane pour une infante
défunte y​ ​Jeux d’ eau, ​en un recital organizado por la Société Nationale de Musique. Esta
sociedad era entonces presidida por el compositor Vincent D’Hindy, que pese a representar
una corriente musical mucho más conservadora, apoyó activamente las carreras de Debussy y
Ravel.

Tras fracasar en sus intentos por ganar el concurso Prix de Rome, y tras ser depuesto de la
clase de Gabriel Fauré por no ganar otro concierto, Ravel se enfrenta a nuevos percances. En
1903, su cuarteto de cuerda fue rechazado por el Conservatorio, ante lo cual Ravel abandona
definitivamente la institución. Pese a contar con no escasos apoyos en su entorno, Ravel
permaneció en conflicto con las instituciones musicales. Ese mismo año, tuvo que observar
como simultáneamente Claude Debussy sí era reconocido, y hasta galardonado con la Legión
de Honor.​6 Hasta el premiado compositor apoyó incondicionalmente a Ravel, como
demuestra una famosa carta en la que le imploraba a no cambiar ni una sola cosa de su
Cuarteto​7​, tras recibir las negativa crítica de Pierre Lalo.

Sin embargo, la suerte del compositor no tardó en cambiar. En 1905, tras un nuevo escándalo
provocado por la eliminación de Ravel del Prix de Rome en las rondas preliminatorias, Fauré
tomó las riendas del Conservatorio de París, renovando ambas instituciones, tan duramente
criticadas. Asimismo, disfrutó de un período de paz y prosperidad junto con sus amigos,
destacándose un viaje por Europa en el barco de Misia Edwards y su marido. Viajó, visitó
museos, y vivió cómodamente una etapa de gran creatividad y crecimiento, contratado
profesionalmente por la compañía Auguste & Jacques Durand de Durand, para la publicación
y edición de sus obras​8​. Este período de su vida anterior a la guerra, lo describió Ravel como
el más feliz de su vida​9​.

Muchas de estas obras se caracterizan por la exuberancia de su estilo y personalidad clásica, a


la que me he referido anteriormente. De forma mucho más natural que otros compositores
etiquetados como neoclásicos, Ravel utilizó una estética y unas formas clásicas dentro de un
sonido y términos contemporáneos y modernos. Obras como ​Sonatina ​(1903-1905),

6
​McAuliffe (2014), cap. 5, p. 74-75.
7
​Burnett (1987), p. 35.
8
​McAuliffe (2014), cap 7, p. 103.
9
​Ravel a Madame René de Saint-Marceaux, 23 Agosto 1905.

6
demuestran la firmeza con la que el compositor se adhirió a esta corriente.​10 Sin embargo, con
el tiempo Ravel ampliaría progresivamente su espectro de influencias musicales, resultando
en un estilo mucho más ecléctico, variado y rico. En ​Alborada del Gracioso, p​ erteneciente a
Miroirs, ​otra suite para piano inmediatamente posterior y ​Rapsodie Espagnole (​ 1907-1908),
observamos los primeros ejemplos de un largo catálogo de obras derivadas de la influencia
musical española.

En 1909, Ravel viajó a Londres junto con Ralph Vaughan Williams, compositor inglés que se
había convertido en su alumno, para realizar su primera gira internacional de conciertos en
los que observó un gran reconocimiento a su figura. Confiado en el camino compositivo que
había tomado, Ravel forma parte de la fundación en 1910 de la Société Musicale
Indépendante junto con otros alumnos de Gabriel Fauré para impulsar la innovación de la

música modernista frente a la sociedad más conservadora de Vincent D’Hindy. 11

Sin embargo, Ravel sufre en 1911 el rechazo de ​L’Heure espagnole​, una ópera cómica en un
acto que continuaba el camino de la influencia española​12​. También se produce la
materialización de su colaboración con el famoso director de los ballets rusos: Serguéi
Diáguilev, en el ballet para orquesta y coro ​Daphnis et Chloé (​ 1912), que pese a ser en cierto
sentido tan innovador como la ópera, no despertó tantas críticas negativas.

