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Autofiction en question 

 
 
 
 
En las fronteras de la autobiografía

 
 

Manuel Alberca. Universidad de Málaga

 
 
 

Este artículo persigue tres propósitos, que, por afán de claridad, enumero a
continuación:

1. Caracterizar un conjunto de relatos de la literatura española, que presentándose

unos como "novelas" y otros sin denominación genérica (nunca como
autobiografías o memorias) tienen no obstante contenidos autobiográficos, que
unas veces tratan de disfrazar y otras de simular. Ambos casos, no siempre fáciles
de delimitar, constituyen un campo literario indeterminado y ambiguo, en el que el
lector es incitado en ocasiones y en otras se ve resuelto a establecer algún tipo de
comprobación o relación con la biografía del autor. Por su importancia cuantitativa y
por su relieve significativo, son merecedores, en mi opinión, de una atención crítica
particular.

2. Situar, en un sentido casi "espacial", estos relatos, que se encuentran a caballo

de lo novelístico y de lo autobiográfico. Dicho sea en forma interrogativa, ¿qué lugar
ocupan éstos con respecto a los dos grandes pactos literarios, el autobiográfico y el
novelesco? ¿Se está estableciendo entre ambos pactos un espacio, territorio o nación
literaria nueva, que pugna por su independencia?

3. Indagar si en estos relatos, como el título sugiere, hay o puede reconocerse un "más
allá" de la autobiografía. Dicho a manera de pregunta, ¿hasta qué punto éstos
pueden o quieren superar los límites o limitaciones del pacto autobiográfico y
romper por tanto sus fronteras significativas?
 

Al identificar estas formas narrativas, al describirlas e inventariarlas dentro de las letras

españolas, no me guía la pretensión de "clasificar por clasificar", sino que estoy
señalando, creo, unas expectativas, creativas y lectoras, relacionadas con los logros y las
carencias de la autobiografía española actual. Es decir, estos relatos podrían estar
indicando los afanes innovadores de la autobiografía española de nuestro tiempo, tanto
como sus posibles rémoras.
 
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1. La "explosión" autobiográfica
 

Aunque no voy a tratar del enorme auge y desarrollo de la autobiografía española en los
últimos 25 años ni de sus posibles causas, los libros, a los que me voy a referir, no se
podrían explicar fuera de ese contexto, pues son una expresión más, singular si se
quiere, de la susodicha "explosión" autobiográfica.(1)

Teniendo en cuenta este contexto, quiero llamar la atención sobre un conjunto de

relatos, que a pesar de sus diferencias, constituyen en muchas ocasiones un tipo peculiar
de autobiografías o de novelas. Se podrían considerar como la excepción a la regla,
es decir, al pacto autobiográfico, su innovación o su perversión. Ya veremos...
Como se sabe, si queremos comprender la realidad o intentar explicarla, no podemos
conformarnos con estudiar sus leyes, sino también las excepciones a esas leyes.
 

En un trabajo anterior(2) , sin ánimo de inventario ni exhaustividad, me ocupé de 25 de

estas novelas, publicadas entre 1975 y 1995.(3) Este trabajo me sirvió para comprobar la
existencia del fenómeno y para atisbar que era mucho más extenso de lo que se podía
suponer y además en aumento a partir de la década de los años 80. En la actualidad,
tengo inventariadas más de 100 en el periodo que va de 1975 a 1998.(4)

El mismo fenómeno lo he registrado en la novela hispanoamericana, en la que autores

de tanto relieve como Cabrera Infante, Lezama Lima, Carlos Fuentes o Vargas Llosa
han utilizado estrategias autoficcionales. De manera destacada, este último, en su
conocida novela La tía Julia y el escribidor (1977), lo empleó de manera magistral,
consiguiendo una ligazón inconsútil de ficción y autobiografía.(5)
 

2. La historia (breve) de la autoficción

 

Para identificar estas novelas me sirvo de la denominación francesa, autofiction, que

todavía no es muy utilizada en español, salvo entre los especialistas, aunque hubiera
sido quizá más acertado traducir por "autonovela". Para rastrear el origen de este
neologismo literario me propongo hacer un corto viaje histórico.
 

1975: Origen. La historia comienza en el cuadro de Le pacte autobiographique en el

que Philippe Lejeune pone en orden la confusión de la literatura autobiográfica. Ese
cuadro de doble entrada (Pacto/Nombre del personaje) tiene nueve casillas, dos de ellas,
como se ve abajo, están ciegas.(6)
 
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Cuadro 1

Nom du nom de l´auteur =0 = nom de l´auteur

personnage 

Pacte 
Romanesque  1a  2a 

ROMAN ROMAN
= 0  1b  2b  3a 

ROMAN Indeterminé AUTOBIO.

Autobiographique  2c  3b 

AUTOBIO. AUTOBIO.

Pues bien, concretamente, en la casilla del margen superior de la derecha se encuentra el

origen, probeta o útero, de lo que llegará a ser la autoficción. Frente a ella se preguntaba
el propio Lejeune:

" ¿El protagonista de una novela puede tener el mismo nombre del autor? Nada
impide que así sea y es tal vez una contradicción interna de la que podríamos sacar
efectos interesantes. Pero, en la práctica, no se me ocurre ningún ejemplo."(7) Sin
pretenderlo, Lejeune llama la atención sobre esa posibilidad, pero, a continuación, al
pensar que la casilla está vacía, determina que es mejor ignorarla.
 

1977: Concepción, nacimiento y bautizo. Sin embargo, el profesor y escritor

francés, Serge Doubrovsky, que por aquel tiempo estaba escribiendo lo que sería
su novela Fils, decide explorar la casilla ciega del cuadro anterior. Indaga dentro
de su oscuridad y finalmente como si de una fecundación "in vitro" o inseminación
artificial se tratase concibe un género nuevo, al que le dará el nombre de
"autoficción". De este modo, en la contraportada del libro, incluye un breve texto que
quiere ser un aviso al lector de la novedad del contrato propuesto:

"Al despertar, la memoria del narrador, que rápidamente toma el nombre del autor,
cuenta una historia en la que aparecen y se entremezclan recuerdos recientes (nostalgia
de un amor loco), lejanos (su infancia, antes de la guerra y durante la guerra), y también
problemas cotidianos, avatares de la profesión (...) ¿Autobiografía? No. Es un privilegio
reservado a las personas importantes de este mundo, en el ocaso de su vida, y con un
estilo grandilocuente. Ficción, de acontecimientos y de hechos estrictamente reales; si
se quiere, auto-ficción..."(8)
 

1982 - 1997: Desarrollo. Pero, en realidad, la casilla ciega no estaba vacía. Un

profesor francés, Jacques Lecarme, en diferentes publicaciones(9), a lo largo de
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estos años, ha mostrado que, antes que Doubrovsky lo penetrase, el terreno ignoto
había sido explorado por muchos otros, sin la ayuda de neologismo alguno. Es
decir, pone en entredicho la posible novedad de la llamada autoficción. Según
Lecarme, a lo largo del siglo XX habría ejemplos señeros de este tipo de relatos
(Malraux, Celine, etc.), y desde los años setenta serían cada vez más frecuentes
(Barthes, Perec, Sollers, Modiano, etc.)(10)

Además, J. Lecarme arriesga una definición, que podemos considerar canónica: "l
´autofiction est d´abord un dispositif très simple: soit un récit dont auteur,
narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l´intitulé
générique indique qu´il s´agit d´un roman."(11) Esta definición tiene la virtud de
señalar de forma muy estricta la originalidad y posibilidades de la autoficción como
forma narrativa. Sin embargo, en su rigor, deja fuera algunos aspectos formales
innovadores y ciertas claves receptivas singulares de la autoficción, que a mi juicio
la hace más interesante.

Frente a esta definición restringida, otra más general y vaga. Vicent Colonna, en su
tesis de doctorado inédita, amplía tanto el valor conceptual del término que en su
imprecisión, se convierte en otra cosa: "Relato en el que el acento está puesto en la
invención literaria de una personalidad o de una existencia, es decir una especie de
ficcionalización de la sustancia misma de la experiencia vivida."(12) A Colonna, por
tanto, no le preocupa la cuestión de la identidad declarada del autor y su personaje ni
sus posibilidades expresivas ni especulativas.
 

