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TEORÍA DEL COLOR: NIVEL II / ALGUNOS ASUNTOS QUE LE CONCIERNEN AL BUEN PINTOR / septiembre 2015

Proporcionado por JESÚS BERMÚDEZ

ALGUNOS ASUNTOS QUE LE CONCIERNEN AL BUEN PINTOR

“ Un criterio de excelencia debe ser la norma por la cual toda persona debe fijar sus metas”.

Alfredo Boulton

DEL CONTRASTE

“La esencia de lo real rebasa las posibilidades de lo visible”. (Emile Nolde, 1867-1956).

Después de observar la luz y la sombra de inmediato se percibe una situación de contraste,

producto de una relación que se establece entre ambas superficies; es decir, áreas de luz en
oposición a áreas de sombras. Luego, un contraste de valores se ha establecido con el medio
circundante: luz contra sombra y viceversa.

El contraste es la base de la forma. E inclusive, podemos afirmar que todo objeto, para ser
perceptible, debe existir en relación con un cierto fondo. Así, por ejemplo, tomemos un hecho
simple que no se corresponde esta vez con las cosas visibles, sino más bien con un hecho
perceptible: un sonido sobresale, se destaca, sobre un campo constituido por otros sonidos, o
porque contrasta con un fondo de silencio. Otro: un volumen se aprecia mejor sobre una
superficie plana.

Así, podemos concluir que la percepción de la forma es el resultado de diferencias o contrastes

en el campo visual. Y a su vez, lo que determina ese contraste, es indudablemente la causa de
nuestras sensaciones visuales: la luz, ya que ella es la base para la percepción de las formas.
Recordemos también que la base de cualquier contraste es la diferencia evidente entre dos zonas
tonales. Por lo que, cada zona, debe representar unos límites rotundos y claros, sin degradados,
fusiones ni difuminados. A mayor diferencia tonal que exista, mayor contraste se producirá. A
esto se le llama diferencia sustancial de tono. El efecto de contraste en todo cuerpo se
consigue diferenciando claramente dos zonas de tono distinto. Si el sombreado es suave,
delicado, obtendremos un contraste muy agradable y poco brusco; todo lo contrario resultará
cuando éste tenga fuerza y denote expresividad: será un contraste violento, de valores
enfrentados con un claro predominio de importantes saltos tonales.

DE LOS BORDES

Otra verdad que le concierne a todo buen pintor, es el tema relacionado con el tratamiento de
los bordes. En sus dibujos, en sus pinturas, debe estudiar muy detalladamente el planteamiento
de los mismos. La línea es simplemente contorno. La forma (realidad pictórica y espacio o
tercera dimensión) tienen su fundamento en el tono. Aun prescindiendo del color, con tan solo
blanco y negro podemos lograr una impresión sólida y espacial de la forma real. Los bordes de
por sí, constituyen el contorno de los cuerpos, y quizá éste sea el elemento más importante
para obtener libertad y soltura, unas cualidades esenciales que se deben cultivar al dibujar y
pintar.
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Otro dato con respecto a los bordes, es que ellos están incluidos en el Principio de la Forma,
desde que están en relación con los tonos circundantes, y son influidos por lo que los rodea.
Según las condiciones del momento, un mismo borde puede parecer duro o blando. Tan sólo
estudiando el tratamiento de los bordes se logra comunicar la sensación de espacio.
Reverenciamos cualidades en las obras de los grandes artistas como la blandura, los tonos
sumergidos, tonos perdidos y rodeados por la sombra… en fin, tonos diluidos; no debemos ver
solamente los rasgos duros en la vida. Así, para suavizar los bordes debemos difuminarlos,
“ablandarlos” para que el contorno de los objetos no sugieran cortes o demarcaciones muy rudas
de la forma. Todo debe encuadrar en un marco perfecto de “liviandad”. Sobre el fondo, la figura
debe permanecer suelta, como flotando en el espacio, libre de sujeciones que confunden la
independencia del cuerpo como ente libre; de ahí la sensación, el efecto de profundidad.
Distingamos por tanto los rasgos suaves; hallemos equilibrio entre dureza y suavidad, soltura en
el dibujo sin que la línea sobrepase sus límites de protagonismo. No todo es duro ni todo vago y
borroso. Más adelante volveremos a tratar estos asuntos.

DEL OFICIO DE PINTOR

Podríamos aseverar, en este otro apartado, que un verdadero artista dentro de su oficio de
pintor, sólo busca comunicar sus sensaciones de lo percibido. Para ello, aparte del desarrollo de
su técnica como profesional, tiene digamos, el recurso de su sensibilidad. Su sensibilidad en
rigor, es todo lo que posee, y originalmente no conoce otro motivo por el cual sienta la necesidad
de expresarse libremente. Un artista tiene habilidades que en principio le son innatas, están
concentradas en su furor interno, y se puede decir que van más allá de las diversas técnicas que
posteriormente podría llegar a conocer para “hacer arte”. Un verdadero artista potencialmente
sabe qué hacer, y que no desarrollará su visión si no la usa.

DEL COLOR

“El color no existe, sólo existen materiales coloreados”. (Jean Dubuffet, 1973)

El color surge de la cooperación entre la luz, sustancias colorativas y el ojo humano. En la

oscuridad no vemos nada. La luz blanca está compuesta de todos los colores del arcoíris. Cuando
tratamos el tema del color, experimentamos que nos estamos refiriendo a un tema de algo que
nos rodea. El color vive con nosotros. Lo sentimos, lo vemos, lo aceptamos o rechazamos. En
cualquier agrupación humana el color cumple un extraordinario papel y se haya en nosotros
porque está en nuestra percepción visual. Las circunstancias y condiciones ambientales,
constantemente están afectando al color; así como la sensibilidad y el nivel cultural de cada ser
y por las costumbres y forma de vida de cada época. Define nuestros gustos y hasta puede llegar
a expresar el carácter y la personalidad del individuo. Un mundo sin color es difícil imaginarlo,
de la misma manera que no concebimos la vida sin la radiante luz del sol. Es así, por tanto, que
el color no puede ser considerado aisladamente, sin ninguna relación con nosotros y con lo que
sentimos. Al contrario, el color es un elemento fundamental y constituyente de la expresión
artística, que distingue el espíritu de los diferentes períodos históricos.

Es interesante ver cómo en el pasado, el color fue considerado como una cobertura secundaria
de las formas. El color entonces no gozaba de libertad; sólo cumplía con funciones estéticas muy
rígidas y que no le permitían ningún tipo de relevancia o protagonismo efectivos. En la
actualidad, tal modalidad ha cambiado sustancialmente. Moderadamente se le utiliza en su
valor espacial intrínseco. Masas de color animan y reaniman superficies de soportes mostrando
con su esplendor, inimaginables series de efectos cromáticos, verdaderamente maravillosos.
Esto le reconoce, a la vez que nos confirma, el derecho que tiene el color a tener existencia
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autónoma, independiente de todo objeto y a un papel de primerísima importancia. El color

anima y vivifica la naturaleza y redime todo cuanto recibe luz.

Tengamos como primicia que dentro de la naturaleza, todas las cosas que existen son parte de la
atmósfera y la luz. El color también forma parte de la atmósfera y la luz. Por tanto, el color está
sujeto a las leyes naturales que rigen al TONO, a la LUZ y la SOMBRA; lo que quiere decir que
toda experiencia con el color, para que tenga resultados efectivos, debe incorporar estos
principios. Lo que nos lleva a su vez, que todo planteamiento pictórico está sujeto a las verdades
básicas relativas al tono, la luz y la sombra. Nada escapa de la influencia de la luz ni de su
contrapartida, la sombra.

Así como ya hemos señalado que el color depende de la influencia circundante, es por lo que
podemos comprender, que de igual manera, este forma parte de los valores tonales, así como
también lo ha de ser todo nuestro diseño. El color está íntimamente relacionado con el Principio
de la Forma, y todo lo que percibimos dentro de nuestro campo visual, se da a raíz de unas
relaciones naturales y fundamentales.

DE LAS DOS HERRAMIENTAS FUNDAMENTALES DEL PINTOR

La escala de valores y el círculo cromático son las verdaderas herramientas de trabajo

del artista plástico. Cuanto más conozca, estudie y aplique la riqueza que le confieren tales
conocimientos, tanto mayor serán los buenos resultados obtenidos. La disciplina es la que nos
permitirá progresar y sobrepasar todos los obstáculos inherentes al oficio de pintor. Nuestro
esfuerzo nunca deberá opacarse o permanecer como a la espera de algo fuera de nosotros. Al
contrario, una buena disposición de hacer cada vez mejor las cosas nace desde adentro, y es lo
que nos garantizará el avance efectivo; todo dependerá de una sincera motivación que
adoptemos frente al hecho creativo, así como de cultivarnos con y por medio del arte.

Para comprender mejor qué es la Escala de Valores, tengamos presente el hecho de que todo
cuerpo u objeto en relieve al ser iluminado no presenta una valoración única y simple, sino por
demás compleja y la cual se descompone en zonas o áreas bien definidas: una zona clara, de
valores altos (tonalidades altas) , que se produce directamente bajo la acción de la luz; la de
media tinta o medios tonos (tonalidades intermedias; esta también se comprende como
una zona entre la luz y la sombra, que sirve de tránsito entre una y otra ); la sombra, de
valores bajos (tonalidades oscuras), o zona donde no llega la luz; y por último (muy
importante y casi nunca tomados en cuenta), los reflejos en la sombra o en la media tinta.
Estos valores son solidarios unos de otros y la relación que se mantiene entre sí es constante
(“Relación de valor con todos los tonos adyacentes”: segunda Ley del Tono). En resumen, si
observamos el paso gradual de la luz a la sombra en la superficie de un cuerpo redondo (esfera,
cilindro, cono u otros) y excluimos el color, podremos representar la luz mediante el blanco; la
sombra por el negro y las infinitas gradaciones de pasos que se producirán en la zona
intermedia, por una sucesión de grises que irán de uno a otro extremo. Entonces, nuestro
blanco será el límite de la luz y nuestro negro el límite de la sombra. La escala tonal es por tanto,
la gradación de valores entre un tono y otro, desde el más claro al más oscuro,
independientemente que sean escalas cromáticas o acromáticas.