Ravel se veía envuelto en constantes disputas por el gusto estético hegemónico en la época, y
defendió también fervientemente a su compañero Ígor Stravinsky en el controvertido estreno
de ​La Consagración de la Primavera ​en 1913​13​. C
​ on la sociedad parisina completamente
dividida en su reacción y recepción de los conciertos, el arte de la ciudad estaba en el punto
de máxima ebullición. El florecimiento imparable de diferentes tipos de estilos vanguardistas
se encontraba a las puertas de su inevitable explosión con la llegada de la Gran Guerra.

La guerra que lo cambió todo (1914-1920)

La Gran Guerra, que estalla en Europa en 1914, desencadenó un cambio rotundo en la carrera
y la vida personal del compositor francés. En primera instancia, Ravel quiso participar

10
​Burnett (1987), p. 43.
11
​Burnett (1987), p. 63
12
​ibídem, p. 54
13
​Marnat, M. (1986): ​Maurice Ravel​. Indispensables de la musique. Fayard. p. 363.

7
fervientemente como voluntario en el ejército francés, llegando en estos años a detestar la
figura enemiga de Alemania (junto con Austria) y su cultura. Finalmente y a modo de
consuelo, fue admitido como conductor de camiones cerca del frente de Verdún. Esto supuso
una suspensión de su labor de composición, que solo se vió interrumpida por el estreno en
1915 de su ​Trío en la menor​, en el que ya había trabajado previamente.

Pero el acontecimiento que finalmente termina por cambiar irrevocablemente al compositor


es la noticia de la muerte de su madre en 1917. Ravel, que estaba fuertemente unido por una
sólida relación a su madre, quedó marcado trágicamente por este evento, sin llegar nunca a
recuperarse​14​. Las consecuencias que estos sucesos tuvieron en la obra musical de Ravel
también fueron notables, y serán parte del objeto de análisis en su obra ​La Valse. Ravel, que
había aparcado la composición de esta obra desde 1906, la retoma y concluye de una forma
muy diferente a como había sido concebida inicialmente. El compositor también estrenó en
1919 seis piezas para piano dedicadas a sus amigos caídos en la guerra: ​Le tombeau de
Couperin​.

Aquí finaliza bruscamente una etapa tanto compositiva como personal en la vida de Ravel. El
hombre refinado, dandy​, o​ ptimista ​y envuelto en la vida cultural de una floreciente París
desapareció con la guerra y la muerte de su madre. I​ ndudablemente, fueron difíciles años de
ruptura y cambio para todo el continente. El conflicto conmocionó seriamente a la sociedad
europea del momento y significó la abrupta finalización de la belle époque y​ su moral
optimista​15​. ​Los compositores y las vanguardias se agudizaron, impulsando las artes del
momento a lugares insólitos.

Antes de la finalización de la infame década, dos sucesos más marcaron el devenir de la


carrera profesional de Ravel. La muerte de Claude Debussy en 1918 y la entrega (y rechazo
por parte de Ravel) de la Legión de Honor en 1920 apuntaron al compositor como el más
grande baluarte, heredero y portador de la música y el espíritu francés.

14
​Carta a Ida Godebska, diciembre de 1919.
15
​Burnett, (1987), p. 78.

8
3. LA VALSE

Como he mencionado ya con anterioridad, ​La Valse t​ iene su génesis en el temprano año de
1906​. El famoso Serguéi Diáguilev encarga a Ravel un ballet en homenaje a Johann Strauss:
un gran vals. En un primer momento, Ravel tituló a la obra ​Vienna, y​ pretendía evocar en ella
la alegría de vivir representada por el ritmo que marcó una época, una sociedad y un
​ in embargo, Ravel aparca su
momento en la centroeuropa de finales del siglo XIX​16​. S
composición y se dedica a otras obras, finalizando el trabajo 14 años después con un
resultado muy diferente al esperado. Por una parte, se mantiene el sentido de homenaje y de
apoteosis dedicada al gran vals vienés del estilo de Johann Strauss, pero por otra, Ravel
imprime en la obra «un giro fantástico y fatal»​17 que provoca «una vorágine alucinatoria en la
que los bailarines se verán superados inevitablemente por algo completamente distinto al
vals».​18

En cuanto a la materialización de su proyecto, Ravel encara otro contratiempo más en el


momento en que presenta la obra (reducida a piano) al empresario ruso en febrero de 1920,
en presencia de su amigo Stravinsky. Diáguilev reconoce la calidad de la «obra maestra» pero
no su adecuación al encargo, negando que se tratase de un ballet. En ese momento, Ravel
revive el rechazo por parte de las instituciones hacia su música y abandona enfadado a ambos
compañeros​19​. Finalmente, su estreno se produjo en forma de concierto en diciembre de 1920
y como ballet en 1928 (por Ida Rubinstein) y, de cualquier manera, ha llegado a nuestros días
popularizada como una suite orquestal.

