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Las estructuras
julio-diciembre 2019

entrada

de la percepción
La creatividad es para muchos el insumo fundamen-
tal del diseño, pero en realidad es uno de los núcleos
centrales de la profesión. Sin embargo, para docentes,

y la semiótica
alumnos y profesionales de la disciplina, la creatividad
es abordada de manera informal y laxa. Si bien la didác-
tica del diseño puede recurrir a procesos creativos de
caja transparente: objetivos, metodológicos, rigurosos y

de la comunicación como modelo


controlables, ha preferido operar con procesos de caja
negra: subjetivos, informales, laxos y fuera de control.

en un proceso creativo específico


La mayor evidencia de que la creatividad, tanto en la
práctica profesional como en la enseñanza opera de ma-

para el diseño
nera informal y laxa, es que, dentro de ambos espacios
de desempeño la creatividad es un acto libre. Cuando el
director creativo de la empresa o el docente del taller de
diseño revelan la necesidad o el problema por resolver,
The structures of perception and semiotics es en ese momento que se abre paso al proceso creativo
of communication as a model in a specific creative sin reglas, ni medida, ni censura.
process for the design De ninguna manera, se trata de negar la libertad den-
tro de la creatividad, al contrario, debe ser una práctica
libre, como Immanuel Kant, lo manifiesta al decir que:

