seh C HAVE L Mec (GA LE IO UNIndice Prélogo . 19 Introduccion. 2 pee Estructura del libro... 2.00... cee cece eee 9 aT, EL USO DEL CUERPO i La voz como expresion de toda la persona Bebés y entusiastas del fiitbol Mal uso a El caso del monje quedo... ee El caso del actor timido.............-...5 El caso del abogado herido . Cambio y eleccion. . Malos usos comunes que afectan a la voz ¢Qué es buen uso? ........- 0 Autoobservacion........- 6.065 La relacién cabeza/cuello/espalda Piernas y pies . sQué queremos decir con «direcciony? Articulaciones y musculos: no-hacer.... . PORRT) <3 5p ewww gessxeaies . éNo se interpondra toda esta autoconciencia? zl i Qué le ocurriré a mi espontaneidad? Ejercicios Elsuelo ... ‘Aa’ susurrada . Pautas de la memoriaSi cuando creo que hago las cosas bien, no es cierto, cuando realmente lo haga bien, gcomo lo sabré? Una joroba, una cojera y un brazo marchito........ Miedo escénico La técnica Alexander Mas trabajo corporal LA RESPIRACION Lo normal y lo atlético La necesidad de aire Oxigenacion: respirar pata trabajar. {Qué es «soporte»? Variabilidad , Problemas communes de la tespiracion Ser incapaz de emitir la voz .... Quedarse sin aire La fijacion y el jadeo . «Ritmicidad en la respiracion La liberacion Observar el cuerpo Ejercicios Introduccion . Eldeslizamiento . El mono EL salto-giro Dirigir la orquesta Apagar velas AVISO cee LA FONACION {Qué es fonacion? El susurro Anatomia Lalaringe ... 64 -65 66 . 68 - 68 71 ete 72 73 76 ow 7B ..78 79 . 80 82 82 ~ 85 ss A 88 s waa 98 - 100 103 -103 104 104 Las cuerdas vocales y la glotis Volumen y altura Resonancia Los resonadores El espacio cerrado . .. La boca y la garganta Lanariz Los senos Sensacién Ejercicios Introduccion El mummullo Laratz de la lengua . El zumbido del cuerpo Problemas Voz exhalada . El ataque glético Nasalidad y resonancia nasal: la funcion del paladar blando Ejercicios para paladar blando Falta de resonancia nasal {Demasiado aguda 0 demasiado grave? La rotura del registro: registros Notas agudas: la cobertura Limitaciones falsas: las presiones del entorno Intentando Hlenar el espacio . Cambiar la tesonancia Ejercicios para la resonancia Control del volumen . ere Ejercicios para controlar el volumen Gritar Ejercicios para gritar Sintonizar la voz a una gama espectfica 108 . 109 sab 112 112 113 114 114 115 119 119 120 121 123 125 126 132 . 134 135 . 140 141 143 - 153 35 157 160 ..- 161 . 164 . 164 167 . 167 . 168Introduccion 20.2... 4. Los érganos del habla Elacto del habla . .. Silabas ; El habla cantada y la conversacion . El habla en el teatro Los problemas Asesorar la claridad del habla Definicion maxima y esfuerzo minimo . Predisposiciones fisicas . . Un experimento La cadena de las vocales Laenergia de la voz y la energa del habla. (geales . N Miccssrlty creas | Las vocales. Los diptongos . Los triptongos Consonantes ... Ejercicios Introduccién, Preparar los érganos del habla . Disociacién muscular Practica de silabas . Parrafos de practica Consonantes anteriores Consonantes medias Consonantes posteriores Vocales . Diptongos Errores del habla Intencion . El habla y la caracterizacion El susurro y el cuchicheo al pablico Wl .172 174 -175 . 176 W7 .. 180 181 .181 181 . 183 186, - 192 ; 193! . 195 196, 196 “198 198 199 202 203 209 210 .. 214 224 230 231 234 . 236 240 241. Jugar con la voz . : Ejercicios para jugar con la voz . Voz y movimiento cr Animales La fijacién postural y la interpretacion preddieneinada Empatia e imitacion . Trabajar el acento idiomatico Muestras grabadas en cinta magnetofonica . Anilisis del acento Grabar el papel . Ensayo para teatro Preparacion casera . Calentamiento para los ensayos - La lectura En el suelo ‘Acercéndose al papel: bloqueos . . Deshacer el bloqueo El despliegue y la proyeccion ‘Vestuario y maquillaje Alentraren el teatro. Calentamiento Radio Charlas y entrevistas Cine y television . . Doblaje, sincronizacion y voz en off. El calentamiento del actor Liberacion Sobre el escenario Calentamiento en grupo . Para profesores a En el aula Trabajo al aire libre . 245, 245 247 249 250 ae. 254 135 256 258 259 259 260 262 262 265 266 267 270 272 273 273 274 278 ae ee . 280 283 284 285, . 286 288 288 2904 "EL UBRO DE LA Vor Proteccion de la vor Sobresfuerz0 pais ‘Tos, resfriados e infecciones de garganta Fumar . : Alcohol Boca seca 'Nodulos en las cuerdas vocales LaringSlogos APENDICES ‘Apéndice 1. La respiracion: anatomia breve Apéndice 2.F M. Alexander Bibliografia. Indice analitico INDICE DE ILUSTRACIONES 1 Como conseguir dolor de garganta 2 La gravedad gana: colapso 3 Parece depresién, y suena como tal 4 Luchando contra la gravedad, y perdiendo ‘5 Desequilibrio y dolor de espalda ...... 6 Utiizar la gravedad para equilibrarse 7 Sentarse comodamente ...... 8 Hacerse amigo de la gravedad 9 Movimiento del torax durante la respiracién 10 Direccion del movimiento de las costillas durante la respiracion 11-14 Equilibrio respiracion y espalda: el mono 15-16 Dirigirla orquesta 17-19 El tracto vocal en relacion a tors0 20-21 La laringe 290 +290 292 293 294 294 295 295 299 303 au 315 40 a 41 B 8 31 51 58 4 "4 90 95-96 105-106 108 22-23 La glotis 24 Los senos de la cabeza 25 Los organos del habla LISTA DE EJERCICIOS Para El uso del cuerpo El suelo “Aa! susurrada ara La respiracion Introduccion El deslizammiento EI mono El salto-giro Dirigir la orquesta Apagar velas Para La fonacion Introduccion . El murmullo Laraiz dela lengua El zumbido del cuerpo Para La vor exhalada La prueba del dedo Chasquido glotico Pata El paladar blando Las consonantes nasales El remedio contra el resfiado Bostezar ara Encontrar tu tono medio ara La rotur det registro El planeo: paso 1 El maullidoEl planeo: paso 2 Para Llenar el espacio . Para La resonancia Eltriple tono Dirigir el sonido El grupo El 200 Otra gente Para Controlar el volumen Para Gritar Para Definicién maxima y esfuerzo minimo Predisposiciones fisicas Un experimento : La cadena de las vocales Para La energia de la voz ‘A cuatro patas Para Preparar los érganos del habla Introduccion . Lamandibula . Los labios La lengua . Las mejillas |... .s sss Para Las silabas Introduccién . Vocales Vocales y consonantes Las consonantes sordas Las consonantes sonoras 151 158 161 162 163 163 163 164 167 181 181 184 189 198 199 “200 201 202 203 205 - 206 207 208 Parrafos de practica Introduccion Consonantes anteriores: BiAbIAES. acre cee eeesaass Labiodentales tf] ing] Consonantes medias: Linguodentales Ic] {d} tol fy Linguointerdentales fl 16} (3) fn) i Linguoalveolares (s] Ul {a} a [r) fF Consonantes posteriores. Linguopelatales: i lel (1 206 201 203 214 216 -219 22418 HL LIBRO DE LA VOZ fel In] Ol Linguovelares: 1d (a) fl fy {ol Yocales Diptongos recientes Decrecientes. Para Jugar con la voz Para Voz y movimiento ‘Cambio de peso Animales 27 230 21 233 245 247 250 250 Prologo En 1979 fui invitado por la Sociedad de Profesores de la Téc- nnica de Alexander para hacer la lectura del Amual F. Mathias Alexander Memorial. El tema ibaa sera relacion existente en- tre a teenica Alexander y mai trabajo con actores profesionales y estudiantes de la Royal Academy of Dramatic Art. A medida ‘que iba redactando las notas de la conferencia para su poste- rior publicacién, me sentiainsatisfecho con el resultado obte- niido ¥ vi que, para hacer justicia al tema, era necesario eseri- bir un breve libro. Pero esta idea no leg a materializarse hnasta 1982, época en la que trabajaba con la compatia del Centro Dramético Nacional, en Madrid, y fue gracias al em- puje final de José Luis Gomez, entonces director de dicha ‘compan, Me pidio una versién escritay simplificada del tra- bajo que yo habia estado realizando con la compania, cosa que hice. ‘he aqui el libro, ampliado en un intento de contestar a la mayoria de las preguntas sobre la voz que plantean los pro- fesionales. Se trata de un manual prictico para todo tipo de ‘usuarios Por lo tanto, mis agradecimientos estan dirigidos en pri- ‘mer Ingar a Walter Carrington y a los miembros de la Socie- dad de profesores de la técnica Alexander, a mis estudiantes y compatieros actores, a José Luis Gomez y a la Compania del Teatro Nacional Espanol, y también al Instituto Britanico por su apoyo en mi trabajo en Espana, Portugal, Chile y Turquta, mientras estaba escribiendo este libro. Mis agradecimientos tambien a aquellos amigos y colegas pacientes, tanto los de 1920 ELLIBRO DE LA VOZ aqui como los de los Estadlos Unidos, quienes leyeron el ma- nnuscrito e hicieron tantas sugerencias imprescindibles, y so- ‘bre todo a mi esposa Anna, MM Madrid, 1982 Mastrouby, 1984 Prologo a la edicion espaniola Es un gtan placer pata mi la aparicion de la version espanola de The Voice Book. Desde mi primera vista a Espatia (suceso ‘que finalmente fue la causa que me impulsé a eseribir est li- bo), a instancias de José Luis Gomez, mi esposa y yo hemos regresado repetidas veces, y en cada ocasion disfrutabamos ras, afin de trabajar en teatros, escuelas dramaticas y festiva- les en diversos lugares del pais. Los dos trabajamos como pro- fesores y, en varias ocasiones, yo me he encargado dela direc- ion de varias obras teatrales. El trabajo en st siempre nos ha recompensado, pero para nosotros el mayor placer ha sido ha- cer muchas amistades duraderas. Hay que dar las gracias no solamente a nuestros colegas y estudiantes, sino también a aquellos amigos que contribuyeron tanto y con tanta genero- sidad al éxito del trabajo y a que goziramos de Espana y su cultura, Quiero dar las gracias en especial a Michael Dixon y Carmen Vaiié Gonzilez por haber preparado el texto de la versién castellana del bro, a Juan Carlos Garés y Chema Car- dena, a Pepa Sarsa y Luis Maluenda y a Montserrat Lopez. MM Londres, 1998 aIntroduccion Los procesos de la voz y del habla son mas exigentes en el tea- tro que en cualquier otro ambito, por ello este libro esta diri- gido en primer lugar a actores, estudiantes de arte dramatico y cantantes. Peto en lo que se refiere a los mecanismos de la produccion de la voz, el método de trabajo que se describe en el libro ha sido usado eficazmente no s6lo por actores y can- tantes de 6pera sino también por abogados, predicadores, su- bastadores y profesores, y es muy util para cantantes de pop, politicos y hombres de negocios. Cualquier tipo de persona se siente, por multitud de razones, insatisfecha con el sonido de su voz. A veces, esto es una cuestion de acento, pero con ma- yor frecuencia es debido al sentimiento de que la voz podria ser un mejor medio de autoexpresion si tan sélo se supiera como usarla. Quien piensa ast por lo general tiene razon. Por ello he diseftado el libro para que cualquier persona, sin co- nocimiento especializado previo, pueda segnir el proceso de trabajo y aprovechar al maximo uno de nuestros mejores me- dios de comunicacion, Por lo tanto, este libro es para todo aquel que quiera utilizar bien su voz. Utilizar bien tu voz significa tres cosas: 1. Debertas ser capaz de producir la voz sin ocasionarte nunca lesion alguna en el proceso. 2. Deberias ser capaz de usar la voz energéticamente y al ‘méximo durante varias horas al dia, y tenerla tan libre y flexi- ble al finalizar el trabajo diario como al principio. 3. Tu voz deberta ser capaz de transmitir todos los mati- 2324 FL LIBRO DE LA VOZ ces de significado que exige tu trabajo. Deberia'ser un instru- mento de expresion y comunicacion totalmente flexible y pre- ciso que permaneciera absolutamente bajo tu control La voz es una expresion de lo que esta ocurriéndole mental y fisicamente al orador. Por lo tanto, es logico que debamos en- contrar una manera de entrenar los procesos fisicos y menta- les involucrados para poder producir en nuestra voz y habla lo que realmente deseamos producir, para comunicar lo que deseamos comunicat. La mayoria de fallos de voz no tienen su origen en los 6r- ganos vocales, Es una premisa basica de este libro que la ma- yoria de la gente interfiere activamente en el funcionamiento de su voz y que esta interferencia proviene de como se usa el cuerpo en conjunto, $i podemos impedir dicha interferencia, Ja voz funcionaré bien. Por esta raz6n, la primera seccién del libro no hace refe- rencia directa ala voz sino al uso del cuerpo; tambien por ello no se incluyen demasiados ejercicios. La tarea es conseguir que la voz funcione siempre de forma realmente eficiente como parte de una eficacia mayor en el uso del cuerpo entero. Esto hard que exigencias mayores de interpretar un papel, predicar un sermon o dirigirse al pablico en un mitin, se rea- licen con facilidad porque no precisarén ningin cambio fun- damental La forma en que vivimos y la forma en que utilizamos nuestra voz en la vida cotidiana es nuestro ejercicio basic. Sin embargo, necesitards ademis, y sobre todo al princi- pio, dedicar tiempo a enfocar tus energias en problemas espe- cificos y en tratarlos. Por eso, encontrars en cada seccién del libro ejercicios especificos para problemas especificos, y ejer- cicios generales para desarrollar habilidades, y musculos. No todo el mundo tiene la posibilidad de trabajar con un buen profesor de voz, y este libro se ocupa de mostrar cémo ‘ti mismo puedes realizar la tarea de aprovechar al maximo la Introduccion 25 voz. Si liberas el funcionamiento de la voz, descubrirés que disfrutas al usarla y querrés explorar formas de hacerlo. Mi preocupacién ha sido indicar y explicar los medios con los que puedes ayudarte a hacer lo que quieras con la voz, dentro de las limitaciones necesarias y estructurales que la naturaleza le impone, y ayudarte a que te liberes de las limitaciones que no sean necesarias.Estructura del libro Las cinco partes del libro, El uso del cuerpo, La respiracién, Lafonacién, El habla y Usar la voz, estan estructuradas de for- ‘ma progresiva, Cuando el cuerpo funciona de forma correcta, el mecanismo de la respiracion tiene la libertad de funcionar también correctamente; al mismo tiempo, esto apoya el meca- nnismo vocal mientras el aire sintoniza y resuena como voz en el proceso de fonacién; entonces el flujo de aire se convierte en habla, y la forma en que esto se leva a cabo puede afectar la calidad de la voz. Todos estos son procesos mecanicos o fi- sicos, y la forma en que los utilicemos para la comunicacion puede favorecer o impedir su tuncionamiento. Es muy posible que alguien domine los procesos fisicos de la produccién de la voz y se enfrente todavia al hecho de que la urgencia o el ner- viosismo, debido a la necesidad de usar la voz en publico, echen a perder todo el trabajo preparatorio. Por eso, la ultima secci6n del libro se centra en las aplicaciones pricticas del uso de la voz en el teatro, en el estudio o en cualquier lugar en que tu trabajo exija habilidades extraordinarias de comunicacion verbal Las explicaciones de los simbolos fonéticos utilizados en el libro se encuentran en las tablas que empiezan en la pagina 192.EL USO DEL CUERPOLa voz como expresion de toda la persona Los elementos fisicos mas importantes en la produccién de la voz (la respiracion, la fonacién y la articulacién) son, todos ellos, procesos que ocurren como respuesta de los musculos ante una estimulacién nerviosa, ast que, en cierto modo, todo este libro trata sobre el uso del cuerpo. No puedes separar el uso de la voz del resto de ti. El im- pulso de comunicar verbalmente no se centra tan sdlo en los. ‘Organos vocales, sino que se extiende al resto de la persona Y toda tu persona se ve afectada de una manera fisica o mecé- nica por cosas tales como tu entomo, la relacién