faltaba la complejidad de los movimientos aleatorios de las arméni- cas. La miisica gana con esto, pues las posibilidades que ofrece un ordenador se abren a la adquisicién de intervalos no sdlo completa- mente inusitados —e, incluso, inauditos—, sino literalmente irreali- zables en la misica instrumental. J-P. C: Otro uso particularmente original del ordenador es lo que usted Ilama la «, empleando para eso ritmos provinciales de la India. ;Muy pocos oyentes descifraran el lenguaje! ;No importa! cualquier lugar o de cualquier manera! Tomemos el ejemplo de Vi- Ila-Lobos quien, en determinado momento, compuso melodias con un contenido mas 0 menos pastoral, copiando el perfil de las monta~ 38tas del centro de Brasil. Sin duda es algo factible, pero jabsolutamen- te artificial! Lo importante es ver como esos modelos extramusicales se transponen en miisica. J-P. Cz Coincido. Se encuentran otros ejemplos de significaciones 0 de mensajes comunicables en expresiones sonoras tradicionales, tales como esos cédigos tocados con tambor en el Africa subsahariana que Simha Arom? describié tan bien —cédigos que permiten comunicar pueblos que a veces distan entre si en varios kilémetros con los soni- dos de un tambor con dos o varias alturas tonales—. P. Bz El lenguaje musical africano producido con tambores es com- parable, en todo sentido, con el viejo cédigo morse. No esta copiado del de los africanos, pero tiene, como éste, un vocabulario y una gra- mitica simple en los que se basa. J.-P. C: Sin duda estaremos de acuerdo, no obstante, en decir que la muisica en tanto arte no tiene semantica precisa, no enlaza significados bajo forma de proposiciones que tengan un sentido definido e inequi- voco. La mtisica escapa a las imposiciones del logos. En sus obras," usted emplea frecuentemente, no obstante, el término «lenguaje mu- sical». ¢Cémo ve usted, entonces, la relacién lenguaje/miisica? P.B. Es necesario ante todo, y siempre, tener presente que la expre- sion «lenguaje musical» es una metéfora, en el sentido en que se habla del lenguaje de Wagner, del de Debussy, de Webern. Messiaen, ade- més, titul6 una de sus obras Technique de mon langage musical.'* Se trata, efectivamente, de su lenguaje, en oposicidn al de otro. Sin duda, las reglas no son las mismas en la maisica y en el lenguaje, pero al me- nos existe una similitud en el nivel de las gramaticas. No obstante, es- tas tiltimas cambian en el tiempo. Tanto en el caso del lenguaje verbal como en el del lenguaje musical, las sintaxis y las légicas sufren una 12. Aron, S. (en colaboracién con gie, CNRS éditions, Paris, 2007. 13. Boulez, P, Jalons (pour une décennie): dix ans d’enseignement au College de France (1978-1988), textos reunidos y presentados por J. J. Nattiez, prefacio péstumo de M. Foucault, Christian Bourgois, Paris, 1989. 14, Messiaen, ©., Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc, Paris, 1944, Alvarez-Pereyre), Précis d’éthnomusicolo- 39evolucién constante. En otro tiempo, en el lenguaje musical, después de cierto acorde convenia usar tal acorde o tal otro; a partir de cierta época, se pudo elegir cualquier acorde. El lenguaje musical cambid delante de nuestros propios ojos. Antes, los acordes tenfan una fun- cién arménica precisa. A partir de Debussy y Ravel, son colores ante que funciones. P.M.: Algunos principios importantes de construccién musical siem- pre son respetados. La repeti pausas, el gesto final, las transiciones, las introducciones existen, de hecho, en las mtisicas contemporaneas. A menudo se trata de estrate- gias para facilitar una mejor percepcidn de los acontecimientos musi- cales. Por lo demas, no sabemos en qué orden fueron compuestas las obras que escuchamos: nadie sabe si Beethoven compuso esos temas en el orden en el que son presentados en