La libertad es la capacidad de los seres


Presentación en Congreso: racionales para determinarse a obrar
Jorge Torres Ríos
Docente adscrito a la licenciatura
según leyes de otra índole que las natu-
de Diseño Gráfico en la Benemérita rales, esto es, según leyes que son dadas
Universidad Autónoma de Puebla
29 agosto 2019 por su propia razón y de orientar su acción
según unas reglas de cuyo concepto dis-
1er congreso de investigación en
diseño gráfico. buap pone porque para Kant, es en el ámbito de
enviado aceptado publicado
la práctica donde la razón llega. (Kanzaku,
08·09·2019 24·10·2019 13·12·2019
1963, pp. 11-12)
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De acuerdo con los principios del pensamiento prác- creatividad con la percepción, la memoria, el estímulo
tico, la libertad en la práctica creativa debería dar lugar y el medio ambiente; pero también ha visto posturas
a la teoría sobre ella misma dentro del propio contexto desafortunadas que proponen que la capacidad intelec-
del diseño, esto es, la práctica libre debe dar lugar a una tual de la persona depende directamente de la forma del
teoría de la creatividad en el diseño, situación que no cráneo y del tamaño del cerebro, postura desestabiliza-
ha sucedido dentro de la disciplina vigente, extendiendo da por la mano de Alfred Binet con la teoría del coefi-
graves problemas en su enseñanza y en su ejercicio. De ciente intelectual, donde a través de exámenes estanda-
acuerdo con los principios del pensamiento práctico, en rizados se podía clasificar a las personas en diferentes
este documento más que acercar una teoría específica categorías de inteligencia, sin embargo, Howard Gardner
sobre la creatividad, se sugiere a manera de propuesta, matiza y enfatiza que el cerebro humano es demasia-
un proceso creativo para que el diseño funcione como do complejo como para pensar que la inteligencia es
un saber formal, que pueda entregar normas de acción el único factor que se deba medir. Hoy se sabe que un
hasta mostrar la forma lógica de la creatividad dentro alto coeficiente intelectual no significa necesariamente
del propio diseño; así como, sus formas de implicación y potencial creativo.
sus condiciones de verdad. La misma ruta lleva al psicólogo Paul Guilford, a
mediados del siglo xx, a pensar en la creatividad como
1. el andamiaje histórico una forma de inteligencia diferente y la califica dentro
La línea del tiempo para la creatividad no es muy larga, de su modelo como <pensamiento divergente>. Guilford
su historia en términos teóricos es relativamente corta, considera que la inteligencia es producto de variables,
si bien la creatividad ha existido adjunta a la historia de como: la materia con que se va a trabajar (espacial, ver-
la humanidad, la creatividad como interés filosófico o bal, figural, social y simbólica); las operaciones ejecuta-
científico surge en los inicios del siglo xx. La relación das dentro de esa área y los resultados que se obtienen
entre la creatividad y la inteligencia ha visto pasar pos- de dicha aplicación. Dentro de las operaciones que uno
turas sensatas como la de la psicología que vincula a la puede ejecutar se encuentran las de convergencia y
divergencia que se conectan con la creatividad.
Al tiempo que se trabaja sobre la noción de creativi-
dad, existe el interés por encontrar métodos que logren
incrementar la habilidad creativa. Aunque la filosofía y la
psicología se orientaron por distintas perspectivas, am-
bas ponen énfasis en la parte irracional que opera en la
creatividad por lo que magnifican la necesidad de liberar
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al inconsciente de toda represión, con métodos similares en la percepción. Para De Bono la creatividad no es solo
a los usados en el psicoanálisis. Por ello, insistirán en un problema de visión, sino de relacionar cosas que
actos como la relajación, el articular historias y soñar usualmente no son relacionadas. Sobre este camino de
despierto, argumentado que el proceso y el medio son trabajo, el autor propone las «herramientas para pensar
elementos concurrentes que condicionan la creatividad. y los disparadores de la imaginación», que derivarán
Otro sistema para el desarrollo de la creatividad, es en su técnica de los siete sombreros para pensar que
aquel que ve la esencia de la creatividad en la imagina- permite mejorar la actitud de la persona al momento de
ción que sucede dentro del juego. La del juego es una encarar un problema.
corriente difusa, pero con una aportación importante Y claro, no podían faltar los hallazgos en la creativi-
que señala que, como en todo juego, la libertad y la dad relacionados con la función de los dos hemisferios
ejecución está enmarcada por un sistema de normas cerebrales propuesto por Roger W. Sperry. Esta teoría
que pone límites a la libertad y extrae lo mejor del juego indica que el hemisferio derecho se relaciona con lo ho­­-
y del proceso creativo. lístico, lo gestual, lo espacial y la fantasía; al tiempo que,
La concepción tecnológica, es una postura que de- el hemisferio izquierdo se ocupa de la objetividad, lo
fiende la idea de que el acto creativo emerge cuando se verbal y lo estructurado. En este terreno, se cree que la
establece una herramienta específica para operar cada creatividad está relacionada con la posibilidad de que
área del proceso creativo, esto es, se debe proponer un el cerebro establezca nuevas conexiones neuronales de
tipo de ejercicio específico para desarrollar el pensa- acuerdo con lo que se le demande. Aunque este tipo de
miento inventivo. Esta manera de pensar, impone dentro investigación no es concluyente, muchos pedagogos han
de los ambientes empresariales la popular técnica de la trabajado para desarrollar y favorecer nuevas conexio-
«lluvia de ideas» y aunque es una técnica muy criticada, nes neuronales a través de actividades artísticas, como
al aplicarse correctamente, puede dar buenos resultados. el dibujo o la música, con la esperanza de activar también
Sin duda, una de las propuestas más difundidas es la el hemisferio derecho y mejorar el desempeño cerebral.
de Edward De Bono, para quien el problema de la crea-
tividad en realidad se trata de un problema de amplitud
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1.1 La creatividad en las escuelas de diseño comunicación usando signos y códigos. Este gran giro
La educación formal y profesional del diseño gráfico no ideológico, hizo que la disciplina volteara a ver el marco
ha vivido un camino muy diferente al de la creatividad. teórico de la semiótica. Los primeros fracasos aparecie-
En el momento de su génesis como carrera profesional, ron ligados a los perfiles docentes, pues ningún artista,
se puede observar el desarrollo de habilidades gráficas arquitecto o diseñador registraba una formación en este
de la mano de arquitectos y artistas plásticos, quienes campo y solo se podía acceder a estos saberes a través
sujetaban el desarrollo de la creatividad a la intuición de filósofos y lingüistas que tenían claro dominio en el
y al dominio de las herramientas, situación muy propia estudio del signo, pero cero entendimientos del fenóme-
en el arte. Es decir, se trataba de dominar la mano y no del diseño.
la estética por encima de dar solución al problema de Algunos diseñadores gráficos que egresan ya, con
comunicación gráfica. saberes semióticos, se suman a los claustros académi-
Hasta que la disciplina vio ejercer profesionalmente cos y su reflexión grupal les permite comprender que
a los primeros egresados, comenzó a auxiliarse de los los productos del diseño no funcionan como una suma
diseñadores con un perfil específico para la enseñanza de signos aislados, sino como un discurso coherente,
formal, aunado a la idea de importar profesionistas del donde la luz de la retórica ilumina los ambientes del
campo de las ciencias de la comunicación para sumar diseño. Este es el momento, en que la creatividad dentro
perfiles que, ayudaron a los espacios universitarios a del diseño se vincula a procesos dirigidos por la triada:
entender que el aspecto medular de la disciplina está semántica, sintaxis y pragmática, y por procesos guiados
en resolver problemas de comunicación gráfica y no por una serie de fórmulas derivadas de los tropos o las
solo en el desarrollo de la habilidad artística; por tanto figuras retóricas.
los procesos creativos de caja negra que funcionan con El binomio formado por la semiótica y la retórica, son
pura intuición e inspiración no resultaron tan eficaces. los que aportan los conocimientos más estables y los
Este vacío se enfrentó importando métodos para procesos de trabajo más confiables, y afirman que, un
diseñar, incluso los programas de estudio estipulaban proceso creativo eficiente para el diseño debe involucrar
una asignatura titulada «metodología del diseño». Surge la innovación y la originalidad que entregan los métodos
el interés por importar métodos y procesos provenientes de la creatividad; pero sin perder o sin sacrificar la cohe-
de distintos campos de estudio; por lo que la creativi- rencia textual en el resultado de las piezas del diseño.
dad empezó a sujetarse de la receta del método, seguir Con base a lo propuesto por Umberto Eco en su
el paso a paso. Con las ciencias de la comunicación tratado de semiótica general, las diferentes semióticas
pisando estos terrenos, se pudo entender el fenómeno se han dedicado al estudio de la significación en signos
del diseño gráfico como un problema de comunicación, que ya fueron generados por la natura o por la cultu-
y como tal, debe resolver problemas específicos de ra; pero el hombre no solo es un intérprete del signo,
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también es un productor de signos, por ello, se vuelve trabajo efectivo y material necesario para que el diseña-
necesaria una semiótica de la producción de signos que dor produzca significantes, reconociendo el proceso de
ya no abone en la interpretación y categorización de los manipulación del canal expresivo; pero sin descuidar,
signos, sino que se centre en el fenómeno productivo. el proceso de correlación entre la expresión formada
Si se parte de la idea de que un diseñador es un con un contenido determinado y el proceso de conexión
productor natural de signos, entonces la formación pro- por el cual se vinculan los signos con los fenómenos del
fesional de los diseñadores en el terreno de la semiótica mundo real.
y la retórica debe ser complementado por semióticas De esta manera, se podría estar hablando de encon-
que expliquen el fenómeno de la producción como trar un proceso creativo que experimente en los terre-
señala Eco y, por tanto, los procesos para la creatividad nos de la semiótica con base en la producción de signos,
no deben basarse en métodos y procesos genéricos sino sin echar a saco roto lo ya ganado en la semiótica de la
específicos. Pero para proponer un proceso creativo significación. La función complementaria entre estos dos
con esta línea ideológica, no sirve cualquier semiótica sistemas consistiría en que al diseñar, la semiótica con
ni cualquier retórica sino una específica que comprenda base en la producción de signos, estaría considerando el
con claridad el proceso de producción de signos. trabajo que implica producir la señal y la semiótica con
base en los códigos, ayudaría al diseñador a seleccionar
2. un marco teórico de entre las señales producidas, aquellas que se pueden
específico para un proceso combinar entre sí. Ayudaría también, a componer una
creativo específico expresión y de la mano de la retórica, a identificar unida-
El cisma que genera el italiano Umberto Eco al identifi- des expresivas que se puedan combinar en secuencias
car dos teorías semióticas. La primera habla respecto a expresivas llamadas textos o discursos visuales.
los códigos desarrollados por la tradición europea como Por tanto, bajo este contexto, se vuelve muy útil la
por la anglosajona y la segunda, plantea a la producción teoría de la comunicación visual entregada por el Grupo
de signos; pone en evidencia que las escuelas de dise- µ o grupo de Lieja nombre relacionado por el Centro de
ño, han experimentado casi todos sus procesos creati- Estudios Poéticos de la Universidad de Lieja, en Bélgica,
vos sobre la base que explica la función del signo y es porque su mayor aportación está en distinguir que el
momento de buscar experimentación creativa, a partir plano material y el conceptual no son dos componentes
de los procesos de producción que son los que exploran de un signo, sino que ambas dimensiones son en reali-
la forma en que el signo visual puede producirse, la ma- dad dos tipos de signos diferenciados, uno como signo
nera en que es usado y como es violado por la actividad icónico y otro como signo plástico. En pocas palabras, la
social. Siguiendo a Eco, se trata de proponer un méto- dimensión material no es un elemento del signo, es en
do creativo que, en términos semióticos considere el realidad otro signo denominado signo plástico.
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2.1 Una teoría de la producción