contigo mis- mo y con los demés y la intencién del momento, Y segan es- tén afectadas tus partes mecénicas, asf lo estara también tu ‘yoz, que es la expresion de uno mismo y de lo que este si mis- mo hace. Es conveniente, por lo tanto, pensar en lo que haces con tu cuerpo antes de empezar a trabajar en tu voz, porque, para bien o para mal, esta es la base sobre la que descansa el uso de lavoz. Bebés y entusiastas del fitbol Los bebés son capaces de gritar durante horas sin danarse ni ler la voz. Por otra parte, una visita a un partido de fitbol jaré, a menudo, a un hombre corpulento con un desgasta- ¥ laringitico graznido como voz. gPor qué el bebé es mas faz respecto a emitir un sonido fuerte que un entusiasta del32 EL LIBRO DE LA VOZ El bebé lo hace simplemente como respuesta a un estt- mulo que le provoca gritar. Usa su cuerpo como debe segin su disefio, ya que no ha aprendido a interferir en su eficaz funcionamiento. Los resultados pueden ser una tortura para quienes se encuentran cerca de él, pero no perjudican en ab- sohuto al bebe. El mecanismo verbal del entusiasta del fitbol no tiene un disefio menos eficaz que el del bebé, y deberia ser capaz de apoyar a su equipo durante un par de horas sin perder su vi Sino puede es porque hace algo, o ya lo ha hecho, que inter- {fiere en el funcionamiento de su voz. Tanto el bebé como el entusiasta del fatbol estén utilizan- do sus cuerpos, Podemos decir que el bebé hace un BUEN USO, mientras que el entusiasta del fitbol, con la voz ronca, ha adquirido de alguna manera un MAL USO. Mal uso {Qué provoca este mal uso del entusiasta del fiitbol? gPor qué interfiere en el mecanismo verbal, si dejandolo hacer su tra- bajo solo lo harfa perfectamente bien? El ha vivido mucho més tiempo que el bebé. Durante toda su existencia, ha ido aprendiendo y eligiendo como adaptarse para sentirse lo suficientemente amoldado para ma- nejar su vida. Las respuestas puntuales a los asuntos de su vida diaria tal vez le hayan sido utiles en determinados ins- tantes. Pero puede que, a largo plazo, tengan efectos no favo- rables e incluso nocivos desde un punto de vista fisico. Es evi- dente que fumar no tiene mucho sentido, aunque sea la manera elegida por algunos para poder aguantar los contra- tiempos del dia sin acabar derrotado. Quizas el fumar comen- 26 como un capricho o una manera de ser sociable que, con el tiempo, se convirtié en habito y en punto de apoyo, y mas tar- de en adiccién. Ast, lo que comenz6 siendo una eleccién, con El uso del cuerpo 33 el tiempo se transform6 en un comportamiento en el que la eleccién tomé poco o ningiin partido y en el que la necesidad automitica habia suplantado a la eleccién. Tal como sucede con fumar, ocurre con otros hechos fisicos. Y algunos de los habitos de uso que adquirimos pueden impedirnos obtener respuestas fisicas eficaces a estimulos muy comunes. Naturalmente, otra consideracién en el caso del entusias- ta del futbol es que esta intentando hacer lo imposible al jgri- tar mas alto que los restantes cuarenta mil entusiastas en con- junto! Lo imposible es siempre lo imposible, s6lo podemos llegar hasta los limites impuestos por la naturaleza. Y, a pesar de que estos limites nos permiten con frecuencia una gama de posibilidades mucho mas amplia de lo que suponemos, si- guen, no obstante, siendo limites. Pero por lo que se refiere a los limites que nos impone- ‘mos nosotros mismos y no a los de la naturaleza, se pueden adquirir de muchas maneras y por muchas razones. Vamos a considerar tres casos. El caso del monje quedo Un monje vino a verme despues de que le asignaran la tarea de dirigir una parroquia. Se vio, en gran medida, involucrado en hablar en puiblico, en dar sermones y en algo de ensetian- zaa causa de dicha tarea, Queria recibir clases porque perdia la voz constantemente. Antes de ser parroco, habia vivido en un monasterio en donde cantaba el oficio divino cada dia y decia misa. Parece ser que no hablaba con mucha frecuencia, excepto en las ocasiones mencionadas. Su entorno era silen- cioso, y en silencio habia vivido durante varios aftos. Cuando vino a verme hablaba de forma queda y, en aquel momento, no sufrfa ningun forzamiento de la voz, aunque si parecia que necesitaba inspirar con mds frecuencia que la mayoria de la gente. Quiz se debia a que su torax apenas se movia, pues lo34 EL LIBRO DE 1A VOZ hacia menos de lo que es normal; habia también muy poco tono en los musculos abdominales y su espalda era, obvia- mente, débil, Para averiguar qué mas ocurria, fui a verlo pre~ dicar. Nada més comenzar, fue evidente que tenia enormes di- ficultades para respirar y que hacia un gran esfuerzo para hhacerse oft. Estos esfuerzos consistian en echar la cabeza hacia atrés mientras inspiraba desesperadamente aire por la boca, produciendo un sonido jadeante, y al levantar violentamente toda la caja tordcica mientras el aire entraba; entonces, con ‘una violencia semejante, el trax volvia a descender tan pron- to como comenzaba a hablar; expulsaba un soplido con abun- dante aire en el primer par de silabas y entonces se encontra- ba luchando para inspirar de nuevo. De este modo, al intentar reetificar sus deficiencias verbales, hacia casi todo lo que po- dia para empeorar la situacién. Después de hablar del problema, llegamos a la conclusion de que una vida de retiro y contemplacion habia producido dos efectos: el deterioro de los mtisculos responsables de so- portar la voz y, como consecuencia, miedo a tener que produ- cir la voz completa, Le pregunte si podia recordar como habia sido su voz antes de convertirse en monje. Se rié quedamente y dijo que habia tenido una voz muy alta, cosa que le habia ‘causado algo de vergitenza al entrar en la orden. Al poco tiem- po de entrar en ella le amaron la atencion por cantar con de- masiado volumen en el coro. Desde entonces, hacer el menor ruido posible se convirtio para él en un deber. Por desgracia, su empresa tuyo demasiado éxito, Durante veinte afios, apro- ximadamente, habia estado, desde un punto de vista verbal, acondicionando su cuerpo a un mal uso. Ahora, producir la vyoz suficiente para llenar la iglesia de la parroquia era para él ‘una lucha tanto fisica como mental, Podriamos decir que, en cel caso del monje quedo, las presiones del entorno produjeron habitos de uso que excedian las capacidades de su voz. Eluso del cuerpo 35 El caso del actor timido El actor en cuestion era joven y talentoso, pero timid, Cuan- do lo encontré, se hallaba en un punto de su formacion en el que posefa tan sélo dos formas de expresién: su comporta- miento diario era bastante tranquilo e introvertido, pero cuando actuaba realizaba un cambio monstruoso: las venas del cvello se le hinchaban como maromas, estaba tenso des- de los pies hasta la cabeza y perdia la voz a medida que trans- curria la representacion. La lucha que tenia lugar en su inte- rior, para romper las barreras de su timidez y justificar su presencia sobre el escenario, producia varios efectos. En su vivir cotidiano tendia a dejar caer la barbilla, hundir el cuello ¥ encoger los hombros; pero cuando actuaba sentia que aquello era inadecuado y entonces hacia algo diferente: incli- nnaba la cabeza hacia delante y echaba los hombros hacia arri- ba y hacia atras, aunque su garganta permanecia tan estrecha como en su vida normal y se veia obligado a forzarel paso del aire en el proceso de vocalizacién. Las extraordinarias tensio- nes que esto producia en la garganta, en los muisculos abdo- minales y en la espalda, junto con las tensiones asociadas en las piernas, le obligaban a actuar de forma totalmente incon- trolada: gritaba en lugar de hablar (incluso hasta el punto de perder la voz) y todos sus movimientos eran violentos y sin Coordinacién. En aquella época su proceso de autocorreccién era inatil, porque no tenia en cuenta los efectos basicos que su timidez habfa producido en el uso de su cuerpo: un no- funcionamiento en el conjunto cabeza/cuello/espalda; el cue- Ilo seguia hundido incluso cuando inclinaba la cabeza hacia delante. Después, fue capaz de corregir esto y, a pesar de se- guir siendo timido como persona, aunque quiza menos, ya no tenfa la necesidad de producir una masiva sobrecompen- sacion sobre el escenario. Habia alterado su uso basico. Su forma de actuar todavia era energetica; pero ahora su energia, enfocada, comunicativa y empleada como él queria, estaba al36 EL LIBRO DE LA Voz servicio de las intenciones de su forma de actuar en lugar de interferir en ellas El caso del abogado herido Este caso fue interesante para mi en aquel momento porque el abogado en cuestion habia sufrido datos fisicos de tal magni- tud que yo puse en duda que le ayudaran en algo las clases de ‘voz. El abogado compartia mi pesimismo. Sin embargo, su mujer insistié hasta forzarnos a hacer algo al respecto. En la ‘guerra de 1939-1945, el abogado habia recibido un disparo, La bala habia atravesado varios nmisculos abdominales, el dia- fragma, un pulmén, siguié una trayectoria ascendente , final- mente, salid de su cuerpo a través del torax, cerca del omé- plato. En el hospital del frente le extirparon el pulmén afectado, por ello una parte del dano fisico era ya irreversible El objeto de las clases era intentar lograr algiin tipo de voz: ‘cuando vino a verme hablaba siseando. Con el tiempo descu- brimos que podia establecerse alguna medida de control ver- bal y que podia ejercitar de nuevo la abogacta sin que su voz sonara como el siseo de una serpiente enfurecida. Esa era la ccuestion: la herida habia sido grave y tambien lo era la reac- ion, Para evitar el dolor, el abogado habia escogido limitar la accion de la caja toracica y del diafragma, Esto hizo que no se sintiera capacitado para una vocalizacién plena y normal, y por eso susurraba. De hecho, este uso del aire era muy inefi- ccaz; en proporcién, se utiliza menos aire cuando la voz est bien sintonizada que cuando el aire pasa por la glotis no sin- tonizada. Ademds, el abogado, a pesar de que el dolor produ- cido por la herida habfa cesado hacia unos veinticinco aftos, segufa intentado compensarlo y, como resultado, esa compen- sacién se habfa convertido en algo habitual. Fl hecho de dese- char la respuesta habitual permitia la produceién de una voz buena y util, Ambos nos habiamos equivocado al suponer que EP Eluso del cuerpo 37 no se podria corregir este mal uso, aunque su esposa estaba en lo cient. Cambio y eleccion En los tres ejemplos mencionados anteriormente, las pautas establecidas de uso resultaban bastante flexibles al cambio Tanto el actor como el abogado eran de la opinion de que lo que ellos hacfan con sus cuerpos era una parte inevitable de ser ellos mismos. Esto no era cierto, Sin embargo, un gran na- ‘mero de personas coincide con las anteriores opiniones equi- vocadas. Lo que somos es el resultado de cémo nos hacemos, y puesto que hemos elaborado para nosotros una pauta de uso, la podemos deshacer o elaborar otra. Es una cuestion de elec- ion y de saber levar a cabo el cambio. La movilidad es parte de nuestro equipo de superviven- cia como seres humanos, algo que compartimos con la ma- yorta de los animales. Debido a que nos movemos mucho, necesitamos protegemos mientras lo hacemos para no dariar- nos, Durante la movilidad, los mecanismos posturales que nos ayudan a mantener el equilibrio son nuestros principales medios de proteccién. Los desarrollamos a medida que aprendemos a estar de pie, a andar, a correr y a saltar para que no tengamos que calcular como movernos. Cuando res- balamos al pisar la piel de un platano, realizamos prodigiosos y répidos ajustes en nuestro equilibrio para evitar que nues- ta cabeza aterrice violentamente sobre el planeta. Durante el desliz no hay tiempo para elaborar a conciencia lo que nece- sitamos hacer para salvar el créneo de una lesiGn. Por eso, rnuestras reacciones, la interaccién entre la gran cantidad de diferentes tensiones musculares, serin probablemente sub- conscientes e involuntarias. Ejecutamos de la misma manera la mayoria de nuestros movimientos: pocemos ser conscien-38 EL LIBRO DE LA VOZ tes de que queremos levantar una taza para beber algo o de que queremos hablar, pero no somos conscientes de cémo realizamos estas acciones. Si viviéramos y nos moviéramos sobre esta base subcons- ciente 0 involuntaria, probablemente estariamos haciendo siempre el mejor uso de nuestro cuerpo, y de nuestra voz Pero tenemos también una conciencia altamente desarrollada, y esta trae consigo la posibilidad de la eleccion. Las elecciones que tomamos para aliviar una dificultad local o temporal pue- den, a fuerza de repeticién, convertirse en habito y asi en par- te de nuestro comportamiento subconsciente, y dejar de ope- rar como tales. Si las elecciones originales han sido buenas (siendo el punto de mira mantener el buen funcionamiento del cuerpo), no habra problemas. Pero si las elecciones origi- nales, ahora habitos arraigados, conducen a un funciona- miento ineficaz a largo plazo, entonces siempre que pretenda- mos restablecer el funcionamiento eficaz nos enfrentaremos a una serie de problemas relacionados. El primer problema es que lo que hacemos nos parece bien porque es habitual, y por eso es diftcil detectarlo como ‘un mal, excepto en el resultado final que produce la accién; quiza dolor de garganta cuando hablamos en voz alta o dolor de espalda después de sentarnos a escribir a méquina durante varias horas. El segundo problema es que nuestras respuestas habituales son parte de las pautas de comportamiento a través de las cuales nos conocemos a nosotros mismos, y nos mos- tramos siempre reacios a interferir en lo que es nuestro senti- do establecido del si-mismo: quiza si interfiriéramos dejaria- ‘mos de ser aquel si-mismo y nos planteariamos dende estamos y quiénes somos. Este es un problema que, con fre- ccuencia, disuade a la gemte de efectuar cambios en el uso de su ‘voz, puesto que un cambio radical del uso de la voz parece muy falso para el sentido del si-mismo. Es una cuestién de au- todesfiguracion o quiza de autoengafo: el sf-mismo permane- cera seguro aunque cambiemos muchos de sus usos. El.uso del cuerpo 39 Pero si nuestro objetivo es cambiar la respuesta involun- taria y arraigada, tendremos que emplear la conciencia para Ievarlo a cabo. Tenemos que saber qué es lo que estamos ha- ciendo que provoca el mal efecto y elegir no hacerlo. Sola- mente la eleccion, este nuevo ejercicio de voluntad, permitira el cambio necesario en nuestro comportamiento postural a fin de realizar la mejora deseada. Mientras la actividad siga sien- do involuntaria seguiremos repitiéndola al igual que hemos hecho hasta ahora Entonces, en relacion a la voz, tenemos que cultivar el co- nocimiento de cémo utilizamos el si-mismo y de como nues- tras acciones pueden interferir en los procesos de una buena produccion de voz, Para hacerlo, tendremos que estudiar las ‘causas originarias. Probablemente esto significara que no nos limitaremos a observar slo c6mo funcionan los érganos de la articulacién, la garganta o el mecanismo de la respiracion, Consideraremos el cuerpo como algo que funciona en con- junto y, en particular, prestaremos atencidn a la forma en que ‘empleamos nuestros mecanismos posturales. Sobre todo cen- traremos nuestro interés en la relacién que existe entre la ca- beza, el cuello y la espalda, porque esta relacion determina lo que hacemos con el resto del cuerpo, incluyendo la voz, Malos usos comunes que afectan a la voz ECHAR LA CABEZA HACIA aTRAS en lugar de dejar caer la mandi- ula