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  • Calderón 1999 - Estudio Analítico Del Joropo

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    — ‘Claudia Calderén Séenz 219 ESTUDIO ANALITICO Y COMPARATIVO. SOBRE LA MUSICA DEL JOROPO, EXPRESION TRADICIONAL DE VENEZUELA Y COLOMBIA Resumen: Se alin con detale Ia medalidades de este staerotan importante ena misica tradicional que compar- tenlosllanos de Colombia y Venezuela unto en ss aspec- tosméricos como ermésicos, molicosyacomputumion- to. Recorre In autora con solvencia y rieurosidad ‘sictgica lo secrets tenicos de sta ia forma ballad, ‘ants efasremerta. IMPORTANCIA DE LA ESCRITURA MUSICAL Hasta la fecha conocemos pocos traba- jos que hayan realizado la labor de wanscripién musical a partitura de pie- zas integeales de miisica llanera o tuyera original para arpa. Las pocas piezas exis- tentes que se autodenominan joropos estén en el territorio académico, como el Joropo de Moisés Moleiro, El Alma Lanera de Pedro Elfas Gutiérrez, la Marisela de Sebastian Diaz Petia, 0 el Jarre Mocho de Federico Vollmer, y en algunas transcripciones musicales fragmen- tarias de Luis Felipe Ramén y Rivera, las cuales dificilmente son reproducibles. El libro El Jorogo, Baile Nacional de Ve- neanela? ,¢s indudablemente un trabajo pionero que enaltece el joropo como un ‘Caracas: Ereato Armitno Eat, 1987 Abstraet: With dot, the modalities of this gender so ‘important in tbe tational music thatthe plains of Colom- bia and Venezuela shar, are avalyzed so much in their metric, harmonic, and melocie sapects a8 in their accomaniment The aathor travels with solvency and ‘nisiclogial igrcusnes hi ich danced. sng and ins- ‘mumenal form emblema de la nacionalidad venezolana, y representa evidentemente un primer paso sobre el estudio general del joropo como fenémeno integral de miisica, poe- sfav danza, Sin embargo, es un compen- dio que se desarrolla basicamente sobre los aspectos etnogrificos del joropo, y aunque propone un panorama dividido en capitulos sobre los distintos aspectos musicales, tales como definicion de ter- minologfa, descripcion de los géneros se- gin regioncs, el ritmo, la armonia, los instrumentos acompafiantes, la coreogra- fia y la poesfa, nos presenta fundamen- talmente una visién histérica y entropolégica dal joropo on eu totslidad, cs decir, una colecci6n de descripciones de costumbres_y anéedotas en torno al fenémeno global- baile, poesia, vesti- menta- que rodea e! objeto musical del joropo. i 220 Sobre el aspecto estrictamente musical, el texto de Ramén y Rivera presenta se- tiaslimitaciones, debido principalmente a lz precariedad de sus transcripciones musicales y a la dogmaticidad en las ter- munologias musicales de 12 escuela del musicélogo argentino Carlos Vega, ba- sado a su vez en el alemin Hugo Riemann: limitaciones teéricas en cucs- tiones de terminologia, estrechez con- ceptual de los anilisis, comparacién de las melodias en una misma tonalidad, ¢tc., el esfuerzo por pretender “encajar” el Joropo en moldes preconcebidos, tan- to de denominacién como de caracteris- ticas musicales. Estas rfgidas terminolo- gias, tales como “melodica amensural in- dependiente”, etc. y otros rebusques terminolégicos*, confunden y crean un cédigo donde no es vilido nombrar las cosas de otro modo, cuando en realidad se debe disponer libremente de todas las herramientas de anilisis de la teoria mu- sical, la cual permite describir y explicar con gran exactitud fenémenos y estruct- ras musicales circunscritos dentro del len- guaje musical occidental Otro problema serio de las transcripcio- nesdeR y Res que son totalmente frag- mentarias, es decir, ainguna picza apa~ rece integral de principio a fin, y muchas ‘veces hay vacfos inexplicables en las par- tes instrumentales. Algunas de ellas son absolutamente inejecutables por diferen- xes tipos de errores: incoherencia 6 in- exactitud ritmica, ambivalencia