de signos en el grupo µ
Esta teoría opera bajo los principios de percepción y
trabaja considerando las particularidades y diferencias
entre los canales de comunicación verbal y visual; por
PERCEPTO CONCEPTO
OPERA PARA EL SIGNO PLÁSTICO OPERA PARA EL SIGNO ICÓNICO lo que su teoría de los signos, utiliza el canal visual de
manera propia y para ello propone primero un modelo
global de la descodificación visual que, hará aparecer al
Sensación Repertorio mismo tiempo el dinamismo del proceso que da sentido
a los objetos de la percepción para que funcione el signo
plástico, al tiempo que pone énfasis en las nociones de
repertorio y de «tipo» para que funcione el signo icónico.
Esto vinculado al concepto de feed-back, como lo mues-
Analizadores Extractores Analizadores
tra el siguiente esquema que presenta a la vez, procesos
Microtopográficos De motivo Cromáticos
con flechas comentadas y productos con recuadros.
Los productos son ubicados en tres niveles. El nivel
1 corresponde a los datos de base opuestos, como datos
físicos y no físicos. En la perspectiva perceptual, este
Textura Forma Color
nivel corresponde al de las sensaciones que cubren el
campo visual con sus límites y bajo la perspectiva con­
ceptual, aparece el repertorio de «tipos o categorías
mentales».
Integración
El nivel 2 corresponde a los procesos perceptivos
que, elaboran una transformación que simplifica los
primeros productos. Esto permite que los productos del
Comparación
estrato superior (los de la sensación), se puedan integrar
en un nuevo producto: el color y la forma que, contri-
buyen a la aparición de la forma. Este nivel es el que
Figura 1: representación del modelo Objeto particularmente interesa porque aquí es donde debe
global de la descodificación visual operarse el proceso creativo que se pretende.
propuesto por el grupo µ
El nivel 3 muestra los procesos cognitivos. Advierte
que la memoria y la repetición, productoras del objeto,
intervienen en él. Es notable que, lo sencillo (de la sen-
sación) y lo complejo (del repertorio), están presentes ya
en el nivel 1.
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El repertorio es definido como un sistema de tipos El referente en esta propuesta, es un designtaum ac-
o tipoteca. Todas las figuras cuando son percibidas, son tualizado y no un denotatum. Es decir, se trata del objeto
sometidas a una prueba de conformidad que consiste en como un miembro que pertenece a la clase o a la ca-
confrontarlas con tipos o categorías mentales que, dan tegoría (real o cultural) y no de una suma de estímulos.
lugar al concepto de la iconicidad. Cuando una persona El referente es particular y posee características físicas,
se enfrenta, por ejemplo, a la figura de una manzana a diferencia del tipo que es la clase o la categoría que
dentro de una pintura, confrontará las propiedades de posee características conceptuales; por lo que el tipo y
esa figura con el modelo o categoría mental que tiene en el referente continúan siendo distintos.
la cabeza sobre la entidad manzana y, a manera de hipó- Por su parte, el significante será «un conjunto mode-
tesis interpretativa, tal comparación resultará verificada lizado de estímulos visuales que corresponden a un tipo
o invalidada. Cuando es verificada se llega al resultado estable, identificado gracias a rasgos de ese significante,
<terminal> por procesos de iconicidad. y que puede ser asociado con un referente así mismo re-
Derivado de las anteriores reflexiones, para el Grupo conocido como hipóstasis del tipo; mantiene relaciones
µ, el signo icónico puede definirse como el producto de de transformación con el referente» (Grupo µ, 2010).
la triple relación entre un significante icónico, el tipo y el Respecto al tipo «se trata de un modelo interiorizado
referente. y estabilizado que, al ser confrontado con el producto