mientras se inspira para hablar. Esto tiene el efecto de cerrar parte de la garganta y hacer que la relacion entre la la- ringe y el aire no sea la adecuada. Esta accion apenas es per- ceptible, pero las consecuencias inevitables para la voz son muy significativas; puede llevar a una falta de control en el pa- ladar blando y a la produccion de un tono excesivamente na- sal, también a un forzamiento considerable al emplear las no- tas mas agudas, se impide la liberacion de la mandibula y, en40 EL LIBRO DE LA VOZ 1 Como conseguir dolor de garganta Alintentar que la persona con quien esta hablando la oiga, la oradora pproyecta su cara hacia delante e incrementa la distancia entre el ccréneo y la mandibula inferior al inclinarlo hacia atrés —acortando ‘con es0 el cuello y oprimiendo la garganta—, y desconectando la energia de la voz del aire de soporte: cuanto mis energético sea el Impulso y més alto sea el sonido, més forzada sera la voz. Este mal uso Se asocia, con frecuencia, a la inspiracion jadeante. El uso del cuerpo 41 3 Parece depresion, y suena ‘como tal La version tirar hacia abajo en posi- cion sentada. El cuello esta echado hacia adelante, el crineo inclinado ha- cia atris para compensar y permitir tuna clara vision; el cuelloy la gargan- taestin oprimidos y el soporte del aire/respiracion no funciona; la voz sonara sin vida y perderd su gama. 2 La gravedad gana: colapso Aqut todo tira hacia abajo; el movi- miento del torax est restringido y apoyar la voz resulta imposible.42 EL LIBRO DE LA VOZ consecuencia, se produce el cierre de la parte posterior de la boca y un debilitamiento de la resonancia; todo ello puede provocar una inspiracion jadeante y tirantez en la base de la Tengua, lo cual interfiere en una resonacion flexible y causa, a veces, problemas en la articulacién. TIRAR HACIA ABAJO, se asocia muy a menudo a echar hacia atrés la cabeza. Es una combinacion de acontecimientos, ‘como lo son muchos de los malos usos comunes. La caja to- ricica se desploma hacia el estémago, los hombros se echan hacia delante y, como consecuencia, se produce un estrecha- miento a lo largo de la parte superior del pecho. A menudo, la ‘gente que tira hacia abajo se siente con poca energéa y, hasta cierto punto, deprimida, La respiracion esta excesivamente comprimida y entonces a la voz le falta el soporte adecuado. ‘A menudo, hay demasiada actividad en los muisculos abdomi- rales, mientras que es escasa en los que mueven las costillas La voz de aquellos que tiran hacia abajo tiene con frecuencia una calidad monétona. ARQUEAR LA ESTALDA HACIA DENTRO. Normalmente aquellos que arquean la parte inferior de la espalda se ven forzados a respirar sobre todo con la parte superior del pecho; la relacion entte las vértebras es tal que la espalda pierde gran parte de su anchura en el punto donde los pulmones son mayores. Esto dificulta la expresion de frases largas. Tambien, cuando quien habla se encuentra bajo un minimo estrés, tiende a provocar una situacién en la que se produce demasiada adrenalina y el sujeto se excita hasta tal punto que el control verbal casi desa- parece, Bajo estas condiciones, la voz producida suena por lo general algo estridente y carente de las resonancias més ricas. BLOQUEAR LAS RODILLAS. Este mal uso va unido a menudo al de arquear la espalda hacia dentro. Se asocia a una gran ten- sién de los musculos abdominales y puede conducir a un tono muy forzado y gutural, acompatiado de un excesiva tension de los misculos de la glotis. Las rodillas se verdn inmovilizadas cuando la persona esté de pie, pero la tensién que produce la El uso del cuerpo 4B 5 Desequilibrio y dolor de espalda ‘Como no esentarse recto»; la es- palda esta tan arqueada hacia dentro que empuia el vientre ha- cia delante y somete los mtiscu- Jos abdominales @ una fuerza in- ‘ecesaria que se notard en la voz. 4 Luchando contra la gravedad, y perdiendo ‘Arquear la espalda hacia dentro e inmovilizar las rodillas causa una pérdida de movimiento en las costillas inferiores y provoca, junto a la respiracidn en la parte superior del pecho, un uso de la voz demasiado tenso y estridente,44 FL LIBRO DE LA Voz inamovilidad de las rodillas provocada por la mala distribu- cion del peso estara presente cuando la persona se mueva. “Todos los ejemplos anteriores de mal uso tienen puntos en comuin. Se percibe que la correcta relacién cabeza/cuello/ espalda ya no existe, pues hay interferencia. También hay al- gunas partes del cuerpo que no estan realizando toda la tarea que les corresponde y, por consiguiente, otras partes se ven obligadas a trabajar demasiado. También es evidente que el ‘mal uso se puede originar en una parte especifica del cuerpo. pero nunca se queda localizado alli: pronto afecta a todo el conjunto. En todos estos ejemplos, la voz se ve afectada de forma negativa en su funcionamiento mecénico. Pero hay una consideracion més importante para el actor, es el hecho de que estas formas de mal uso predisponen a los usuarios a cier- tas actitudes y formas de comportamiento que son dificiles de cambiar, y eso es fundamental cuando se desea un cambio sig- nificativo, por ejemplo al interpretar un papel. En otras pala- bras, los actores con semejante mal uso tienden a ser ‘fijos’ y, por lo tanto, son previsibles. (Véanse pags. 252-253, La fija- cion postural y la interpretacion predeterminada) {Qué es buen uso? Buen uso existe cuando el esfuerzo que se aplica para realizar una area, ya sea levantar un cubo con hormigén, estar senta- do en una silla o producir la voz, es justamente el suficiente para la realizacion de dicha tarea. Para que esto ocurra, el cuerpo ha de estar bien equilibrado, es decir, cada parte debe contribuir a la accién del conjunto. Esto sirve también para el conjunto de cabeza, cuello y espalda. Para obtener un buen ‘uso tenemos que librarnos de las respuestas habituales que no nos permiten reaccionar con eficacia ante lo que ocurre en un determinado momento. Por eso, normalmente, este término implica también tener que elegir. El uso del cuerpo 45 Autoobservacién Ahora te serd til pasar un tiempo observandote. Dedica un par de dias a hacer esto antes de seguir adelante con el traba- jo de la vor. Cuando pases por un escaparate, aprovecha la oportunidad para observar qué forma tienes, como esta distribuido el peso en tu cuerpo, si te inclinas hacia delante, hacia atras ‘o hacia los lados. Usa los espejos. Son especialmente wiles si puedes colocarlos para conseguir una buena vision del cuerpo entero, tanto de lado como de frente Habla, recita poesia o cuéntate una historia, Qué ocurre cuando empiezas la accion de hablar? Observa la base de tu eraneo y la punta de la nariz:galteran de alguna manera su eje en el espacio? Cuando abres la boca, jechas la cabeza hacia atrés? Cuando estas de pie, ginmovilizas las rodillas 0 los misculos del estomago? {Tienes una pauta de respiracion irregular y a veces te paras totalmente mientras piensas 0 mientras esperas para ha- blar con alguien? Intenta cogerte por sorpresa durante conversaciones, Cuando estas hablando y tienes que inspirar, gnecesitas hacerlo de golpe? gEstas habituado a mantener las mandibulas cerradas 0 aprie- tas la lengua hacia arriba, contra el paladar, salvo cuando hablas 0 comes?, go quizs acostumbras hacerlo incluso mientras hablas y comes? ‘Cuando hablas, si colocas la punta del dedo en la parte infe-ap opeiss onsanu iota apand pepyigexay vuens ensant £ aig, ¥iso 0189 opoy “anuejap epey opeisewap enuansUD 3 anb oud x] sestiadutoo exed svn viey souls sonosou ap aired eun opuefndiia uaiq odiano Jap soured sau2i9yIp sepiu opuatuod uaiq ‘2puodsazo9 ay aiuawiyear anb worIs -od vj ua amis as ezaqeo e| anb opuarsey wprpiad esa 11821109 anb sourauai « ougyinba ya souaprad ‘eumjoo ej v oradsax aIUeap eIDey OpersetLIap wzaqeD yj ueAd}] Ex eI ap { solo so} 2P UOIDDE BI 15 ‘oUGuIbasap | So OpEnsaL [> “CaUEID Jap oLMG -atmba Jap seuorsoauip seisa ap wun ap souopuyprafo 0159 reDKy duis soureiuotur 1s ‘sonosou ered auaurepeunn ‘euumjoo ensanu ans anb wor “Dap ef ‘pquUD m2v4 & “ered wnIsANU ants nb uorDD24Ip ef ‘2 -upjap vioy zeauey nuts exo} ap aucuats opueuOIaUNy saUOID -2auIp Sop sowua squOIUA “jeoNIA so eUUMJOD eNsaNu ap od ¥| aisa ap eouarapp v orad —atuejap eDey— sour mnas anb uotovanp ewistta vj ua ‘ow |2 oD au90 anb jens ye ‘exit ere ensanu aquaM[eULION “sopadyq souros sonosou ‘ow Ja & sonosou anua anb wiouaiayip vy so ommse [2 voyjduuoo anb 0] o19g “ore8 fap ¥] ¥is9 0] anb wiouew euustu EL ap euUUNjoD ¥] ¥ LOLDEjaL UD sepeNnIs ueZaIANISO seseD SexISIMU 1s ezaqed P| woo BLP [oe] seUL OYPNUT BUS SoU Z9A [BL “TO “Ip Seu eyfnsa1 sou sonos reqnaqeo anb ueBuay anb a9 -ared ou ove8 a anb 015g ‘jens ja ua seianuejap seved se] Uo ezus>Ie ‘2 -opuginfis odians [> woo i ezaqe9 e| ext8 “uotundo ap viquie owiga 0 *wsaur e] ap eunoUD omiias seBN] UN vIOeY OWES JP eT -uure 2s ‘sexasen seted sey ap afndura sym was za4 epunB2s 10d ‘aiuejap visey Uapuanxa as offand [2 A ezaqeo v OUIOD svAIOS -qo epand as opueno jse owroulom un ua sa 4 ‘orstaaud ren] [Pua afeziiare fa operseurap ueproyip anb soralqo souea dey anb x94 apand ove [a “esau e] ap emmaye vy rezueoye Jy “anBis By diana jap orsaa ja 4 ones [ap euoracen e] ua amuejape eDeEY eur] 36 ezaqe> Ns ssouoMia ‘sa1asen sound sns 2809119 12) [es ap soiue ‘esour vj ap souadns outed vj 494 apand ou ‘ones by diana jap osn jz P BpMUr opuens ‘orprase osorjea oxo ap wnisanut | 19s apand sau etm argos eyes anb oS up) "ezaqea ej 10d onzasap ork -en [2 vsoaid eunioy ap anBis uaupeuioU odrano Ja ‘sayuard ~128 Se] ap O1UATUITAOUE [> U2 AuaUUTLOPy eperrasqo as apand ezaqe2 ¥| uo? sr8uIp ap soperqariad so] 2p peprpend eis, ‘eu, -09 ¥f ap spaen ev odiano Jap olsar ye amusuEN as eUIOI ¥ISa anb uorsoanp ¢] & ‘ougymba ja 1ezueoye o rauayueut ered et -Bs900U UOIIDIUIP FI EZAqED e] B apLEp S9 o1qaiad [ap eIsandsat | ‘szpouou sauororpuoD ua ‘ ‘ouguMbs onsantt ap opzisa 2 axgos o1qai20 [e UoLeuLLOFUT raaA0ud ap FI $9 OUTaTUT OPI [ap sauo|uny se] ap vUP, ‘oUqyINbasap [2 0 oLgyba Ja EXT sod euumjoo F ¥ UorDEjau tia ezaqeD ¥] ap UoIDISod FT ‘prey of opntiaw e ‘wuosiad ns wxed sapetorpntiad sas uapand ozyjd ofp; v anb ouistun 1s ua sorquies sezifeas ‘rearasqo OpIp od vy 2s eX outoo ‘eoyuis ouoma ns v asreadepe 1s & ‘pepry aqeidepe yj so atuuraaaid peprigey ns ‘einren> owto> “E> ua ajqeiopisuos euuioy ap au2pio1ut ‘sous pe ‘0 asseuodwio> ap wULoy iso ope] ap xefap ap zedeo so oveumy 19s ]2 “Sop -iqauiaa so] ap orsay |e aquauUeLENUOD ‘opour fenBr ap w2Iq “we zeuorsuny exed opeuasip isa arquioy fap odiano [a “ezaq ~e9 ¥] 09 somiarumtAour sns UaBuIp sopeqariaa oj Sopor Ist) epredsa/ojjanayezaqeo uoIde|24 &1 gosn ap sonqpy sm ap suqnosap sapand anb? “eaqeqed eun ug seats a senuara axins0 a1 9nd? esepeaquinba seau aur exed zueu e] zeAa|2 oyDaY a1s9 aDey 21? ‘SepEB SEAT] 1S Zopap [> opuefndura wratams9 ojnasn ja 1S owtoo ‘Wye uofsard eun samuats? ‘oyfano fap aruejap orsnf ‘osany [2 BuO} anb A ¥[ Wa ‘IOUaFUT ypNgypuUE E| ap JOLE ZOA ¥1a¢ o4sr a oF48 EL LIBRO DE LA VOZ equilibrio, pero si nos quedamos anclados en una de estas pos- turas compensatorias y la convertimos en algo habitual, em- pezamos a tener problemas fundamentales y perdemos flexi- bilidad. Algo semejante puede ocurrirle, por ejemplo, a alguien que padece miopia. Experimenta dificultades con su vista y centra su atencion en el funcionamiento de este senti- do; empuja su cabeza hacia delante para ver mejor, probable- ‘mente no es consciente de que como consecuencia empuja su ccaja toricica hacia abajo y de que pone rigidas sus piernas para asimilar este nuevo cambio en su equilibrio, Con el tiem- po este cambio se convertiré en algo habitual, hasta el punto de que no efectuars el cambio correspondiente en el uso de su cuerpo aunque dispusiera de unas gafas realmente buenas que corrigieran su vista y le aliviaran de la necesidad de em- pujar su cabeza hacia adelante. (Para un actor esta forma de ponerse rigido podria resultar desastroso, ya que tendrfa que dictar tanto el comportamiento de su cuerpo que su. compor- tamiento como intérprete serfa, en consecuencia, limitado.) De modo que hemos llegado al primer punto basico en el buen uso: la cabeza mira hacia delante, pero su direccién es hacia arriba. Como la cabeza ha de ir hacia arriba, el cuello debe ser lo suficientemente libre en su articulacion como para permitir {que esto ocurra, Si llevamos el cuello contraido de forma rigi- da, colapsado, perdemos la flexibilidad necesaria para ajustar la direccién y el equilibrio del créneo. Y perdemos entonces cualquier posibilidad de tener un buen equilibrio en el resto del cuerpo, porque la direccion de nuestro equilibrio se trans- mite a través del cuello, Un aspecto mas verbal, obviamente, ‘es que tanto la respiracion como la forma de la garganta se ven seriamente afectadas si los huesos del cuello no mantienen ‘una buena relacién entre ellos, y esto tendra un efecto negati- vo sobre la resonancia y sobre la fonacién. Aqui tenemos, por lo tanto, el segundo punto principal: es preciso liberar el cuello, El uso del cuerpo 49 Enel momento en que liberamos el cuello para que la ca- beza, que mira hacia delante, pueda ir hacia arriba, hacemos posible que la columna entera siga la direccién de la cabeza ‘Cuando esto ocurre, la espalda se alarga; al alargarse, los hom- bros adoptan su correcta ubicacion y la caja tordcica se per- mite ocupar su espacio propio. En consecuencia, no slo la espalda se estira, también se ensancha, Las vertebras son capaces de inclinarse hacia adelante y haacia atras, , hasta cierto punto, pueden efectuar también un movimiento rotatorio, Asi pues, la columna en conjunto tiene una gran flexibilidad de movimiento. También hay en la co- Jumna, en el cuello y en la region lumbar curvaturas naturales y equilibradas. Sin embargo, lo que tiende a ocurrir si perde- ‘mos la direccion guia de la cabeza es una inclinacién exagera- da entre las vértebras, en una u otra direccién, y una conse- cuente exageracion de las curvaturas de la columna, 0 una pérdida de la curvatura en una direccién y una compensacién en otra. Por ello, cuando se alcanza la relacin correcta y equi- librada, hay una extensién, En resumen, podemos decir: El cuello deberia estar libre Asi, la cabeza puede mirar hacia adelante e ir hacia arriba Asi, la espalda se alarga y ensancha, Piernas y pies Al alargarse y ensancharse la espalda, siguiendo Ia direccién de la cabeza, percibirés que se establece una nueva relacion entre las piernas y los pies. Para el buen funcionamiento de la espalda es necesario mantener poco tensas las piernas. No debe haber contencién de los mmisculos del estémago y las ro- dillas no deben mantenerse rigidas y tirantes ni las nalgas con- traidas. Las piernas intervienen también en la nueva sensacién de direccion; la articulacion de caderas, rodillas y tobillos esta50 EL LIBRO DE LA Voz liberada. Cuando andas, la transferencia del peso se puede mantener relajada y fluida. Si dificultas el movimiento de cualquiera de estas articulaciones manteniéndolas demasiado apretadas y cerradas, la espalda sufrira como consecuencia. De pie, las articulaciones debertan estar tan liberadas como si estuvieras en movimiento. Entonces tu peso se distribuye equitativamente sobre los talones, la parte externa de los pies, el pulpejo y los dedos, es decir, todo lo que forma parte de la clasica huella del pie. Percibirds también que las rodillas, estando liberadas, se mueven levemente hacia adelante hasta llegar a la altura de los dedos gordos. De pie en un estado