sus obras. in estructural, las progresiones, las P.B.: El orden de la invencién no es importante. Al comienzo del mo- vimiento lento de su Sonata para piano Op. 106, Beethoven antepuso las dos primeras notas del tema principal. ;Las agreg6 aun cuando la obra ya habia sido impresa! Tuvo la idea muy a tltimo momento. jE] orden de aparicién de los acontecimientos es, en efecto, un orden artificial! P.M.: Cuando usted compone, gle ocurre a menudo tener un material para el que atin no habia determinado el orden? P.B. A veces, pero poco. Tengo una idea precisa de la importancia de lo que encuentro, y lo que no me resulta importante me sirve de tran- sicién; mientras que los objetos de los que puedo extraer deducciones son mucho mas importantes ¢, incluso, esenciales. Y si las deduccio- nes son interesantes, entonces las empleo mas que los originales. P.M: Cuanta més potencialidad de desarrollo tenga el material, més lo considerara usted como principal. P.B.: Absolutamente. J-P. C: La relacién miisica y logos fue objeto de numerosos trabajos de neurologfa clinica y de imagineria cerebral, sobre los que volve- remos. A partir del descubrimiento de Paul Broca, en 1862, fueron 40reportados numerosos casos en los cuales la lesién del hemisferio cerebral izquierdo, en el nivel de un territorio del pie de la tercera circunvolucién frontal que lleva, en lo sucesivo, el nombre de drea de Broca, conlleva una alteracién del lenguaje hablado denominada afa- sia «motriz» o de expresién. En 1874, Wernicke describié otra 4rea del lenguaje, localizada en el lébulo temporal, cercana a la corteza auditiva, que cuando esta dafiada implica una afasia «sensorial» 0 de recepcién. Sabemos desde el siglo XVIII que, muy frecuentemente, los pacien- tes afasicos json capaces de cantar no sélo arias, sino también letras de éperas o de canticos! Como consecuencia de un accidente vascu- lar del hemisferio izquierdo, el compositor ruso Vissarion Shebalin no hablaba ni comprendia el lenguaje hablado, pero a pesar de esta minusvalia logré terminar su obra maestra, su Sinfonia n° 5. ¢Esto lo sorprende? P.B: No conozco a Shebalin, ni antes ni después del accidente; por lo tanto, soy incapaz de juzgar. J.-P. C.:: La imaginerfa cerebral confirma esta disociaci6n entre musica y lenguaje en el sujeto normal.!5 Son muchas las observaciones que van en el sentido de una movilizacién de circuitos neuronales dife- rentes para la mtisica y el lenguaje.'* Magnificas imagenes cerebrales permiten ir todavia més lejos: muestran que diferentes circuitos estan 15. Tervaniemi, M., Szameitat, A. J., Kruck, S., Schrdger, E., Alter, K., De Bae- ne, W,, Friederici, A. D., «From air oscillations to music and speech: Functional magnetic resonance imaging evidence for fine-tuned neural networks in audition», J. Neurosci., 2006, 26, pags. 8647-8652; Zatorre, R. J. Meyer, E., Gjedde, A., Evans, ‘A. C., «Pet studies of phonetic processing of speech: Review, replication, and re-analysis», Cerebral Cortex, 1996, 6, pags. 21-30; Zatorre, R. J., Belin P., Penhu- ne, V. B., «Structure and function of auditory cortex: Music and speech», Trends in Cognitive Sciences, 2002, 6, pags. 37-46. 16. Peretz, I. y Kolinsky, R., «Parole et musique dans le chant: échee du dialo- gue?», en S. Dehaene y C. Petit (eds.), Parole et musique. Aux origines du dialogue humain, Odile Jacob, Paris, 2009; Peretz, I., «Music, language and modulatory fra- med in action», Psychological Belgica, 2009, 49 (2-3), pags. 157-175; Kolinsky, R., Lidji, P,, Peretz, I., Besson, M., Morais, J. «Processing interactions between phono- logy and melody: Vowels sing but consonants speak», Cognition, 2009, 112, pags. 1-20. 