en cues- tiones de metro, problemas de ortogra~ fia musical, ausencia de notas en ciertos, compases, etc. Por ejemplo, en le p.91%, 0p, "Op cit Revisia Musical de Venezuela. N° 39, 1999 scribe en una transcripcién de arpa, un compas en 3/8 + 2/4 para la mano de- recha mientras la mano izquierda ejecu- ta un compas de 6/8: complicaciones que no existen en la realidad musical en la concepcién ritmica del ejecutante, fabricaciones intelectuales. Finalmente, lo més grave de sus andlisis absolutamente vagos y descriptivos, es la falta de articulacién entre los ejemplos musicales y las explicaciones te6ricas. Sus conclusiones no son claras porque sus teorias no estin sustentadas sobre estruc- turas musicales basadas en ejemplos de- finidos, de partituras contundentes. Por Jo tanto, st enfoque sigue siendo cos- tumbristay folklorista, no musicol6gico Asf por ejemplo, en la p. 71, escribe: “El Scis por derecho no es ni golpeni cortido: es las dos cosssa la vez”. «Qué podemos enten der o aprender de una frase como ésta? Tal como la procedencia misma del joropo es en gran parte de tradicién eu- ropea, existe una coherencia histérica que permite la transcripcién a partitura, por- que nos hallamos evidentemente frente una méisica basada en la misma eseala temperada, lo que permite establecer con exactitud las melodias y armonias utili- zadas. Por otra parte, en cuanto ala par- te ritmica, existe tambign una familiar: dad con los ritmos y figuras de ciertas danzas europeas asi como una regulari dad que podemos codificar perfectamen > eon la ecrritnea mnsical evrapea Siestuvigramos wranscribiendo miisica de gamelin, nuestro sistema de notacion musical serfa insuficiente para indicar ¢l uso de una escala no temperada, igual- i mente tendrfamos graves problemas de exactitud en la notacién musical, si se tratara de misicas orientales 6 indigenas ya fuesen instrumentales o vocales. Pero al arpa diaténiea popular, lanera ¢ tuyera, se puede entender y codificar per- fectamente con las herramientas de la teorfa musical europea, tanto en el as- pecto ritmico como en el tipo de escalas utilizadas. Por lo tanto, podemos anali- zar con el mismo lenguaje, la Consagra- citn de la Primavera de Igor Strawinsky comola Chipola Instrumental del Indio Figueredo. Porque el anilisis musical no €s solamente un proceso cientifico de diseccion y de veriticacion de mecanis- mos, sino también un proceso asociati ‘yo ¢ imaginativo donde se pueden desa- rrollar 6 hasta descubrir nuevas mancras de ver las cosas. Vale la pena aclarar el significado diver- so de la palabra transeripcién: Primero se trata simplemente de llevar a notacién. musical algo que hasta ahora s6lo ha exis- tido en la tradicién oral, es decir, de co- piarlo a partitura con la mayor exactitud posible, de escribir las notas, con sus al- turas especificas y sus valores rftmicos. Esto genera una especie de «maqueta que representa la obra, a partir de la cual se puede ejecutar en cualquier instrumen- to, teniendo en cuenta las cuestiones de frasco, articulacién, acentuacién, dind- mica, velocidad, y todas las diferentes inflexiones y caracteristicas que definen tuna interpretacin eopecifica, lo que on tonces se denomina el “estilo” con que se debe ejecutar una pieza musical. Después de la ejecucién en vivo y la gra- bacién de campo o de estudio, la parti- 221 Claudia Calderén Stenz, BL joropo... tura ¢s la aproximacién mids fiel a a obra musical: es una suerte de radiograffa, de version gréfica de la grabacién, la des- pci6n mis cereana al fendmeno sono ro escrita an un obdigo que heredamoe dela miisica europea. Ademés, sobre esta partitura existente, podemos elaborar los andlisis musicales correspondientes, es- tablecer comparaciones con otras piezas similares, estudiar la evolucién de una “misma” pieza en manos de diferentes ejecutantes a lo largo de un perfodo de tiempo, ete. Es muy importante comprender este concepto