bien equilibrado y dirigido, debertas sentir que te mueves con facilidad, independientemente de la direccion. Es decir, las demas direcciones estan incluidas en la direccién basica de ir hacia arriba. aQué queremos decir con «direccién»? Queremos decir dos cosas. La primera implica una relacion con un punto en el espacio. Porlo tanto, cuando decimos que la cabeza va hacia arriba, por ejemplo, generalmente esto sig- nifica hacia el techo o hacia el cielo, estando sin duda ambos arriba, en el sentido de que estin sobre nosotros. Pero tales puntos de referencia absoluta no seran aplicables si estamos, por ejemplo, a cuatro patas. Entonces, que es hacia arriba? Es la diteccion que la cabeza deberia tomar para ser la prolonga- in longitudinal de la columna. Es esta concepcisn de hacia arriba —no donde esta el cielo— la que nos interesa. Pero para tener direccion, tendremos que darnos una, de- bemos decidir la direccion que queremos mantener. Sino se- guimos recordandonos lo que estamos haciendo, los habitos de uso subconscientes se realirmaran de nuevo. Durante este proceso de reeducacién corporal llegaremos a ser conscientes Eluso del cuerpo 51 7 Sentarse comodamente Las curvaturas normales de la columna al estar sentado: el peso se reparte equilibradamente, las piernas no estan tensas y todos los muisculos de la respiracién estan libres para hacer su trabajo, 6 Utlizar la gravedad para equilibrarse Aqut las curvaturas de la columna son normales, el alargamiento de la columna permite una flexibilidad total en la respiraciOn, en el movimiento y en la voz; en este estado de buen equilibrio cada misculo y articulacién esta libre para hacer lo que tiene que hacer, y nada mas.52 EL LIBRO DE LA Voz de que hay partes de nosotros en las que la energia esta mal distribuida; muisculos demasiado contraidos cuando necesi- tan estar liberados, otros musculos con falta de tono ya que no estan haciendo el trabajo que les corresponde, articulaciones demasiado agarrotadas cuando es necesario darles mas liber- tad, Este estado se corrige gradualmente, y aquello que lo co- rrige es un control consciente, la direccién de energia Articulaciones y misculos: no-hacer Si conectas un muisculo a un maquina electromiografica y tw cerebro le envia el mensaje de relajarse, verds como la maqui- nna tegistra un incremento en la tension del mtsculo. Esto ocurte porque al concentrarte en el musculo, éste se contrae; esta es la Unica respuesta posible de un masculo al estimulo debido a que no posee un mecanismo activo para llevar a cabo Ja relajacién, sino tan sélo un mecanismo que lo activa. Al in- tentar relajar el masculo, la persona conectada al electromié- grafo esta intentando hacer algo con el musculo, razén por la que este se tensa. No obstante, después de observar el cuadro indicador de la maquina un par de veces, el individuo percibe que no puede relajar el misculo directamente y, por decirlo de alguna forma, traduce el pensamiento «mtisculo-relajary y hace algo diferente que produce el efecto de la relajacion, es decir, deja de contraer el masculo. En otras palabras, se trata de un no hacer. No es tan sencillo, ni sale de forma automati- cca, que a veces para lograr el efecto deseado en una accion tengamos que «no hacer», en lugar de ehacer>. A menudo te- nemos que aprenderlo y pensar en ello. Yen lo que tenemos que pensar no es tanto en relajar los misculos como en liberar las articulaciones; porque en la cép- sula de la articulacion y en los lignmentos que hay alrededor se hallan los pequetios receptores que mandan informacién al cerebro, proveyéndonos de una imagen de la forma de nues- El uso del cuerpo 33 tro s{-mismo y de lo que estamos haciendo. Sabemos si tene: ‘mos una articulacion contraida o libre, pero no sabemos, de esta misma manera directa, si un mrisculo esta tenso 0 no; para ello necesitamos un mecanismo de retroaccién: una ma- quina, un observador sensible o un profesor. Con frecuencia, a pesar de no poder saber directamente si el musculo estd tenso o no, hacemos suposiciones basadas en la informacién que recibimos de las articulaciones. Dichas supo- siciones tal vez sean correctas o tal vez no; en la mayoria de las ocasiones no lo son. Mucha gente tiene una percepcién sen- sorial bastante imprecisa; nuestra conciencia cinestésica, de- ido a pautas establecidas de mal uso, se ha desviado. No obstante, si no tienes un electromidgrafo no desespe- res porque puedes ser tu propio observador y profesor. Parar Ahora llegamos a los medios con los que podemos ejercer el control necesario, La respuesta habitual es inmediata. Es decir, en el mo- ‘mento en que me motivo a hacer una accion habitual, empie- 20 a hacerla de inmediato como estoy acostumbrado a hacerta, Es la inmediatez de la respuesta lo que plantea la mayor difi- ccultad para realizar cambios fundamentales en nuestros habi- tos, ‘Tenemos que aprender a decir «no» a la respuesta y dete- nner su realizacion. Y puesto que la respuesta viene unida al acto que la provoc6, en primer lugar tenemos que decir «no» al acto. Este es el primer paso para interrumpir el habito, {Esto, sin embargo, no significa dejar de lado la accién! Lo que estamos haciendo es decir eno» a un conjunto de acciones mientras permitimos que otro acttle. Este segundo conjunto de acontecimientos no sera habitual; de hecho, hasta que no ocurran no sabris totalmente qué seran. Es porque permites54 EL LIBRO DE LA VOZ que ocurra este segundo conjunto de acciones mientras man- tienes tus direcciones, y al principio esto sera inusual y rato. Lo que ocurre es lo siguiente: utiizas el proceso de ‘parar’ para negar la reacci6n acostumbrada de tus miisculos ante el estimulo, y ejercitas direccién y permisién sobre las articula- ciones. Asi es como se crean nuevas relaciones. Una secuencia tipica de acontecimientos utilizando ‘pa- rar’ y direccion seguiria la siguiente estructura: 1 Yo quiero hablar 2. Sin embargo, cada vez que lo hago echo mi cabeza hacia atras, y no quiero hacerlo porque yo sé que impide el pro- ceso de vocalizacion. 3. Pero esta respuesta de echar la cabeza hacia atrés es auto- matica e inmediata. 4 Para evitar la reaccién que va unida a la respuesta, debo cancelar la orden de hablar. Pienso: «no hablaré», y man- doa los misculos del cuello el mensaje: «dejad de hacer» (© «cuell, sé librex); esto produce el efecto de liberar y Jos hnuesos del cuello no encuentran obstéculos para adoptar su relacion correcta, abierta en lugar de cerrada, En otras palabras, se ha impedido el intento del cuello de realizar su respuesta «habitual» al habla 5. Reafirmo mi direccién de la relacién cabeza/cuello/espalda, 6 Mantengo esta liberacion con direccion y abro la boca sin echar mi cabeza hacia atris. Al principio es un proceso muy lento. La reeducacién es asi. Después de haber hablado un breve instante, probable- ‘mente notards que echas la cabeza hacia atrés de nuevo: Pa- ciencia, Repite el proceso. Con el tiempo asociaras el acto de hablar con el acto de mantener el cuello liberado y la cabeza El uso del cuerpo 55 bien dirigida, Tambien la diferencia en el tono de la voz pron- to te alertara si empiezas a hacer un mal uso de nuevo. Cuan- do esto ocurra, no intentes de inmediato conseguir de nuevo el buen tono, porque si lo haces es muy probable que empie- ces a forzar un uso contra la accion de otro uso: se reafirmard el viejo habito que subyace. Para arreglar esto de forma co- recta, hay que efectuar el proceso completo hasta el final. Lo que intentas conseguir no es un cambio a corto plazo en el uso, sino una libertad basica en el uso completo de tu voz (y en ti mismo). Para lograrla y mantenerla es imprescindible el empleo constante del método, los atajos inevitablemente te evaran de nuevo al punto de partida. {No se interpondra toda esta autoconciencia? No, no solamente no se interpondr4, sino que conferiré mas libertad a tus acciones para permitirte cumplir tus intenciones con mas rapidez y precision. Puede que tendamos a pensar que la antoconciencia es un estado de elevada incomodidad, debido a que somos suibi- tamente el centro de atencion, con la consighiente expecta- ign de hacer algo que nos resulta extrafio. Recuerdo un ejer- Cicio de contacto con el piblico que teniamos que realizar como estudiantes de arte dramatico; simplemente teniamos que encaminarnos hacia el escenario y, una vez alli, sentarnos frente al piblico, que eran compaferos de estudio. A casi to- dos nos pareci6 una experiencia desconcertante, a pesar de estar acostumbrados a permanecer sobre el escenario en obras teatrales; pareciamos y nos sentiamos tan incomodos y rigidos como era posible. Este era el efecto de una insdlita y mayor autoconciencia que no sabiamos transformar en ventaja para nosotros. El hecho de ser tan insélitamente conscientes de no- sotros mismos nos asustaba. Como una de las consecuencias del miedo y del panico es la tendencia a contraer el cuello,56 EL LIBRO DE LA VOZ, imagino que es esto lo que hicimos, y como resultado perdi- ‘mos el sentido de equilibrio y coordinacién. Como estarés practicando constantemente una forma de mayor autocon- Ciencia y la utilizaris para conseguir la libertad, cuanta més tengas, mejor; y cuanto més la tengas, menos probabilidades hhabra de que circunstancias inusuales te afecten. De todos modos, si no tuviéramos alguna medida de autoconciencia, como podriamos sobrevivir sin ser atropellados o sin morit de hambre? Podriamos porque es nuestra autoconciencia, en relacign a nuestro entorno, la que nos avisa de la necesidad de no situaros frente a un coche que viene hacia nosotros, y es nuestra autoconciencia, en relacién a nuestro propio funcio- namiento, la que nos avisa cuando necesitamos comer. El ac- tor u orador necesitan ser conscientes de si mismos y de su funcionamiento y ser conscientes también de qué efecto estan provocando en su publico. Para conseguir la maxima eficacia, no s6lo deben ser totalmente conscientes del momento en el que se encuentran, sino también deben tener una conciencia lara de los momentos que acaban de experimentar, para po- der juzgar lo que necesitan hacer para comunicarse de forma mis efectiva en los momentos siguientes. También, en el caso del actor, es precisa juna conciencia de lo que les esta ocu- rriendo a los demas actores que hay encima del escenario! Esta autoconciencia pertenece a una categoria muy elevada, pero a la vez totalmente necesaria si queremos aprovechar al ‘maximo el momento comunicativo. {Qué le ocurrira a mi espontaneidad? Si por espontaneidad entendemos la habiliad de reaccionar y adaptarse a las necesidades cambiantes en cada segundo —una interrupeién por parte de un provocador del pablico, o un ac- tor que olvida sus frases o que de repente se salta un par de paginas vitales del texto, o que intuye que la atencion del pui- El uso del cuerpo 37 blico esta disminuyendo-, entonces tendremos una esponta- neidad mas abundante. Si por el contrario, entendemos por espontaneidad aquel, estado en el que nuestras motivaciones subconscientes toman el control y estamos siendo dirigidos por nuestras respuestas habituales, entonces gquién la necesita? Estamos interesados en usar nuestro si-mismo con juicio, que ¢s una parte integral del comportamiento inteligente y artistico. Usar nuestro si-mismo no significa tener que renun- Ciar alas respuestas y sentimientos humanos usuales, sino ele- gir cémo utilizar éstos para mejorar nuestra forma de comu- nicar la informacion que queremos transmitir. Sinos negamos a elegir 0 si como artistas nos encontramos en un estado en {que efectivamente no tenemos eleccién, entonces estamos evi- tando la responsabilidad de nuestra humanidad y nuestro arte; lo cual es, en el mejor de los casos, un estado de ofusca- ion romantica y, en el peor, una obstinada perversign Ejercicios El suelo Para conseguir un buen habito, uno de nuestros peores ene- Imigos es la gravedad. Asi que tendremos que convertirla en aliada. Empezamos tumbados en el suelo, en posicién supina, la cabeza apoyada sobre un par de libros. Estos ayudaran ano inclinar la cabeza hacia atrés, procura no utilizar demasiados libros porque se te inclinara la cabeza hacia delante. La altura de la pila de libros dependera de lo que para cada uno resulte més cémodo. Si uno tiene encogidos los hombros y suele echar la cabeza hacia adelante, tal vez al principio necesite 8 0 9cm de libros; después, cuando la espalda se distienda y en- sanche y cuando se separen los oméplatos y el contacto de es- tos con el suelo sea mayor, se tendra que reducir la cantidad de libros para bajar la altura en unos tres o cuatro centimetros,4 EL LBRO DE LA Voz si las piemas estan estiradas notaras, probablemente, que ray un pequeno heco entre la parte inferior de la espalda y jgelo, No intentes forzar la espalda hacia el suelo, bajar ol Squando aprencas a iberar lo que la mantiene en alto. Para soll jar a que esto ocurra, acerca una pierna hacia el cuerpo yu que Ia rodilla se dirija hacia arriba mientras el pie sigue Piro en el suelo. Una vez hecho, repitelo con la otra pierna, Perf inejor hacer «ste ejercicio sobre una superficie que no pale, porque sino podras verte obligado a tensar los Tes culos del estmago para evitar que los pies resbalen. Las mous deberin esar liberadas, pero dirigidas, y estas y los Het estarin separalas el uno del otro. Los brazos deberan permanecer al lado del cuerpo, los ojos ligeramente doblados para ayudar a que los hombros se tran. Las palmas elas manos pueden estar planas sobre el aprJo, peTO Sino ests lo suficientemente liberado apdyalas so- fig el estomago, cerca de las ingles; de forma alternatva, po- pies tacerse amigo dela gravedad sin de tTabajo: Is libros mantienen la cabeza en una relacion oda cn et culo la espalda; con las rodilaselevadas, la espalda sie descansar sobre el suelo y los miisculos abdominals se “yentran en Una pesicidn favorable pata no tensarlos sivamente, gi Eluso del cuerpo 59 drias colocar un par de cojines pequeiios por debajo de las musiecas 0 de los codos Mientras estés tumbado en el suelo en esta posicion, no in- tentes forzar la situacién para que ocurra algo. Es mejor permitir que las cosas sucedan como resultado de parar y dirigi. No dejes de repetirte: «;Que el cuello sea libre!» Dirige la cabeza hacia arriba (con el fin de alargar la columna) Y asegtirate también de que mantienes la direccisn de la cabeza hacia delante, lo que, estando tumbado en el sue- Jo, significara que la cara esta paralela al suelo. Permite que se alargue la columna siguiendo la direccién de la cabeza y permite el ensanchamiento de la espalda que se produce en consecuencia Comprueba como estan tus articulaciones y facilita que se li beren ~de nuevo, no intentes hacerlo utilizando los misculos~; deberias tener la sensacion de que permites, en lugar de que provocas, que las cosas ocurran. Si has hecho bien este proceso, te sentirs completamen- te despierto, preparado para la actividad y con mucha reserva de energia. Sial cabo de unos minutos te encuentras un poco cansado y decaido, probablemente se deba a que estas per- diendo tu sentido de la direccion y entrando en un estado de colapso 0, mejor dicho, de exceso de relajacion. Una buena idea es realizar este ejercicio durante 20 0 30 minutos cada dia, preferiblemente antes de cualquier oto tipo de ejercicio; verds cdmo te ayuda a su ejecucién. Des- pués de practicar este ejercicio durante algiin tiempo sentiras que la conciencia de la relacion entre cabeza, cuello y espal- da mejora, Y no s6lo seras consciente de esto, sino también de su funcién.60 EL LIBRO DE LA VOZ Después de emplear tanto esfuerzo para conseguit que funcione esta relacion, seria una pena echarla a perder levan- tandote de una forma inadecuada, Quiza lo més comodo sea dante la vuelta utilizando las manos y las rodillas. La decision debe ser tuya, pero no olvides mantener las direcciones y que sea la cabeza la que ditija el cuerpo. Una vez en pie, acuérdate de las piernas. A menudo, la tension en las piernas nos hace arquear la espalda hacia den- tro. De nuevo debertas utilizar el concepto parar -o inhibir— para vitar que esto ocurra, Deberias intentar mantener la sen- sacion fisica del suelo y el trabajo que has hecho allt. Déjate llevar por esta sensacion. Mantén las direcciones mientras an- das, corres 0 estis sentado. Hay otros ejercicios que puedes realizar en el suelo antes de levantarte, pero los vamos a considerar més adelante. EL trabajo que viene a continuacién se podria realizar tambien en el suelo, pero al principio se realiza mejor de pie. ‘Aa’ susurrada * Este ejercicio resulta bastante dificil, pero supone una buena ayuda para practicar al mismo tiempo varias de las funciones ‘més importantes. Ayuda a liberar la mandibula y, de esta for- ‘ma, asegura una buena apertura bucal y faringea, ambas ne- cesarias para una resonancia adecuada. Al liberar la mandibu- la, se ayuda también a la lengua a que se libere, por lo tanto sitve de preparacion para el trabajo de articular. Por altimo, utilizaremos la respiracion de tal forma que la inspiracién y la espiracion se realicen de manera correcta, sirviéndonos efi- cientemente de la musculatura, Cuando vayas a empezar con los ejercicios de respiracién descubrirés que ya eres lo sufi- cientemente consciente de lo que hay que hacer. Hay cinco etapas de preparacién antes de empezar con el ejercicio: + Ad’ en ingles; la Aa en castellano corresponderia a un sonido entre a y 0. N, del T) Eluso del cuerpo 61 1 Comprueba tus direcciones y asegtirate de que el cuello esté libre, Esto se aplica a lo largo de todo el ejercicio y, por lo tanto, debe reafirmarse antes de iniciar cada paso del ejercicio. 