1991: Control. Como todo invento o innovación, la autoficción tiene sus

incondicionales, pero también sus detractores, que, ante su posible carácter novedoso,
manifiestan cierta resistencia. Sin embargo, cuando éstos son de la competencia de
Gerard Genette, sus juicios deben ser tenidos en cuenta. En Ficción y dicción, el crítico
francés distingue las autoficciones verdaderas de las falsas.

Verdaderas: Las primeras suponen la adhesión seria del autor a un relato de

ficción, del que él asume la verdad, tal como expone su discípulo, antes citado, V.
Colonna.

De las otras, las que él considera falsas autoficciones, casi prefiere no hablar por no
considerarlas serias, y añade en nota a pie de página: "son autoficciones sólo por la
aduana (novelas), en realidad, se tratan de autobiografías vergonzosas."(13) Al no
nombrar ninguna, demuestra su desprecio a un grupo numeroso de textos, y de paso
resta importancia al paratexto en la constitución de los géneros y de la historia literaria.

Desde su perspectiva de géneros coherentes y estables, Genette no acepta, por

contradictoria, la posibilidad de un tipo de relatos que puedan postular simultáneamente
la disociación de un personaje entre su personalidad auténtica y un destino ficticio: "Yo,
autor, voy a contaros una historia, cuyo protagonista soy yo, pero que nunca me ha
sucedido."(14) Es decir, encuentra insostenible defender la identidad de Autor y
Narrador (A = N) en un texto que se reclama de la ficción. Sin embargo, ésta es
justamente la apuesta y la ventaja de la autoficción como género literario
específico: mostrar al mismo tiempo tanto la disociación de autor y narrador (A
N), como su identidad (A = N), en una alternancia o incertidumbre por la que un
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autor vendría a significar que A ± N (Soy yo y no soy yo). Esta aparente

incoherencia, como ha señalado J. Lecarme, no deja de ilustrar de manera literaria
uno de los postulados lacanianos: "el yo, desde los orígenes, sería tomado en una
línea de ficción".(15)
 

En fin, las autoficciones se caracterizan por presentarse como novelas, es decir

como ficción, y al mismo tiempo por tener una apariencia autobiográfica,
ratificada por la identidad nominal de autor, narrador y personaje. En las
autoficciones "conscientes" el subtítulo novela no aparece por descuido o indiferencia,
sino que se produce con el propósito o deseo de experimentación, a veces también de
prestigiar el relato. En definitiva, y dicho sea en clave de humor, la autoficción podría
ser considerada como un producto de ingeniería literaria, un híbrido elaborado a
partir de elementos autobiográficos y novelescos, a los que ya estamos
acostumbrados en la biología o en la botánica. Este fenómeno, que guarda relación
con el fenómeno autobiográfico antes mencionado, podría estar señalando (subrayo el
condicional) un cambio o desplazamiento en la intención autobiográfica. Las
posibles innovaciones o razones para este cambio nos las planteamos al final de este
artículo.

3. El pacto ambiguo: clases y grados de la ambigüedad

 

En primer lugar se puede considerar la autoficción en relación a la teoría del pacto

autobiográfico, como si ésta supusiera la explotación o subversión de los principios
básicos de aquél. En una publicación reciente, Ph. Lejeune, huyendo de cualquier tipo
de afectación o pedantería, ha simplificado al máximo su idea de pacto autobiográfico:
"Dans mes cours, je comence toujours par expliquer qu´une autobiographie, ce n
´est quand quelqu´un dit la vérité sur sa vie, mais quand il dit qu´il la dit."(16) En
una autobiografía, el autor, al prometer que va a contar la verdad o su verdad, le
dice al lector de manera tácita, a veces expresa: "confía en mí".

El pacto autobiográfico presupone un doble desideratum, un doble compromiso o

esfuerzo del autor, para convencer al lector de que quien dice "yo" en el texto es la
misma persona que firma en la portada y, por lo tanto, se responsabiliza de lo que
ese "yo" dice.

A. Es el llamado "principio de identidad" que consagra o establece que autor,

narrador y protagonista son la misma persona y comparten el mismo nombre
propio.(17)

B. La otra promesa o compromiso del autor con el lector se refiere a la

referencialidad externa de lo que el texto enuncia. Es decir que lo que se cuenta en
el texto se hace como un expediente de realidad, de algo realmente acaecido y
comprobable o cotejable a veces por el lector, que espera o exige el máximo de
correspondencia entre el texto y la realidad enunciada por éste. El autor puede
equivocarse o confundirse, pero lo cuenta, no sólo convencido o persuadido de su
veracidad, sino que, como dije antes, se lo anuncia y promete al lector. A este principio
le llama Lejeune pacto de referencialidad.(18)
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En segundo lugar, podemos contemplar la autoficción a partir de la novela en

primera persona, es decir, en relación con el pacto novelesco.(19) Al contrario que el
autobiógrafo, el autor de novelas pide implícitamente a su lector que "imagine"
como verdadero o posible lo que le va a contar, aunque esta pretensión casi nunca
esté formulada directamente, salvo que se busque un efecto distinto al novelesco.

Cualquier relato, novela o cuento, se narra como realmente acaecido, es decir,

simulando que es verdadero. De hecho el narrador cuenta sin decirnos que se trata
de algo inventado o falso, al contrario cuenta como si hubiese acaecido realmente.
Por su parte el lector, aunque sabe que se trata de una ficción y que no debe exigir
a la historia novelesca las mismas condiciones que exige en los hechos reales, se
comporta como si se tratase de un relato real y exige al relato verosimilitud,
suspendiendo mientras lee su principio de incredulidad.

Dicho de otro modo, el autor, aunque sabe que todo lo que cuenta es literalmente
falso, hace como si fuese verdadero, y el lector, aunque sabe que los hechos
novelescos son irreales, los aceptan como reales. Este tipo de acuerdo entre autor y
lector ha adoptado formas más complejas, pero en buena parte funciona así y las
informaciones peritextuales facilitan u homologan este pacto. Cuando en la portada de
un libro encontramos el subtítulo genérico de cuento o novela el pacto se hace explícito.
Esto en lo que se refiere al inicio o clave general de la recepción de un texto narrativo
ficticio. En el final de la recepción, esta posición inicial de escepticismo o incredulidad
se modifica, si el relato alcanza el aprecio del lector.

Al principio, éste acepta separarse de la realidad, se cree las "mentiras" del narrador, de
manera que las lee "como verdaderas." Al final, vuelve a la realidad desde la irrealidad
del relato, pero lo real no será ya como antes, pues, si la narración está lograda, se habrá
transformado o enriquecido con la ficción o mostrará otra visión o dimensión.
 

La novela parece que no conoce en nuestro siglo límites, sin embargo no ha sido
frecuente, en realidad resulta raro, que el protagonista o personaje de una novela tenga
el mismo nombre propiodel autor que firma el libro. Parece que contradice el principio
de ficción, pero hay que admitir que nada impide, incluso dentro del género, concebir
una novela de esas características.

Por el contrario, el género autobiográfico permite en este sentido menos libertad, es más
estricto y cerrado, ya que no puede en principio jugar con los principios de identidad y
referencialidad, sin que se pongan en entredicho los pilares del género. De igual modo,
una autobiografía o un relato autobiográfíco, que esté subtitulado como novela o
clasificado como ficción, parecerá en principio una contradicción o un contrasentido
que el lector, pasado el momento primero del desconcierto, trata de resolver en una
dirección u otra.

La autoficción supone la alteración de las claves de ambos géneros, pero sobre todo del
autobiográfico, que es menos flexible, o lo ha sido menos tradicionalmente, a las
mezclas y cambios que el novelesco. Como podemos ver en el cuadro 2, la autoficción
se caracteriza por el desplazamiento a éste de elementos de los pactos limítrofes. Más
que un género nuevo cabe hablar de un híbrido de géneros narrativos preexistentes
(novelas en 1ª persona y autobiografías), pero ni totalmente nuevo, como ya se dijo
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antes, ni tampoco un género aceptado históricamente por lectores y autores. Su

pertenencia a la novela le da una libertad casi absoluta, toda vez que ésta se caracteriza
por su falta de límites y por su polimorfismo, que se adapta a todas las formas y
propuestas posibles, incluso aquellas que niegan o rechazan su pertenencia al género.