TIPO

Estabilización Reconocimiento
Conformidad Conformidad

REFERENTE SIGNIFICANTE
Transformaciones

Figura 2: modelo del signo icónico


propuesto por el grupo µ
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de la percepción, se encuentra como elemento de base descomponer su significante. Y en sentido opuesto, la


del proceso cognitivo. En el campo de lo icónico, el tipo entidad también puede asociarse con otras entidades
es una representación mental y su función consiste en para crear en un nivel n + 1, nuevos significantes llama-
garantizar la equivalencia del referente y del significan- dos supraentidades, como lo ilustra el siguiente ejemplo:
te», mediante una relación de cotipia. El tipo, por sus
características, no tiene rasgos físicos y solo se le puede n–4 Semillas
describir mediante una serie de características concep- subentidades n–3 Hoja
tuales, entre las que algunas pueden corresponder con n–2 Tallo
características físicas del referente (Grupo µ, 2010). n–1 Cuerpo
A manera de ejemplo: el «tipo» será el modelo de Entidad manzana N MANZANA
manzana que tengo interiorizado en la cabeza, se trata n+1 Un racimo de manzanas
de una representación mental, una categoría. El «refe- supraentidades n+2 Las manzanas en un
rente» será el objeto-fruta tipo manzana que pertenece árbol manzano
al tipo o a la categoría manzana y el «significante» será n+3 Varios árboles manzanos
una modelización de estímulos visuales que bien puede con fruto
ser un dibujo, una ilustración o la fotografía de una Tabla 1: articulación del signo icónico usando como ejemplo la
manzana. Así, ese dibujo o foto que juega como signifi- entidad «manzana»