2 Coloca los dientes suavemente en posicién de morder. Apoya ligeramente la lengua en los dientes inferiores y permite que se distienda. 3. Libera la articulacion de la mandibula y permite que la mandibula inferior se deslice hacia delante hasta que los dientes superiores descansen sobre los inferiores. No fuerces ningiin movimiento. La lengua, lisa y relajada, se mueve con la mandibula inferior y todavia descansa en los dientes inferiores sin empujarlos. 4 Sonrie. Una sonrisa natural. Este movimiento de los miisculos faciales ayuda a que la mandibula no se eche hacia atras. 5 Abre la boca, con la lengua tocando atin los dientes infe- riores tal como hemos visto en el punto 3, y sigue sonrien- do, Sin forzar la mandtbula, abrela tanto como puedas, Durante este proceso, asegiirate de que sigues respirando de forma regular. Ya has preparado la apertura de la boca y puedes pasar ahora a terminar el ejercicio tal como sigue: 1 Espira, susurrando (lo cual quiere decir que no utilices la ‘voz en absoluto) la vocal {Aa}. No intentes alargar la espi- racién al maximo, sélo hasta que deje de ser c6moda la accién de espirar. No debes tener la sensacion de que la garganta y el pecho tiran hacia abajo durante la espira- cin, Mantén la longitud y la anchura de la espalda. La aper- tura de la boca y el uso de la lengua siguen como en la preparacin, por supuesto.62 EL LIBRO DE LA VOZ 2 Cierra la boca (como vefamos en el punto 3 de la prepa- racién) y permite que el aire entre por la nariz. No dejes, que la relajacion de los miisculos del abdomen y de las, costillas te tiren hacia abajo. 3 Revisa tus direcciones y a liberacion del cuello. Repite el ejercicio, Utilizar este método de trabajo de apertura de la articula- cion de la mandibula (el ejercicio debe ser repetido varias ve- ces en cada ocasi6n que trabajes con tu voz) te hara descubrir, al final, que durante el acto del habla mantienes facilmente y de forma natural la relacién correcta de la mandibula con la cabeza y el cuello. No necesitaras usar nada artificial para en- contrar la apertura necesaria, Por descontado, no vas a estar sonriendo ni separando tus dientes cada vez que hables; pero la articulacién de la mandibula estard bien abierta y esto es lo que importa para una buena resonancia y una articulacion clara del habla Pautas de la memoria El trabajo que has realizado con el fin de conseguir una bue- na relacidn cabeza/cuello/espalda, obviamente no es algo que acabe al finalizar el ejercicio. Estas intentando liberarte permanentemente de tus habi- tos y por eso necesitas seguir practicandolo tambien en la vida diatia, hasta que el buen habito sea un hecho cotidiano bien establecido y normal para ti, Es de gran ayuda examinar la ru- tina diaria para impulsar el desarrollo de ese habito, a fin de descubrir si contiene pautas y aprovecharlas, entonces, como parte del trabajo. El dia, para la mayoria de la gente, empieza en el cuarto de bao, y ahi habra un espejo. Puedes utilizarlo como punto de referencia mientras te aseas o te cepillas los dientes, y ob- El so del cuerpo 63 servar si estis cerrando las articulaciones de la mano y brazo o si empiezas a acortar el cuello. Cuando te inclinas hacia el lavabo, gmantienes el buen fun- cionamiento de la relacién cabeza/cuello/espalda? sEstas utilizando las articulaciones de la cadera, rodillas y tobi- llos para mantener el alargamiento de la espalda? ;O estas suftiendo un colapso desde la cintura? {Que pasa cuando desayunas? Notas que contraes el cuello al levantar la taza debido a la prisa que tienes? Sissales a trabajar y sigues una ruta establecida, esta es una ex- celente oportunidad para observar tu forma de andar. ¢Te balanceas de un lado a otro mientras caminas? Si es asi, necesitas liberar un poco més la cadera y mantener en funcionamiento tu direccién hacia arriba. Al liberar la ca- dera, no olvides la cabeza y el cuello. ¢Mantienes los tobi- llos rigidos? Bueno, suéltalos, libéralos y deja que el peso se desplace facilmente a través del pie, desde el talon has- ta los dedos. Con toda esta autoconciencia de lo que estés haciendo conti- g0 y a ti mismo, no pierdas la autoconciencia de lo que estd sucediendo en tu entorno. Poco a poco notaras que se establece una relacién entre el, trabajo y tu rutina diaria, y que el mero hecho de que estés ce- pillandote los dientes o caminando hacia tu trabajo, provoca a tu memoria y a tu autoconciencia Un aviso en cuanto a los espejos y escaparates. Nos pro- porcionan una evidencia bastante objetiva de lo que estamos haciendo. Pero si notas que tu imagen en el espejo se inclina hhacia delante, se desploma o que la cabeza se echa hacia atris firmemente, tal vez tengas la tentacion de entrar en accion y HACER una correccién de la imagen, HACERTE algo a ti mis- mo, como ponerte recto, por ejemplo, o empujar la cabeza64 EL LIBRO DE LA VOZ mas hacia delante. NO LO HAGAS. Trabaja de forma normal: para, libera con direccion y permite que las articulaciones se ajusten para seguir esta direccién. Puede ser que el proceso sea lento y poco ameno, pero es seguro. Si cuando creo que hago las cosas bien, no es cierto, cuando realmente lo haga bien, jcomo lo sabré? ‘Todo depende, por supuesto, de lo que queramos decir con «cteo que hago las cosas bien». Pero para la mayoria de noso- tus, significarfa sentimos como nos sentimos normalmente; sentirnos comodos. Pero si lo que intentamos es cambiar nuestro hébito normal, es muy probable que nos sintamos «equivocados» durante el proceso de cambio. Y para compli- ‘car atin mas las cosas, al cambiar nuestro habito, cambia tam- bien nuestra sensacion y nuestra percepcion de «sentir que hacemos las cosas bien». Es dificil, entonces, saber cuando Jo hacemos bien, Aungue esto realmente no importa. Nuestra apreciacion sensorial es siempre un mecanismo falible, aun- que menos falible a medida que progresa el trabajo. ‘A menudo, es mucho més facil saber si estamos equivo- cados que si estamos en lo cierto, y esto nos es de gran ayuda ‘A medida que el trabajo aumenta nuestra autoconciencia ge- neral, los malos habitos, adquiridos a lo largo de los aftos, se convierten en familiares y reconocibles. Un cambio en lo que es erténeo resulta siempre menos confuso que un cambio en Jo que es «cierto». Si estoy habituado a echar mi cabeza hacia atras, es muy probable que quiera seguir haciéndolo, incluso tras haberlo reconocido, aunque iré haciéndolo en menor gra- do. Es muy poco probable que desarrolle una adiccion repen- tina a mover las rétulas, en vez de echar la cabeza hacia atras. Esto significa que, en la préctica, no debes preocuparte demasiado de cémo te sientes; simplemente, sigue el trabajo cee El uso del cuerpo 65 basico. Para y dirige. Y dirige hasta que consigas un estado de eficacia funcional reeducada Pero, por supuesto, existe una guia que no se puede ig- norar, A medida que tu habito mejora, también mejora tu voz Si produces un sonido pobre 0 penoso, las probabilidades de que se deba a un mal uso son mayores. Una joroba, una cojera y un brazo marchito Entonees, gqué harias si tuvieras que interpretar a Ricardo ILI? Siempre se espera de un actor que cambie su comportamien- to fisico segtin sea su papel, cosa que es capaz de hacer con toda seguridad si esta prediispuesto, por naturaleza o buen en- trenamiento, a un uso mecénico que es eficaz. El actor puede adoptar la cojera y la joroba de Ricardo Il, pero no tiene por qué tensar necesariamente la mandibula y el cuello. Puede ser incapaz de respirar con un lado de su cuerpo, pero esto se vera compensando al utilizar plenamente el otro lado. Pero si empezara con un habito mecanico pobre y no fuera conscien- te de la existencia de una técnica para hacer buen uso de su cuerpo, entonces las condiciones adversas de uso, impuestas por el papel de Ricardo III, serian exacerbadas, y podria des- cubrir que no solo esta interpretando el papel de un lisiado, sino que pronto lo sera realmente. La tensi6n existente ira provocando una tension atin mayor hasta que finalmente pierds la voz o descubra que necesita un tratamiento de osteo- patia para recuperarse. Una buena forma corporal es el producto del buen uso. Pero el buen uso nos puede ayudar a dar sentido incluso a las formas malas que tengamos que adoptar temporalmente.66 ELLIBRO DE LA VOZ Miedo escénico El consejo que se suele dar a alguien que sufre un ataque de miedo escénico es el cle inspirar profundamente un par de ve- ces, y siempre que la respiracion se realice de forma correcta, el consejo sera bueno. Pero menciono en este apartado el mie- do escénico en lugar de incluirlo en el apartado de la respira- cién porque, en el fondo, es un fenémeno producido por una alteracién en nuestro uso. Los sintomas del miedo escénico pueden ser muy desa- gradables. Hay una alteracién en el ciclo de la respiracién (vease el Apendice sobre la anatomfa de la respiracion); hay una alteracién en los procesos digestivos que, en casos extre- mos, pueden llevar a la nausea; al mismo tiempo experimen- tamos una sensacion de sequedad en la boca y empezamos a sudar en demasia; se nota que varios msculos alcanzan un estado de gran tension, sobre todo los del abdomen y los de la parte superior. También, puesto que es una forma de panico, hay una tendencia a que ocurra todo o parte de lo que ha sido descrito como el «reflejo del panico». Este reflejo se manifies- taen la contraccién de la parte posterior del cuello, casi como sitemiéramos recibir un golpe en la nuca. Esto no resulta sor~ prendente; el miedo escénico ocurre, como sucede general- mente con el miedo, cuando nos sentimos amenazados y nuestro cuerpo se prepara para luchar contra la fuente de la amenaza o para huir de ella, Pero si estas a punto de hacer una actuacién, tu reaccién no puede ser ninguna de las dos ante- riotes. Tu cuerpo se encuentra entonces en un estado de frus- traci6n y los procesos. quimicos que ese estado provoca, en lu- gar de ayudarte a que te ajustes a una situacion peligrosa, simplemente te desorganizan y hacen que la espera sea una tortura. La sensacion de tortura suele desaparecer cuando es- tamos en la zona de peligro, es decir, sobre el escenario, y a medida que encontramos un escape para la abundante ener- gia que el miedo por la anticipacién ha producido en noso- Eluso del cuerpo 67 tros. Entonces podemos experimentar una reacci6n contraria en proporcion a la gravedad de nuestra reaccién ante el peli- gro: podremos sentimos extremadamente fuertes, despiertos y confiados en nuestra capacidad de enfrentarnos a cualquier femergencia. Todo esto lleva consigo una sensacién de estimu- lacion de tal magnitud que a menudo nos parece, a pesar de los tormentos ya sufrides, que la vida en esos momentos no puede ofrecernos nada mejor. Asi que el miedo escénico pue- de ser utilizado para llevar nuestros mecanismos de supervi- vencia a tomar las armas. Por otra parte, uno se puede encontrar en un estado de pénico tan desbordante debido a los peligros inminentes, que el mero hecho de subir al escenario le resulte algo imposible. {Qué es lo que se debe hacer ante semejantes circunstancias? Vamos a reconsiderar el reflejo del panico, Uno de los dos nervios principales responsables de nuestra respiracion tiene su punto de origen en la tercera, cuarta y quinta vertebra cer- vical. Si desequilibramos la relacién entre estas vértebras, el continuo e ininterrumpido intercambio de inspiracion por espiracion, el ritmo de nuestro ciclo respiratorio, se ve alec- tado negativamente. El otro nervio principal que activa nues- tra respiracién empieza a funcionar al maximo y sentimos que nos falta el aire, jindependientemente de la cantidad de aire que tengamos! Este segundo nervio es también respon- sable de nuestro proceso digestivo, de los musculos de la laringe y del corazon; de ahi la sensacion de nausea, los ace- lerados latidos del corazén, la necesidad de tragar constante- mente y la «boca seca». Ast que, sl, debemos restablecer el RITMO de nuestra respiracién, y para ello puede ayudar el inspirar profundamente, pero no en exceso, un par de veces. Pero lo que mas ayudara a contener todos los sintomas mo- lestos y a mantenerlos bajo control, sera soltar el cuello y ase- gurar el funcionamiento de la relacién basica cabeza/cue- o/espalda. No tenemos por qué desterrar el miedo, pero st tenerlo bajo control68 FL LIBRO DE LA Yo2 La técnica Alexander La mayorta del trabajo descrito en este apartado esta ba- sado en los descubrimientos de F Matthias Alexander (vease el Apéndice 2) y la técnica que desarroll6 a partir de ellos. Si es posible para ti wabajar con un maestro en esta técnica, te resultarfa de gran ayuda. Pero, de cualquier forma, uno mis- mo puedo hacer mucho para adquirir un buen habito y pre- parar el cuerpo para el trabajo de voz que viene a continua- cion. Y, después de todo, el mismo Alexander trabajaba solo para perfeccionar su método de trabajo y para curarse de sus propios malos habitos. Mas trabajo corporal Este apartado no ha agotado el tema del trabajo corporal en relacién a la produccién de voz; sélo es una breve intro- duccion de los fundamentos que més tarde se ampliara. Los ejercicios aqui descritos deberfan formar parte de una rutina diaria, por ello seria bueno que te concedieras un amplio mar- ‘gen de tiempo para trabajar asi diariamente con tu cuerpo an- tes de seguir adelante con el verdadero trabajo de la voz, Sin