La autoficción tiene algo de antipacto o contrapacto, una manera de emborronar la

clara y explicativa teoría de Ph. Lejeune, de ponerla a prueba o de completarla, pero
sobre todo de acotar un campo fronterizo entre los dos grandes pactos literarios, entre
los relatos "verdaderos" y los "ficticios".

Cuadro 2

PACTO PACTO AMBIGUO PACTO NOVELESCO

AUTOBIOGRÁFICO
Memorias,autobiografías Autoficción Novelas, cuentos
1. A = N = P (Identidad)  1. A = N = P 1. A N 
 
  (Pacto autobiográfico) A P 
     
     
     

2.REFERENCIALIDAD 2. FICCIÓN 2.REFERENCIALIDAD

MÁXIMA (- Invención)  MÍNIMA (+Invención) 
  (Pacto novelesco)
 

(A, Autor; N, Narrador; P, Personaje; - , menos; + más)

 

El cuadro 2 permite escenificar el mecanismo de ambigüedad propuesto por la

autoficción, quizá simplificándolo en extremo. En la cuadrícula central sombreada
vemos, de manera esquemática, como el mecanismo de constitución de las autoficciones
es el resultado del encuentro de elementos antitéticos en un mismo relato: el principio
de identidad (A = N = P), característico del pacto autobiográfico, y el contenido ficticio,
del pacto novelesco.
 

En sus dos consideraciones extremas, la autoficción puede entenderse, bien como una
autobiografía camuflada o vergonzosa, que intenta prestigiar el texto colocándole
encima la palabra "novela", para que no haya duda de su pertenencia a la literatura.(20) O
bien relacionarla con la novela en 1ª persona, con un estatuto vacilante entre lo ficticio y
lo factual, según el cual, aunque puede haber una propuesta de comprobación exterior,
su lectura es siempre ambigua.

En cuanto a la ambigüedad, podemos distinguir en la autoficción dos tipos, que sin

serles exclusivas adquieren en ella una relevancia definitoria. Así, de manera
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simplificada y resumida, podemos distinguir: la que desarrollándose en la enunciación

compromete sólo las claves de lectura que el autor propone al lector y la del enunciado,
más profundas y continuas.(21)

La primera de ellas, la ambigüedad enunciativa, puede presentarse bajo formas muy

elementales, como denominar novela a un relato de infancia sin ficcionalizar apenas.
Esto no supone apenas una propuesta contradictoria de géneros, pues el lector la
resuelve una vez comenzada la lectura. La mezcla de pactos antitéticos, novelesco y
autobiográfico, resulta más aparente que real, y por tanto la ambigüedad se desvanece
inmediatamente, si el texto no viene a refrendar lo que era sobre todo efecto de un
"paratexto"(22) ambiguo sólo en apariencia.

En cambio, la segunda, la ambigüedad de enunciado, acentúa en el texto, y podría

prolongarlas prácticamente hasta el infinito, las posibles vacilaciones de la enunciación.
Para que podamos hablar de relato ambiguo o podamos percibirlo como tal es preciso
que en él, además de un paratexto ambiguo, se refieran:

a) unos hechos o elementos claramente autobiográficos,

b) otros ficticios, que, mezclados o superpuestos a los primeros, el lector puede

reconocer como imposibles de atribuir al autor, y

c) una tercera clase de hechos que podrían ser y no ser autobiográficos, y su atribución
es prácticamente insoluble para el lector. La suma de estas tres clases de elementos
determina una ambigüedad plena en los relatos. El lugar de éstos con respecto a los
otros relatos es el espacio central del campo autoficcional, equidistante de los dos
grandes pactos literarios, el autobiográfico y el novelesco. (Cfr. infra, cuadro 3)

En cualquier caso el problema puede ser cómo delimitar el contenido ficticio o real de
este tipo de relatos, pues en cada caso puede significar algo distinto: ¿qué clase de
novela puede ser la que afirma que narra hechos estrictamente reales, como dice
Doubrovsky? ¿En qué reside la ficción cuando no se delimita con precisión? Para unos,
puede tratarse sólo del marco ficticio donde insertar lo vivido; en otros, la mezcla,
indisoluble practicamente para el lector, de hechos inventados y sucedidos; en otros, en
imaginar lo que pudo haber sido y no fue en su vida personal o en fantasear lo que será
de su vida en un futuro más o menos lejano, etc., que se perciben como imposibles de
haber sido vivido por el autor.
 

4. La indeterminación del género: ¿ autobiografías o novelas?

 

Como he dicho antes, estos relatos se presentan como novelas, pero esta denominación
no siempre está presente, de manera que su rasgo genérico más sobresaliente radica en
encontrarse fuera de los dos grandes pactos literarios. O al mezclar ambos en
proporciones diferentes y cambiantes, convierten la denominación de novela en algo
ambiguo e impreciso.

En estos casos, la denominación del género literario es para autor y editor una cuestión
problemática, incluso conflictiva, pues no siempre existe acuerdo entre los intereses de
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ambos. Un caso curioso, por inusual, lo constituye el libro de Paco Ignacio Taibo,
Todos los comienzos, que, a pesar de incluirse en una colección de Argos Vergara,
titulada Biblioteca personal, quiso ser bautizada como novela por su autor, aunque la
editorial prefería el de memorias. Finalmente, la solapa trasera del libro recogió la
disputa y dejó abierta la cuestión, reforzando, no se sabe con qué intención, la
especificidad autoficcional de la novela.

En alguno de estos libros, la ambigüedad y vacilación lectoras provienen de la

indefinición del género, que algunas editoriales como Destino o Anagrama suelen
omitir, con una evidente intención de prestigiar el producto, eligiendo la denominación
de relato, narración e incluso texto y evitando la de novela por considerarla
banalizadora de su producto. Pero sea texto, relato o narración, la indicación realizada,
normalmente en contraportada, orienta la lectura hacia la ficción, y en ningún caso dice
o advierte que se trate de algo autobiográfico o verídico, al mismo tiempo que, como
decíamos arriba, deja entrever, por mecanismos textuales o por estrategias peritextuales,
pistas y falsas pistas por las que se induce al lector a una lectura en vacilante clave:
¿novela y/o autobiografía?
 

Con frecuencia, las autoficciones insertan breves prólogos o notas delante del relato y, a
veces, comentarios en la contraportada que invitan, advierten o amonestan al lector de
cómo deben ser leídos sus libros, es decir, según qué claves genéricas. Estas
indicaciones, sin embargo, más que a guiar, parecen orientadas a intensificar la
indeterminación del género y la confusión de planos en el lector. A manera de ejemplo
bastarán los que colocan en el comienzo de sus novelas J. Llamazares, Escenas de cine
mudo (1994), J.L. Coll, El hermano bastardo de Dios (1984) o los textos que Maruja
Torres coloca en el comienzo y en la contraportada de su novela Un calor tan cercano
(1997).

El de Llamazares invita a leer el libro simultáneamente como ficción y autobiografía,

porque "toda novela es autobiográfica y toda autobiografía es ficción", pero sin dejar de
aclarar que su libro es una novela "por más que a alguno le pueda parecer una
autobiografía".

El exordio de Coll insiste en la misma indeterminación, pero añade algunos motivos

propios: "en este libro no todo es novela ni todo es ficción. Repito que todo lo que
acontece sucedió, o pudo haber sucedido así. Que todo lo que no sucedió, pudo haber
acontecido, y que se mezclan en mi recuerdo realidad y fantasía de manera tan estrecha
que ni yo mismo podría separar la una de la otra sin temor a confundirme." Ninguno de
los dos resulta muy aclaratorio, al menos para un lector que exigiese una delimitación
entre lo ficticio y lo autobiográfico, pero ambas tienen el valor de esbozar, cada una en
su estilo, una sucinta teoría de la autoficción, pues coinciden en el carácter novelístico-
autobiográfico de sus obras, insistiendo en la indefinición como programa literario.