cante es asociado con su referente, la fruta manzana, y


es validado por las características conceptuales que nos La manera en que se puede articular el signo icónico,
entrega el tipo. sugiere ya una primera forma de experimentación crea-
tiva, donde los diseñadores pueden probar transforma-
2.2 La articulación del signo icónico ciones a nivel de entidad, subentidad o supraentidad.
El signo icónico puede articularse en dos diferentes ma-
­neras. En la primera, se llega a unidades que son por ellas 2.2.1 El sistema de las transformaciones
mismas el significante de un signo icónico, por ejemplo en el nivel del signo icónico
una manzana, descomponiéndose en /cuerpo/, /hoja/, Un proceso creativo puede trabajar y experimentar
/tallo/, /semillas/, se trata de una descomposición en transformaciones en el nivel del signo icónico, abarcan-
marcas que van a determinar al significante icónico. do una amplia variedad de operaciones hechas por el
En la segunda articulación, las unidades obtenidas productor del signo, con base en convenciones y ope-
no corresponden a ningún tipo; pero se dejan describir raciones precisas. El grupo µ propone tres familias de
como simples características formales que, autorizan el transformaciones que resultan útiles en este nivel y son:
recono­cimiento del tipo en un nivel n y se podrá llamar geométricas, analíticas y ópticas.
subentidad a las unidades del nivel n - 1 que resultan de
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2.2.1.1 transformaciones geométricas


Recurrir a la geometría, es inevitable, bajo el supuesto de que tanto
el modelo como la imagen son formas que se extienden en el espa-
cio, por lo que aceptarán las siguientes transformaciones:

EMPAREJAMIENTOS SIMPLES EMPAREJAMIENTOS COMPLEJOS


Son operaciones de suma geométrica
∙ Traslación: Son figuras ∙ Congruencias: Transformaciones que
emparejadas que permiten conservan propiedades métricas,
pasar de una figura a otra proyectivas, análogas y topológicas
siguiendo una ley. de las figuras; pero no conservan la
orientación.
∙ Rotación: La transforma-
ción se obtiene mediante ∙  Proyecciones: La proyección ya se
la rotación en un ángulo aleja de lo que aparecía intuitivamente
dado, pero conservando como pura re-duplicación de la figura.
ángulos y longitudes. Este tipo de transformaciones son múl-
tiples porque pueden ser cilíndricas,
∙ Simetría: Transformación planas, polares, esféricas, etc., para
que se obtiene mediante volverlos objetos vistos bajo perspec-
una recta que funcione tiva o tridimensionales y son general-
como mediatriz mante- mente deformantes.
niendo ángulos y longi-
tudes, pero dividiendo en ∙ Transformaciones topológicas: Son
dos partes idénticas donde aquellas que solo conservan propieda-
una figura es idéntica a la des altamente elementales, como solo
otra, pero invertida. mantener la continuidad de la línea,
el orden, el interior y el exterior. La
∙ Homotecia: Tipo de trans- línea recta aquí puede hacerse curva,
formaciones ya no conser- los ángulos pueden desaparecer o las
van las longitudes, pero superficies y las proporciones pueden
si los ángulos (hay una cambiar de tal manera que, un cuadra-
reducción o un agranda- do, un triángulo y un círculo no sean
miento). topológicamente distintos.
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2.2.1.2 Transformaciones analíticas 3. el sistema de las


Las transformaciones que se pueden experimentar, no transformaciones en el
paran en la manipulación geométrica porque las geomé- nivel del signo plástico
tricas no logran explicar fenómenos tan visibles como la El enunciado plástico puede ser revisado desde las pers-
diferencia que se establece entre una pintura de color pectivas de la forma, la dimensión, el color, la textura y
uniforme, un dibujo a trazos o una fotografía en mode- también, desde el conjunto de combinaciones formadas
lado. Aquí van a actuar transformaciones más sutiles entre ellos. Se trata de sintagmas, cuyos significados
que, serán denominadas analíticas porque dependen del yacen más en sus relaciones que en el color o la forma
análisis. en sí mismos, debido a que las relaciones se estructuran
más por el sistema que por un código.
∙ El filtrado y la discretización: En esta transforma- En la revisión de las teorías semióticas, se puede
ción aplican diferencias obtenidas por el filtrado comprobar que el signo plástico difícilmente llega a
que genera el sistema de impresión. La misma situarse en alguna tipología de los signos. La textura,
imagen cambia, dependiendo de si es impresa en la forma o el color pueden, sí, ser interpretados como
offset o en serigrafía y estos resultados, sin impor- producto de una disposición psíquica o física particular.
tar el sistema de impresión, volverán a modificarse En esa situación, el signo plástico funciona como un
según se elija como imprimir: en sepias, en azules, sistema de contenidos psicológicos postulados por el in-
en sanguina o en monocromía. térprete, aun cuando no correspondan con los principios
de la psicología científica.