Asimismo, he formulado el cambio que supuestamente habría sufrido la obra debido a la


influencia de la guerra en la vida del compositor. Esta supuesta imprenta de los
acontecimientos históricos en ​La Valse y​ a ha sido discutida en otros trabajos académicos con
cierta controversia. Por ejemplo Burnett (p. 86) señala con acierto la imposibilidad de saber a
ciencia cierta si los recursos musicales identificados con el caos, la catástrofe y la muerte,
pueden ser metáforas y referencias directas a la guerra y sus consecuencias. Ahora bien, lo
que para mi es innegociable y más importante es la pura existencia de estos atributos. Es
decir, ​La Valse p​ osee indudablemente referencias a un proceso de destrucción que nosotros

16
​McAuliffe (2014), p. 108.
17
​Orenstein A. (2003): ​A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews​. Courier Corporation. p. 32
18
​ibídem, p. 345
19
​Burnett, (1987), p. 95.

9
podemos relacionar o no con la propia destrucción del continente europeo, del vals como
género dancístico, u otros cualesquiera. Por consiguiente, mi objetivo no es señalar e
identificar los elementos externos a la obra a los que se estaría supuestamente haciendo
referencia, sino dejar constancia de la importancia de los acontecimientos biográficos del
compositor en aspectos concretos de la obra y en el devenir de su producción musical.

La forma espiral

El parámetro más importante de ​La Valse ​para el análisis y la obtención de este tipo de
conclusiones es sin ningún tipo de duda la estructura de la obra y el desarrollo motívico de la
misma. En otras palabras, la pieza ha de ser escuchada prestando atención al sentido narrativo
de la música, pues es precisamente en torno a lo que nuestra interpretación va a girar. Mi
primera hipótesis, sujeta a su validación o descarte, sostiene que la obra supone una
representación narrativa de la historia del género y tiene por lo tanto su punto de partida en
este enfoque. Teniendo en cuenta los distintos análisis que se han realizado, utilizaré
principalmente la estructura propuesta por Volker Helbing para tratar la forma de la obra y
obtener mis propias conclusiones.

El estudio que realiza el musicólogo alemán, toma como hilo conductor y como modelo
explicativo de la estructura de la obra la denominada «forma en espiral». Esta forma es
definida tomando su principal característica: una progresiva escalada de la tensión y la
energía dirigida de forma completamente teleológica hacia un clímax cercano al final de la
obra​20​. Helbing confecciona su modelo a partir también de otras obras anteriores del
compositor, como son «Feria» (de ​Rapsodie Espagnole), «​ Danse générale» (de ​Daphnis et
Chloé) o el epílogo de los ​Valses nobles et sentimentales, o​ bra que discutiremos más
adelante. Ravel, utiliza esta estructura principalmente en los movimientos finales,
estrechamente relacionada con la recogida cíclica del material temático principal expuesto en
la obra. En este punto podríamos simplemente limitarnos a explicar este tipo de estructuras
mediante la utilización de modelos ya existentes. Sin embargo, vamos a estudiar las
peculiaridades que alberga ​La Valse ​para recibir la categoría de «espiral» y como ambas se
explican y justifican de esta manera.

20
​Helbing V. (2011), cap. 7, p. 180.

10
La estructura de ​La Valse ​es ternaria, aunque este punto es irrelevante a la hora de
encasillarla como «forma espiral». La primera parte (omitiendo la introducción) se
correspondería con la exposición, sin ninguna peculiaridad destacable, mientras que es en la
segunda y tercera parte donde se manifiesta una intensificación del material dirigida al
clímax​21​. La exposición es la parte más extensa y consiste propiamente en una suite de nueve
valses individuales que podemos dividir en tres grupos según sus propiedades y las
tonalidades que atraviesan.