embargo, si careces del tiempo necesario, puedes seguir ade- lante con el trabajo de la voz y sacar provecho de este, pero siempre debes seguir trabajando tu uso, porque cuanto mejor esté, mas aprovechards el resto del trabajo. LA RESPIRACIONLo normal y lo atlético Respirar para producir voz no es un proceso ni misterioso ni extrafto, al menos no més extrafio que respirar para andar por la calle. Site has asegurado de que el uso basico funciona a tu favor en Tugar de contra ti, entonces no experimentarés nin- guna dificultad con el aire al usar la voz de’ forma normal, siempre que los sonidos del habla estén eficazmente sintoni- zados (véase La fonacion). Rara vez el teatro hablado requiere producir la voz de for- ma atlética, y si se diera el caso, probablemente seria s6lo du- rante breves momentos. La mayor parte del trabajo del actor en el teatro requiere un uso de la voz que produzca un sonido relativamente natural y que, al mismo tiempo, Ilene de mane- ta adecuada el espacio de la actuacién. En la mayorfa de las obras teatrales y de los teatros esto no es una gran proeza y de- pende, en gran medida, de tener un buen uso basico. Sin embargo, aun siendo bueno tu uso general, quizas en- cuentres alguna dificultad en mantener un uso adecuado de tu voz si estas actuando, por ejemplo, en un musical, donde no sélo tienes que producir un sonido normal mientras ha- blas, sino que ademas tienes que cantar y bailar. Asimismo podrias encontrarte actuando en un espacio donde la aciistica complique la situacién, por ejemplo, al aire libre. Por lo tan- to, debes prepararte para emplear cierto grado de atletismo en el.uso de tu voz, aunque sélo sea para ponerlo a prueba en ra- ras ocasiones. Por ello, necesitas no sélo liberar el mecanismo de la res- piracion para su correcto funcionamiento, sino también des- arrollar dicho mecanismo para que sea resistente. nmEL LIBRO DE LA VOZ La necesidad de aire En lo que se refiere al suministro de aire, hay tres tareas basi- cas que nos marcamos como actores, oradores y locutores. La primera es asegurar a la sangre un suministro adecuado de oxigeno mientras realizamos nuestro arduo trabajo. Podria- ‘mos lamar a esto erespirar para trabajar». La segunda tarea es abastecernos del aire suficiente, y con la correcta presion, para que pase a través de la glotis (el hueco entre las cuerdas voca- les) y por los érganos del habla, a fin de poder emitir sufi ciente sonido para llenar comodamente un teatro con voz cla- 1a; una ampliacion de esto es aseguramnos de que tenemos el control necesario para usar la voz de forma atlética, por ejem- plo, para gritar o para cantar, como ya hemos visto anterior- mente. Para realizar esto necesitamos que el aire acttle como buen soporte de la voz. La tercera tarea es la de asegurarnos de que el aire responda a la forma del pensamiento que intenta- mos expresar y a la emocién que acompane a dicho pensa- ‘miento, Esto requiere dominar los usos ofrecidos por la varia- bilidad de las pautas de la respiracion. Consideraremos uno or uno estos aspectos de la respiracion. Para aquellos que quieran aclarar sus ideas sobre el fun- cionamiento del mecanismo de la respiracién, he elaborado una breve descripcién de la anatomia de esta en el Apéndice de la pagina 299. Oxigenacion: respirar para trabajar La cantidad de oxigeno requerida por la sangre aumenta en proporcién directa al trabajo realizado, Es conveniente recor- dar esto con el fin de que puedas entrenarte para ser capaz de realizar un arduo trabajo (como correr, saltar, bailar) y no quedarte sin aliento para el uso de la voz. No olvides que tal vez tengas que cantar y bailar a la vez. Si el cuerpo no esta en- La respiracion 2B trenado, te resultara imposible sin un desajuste en el ritmo de la respiracion (véase pagina 82). Ademis, si aceptas un tra- bajo tan dificil y tu cuerpo no esta acostumbrado, los mascu- los de la respiracion, debido a que esta es ahora profunda, ré- pida e inusual, pueden cansarse tanto que notaras que entras en un estado de colapso fisico, pierdes la relacion cabeza/cue- lo/espalda y, en general, descubres que no tienes la energia suficiente para seguir. No existe, que yo sepa, un atajo en el entrenamiento necesario para poder realizar este tipo de tra- bajo sin que perjudique el control de la voz. A lo largo de este apartado se sugieren ejercicios, pero lo primordial es acos- tumbrar al cuerpo a moverse y a vocalizar al mismo tiempo. {Qué es «soporter? En primer lugar consideremos lo que no es, es decir, cualquier proceso que fije parte de nosotros mismos. Nuestro soporte hha de ser capaz de cambiar para dar respuesta a nuestras exi- gencias vocales cambiantes; cualquier sistema de soporte fijo tiende a causar un uso inflexible de la voz y a producir inevi- tablemente una rigidez en el uso del cuerpo, que resulta ne- gativa para la actuacion; ast que, nada de nalgas contraidas ni cajas toracicas permanentemente elevadas y distendidas ni ro- dillas inmovilizadas ni una postura forzada de los hombtos, todo ello esta terminantemente prohibido. Soporte para la voz significa fuerza con direccién, condi- cion que se da cuando los misculos de la respiracion trabajan en un estado de coordinacion con una buena relacién cabe- zalcuello/espalda. Dicho de forma més sencilla, es negarse @ sulrir un colapso y poner en accion los medios fisicos a traves de los cuales es posible hacer durar el aire cuanto se quiera con la presidn necesaria para hacer el sonido deseado y con el volumen, la altura y la resonancia exigidos. Mientras espiras, durante la vocalizacion, los musculos74 FL LIBRO DE LA VOZ abdominales se contraen y las costillastiran hacia abajo. Para no expulsar el aliento en un gran soplo, los musculos de las costillas y los que soportan la columna necesitan resistir el empuje hacia abajo; sino fuera ast, el torax se desplomaria ha- cia el estomago, la columna se curvaria y la espiracion queda- ria descontrolada, es decir, se produciria un colapso. Lo que hay que advertir aqui es lo que est ocurriéndole a la colum- nna, phiesto que si esta mantiene su tendencia a alangarse, el t6- rax no podra sufrir un colapso hacia abajo, No obstante, las costillas no encuentran obstéculos para una libre movilidad. Durante la espiracién, las costillas que estén sujetas a la co- lumna por la parte posterior y al esternén por delante rotan (u coprimen) ligeramente, mientras que las costillas inferiores se mueven hacia el centro del cuerpo. Esto tiene como efecto un considerable estrechamiento del pecho, visto de frente, y un vertebra esternén costilla 9 Movimiento del torax 10 Direccién del movimiento durante la respiracion de las costillas durante la Lalinea continua muestra el t-_respiracion rax a inspirar; la discontinua ‘muestra el torax después de la inspiracion, La respiracion 75 ligero estrechamiento, visto de perfil. Pero no parece que el echo esté en absoluto desplomado, y los hombros no estn involucrados en modo alguno, pues permanecen abiertos y quietos. La extension del movimiento de las costillas depen- dera ahora de la fuerza intrinseca de los miisculos de estas y de la calidad del sonido que quieras emitir en cada momento. En el apartado de La fonacién se estudia ampliamente el modo en que la calidad del sonido deseado afecta a la respira- ion, pero es conveniente resaltar aqui que la accién del dia- fragma durante la vocalizacion es también extremadamente variable y que cambia segan la calidad de la voz. Cuando ha- cemos uso de la voz en conversaciones normales, el diafragma suele comportarse, en gran medida, de la misma manera que lo hace durante una espiracién no vocalizada, es decir, man- teniendo el movimiento ascendente en wna condicién de pa- sividad; cuanto mas alta y més firme sea la vocalizacion, mas afirma el diafragma su propia tendencia espectfica, que es la de aplanarse tal y como lo hace durante la inspiracion. Esta accién ayuda a mantener, en la glotis, el nivel exacto de pre- sin del aire que corresponde al volumen del sonido, ni exce- siva (que provocaria un tono exhalado) ni escasa (que dismi- nuiria la calidad de la voz por la retenci6n). Durante la vocalizacién hay, por lo tanto, una constante interaccién entre los miisculos abdominales, los del t6rax, los de toda la espalda y los de la laringe. Todo estos organos iran cambiando su estado a cada momento; lo que no cambiard es la coordinacién basica que proviene de la continua relacién cabeza/cuello/espalda. Mientras que esta relacién aporta la di- reccién, el entrenamiento de los mtisculos aporta la fuerza, ‘Toda la cuestisn y practica del soporte es un tema polé- mico en el ambito de la produccién de la voz. Algunos de los métodos mas insdlitos, por ejemplo, aquellos que utilizan es- tados de fijeza, suelen evolucionar como medios para forzar un cuerpo no preparado a producir la calidad de sonido que se desea, Son sistemas de compensacién para mecanismos76 FL LIBRO DE LA Voz que basicamente no funcionan bien. Un sistema de compen- sacion como este nunca podr ser la base para un buen uso de la voz. El buen uso de la voz debe proceder del buen uso co- ordinado de todo el cuerpo Variabilidad El hecho de que haya tantas maneras posibles de respirar para trabajar la voz explicaria la proliferacion de las técnicas dedi- cadas a su estudio. El mecanismo de la respiracion esta dise- fiado de tal manera que la variabilidad de su uso forma parte de nuestra capacidad natural para adaptamos a circunstancias cambiantes, Variamos la respiracion en respuesta a la emo- cion, y cada emocién tiene su propia pauta de respiracién, algo que emplean psiquiatras y doctores para el diagnéstico y tratamiento de varios tipos de trastornos. La mentira puede ser detectada a través de los cambios de la pauta de la respira- cin, Actividades fisicas diferentes requieren diferencias en la respiracién, El estado quimico cambiante del cuerpo, la pre- sencia de virus y de algunas bacterias, sensaciones como el ca- lor ol frio, repercutiran en el modo de respirar. Y lo més sig- nificativo, desde nuestro punto de vista, es que la respiracion varia en respuesta a nuestro deseo de expresar, mediante pala- bras y sonidos, un pensamiento o una emocion. En otras pa- labras, para expresar una linea o frase, la precision en nuestra motivacion afectard a nuestra habilidad para proporcionar el aire de forma correcta. Si el cuerpo varia el modo de respirar para acomodarse a cada cambio del yo en relacion a un estimulo, sea este interno © externo, {por qué molestarse en entrenar el sistema de la respiracion?, gpor qué no dejar que trabaje solo? La raz6n es que la mayoria de estos cambios no siempre aportan al meca- nismo verbal las condiciones que nos permiten comunicar, de forma adecuada, el cambio de estado en cuestion, 0 sea, que La respiracion 7 el.uso de la voz que en la vida cotidiana puede comunicar el estado cambiante del orador, probablemente no llenaria un teatro ni comunicaria la misma informacién al publico. Nues- tra habilidad de comunicar lo que queremos es de vital im- portancia, pero comunicarlo no es lo mismo que tinicamente experimentarlo, sobre todo en el teatro, La experiencia es solo el punto de partida y, por supuesto, en algunos casos no se puede presumir de haber experimentado completamente lo comunicado. Supongo que muy pocos habran experimentado la sensacidn de matara un rey, pero esto no signilica que Mac- beth no se pueda interpretar. Se trata de procesar la informacién y de elegir el modo de empleatla. Es el mismo problema que el de interpretar a Ricar- do Ill o que el de interpretar, por ejemplo, a un personaje que estd aterrorizado. En condiciones normales, esto significaria que la respiracion se encontraria en un estado de gran agita- ion, y la parte superior del pecho realizaria mas trabajo que la parte inferior del torax. gSomos capaces de hacerlo? Si, por su- puesto que lo somos; pero si lo que pretendemos es que la voz se difunda y Ilene el teatro, tendremos que asegurarnos de que no bloqueamos la garganta, de que no producimos tanta saliva ‘como para atragantarnos ni tan poca como para provocarnos una afonia, Mantendremos en funcionamiento nuestra con- ciencia y con ella nuestro control. No permitiremos que la res- piracicn se fije ni que legue a un estado de desajuste, y para que esto no ocurra nos aseguraremos de que el cuello esté li- bre. Pero jlo podemos hacer en plena actuacin? Si, incluso en plena actuacién, Probablemente notaremos que nos quedamos sin aire wl después de decir frases relativamente cortas, pues- to que la mayor parte de la respiraci6n se realiza en la zona su- perior del pecho. Esto serfa de gran ayuda en un ambito natu- ralista y con un texto como el de Ricardo III; pero gqué pasaria si el texto que expresa el miedo no esta estructurado de forma naturalista y no permite inspirar y espirar con frecuencia? De nuevo es una cuestidn de seleccién; no podemos inspirar y es-8 EL LIBRO DE LA VOZ pirar con frecuencia y tenemos que emplear libremente todo el t6rax, pero sabemos que la voz tiende a subir el tono cuando estamos aterrorizados y esto es lo que podemos utilizar. Ade- ‘mis, sabemos que suele haber una inseguridad en la calidad de Ia resonancia que indica que la respiracion no esta bajo con- trol, y esto lo podemos conseguir incluso con la respiracién perfectamente controlada, Aqui es donde el ingenio ayuda, y ademas es necesario, Teatro es todo aquello que yace en la ha- bilidad de comunicar verdades sobre la condicién humana a través del ingenio, El hecho de poner algo sobre el escenario “en este caso a una persona aterrorizada~ no asegura la comu- nicaci6n, ni la del terror ni la de cualquier otra cosa Puede que parezca, por lo dicho anteriormente, que soy partidario de una forma de actuar a partir de un estado fifo, calculador y desapasionado. Nada podria estar mas lejos de la realidad, El mero hecho de actuar esté muy cargado de emo- cion, y debe ser ast silo que se pretende es crear un estado en que tanto el actor como el puiblico estén implicados. Esto co- rrobora la necesidad del actor de ser experto en el manejo del yo y de sus emociones con el fin de ejercer su oficio con sabi- durfa, Lo que diferencia la pasion que el actor experimenta en plena actuacion de las pasiones que experimenta en la vida cotidiana es que la primera esta siempre vinculada a su deseo yaa necesidad de comunicar dicha pasion al publico. Esto comporta un nivel altisimo de conciencia. Cuanto mayor sea esa conciencia, mayor sera la habilidad para elegir como usar la pasion y todos los medios de expresion, el yo mismo Problemas comunes de la respiracion Ser incapaz de emitir la voz Esuuna forma de quedarse sin aire que se produce porque el otador, quiza nervioso por temor a quedarse sin aire, inspira profundamente y bloquea el aire en su pecho; a continua- La respiracion 79 ion, se ve obligado a respirar con un movimiento restringi- do del diaftagma y experimenta, como es logico, que le falta el aite; quizé sienta también una constriccién en la garganta y produzca un tono sofocado y excesivamente glotico de la voz. Esto es de nuevo parte del proceso de bloqueo; el aire se encuentra bajo una gran presion y la laringe se cierra para impedir que el aire escape; pero, por otra parte, cierta canti- dad de aite ha de pasar por la laringe porque de lo contrario no habra sonido alguno. Entonces, la lucha ha comenzado, hemos llegado a un estado de incapacidad y, generalmente, el actor que sufte esta condicién enrojece y nos parece, por su aspecto y voz, que esté a punto de sulir un infarto, Este pro- blemase soluciona facilmente trabajando el mecanismo de li- beracién de la respiracin, como en los ejercicios que se ex- plican mas adelante Quedarse sin aire Este es el problema mas comiin en actores y oradores, y las causas que pueden producirlo son las siguientes: 1 Lesién en el sistema respiratorio causada por enferme- dad, por fumar, etc. 2. Uso de una excesiva cantidad de aire en todos los sonidos del habla a causa de una fonacidn o sintonizacién pobre (véanse paginas 103-167). 