2.2.1.3 Transformaciones ópticas 3.1 El sistema de la textura


Son transformaciones que afectan las características La textura es la microtopografía construida por la
físicas de la imagen en el sentido óptico del término, repetición de elementos. Es una propiedad que ope-
como las que se aplican afectando la imagen bajo los ra en el nivel de la superficie, lo mismo que el color.
conceptos de nitidez y profundidad de campo. Am- Ubicarla como microtopografía permite la intervención
bas transformaciones, muy conocidas en el ambiente de dos texturemas (como existen los fonemas), el de
fotográfico que las opera a través de objetivos con foco los elementos repetidos que son figuras y una ley de
largo y poco diafragma para lograr la nitidez de objetos repetición de tales elementos. Por tanto, la clasifica-
próximos o lejanos. ción de las texturas dependerá de la calidad de estos
elementos (naturaleza y dimensión), y de la calidad
de su repetición.
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3.1.1 Primer texturema: los elementos 3.1.2 Segundo texturema: la repetición


La textura, lo mismo que el color, puede engendrar a Los elementos que componen una textura, solo pueden
la forma: La textura se caracteriza porque cuenta con ser integrados en una superficie uniforme en la medida
una dimensión reducida de tal manera que no puede en que se repiten; pero esta repetición seguirá una ley
hacerse de ella una forma. Ya que, la percepción indivi- perceptible y equivale al ritmo que hace a la textura.
dual de cada uno de estos elementos se detiene a partir Esta noción de ritmo constituye la ley cuantitativa de la
de la distancia, para ser remplazada por una percepción repetición.
global de integración. En la textura como signo, se da un significado global
Este texturema recomienda, por ejemplo, como parte que incluye tres rasgos ligados entre sí: la tridimensiona-
de una experimentación creativa, que el sujeto puede in- lidad, la tactilomotricidad y la expresividad para imá-
tentar transformaciones de textura al experimentar con el genes en dos dimensiones; pero la textura suele estar
tipo de elementos que la conforman. ligada a la tercera dimensión ya sea en forma directa

SEMÁNTICA DE LA TEXTURA

La calidad de
Tridimencionalidad Para hacer desvíos de
los elementos
textura debe comprome-
Movilizan
terse la semántica con
TEXTUREMAS

el cuerpo El soporte
transformaciones aplica-
Darán lugar a Esta semántica
Tactilomotrocidad das a los elementos, en la
3 tipos de rasgos podrá describirse bajo La materia repetición de los mismo
3 ángulos
o en los rasgos físicos de
La calidad de La manera de tridimensionalidad, tactilo-
Movilizan
la repetición Expresividad motrocidad y expresividad
el intelecto
(ritmo)

Este tipo de trabajo y transformación le dará al signo un capital de energía


que equivale a su capacidad para atraer la mirada

Figura 3: modelo de la semántica de


la textura. Creación propia basada en
conceptos propuestos por el grupo µ
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o indirecta, porque aunque sea a escala reducida, la 3.2.1 Primer formema: la posición
textura puede incluir la noción de profundidad propo- Según pueda aparecer una forma en el centro de un
niendo impresiones táctiles. Así, la textura se presenta al campo, a la izquierda o a la derecha, surgen diferentes
observador como algo manipulable. efectos de sentido. Por tanto, es innegable que toda figu-
Este segundo texturema sugiere que, dentro de un ra tiene una posición. Este formema no se reduce a una
proceso creativo, el sujeto diseñador puede experimen- posición dentro de un plano, debido a que figura y fondo
tar la textura visual no solo a través del elemento que pueden percibirse como volumen o como superficie.
da lugar a la textura (primer texturema), sino también Si es percibida como volumen se le supone dentro de
probando transformaciones en el <ritmo>, esto es, en la un espacio en tres dimensiones; si se la percibe como
repetición de los elementos. superficie tendrá una posición dentro de un plano.
La experimentación creativa en el sistema de las Una posición, por definición, es relativa y para el
texturas puede intentar a nivel <desvío> abandonar la caso de la forma tal relatividad puede ser doble: primero
textura natural de una entidad, para probar, con una es relativa respecto al fondo y luego con relación a un
gran variedad de texturas no naturales o tradicionales foco que, no es otra cosa que un lugar geométrico de
dentro de una entidad que será reconocida por su forma percepción, de donde vienen formemas como /centrali-
más que por su textura. dad/, /izquierda/, /alto/, etc.
Al formema de la posición le corresponde el eje
3.2 El sistema de la forma semántico de la repulsión. Puesto que una forma solo
La forma puede definirse a partir de tres parámetros: puede tener posición respecto al fondo, entonces a la
dimensión, posición y orientación. Debido a que esta- tensión entre estos dos preceptos que se asumen simul-
mos inmersos a la gravedad surgen las nociones de alto táneamente se le llama repulsión. El límite que establece
y bajo; es decir, surge el eje semiótico de la verticalidad. el fondo, tiende a rechazar toda forma que se destaque
Como somos sujetos en movimiento, aparece la relación sobre el fondo con tendencia a centrarla. La posición
delante-detrás entre el sujeto y el objeto, así aparece central, donde la tensión sea más débil, será una posi-
el eje de la frontalidad. Gracias a que nuestros órganos ción fuerte y estable porque las fuerzas se ejercen en
son simétricos, surge la relación izquierda-derecha forma simétrica y por tanto se anulan. Contrariamente,
entregando el eje de lateralidad. Con todo esto, se puede la posición periférica será débil e inestable debido a que
hacer un estudio de la forma ligada a la manipulación se establece una tensión superior cuando es tangente al
semiótica del espacio y no solo a partir de conceptos límite del fondo.
ligados a la percepción. El formema de la posición indica que, un sujeto dise-
ñador puede hacer experimentaciones creativas aplican-
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do transformaciones sobre la posición de y la posición a nivel de subentidad o supraentidad para