Para entender mejor esta degradación de valores, tomemos en cuenta que todo esto se trata de
una gama de tonos, a la que podríamos interpretarla por planos o pasos. Esta ordenación es la
que se conoce como Escala de Valores. Por razones didácticas casi siempre se la presenta en
siete pasos: blanco, blanco grisáceo, gris blancuzco, gris, gris negruzco, negro grisáceo y negro.
Hay autores que amplían la escala hasta 16 pasos, otros inclusive hasta 30. Cabe notar que la
relación se da, existe, entre el blanco y el negro, y en cada paso de la escala se verifica este hecho.
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Tomemos en consideración y a modo de ejemplo ilustrativo, el caso de una fotografía en blanco

y negro. Aquí podremos observar con toda claridad, como cada color natural (cada tono) se
traduce en un valor (también podríamos decir que es correlativo), ya que entre ellos existe una
relación sobre la base de sus diferentes niveles de luz: el amarillo, el color más claro, está más
cerca del blanco; el violeta el color más oscuro, está más cerca del negro. Los colores de valor
alto (claros) reflejan más luz; los de valor bajos (oscuros) menos luz., es decir, la absorben.
Recordemos otro aspecto fundamental que complementará nuestro estudio acerca de lo que es
la relación tono-valor, y es que el tono representa en realidad el volumen y masa de la
forma, y el espacio entre los objetos sólidos. Por lo tanto representa la apariencia visible
del medio circundante, tal como nos es revelado por la luz (“Identificación de la naturaleza y
cualidad de la luz”: tercera Ley del Tono). Da realidad a la superficie o carácter de lo que vemos
limitado por contornos o bordes. Recordemos algo muy importante: La luz “dibuja” el
contorno y la sombra “pinta” el volumen.

Para comprender mejor qué es el Círculo Cromático, podemos comenzar diciendo que se
trata del color organizado. También se le de nomina la rueda de color, y la construcción de esta
rueda es en realidad bastante simple. Se parte de los colores primarios, su mezcla dará como
resultado los colores secundarios y luego los intermediarios (algunos autores los denominan
terciarios). Los colores mantienen interacciones importantes, tanto a través de nexos que los
acercan y asocian (esto referido a los vínculos, familia de colores), como de antagonismos muy
fuertes que los separan (esto referido a cómo se oponen mutuamente: colores
complementarios). El Círculo Cromático es por tanto la resultante de distribuir alrededor de una
circunferencia los colores que conforman el espectro de la luz visible; o sea, el arcoíris y,
taxativamente, son el rojo, el anaranjado, el amarillo, el verde, el azul y el violeta. Además, se
usa en la clasificación de los colores.

Hay tantos tipos de círculo cromáticos como autores e investigadores importantes del color; de
igual manera los hay dependiendo de los diferentes modelos de color que existen (RGB, CMYK,
RYB, el sistema de colores HTML, el sistema HSV, entre otros). Un ejemplo claro de esto lo
tenemos en el círculo cromático del Modelo de color RGB, basado en los primarios rojo, verde y
azul. Es un modelo de síntesis aditiva (color-luz). Igualmente sucede con el Modelo de color
RYB, el clásico tradicional. Es un modelo de síntesis sustractiva (color-pigmento), basado en los
primarios rojo, amarillo y azul. Hoy se sabe que es el incorrecto u obsoleto, pero aún se sigue
empleando en Bellas Artes. En el Modelo de color CMYK, también de síntesis sustractiva, su
círculo está basado en los primarios cian, magenta y amarillo, incluyendo el negro.

Técnicamente hablando, se considera a los dos extremos del espectro visible, el rojo y el violeta,
diferentes en cuanto a longitud de onda, pero, visualmente tienen algunas similitudes. Newton
propuso que la banda recta de colores espectrales se distribuyese en una forma circular uniendo
los extremos del espectro visible. Este fue el primer círculo cromático, un intento de fijar las
similitudes y diferencias entre los distintos matices de color. Muchos estudiosos admitieron el
círculo de Newton para explicar las relaciones entre los diferentes colores. Los colores que están
juntos corresponden a longitud de onda similar.

Ahora, ¿por qué el blanco y el negro no aparecen en el Círculo Cromático?. No aparecen porque
no pueden considerarse colores. El blanco es la presencia de todos los colores y el negro es su
ausencia total. Sin embargo, el blanco y el negro al combinarse forman el gris, el cual se marca
en escalas. Esto forma un círculo propio llamado “círculo cromático en escala de grises” o
“círculo gris”.
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DEL COLOR LOCAL Y EL VALOR LOCAL

“Tiziano, el príncipe de los coloristas”, según Henry James.

Es importante destacar que los valores del tono son cada uno de las notas o grises intermedios
situados en una escala que va del blanco al negro. Esta definición tan simple, pero a su vez tan
completa, es uno de los pilares fundamentales para comprender lo que es el color local.
Recordemos que valor es la intensidad luminosa y tono es el grado que adquirió ese valor entre
el blanco y el negro. Afirmamos entonces que la palabra “tono” quiere decir “valor”. Cada uno
de los “tonos” diferenciados en la escala de valores: negros, grises oscuros, grises, grises
claros y blancos, pertenecen a la graduación que va de la zona del blanco (máxima luz) a la zona
de negro (ausencia de luz), y las variaciones o zonas intermedias que sería los grises. Ahora
bien, todo cuerpo o forma tiene un color local que es el de su propia coloración natural; lo que
quiere decir que el color local es el color de superficie de todos los objetos. El color local se
conserva bien en la luz difusa y en los medios tonos, pero al ser influido por una luz fuerte
cambia y adquiere matizaciones más claras u oscuras, según aquélla le afecte. La distancia
también influye en el color local: determina una degradación valorada según la posición y cuán
alejado esté el objeto.

Por otro lado, todo objeto o forma tiene un valor local que es el que se corresponde
naturalmente a la superficie y que está en relación con uno de los valores de la escala . Este
otro aspecto de la tonalidad está íntimamente relacionado con el color local. Como en el caso
anterior, notemos que cuando hay luz fuerte el valor local se eleva; y se reduce progresivamente
a medida que la luz decrece en intensidad, pero siempre manteniendo la misma relación con los
valores vecinos (es importante observar que para lograr un buen cuadro, lo fundamental es el
arreglo sencillo de los valores tonales; organizarlos convenientemente de los menos y los más
simples… tanto mejor será el efecto pictórico).

Tal como ya lo hemos venido señalando, al intervenir la luz, y por lo tanto la sombra, toda forma
pierde su valor propio o local. Tenemos un ejemplo con una cartulina blanca:

Una cartulina blanca, expuesta a la luz del día, presenta el valor local en toda su extensión.
Ahora, con la misma cartulina, construyamos un sólido rectangular, como la forma de una caja o
cubo. Ya tenemos tres valores diferentes:

1.- el de la cara iluminada directamente,

2.- el de la cara en sombra y

3.- el de las partes que más se alejan de nuestra visión.

Cada una de estas caras o partes tiene un tono local blanco (lo que equivale a decir un color
local blanco), pero todas ellas son ahora de un valor diferente; su valor propio o local, también
sufrieron cambios en la tonalidad.

DEL VALOR CORRECTO DE LA SOMBRA

Para estimar el valor correcto de la sombra, hay que tomar en cuenta la forma en su
conjunto. Observemos insistentemente una sombra tratando de definir bien su valor. El iris de
nuestro órgano visual se dilata y la sombra aparece más oscura de lo que en realidad es y en
comparación y relación con los demás valores del conjunto. Lo que quiere decir, que el valor de
la sombra está en relación con el de la intensidad de la luz (“Intensidad de la luz en relación con
la sombra”: primera Ley del tono).
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Tomemos otro ejemplo: colocados frente a un objeto iluminado por la plena luz del sol (LUZ
SOLAR PLENA, tercera intensidad de la tabla de “Intensidades Básicas Luz contra Sombra”),
podremos observar que la sombra estará tres tonos más baja que la luz, o sea, que si a la cara
iluminada por la luz le corresponde el valor 3 (la escala es de 1 a 8), a la sombra debe
corresponder el valor 6.

Con LUZ DIFUSA (primera intensidad de la tabla), esta relación cambia notablemente, puesto
que ya será de un tono de diferencia entre la luz y la sombra.

Y si la luz es la de un potente foco artificial (LUZ ARTIFICIAL FUERTE en la tabla, cuarta

intensidad), la relación será de cuatro tonos, correspondiente, por ejemplo, el valor 1 a la luz y 5
a la sombra.

Importante: Cuanto más intensa sea la luz, tanto más oscura será la sombra.

El grado de diferencia que exista entre una y otra habrá de afectar igual a todos los valores del
cuadro (“Relación de valor con todos los tono adyacentes”, Segunda Ley del Tono). Esta relación
deberá ser mantenida para evitar un efecto de inconsistencia y frialdad en el conjunto.

Otro aspecto de relevancia y que debemos tomar en cuenta, es que resulta conveniente
diferenciar entre la sombra propia y la sombra proyectada.