41involucrados por la miisica y el lenguaje, pero igualmente, en el seno de la miisica, por la melodia y el ritmo. P.M Beethoven parece haber comprendido bien esta separacién en- tre los elementos melédicos y ritmicos. Todo el mundo tiene en la cabeza las cuatro notas del primer movimiento de la Quinta Sinfonia. Pero, més que los intervalos, lo que se reconoce aqui es la sucesin ritmica y, por lo demas, es asi que la compuso Beethoven. J.-P. C Un rasgo comin importante entre la mtisica y el lenguaje es lo que se acuerda en denominar la «discretizacién perceptual». Por ms que la musica disponga los intervalos de un modo diferente que el lenguaje, éste organiza los timbres en un nivel al menos compa- rable al de la mtisica, por ejemplo en la capacidad de categorizar las miiltiples frecuencias sonoras en consonantes y vocales que compo- nen una palabra comprensible. Un proceso semejante interviene durante la percepcién de la mu- sica, cuando se interpreta un flujo sonoro continuo en una secuencia coherente, una melodia identificable. Estas capacidades difieren de una lengua a otra o de una tradicién musical a otra, incluyendo tanto a mtisicos como a no mtsicos. Un importante aprendizaje cultural interviene, que no se sittia en el nivel del aparato auditivo. Por el con- trario, este tratamiento moviliza funciones cognitivas, denominadas «ejecutivas», de planificacién, memoria de trabajo, atencién. ¢Com- parte usted esta experiencia? P.M: En lo que concierne al flujo sonoro continuo interpretado en secuencias coherentes, existe una nocién que los anglosajones deno- minan grouping, y que remite a la facultad de memorizar y de reco- nocer una forma gracias a reagrupamientos en el tiempo —como es el caso, por ejemplo, para los mimeros de teléfono—. Este princi- pio desempeiia un papel importante en mtsica. El primer tema de la Quinta Sinfonia entra en ese caso de figura. J-P.C. Otro rasgo comin entre la mtisica y el lenguaje es la capacidad de integracién de la duracién. Asi, el sentido general de una proposi- 17. Véase Patel, A., Music, Language and the Brain, Oxford University Press, Oxford, 2008. 42cidn sélo aparece, en general, después de su desarrollo completo en el tiempo. La memoria de trabajo interviene y permite el telescopaje de significados bajo una forma que cobra sentido. ¢No ocurre lo mismo con la percepcidn de la melodia y del «acorde» que se forma al final del recorrido en nuestra memoria de trabajo? P.M.: Lo que fue concebido para ser desplegado en el tiempo cambia completamente de valor cuando el tiempo es abolido. No obstante, ésa serd una de las especificidades del sistema serial: emplear los mis- mos intervalos tanto en la dimensién vertical como en la dimensién horizontal. En Beethoven ya se encuentran construcciones como éstas. PB: Una melodia llega al resultado contrario: el semitono horizontal se desliza, la quinta ascendente supone una separacién mas grande y, por lo tanto, mas tensa. Lo contrario de aquello a lo que se queria llegar. Es verdad que el control polifénico horizontal es mas dificil que el vertical. Pero el control horizontal de un contorno melédico es mas facil que el control arménico, sobre todo si es complejo. J-P. C: En 1976, en sus Norton Lectures, inspirado por la teorfa de la gramatica generativa de Chomsky,'* Leonard Bernstein” intenté comparar sintaxis musical y sintaxis lingiiistica insistiendo en el ca- racter generativo de la misica tonal occidental. La sintaxis se apo- ya sobre los principios que gobiernan la combinacién de elementos estructurales discretos en secuencias. La analogia era sugerida entre sustantivos, verbos y ciertos elementos musicales particulares, como motivos y ritmos. En el curso de su historia, la mtisica occidental produjo «normas» de combinaciones de elementos preceptuales discretos que no son equivalentes a categorias gramaticales del lenguaje (sustantivo, verbo, adjetivo, complemento de objeto directo o indirecto, etcétera). Tam- poco hay relacién entre el orden de los elementos y la significaci6n: la mtisica no transmite un mensaje que tenga la misma especificidad de 18. Chomsky, N., Language and Mind, Brace & World, Harcourt, 1968. 