M. ensayo Vals Área tonal


1–8 Introducción
Grupo I
9–17 No. 1 D major - A major.
18–25 No. 2 D major (F# minor –D major – B minor) – Eb major – D major
Grupo II
26–29 No. 3 Bb major
30–34 No. 4 Eb major
34-35* No. 5 ¿F major?
36–40 No. 6 F major
Grupo III
41–45 No. 7 D major – F major – D major
46–50 No. 8 Bb major – Db major
50–53 No. 9 A major – “C major”
Figura 1. Ravel. ​La Valse. ​Exposición.​22

Los 66 primeros compases​23 se corresponden con la introducción, la cual cuenta con un


material propio además de enunciar la raíz del primer vals. Tiene especial importancia a la
hora de conformar la narrativa global de la obra, pues se suele describir este episodio como
una representación del nacimiento del vals como género, cuyos elementos surgen
progresivamente a partir de un supuesto caos rítmico, armónico y melódico. Además,
finalizada la exposición, el material de la introducción vuelve a aparecer en la segunda

21
​Helbing V. (2011), p. 181​.
22
​Helbing V. (2011), Figure 7.1a, p. 182. *He realizado algunas modificaciones.
23
​Todas las referencias a la partitura son acorde a la edición original de Durand. Ravel, M. (1921). ​La valse:
(poème choréographique pour orchestre).​ Durand & Cie. París.

11
sección para iniciar un desarrollo ​in crescendo de algunos de los valses, cuyos motivos se
interrumpen, entrelazan y mezclan.

La sección de exposición tiene una coherencia suficiente como para ser por sí misma una
suite de valses, más aproximada si funcionara como una unidad al enfoque utilizado por
Ravel en ​Valses nobles et sentimentales (​ 1912)​. ​Entre otros motivos por su concepción
cercana a una forma cerrada como es la forma sonata. Por una parte se interpreta la
importancia del primer vals, a partir del cual surgen intempestivamente el resto; mientras que
por otra figuran los valses del tercer grupo (séptimo y octavo), que funcionan casi como una
recapitulación que regresa a la tonalidad principal, además de adelantar los procesos de
desarrollo presentes en la sección final​24​.

Dentro de la narrativa de la obra, la exposición se ocupa de representar el momento álgido del


vals, la verdadera apoteosis nostálgica a Johann Strauss de la que Ravel hablaba en 1906.
Pero como vengo anunciando, ​La Valse n​ o se detiene en este punto sino que inicia una espiral
de desarrollo del material expuesto, con una aproximación musical mucho más agresiva y
moderna a partir de este momento, que representa el inicio de la decadencia del género. Por
lo tanto, queda claro que ​La Valse n​ o es solamente ni un vals, ni una colección de valses, ni
una apoteosis del vals en homenaje a Strauss; sino más bien un recorrido figurativo por su
historia, una deconstrucción de lo que significa el vals y otras cuestiones que atañen a la
música contemporánea y el momento histórico en que fue compuesta.

El descenso fatal que nos conducirá inevitablemente a la vorágine climática final comienza
en el desarrollo, que en la marca de ensayo 54 se inicia abruptamente recogiendo el material
de la introducción. En esta sección se introducen, como mecanismos de desarrollo del
material temático, técnicas compositivas mucho más modernas, complejas y disonantes que
en la exposición; donde primaba la evocación de un sonido procedente del pasado. Ravel
comienza a destruir concienzudamente el sonido que había expuesto, de forma que los temas
expuestos con anterioridad son ahora sustituidos por un sonido mucho más áspero que nos
recuerda el final hacia el que nos dirigimos. Los valses tercero, sexto, quinto y cuarto (todos
pertenecientes al segundo grupo) son citados y transformados utilizando una serie de recursos
que comentaremos en el siguiente apartado.

24
​Helbing V. (2011), p. 184.

12
El «comienzo del fin» se inicia en la marca 76 con la recogida de los vals del tercer grupo
(séptimo, octavo y noveno), los cuales consolidan aquí su importancia vital como columna
vertebral del clímax de la sección final. Esta tercera y última sección, denominada por
Helbing como «stretta final», funciona al mismo tiempo como una recapitulación, tras el
comentado breve desarrollo, y como un angustioso y climático final de la forma espiral, que
rompe en pedazos el material temático de la obra. Es recapitulatoria por regresar a la
tonalidad principal (Re mayor) y por recoger en el mismo orden precisamente los valses que
funcionaban a modo de recapitulación en la primera sección (grupo tercero, ver figura 9)​25​.
Sin embargo, el material es interrumpido con violencia constantemente hasta la irrupción de
la coda, mediante la intensificación de: las armonías con un considerable cromatismo, las
dinámicas unidas a la máxima densidad orquestal y la distorsión métrica de un ritmo
acelerado hacen de la sección final una verdadera vorágine en la que todos los elementos de
la espiral colisionan en un clímax destructor.