En la sombra propia la referencia es el color propio o local del objeto. Observemos que en el
límite de la sombra propia aparece una luz adicional que es el reflejo a relacionar con el color del
segundo cuerpo (éste también es parte de la luz reflejada).

En la sombra proyectada la referencia es el color propio o local del segundo cuerpo. En la

sombra proyectada también aparece un reflejo que se relaciona con el color inducido por el otro
cuerpo presente.

En toda sombra proyectada se observa una distorsión de la forma del cuerpo que la proyecta. En
esa forma, además, se pueden distinguir varias zonas en función del color propio, el tonal y el
del ambiente, esta vez relativos al segundo cuerpo. Hay que saber establecer una buena
relación de colorido entre los colores que presenta el cuerpo (propio, tonal y ambiente) con los
colores de su sombra.

Ahora bien, ¿cómo pintar las sombras?. ¿Cuál es la técnica para representarlas correctamente
en los cuadros?. Para ello, tomemos en consideración estas recomendaciones que son de vital
importancia. El color de cualquier sombra es una mezcla de azul (característico de la
oscuridad), del color propio del objeto en un tono más oscuro (de algún modo el color propio o
local ha sido afectado por la oscuridad, y por ende, su valor tonal ha disminuido), más, el
complementario de ese color propio (es lo correcto, ya que con colores enfrentados se logran
esos tonos grisáceos y negruzcos que tanto se necesitan para oscurecer los tonos, y no el negro,
como a veces suele hacerse equivocadamente). Es oportuno destacar que algunas escuelas
pictóricas dramatizan el contraste dándole mayor énfasis al complementario (Fauvismo).

Otro aspecto importante que debemos tomar en cuenta, es que en las zonas de sombra, los
detalles se pueden seguir apreciando aunque tengan menos luz. La separación entre la luz y la
sombra se llama línea separatriz y define la forma del objeto pudiendo coincidir con una
generatriz del mismo (generatriz: dícese de la línea o plano cuyo desplazamiento genera otro
plano).

La cuarta Ley del tono se refiere a algo que, indiscutiblemente, todo buen pintor debe tener en
cuenta, y es “La incorporación de la influencia de la luz reflejada ”. Queda con esto sentado que
a las sombras las influye este tipo de luz. Una sombra no puede ser considerada por su valor
intrínseco sino en relación con la luz indirecta que recibe de cualquier plano u objeto cercano
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iluminado indirectamente. La sombra que participa de la luz reflejada, sólo conserva su valor
básico en el borde de contacto con la luz. Al falsearse los valores de la luz reflejada, la forma
pierde volumen, luz y ambiente, y manifiesta una impresión de pesadez y falta de aire.

Con respecto a los valores tonales intermedios de la luz (los medios tonos), éstos habrán de ser
pintados más claros de lo que son en realidad, mientras que para los de la sombra, serán
resueltos más oscuros de lo que parecen. Cuando las luces reflejadas en las sombras son
demasiado claras, el cuadro pierde unidad.

En el análisis y estudio de los valores tonales, busquemos el área más clara en la luz y otro con
todos los de la sombra, y de esta manera podrá ser bien identificada, a la vez que clasificada,
cada una de las áreas bien valoradas. Aquellos planos intermedios entre la luz más intensa y el
borde de la sombra, habrán de ser considerados como valores de la luz; éstos planos cuando son
resueltos muy oscuros, se mezclan con las sombras y pierden unidad.

La segunda Ley del tono nos dice que existe una “Relación de valor con todos los tonos
adyacentes”, por lo que, cualesquiera sea la naturaleza de la luz, la relación de los valores
tonales será constante, siempre la misma. La luz, el medio tono y la sombra no se alteran en
relación, sea cual sea la diferencia de iluminación. Lo que quiere decir que la intensidad de los
tonos podrá ser variada o reducida, pero nunca la relación entre ellos.

DE CÓMO APRENDER A VER LA LUZ

“Cuando la luz choca con la materia, nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energía y no a la
materia en sí”.

La luz es esencial para el pintor, no sólo porque descubre los objetos al ser iluminados o al
iluminarlos, sino también porque éste la utiliza para expresarse. El pintor se vale de la luz
blanca (luz natural que físicamente es la resultante de las diferentes longitudes de onda que
integran el espectro solar), escudriña en esencia sus grandes misterios; sabe que es el agente
neutro de iluminación por cuanto determina luces y sombras en los cuerpos. La luz es un tipo de
energía radiante, con cualidades electromagnéticas que actúa mediante partículas u ondas. Este
tipo de energía que se propaga en el espacio, lo hace en línea recta. Cuanto más pequeño sea el
foco de luz más nítida será la línea que separa la luz de la sombra proyectada. De ahí la
importancia de aprender a “leer” la luz; con todos sus efectos, incluyendo la naturaleza de la
misma. Por otra parte, se sabe que la luz natural varía de tonalidad con las diferentes horas del
día y las distintas inclinaciones de los rayos solares. Este es un detalle importante para
comprender mucho mejor la cualidad y naturaleza de la luz. Tomemos en cuenta que aparte de
tener luz natural o blanca, también tenemos la luz difusa, esto es, luz dispersa que se
provoca cuando por ejemplo, un rayo de luz atraviesa un cristal despulido. La luz disminuye la
intensidad y los rayos se dispersan en todas las direcciones. Este efecto también lo podemos
observar en diversos fenómenos atmosféricos, como por ejemplo, en situaciones de luz solar
brumosa. La luz artificial es otro tipo de luz y es la que no proviene del sol o de la luna, sino
de un bombillo, una luz de gas, o de una resistencia al rojo vivo, o de una vela… en fin. El tema
de la luz también tiene mucho que ver con su naturaleza.

Para analizar los elementos del color de todo cuanto nos rodea, tomemos en cuenta que la luz
es imprescindible para poder estudiar y hablar del color como tal. La luz nos genera, dentro
de nuestro campo visual, las condiciones ideales y perfectas para percibir la forma; y de acuerdo
a diferentes grados de luminosidad, y de planos muy diversos, bien definidos. Así, el ojo es capaz
de percibir las características de la forma tales como el color, el tamaño, la textura, posición en
el espacio, etc. Por lo tanto, una forma sistemática de análisis consistirá en estudiar el
recorrido de la luz y el efecto que produce en todos los cuerpos que encuentra a su paso. De
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igual forma, consideremos que la luz no siempre tiene la misma intensidad. Con luz intensa o
cercana, por contraste de luces y sombras que recibe un cuerpo, éste puede estar bien definido.
Con luz suave o matizada, de muy poco contraste, el peso de luces y sombras es impreciso,
casi indefinido. Además, tomemos en consideración el hecho de que el contraste entre las
sombras y las partes iluminadas del cuerpo depende de la distancia entre el foco y el cuerpo
iluminado. Las posiciones relativas del foco luminoso con relación al cuerpo y al observador
pueden ser infinitas, en donde la luz adoptará diferentes grados de expresividad. Tales
posiciones relativas del foco luminoso serían producto de una iluminación frontal, lateral,
ascendente, a contraluz, cenital… estas son, entre otras, las cinco maneras posibles de dirigir la
luz hacia los cuerpos y producir infinitos efectos.

Por otra parte, el color de todo cuerpo iluminado depende de la naturaleza de la luz que incide
en él. Es conveniente aprender a observar la luz y saber describirla. Para determinar las
características de la luz concretemos si es natural (del sol, de la luna, de un rayo, etc.) o artificial
(eléctrica, de gas fluorescente, vela, etc.) así como también establezcamos las relaciones sobre el
origen, calidad, localización, color e intensidad. Recordemos que la luz configura las formas
mediante su posición.

De igual manera, recordemos que aprender a observar la atmósfera es fundamental para poder
captar bien las formas dentro de su contexto. Recordemos que todo cuerpo es un elemento
más de todo el conjunto del entorno en el que se pueden diferenciar varios planos. El primer
plano presenta un marcado contraste y nitidez respecto a los planos más alejados. Por lo
general, distinguimos un primer plano de un plano intermedio y de un plano en el infinito. En
los paisajes pueden darse los tres, dos o uno. En los bodegones y las figuras suelen aparecer el
primer plano y el fondo inmediato. Es dentro de esta situación cuando nos percatamos de que la
luz, es más protagónica de lo que hubiéramos imaginado. Las formas, en sus diferentes
dimensiones para ser captadas por el ojo, dependerán entonces de múltiples efectos luminosos
que harán que éstas cambien de aspecto; esta es otra manera de saber ver e interpretar la luz.
Por todo esto, conozcamos algunos efectos visuales que producen también la lejanía en los
objetos que representamos en nuestras pinturas:

1.- La disminución de luminosidad de los colores. Es el tratamiento acertado que le damos a

colores distantes, afectados por la luz; es decir, al valor. Para representar satisfactoriamente la
profundidad, planteemos con menos detalles de iluminación, los colores de cuerpos alejados;
así obtendremos matices adecuados para formas menos complejas que se pierden en un fondo
indefinido y hacia los últimos planos de la obra (este tratamiento forma parte de lo que se
conoce como “La Perspectiva del Color”). Estos colores de los que nos valemos para alejar, son
colores fríos, con tendencias azuladas muy tenues y violáceas. Recordemos que menos colorido
brillante es lo que necesita el pintor, para recrear con buen tino, los planos que se sumergen
en el horizonte. El brillo, la alta luminosidad y la pureza del color acercan los cuerpos. Igual lo
hacen los tonos cálidos: se acercan al espectador y salen del cuadro. Los tonos cálidos,
estimulantes, ruidosos, alegres, activos, luminosos y claros, parecen más cerca de nuestros
sentidos de percepción. Así, todos los colores de la gama roja están avanzados. Los colores
cálidos aumentan el tamaño aparente de las cosas y tienden a unir y a fundir. Conclusión: los
tonos cálidos no se adecúan a nuestro deseo de lograr efectos visuales que produzcan lejanía.
Caso contrario el de los tonos fríos y agrisados que entran al cuadro y se alejan, buscando un
horizonte. Éstos, son tranquilos, quietos, tristes, apacibles, menos luminosos y claros. Como
sabemos, los colores fríos son entrantes y parecen más lejanos. Un ejemplo de esta cualidad con
respecto a los tonos fríos, son los de la gama azul. Éstos parecen “rechazados”. Vale un ejemplo.
Una ley cromática nos demuestra que, estando pintadas dos áreas iguales, una de rojo, y otra de
azul, aparecerá ésta (la de azul) más pequeña que aquélla (la de rojo). Los colores fríos
disminuyen, empequeñecen el tamaño aparente de las cosas. Así como también, los colores fríos
tienden a separar y desintegrar. Es muy importante señalar, que si bien los colores cálidos
avanzan, salen del cuadro y los colores fríos se retiran, retroceden, entran en el cuadro, hay
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situaciones en donde sobre un entorno neutro, los fríos avanzan si son más luminosos que los
cálidos.