Por último, M. Torres incluye un prologuillo y un breve comentario aclaratorio (?) en la

contraportada, firmado por la autora, que redundan en el indeterminado estatuto de la
novela, pues, si bien reivindican el carácter ficticio del relato y pretenden desligarlo de
la autobiografía, en realidad no dejan de hacer guiños al lector para que lea Un calor
tan cercano en clave autobiográfica. Así dice el prólogo: "Lo que sigue es una
invención: El paisaje que se describe existió, pero ha sido modificado por la memoria.
 10

Los personajes que en el se mueven nunca vivieron, aunque hubieron podido hacerlo.
Las experiencias que se narran tampoco tuvieron lugar, pero sería algo arriesgado
afirmar que se deben sólo a la imaginación de la autora: son fruto también de los
sentimientos, las emociones que, en algún punto de aquel paisaje y en algún rincón del
tiempo, alguién sintió. Los sentimientos fueron y son reales."

En la contraportada, la autora se refiere de una manera confusa a la génesis del libro que
según ella cambió de tema y de tratamiento, convirtiéndose en lo que sería finalmente la
novela: "Poco a poco, sin embargo, igual que, en mi ficción, Manuela se ve obligada a
retroceder más de tres décadas para llegar a la etapa final de su viaje, para ponerse en
paz, yo sentí que era ésta, y no otra, la novela que tenía que escribir para saldar, a mi
vez, mis propias cuentas. Uno escribe, al menos yo lo hago, para dotar de sentido a lo
que no lo tuvo, y para inventar lo que a la vida se le olvidó. Para ordenar el caos. Por
eso Un calor tan cercano no es una novela autobiográfica, sino deseográfica, y sus
personajes, que no existieron -algunos sí: pero sólo me ofrecieron un vago punto de
partida, mezclándose y robándose las características con que les recuerdo-, hoy me
parecen más reales que aquellos a quienes realmente conocí."

El esfuerzo de la autora por negar o atenuar el componente autobiográfico, al mismo

tiempo que hace guiños a los lectores en la dirección contraria, revela el temor a que
éstos, a pesar de las indicaciones peri y epitextuales(23) (con fórmulas a veces similares a
las que preceden ciertas películas: "Cualquier parecido con la realidad es pura
coincidencia"), perseveren en leer el texto en clave autobiográfica. Por otro lado, todo
esto señala que la autora, con su auto-clasificación de ficción, manifestaba algún miedo
a alguna desconsideración o descalificación del texto, si éste no se presentaba como
inventado. Para comprobar este aspecto de la novela de M. Torres sería muy oportuno
analizar las presentaciones promocionales del libro.

Sin embargo, estas indicaciones paratextuales muchas veces quedan como advertencias
de la peculiaridad de las novelas que se van a leer, pero creo que su efecto sorprendente
o ambiguo se diluye en la lectura, si el texto no redunda de manera integrada o
calculada en dicha vacilación. Son pocas las novelas de las citadas al comienzo, que
consiguen prolongar esa indeterminación más allá del comienzo. Entre éstas cabe
señalar las de Azúa, Muñoz Molina y Marías, que con humor e ironía, llenan la
narración de falsas pistas o engaños que orientan y confunden, muestran y ocultan de
manera alternativa: lo que allí se cuenta es mentira y verdad, ficción y autobiografía en
proporciones y secuencias imprevistas e indeterminadas.
 

La evidencia de que no se trata de novelas sin más, es decir, de relatos ficticios, con
referencialidad tenue, se demuestra por los conflictos o efectos extratextuales, que
alguna de estas autoficciones engendran, similares a los provocados por los textos
declaradamente autobiográficos. El estatuto novelesco conlleva prácticamente una
declaración de irresponsabilidad, pues al tratarse de una novela lo que allí se enuncia
debe ser entendido como ficticio y excluye cualquier tipo de responsabilidad legal.
 11

Esto es al menos lo que sucedió a Carlos Barral, cuando fue demandado judicialmente
por el señor García (señor Gracia en la novela), al sentirse injuriado por el autor en
Penúltimos castigos. El autor, que en aquel tiempo era senador, pidió a sus compañeros
parlamentarios que concediesen el suplicarorio para poder defenderse, pues estaba
convencido que, al tratarse de una novela, nada se le podría demandar judicialmente...
pero el suplicatorio no fue concedido y nos quedamos sin saber la opinión de la justicia
en un caso de demanda autoficcional. En cualquier caso el relato de Barral no es una
novela sin más, cuyo pacto ficticio le defendería en teoría de la indiscreción; ni se trata
de una autobiografía cuyo pacto compromete al autor. En este sentido, el de la
autoficción puede ser un pacto ventajista, o ideal para desconsiderados egoístas que,
utilizando el género para agredir a otros, no dan la cara emboscados en lo novelesco.

Diferentes, pero no menos expresivas de las interferencias extratextuales de esta clase

de novelas, son las consecuencias acarreadas por La tía Julia y el escribidor, de Vargas
Llosa, que dió lugar a la replica de su tía y ex-mujer, Julia Urquidi, en un libro titulado,
Lo que Varguitas no dijo, o por la de J. Marías, Todas las almas, que produjo tantos
equívocos en la vida real, que el propio autor los ha contestado en su último libro,
Negra espalda del tiempo.

En realidad, estos relatos, pocas veces, infringen la ley, o al menos es difícil demostrar
que lo han hecho, pero esto tampoco impide el recelo del lector, que puede pensar que el
uso de la denominación "novela" es una estratagema para atacar a otros sin afrontar la
responsabilidad o para evitar los problemas legales.
 

5. Nombre propio y novela.

 

El otro elemento caracterizador de las autoficciones, junto al de su equívoca pertenencia

al género novelístico, es el de la presencia del autor en papel protagonista dentro del
relato, con su nombre propio.(24) Sin tener en cuenta este elemento, la autoficción podría
confundirse con subgéneros novelísticos limítrofes como la novela autobiográfica.
Puede resultar chocante, cuando no arbitraria, la importancia que le doy al nombre
propio del protagonista de estas novelas, aspecto este en apariencia insignificante. La
importancia del nombre propio le viene de su relación con el pacto autobiográfico y es
en este punto donde el pacto ambiguo que propone la autoficción manifiesta su deuda
con aquél.

Sin la referencia del nombre propio la autoficción no podría ser percibida como tal, ni
distinguirse de una novela en primera persona, autobiográfica o no. El nombre propio,
en estos relatos, es, amen de caracterizador frente a otras formas limítrofes, la única
forma de percibir el desafío, que plantean las autoficciones. Dicho de otro modo, sin la
referencia al nombre propio la ambigüedad de la identidad, incluso el problema de la
identidad personal en estas novelas, no podrían ser percibidos o expresados en su
paradoja o contradicción.

Recordemos que en el pacto autobiográfico de Lejeune, la identidad debía estar

corroborada por el mismo nombre propio del autor: unas veces ésta aparece de forma
explícita, en otras, de forma implícita, a través de otras señales textuales, que cumplen
similar función identificadora.(25) En mi opinión, la autoficción ofrece igualmente dos
 12

modalidades de presentar la identidad de autor, narrador y protagonista: la que consagra

el nombre propio y la que, ausente éste, se suple con una serie de datos personales,
expresos en el texto, y comprobables extratextualmente. Es decir, cuando el anonimato
del narrador-protagonista es riguroso, la atribución a éste en la novela de obras o libros
conocidos del autor, o de evidentes o reconocibles referencias biográficas del mismo,
suple la identidad nominal exigida por el género y todo me induce a pensar que se
cumplen las condiciones y efectos de dicho pacto.(26)

Ambos modos de presentar la identidad cumplen a mi juicio el requisito autoficcional,

pero no me cabe la menor duda de que son las novelas de identidad nominal expresa las
que curiosamente producen en el lector, con su intensa ambiguedad, una persuasión
ficcional contradictoria, sobre todo en aquellas de construcción y argumentos más
novelescos (Juan Goytisolo o F. Umbral). A propósito de esto es oportuno recordar lo
que afirma Lejeune: "Un nom réel a une sorte de force magnétique; il communique à
tout ce qu´il touche une aura de verité."(27) Creo, a pesar de la incontestable autoridad
del crítico francés, que en un contexto autoficcional, el nombre propio del autor provoca
en el lector, más que un aura de verdad, un primer desconcierto, por inusual o
antinovelesco, y al mismo tiempo un complejo escepticismo.