Finalmente y tras haber repasado cómo se organiza la estructura formal de la obra, a la que
volveremos más tarde, podemos constatar cómo esta se adecua con bastante precisión a una
supuesta narrativa sobre la historia del vals como género. Volviendo a la problemática inicial,
quedaría pendiente la cuestión acerca de la influencia o no de la guerra en el proyecto de
Ravel. Del inicialmente planeado homenaje a Strauss, obtenemos un sofisticado entramado
en el que los elementos son arrastrados al final por una espiral fatal. Resulta complicado no
comparar ambos estilos y secciones de la obra con elementos exteriores a ella: «el hedonismo
de la París del banquete» y la fastuosa corte vienesa frente a la barbarie y las catastróficas
consecuencias de la Gran Guerra​26​. En cualquier caso, a continuación estudiaré los elementos
y las técnicas compositivas concretas (habiendo superado ya el parámetro estructural) que
Ravel habría utilizado con el fin supuesto de contraponer ambos mundos.

La evocación nostálgica del pasado

Hablamos entonces de que existen en la obra dos formas de acercarse al vals: de forma
evocativa y con la mirada fija en el pasado de Johann Strauss, o de forma deconstructiva y
completamente vanguardista. Acercándonos a los elementos concretos del primer tipo de

25
​Helbing V. (2011), p. 200.
26
​Puri, M. J. (2011), p. 168.

13
acercamiento y de la primera sección de la obra, discutiremos un aspecto de la memoria
discutido en el trabajo de J. M, Puri: la evocación nostálgica del vals. En el trabajo se discute
también la relación entre la anterior obra ​Valses nobles et sentimentales ​(1911) y​ ​La Valse,​
cuestión que me resulta de gran interés, puesto que ambas obras están íntimamente ligadas
entre sí​27​. Quizá mi perspectiva comparando ambas obras sea distinta, pues me gusta
confrontarlas desde la suposición de lo que pudo ser ​La Valse ​de haber sido finalizada antes
de la guerra y lo que finalmente acabó siendo. Es decir, los ​Valses nobles et sentimentales
funcionan, de modo algo simplista en mi cabeza, como esa prueba inexistente que corrobora
la influencia de la guerra en el desarrollo final de ​La Valse.

De cualquier forma, voy ahora a enumerar una serie de recursos compositivos presentes a mi
​ stos
parecer tanto en la primera obra de Ravel como en la exposición de ​La Valse. E
funcionan principalmente como evocaciones figuradas o literales de elementos del pasado del
vals, correspondiéndose en la narración con el esplendor del género. En primer lugar, surge el
elemento más simple y reconocible de la danza : su marcado ritmo ternario en 3⁄4. Este
aparece en su forma paradigmática a partir de la finalización de la introducción, siendo esta la
presencia del bajo en el tiempo fuerte y el resto de armonías en los dos tiempos débiles.
Dichas armonías y bajos suelen ser simples alternancias entre acordes de tónica, dominante y
subdominante, u otros que en cualquier caso funcionan con dichas funciones. Además,
superpuestas a este tipo de acompañamientos encontramos melodías carismáticas y
memorables que conceden a la pieza el ambiente ligero y alegre (la ​joie de vivre​) tan
característico del género.

Todas estas características las podemos ver reflejadas en el primer vals, en la marca 11 y 12,
momento en el que el tema principal del vals se repite para modular en esta ocasión a la
tonalidad dominante y enunciar un tema secundario. Adviértase en este punto también lo
extremadamente clásico que resulta este procedimiento de composición y la simetría con la
que cuentan las distintas frases y semifrases​28

27
​Compartiendo incluso fragmentos citados o muy similares, como se discute en Puri, M. J. (2011), p. 169.
28
​A lo cual se hace referencia en
Benjamin G. (1994): Last Dance. George Benjamin Revisits La valse, and Argues the Case for Ravel's
Orchestral Masterpiece. The Musical Times, 135(1817), p. 432.