En definitiva, solo insinuaciones de matices, toques de acentos grisáceos con tendencias es lo

que hacen falta. Esto nos lleva a pensar en algo más ilustrativo y didáctico, y es que, cuanto
mayor sea la distancia, menor el modelado, más simple el tono, menor el número de planos
(esto se refiere a los medios tonos), menor la reflexión en las sombras y más sencilla la
combinación de luz y sombra simples. Color y textura en lejanía, no entran en el juego del
detalle ni en la minuciosidad, pero sí en la complejidad que nos plantea el alejamiento de los
planos. Añadir detalles que no vemos es tan falso como definir contornos que no percibimos. El
artista debe realizar un esfuerzo heroico para separar el detalle del tono en su propia mente y
en su propia visión.

2.- Mayor vaguedad de los perfiles. Aun cuando el pintor haya planteado correctamente el color
en lejanía, este procedimiento quedaría nulo y sin efecto si no toma en consideración algo vital
para hacer retroceder a la forma, y es el tratamiento de los perfiles. Sobre este particular, es
necesario precisar que los perfiles tienen mucho que ver con el tratamiento de los bordes, con el
contorno… en fin, con el dibujo. Quizá sea este el elemento más importante para obtener
libertad y soltura. Hay que detenerse a observar la verdadera apariencia de las cosas en el
espacio para notar que existe una “pérdida” y un “encuentro” de bordes, y el ojo debe habituarse
a captarlos. Y aunque resulte difícil apreciarla y nos parezca que esta diferencia no puede existir
en la naturaleza, debemos esforzarnos en buscarla. Mientras menos definamos los perfiles de
objetos lejanos, mucho más auténtica será nuestra representación de cualquier cuerpo en
lontananza. La dilución del tono es lo que nos permite en esencia difuminar la forma,
concentrarla en su totalidad en algo tan diáfano como el éter.

3.- Pérdida de los detalles de la superficie. El caso que consideramos ahora, establece una
relación directa con el tratamiento de la textura. Superficies en planos subordinados a la
distancia pasan a ser superficies sin muchos detalles. Cuanto menos nos esmeremos en
ultimarlos, mucho más efectiva será la sensación de lejanía, de dilución del tono. Gradualmente
desvanezcamos el color; así, la sensación de alguna aspereza o de alguna zona blanda, o lisa, se
tornará imprecisa.

DEL PROBLEMA DEL DETALLE Y DE APRENDER A AJUSTAR UNA OBRA

En realidad, resulta como mucho más difícil pintar subordinando o acentuando menos el
detalle que subrrayándolo o destacándolo; esto porque tanto de un medio como de otro, el
trabajo debe tener fuerza de convicción y verdad. Esto que estamos señalando, tiene mucho que
ver con lo que estábamos estudiando en el apartado anterior y que se refería a “Algunos efectos
visuales que producen también la lejanía de los objetos”; o más específicamente en el punto 2.-
“Mayor vaguedad en los perfiles”.

Ahora bien, constantemente nos vemos tentados a caer en la minuciosidad en el momento de

plantear planos y tratamiento de superficies; la minuciosidad nos obliga a preocuparnos un
tanto en estos aspectos del detalle, que perdemos planos y sensación de masa, y nos hace tan
conscientes de contornos y bordes que no sabemos ablandarlos o perderlos. La gradación de
tonos de una forma redonda puede ser tan suave que la forma pierda todo carácter. Uno puede
ver la forma compuesta por una serie de tonos diversos, pero el artista verdaderamente
competente modela esa forma con dos o tres planos solamente. Cuanto menor el número de
planos, más amplio el trabajo, puesto que la amplitud de ejecución consiste en realidad en
amplitud de visión. Uno puede ver un borde duro, bien definido. Está bien, pero no por eso es
necesario desenterrar, por así decirlo, bordes invisibles, y endurecerlos y definirlos también. No
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es la definición, sino la selección, la acentuación y la subordinación lo que constituye la base

del arte. No demos igual importancia a todos los componentes del cuadro.

Está bien pintar los detalles de los objetos vistos de cerca, mas para dar la sensación de
distancia, la forma deberá resolverse en planos y masas, en medida mayor cada vez si la
distancia aumenta. Esto es realmente lo que ocurre en nuestro campo visual. A seis o nueve
pasos de distancia no distinguimos las pestañas unas de otras, ni las pequeñas arrugas de la
cara. Tampoco las ligeras variaciones de las pequeñas formas de la superficie. No vemos más
que luz, medios tonos y sombra. Si estamos lo bastante lejos no vemos más que
luz y sombra. La atmósfera ejerce una influencia muy grande sobre el color. Cuanto más
alejados están los colores del primer plano, más se aproximan al color de la atmósfera. He aquí
el gran detalle para saber “aclimatar” el color de acuerdo a los diversos efectos naturales de
luminosidad y coloración relativas. En un “día azul”, los colores se enfrían. En un día gris, los
colores se hacen más grises. En un día nebuloso, los colores se tornan templados, fríos, y
finalmente se pierden en la atmósfera. El color de un día nublado es muy distinto al de un día de
sol. Pero sean cuales fueren las condiciones atmosféricas, la naturaleza presta algo de su
atmósfera a todos los colores, y de este modo establece relación entre ellos.

Una fórmula efectiva para representar correctamente la distancia en

los cuadros que pintamos

Pintamos para dar una imagen de la vida como la vemos, no para duplicarla
mecánicamente. Es decir, que cuanto mayor sea la distancia, MENOR EL MODELADO
(sombreado), MÁS SIMPLE EL TONO (incluye mantener tonos agrisados, más colores
de la gama fría, protagonismo de tonalidades azuladas, violáceas, etc.), MENOR EL
NÚMERO DE PLANOS (se refiere a los medios tonos), MENOR LA REFLEXIÓN EN
LAS SOMBRAS (con las distancias la luz reflejada es como de mayor masa y mucho
más atmosférica), MÁS SENCILLA LA COMBINACIÓN DE LUZ Y DE SOMBRA
SIMPLE.

La distancia es un efecto importante en la pintura, especialmente en los temas de

exteriores.

Pintamos lo que sabemos que existe, pero tal como lo vemos. Recordemos que el
artista debe esforzarse por separar el detalle del tono en su propia mente y en su
propia visión.

Otro tema de capital importancia que todo buen pintor debe tomar en cuenta, es aprender a
ajustar una obra. Una obra o cuadro, estará bien ajustada cuando se respeten al máximo las
interrelaciones entre los colores que representan todos los elementos del tema y sus
respectivas sombras. El color, como fenómeno físico que es, depende de la influencia
circundante. Por lo tanto, este ajuste debe efectuarse respetando la elección de la gama
escogida para trabajar, así como también, respetando la valoración correcta de los cuerpos;
he aquí algo muy importante en esto último que acabamos de señalar. Con valores equivocados
jamás podremos representar fielmente todos los planos que la luz establece en los cuerpos
cuando los ilumina. A la naturaleza podremos aproximarnos más por los valores
tonales que por los colores. Esta es una máxima que jamás dejará de ser cierta. Si estos
valores han sido ajustados, el cuadro será convincente; cuando están desajustados y por muy
bueno que sea el cuadro en dibujo y color, la forma estará falseada por falta de relación natural
entre sus valores tonales. Así pues, el buen color en una obra no reside en la
intensidad o armonía de los pigmentos, sino en la verdad del tono. No olvidemos
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que cada objeto tiene su valor y color local, que es color propio del objeto sin variación de luz y
sombra. Tampoco olvidemos que en el medio tono se encuentra el color local (el medio tono es
el tono, es decir, el color que se encuentra entre la zona de luz y la zona de sombra).

A propósito de la sombra, ¿qué hay de su color?. ¿Cómo debemos representarla correctamente y

sin restarle corporeidad?. Básicamente los colores de sombra son representativos de sombras
no influidas, es decir, sombras en las que no se refleja ningún otro color. Sin embargo, al
observar cada plano del área en sombra, debemos estar muy atentos a si esa área recibe color
reflejado proveniente de alguna otra superficie que esté cerca. Tomar en cuenta estas
consideraciones trae muchísimas ventajas al momento de representar correctamente el color de
una sombra. Esto da unidad a los elementos de la obra y además establece una armonía entre las
masas de color. Ahora bien, nunca olvidemos estos principios:

1.- “El color se torna más intenso en la luz”, 2.- “Todos los colores expuestos a la luz se
convierten en una fuente de color reflejado, que se refleja sobre la luz menos intensa
(obviamente la expresión “menos intensa”, es la que nos sugiere que ya hay algo de sombra),
y 3.- “Todos los colores en sombra se hacen recipientes de otros colores reflejados y cambian
consecuentemente”.