3 Otro problema semejante al expuesto en el ejemplo ante- rior, pero algo mas selectivo, consiste en aplicar demasia- da presion en las consonantes, sobre todo en las sordas, con lo cual se esta utilizando demasiado aire para romper la barrera muscular impuesta por los 6rganos del habla. Estudiaremos este problema en el apartado dedicado a El habla, 4 Eluso del cuerpo es tal que los pulmones no consiguen una plena expansi6n porque el trax esta caido, la espal- da esta cerrada o porque los muisculos responsables de la80 EL LIBRO DE LA Voz elevacion y descenso de las costllas no estan muy desa- rollados. Aungue esta causa ya ha sido considerada en el apartado del Uso del cuerpo, ahora se incluyen también varios ejercicios. 5 Tambien es posible quedarse sin aire cuando los mtscu- los que controlan la espiracion estén sometidos a una fi- jacion parcial al finalizar la espiracién y, por lo tanto, la expansion correcta del pecho no se logra durante la ins piracion, Esto conduce a otro problema comtin: el jadeo audible, que es bastante problematico en el teatro pero que resulta una pesadilla al trabajar con un microfono. Ser incapaz de emitir la voz y el tiltimo de los puntos an- teriores tienen algo en comin, los dos son estados de fijeza; la fijacion merece ser considerada en una seccién aparte. La fijacion y el jadeo Cuando usamos el aire de la respiracién de forma normal y correcta, la entrada del aire es silenciosa, y rapida cuando es- tamos hablando 0 utilizamos la voz de cualquier otra forma a garganta, durante la inspiracion, es un canal libre y disten- dido para el aire, y esto se refleja en su aspecto externo, que es relajado y muestra pocos signos de que el aire esta entrando; puede que se produzca un movimiento de la laringe y, si he- ‘mos estado utilizando la voz bajo una gran presién, los tejidos externos del cuello podrian presentar generalmente un aspec- to mas distendido que durante la espiracién sonora. No debe- riamos observar una gran tension en el musculo esternoclei- domastoideo (va desde el esternon, pasando entre las laviculas, hasta el mastoides, detris de la oreja), y menos aan venas y arterias que sobresalen en el cuello. Pero si permiti- mos que los mtisculos responsables de la respiracién entren en uno de los estados de fijeza mencionados anteriormente, no sera posible esta actividad tranquila de la inspiracion. Si fijamos los musculos encargados de la espiracion al fi- La respiracion 81 nal de esta, tendremos que romper de alguna manera esta fi- Jacion, al menos parcialmente, para que el aire entre de nue- vo; sial mismo tiempo no permitimos la plena liberacién de los mtisculos encargados de la inspiracién, tenemos que for- zar el proceso y esto origina el jadeo. Sucede lo mismo cuan- do fijamos los musculos encargados de la inspiracion, pero entonces el jadeo es diferente El jadeo es una manera ineficaz y ruidosa de inspirar, y no nos ayuda en absoluto a mantener la voz bajo control, quiero decir, con libertad para poder hacer con ella lo que queramos. Es un signo de que el sistema respiratorio se esta desajustando; es un intento desesperado de salvar una situa- ci6n que esté a punto de malograrse y que esta conduciendo al orador hacia un estado de espasmo, en que serd incapaz de respirar porque la contraccién de un grupo de muisculos se mantiene cuando deberia liberarse para permitir que otro grupo de musculos tome el control y aspire plenamente el aire, El jadeo no corrige esta situacién; la inspiracién acom- pafiada de jadeo es una accion forzada que casi siempre cau- sauna mala fonacién, En casos extremos, el jadeo es la causa de que el orador eche la cabeza hacia atras, y esto puede con- ducir a una ubicacion totalmente erronea de todo el aparato respiratorio. Si las exigencias impuestas sobre la voz del ja- deante son desmesuradas, puede que dicha ubicacién erté- nea le haga perder la voz. Otro efecto del proceso de fijacion y jadeo es que interfie~ re en la ritmicidad basica de la pauta respiratoria. He mencio- nado el ritmo anteriormente, y ahora es el momento de acla- rar lo que quiero decir con dicho término y por qué es importante para la produccién de la voz.82 EL LIBRO DE LA VOZ «Ritmicidady en la respiracion Utilizaré el érmino «ritmicidad» para no confundirnos con la respiracién a un ritmo regular. Equivaldria al modo en que funcionan los centros cerebrales de inspiracion y espiracin. Podemos mantener el estado de ritmicidad mientras respira ‘mos siguiendo cualquier ritmo (véase el apartado Los nervios en el Apéndice 1, En este caso, ritmicidad significa el libre y continuo intercambio de impulsos que se producen en estos centros respiratorios para poder inspirar y espirar. Si rompe- mos este sistema de intercambio regular, no sélo tendremos ‘que jadear para lograr la inspiracion, sino que ademas es pro- able que el jadeo sea cada vez menos eficaz como medio de oxigenacién; si atin estamos intentando hablar, cada vez to- maremos menos aire hasta que legue un momento en que tengamos que inspirar profundamente porque no eliminamos el dioxido de carbono de forma efectiva o porque no estamos. oxigenando bastante la sangre. Esta gran cantidad de aire se situa normalmente en la parte superior del pecho. Descubri- mos que no podemos controlar su expulsién y que necesita- ‘mos suspirar o vociferar repentinamente con el fin de emplear elaire que ahora tenemos, aunque bajo una presién demasia- do elevada para poder manejarlo. Sea cual sea la longitud de la frase que debamos emitir, tendremos que aprender a hacer- lo sin desequilibrar esta ritmicidad basica, y para realizarlo deberemos encontrar una manera de tomar aire que sea mas adecuada que la de jadear. El modo de hallarla es a través de Ja liberacion. La liberacion La liberacion, en su sentido literal, es el objetivo del ejercicio, Sorprendentemente, la parte més dificil de la respiracién no es la inspiracion, sino la espiracion. Existe en nosotros la pre- La respiracion 83 disposicion basica de inspirar, y esto hace que esta parte del ciclo de la respiracién sea relativamente facil. La inspiracion tiende a ser una reaccién que tenemos frente al peligro, in- cluso cuando disponemos de aire suficiente para una ventila- cin normal. Este efecto puede ser observado cuando alguien aprende a nadar; el cerebro recibe el mensaje de que la per- sona esta en peligro de ahogarse y por ello su reaccién es la de comunicar que se sige inspirando; el problema de apren- der a respirar para nadar es, por consiguiente, el de aprender a espirar, tal y como ocurre en el caso del orador nervioso que inspira profundamente y no suelta el aire por temor a quedarse sin durante su discurso. Si entramos en un estado de fijacion semejante, debemos utilizar la conciencia para impedir que los muisculos de la respiracién se tensen, y tene- mos que obligarnos a actuar de forma normal, pensar en la parte interior de las articulaciones de las costillas y dirigirlas para que se liberen. Pero suponemos, con esto, que nos en- contramos en el peor de los casos. Serfa conveniente no per- mitir que tuviera lugar la fijacion, y lo conseguiremos traba- jando la respiracion tal y como se indica en la seccidn de ejercicias de este apartado, Observar el cuerpo Para la realizacién de los siguientes ejercicios respiratorios puede que sea de gran ayuda el uso de un espejo, de forma que percibas aquellos indicios que te muestren que la respira- cign esta a punto de funcionar mal. Debes estar particular- ‘mente atento a aquellos indicios que muestren que tiras abajo mientras estas espirando 0 mientras liberas para inspirar, También debes estar atento para que no suceda lo contrario: un incremento en la curva lumbar, inmovilizacin de las rodi- Ilas, un encogimiento hacia arriba de las claviculas y un cue- Io tenso e incémodo, El cuello debe estar relajado a lo largo84 EL LIBRO DE LA Voz de las diferentes etapas de los ejercicios respiratorios, inde- pendientemente de la dificultad del trabajo que realicemos. En funcion de la fuerza empleada en la espiracion, tendran lu- gar algunos hechos respecto alas costillas ya los misculos ab- dominales, pero no has de preocuparte demasiado; mientras mantengamos la Jongitud y el sentido de anchura, incluso al espirar, lo que ocurra con las costllas y con los miisculos ab- dominales sera correcto. Para ayudarte a entender esto tiltimo, te voy a presentar un par de ejemplos confusos y aparentemente contradicto- rios. Cuando emplees el aire, como por ejemplo al hablar en un volumen normal, es muy probable que las costillas y la zona abdominal se encojan al mismo tiempo, es decir, existira tuna reduccion general del volumen, mientras que los abdo- minales tiran hacia dentro y las costillas quedan encogidas Pareces més delgado. Sin embargo, al hacer un sonido un poco mis alto de lo normal, quiz notes que la zona abdomi- nal que se encuentra en el arco costal no parece dispuesta a ti- rar hacia dentro de forma inmediata, y quiza las costillas tar- den un poco en contraerse. Y ain mas, si gritas puede que ‘yeas que la zona interior del arco costal se extiende hacia de~ lante y las costillas se proyecten hacia fuera, mientras que la parte inferior del abdomen se contrae hacia dentro, Es todo ‘una cuestion de control de la respiraci6n. Es probable que si el aire, al estar de repente bajo una ‘gran presién muscular -como cuando gritamas-, salga con fuerza entre las cuerdas vocales, haga que estas funcionen mal Y que como minimo afecte la capa de mucosidad y produzca dolor de garganta. Cuando tienes que emitir un sonido alto, debes poseer los medios para regular la presién del aire; esto puede Tlevarse a cabo mediante la laringe y los muisculos de la respiracion. Por ello, y puesto que el volumen y la presién de la respiracién cambian continuamente en la medida en que lo hhace el volumen de la voz, es probable que sientas los cambios correspondientes en la forma de los muisculos abdominales y aR SR NEE La respiracion 85 en el t6rax. Mantén la longitud y dirige la anchura, y no te preocupes a no ser que empieces a sentirte forzado. Una ulti- ‘ma palabra sobre la autoobservacion antes de proceder con los ejercicios: cuando utilizas la voz, los musculos de la respi- racién se comportan de modo diferente que cuando sdlo res- piras sin vocalizar, Esto es debido a que la distancia entre las cuerdas vocales es bastante amplia cuando no articulas soni- dos, mientras que cuando hablas las cuerdas estan, en cierto modo, cerradas, Recuerda esto siempre que realices los ejerci- cios de fonacién. Ejercicios Introduccion Esto es una norma basica: no eves la respiracion (ni la inspi- racion ni la espiracion) mas alla del limite de la comodi- dad, aunque mientras estés trabajando, hazlo siempre hasta dicho Iimite. Procura que los musculos del cuello no tiren hacia abajo; que no tengas nunca la sensacién de que la garganta esta con- gestionada, ‘Una vez que los hombros se encuentren en buena relacion con la columna y el t6rax, no deberian moverse, pero asegira- te de que no los estés fijando para impedir dicho movi- miento. Los brazos deberian poder moverse con libertad. El deslizamiento: paso I Este ejercicio se realiza en el suelo, y puede formar parte del trabajo del suelo que se explica en el apartado El uso del cuerpo. Comienza con la rodillas flexionadas y la cabeza apoyada en86 EL LIBRO DE LA VOZ un par de libros, como en el trabajo anterior del suelo. Aseguirate de tus direcciones y libera el cuello, Inhibiendo las tensiones en los miisculos abdominales y la es- palda en contacto con el suelo, sin forzar, y dirigiendo desde ésta toda la accion, permite que un pie se deslice por el suelo hasta que toda la pierna se encuentre en con- tacto con el suelo. Impidiendo atin que los musculos abdominales se tensen, co- Toca de nuevo la pierna en la posicién de partida. Haz lo mismo con la otra pierna, Haz lo mismo con las dos piernas a la vez. Alo largo de todo este proceso, la respiracion deberia ser nor- ‘al, ininterrumpida y regular. El movimiento de las pier- nnas deberia ser lento, regular y controlado, sin ningin golpe ni sacudida repentinos a medida que la gravedad va tomando el control de la sitnacion El propésito de este ejercicio es asegurarnos de que no mantenemos tensos innecesariamente los muisculos abdomi- nales pata aguantar las piernas (puedes comprobar con tus dedos si estas contrayendo los musculos abdominales de for- ma inusitada en una respiracion normal); ademas, ayuda al ensanchamiento de la espalda y crea espacio para el aire. No deberia suponer un esfuerzo ningiin paso del ejerci- cio: haz lo que puedas comodamente. Con el tiempo conse- ‘guirés hacerlo mejor. Es posible que al principio tengas que clegir entre mantener la espalda en contacto con el suelo sin forzar 0 dejar que las piernas se deslicen hasta que se toquen el suelo. Si es asf, mantén la espalda en contacto con el suelo sin forzar. | La respiracién 87 El deslizamiento: paso II Mientras realizas el deslizamiento, libera la lengua y la mandi- bula inferior hacia delante, pero mantén los dientes bas- tante juntos (como en el paso 3 del ejercicio Aa susurra- do). Coloca los labios en una posicion entre [b] y [vl y, manteniendo constante la presion del aire, expulsa un so- plo lento hasta que legue un momento en que necesites tirar hacia abajo el cuello y las claviculas. Deja de espirar, libera los miisculos abdominales y toda la es- palda para que las costillas puedan expandirse al maximo sin forzar. Alrepetir el ejercicio notaras que este maximo incremen- ta, sobre todo cuando permites una mayor libertad de movi- miento de las costillas superiores; el movimiento maximo de Jas costllas es siempre hacia los lados, y en el caso de que no- tes una hinchaz6n en la parte anterior del torax se debera pro- bablemente a que la espalda est perdiendo el contacto con el suelo y, al mismo tiempo, a que estas perdiendo parte del m vimiento lateral necesario para una completa expansién. Si ocurte esto, no fuerces la espalda hacia el suelo, dirige la aper- tura de las costillas desde la columna y permite que la espalda entre en contacto de nuevo con el suelo. Repite el proceso unas doce veces. Es importante no perder la longitud durante este ejerci- cio. Sabras que la estis perdiendo si empiezas a tirar la pelvis hacia las costillas 0, al contrario, si empiezas a tirar el torax hacia la pelvis, Asegdrate de que no permites que la liberacion de la espiracion sea tan violeta que desequilibre la relacion ca- beza/cuello/espalda; mantén la cabeza en reposo sobre los li- bros sin permitir que se tire hacia atras ni que se incline hacia delante, lo que provocaria una constriccién en la garganta. ‘A veces, pensar que el aire procede de los pies y se dirige hacia arriba durante la espiracién ayuda a mantener la longi-88 EL LIBRO DE LA VOZ tud ya evitar el efecto de tirar hacia abajo. Pero si ast pones en tension las piermas, entonces dirige el aire de la espiracion ha- cia arriba desde las ingles. Si notas que tiendes