Por eso, aunque estimule la identificación, la evidencia del nombre concita también a la
sospecha, pues de hecho este elemento real, el nombre propio del autor, se desliza hacia
un plano claramente ficticio, o al menos hacia un territorio en vaivén constante entre
ambos planos (lo real y lo ficticio) y en esta circunstancia se cumple una
ficcionalización del nombre propio, la conversión de la propia persona del autor en
personaje novelesco, con sus mismos, parecidos o inventados, rasgos de identidad.
 

¿A qué identidad alude quien dice yo en el marco de un relato autoficcional? ¿Es éste un
mero ente de ficción o una proyección fantasmática del autor? O por el contrario, como
ya vimos antes, la mera presencia del nombre propio del autor o su posible
identificación extratextual, ¿le confiere un halo de realidad, como quería Lejeune? La
dualidad de la enunciación es evidente y tiene consecuencias trascendentales: de un
lado, lo ficticio o novelesco emborrona la evidente identidad autobiografica que
establece el nombre propio. De otro, y simultáneamente, la misma identidad nominal
confunde o mezcal el sujeto de la enunciación y el del enunciado, tan radicalmente
separados en un pacto novelesco.

El nombre propio en la autoficción teatraliza de manera escenográfica el desapego

postmoderno del yo, levanta, sin teorizaciones abstractas, la identidad como una ficción
o la ficción de la identidad. La autofición está mostrando de manera desdramatizada,
irónica o humorística, aunque también pudiera ser que fantasiosa o autocomplaciente, la
actual deriva del sujeto. En cualquier caso, lo especifico de la autoficción, creo, es que
su estatuto ambiguo alcanza o afecta también a la identidad. Así quien dice "yo" en una
autoficción es y no es el mismo autor, pues, en la medida en que se incorpora a sí
mismo como un personaje de novela, se identifica y se distancia de manera simultánea y
alterna. De ahí la importancia en estos relatos de todo lo que suponga cuestionamiento
de la identidad, de los juegos del yo pasado y presente, o de la reflexión que se genera a
partir del nombre propio, poniendo de relieve a través de este tipo de cuestionamientos
cómo la identidad hacia los otros reside en el nombre propio y sin él poco o nada somos.
 13

Las novelas autoficcionales presentan, como cabía esperar, una casuística muy variada
en lo referente al nombre propio. Unas utilizan alguna forma de identidad nominal; es
decir, ya de manera parcial ya de manera plena (predominan las del primer modo) el
protagonista de la novela lleva el mismo nombre del autor. Son mayoría dentro de éstos
los que utilizan el nombre propio sin los apellidos y muchos se sirven del diminutivo
infantil cuando se trata de relatos de infancia: Gonzalito (Gonzalo Torrente Ballester);
Paquito o Francesillo (Francisco Umbral); Pepe Luis (José Luis Coll); o Julio
(Llamazares) o Manuel (Vicent) a secas. Menos frecuente son los que aparecen con su
nombre completo: Luis Goytisolo; Carlos Barral (coprotagonista de la novela, junto a
un narrador innominado, que desde la primera persona asume la función narrativa y
también parte de la personalidad del propio Barral, en un juego de dobles muy evidente,
que se puede considerar una constante del género) o "Juan Goytisolo, remoto e invisible
escritor y presunto homónimo del narrador-protagonista" de Paisajes después de la
batalla, según la clave grotesca de la novela.

En la novela Volver a casa, Millás toma como punto de partida su nombre propio doble,
Juan José, para contar una historia de desdoblamiento y perdida de identidad, habitual
en las novelas de este autor, pero con la particularidad de que el nombre y la
personalidad del escritor tienen un papel central: dos hermanos gemelos Juan y José
intercambian su nombre para recuperar sus originales identidades, que en la
adolescencia habían ya cambiado. José (es decir Juan) es un escritor de éxito en plena
crisis profesional y personal y escribe una novela titulada Volver a casa; Juan (es decir
José) es un gris empresario que siempre soñó con ser escritor, ignorante de la dureza del
oficio como le advertirá su gemelo.

Pero también es frecuente el anonimato del protagonista-narrador. A mi juicio la

ausencia del nombre propio, a diferencia de cuando está explícito, no pone por lo
general en entredicho la identidad entre autor y personaje, si el texto introduce una serie
de datos biográficos que ratifican dicha identidad. En unos casos la interpretación
autobiográfica (que no excluye totalmente la ficción), es acertada. En otros, en cambio,
la apariencia de autobiografía o de novela, o de autobiografía fingida o de falsa novela,
crean unas referencias inestables que parcialmente pueden ser atestiguadas como
biográficas o ficticias, pero ante las cuales el lector nunca tendrá la seguridad de saber
en qué terreno se mueve. Es decir, sabrá que se mueve en el campo autoficcional. Este
es el caso de Azúa en su Historia de un idiota, donde sobre una base biográfica
comprobable y cotejable,(28) con referencias a obras propias debidamente deformadas
por el tratamiento grotesco que preside el relato (Las lecciones de Jena se convierte en
Las erecciones de Jena; o los Nueve novísimos son aquí los Doce de la fama), alude y
no alude a sí mismo, pues el autor también se deja entrever tras un despreciable poeta,
un doble del protagonista de nombre Judas, donde resuena el eco de su verdadero
apellido.

En esta misma línea de anonimia sugerente se encuentra la novela de J. Marías, Todas

las almas. Su autor es consciente, o al menos eso parece en el texto, de moverse en un
terreno literario de ambigüedad calculada, tal como hace Azúa, pero de forma
intensificada, pues cada prueba tiene su contraprueba y todo parece dispuesto para que
la identificación entre autor y protagonista no pueda producirse, o no sea completa.(29)

Sin embargo, ¿un nombre propio del narrador-protagonista distinto al del autor decreta
la imposibilidad de autoficción? En general sí, pero cabe señalar una excepción: cuando
 14

una novela de decidida intención autobiográfica, cuyo protagonista tiene un nombre

propio diferente al del autor, dispone de un paratexto en el que el autor se responsabiliza
o acepta lo que hay de sí mismo en el personaje novelesco. Es el caso del Luis Murguía
barojiano de La sensualidad pervertida, a quien el propio autor en sus memorias, Desde
la última vuelta del camino(30), reconoce como un trasunto de sí mismo y muchos de los
hechos novelescos como pertenecientes a una etapa de su vida. En el mismo caso se
encontrarían la novela ya citada de Maruja Torres, quien, en sus declaraciones a la
prensa, se ha referido a la relación con su personaje Manuela (nombre que, según la
autora, podía haber sido el suyo, si no hubiera mediado la intervención de un familiar) y
del peruano Jaime Bayle, que ha reconocido cuánto tiene de sí mismo y de su biografía
el personaje Gabriel Barrios de su última novela, La noche es virgen (1997).
 

6. Un esbozo de tipología autoficcional

 

Por la variedad de registros y formas novelescas y por la diferente calidad literaria, estos
relatos forman un conjunto muy heterogéneo, pero pueden ser estudiados y agrupados
según predomine en ellos su relación con uno u otro de los pactos literarios
hegemónicos. Según se alejen o se aproximen hacia uno de los dos pactos, su clave de
lectura será más o menos ambigua.

