Mujer Peregrinacion y Arte en El Camino

MUJER, PEREGRINACIÓN Y ARTE
EN EL CAMINO DE SANTIAGO.
¿AVE Y EVA?
Marta Cendón Fernández

Universidad de Santiago de Compostela
Es de todos conocida la contraposición Ave-Eva, es esa confrontación casi
maniquea bueno-malo, o tan antigua como cosmos-caos. A ella se refería
Ángela Múñoz en el prólogo a la edición de las Jornadas sobre «Las mujeres
en el cristianismo medieval. Imágenes teóricas y cauces de actuación religio-
sa», fruto de las VII Jornadas de Historia de las Mujeres, celebradas en la
Universidad Complutense en marzo de 19891.
Por otro lado, en recuerdo de nuestra colega recientemente fallecida Mari-

sa Melero Moneo, que había publicado un artículo en la revista Lambard, ti-
tulado «Eva-Ave. La Virgen como rehabilitación de la mujer en la Edad Me-
dia y su reflejo en la iconografía de la escultura románica»2, centraré mi
investigación sobre «Mujer, peregrinación y arte en el Camino de Santiago»,
en dos tipos de imágenes de mujeres, tal vez las más representadas a lo largo
del Camino: la Virgen y la pecadora. Ambas suponen la cara y la cruz de una
realidad que, si por un lado se justifica con la razón de ser de diversas imáge-
nes devocionales ligadas directamente a la peregrinación, la otra es en buena
medida la representación gráfica sobre lo que la Iglesia pensaba acerca de la
mujer en el medievo.
Si comenzamos por la Virgen, la propia Isabel Pérez de Tudela en las Jor-

nadas anteriormente citadas se aproximaba a María en el vértice de la Edad
Media, ocupando un lugar preferente en la jerarquía devocional. Como ella
1 Las mujeres en el cristianismo medieval. Imágenes teóricas y cauces de actuación religiosa, en
VII Jornadas de Historia de las Mujeres, (Madrid: Universidad Complutense, 1989).

2 Lambard: Estudis d’art medieval, 15 (2002-2003) 111-134.
158 MUJER, PEREGRINACIÓN Y ARTE EN EL CAMINO DE SANTIAGO…
concluye «María, por la nitidez de sus características impone una especie de

retrato ideal de la mujer del XII y el XIII. Es este un arquetipo en el que figu-
ran como virtudes básicas la castidad, la piedad y la misericordia, además de
ciertas actitudes de orden social tales como la obediencia y la sumisión»3.
Por otro lado, y como avanzamos por el camino a Compostela, haremos

un recorrido de advocaciones, semejante a los múltiples estudios que se han
llevado a cabo casi como una guía mariana4.
Una de las advocaciones más directamente derivadas del Camino francés

y que desde él tendrá una amplia difusión, es la de Nuestra Señora de Roca-
mador. Esta advocación tiene su origen en las proximidades de Cahors, en la
vía podense. Según las leyendas medievales, en el siglo I el publicano Za-
queo, casado con La Verónica del Evangelio, obedeciendo la voluntad de la
Virgen que se le apareció tras su Asunción, vino a predicar el evangelio a las
Galias con su familia y aquí hizo vida eremítica. Tomó el nombre falso de
Amator o Amadour. Una vez instalado, fundó un pequeño oratorio en una ro-
ca que más tarde sería llamada Roche d’Amadour (Roca de Amador, Rocama-
dor), con una mezcla de términos entre la Roca Mayor y la Roca de Amadour.
Antes del siglo X en la ladera del acantilado del espectacular cañón del río
Alzou, existía un santuario dedicado a la Virgen. En 1166 con el descubri-
miento del cuerpo íntegro de San Amadour, se transformó el santuario en un
lugar de peregrinación para toda la Cristiandad, al igual que el Camino a San-
tiago de Compostela. En 1172 se redactaron los relatos de los 126 milagros
que se produjeron en los lugares por intercesión de la muy Santa Virgen. Las
guerras de religión arruinaron el santuario. En el siglo XIX con la aparición
de una obra sobre la historia de Rocamador, se reactivó la peregrinación.
La tradición atribuye la imagen de la Virgen de Rocamador que se venera-

ba en el santuario galo, a la mano de Amadour y a que fue pintada por San
Lucas5. Para otros el nombre de Rocamador viene de las reliquias de Ama-
dour; cuyo cuerpo lo habrían hallado los monjes en el interior del santuario
mariano; de hecho esta leyenda fue difundida por los benedictinos.
3 Isabel PÉREZ DE TUDELA Y VELASCO, «María en el vértice de la Edad Media», en Las mujeres
en el cristianismo medieval, op. cit., p.69.