a subir la es- palday a perder l contacto con el suelo durante este ejercicio, resulta efectivo pensar que el aire de la espiracién pasa a tra- vés de un tubo sttuado en la parte superior del pubis y por las visceras, yendo hacia arriba para unirse con la columna en el punto en que se articulan las dos costillas inferiores. Entonces claire se dirige bucia arriba, alo largo de la columna, pasa por el paladar duro y sale por los labios. (Esta imagen suele ayu- dar considerablamente a la hora de desarrollar un soporte fuerte.) Este es un buen momento para combinar este ejercicio con el de la Aa sisurrada y para realizarlos varias veces. Al i- berar la mandibula, notards el efecto de la gravedad sobre esta; mantén las direcciones y no permitas que la mandibula y la lengua se desicen hacia atrés; mantén la lengua ligeramen- te en contacto om los dientes inferiores, como requiere este ejercico. El mono: introduccién Este ejercicio lo alizamos de pie. Mientras estabas tumbado en el suelo, al acibar el ejercicio, tu espalda estaba recta y to- talmente ensanciada, Sin perder esta condicion de la espalda, ahora tienes que pasar de estar tumbado a estar de pie. Una vez de pie, aparecerén las curvas propias de la columna, pero no debes permitr que sean exageradas, porque si esto ocurre tu uso general, ycon éste la respiraci6n, seran andmalos. Este ejercicio, que es an s6lo una prolongacién de la forma en que utilizamos el cuerpo al comenzar a sentamos correctamente, es un buen métalo para facilitar la tansicién desde el trabajo del suelo al quevas a realizar de pie. Ayuda a mantener y a desarrollar el ersanchamiento de la espalda necesario para una inspiracion sdecuada. Se debe practicar mediante mucha autoobservacién Y, si puedes, sitia unos espejos alrededor La respiracion 89 del cuerpo, pues seran de gran ayuda para lograr una vision lateral del mismo sin tener que mover la cabeza. La alternati- vva seria que un amigo te observara, jsiempre que dicho amigo sepa lo que tiene que observar! EI mono: primer paso Serd titil durante este paso trabajar con una marca fija que co- rresponda a tu altura; puedes ponerla en la pared, detras de ti, que se vea en el espejo, o en el espejo mismo. La marca te pro- porciona una gufa flable y, asi, puedes comprobar si estas ‘manteniendo tu altura realmente, ya que es muy facil sentir que estas manteniéndola sin hacerlo, De pie, manteniendo las direcciones, permite que las rodillas vayan hacia delante hasta llegar a la altura de los dedos; los pies estaran apartados el uno del otro. Mantén el sentido de ir hacia arriba y no te permitas perder la altura Permite que las rodillas sigan yendo hacia adelante hasta que llegues al punto en el que tienes que perder la altura, pero nunca dejes que el sentido de direccion se confunda con la longitud. La respiracién sigue siendo normal, regular y sin interrup- ciones. El mono: segundo paso Ahora vas a perder la altura y puedes ignorat la marca; pero no pierdas la direccion de alargamiento. De hecho, tendrés que hacer un repaso de todas las direcciones basicas, el cuello de- berd estar liberado para que la cabeza pueda seguir dirigiendo el movimiento hacia arriba mientras miras hacia delante y para que la columna se pueda estirar y la espalda hacerse mas ancha.90 ELLIBRO DE LA Voz, La respiracion a1 Permite que las rodillas sigan yendo hacia delante mientras Beg _mantienes la espalda vertical, hecho que ocurrira si la es- S rr) palda esta realmente siguiendo la direccién de la cabeza a 5 2 2 2 Sigue hasta que sea dificil mantener el equilibrio. Y V\ | e222 ‘Mantén la respiracién normal y sin interrupcion, eh i i El mono: tercer paso { Mantén las direcciones de delante y arriba (estirando la co- \ Jumna) de la cabeza, deja que esta Se incline levernente y do- gs bla atin mas las rodillas mientras el cuerpo se inclina hacia de- ae A lante desde la articulacion de las caderas. ge 2 7 Laespalda, aunque esté recta, no sigue vertical y esta bajando, a 3 en un plano inclinado, hacia la posicion de cuclillas. & Bl Los brazos estaréin distendidos a ambos lados del cuerpo. ay ee Esto es un estado de equilibrio y, por lo tanto, para mantener- Z g lo no deberias contraer ni tampoco extender los mtiscu- Sime los de las piernas y de los pies. 2 ¢ Sigue respirando de forma natural. eee El mono: cuarto paso ge 5 Ahora, manteniendo los pies planos en el suelo, sigue descen- 33 oF diendo hasta que estés realmente en cuclillas. Al princi- ga pio, los tendones de las corvas pueden causar molestias si no estan acostumbrados, debido a un uso pobre, a estar tan estirados. No fuerces el cuerpo; haz solo lo que puedas. La repeticign te ayudara en el proceso de liberacion y equilibrio, y final- mente alcanzaras estos dos estados. El mono: quinto paso Sentado. Si tienes una silla cerca, intenta pasar de la posicion del mono a la de sentado. Esto significa que, durante algin tuna diteceisn de alarg- rmiento ala espalda92 EL LIBRO DE LA VOZ ‘momento del paso anterior, las nalgas habra alcanzado el nivel de la silla, Es en este punto donde realizaras el cambio de la posicidn de cuciillas a la de sentado, La tinica diferencia entre la posicion del mono y estar sentado es que, una vez que las nnalgas hayan alcanzado la silla, pasas de un estado de equili- brio a otro. En lugar de ser los pies los que soportan el peso, lo hardn ahora los huesos de sentarse (los isquiones). El cambio se efectia cuando, siguiendo a la cabeza, alcanzas la posicion recta del torso. Esta es la misma posicion que adoptaste cuan- do estabas tumbado en el suelo durante el primer ejercicio, ex- ceptuando el angulo que forman los pies en relacion con las piernas. El cambio es totalmente suave y en ningtin momento estaris desequilibrado, por lo tanto, sin importar lo baja que sea la silla, no llegards a esta de golpe. Es la accion de dirigir con la cabeza lo que te asegura el equilibrio y evita la contrac- cign o extensién de los miisculos de las piernas y de los pies. El mono: sexto paso Ahora volvemos al paso tres. No descuides seguir la direccion de la cabeza y no arquees la espalda hacia dentro. En esta posicion la espalda deberia estar tan ensanchada como en el ejercicio que hiciste en el suelo, Permite que la res- piracién reaccione como le corresponda segun la posi- cién y que el aire Tene todo el espacio de la espalda ocu- pado por los pulmones. En esta posicién, intenta realizar el ejercicio del Aa susurrado varias veces. Al hacerlo, evita que la parte delantera del torso tire hacia abajo. El mono: séptimo paso Ahora, consciente de la posicién de la espalda, levantate de nuevo, manteniendo libres las rodillas, sin echarlas hacia atrés, como en el primer paso. La respiracion 93 Sigue respirando, utilizando toda la espalda. Si haces el ejercicio del mono con regularidad, puedes omitir los pasos de estar en cuclillas y sentado. Respirar con toda la espalda Las sensaciones experimentadas al respirar con toda la espal- da, en cierto modo, son diferentes para cada cual. Sin embar- 0, sera comtin para todos sentir que se ensanchan la parte in- ferior de los omoplatos y la parte inferior de la espalda, donde se hallan las altimas cinco costillas. Descubriras que estos ejercicios ayudan al movimiento lateral de las costillas y que impiden la presion clavicular que hace que suba la caja toré- cica anterior, a costa de perder la condicion de Ia espalda. Si ests acostumbrado a respirar de forma clavicular podrés sen- fir una carencia de aire mientras estas respirando, pero es muy probable que ésta sea sélo una sensacion. La causa de esta sen- sacion es un descenso de la presién del aire en la garganta, junto al hecho de que la laringe no esté acostumbrada a estat en un estado libre al ser utilizada como via de respiracién, El salto-giro Mientras estas en la posicion del mono, al terminar el segun- do paso de dicho ejercicio, con las rodillas dobladas, pero el torso todavia recto, y manteniendo la direccién de la cabeza, salta unas cuantas veces: Mantén la respiracién normal Entonces, sin dejar de dirigir con la cabeza, amplia el salto as- cendente convirtiéndolo en un salto vertical. Cuando es- tés en el aire, da un giro de manera que al caer te encuen- tres en la posicion opuesta, Durante todo el salto deberias, estar tan equilibrado y dirigido que, al llegar al suelo, no deberias tener la sensacion de que necesitas ajustar el equilibrio,oF EL LIBRO DE LA VOZ Repite el ejercicio unas cuantas veces y luego intenta realizar tun giro completo en el aire para que, al caer, estés miran- do en la misma direccién que al principio det salto. Tam- poco ahora deberias tener ninguna necesidad de ajustar el equilibrio cuando llegues al suelo. Es como sila fuerza ‘motivadora de estos saltos la proveyera la cabeza y no las, piernas ni los pies. Mis tarde podris atiadir sonido a los ejercicios del mono y del salto-gito, pero por ahora es suficiente trabajar el equili- brio, la coordinacién y el desarrollo de la respiracion con la espalda. Dirigir la orquesta Este es otto ejercicio que se realiza de pie. No debe llevarse a cabo hasta que uno no tenga conocimientos amplios del fun- cionamiento de la espalda, La finalidad del ejercicio es ayudar al desarrollo del alargamiento y del ensanchamiento de la es- palda, al mismo tiempo que desarrollar la capacidad para es- pirar de forma lenta e inspirar de forma rapida. Esta es una pauta muy importante para el habla, con la que la mayoria de la gente encuentra algiin tipo de dificultad, por lo general por las razones mencionadas en la secci6n anterior, dedicada a los problemas comunes de la respiracion. Ponte de pie, bien equilibrado, manteniendo las direcciones y con las rodillas liberadas. Tmagina que te encuentras frente a una orquesta a la que estas 4 punto de dirigi. Del mismo modo que podria hacerlo un director, levanta los brazos (pero mantén los hombros liberados) para que las ‘manos se dirijan hacia adelante, una apartada de la otra, con el fin de abarcar todo el espacio que la orquesta ima- ginaria ocupa La respiracion 95 J 15 Dirigir la orquesta Vista de frente que muestra los hombros caidos, pero los brazos totalmente extendidos al final de la espiracion,96 EL LIBRO DE LA VOZ 16 Dirigir la orquesta ‘Vista lateral mostrando que la espalda mantiene sus curvas propias y no se arquuea hacia dentro; tampoco estén bloqueadas las rodillas. La respiracion 97 Al fin llegards a la posicion de la ilustracion. Mientras levantas los brazos, mira a la orquesta como si com- probaras que todo el mundo esta preparado, permitiendo asi que la cabeza gire libremente mientras lo haces. Al levantar los brazos, ESPIRA. En el apogeo del movimiento y al final de la espiracién, cosas que deberian ocurrir simulténeamente, algun idiota en la tultima fila de la orquesta deja caer su instrumento y echa a perder toda la cuidadosa preparacion de la situacién Reaccionas de forma inmediata: miras a los ojos con expresion de censura a quien ha cometido esa torpeza y dejas que tus brazos CAIGAN a los lados. A pesar de tu enfado, causado por el idiota de la ultima fila, mantienes atin la longitud y el cuello liberado. ‘Mientras dejas que los brazos caigan, LIBERA los muisculos ab- dominales y las costillas y permite que el aire entre de for- 1ma libre, Esto tardard més 0 menos el mismo tiempo que hhan tardado los brazos en caerse, aunque, al principio, se puede tardar mas tiempo si uno no esti acostumbrado a li- berar rapidamente. La inspiracion sera silenciosa. De forma inmediata cambias la motivacién y empiezas el ciclo de nuevo. Si te resulta dificil hacer este ejercicio sin arquear la espalda hacia dentro, existe una preparacion que se puede incluir como parte del trabajo del suelo. ‘Mientras estas espirando, tumbado en el suelo con las rodillas dobladas, en posicién semisupina, extiende los brazos hacia los dos lados y, manteniéndolos en el suelo, desliza- los hasta situarlos por encima de la cabeza y paralelos el ‘uno al otro,98 EL LIBRO DE LA VOZ Al liberar para la inspiracién, vuelve a poner suavemente los brazos en la posicién anterior, es decir, a ambos lados del cuerpo. Repite el ejercicio hasta que sea facil realizarlo con la espalda ccémoda y lisa en el suelo, Repitelo después con el ejercicio del deslizamiento. Luego, cuando espires durante el ejercicio de dirigir la or- questa, puedes afadir cantos o decit palabras. Sera mejor cuanto mas controlados y lentos sean los cantos o las palabras. No deberias esforzarte para conseguirlo, Obviamente, dirigir la orquesta es un ejercicio que ayuda tanto a la actuacion como a la respiracion y, por lo tanto, de- beria ser tratado como tal. Cuanto més puedas integrar en esta preparacién técnica el uso del yo como actor, mejor. Una vez que lleguemos a utilizar realmente la voz, deberiamos em- plear la imaginacion como motivacin para los sonidos que estamos haciendo; si no, el sonido que producimos quedara asin vida» y desconectado del impulso comunicativo. Este twabajo resultaré en gran medida inuil si llegamos al tema de Ja comunicacién con Ia voz y el diélogo sin haber tenido en ‘cuenta la imaginacion durante el trabajo preparatorio. Entonces estaremos empleando la voz de una forma tan distinta que sera muy dificil establecer la conexicn con el uso de la voz que teniamos durante los ejercicios anteriores. Apagar velas El ultimo ejercicio de esta serie se desarrollara dentro de las secciones de La fonacion y El habla. El que sigue es una pre- paracién para el trabajo que haremos posteriormente. Tam- bien forma parte de la técnica de inspirar rapidamente De pie, sentado o andando, manteniendo la longitud y siem- pre con el cuello liberado, expulsa una bocanada de aire '' La respiracion 99 y de forma inmediata permite que los miisculos de la espi- raci6n se liberen para que el aire sea inspirado de nuevo debido a la accion de los muisculos de la inspiracion. Una buena forma de llevar a cabo esta accién es imaginar que estés apagando velas. Situalas, mentalmente, en distintos sitios y a diferentes distancias. Alespirar el soplo de aire para apagar la vela, asegurate de que has apuntado exactamente hacia la posicién de la vela No permitas que la cabeza se proyecte en esa direccién; man- tén la relacion de cabeza/cuello/espalda, incluso si estas girando la cabeza para mirar hacia la vela. En otras pala- bras, mantén el cuello liberado. La espiracion tiene forma de vigoroso y corto soplo, y proba- blemente sientas el impulso de echar hacia abajo la parte anterior del térax mientras lo haces. Para evitar esto diri- eel aire de la manera previamente mencionada, como si empezara desde el pubis, dirigiéndose hacia arriba y ha- cia atras hasta la columna, y luego siguiendo hacia arriba por esta hasta llegar a la boca. Al final deberias sentirte capaz de expulsar tantas bocana= das como quisieras y con gran rapidez, inspirando una vez por cada bocanada, Pero existen dos estados que debes evitar. Uno es tragar el aire, que te evara a acumular demasiado aire dentro de los pulmones. El otro, que es mas dificil evitar, es no liberar correctamente entre cada espiracién. El resultado de este segundo estado es una serie de espiraciones cortas y rapidas y, por lo tanto, una cantidad de aire inspirado menor ala utilizada durante las inspiraciones; esta accién te obligar, de vez en cuando, a tomar una «inspiracion suplementaria» y alteraris el ciclo entero de la respiracion, Si liberas completa- mente entre cada bocanada, descubrirés que has inspirado tuna cantidad de aire que corresponde exactamente a la que