El color de una sombra, en una luz natural, contiene el tono del color original del objeto (esto
es, color local), a menos que esa misma sombra esté sujeta a la influencia de otros colores y que
puedan en ella reflejarse, mezclándose así con el color original de dicho objeto. En principio,
ningún color puede tener en la sombra una intensidad mayor que en la luz. No podemos
cambiar la intensidad del color local. Por otra parte, si las áreas iluminadas por la luz son frías,
las sombras habrán de ser cálidas; si aquéllas son cálidas, éstas serán frías. Es interesante
observar que en la luz y la sombra no se contiene solamente una posición de oposición de claro y
oscuro, sino también de cálido y frío.

DE LOS COLORES MÁS RELACIONADOS EN EL CÍRCULO CROMÁTICO,

CORRESPONDIENTES A LOS SISTEMAS O MODELOS DE COLOR RGB, CMY Y
RYB

“El lenguaje del color consiste realmente en aprender a ver”.

Ya hemos señalado que el círculo de colores es un diagrama cromático basado en la

disposición ordenada de los colores base (primarios) y de sus compuestos binarios
(secundarios), los cuales dividen el círculo en tres, seis, doce, veinticuatro… sectores o tonos.

El orden de sucesión es el mismo del espectro. Un ejemplo de esto lo tenemos cuando se unen
los dos extremos del espectro rojo y el violeta (con esto llegamos a la región púrpura); se obtiene
la inserción del magenta, el cual, por síntesis aditiva, tiene precisamente origen en la mezcla de
la luz roja con la violeta.

Pero vayamos primero a explicar brevemente por qué los sistemas o Modelos de color RGB,
CMY y RYB tienen círculos cromáticos diferentes, así como también, colores primarios,
secundarios y complementarios (por ejemplo) tan particulares.

Con respecto a los sistemas de color, cada modelo plantea en su círculo cromático puntos de
vistas diferentes. Esto se explica debido a razones que no necesariamente tenga algo que ver con
algún tipo de formalismos, sino más bien se trata de enfoques diferentes y enteramente
científicos frente a la realidad del color. Así por ejemplo, en el sistema o Modelo de color RGB,
el concepto de color-luz es el que organiza los criterios lógicos que le dan forma a su rueda de
color. Dentro de esta síntesis o mezclas de luces coloreadas, por adición de sus tres luces básicas
u originarias roja, verde y azul-violeta (colores-luz primarios), se gana luz; o sea, se
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recompone la luz blanca. Como vemos, se trata de una SÍNTESIS ADITIVA – LUCES
PRIMARIAS (que es ls suma entre sí de radiaciones de diferentes longitudes de ondas). Se ha
ganado luz en vez de perderla. Y si seguimos mezclando estas luces coloreadas tenemos que una
roja con una verde da origen a una amarilla; una azul-violeta con una verde a un cian y una
azul-violeta con una roja, una magenta. Luces cian, magenta y amarilla son pues, los colores-
luz secundarios de esta gama de luces. Este es un capítulo fundamental en la ciencia de los
colores; el que trata de sus síntesis o mezclas y que reúne dos series de fenómenos denominados
síntesis aditiva y síntesis sustractiva.

En relación con las dos SÍNTESIS SUSTRACTIVAS (dos porque aquí sólo estudiaremos la que se
da en el Modelo de color CMY, y la que se da en el Modelo de color RYB), el concepto de color-
pigmento es el que organiza los criterios lógicos que le dan forma a su rueda de color. La
naturaleza de estas mezclas es de carácter estrictamente pigmentario. Los físicos trabajan con
colores-luz, los pintores con colores-pigmento. Recordemos que se llama síntesis sustractiva
porque a la energía de la radiación se le sustrae algo por absorción. Está experimentalmente
comprobado y demostrado, que diversas sustancias químicas tienen un poder de absorción
específica sobre las radiaciones de que está compuesta la luz blanca, cuando son alcanzadas
por ella. Comúnmente a estas sustancias se les conoce como color pigmento o color materia.
Cada tipo de pigmento tiene un poder selectivo propio, esto es, absorbe una o varias
radiaciones luminosas. El resultado es que, al unir dos pigmentos de carácter selectivo diverso,
se obtiene una sustracción mayor de radiaciones y, en ciertas combinaciones, se llega hasta la
absorción total correspondiente a la ausencia de radiaciones, o sea, al negro.

Visto esto, en el sistema o Modelo de color CMY, los colores-pigmento primarios son el cian,
magenta y amarillo. Los colores-secundarios pigmento son el verde, una mezcla de cian y
amarillo; el rojo, una mezcla de magenta y amarillo; y el azul-violeta, una mezcla cian y
magenta. Resulta interesante el hecho de que en este Modelo de color (el CMY para ser más
precisos), los colores pigmento-primarios (cian, magenta y amarillo), son los secundarios-
luz del Modelo de color RGB y, viceversa, los colores-pigmento secundarios (rojo, verde y
azul-violeta) del Modelo de color CMY, son los primarios-luz del Modelo de color RGB . En el
Modelo de color CMY, el azul-violeta, verde y rojo son los colores secundarios y son más
oscuros que los primarios. La mezcla de los tres primarios juntos no llega a dar un tono negro;
lo más que se puede acercar sería a un gris bastante sucio.

Por otro lado, tenemos el sistema o Modelo de color RYB ideado por Newton. Este es el modelo
clásico tradicional. Está basado en los primarios rojo, amarillo y azul y en los secundarios
verde, anaranjado y violeta. Hoy día se sabe que es incorrecto, pero se sigue empleando en
Bellas Artes. La mezcla de sus tres primarios da como resultado el negro.

Con respecto a los colores complementarios de los diferentes modelos de color, éstos no son los
mismos, no se corresponden. En cada modelo se dan situaciones de complementariedades de
color muy particulares y exclusivas; producto de la mezcla de los colores primarios, que tampoco
para cada modelo le son comunes. Recordemos que en el Círculo Cromático se llaman colores
complementarios o colores opuestos a los pares de colores ubicados diametralmente y
enfrentados en la circunferencia, unidos por su diámetro. En la teoría del color se dice que dos
colores se denominan complementarios si, al ser mezclados en una proporción dada el resultado
de la mezcla es un color neutral (gris, blanco o negro). Los colores complementarios logran su
máximo contraste sólo cuando se sitúan juntos, más no cuando se mezclan.

Ya hemos visto que existen diferentes modelos de color; así como también, que ni los colores
primarios ni los secundarios le son comunes; lo mismo pasa con los complementarios, éstos
guardan unas diferencias muy marcadas. De ahí la importancia de saber cuáles son esos
complementarios de cada Modelo de color. En otras palabras, le denominación complementario
depende en gran medida del modelo del círculo cromático empleado. Veamos lo siguiente:
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En el sistema o modelo RGB tenemos que el complementario del rojo es el cian; el del verde es el
magenta y el del azul-violeta es el amarillo.

En el sistema o modelo CMY el complementario del cian es el rojo; el del magenta es el verde y
el del amarillo es el azul-violeta.

En el sistema o modelo RYB el complementario del rojo es el verde; el del amarillo es el violeta y
el del azul es el anaranjado.

Ahora bien, como quiera que cada color determinado es el producto de una mezcla o la
combinación de diversas longitudes de onda, tenemos que cada color está asociado con sus
matices. El matiz es la cualidad que permite diferenciar un color de otro; permite clasificarlo
en términos de rojizo, verdoso, azulado, amarillento, etc . Se refiere a la ligera variación que
existe entre un color y el color contiguo en el círculo cromático (esto es, una ligera variación en
el espectro visible). Así, un amarillo-naranja y un amarillo-verde son matices del amarillo
cuando la longitud de onda dominante en la mezcla de longitudes de onda es la que corresponde
al amarillo, y hablaremos de un matiz del anaranjado cuando tenemos un anaranjado
amarillento o un amarillo-verde donde la longitud de onda dominante de la mezcla le
corresponde al verde. De esto se deduce entonces que los colores más cercanos en el círculo
cromático son los análogos y armónicos. Éstos guardan semejanzas entre sí. Además, por lo que
hemos visto, los colores análogos tienen un matiz común con variaciones de valor e intensidad;
son colores vecinos en la rueda de color.

DEL COLOR RELACIONADO, SU ENTORNO Y EMPATÍA CON LOS GRISES.

TAMBIÉN ALGO DEL CONTRASTE.

Un color puede verse más o menos luminoso y más o menos puro de acuerdo a su entorno. Es
decir, si en el cuadro predominan los colores neutros (aquellos que viran hacia un determinado
color pero que son agrisados) y pintamos una zona con un color más puro, éste se verá vibrante
y luminoso, más agradable a la vista. Por ejemplo:

Si prestamos atención a las superficies que a simple vista nos parecen grises, si observamos con
detenimiento, notaremos que el color se encuentra en ellas muy sutilmente. Estas superficies
grisáceas tendrán entonces, para nuestro ejemplo, tonos fríos azulados o violáceos, así como
también podrán aparecer tonos cálidos. Un color así se presentará agradable a la vista. El fondo
contra el cual éste se muestra, le favorece, y este es un tipo de contraste.