4 Jesús ARRAIZA FRAUCA, Por la ruta jacobea con Santa María, (Pontevedra: Xunta de Galicia,
1993). María CUENDE, Darío IZQUIERDO, La Virgen María en las Rutas Jacobeas. Camino francés,
(Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1997).
5 Teófilo de ARBEIZA y José Mª JIMENO JURÍO, Navarra. Temas de cultura popular, 82 (Rocama-
dor, Pamplona: Gobierno de Navarra, 1990).

MARTA CENDÓN FERNÁNDEZ 159
Lám. 1. Nuestra Señora de Rocamador. Santuario de Rocamador.
Rocamador posee un peregrinaje muy antiguo a la Virgen María bajo la

apariencia de una Virgen Negra con un cuerpo recubierto de plata, como
Nuestra Señora de la Dorada, en Tolosa. Ciertamente a parte de las reliquias
del cuerpo de Amadour, el éxito del lugar vino dado por los milagros de la
Virgen Negra. La Virgen es negra (Lám. 1) y es una talla de madera del si-
glo XII que se encuentra en la capilla de Notre-Dame, ennegrecida todavía
más por el humo de las velas y cubierta de exvotos. Su fama se debe pues, a la
expansión por la cristiandad del hallazgo de Sant Amadour. Como curiosidad,
sobre la tumba de Sant Amadour hay una espada clavada en la roca y la le-
yenda popular dice que se trata de la famosa Durandal que Roldán tiró desde
Roncesvalles, personaje que, como es sabido, posee una larga tradición a lo
largo del Camino6.
6 Sobre la historia de Roldán y todo el ciclo de la Materia de Francia, existe una abundantísima
bibliografía. Tan solo a modo de ejemplo cabe citar Karen PRATT (ed.), Roland and Charlemagne in
Europe: essays on the reception and transformation of a legend, (London: King’s College, 1996). En
el ámbito gallego Fermín Bouza Brey, «Fortuna de las canciones de Gesta y el héroe Roldán en el ro-
mánico compostelano y en la tradición gallega», en Compostellanum, 10, n. 4 (1965) 663-685.San-
tiago LÓPEZ MARTÍNEZ, «La Redención de Roldán y su vuelta al Camino de Santiago», en Compos-
tellanum, 3/4 (2001) 457-472.
Su popularidad llegó pronto a España y Portugal donde se fundaron mu-

chas capillas o cofradías. Por ejemplo, la iglesia de Sanguësa tiene aún una
estatua de Santa María de Rocamador (Lám. 2).
Lám. 2. Santa María de Rocamador. Sangüesa (Navarra).
Asimismo cuando los marineros en peligro de muerte invocaban su nom-

bre, una milagrosa campana situada en su santuario señalaba, por su tintineo,
su salvación. Este reconocimiento del mundo de los marineros valió a Nues-
tra Señora de Rocamador el ser venerada en varias capillas costeras como Fis-
terra, remate último del camino a Santiago o en tierras de Quebec, a las que
llegó el explorador y navegante, peregrino a Rocamadour, Jacques Cartier, en
el segundo cuarto del siglo XVI.
Como indican Cuende e Izquierdo, la devoción a la Virgen de Rocamador

se concretaba generalmente con una iglesia, una cofradía encargada de man-
tener el culto y un hospital, tanto en Rocamador, como en las diversas ciuda-
des en las que su culto fue arraigando, especialmente vinculadas al camino y
que pronto fueron motivo de grandes peregrinaciones: Estella (Lám. 3), San-
güesa, en cuya ciudad Fernández-Ladreda7 indica que el culto fue traído bien
7 CUENDE, op. cit., 44.