Hay que destacar que todos los ejemplos citados cumplen los dos requisitos
autoficcionales y por tanto de manera general deben considerarse autoficciones. Ahora
bien pese a que su rasgo constituyente más destacado debería ser la ambigüedad, sólo
algunas novelas la consiguen completamente, pues unas tienden hacia su frontera
izquierda (la autobiografía plena) y otras hacia su margen derecho, hacia la ficción
novelesca. Es decir, sólo algunas conservan el inestable y confuso equilibrio entre lo
"vivido" y lo "ficticio" que hace vacilar al lector por la manera de alterar las
coordenadas convencionales. En esos casos los relatos permanecen equidistantes y
perfectamente mezclados entre los dos grandes pactos literarios.

En el cuadro 3 intento especificar un poco más el campo autoficcional, lo que podría

dar lugar, en futuras precisiones, a un desarrollo tipológico de la autoficción, y quién
sabe si en esta "nueva nación" literaria, una vez establecida la "independencia" formal,
no estemos fomentando el germen de pequeños países que, en estos tiempos de
exacerbación nacionalista, reclamen a su vez también su "independencia", cuando la de
la autoficción aún no está consagrada.
 

Cuadro 3

P. PACTO AMBIGUO  P.
Autobiográfico Noveles
 15

co
CAMPO AUTOFICCIONAL
PERIFERIA CENTRO PERIFERI
A AUTOFICCIONAL AB
1. A = N = P  1. A = N = P  1. A = N = P 
   
     
     
 
2.NOV. 2. NOVELA
PERSONAL  PERSONAL 2.NOV.
    PERSONAL 

* Invención:  * Mezcla indisoluble  

de elementos "
lo ficticio- *+
ficticio-"real" autobiográficos". Invención: 
. 
* Vacilación lectora: lo
* ficticio-"irre
Ambigüedad:  Ambigüedad plena. al". 
 
prox. pacto *
autbf. Ambigüedad:
prox. pacto
nov.

( A, Autor; N, Narrador; P, Personaje; , menos; +, más)

 

Así, a ambos lados del centro autoficcional se abren dos extensas zonas de límites muy
porosos con dicho centro y al mismo tiempo claramente delimitadas por los márgenes
que establecen el pacto autobiográfico y el pacto novelesco en los extremos del pacto
ambiguo. Establecido entre ambos, el campo autoficcional resulta de la implicación,
integración o superposición del discurso ficticio en el discurso autorreferencial o
autobiográfico en diferentes maneras y dosis.

En la periferia A, la ambigüedad se desvanece en parte, pues por un lado lo ficticio se

desarrolla principalmente en la denominación del género y de la voz que cuenta, o se
hace evidente por la inclusión de algunos episodios o aspectos aislados de la trama
claramente inventados, de modo que la vacilación que introduce la identidad del autor
en el marco de un relato presentado como ficticio casi desaparece, aproximándose al
campo autobiográfico convencional, en particular al llamado "relato de infancia y
juventud", subgénero del que estarían próximas novelas como Contra Paraíso, La
propiedad del paraíso, Ya no es ayer, La otra Sonia o Bruna.
 16

Las autoficciones de la periferia B se caracterizan por la manera fuertemente

ficcionalizada con que se manipulan, se transforman o se irrealizan los evidentes datos
autobiográficos de los que arranca el autor. Este esquema, más o menos conseguido, con
mayor o menor integración de ambos discursos --el autobiográfico y el novelesco-- lo
encuentro, por ejemplo, en El hijo de Greta Garbo, Los helechos arborescentes o La
plaza de la memoria, por lo que, a pesar de las notables diferencias entre ellas, me
inclino a situarlas en la periferia B.

Pero los compartimentos no son estancos y en nuestro corpus se pueden encontrar

autoficciones que participan por igual de lo "ficticio-real"(periferia A) y de lo "ficticio-
irreal" (periferia B) como sucede en la novela de Torrente Ballester, Dafne y Ensueños.
Ésta es un particular relato de infancia en el que el autor evoca mediante su personaje
infantil, Gonzalito, los orígenes familiares y personales, así como la razón de su
dedicación literaria y al mismo tiempo desarrolla, en capítulos intercalados, otra historia
de configuración legendaria, donde se yuxtaponen nebulosas historias mágicas, la
búsqueda de Dafne o la modificación del resultado de la batalla de Trafalgar, en las que
la novela se decanta hacia lo puramente ficticio, manteniendo, sin embargo, el
protagonismo el mismo personaje infantil.
 

Los relatos del centro autoficcional (que denomino así por encontrarse equidistante de
los dos pactos que lo flanquean) se caracterizan por forzar al máximo el fingimiento de
los géneros, su hibridación y mezcla. No son ni novelas ni autobiografías, o son ambas
cosas a la vez, sin que el lector nunca puede estar seguro, mientras las lee, en qué
registro se mueve, ni está facultado en ciertos pasajes para determinar donde empieza la
ficción y hasta dónde llega lo autobiográfico. Presentan en realidad una mezcla
indisoluble de los tres tipos de elementos antes señalados: autobiográficos, ficticios y
ficticio-autobiográficos.

Tampoco se trata de memorias o autobiografías vergonzosas ni escondidas y, aunque

puede haber camuflaje o disimulo, no es esto lo principal, sino el aprovechamiento de la
experiencia propia para construir una ficción personal, sin borrar las huellas del
referente, de manera que lo real-biográfico irrumpe en lo literario, y lo ficticio se
confunde con lo vivido en un afán de fomentar la incertidumbre del lector.

Si tuviera que destacar unos ejemplos de autoficción, elegiría sin duda tres novelas de
identidad nominal expresa, muy diferentes en su tono, valor y estrategia autobiográficas,
como son La tía Julia y el escribidor, de Vargas Llosa, Paisajes después de la batalla,
de Juan Goytisolo, o Penúltimos castigos, de Carlos Barral. Y añadiría a éstas la novela
Todas las almas, de Javier Marías, que partiendo de manera consciente del modelo de
autoficción (aunque él no utiliza el término) se dedica a transgredirlo con la intención de
radicalizar el principio de ambigüedad que preside el género.
 

7. Conclusión sin concluir

 

En el trabajo citado al comienzo(31), y a manera de conclusión abierta, terminaba

interrogándome sobre las causas y significado de estos relatos, sin atreverme a concluir
nada, señalando apenas la relación ambigua que las autoficciones mantienen con las
 17

autobiografías y memorias:
 

"¿En qué medida la autoficción entra en colisión y competencia con los géneros
autobiográficos? Dicho sea a manera de dilema: a) ¿se trata de una forma narrativa
avanzada de hablar de sí mismo fuera de las constricciones del género canónico de las
autobiografías y de las memorias convencionales? Es decir, una manera de hablar del yo
y desde el yo sin énfasis, en consonancia con lo que ya había enunciado algún tiempo
antes Roland Barthes: "¿Por qué no hablaría yo de mí mismo, cuando ese mí mismo no
es sí mismo?" (R. B.,1978:184) O por el contrario: b) ¿se trata de escapar, una vez más,
al compromiso y al control del lector, de refugiarse en la ficción, por definición
incomprobable, como un desconfiado sabueso autobiográfico podría barruntar? La
primera pregunta plantea las posibilidades de renovación del discurso autobiográfico.
La segunda sugiere que quizá la autoficción podría ser un nuevo refugio para el
sempiterno pudor hispánico.

En lo que a mí respecta, las respuestas deberán esperar."(32)

 

Poco más podría añadir ahora. Si acaso no plantearía esas dos preguntas a manera de
dilema, sino como dos posibilidades que se dan entre los numerosos textos
autoficcionales. También reconsideraría su carácter transgresivo en tanto que artificio
alterador de los principios genéricos y receptivos establecidos, pues su valor sorpresivo
o desautomatizador tiene el tiempo contado, toda vez que la novedad subversiva tiende
a ser asimilada pronto por los lectores e integrada en el sistema literario. Desde este
punto de vista la autoficción, o bien camina hacia la asimilación dentro del género
novelístico o bien se establece como una forma renovada de autobiografía, y ya no en
hostilidad o competencia con ella. Yo me inclino más por esta segunda posibilidad:
después de pasar por un periodo provisional como vanguardia autobiográfica, la
autoficción podría constituirse en una provincia de la autobiografía con estatuto
autonómico propio.