de ia transenipcion como el sim- ple hecho de escribir lo que se escucha para poder luego escuchar lo que se ¢s- cribe. Porque hay otra acepcién de la palabra transcripcién, donde se trata del cambio de instrumentacién o de ‘orquestacién de una pieza. No es ésta la acepcién que nos ocupa, sino la de nota- cién musical. Existen muchos argumentos en contra de la veracidad o de la utilidad de las transcripciones de mtisica étnica, sobre la verdadera exactitud 0 capacidad del lenguaje escrito de abarcar cl sentido del lenguaje sonoro. Es indudable que la partitura es s6lo un vehculo que puede contener la idea del fendmeno sonoro, pero justamente cs aqui donde empieza la problematica del estilo, es decir de la justa interpretaci6n con “sabor” 0 swing. Por eto, la partitura NO ES el dnico pardmetro para determinar la verdadera interpretaci6n de una pieza musical, pero sil més importante después de la ense- ianza oral directa. La transcripci6n a partitura es una herramienta de conoci- 13) 222 Revista Musical de Venezuela, N* 39, 1 micnto para ampliar cl goce que produ- ce una miisica determinada, para visualizar estructuras y cristalizaciones y ver bajo otro éngulo equilibrios y pro- porciones aue determinan v definen una estética y un estilo. Es un prisma que nos permite ver el diseito gréfico y matema- tico de la miisica. Existen en la mésica estructuras y fend- menos que viven y evolucionan en un mundo paralelo a ia problematica pric- tica y folklérica. La miisica llanera pue- de tener vida propia atin fuera de la fies- ta popular lanera y se construye con una Mi fea pes fenédmeno independiente de la coreogra- fia, la fiesta, la métrica de la poesia, etc. Evidentemente hay una relacién entre estos elementos y los elementos musica- les, asf como una interaccién entre ellos, pero es hora de aislar el contenido musi- cal en si, de estudiar los fendmenos estric- tamente musicales para poder profundizar en el conocimiento y la comprensién del joropo y tratar susaspectos netamente mu- sicales. lwcathucture musival cous A través de la partitura es posible anali- zat melodias 0 tipleos de arpa, motivos, figuraciones y cadencias, diferenciar bordoncos, articulaciones, contratiem- pos, accelerandes, maneras diversas de hacer los arpegios, ritmos o sincopas par- riculares, establecer las polirritmias o los ccortes ritmicos del arpa con los otros ins- erumentoe, peecieae lor ciclae arménicne de los diferentes golpes tanto como las claves 0 modos ritmicos, los pasos de un modo ritmico a otro, determinar frases como el Hamado para indicar la entrada del canto o frases conclusivas como el (4) 99 perviao, obscrvar variantes y variaciones, juegos coloristicos como el handoleno 0 el marraneao, establecer el manejo de lasescalas diat6nicas y cromatismos, yen suma. definir las estructuras formales de los golpes llaneros. Aparte de eso, la par- titura es la herramienta que permite de- mostrar las diferencias entre un mismo joropo ejecutado das veces por !a misma persona: verificar la improvisacion y la variabilidad. ara la transcripcién de mésica muy r4- pida, existen diferentes técnicas: la gra- bacién a 1/2 de la velocidad permite escuchar Ja ridsica on of cegiatco de une ‘coctava ms grave del original, lo que equivale a mirarla bajo un microscopio, Pero ademis existen técnicas de software de grabacién digital, que logran frenar Ja misica sin alterar la altura de las no- tas. Estos sistemas son por supuesto me- ras ayudas téenicas, porque finalmente s6lo el ofdo humano puede verificar la exactitud de la transcripcién a través de la ejecucién directa y reconocer la inten- cién del intérprete en los casos de rubato, de variantes de articulaci6n, de determi- nados frascos. Hay criterios de alta fidelidad en as trans- cripciones dentro de ciertos limites. Nece- sariamente hay una cierta “cuantizacién”, © sea, una interpretacién matemética de los valores rtmicos tedricos