19. Bernstein, L., The Unanswered Question. Six Talks at Harvard (The Char- les Eliot Norton Lectures), Kultur Video, 2001. 43sentido que el lenguaje. No obstante, varios niveles de organizacién sintactica fueron reconocidos por la musica: el de los intervalos en gama, con una ténica, la estructura de los acordes y la armonia, su organizacién vertical y sus encadenamientos, la tensién o la disten- sidn tonal. Hasta comienzos del siglo xx, dieron a la miisica occiden- tal una coherencia perceptual. p.B.: En lo que a mi respecta, no compararfa el lenguaje musical y el lenguaje verbal como lo hizo Bernstein. Su reflexidn sdlo es intere- sante para la musica rigurosamente tonal, pero de ninguna manera para las misicas que la precedieron —Machaut 0 Monteverdi, por ejemplo— y que la sucedieron. En la mtisica tonal prevalecian, en efecto, reglas e, incluso, habitos de enclavado. Entre dos tonalidades existian relaciones privilegiadas. La forma era articulada de acuerdo con funciones precisas —ténica, dominante, relativo menor, etcéte- ra—. Las relaciones, a continuacién, se multiplicaron, se desarrolla- ron cada vez més hacia la ambigiiedad, la sorpresa, lo inesperado. Los objetos elementales mismos se prestaron a redes basadas en la ambigiiedad. En Debussy, algunos acordes —como los acordes para- lelos— se pueden convertir en entidades sonoras sin otra funcién que la de ser manipulables a voluntad. En Schénberg, esta ambigiiedad en los encadenamientos de acordes se generaliza, pero ya encontramos premisas en Wagner. ¢Naturaleza o cultura? P.M: La percepcion de las gamas y de la tonalidad me parece que con- cierne més a la cultura que a la biologia. Con el habito, las tonicas y los acordes terminan pareciendo naturales. Si les hiciéramos escuchar nuestra miisica a individuos de Paptia que nunca huyan estado en contacto con ella, sin duda nos sorprenderfamos de sus reacciones. J-P.C: Usted sugiere que la percepcién de las gamas y de las tonalida- des dependerfa mas de fenémenos culturales que innatos. Mi opinin es que depende de ambos. Me explicaré limitindome, por el momen- to, a formular que no hay ni plasticidad ilimitada ni innatismo rigido, sino «calibracién perceptiva» de disposiciones innatas en funcion de 44la experiencia musical. Olivier Messiaen, en el prologo a sus Médi- tations sur le mystére de la Sainte Trinité* declara: «La miisica, por oposicién [al lenguaje] no expresa nada directamente. Puede sugerir, suscitar un sentimiento, un estado de animo, alcanzar el subconsciente, ampliar las capacidades oniricas, y todos estos son poderes inmensos: ella no puede de ninguna manera “decir”, informar con precisién». La misica no comunica significaciones, conceptos; al contrario del lenguaje, no tiene seméntica, pero tiene, como atin lo afirma Messiaen, «inmensos poderes» que me interesaria delimitar con us- ted de la manera més precisa posible. P.M: La semiologia musical estudia precisamente las capacidades par- ticulares que tienen las estructuras musicales para significar conteni- dos concretos y comunicables. En este tipo de recorridos teéricos, la miisica es considerada como un lenguaje sui generis. Pero gen qué poderes de la miisica piensa usted en primer lugar? J-P.C: Los primeros que se me ocurren son, por supuesto, los del sentimiento, la emocién. La imaginerfa cerebral de los «estremeci- mientos musicales» revela, en efecto, una activacién diferencial del sistema de las emociones, el sistema limbico. P.M.: Denis Le Bihan” también hizo referencia a estos «estremeci- mientos musicales» estudiados en los sujetos a los que se hacfa escu- char el Concierto para piano n° 3 de Rachmaninov y el Adagio para cuerdas de Barber. Estos «estremecimientos» no se producian en to- das las personas. ¢C6mo lo explica usted? J.