Ahora bien, ¿a qué se debe esta floración de novelas autoficcionales? ¿Cuáles son sus
posibles causas? Aunque no estoy en condiciones de dar una respuesta concluyente, me
permito indicar algunas posibles causas, sin atreverme a jerarquizarlas ni a considerarlas
definitivas en la medida que son conclusiones provisionales como corresponde a una
investigación todavía abierta.

Dejando a un lado la broma de comparar el fenómeno de la autoficción con la ingeniería

genética o con el auge de los nacionalismos, parece que todos estos relatos participan de
un clima social y de un espíritu cultural comunes, en coincidencia con lo que se puede
comprobar en otros países occidentales.(33) No pretendo decir que las condiciones
externas determinan la evolución de estos textos, pero sin duda se desarrollan con
facilidad en esta atmósfera.

El fenómeno de la autoficción, y de la explosión autobiográfica en general (aparte de las

razones políticas que son exclusivas de España: fin de la dictadura, llegada de la
democracia, descreimiento de la política y desencanto consiguiente), casa bien con los
designios de una sociedad guiada por el predominio y la exaltación de lo individual,
como consecuencia muchas veces del desprestigio y rechazo de las causas colectivas.
 18

La nuestra es, en palabras del sociólogo francés Gilles Lipovetsky,(34) una sociedad
individualista y descomprometida, en comparación con la de los años sesenta: una
sociedad que demanda cada vez más contenidos y productos personalizados, "a la
carta", con una presentación seductora, humorística y lúdica, en contraposición a las
reglas generales, impositivas y serias, que presidía el periodo precedente. Todo esto
configura una sociedad y un sujeto social de fuerte impronta narcisista o, mejor, neo-
narcisista: un narciso desapegado, descreído, distanciado; un narciso, atravesado por la
crisis del sujeto, escindido, sin énfasis y dubitativo.

Desde este punto de vista, me atrevo a considerar la autoficción, como un intento de

plasmar ese nuevo sujeto de la sociedad neonarcisista, o de hacer autobiografía en
consonancia con ella. No se trata de una innovación puramente formalista o de renovar
sin más la autobiografía, sino de adecuarla a los nuevos tiempos, de ponerla al día,
dando cuenta de la nueva configuración del sujeto, de su nueva escala de valores. Sin
embargo, esto no impide que siga habiendo autobiografías decimonónicas o
autoficciones de un narcisismo trasnochado.

Sobre el papel, la autoficción está capacitada para llevar a la práctica una manera de
contar la propia vida que integre lo realmente sucedido con lo onírico, fantasmático,
futurible o imposible (pero constitutivo del ser propio e íntimo o de sus proyecciones) y
por tanto idónea también para superar la tajante antinomia tradicional entre ficción y
realidad, tal como han mostrado P. Ricoeur(35) y P. J. Eakin.(36) Los conceptos de
identidad narrativa y de narratividad, desarrollados respectivamente por ambos,
permiten ampliar el concepto de autobiografía, de enriquecerlo, sin perder por ello lo
que parece consustancial al género.(37)

En algunos autores, y en sus autoficciones, se puede detectar la manifiesta intención de

desacreditar el género autobiográfico, por adocenado y no literario, por resistente a las
innovaciones y lastrado por rémoras ciertas. No obstante, creo que en la mayoría pesa
más el deseo de superar y ampliar los límites de la autobiografía a través de las
aportaciones conceptuales y formales que normalmente se le han denegado.

A manera de catálogo resumido de posibles aportaciones de la autoficción a la

autobiografía española, puedo enumerar una serie de aspectos como la innovación de
sus técnicas narrativas, la incorporación de elementos de la "otra" vida del autor
(fantasía, sueños, preteribles imposibles, futuribles incumplidos, etc.), la construcción
ilusoria del yo y el consiguiente cuestionamiento de la identidad personal, el papel
fundador de la memoria y sus engaños, y la importancia de las estrategias discursivas
del relato en la constitución y reconstitución de la propia vida. Sin embargo, soy
consciente de que nada impediría que estos aspectos reseñados se desarrollasen en el
campo de la autobiografía pura, pero de hecho han sido tan escasos entre nosotros los
ejemplos de autobiografías innovadoras, que se podrían contar con los dedos de una
mano.

Por mor de la brevedad, me gustaría citar un fragmento de una de las novelas, que yo
considero un ejemplo claro de autoficción española, y que, creo, resume bien este
último aspecto de mi exposición:
 19

"- Desde la muerte de Franco habrá notado cómo proliferan los libros de memorias, ya
es una peste, en el fondo, eso es lo que me ha desanimado, pensar que, si a mí me
aburren las memorias de los demás, por qué no le van a aburrir a los demás las mías.

- No lo escriba en plan de libro de memorias.

- Ya, ahí está la cuestión estoy esperando a ver si se me ocurre una forma divertida de
enhebrar los recuerdos.

- O de desenhebrarlos."(38)
 

Sin duda, este fragmento del relato de Carmen Martín Gaite muestra muy bien el deseo
y la necesidad de algunos autores de innovar literariamente el género autobiográfico
(aunque de pasada exprese también alguna molestia con respecto al mismo). Incorpora
al relato un original modelo de narración dialogada, tan inusual en la normalmente
monológica y asertiva autobiografía, e introduce dentro de la esfera de lo vivido, su lado
incierto, conjetural y fantástico, en correspondencia con la lectura que la protagonista,
C. Martín Gaite, hace de la Introducción a la literatura fantástica, de T. Todorov.

Sin embargo, a mi juicio, estas propuestas, en principio renovadoras de la autobiografía

española, necesitan de la confirmación de los lectores en general, y en particular de los
lectores autobiográficos, de común bastante reacios a cualquier innovación. En tanto
que género híbrido y vacilante la autoficción propone un tipo de lectura y reclama un
tipo de lector activo, que se deleite en el juego intelectual de posiciones cambiantes y
ambivalentes y que soporte ese doble juego de propuestas contrarias sin exigir una
solución total. Por ello leer las autoficciones en clave exclusivamente autobiográfica, es
decir, con afán de comprobar los datos biográficos conocidos para contrastarlos con los
elementos ficticios, puede ser lícito y a veces inevitable, pero conviene reseñar que este
tipo de lectura conlleva la disolución del efecto autoficcional, basado, como vengo
diciendo, en la fluctuación entre lo ficticio y lo autobiográfico y el desplazamiento de
uno a otro, o de uno en el otro. Ahora bien, la misma simplificación se produciría si se
leyesen estos libros como novelas totalmente ficticias pues, sin considerar ese anclaje
referencial en la biografía del autor, se perdería ese penduleo desarrollado por el texto y
que el lector debe seguir si no quiere perderse lo mejor de la autoficción: el juego de
planos e identidades.

De la respuesta de los lectores a la autoficción quizá no dependa tanto la consolidación

de este género, que se puede adivinar pasajero, como el avance y aprecio de la
autobiografía española dentro del estatuto literario.

1. 1. José Romera Castilo, "Panorama de la literatura autobiográfica en España (1975-

1991), La autobiografía y sus problemas teóricos, Anthropos-Suplementos, 29, 1991,
Barcelona.

2. 2. Manuel Alberca, "El pacto ambiguo", Boletín de la Unidad de Estudios

Biográficos, 1, 1996, Universitat de Barcelona, pp. 9-19.