También usemos como recurso, otro tipo de contraste (ya en este caso muy alto), y es el tono
complementario para hacer más vibrante una superficie o color. Un ejemplo:

Si una superficie es de color amarillo ocre, podemos dar pinceladas de su complementario

violeta, siempre y cuando mantengamos los dos colores en el mismo tono o en un tono muy
cercano (eso tendrá que ver con la cantidad de blanco que tenga el color), porque de lo
contrario, parecería una mancha.

Otro buen ejemplo nos los brinda a diario la naturaleza, y es el que se da en el paisaje. Al
observar el follaje, podremos darnos cuenta que para dar mayor luminosidad a un verde en la
luz, el resto debe mantenerse frío y quebrado (con más azul y rojo en la mezcla): Un fondo
neutral y de valores tonales bajos y oscuros, contra otro en el que se perciben tonos
iluminados y claros. Recordemos que oscureciendo aclaramos, y viceversa; esta es una buena
máxima, ideal para el contraste de los tonos. Recordemos que en la pintura todo es
comparación; de ahí que es con el contraste que logramos darle sentido a la forma. Además, es
un principio natural y que se asocia con nuestra propia experiencia perceptiva; así el ojo capta
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mejor la realidad. Cuanto mejor lo heterogéneo, tanto mayor la diferenciación de planos. Los
escenarios de la realidad se leen mejor diferenciados.

Para finalizar, es bueno destacar que los colores se asocian o se rechazan de acuerdo a sus
mezclas; esto hace que una superficie se una o se separe de otra. Otro dato es que en la
naturaleza, los colores están formados por variaciones cálidas y frías; también por colores
quebrados o “sucios” como normalmente se les denomina, es decir, agrisados. Y con respecto a
la saturación, en el color, la brillantez tiene un punto de saturación que no se puede sobrepasar;
de ahí la importancia de contrastarlo sobre fondos neutrales que lo destaque, y así movernos
mejor dentro de estas limitaciones.

DE LO QUE GANAMOS AL ACATAR PRINCIPIOS Y SANOS CONSEJOS EN EL

MANEJO DEL COLOR

En las Artes Plásticas, así como con los otros oficios, vale tanto la experiencia como las
recomendaciones oportunas. Y es por eso que tiene mucho sentido lo que se verá en lo que
sigue:

- Para obtener buenos resultados, al pintar, utilicemos una base de otros colores, tomando en
cuenta que para el final, el éxito de nuestro trabajo consistirá en un correcto tratamiento de los
siguientes aspectos (lo cual demuestra que no se debe solamente al uso del color):

1.- de los valores y las relaciones del color con respecto a la luz, y

2.- de la sombra, la luz y los colores reflejados.

- El color local es aquel que no experimenta influencias

- Aprendamos a seleccionar los colores del fondo. Por ejemplo: AZUL, AZUL-VERDE, VERDE Y
AZUL-VIOLETA, son colores que contienen el mismo primario -el azul-. Estos colores pueden
ser mezclados sin que se pierda mucha brillantes, ya que se dan en mezclas que no desaturan
tanto el color. Pero cuando el rojo o el anaranjado comienzan a mezclarse con ellos, tienden a
neutralizarse (recuérdese que el azul y el anaranjado son complementarios), y una cantidad
suficiente de rojo o anaranjado, complementarios, los reducirá finalmente a pardos.

- Observemos que la variedad del color reside en mezclas desiguales del color puro, y
agregándole blanco o negro; entendido esto, el dominio del color se torna ilimitado y ofrece la
cantidad de centenares de variaciones. Aquí hace aparición un principio: la simplicidad (el ojo
humano puede captar hasta 10.000 colores).

- Color y tono están estrechamente relacionados.

- La brillantez del color depende de la relación de valor y tono tanto como del color mismo.

- Aparte del color en sí, cada color tiene un valor. Los colores de valores aproximados tenderán
a fundirse, como un rojo con un verde que tenga el mismo valor. Los amarillos, así como los
tintes del rojo y el verde, tienen valores altos, pero los púrpuras, rojos, pardos y azules oscuros,
tienen valores bajos, próximos entre sí.

- Si quieres contraste, procura primero que haya contraste de valores, y el contraste de colores
se alcanzará luego fácilmente.

- Existiendo contraste de valores, no es necesario acentuar demasiado el contraste de colores.

- En el fondo evita los colores primarios. Reserva los colores vivos para los centros de interés.
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- En un cuadro, un color no puede estar bien hasta que su valor sea correcto. Así como también,
un mismo color no puede ser más puro e intenso en la sombra, pero sí en la luz.

- Al intervenir la luz, y por lo tanto la sombra, todo color pierde su valor propio o local, así como
también ocurre con la forma.

DEL COLOR Y LA RELACIÓN ADECUADA DE LOS COLORES

Hablar de color “relacionado” es referirse a que contiene realmente parte del pigmento del o
los colores que están junto con él. Así, prácticamente cualquier color cabe dentro de algún plan
tonal deseado, siempre y cuando se impregne de la base tonal del plan escogido. Otra buena
manera de obtener efectivos efectos es emplear una base tonal seca sin recubrirla totalmente de
pintura, de manera que parte de ella quede al descubierto.

Los colores dispuestos uno al lado del otro, sin discriminación, y rivalizando todos ellos por
llamar la atención, es color que se convierte en una mescolanza de valores y toda la brillantez
desaparece. Todo lo contrario cuando un color primario está junto a sus vecinos (colores
adyacentes o contiguos) y en oposición a su complementario; nunca aparecerá apagado. Estos
colores, apoyados pos grises, e introduciendo un blanco y un negro, serán siempre brillantes. Un
método seguro para lograr resultados exitosos es procurar que un cuadro no intervengan los tres
colores primarios juntos, en su estado puro. Agrisemos uno de ellos mezclándolo con un poco de
su color complementario. Hay que evitar tener una gran masa de color luchando con los otros.
Los tres colores primarios luchan verdaderamente entre sí, porque en su estado original no
tienen ningún elemento en común. Seamos nosotros quienes creemos la armonía. La armonía
de los primarios dependerá de nuestra capacidad de producir mezclas agradables.

Es muy útil la relación que pueda establecerse entre los colores, pintando sobre una base general
coloreada; por ejemplo, en amarillo o en azul o en verde, etc. Una vez seleccionado el tema,
antes de iniciar la realización final, bosquéjalo primero varias veces en pequeños formatos (30 x
40 cms. aproximadamente). Para estos trabajos de ensayo es preferible pintar cada área con
colores simples antes que realizar combinaciones complicadas. Para ello, es importante
experimentar con un plan de color tonal, o todos los colores conteniendo un poco de un solo
color. El color disociado y sin relación con lo que lo rodea es un color sin encanto. El color no
interviene por sí mismo, sino que también por la manera y lugar donde se emplea. Según el
contexto, su verdadera apariencia es la que predominará en la obra. Además, pensemos en las
ventajas de ensayar con un plan tonal; esto nos puede resultar ser muy beneficioso al momento
de armonizar colores. Este principio solo se aplica a los medios húmedos, de manera que al
agregar las capas superiores de color parte de la base se mezcla con ella. Esto produce una
“influencia” sobre todos los colores, relacionándolos y armonizándolos. Es un plan ideal a la vez
que excelente para realizar bocetos y pequeños estudios de color; una manera rápida y preciosa
de producir armonía. En realidad, cualquier con color puede entrar en el plan tonal deseado,
siempre que absorba parte de la base tonal. Otros buenos efectos pueden obtenerse empleando
una base tonal seca sin recubrirla totalmente de pintura, de manera que parte de ella quede al
descubierto.

El color relacionado por tanto, es el color que contiene realmente parte del pigmento del o los
colores que están junto a él. Digamos, que es como una relación sanguínea entre seres humanos.
Así, el verde es hijo del amarillo y el azul, puesto que contiene partes iguales de sus “padres”. Un
azul-verde es como un niño que ha heredado las características predominante de uno de sus
padres; el amarillo-verde ha heredado las del otro. Se puede afirmar que cuando un grupo de
colores contiene algo de un color particular o “influencia” del mismo, se parece a un grupo de
familiares más lejanos. Pensemos en el espectro de colores que nos muestra el arcoíris; es como
una familia con tres progenitores. El amarillo, considerado como padre, tendría de la esposa
 ~ 16 ~

roja niños anaranjados, y de la esposa azul niños verdes. Así es el color. Se asocia, se enlaza…
Un color siempre estará en conexión con otros. Esta es una manera natural de relacionarse con
sus vecinos más próximos. Otra manera de relacionar todos los colores de la paleta, es elegir un
color del espectro y mezclar una pequeña parte de él con todos los otros colores. Podemos hacer
mezclas muy delicadas, o bien extendernos hasta aproximadamente una tercera parte del color
que hemos seleccionado. En fin, al color hay que considerarlo como “TONO” en su relación
natural.

DEL USO DEL NEGRO CUANDO PINTAMOS. ¿DEBEMOS ELIMINARLO DE

NUESTRA PALETA?

En la pintura, el uso del negro, y usado inteligentemente, puede convertirse en agente

entonador (baja los valores) y de él pueden obtenerse resultados maravillosos. Es obvio que el
negro al que nos referimos es aquel que se obtiene por la mezcla de los tres primarios y no al
que se vende en tubos. Recordemos además, que en teoría, el negro representa la oscuridad y
pérdida de brillantez. Por lo tanto, pertenece más a la sombra que a la luz. Pero aun en la luz
puede haber algo de gris, silenciándolo, por así decirlo, y relegándolo a un plano de menor
importancia. Hay algo más en todo esto, y es que definitivamente, el uso del negro en la paleta
del pintor, dependerá en principio de su habilidad como dibujante.