dentro del mo: vimiento de elasticidad 0 de accelerando de la enfin Por eso es tan importante diferenciar lo que es lz partitura como sintesis y lo que es el conocimiento de un estilo para poderlo interpretar. Pues éste es un pun- to Algido entre muchos musicélogos: considerar que la miisica popular no se puede escribir, o que es imposible trans- mitir el verdadero estilo de interpreta- ci6n mas que por la via oral. Hay que reconocer la importancia del estudio del estilo como parte esencial de la interpretacién, asequible a cualquier persona ajena ala tradici6n. Por supues- to, lo ideal es remitirse a la grabaci6n, ya que no existe documento més fiel sobre Ja manera o estilo original de una pieza. De todas maneras, la partitura no pre- tende sustituir la musica, pero la parti tra queda dejanda tina hnella eserita y abre otro camino que trasciende el ém- bito regional original, permitiendo ela borar o cuestionarse la manera de inter- pretarla, Ahora bien, la ejecucién fiel de un golpe Manero requiere conocimientos de estilo, tal como [a interpretacién de cualquier miisica gestada en raices populares, So- bre el barroco curopco existen muchos textos que espeeifiait lay pecullaridades de cada danza, ya sca la sarabanda, el minuet, la giga, la gavota, la chaconna 0 la contradanza. También se han escrito muchos tratados sobre la ornamentacién 6 las diferentes maneras de realizar un mismo texto, bien sea a la alemana, a la francesa 6a la italiana, Esto demuestra que la partitura es solamente una guia del texto a ejecutar, y no contiene todas Jas especificaciones aue dan vida v per- sonalidad a un estilo determinado, Para ello se requieren los conocimientos que se siguen transmitiendo por via oral en Jos conservatorios y academias. Adin en Ja méisica occidental de tradicion escrita ‘Claudia Calderén Stenz. E1soropo U1 223, hay un importante apoyo de la tradicién: oral: la partitura escrita es s6lo una parte de la interpretacién musical. Hay estu- dios de estilo de interpretaci6n de la miisica de cada época. Para la interpretacién de la masica lanera a nivel escrito, no hemos todavia llega- do a estas formulaciones, en primer lu- gar debido a la escasez de partituras de piezas integrales sobre Jas cuales formu- lar seriamente cuestiones de ejecucién, més alld de la experiencia inmediata de los muisicos populares, hasta ahora ini cos y verdaderos artifices de esta wadi cién viva Fnrances, nna ver evieran st ficientes partituras de musica llanera o tuyera, serd oportuno y necesario hacer un estudio sobre el estilo adecuado para la interpretacién de estas piezas, tanto en arpa como en guitarra, instrumentos de teclado 0 de arco. En particular, el estudio sobre la manera de ejecutar los bordoneos, su configura: cién ritmica y sus diferentes articulacio- hes, nus pernlurd establecer algunas pe- culfaridades propias de la mésica llancra, las cuales junto a otros elementos melédi- cos y arménicos esenciales, podrén llegar aconstituir una sintesissobre la manera de interpretar esta mésica Pero tal como la ejecucién de arpegios y ornamentos en la miisica barroca euro- peas ampliamente discutible, y asf como existen diferentes maneras de anotar en partitura un mismo figuraje ritmico, exis- ten también diferentes maneras de inter- pretar ritmicamente una misma notacién. Nos enfrentamos aqui entonces ala pro- blemitica de como escribir con mayor 224 Revista Musical de Venezuela, N° 3 cxactitud los arpegios y los bordoneos del joropo, cémo hacer mas especifica su interpretaci6n, y de qué manera indi car una articulacién y acentuacién pre- cisas, que correspondan a las caracter(s- ticas del estilo propiamente dicho. Indudablemente el mayor criterio de fi- delidad de una partitura es la version eje- cutada. Aparte de todos los detalles de terpretacién que constituyen lo que sc considera el estilo (tales como articula~

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