14
Figura 2 (sección de cuerdas, marca 11,
primer vals). Regreso de la melodía
principal alegre y sincopada (hemiola).
Tónica y dominante en el bajo como
acompañamiento.

Resalto también el repetido uso de la sincopación y la hemiola que Ravel utiliza en muchas
de las melodías​29​. Este recurso también empleado de forma tradicional en el vals, consiste en
la superposición de un ritmo binario, el de la melodía por ejemplo, frente al ritmo ternario del
acompañamiento (mediante puntillos, ligaduras, etc.). Estas irregularidades en el ritmo (como
el resto de elementos) se vuelven cada vez más complejas y disruptivas conforme avanza la
obra y su decadencia.

Figura 3 (sección de
cuerdas, marca 12, primer
vals). Pedal de dominante
en los bajos (V/V para
modular a La mayor en el
tema secundario).
Armonías en tiempos
débiles.

La repetición de ciertos tópicos o clichés ligados al estilo que el compositor quería evocar es
un recurso casi obligado en un contexto de Neoclasicismo, en el que en numerosas ocasiones
se ha categorizado a Ravel. Sin embargo, dichas alusiones no son en absoluto literales, sino
que se mezclan la mayoría de veces con elementos que sí son contemporáneos. Podríamos
encontrar ejemplos de esta aproximación por toda la obra. Destaco la sustitución de armonías
29
​Benjamin G. (1994), p. 433.

15
modernas y complejas que sin embargo actúan todavía con funciones clásicas de
dominante-tónica (figura 4)​30​. También por supuesto en el genial despliegue de la
orquestación, disciplina de la que Ravel ha sido considerado siempre un gran maestro. En
este caso, por el inusual uso tímbrico de algunos instrumentos y por el empleo de ciertos
efectos orquestales, acompañados de un cromatismo que aumenta progresivamente y que
podemos encontrar en clarinetes, flautas y arpas a lo largo de toda la pieza (figura 5).

Figura 4 (reducción
a piano, marca 17,
final primer vals).

Figura 5 (número
14). Cascadas (cada
vez más cromáticas)
en las arpas.

La deconstrucción vanguardista

Como he comentado con anterioridad, conforme la obra avanza y especialmente a partir del
inicio de la sección de desarrollo, los elementos descritos anteriormente como recursos
evocativos son deconstruidos progresiva y concienzudamente. Para comenzar observamos,
como cabría esperar en una sección de desarrollo, que el material se presenta cada vez más
fragmentado, en frases irregulares, y constantemente interrumpido por otros motivos y
recursos. George Benjamin comenta en este punto con gran clarividencia que el desarrollo
motívico es en realidad simple y estereotipado comparado con el que cabría esperar en sus
contemporáneos vieneses. El «procedimiento francés» es distinto y resulta en que los temas
de los valses sean rearmonizados, fragmentados y yuxtapuestos​31​.

Este procedimiento se observa con claridad en la sección central de la obra, donde aparecen
fragmentados los valses del segundo grupo. Además de presentarse agitadamente y bajo el
color de nuevas armonías, timbres y texturas; los temas de los distintos valses se interrumpen
30
​Bruce, D. (2019): ​Composer Ravel completely destroys a waltz​.
31
​Benjamin G. (1994), p. 434.

16
unos a otros sin haber sido siquiera completamente enunciados. Esta característica nos enlaza
con la brevedad con la frenéticamente es interpretada tanto esta sección como el final.
Habiendo dedicado la mayor parte de la obra a la exposición, Ravel y el vals parecen
quedarse sin tiempo y realizan un vertiginoso desarrollo que rápidamente nos conduce al
clímax, la coda final y el fin del vals.