una entidad y analizando el tipo de tensio- obtener resultados no naturales ni tradicionales de la
nes generadas en el eje de la repulsión. La entidad con que se trabaje.
transformación consistirá en abandonar la
posición natural o tradicional de una entidad 3.2.3 Tercer formema: la orientación
para probar con otras posiciones. La orientación resulta de combinar dos coordenadas
polares de la posición. Se trata de una propiedad del
3.2.2 Segundo formema: la dimensión contorno de las formas asimétricas. La orientación de
Dentro del nivel plástico de la dimensión, las cosas son una figura, está con relación a dos puntos de referen-
referidas como grandes o pequeñas en orden a dos fac- cia que son el fondo paradójico y el foco. Por lo que la
tores: La escala del observador, donde el tamaño de los orientación puede ser descrita como producto de un
objetos depende del ángulo de colocación y el segundo movimiento virtual.
es el tamaño del fondo. Así una forma cualquiera, puede A este formema corresponde el eje semántico del
calcularse como grande o pequeña en función del fondo equilibrio. El equilibrio puede definirse a través de dos
o del foco y una forma puede percibirse pequeña con variables que son «la potencialidad del movimiento» y
relación al fondo, pero grande con relación al foco. la «estabilidad». El equilibrio máximo, puede lograrse
El eje semántico de la dimensión será el de la domi- cuando la orientación es /horizontalidad/, porque la po-
nancia. La dimensión superior de un objeto respecto a tencialidad de movimiento de la forma se acerca a cero
otros puntos de referencia, lo pondrá en una dimensión y la estabilidad es elevada como sucede en un triángulo
dominante o con fuerte presencia. Contrariamente, un que reposa sobre su base. Pero la verticalidad repre-
objeto con dimensión inferior será dominado por su baja senta un mínimo equilibrio con alta potencialidad de
presencia. movimiento que, remite al desequilibrio y a estabilidad
Bajo este texturema, el trabajo creativo puede nula como sucede en un triángulo que descansa sobre
dedicarse a experimentar la dimensión o tamaño de la una de sus puntas.
entidad; pero la experimentación creativa, se tornará Las respectivas posiciones que ocupan las formas y
más interesante cuando el sujeto experimente la unión la dimensión, vuelven compleja la relación de la posi-
de los dos texturemas a la vez, posición y dimensión. ción que cada forma mantiene con el fondo. A través de
La experimentación será más interesante, cuando el estos formemas y de la relación entre ellos, cada forma
diseñador experimente transformaciones a manera de adquiere un capital de energía que equivale a su capaci-
<desvío> y pruebe con las posibilidades de la dimensión dad para atraer la mirada sobre ella.
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3.2.3 Transformaciones plásticas de la forma plástica, como el famoso caso de la <cafetera>. Donde
Hacer transformaciones plásticas de la forma, significa una cafetera (primer tipo), tiene al mismo tiempo la for-
interesarse especialmente en <desvíos> que conciernen ma de un gato (segundo tipo).
a conjuntos de al menos dos tipos o categorías mentales En este tipo de transformaciones, el diseñador puede
que, exponen o presentan significantes de dos tipos que experimentar probando múltiples uniones entre una enti-
se manifiestan de forma conjunta en una sola forma dad fija y otra alternativa.