Lám. 3. Virgen de Rocamador. Estella (Navarra).
por los primeros pobladores francos establecidos en la ciudad por el fuero de

Alfonso I el Batallador en 1122 (lo cual pondría en duda la más tardía apari-
ción de las reliquias de San Amadour) u Olite. Huidobro indicaba asimismo
que en Salamanca existe un temprano recuerdo de Rocamador, llevado por
los navarros que fueron con Alfonso el Batallador y que erigieron en dicha
ciudad una iglesia, cofradía y hospital de Nuestra Señora de Rocamador hacia
1120. Obsérvese pues el tiento con el que hay que aproximarse a la cronolo-
gía, pues los relatos que hemos citado, referentes al santuario primigenio, da-
tan ese surgimiento en el último tercio del siglo XII.
En mucho casos el nombre de Rocamador significa para el peregrino la

presencia de un hospital o albergue; en cualquier caso un lugar de acogida
(no hay más que ver los numerosos hoteles que actualmente llevan ese nom-
bre).
En Logroño también hubo un hospital de Rocamador, asimismo llamado

de las Vírgenes. Otro en Burgos y, en su provincia, en Hornillos del Camino
(nombre suficientemente elocuente), se fundó un monasterio benedictino de-
pendiente del de Nuestra Señora de Rocamador en Francia, y en él se conser-
va la imagen medieval de la Virgen (Lám. 4). En Palencia también hubo hos-
pital y capilla, de la que se conserva la imagen en el Museo Diocesano
Lám. 4. Nuestra Señora de Rocamador. Hornillos del Camino (Burgos)*.
(pétrea, del XII)8. En Galicia destaca la imagen de Nuestra Señora de Roca-

mador de A Peroxa (A Coruña), en la capilla de Rocamador.
Frente a la Virgen Negra francesa, las españolas presentan la tez blanca,

por lo general sedentes con el Niño (en actitud de Theotokos), aunque evolu-
cionando conforme va avanzando el gótico. En realidad a lo largo del camino
se ha transmitido una devoción, pero no un tipo iconográfico. Es preciso tener
en cuenta como, en lo que se refiere a la Virgen, en muchos casos se atribuyen
devociones concretas a imágenes ya existentes o incluso se buscan modelos
iconográficos más cercanos, independientemente de la advocación. En este
sentido, y como estudio de tipo formal sobre las imágenes de la Virgen de Ro-
camador existentes en Navarra es exhaustivo el de Fernández-Ladreda9. En él
aborda precisamente los tipos iconográficos y su irradiación, morfología y
sintaxis, cuestiones cronológicas, pero lo que se aprecia claramente es la ine-
xistencia de una correlación entre iconografía y advocación.
* Tomada de CUENDE, María, IZQUIERDO, Darío: La Virgen María en las Rutas Jacobeas. Cami-
no francés, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1997, p. 45.
8 CUENDE, op. cit., 46. Rafael Navarro García, Catálogo monumental de la provincia de Palen-
cia, (Palencia: Excma. Diputación Provincial, 1946), 129.

9 Clara FERNÁNDEZ LADREDA, Imaginería medieval mariana en Navarra, (Pamplona: Gobierno
de Navarra, 1988).
En una miniatura con escenas de la vida de Ramón Llull (Lám. 5), se ob-
serva a la izquierda la conversión, en el centro la oración ante la figura de la
Virgen de Rocamador y a la derecha en oración ante Santiago. Según nos dice
en sus libros, Llull pedía ayuda para propiciar un entendimiento entre cristia-
nos y musulmanes.
Lám. 5. Miniatura con Ramón Llull frente a la Virgen de Rocamador.
Para concluir con este breve repaso a la devoción a la Virgen de Rocama-

dor, y con respecto a la eclosión que el culto mariano recibe en el gótico, re-
cogemos un texto que proporciona Réau10, de una farsa en verso de principios
del s. XV titulado «La disputa de Dios y de su madre».
10 Sátira publicada por Ernest Langlois, «Notice du manuscrit ottobonien 2523», Mélanges
d’Archéologie et d’Histoire, (1885).

Cristo emplaza a la Virgen frente al tribunal del Papa en Aviñón. Defiende

su causa por si mismo, sin recurrir a un abogado, y acusa a su madre de ha-
berlo despojado de las iglesias más bellas, no dejándole más que hospitales
en los cuales, si quisiera pasar la noche, apenas encontraría un miserable ca-
mastro. Le reprochaba haberse apoderado ilegalmente de su parte de la heren-
cia (traducción del francés):
Mi Madre tiene el grano y yo la paja.