3. 3. He aquí la lista de las 25 novelas: Las ninfas (1975), de Francisco Umbral; Ya no

es ayer (1976), de Francisco García Pavón; Autobiografía de Federico Sánchez (1977),
 20

de Jorge Semprún; El cuarto de atrás (1978), de Carmen Martín Gaite; Los helechos
arborescentes (1980), de F. Umbral; Paisajes después de la batalla (1982), de Juan
Goytisolo; El hijo de Greta Garbo (1982), de F. Umbral; Penúltimos castigos (1983),
de Carlos Barral; Todos los comienzos (1983), de Paco Ignacio Taibo; Dafne y ensueños
(1983), de Gonzalo Torrente Ballester; El hermano bastardo de Dios (1984), de José
Luis Coll; Historia de un idiota contada por él mismo (1986), de Félix de Azúa; La otra
Sonia (1987), de Sonia García Soubriet; Todas las almas (1989), de Javier Marías;
Bruna (1990), de Sonia García Soubriet; Volver a casa (1990), de Juan José Millás; El
palomo cojo (1991), de E. Mendicutti; Estatua con palomas (1992), de Luis Goytisolo;
Contra Paraíso (1993), de Manuel Vicent; El dueño

del secreto (1994), de Antonio Muñoz Molina; Una vuelta por el Rialto (1994), de
Marcos Ordoñez; Escenas de cine mudo (1994), de Julio Llamazares; Tranvía a la
Malvarrosa (1994), de M. Vicent; La plaza de la memoria (1995), de Antonio Prieto;
La propiedad del paraíso (1995), de Felipe Benítez Reyes. (M. Alberca, art. cit., p. 12)

4. 4. En 1998 se han publicado cinco novelas, entre otras, que son notables
autoficciones, lo que nos habla de la pujanza actual de este fenómeno: El año que viene
en Tánger, de Ramón Buenaventura; Ceremonia por un teniente abandonado, de
Fernando Arrabal, Negra espalda del tiempo, de Javier Marías, La foto de los suecos, de
Juan Cruz, y Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño.

5. 5. Manuel Alberca, "Autoficciones hispanoamericanas", Actas del XXXIº Congreso

del I.I.L.I., Caracas. (en prensa)

6. 6. Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, París, Seuil, 1975, pág. 28.

7. 7. Ph. Lejeune, op. cit., pág. 31.

8. 8. Serge Doubrovsky se ha autocriticado, mejor, autocomentado, en sendos ensayos

breves sobre su novela Fils. En el primero, ha analizado los procedimientos escriturales
puestos en juego por la novela, que el autor no entiende como escritura psicoanalítica ni
del inconsciente, sino como escritura "para el inconsciente" ("Ecrire sa psychanalyse",
Cahiers Confrontation, 1, 1979, págs. 95-113. Recogido en el libro Parcours critique,
1980). En el segundo, Doubrovsky comenta la particularidad textual y el contrato
contradictorio, a caballo de lo real y de lo ficticio, de la autobiografía y de la novela, en
una clara correspondencia con la manera contradictoria con que él mismo contempla su
propia vida ("Autobiographie/Verité/Psychanalyse", L´esprit créateur, XX, 3, 1980,
págs. 87-97. Recogido más tarde en Autobiographiques: de Corneille a Sartre, París,
PUF, 1988, pp. 61-79. Fue precisamente el peculiar y engañoso pacto de lectura,
propuesto por Serge Doubrovsky, lo que confundió a Ph. Lejeune, que leyó el libro
como si estuviese presidido por el pacto autobiográfico. (Moi aussi, París, Seuil, 1986,
págs. 62 - 72)

9. 9. J. Lecarme y B. Vercier, La litterature en France depuis 1968, París, Bordás,

1982, pp. 150-155. J. Lecarme, " Autofiction: un mauvais genre?", Autofictions & Cie,
París, 1994, Ritm, nº 6, pp. 227-249. J. Lecarme y E. Lecarme-Tabone, L
´autobiographie, París, Armand Colin, 1997, pp. 267-292.
 21

10. 10. En la literatura española, como en la francesa, estas novelas no suponen una
novedad absoluta, pues se pueden encontrar numerosos ejemplos anteriores. Habría
numerosos ejemplos de autoficción en nuestra literatura con antelación al periodo
acotado, que, al pasar, sospecho, inadvertida su peculiaridad, eran colocados en el
"cajón de sastre" de la novela autobiográfica, o en la autobiografía sin más
contemplaciones. Es indudable que en la narrativa española del siglo XX se pueden
rastrear relatos en los que el recurso autoficcional resulta evidente ( autoficciones avant
la lettre). Estoy pensando, por ejemplo, en la obra literaria de M. Azaña, El jardín de
los frailes, en algunas novelas de Sender, singularmente Crónica del alba, en la trilogía
de A. Barea, en la novela Las Delicias, de Corpus Barga, en la trilogía de Azorín sobre
su personaje Antonio Azorín o en novelas de Unamuno, como Niebla o Cómo se hace
una novela.

11. 11. J. Lecarme, art. cit., 1994, p. 227.

12. 12. Vicent Colonna, L´autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en litterature.
Lille, ANRT, 1990. (microfiches nº 5650). (Cit. por J. Lecarme, "Autofiction: un
mauvais genre?", Autofictions & Cie, Paris, 1994, Ritm, nº 6, pág. 228)

13. 13. G. Genette, Ficción y dicción, Barcelona, Lumen, 1993, pág. 70.

14. 14. G. Genette, ibidem.

15. 15. J. Lecarme y Eliane Lecarme-Tabone, op. cit., pág. 271.

16. 16. Ph. Lejeune, Pour l´autobiographie, París, Seuil, 1998, pág. 234.

17. 17. Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, París, Seuil, 1975, págs. 19-35.

18. 18. Ph. Lejeune, op. cit., págs. 35-41.

19. 19. Ph. Lejeune, op. cit., págs. 27-29.

20. 20. Manuel Alberca, "¿Es literario el género autobiográfico? Tres ejemplos
actuales", Mundos de ficción (Actas del VIº Congreso Internacional de la A.E.S.), I,
Universidad de Murcia, 1996, págs. 175- 184.

21. 21. Philippe Lejeune, "Gide et l´espace autobiographique", Le pacte

autobiographique, París, Seuil, 1975, pp. 165 - 196.

22. . G. Genette, Seuils, París, Seuil, 1987.

23. . G. Genette, op. cit., págs.8 - 19.

24. 24. Evidentemente el autor-personaje de las autoficciones y sus diferentes modos

sería un aspecto a considerar, que sin embargo no podemos hacer aquí. Sólo anotar la
excepción que J. Lecarme y E. Lecarme-Tabone señalan con respecto a la aparición
episódica y artificial del autor en un relato, más como fruto de una metalepsis discursiva
que de una decidida intención autoficcional. (op. cit., pág. 271)
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25. 25. Lejeune, Le pacte autobiographique, pág. 27.

26. 26. No obstante soy consciente de que para algunos el anonimato del narrador-
protagonista podría poner en entredicho la pertenencia al género. Por ejemplo, J.
Lecarme, en sus distintos trabajos sobre el tema, descarta de raíz esa posibilidad.

27. 27. Philippe Lejeune, Moi aussi, París, Seuil, 1986, pp. 71-72.

28. 28. María Charles, En el nombre del hijo, Barcelona, Anagrama, 1990, pág. 72.

29. 29. Javier Marías ha consagrado algunas páginas a deshacer, y también en cierta
manera a prolongar, los equívocos supuestamente autobiográficos de esta novela en
algún artículo reproducido en Literatura y fantasma (Madrid, Siruela, 1993), así como
en todo el libro, "falsa novela" la llama el autor, Negra espalda del tiempo.

30. 30. Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino (Memorias). Galería de tipos de
la época, IV, Madrid, Caro Raggio, 1983, págs. 365 - 384. (Agradezco a la Profesora
Amparo Hurtado, experta conocedora de las Memorias de Baroja, esta sugerencia)

31. 31. Cfr. la nota 2.

32. 32. Manuel Alberca, art. cit, p.18-19.

33. 33. Cfr. los trabajos de J. Lecarme, citados en la nota 9, para la literatura francesa y
el de A. Stone, "Factual Fictions", Autobiographical Occasions and Original Acts.
Philadelphie, U. of Pennsylvania P.,1982, para la literatura en lengua inglesa.

34. 34. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Barcelona,
Anagrama, 1986.

35. 35. Tiempo y narración. El tiempo narrado, III, México, S. XXI, 1996 y Sí mismo
como otro, Madrid, S. XXI, 1996.

36. 36. En contacto con el mundo, Madrid, Endymion-Megazul, 1994.

37. 37. Philippe Lejeune, Pour l´autobiographie, París, Seuil, 1998, pág. 24.

38. 38. Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás, Barcelona, Destino, 1978, pág. 128.