Figura 4: modelo de la semántica de


la forma. Creación propia basada en
conceptos propuestos por el grupo µ
SEMÁNTICA DE LA FORMA

Establece tensión Establece


Eje semántico
Eje semántico entre alta y baja relaciones
DIMENSIÓN de la Para hacer desvíos de for-
dominada presencia alto-bajo
verticalidad ma se debe comprometer
(gravedad)
la semántica de la forma
con transformaciones
MORFEMAS

la combinación de Establece aplicadas en la articulación


los 3 formemas Eje semántico
Eje semántico Establece tensión relaciones de la forma aislada a nivel
POSICIÓN da lugar a otros de la
repulsión entre figura-fondo delante-atrás de subentidades y en la ar-
3 ejes semánticos profundidad
(movimiento) ticulación con otras formas
dentro de un anunciado a
Establece tensión Establece nivel supraentidad
Eje semántico
Eje semántico entre estabilidad relaciones
ORIENTACIÓN de la
equilibrio y potencial de izquierda-derecha
lateralidad
movimiento (simetría)

Este tipo de trabajo y transformación le dará al signo un capital de energía


que equivale a su capacidad para atraer la mirada
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3.3 El sistema del color


Es el último componente del signo plástico. Dentro de las recomen- mente en uno o varios de los ejes semánticos disponibles, aun
daciones del Grupo µ, el color como sintagma debe ser analizado cuando estos ejes sean intersubjetivos o personales.
en función a los tres niveles del color, luminosidad, saturación y ∙ El color puede entrar en una red de relaciones con el resto de
dominancia cromática y debe estudiarse en función a tres ejes que los colores manifiestos en un enunciado y algunas de estas
corresponden a cada uno de tales niveles: relaciones generarán tensión y otras, equilibrio.

∙ En tanto unidad del plano de la expresión, todo color se en- En el sistema del color, el trabajo creativo puede orientarse hacia
cuentra situado en un punto preciso de cada una de las tres experimentar transformaciones sobre la luminosidad y saturación
escalas de luminosidad, saturación y dominancia cromática en los colores naturales o tradicionales de una entidad; pero también
porque suscitan toda la gradación posible en cada escala. se pueden hacer experimentaciones tipo <desvío>, probando con
∙ En tanto plano del contenido, el color puede situarse individual- colores no naturales ni tradicionales de la entidad trabajada.

Figura 5: modelo de la semántica


del color. Creación propia basada en
conceptos propuestos por el grupo µ
SEMÁNTICA DEL COLOR
LUMINOSIDAD

Para hacer desvíos de color debe


la relación entre estos 3
Influyendo en los psicológicos serán in- comprometerse la semántica con
CROMEMAS

SATURACIÓN criterios físicos del color


los criterios tersubjetivos y personales transformaciones aplicadas en
generarán una relación de
PSICOLÓGICOS por razones de contexto la articulación de los color como
TENSIÓN O EQUILIBRIO
del color espacio-tiempo unidad a través de FILTRADO y en
la articulación con otros colores con
DOMINANCIA DESCRETIZACIÓN por variables
CROMÁTICA

Este tipo de trabajo y transformación le dará al signo un capital de energía


que equivale a su capacidad para atraer la mirada
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conclusiones
Con los principios de un marco teórico específico se con­ plástico. La originalidad del trabajo de un diseñador es
cluye que, la propuesta de un método creativo para el auténtica porque este tipo de especialistas, al intervenir
diseño gráfico, debe basarse en las particularidades que profesionalmente, agregan caracteres que provienen ex­-
implican un canal de comunicación visual por excelencia clusivamente de la mente del productor más que de un
y no verbal porque en el terreno de lo visual la relación modelo referencial. Por tanto, diseñar, consiste en cons-
sintagmática es espacial y no lineal como en la lingüística. truir significantes a los que se aplican transformaciones
El proceso creativo generado de experimentar trans­- que cambian y a la vez conservan el modelo de referencia.
formaciones derivadas del signo icónico y plástico, mues- Si es profesional, el diseñador sabrá identificar un límite
tra ser un gran proceso de caja transparente; puesto que de transformación donde la parte conservada del modelo
no depende de la intuición, de espacios o ambientes con­- de referencia sea distinguible aun en su mínima expre-
fortables, ni de momentos de inspiración. Contrariamente, sión para asegurar el reconocimiento en el espectador.
puede ser operado por el sujeto cuando quiera, donde El proceso creativo propuesto a través del signo ico­-
quiera y las veces que quiera, lo que lo expone como un no­plasta, no debe operarse para que el diseñador ad-
proceso totalmente controlable y explicable. quiera un estilo único de transformación como sucede
Todo diseñador es un productor de signos, por tanto, en el arte, contrario a esto, debe abrirle una zona de in-
lo distingue una producción singular, única y tal singula- tervención que le permita encontrar y proponer un estilo
ridad la puede lograr a través de la dimensión del signo de intervención especial y eficiente para cada problema
de comunicación que enfrente en su vida profesional.
Un paso subsecuente que dé continuidad a esta
investigación aplicada sobre un proceso creativo para el
diseño, deberá ir en el sentido de estudiar los esfuerzos
físicos y psicológicos requeridos para la interpretación de
los productos derivados de las transformaciones y su
grado de aceptación social.
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