Mi Madre tiene buena residencia en Reims,
En Chatres, y en Saint Denis
Y también en el monte de Laon.
En Puy y en Rocamador,
Tiene dos casas de gran valor.
Y yo sólo tengo algunos hospitales
Donde se alojan el pícaro,
El truhán y el peregrino
Que no tienen ni un ochavo.
La Virgen replica que Jesús sólo habría tenido derecho a la herencia si ella
hubiese vuelto a casarse. El Papa, que oficia de árbitro, le da la causa por ga-
nada. Cristo pierde el Proceso y se ve condenado a pagar las costas11.
En directa relación con el camino nos volvemos a encontrar la vinculación

de lo mariano con advocaciones francesas. Se trataría de la advocación de
Santa María del Puy en Estella. La leyenda indica que en época del rey San-
cho Ramírez, en 1085, el 25 de mayo, unos pastores, sorprendidos por el bri-
llar de unas estrellas, encontraron la imagen de la Virgen. Muy poco después,
en 1090, Estella recibe el fuero fundacional. Los francos que se establecieron
allí trajeron sus propias devociones, pero también los peregrinos que proce-
dían de Le Puy. De hecho pronto se fundó junto a la Virgen del Puy una co-
fradía de Santiago. La imagen que hoy se conserva es posterior al origen de la
advocación. Se trata de una talla gótica que está recubierta por una lámina de
plata (Lám. 6). Fue estudiada por Fernández-Ladreda12, quien indica la im-
portancia de poseer un santuario propio, y no de tratarse de una simple ima-
gen devocional ubicada en un templo cualquiera. Asimismo esta autora anali-
11 Louis RÉAU, Iconografia del arte cristiano, tomo 1, vol.2, (Barcelona: El Serbal, 1997), 73-
74.
12 C. FERNÁNDEZ LADREDA, op. cit., 184-191.
Lám. 6. Santa María del Puy. Estella (Navarra).
za las transformaciones que ha sufrido la imagen y su posible datación. Desde

1174 y hasta 1323 la basílica perteneció a la cofradía de los Sesenta o de San-
tiago, fecha a partir de la cual pasó a depender de patronato regio. Teniendo
en cuenta la escasa atención que el rey de Navarra –por entonces Carlos IV de
Francia (1322-1328)– mostró por esta parte de su área de gobierno y, en cam-
bio, la devoción de la cofradía del Puy y los bienes que ésta poseía, así como
por cuestiones estilísticas, habría que datarla en el primer cuarto del si-
glo XIV antes del mandato del rey francés.
Otra de las devociones marianas vinculadas al camino es la redundante,

Nuestra Señora del Camino. Según indica Cuende «Los peregrinos no han
iniciado la devoción mariana allí donde está la Virgen del Camino. Lo que
han hecho ha sido, en el mejor de los casos, darle el nombre y propagar su
devoción. La Virgen del Camino no tiene una iconografía cerrada y se aviene
bien con cualquier tipo de representación».
Así cabe destacar en Pamplona en la Parroquia de San Cernin, una imagen

de Nuestra Señora del Camino cubierta de chapas de plata. La leyenda dice que
la imagen que se veneraba en una encrucijada próxima a Alfaro en la Rioja13 se
13 CUENDE, op. cit., 56.

trasladó prodigiosamente en 1487 a la iglesia de San Cernin, en Pamplona,

colocándose en una viga de la capilla mayor. Enterados los riojanos del tras-
lado, la reclamaron como suya, y dado que los navarros no la entregaban, fue-
ron a juicio. Tras la sentencia a favor de los demandantes, éstos se llevaron la
imagen a Alfaro. Al poco tiempo la Virgen del Camino vuelve a aparecer en
la misma viga de San Cernin y en vista del fenómeno extraordinario, los rio-
janos, no sin dolor, renunciaron a su imagen. Su análisis, con una cronología
inicial del siglo XII si bien profundamente modificada, cubierta con chapas
de plata en 1720-1 y hoy exhibida vestida, ha sido realizado por Fernández-
Ladreda14.
Otra de las imágenes con dicha advocación y una interesante historia jaco-
bea es Santa María del Camino de Carrión de los Condes. Se encuentra en la
iglesia de Santa María del Camino. Pero en este caso su advocación es doble:
además de Virgen del Camino, se la conoce como de las Victorias, asociando
dicho nombre con la redención del tributo de las cien doncellas: Mauregato
(783-789), hijo natural de Alfonso I, compró la ayuda musulmana para acceder
al trono asturiano. Se comprometió, según la tradición, al infamante pago del
tributo de cien doncellas. En la historia local de Carrión existe una tradición de
la redención particular del citado tributo: unos años antes de la batalla de Cla-
vijo, en el reinado de Abderramán II, ca. 826, fueron liberadas 4 doncellas que
correspondía pagar a Carrión. En un lienzo de la iglesia el autor narraba así el
suceso: «Llegado a este sitio con los moros que las llevaban, se encomiendan
a esta imagen las librase de su cautividad, a lo que fue Dios servido por medio
de cuatro toros que se aparecieron pues, acometiendo furiosos a los moros les
quitaron las doncellas… quedaron las doncellas solas y los toros en su guar-
da, hasta que los vecinos las quedaron las doncellas libres y esta villa exenta
de tal tributo, y sucedió por las pascuas del Espíritu Santo…en el año 826»15.
Realmente la villa se llamó en un principio Santa María de Carrión hasta el si-
glo X, cuando pasó a primar la importancia del condado.
En realidad, la devoción a la Virgen es anterior al Camino y a la redención