Muchos excelentes pintores han empleado el negro de esta manera con gran éxito. Francisco de
Goya (1746-1828) por ejemplo, fue un pintor cuyo color preferido era el negro. Hay quienes
dicen que el negro no existe en la vida y en la naturaleza; afirmación que por demás, peca de ser
muy precipitada, ya que eso es cierto cuando se habla del negro como color. Pero la falta del
color, el gris y la oscuridad son cosas que sí existen en la naturaleza. Si decimos que el negro no
existe equivale afirmar que la sombra y la oscuridad tampoco existen. Esto nos hace pensar en
que si los colores que buscamos fueran en realidad los que sales de nuestros tubos, todo se haría
como más fácil. La realidad es que un tubo de pintura difícilmente nos da el color, el valor o el
tono exacto que necesitamos. En pintura la subordinación tiene tanta importancia como la
brillantez.

Ahora hablemos del peligro mayor del negro en manos del principiante, o en las de un pintor
descuidado y poco interesado por lo que respecta al conocimiento científico y teórico del color.
Observamos que éste construye el valor con negro y agrega un poco de color. Craso error. Esto
produce un efecto semejante al que produciría una pincelada de acuarela transparente sobre
una fotografía en blanco y negro. El resultado es que todas sus sombras son negras, y que el
negro lo invade todo. Nunca permitamos que el negro prevalezca sobre el color que debe
entonar o que le hace perder su identidad. En la sombra debe haber algo de color, aun cuando
sea de valor muy reducido. Mediante el negro, es difícil, casi imposible llevar los colores cálidos
a una sombra profunda, puesto que la mezcla con el negro puede producir cierta frialdad. De ser
así, añádase al negro un siena tostado. Finalmente para ayudarnos a comprender mejor estos
señalamientos, observemos bien el círculo cromático. Notaremos que el oscuro del valor más
bajo (el violeta), parece ocupar su sitio sin un cambio demasiado brusco de color.

Por otra parte, para no caer en controversias con los teorizantes del color puro, es sano
reconocer que en el arte debemos estar en libertad de seguir los dictados de nuestra visión y
nuestro sentimiento. Está permitido que cada quien, a su juicio, asevere que obtiene mejores
resultados con el negro que con otra combinación cualquiera; a simple vista no pareciera que
hayan motivos para que no lo utilice. Por otra parte, si el empleo del negro, después de una
experiencia razonable, perjudica nuestros esfuerzos, vale la pena eliminarlo sin vacilación y
substituirlo por otra u otras combinaciones que nos dé mejores resultados. Un efectivo y claro
ejemplo es el empleo de mezclas con complementarios.
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Como el tema da para más, relacionemos el negro con la Escala de Valores. El negro,
considerado como oscuridad, y no como color, no es en realidad otra cosa que el extremo
opuesto de considerar nuestro blanco como luz. Frente a esto, los teóricos del color no pueden
eliminar el blanco si quieren obtener los valores altos necesarios. Y si pueden producir los
negros con otros colores, estupendo; pero, a pesar de todo, siguen empleando el negro, así lo
obtengan ellos mismos por mezcla; o bien neutralizando colores intensos entre sí, o bien
aceptándolo ya mezclado. La gran ventaja de producir los tonos más oscuros mediante mezcla
de colores es que podemos llegar a los valores más bajos sin necesidad del negro; aun cuando el
color más oscuro sea precisamente el negro. Lo importante no es cómo lo hacemos, sino que
podemos hacerlo. Si podemos reducir un color sin afectarle su identidad, si podemos introducir
un color dado en la sombra sin que deje de ser el mismo color, cualquier procedimiento que
empleemos para lograrlo, es bueno.

IMPORTANTE:

Lo que no debe hacerse es utilizar como sombra el color puro intenso, y luego simplemente
diluirlo con blanco para las áreas iluminadas. Con este procedimiento nuestro color será
siempre falso, como de trueque. Hay que saber entonar un color hasta obtener ocho valores
distintos, y esta habilidad es ciertamente una parte importante de todo nuestro bagaje de
conocimientos pictóricos adquiridos. De esto dependerá nuestro éxito o fracaso como colorista.
El color de la naturaleza es el más hermoso, si sabemos verlo y comprenderlo. Toda la verdad
del color nace de esa fuente y habrá que acudir allí para saber expresar la nuestra. No olvidemos
que desempeñamos el papel principal en el desarrollo de nuestro sentido del color.

DE LAS PROPIEDADES DEL COLOR

Ningún color es idéntico al otro. Todos difieren entre sí. De ahí que su primera diferencia
(tono) la indican los nombres por la cual los clasificamos. Amarillo, azul, bermellón, siena
quemada… verde, o cualquier otro nombre dado, son algunos de los tantos que existen. También
distinguimos entre colores oscuros y claros, vivos y pálidos o cálidos y fríos. A estos atributos
también se les conoce como “Las propiedades psicofísicas de color”. Existen otros atributos
como la temperatura, el valor, la intensidad, que también son cualidades variables y
fundamentales. En la literatura, para estas propiedades se emplea diferentes términos, o el
mismo término para diferentes propiedades. Aquí nos serviremos de los cuatro conceptos arriba
mencionados para indicar las propiedades del color; es decir, tono, valor e intensidad, al igual
que el de la temperatura, ya que no podríamos dividir así sin más la totalidad del espectro en
colores cálidos y en colores fríos. Aunado a esto, en el color, la apariencia depende de las tres
constantes con mayor predominancia: tono del color, valor –o luminosidad - del tono y la
intensidad o saturación del tono; y estas tres denominaciones determinan completamente
toda la sensación del color. Por consiguiente, la lectura del color comienza por considerarlo
dentro de éstas y otras de sus múltiples dimensiones o características. Si una de ellas varía, el
color se modificará sensiblemente. He aquí algunas de ellas.

El grado de luminosidad divide los colores (es decir, los tonos) en cálidos y fríos; de ahí el
concepto de TEMPERATURA, la cual se refiere, no a la diferencia efectiva de radiaciones,
sino a la de sensaciones sentidas por el ser humano en la visión de los mismos colores. Esto lo
explica el hecho de que estamos acostumbrados a considerar como calientes los colores
asociados, por ejemplo, a la idea de sol, fuego… y asociar al color verde-azul del agua a la
sensación de frío. Los colores a los que llamamos calientes son los que presentan máximas
longitudes de ondas, por lo tanto, son más luminosos y resultan de la mezcla amarillo-rojo. En
el círculo cromático está determinado por la zona de: amarillo, amarillo-naranja, anaranjado,
rojo-naranja, rojo y rojo-violeta. Los colores fríos, los que reflejan poca luz, son los que
representan mínimas longitudes de onda. Ellos resultan de la mezcla verde-azul, y en el círculo
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cromático están representados por la zona: amarilla-verde, verde, verde-azul, azul, azul-violeta y
violeta. Por otra parte, el “calor” de un tono es relativo: el magenta parece frío respecto a un
anaranjado; pero parece caliente respecto a un azul. Los colores calientes tienen una capacidad
de expresión y una fuerza diferente de los olores fríos. Para obtener un justo equilibrio entre los
unos y los otros, especialmente si deben usarse en masas de gran extensión, hay que tener
presente su diversidad tanto como significado como de superficie.

Resulta pertinente contraponer algunos adjetivos, que a nuestro parecer, son los más adaptados
para hacer resaltar esas diferencias anteriormente descritas, así como también las de
significado:

A los colores calientes se les pueden aplicar los significados de los adjetivos siguientes: soleado,
opaco, estimulante, festivo, excitante, magnánimo, denso, telúrico, cercano, pesado, seco…

A los colores fríos: umbrío, transparente, enigmático, quieto, calmante, diluido, aéreo, lejano,
ligero, húmedo, etéreo, relajado…

Un ejemplo que ilustra muy bien el hecho de que la temperatura del color se refiere a las
sensaciones sentidas, es cuando intuitivamente consideramos que la temperatura, en un espacio
amarillo, es más alta que en un espacio azul, y, así, decimos que el amarillo es un color cálido y
el azul un color frío. Cuando mezclamos amarillo con azul, vemos lo relativa que es esta
consideración, ya que obtenemos un verde, un color compuesto de un color cálido y uno frío. En
relación con el azul, el verde es un color cálido y, en relación con el amarillo, es un color frío.
También el rojo se percibe como un color cálido. De ahí que si mezclamos rojo con azul,
obtenemos violeta. En relación con el azul, el violeta es un color cálido, en relación con el rojo es
un color frío. Esto también sucede cuando matizamos mucho más. Por ejemplo, cuando
colocamos dos amarillos uno junto al otro. Un amarillo que contenga algo de azul (el amarillo de
cadmio limón) y el otro, algo de rojo (el amarillo de cadmio medio). Un amarillo lo
experimentamos como frío (el primero) y el otro como cálido (el segundo); cuando el amarillo
de por sí, es un color cálido por excelencia. De ahí que no podamos dividir la totalidad del
espectro, así como así, en colores cálidos y colores fríos. Lo que sí podemos es decir que el azul
es el color dominante en el mundo frío de los colores, y el amarillo-naranja el del mundo cálido.

“Existe una alta correlación entre longitud de onda y tono, tal como aparece en el arcoíris”.

Los colores base (originarios) y los colores compuestos (obtenidos por mezcla), se llaman
TONOS –en inglés, hue; en alemán, farbton; en francés, teinte; en italiano, tono-. Con esta
denominación se indica la sensación primordial del color. Por tanto: tono –y también tinta,
color-, es la variación cualitativa del color, y tal concepto, está ligado directamente a la longitud
de onda de su radiación. También se indica que es una cualidad que se vale de un término
genérico para diferenciar un color de otro, y según su diferente tonalidad, sus diferentes
nombres, tales como amarillo, azul, ocre, rojo-naranja, etc. Dicho más llanamente, el nombre
que le damos en lenguaje vulgar a determinado color.