M. ensayo Vals citados Áreas Tonales

54–59 Introducción Gb – Ab – A
(y No. 1)

60–62 No. 3 A (F# ,E)

63–65 No. 6 C (D, E, F#, ciclo de 3as menores)

66–72 No. 5 Eb (Gb ,Ab ,Bb ,C, ciclo de 3as menores)

73–75 No. 4 C–A

Figura 6. Ravel. ​La Valse. ​Sección de desarrollo​32

Otro de los elementos más importantes para poder comprender la narrativa trazada por Ravel
en la obra es la armonía. Frente a la armonía completamente diatónica y tonal presente en la
exposición de los valses, observamos como el cromatismo más disonante, vanguardista y
extremo posible, progresivamente «invade y envenena la textura como un virus»​33​. Los
arpegios y acompañamientos se vuelven cada vez más cromáticos y disonantes. Se llegan a
alcanzar incluso, fragmentos atonales, sin referencia teórica posible. Momentos donde
importa más la direccionalidad de las voces y el efecto sonoro resultante que la propia teoría
armónica subyacente a los acordes, como ocurre en la marca 87. Este tipo de técnicas
vanguardistas como el uso de la bitonalidad o la superposición de acordes en distintas capas,
fueron usadas con gran ingenio por Ravel, influyendo al resto de músicos contemporáneos.​34

32
​Helbing V. (2011), Figure 7.1b, p. 183. He realizado algunas modificaciones.
33
Benjamin G. (1994), p. 434.
34
​ibídem, p. 435.

17
Figura 7. Reducción a piano. Poliacordes: por un lado acordes mayores descendentes por terceras
menores, por otro lado acordes menores ascendentes cromáticamente y en cada tercer acorde una
sustitución tritonal​35​.

El ritmo también es un elemento decisivo en la obra que comienza a perturbarse conforme


esta avanza. Las síncopas y hemiolas antes descritas, acaban desembocando en una
complicación y ambigüedad rítmica total. El sencillo y bailable compás del vals se evapora
progresivamente hasta ser completamente aniquilado en los dos últimos compases (figura
8)​36​.

Figura 8. Compás final. El cuatrillo en ​ff staccato​ acentúa la desaparición del ritmo ternario.

Regreso ahora para concluir mi análisis a la sección final de ​La Valse,​ ​de la que ya hemos
comentado varias características. Por ejemplo: el extremo cromatismo y desarrollo de las
armonías hacia la más absoluta disonancia, la ambigüedad rítmica que se separa de la
simetría, la intensificación de las dinámicas orquestales y la fragmentación extrema de la
forma. Atendiendo a la explicación y el diseño estructural que Helbing realiza en este último
punto, podremos entender mejor su composición y naturaleza.

35
​Bruce, D. (2019).
36
​Benjamin G. (1994), p. 433.

18
Fase M. ensayo. Valses citados | Áreas tonales Función narrativa

I 76–84 No. 7 D - Db - E Principio del fin. Recapitulación


y liquidación del material.

II 85–87 No. 8 F Reunión y explosión 1.


88–93 No. 1, 8 Secuencia centrífuga 1.

III 94–97 No. 1, 2. D Búsqueda de cadencia,


reunión y explosión 2.

(Coda) 98–99 Secuencia centrífuga 2.

100–01 No. 1 D Cadencia y liquidación.

Figura 9. Ravel. ​La Valse. ​Sección final​37​.

La primera fase del final reúne los rasgos de recapitulación de los que hablábamos
previamente. Sin embargo, la posibilidad de un proceso cadencial que permita un cierre tonal
se va dinamitando mediante los recursos que hemos mencionado​38​. Las escalas cromáticas se
reproducen por toda la orquesta, comenzando en los cellos, pasando por la sección de
maderas y finalizando brutalmente en las trompetas. Mientras, la progresión armónica sufre
un ascenso modulante –también cromático– que comienza en los fagots y que conduce
inevitablemente a la liquidación total del material y el estallido del clímax.

La explosión del material del octavo vals –en la marca 85– puede ser considerado como el
gran clímax de la obra. Prácticamente la totalidad de la orquesta enuncia el tema en el único
fff ​de la obra. Además, a partir de este momento da comienzo una mayor fragmentación
motívica en las denominadas secuencias centrífugas. El material de los vals 8º y 1º es
constantemente interrumpido por las progresiones armónicas extremadamente disonantes de
las que hablábamos, a través del uso de la politonalidad y la superposición de acordes.

Sin ningún tipo de interrupción, nos vemos inmersos en una nueva espiral en búsqueda de un
clímax cadencial. En esta ocasión, alcanzamos el material final del primer vals desplazado

37
​Helbing V. (2011), Figure 7.1c, p. 183. He realizado algunas modificaciones.
38
​Helbing V. (2011), p. 201.