-P. C.: Simplemente por el hecho de que la educacién musical e, in- cluso, la experiencia musical son indispensables para percibir y com- prender la mtisica. El «estremecimiento» varia de un individuo a otro —las nuevas generaciones se estremecen con el rock 0 el soul; yo, con Monteverdi, Bach, Messiaen 0... Boulez—. Lo que me impresiona del arte es su extraordinaria diversidad, y el hecho de que pueda ser 20. Messiaen, O., Méditations sur le mystére de la Sainte-Trinité, A. Leduc, Pa- ris, 1973. 21. Le Bihan, D., Le Cervean de cristal. Ce que nous révile la neuro-imagerie, Odile Jacob, Paris, 2012. 45percibido de manera tan variable por individuos de culturas diferen- tes no le impide, sino que, por el contrario, le permite tener un im- pacto universal y reunir personas con educaci6n y experiencias muy dispares. P.M: ¢No nos encontramos nuevamente con eso que ustedes, los neurobidlogos, denominan «recompensa»? J-P.C.: La recompensa desempeiia, en efecto, un importante papel en nuestra relaci6n con la musica. Se nota més activacin de los circuitos de recompensa cuando el sujeto canta que cuando habla.” De alli los multiples intentos de definir un vocabulario de las emociones suscita- das por la mtisica occidental, que comprenderia la alegria, la tristeza, la célera, el miedo, etcétera. Un investigador sugiere dieciséis figuras musicales que expresan los diferentes tipos de afectos; otro propone un circulo de setenta adjetivos, como feliz, agraciado, sereno, digno, vigoroso, etcétera.” En realidad, las palabras de nuestro vocabulario no traducen sino de manera muy superficial el contenido emocional de la misica. Se habla de «movimiento», de «pintura tonal», de «ecologia de los sentidos». Los términos «referencia», «sefial efectiva», me resultan mas apropiados. Como si tuviéramos en nuestro cerebro, grabada a largo plazo, una «consola de érgano» cuyos toques invocan un re- pertorio inmenso de memorias sonoras especificas, de tonalidades emocionales definidas. Una parte importante de esta consola podria ser innata, al tiempo que se intrincarian alli abundantes memorias adquiridas en el curso del desarrollo y de la vida de un sujeto. Cada una de ellas podria, a su vez, estar vinculada a las redes incluso mas amplias de memorias individuales —lo que podria dar cuenta de lo que Messiaen denomina «sentimiento», «estado del alma», «sub- consciente» y, sobre todo, de ese poder de «ampliar las facultades oniricas» —. Qué piensa usted? 22. Callan, D. E., Tsytsarev, V, Hanakawa, T., Callan, A. M., Katsuhara, M., Fukuyama, H., Turner, R,, «Song and speech: Brain regions envolved with percep- tion and covert production», Newromage, 2006, 31, pags. 1327-1342. 23. Véase Patel, A., Music, Language and the Brain, op. cit. 46P.B.: Para mf, es dificil e, incluso, imposible clasificar las sensaciones en categorias tan precisas. Existen grandes diferencias entre las sen- saciones experimentadas en la épera, en el teatro o en el concierto. E, incluso, en el concierto, una interpretacién personal conlleva re- acciones y sensaciones también muy personales. Sin duda, el cerebro esta equipado para seleccionarlas. Pero, desde que se intenta hacer evaluaciones experimentales, se modifica el comportamiento del su- jeto. Es muy cierto que cada uno tiene un repertorio de memorias. Pero :funciona de manera exclusivamente personal? Si teorizamos de esta manera, gno acumulamos experiencias cuyos resultados, en conjunto, son tan poco convincentes como concluyentes? J.-P. C Eso intentaremos profundizar ahora. 47