Otro concepto que se tiene de tono es el que se refiere a la proporción en que se reflejan los
colores del espectro; ello determina su tono. Ningún color del espectro es absolutamente puro:
cada color contiene huellas de otros. La mayor parte reflejada del espectro determina el color
principal. Tomemos como ejemplo el rojo. Observemos que, para nuestro caso, la mayor parte
reflejada del espectro, es la del color rojo, mientras que la parte reflejada del espectro que le
sigue en tamaño (por ejemplo, el amarillo), ejerce influjo en el color principal; es decir, en el
rojo. Entonces, las dos partes reflejadas juntas, determinan el tono. En este caso, se trata de un
rojo con huellas de amarillo. Vale decir entonces, que un rojo con huellas de azul y un rojo con
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huellas de amarillo son rojos los dos, pero cada uno en particular posee un tono propio. Cuanto
más apartados se encuentren los colores unos de otros, mayor será la diferencia de tono.

“Cuanto más oscuro es el color, la luminosidad es más débil”.

Por otra parte, el VALOR (LUMINOSIDAD U OSCURIDAD) de un color indica cuán claro o
cuán oscuro es un color, y cada color tiene un valor determinado. Ninguno es tan claro
(luminoso) como el blanco y todos son más claros que el negro. También se entiende como valor
a la relación que el color mantiene con la luz y la sombra; con una escala entre el blanco y el
negro. Así, el valor de cualquier color podrá ser comparado con los grados de la Escala de
Valores que va del blanco, la serie de grises y del negro; así como con sus respectivas
equivalencias. Tomemos un caso a modo de ejemplo: si mezclamos amarillo cada vez con un
poco más de azul, se produce una escala de amarillo pasando por verde hasta azul. Vemos que
no sólo cambian el tono y la temperatura sino también el valor. El color se hace cada vez más
oscuro (el valor va disminuyendo gradualmente). Esto lo podemos comprobar haciendo una foto
de esta escala en blanco y negro. Observaremos como los colores desaparecen y queda una
escala de grises que permite ver la diferencia de valor. Esta misma escala de grises puede
obtenerse mezclando blanco y negro. Lo que quiere decir, que para cada color puede obtenerse
un gris que tenga el mismo valor que dicho color.

Igualmente, todo color pigmento, esté o no saturado, tiene una determinada capacidad de
reflejar la luz blanca que incide en él. A esta capacidad algunos autores prefieren llamarla
luminosidad de un tono –todavía hoy muchos, con Munsell, prefieren denominarla valor. Tanto
en la Pintura Artística como en Artes Gráficas, la luminosidad o valor varía añadiendo negro a
un tono (es preferible el negro que se obtiene por medio de síntesis sustractiva con los
complementarios): el negro, en efecto, resta luz al color. En pintura, al negro se le puede añadir
simultáneamente blanco, lo que equivale a añadir gris a un tono. Resulta interesante observar,
que la adición de un gris influye particularmente en el tono, produciendo siempre colores
sucios o turbios, sin luminosidad… y variando en algunos casos, hasta el mismo tono. Un
ejemplo lo tenemos en el caso del amarillo que al añadirle gris o negro se vuelve verdoso; el rojo
se vuelve siena, etc. Por tanto, tomemos en cuenta que añadiendo gris a un color variará su
saturación, su luminosidad y, a veces, también el tono. La saturación varía entonces en razón de
la cantidad de blanco contenida en el gris; la luminosidad, en razón del negro contenido en el
gris. Lo que quiere decir que podemos designar a este resultado con el término valor,
denominación que sirve para indicar tanto la variación de la saturación, como la de la
luminosidad.

“Sin saturación, un color se convierte en un tono de gris”.

El color cuando posee su máxima fuerza y pureza (quiere decir cuando corresponde a la propia
longitud de onda determinada en el espectro electromagnético), y carece absolutamente de
blanco y negro, es un color que está en su máxima INTENSIDAD (BRILLANTEZ U
OPACIDAD). También se le conoce como grado de saturación, o cromatismo; igualmente esta
sensación está muy asociada con “la capacidad de tinte que tiene un color”.

La saturación varía en relación con la cantidad de blanco añadida al tono. Esta es la razón por
la cual en Bellas Artes y en Arte Gráfico se varía la saturación de un pigmento coloreado
añadiendo blanco al tono. Se dice entonces que la saturación es la dimensión de fuerza o
debilidad de un color. Así, los colores en su máxima intensidad son puros, están altamente
saturados porque presentan mayor concentración de pigmentos (en plena saturación). No así los
que tienen el menor grado de concentración de pigmentos (en mínima saturación), como lo son,
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por ejemplo, los matices, en los cuales la saturación o intensidad, se degrada hasta llegar a dar
la impresión más pálida o sutil. Es bueno recordar que todos los colores del círculo cromático
están en su intensidad máxima.

Otra manera de interpretar la saturación de un color (“puro”), es cuando las partes reflejadas
del espectro que determinan juntos el tono son fuertemente predominantes. Esto significa que
en la reflexión de las distintas longitudes de onda, se encuentran pocos rastros de los demás
colores. De ahí esa sensación de brillantez. Caso contrario si en la reflexión se encuentran
muchos rastros de otros colores; entonces tendremos un color insaturado (“sucio”); de ahí la
sensación de opacidad. Quiere decir, que si mezclamos un color saturado cada vez con más
gris del mismo valor que el propio color (un gris que tenga el mismo valor que el color con que
se mezcla), la saturación va disminuyendo. El valor y el tono permanecen invariables.

Ahora bien, se puede afirmar que el blanco y el negro son teóricamente totalmente insaturados.
Observemos qué pasa cuando mezclamos un color saturado cada vez con más blanco: la
saturación va disminuyendo y el tono sigue siendo el mismo. Además el color será cada vez más
claro; lo que quiere decir que el valor va en aumento. Ahora observemos qué pasa cuando a un
color se le añade cada vez más negro: disminuirá no sólo la saturación, sino también el valor. el
tono permanece invariable.

CONCLUSIÓN:

-Al mezclar un color con blanco la saturación disminuye, el valor aumenta y el tono se

mantiene.

-Al mezclar un color con gris la saturación disminuye, y el valor y el tono se mantienen.

-Al mezcla un color con negro la saturación y el valor disminuyen, mientras que el tono se

Mantiene.

DE LA MEZCLA DE LOS COLORES

“Los objetos negros y grises contienen más color de lo que se aprecia a primera vista”.

Existen dos maneras de mezclar colores: con luz y con pintura. Color-luz y color-pigmento
respectivamente, y para cada caso en particular: 1.- A la mezcla con luz coloreada se le llama
mezcla o síntesis aditiva, es decir, añadir luz. Cuantos más colores se añadan, más claro será el
resultado. Todos los colores juntos recomponen la luz blanca. 2.- A la mezcla con pintura (o
color materia) se le llama mezcla o síntesis sustractiva. En este contexto, esto quiere decir:
restando luz. El color mezclado es siempre más oscuro que el más claro de los colores que se
han mezclado.

Las sustancias colorativas, cualquiera de ellas, absorben una parte determinada del espectro.
Cuando se mezclan dos colores, se absorben diversas partes del espectro. Luego, sólo queda la
parte reflejada común. Es importante tomar en cuenta la proporción en que deben mezclarse los
colores, ya que el resultado de toda mezcla, dependerá de la potencia cromática de cada
pigmento que conforma el color. Es aconsejable empezar mezclando pequeñas cantidades a la
vez para evitar desperdiciar pintura.

Para la mezcla de colores, nos valemos de pequeños sistemas de mezclas que nos permiten
obtener los más diversos y variados tonos; cualquier tono de color que deseemos. El primero de
ellos, es el sistema de mezcla de tres colores que se hace con los tres colores-pigmento
primarios (en el sistema CMY): amarillo limón, cian (un tipo de azul) y magenta (un tipo de
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rojo). Estos colores se llaman primarios u originarios porque no pueden obtenerse de la mezcla
de otros. Con ayuda de estos colores primarios es fácil aprender los principios del mezclado.
Mezclando amarillo con azul, azul con rojo y rojo con amarillo, obtenemos respectivamente
verde, violeta y anaranjado. Estos colores se llaman secundarios porque se han obtenido de la
mezcla de dos primarios. Si estos seis colores (tres primarios y tres secundarios) los
distribuimos en un círculo, tendremos un círculo cromático de seis colores. Luego, mezclando
los colores contiguos en nuestro círculo cromático de seis colores, obtendremos seis nuevos
colores: hemos ampliado nuestro círculo cromático a doce colores. Haciendo lo mismo con los
colores del círculo de doce, obtendremos doce nuevos colores. El círculo de veinticuatro colores
contiene diversos amarillos, violetas, azules, verdes, etc. Hay amarillos con huellas rojas y
amarillos con huellas azules, violetas con huellas de azul, violetas con huellas de rojo, etc.
Mezclando cada vez los colores contiguos, en principio, puede ampliarse el círculo hasta el
infinito. Los predios de cada color fluyen unos en otros como los colores del espectro.

Ahora bien, si mezclando los tres colores primarios pueden obtenerse incontables tonos,
mezclándolos con blanco y negro, pueden obtenerse incontables grises. Combinando estas
posibilidades, en principio, podemos obtener cualquier color deseado. Consideremos ahora
nuestras mezclas sin la participación del negro: podremos obtener cualquier color que se
necesite para pintar la realidad. Los objetos negros y grises contienen más color de lo que se
aprecia a primera vista.