19
rítmicamente en todo su poderío orquestal. De nuevo, este tema fracasa en su tentativa y nos
conduce a una nueva secuencia centrífuga en forma de coda. Finalmente e identificando
solamente en esta sección un fragmento motívico de ese final del primer vals, la espiral
disonante de destrucción nos arrastra a la consumación de la obra.

4. CONCLUSIONES

A lo largo del trabajo, he discutido los problemas que surgen al querer ligar una cierta
narrativa con la obra musical. Especialmente en este caso, donde el compositor no ha dejado
muchas muestras explícitas de la adecuación de ningún texto ni idea programática externa a
la pieza. Sin embargo, también he defendido la posibilidad de que externamente se pueda
analizar la intención del compositor y proponer una serie de ideas a relacionar. Resulta por lo
tanto complicado no caer en ciertos tópicos que se instalan y repiten constantemente al
discutir el significado de obras tan conocidas como esta. La tendencia, incluso desde medios
musicales «serios», consiste en suscribir esta serie de creencias populares sin prestar debida
atención a la realidad subyacente. Me refiero concretamente a aseveraciones de este tipo: «se
puede apreciar la presencia audible de los bombardeos de la guerra en la obra». Estas
hipótesis son quizás demasiado imaginativas e imposibles de confirmar.

Sin embargo, tampoco se debe caer en el cinismo. Podemos encontrar un punto medio que
permita identificar de qué manera los sucesos históricos y personales de la vida del
compositor pueden influenciar en el devenir de su producción musical. De esta manera, no
resulta tan descabellado enunciar las hipótesis que planteaba al iniciar este trabajo. ​La Valse
realiza un recorrido y una reflexión a través del vals como género, representando a través de
la «forma espiral» su nacimiento, apoteosis y tráfico final. Asimismo y teniendo claro que
esta afirmación no es en absoluto errónea, podemos extenderla, asumiendo que Ravel no solo
tendría este pensamiento en la cabeza a la hora de componer su obra. El proceso de
destrucción decadente presente en ​La Valse p​ odría también hacer referencia a los
acontecimientos que Ravel había vivido componiéndola. Esto es: la decadencia de la moral y
el optimismo del propio continente europeo a partir del estallido de la Gran Guerra.

También tenemos constancia de la importancia que tuvieron sucesos como la muerte de su


madre, lo que supuso un gran golpe para Ravel. Recuerdo que el compositor afirmaba, con
trágico pesimismo y la perspectiva que le dieron los años, como creía haber dejado atrás los

20
mejores años de su vida –en los que se consideró verdaderamente feliz–, previos al estallido
de la guerra​39​. Indudablemente, estos acontecimientos influyeron en la carrera compositiva de
Ravel, aunque fuera únicamente como consecuencia de un cambio producido en su
personalidad y actitud. Las cuales sufrieron ciertamente un giro fatal.

BIBLIOGRAFÍA

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Marnat, M. (1986): Maurice Ravel. Indispensables de la musique. Fayard.

McAuliffe, M. (2014). ​Twilight of the belle epoque : the paris of picasso, stravinsky,
proust, renault, marie curie, gertrude stein, and their friends through the great war.
Rowman & Littlefield.

Puri, M. J. (2011): ​Ravel the decadent : memory, sublimation, and desire.​ Oxford
University Press.

Antokoletz, E. et al. (2011): ​Unmasking Ravel: New Perspectives on the Music. (P.
Kaminsky, Ed.). Boydell & Brewer.

Benjamin G. (1994): Last Dance. George Benjamin Revisits La valse, and Argues the
Case for Ravel's Orchestral Masterpiece. ​The Musical Times​, 135(1817), p. 432-435.

Orenstein A. (2003): A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews. Courier


Corporation.

Ravel, M. (1921): ​La valse: [poème choréographique pour orchestre]. Durand & Cie.
París.

Bruce, D. (2019): ​Composer Ravel completely destroys a waltz.​ Youtube. Consultado


diciembre de 2020. ​https://www.youtube.com/watch?v=5FaLZrAUIg8&t=503s.

39
​Estas referencias biográficas se repiten en el capítulo sobre la vida de Ravel.

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