del tributo pues es la Virgen la que obra el milagro. Tras él adquiere la advo-
cación de Virgen de las Victorias y con el auge del camino se le añade el nom-
bre de Virgen del Camino. La imagen que hoy se conserva es gótica (Lám. 7),
datable en el siglo XIII, de piedra policromada.
14 FERNÁNDEZ LADREDA, op. cit., 376.

15 CUENDE, op. cit., p.31.
Lám. 7. Santa María del Camino. Carrión de los Condes (Palencia).
En la propia Compostela destaca la iglesia de Santa María del Camino.

Cerca de ella el cánonigo Ruy Sánchez de Moscoso fundó en 140016, el hos-
pital de San Miguel, en su propia casa, y en dicha iglesia mandó sepultarse
junto a su abuelo Juan Vidal do Caminno ciudadano de Santiago. Cabe desta-
car que el hospital fue dotado ampliamente17; pero, además del hospital con
unas áreas para pobres y otras para pudientes, crea un espacio «para hestudio
dos peregrinos et Romeus, clerigos et leigos leterados que vieron en Romeria
a Santiago que nas sobreditas casas de meijon et hospital foren Rescividos et
apousentados»; asimismo tendrían acceso a ella clérigos y religiosos del ar-
zobispado y la ciudad de Santiago. En opinión de López Ferreiro, esta sería
una de las primeras bibliotecas públicas que se establecieron en España18.
16 Si bien el testamento no se abre hasta 1450, tal vez la data de su óbito.

17 Antonio LÓPEZ FERREIRO, Historia de la S.A.M.I. de Santiago de Compostela, tomo VII, (Santia-
go de Compostela: Imp. y enc. del Seminario Conciliar Central, 1903), reed. Sálvora, 1983, 125-126:
«... con todas las outras alfayas et cousas de percebemento et guarnecemento de miña casa de morada
ena dita Rua do Camiño deslas portas adentro et fora dela onde quer que sejan por myas conoscidas et
confesadas debidamente et con verdad, conven a saber, asi de prata et ouro, libros et calizes, vestimen-
tas, joyas, cruzes, Relicarios, custodias, pichees, candieiros de prata, hornamentos de altar et yglesia,
oaramentos et panos et mantas de parede et todas outras alfayas (alhajas) et voontades como son
scriptas en meu ynventario eno libro das pesquisas de todos meus herdamentos...».
18 LÓPEZ FERREIRO, op.cit., tomo VII, pp. 123-127. Asimismo en la página 136 recoge el docu-
mento donde se desarrolla la organización de la biblioteca: «Item mando que dentro enas ditas casas
Con la renovación de la fábrica llevada a cabo desde mediados del si-

glo XVIII, se ha perdido casi todo lo perteneciente a la Edad Media, salvo el
relieve de la Epifanía, tema en el que desde el arte paleocristiano, María tiene
un papel fundamental. Está datado en 1425. En él, además los personajes que
habitualmente están presentes en la escena –los Magos, María con el Niño y
José–, aparece una figura en la ubicación típica del donante, si bien en vez de
arrodillado, se encuentra de pie; lleva bordón, libro cerrado en su mano y so-
bre su cabeza un sombrero con ala. López Vázquez indicaba que el tema de la
Epifanía tenía una especial significación en Santiago ya que los Reyes habían
sido los primeros peregrinos19, ¿será acaso un peregrino? Llama la atención
que sea portador de un libro, atributo que se correspondería con un Santiago
peregrino, aunque no en este caso debido a su menor tamaño20: ¿estará, tal
vez, presente el recuerdo de esos «peregrinos et Romeus, clerigos et leigos le-
terados que vieron en Romeria a Santiago», para los que Ruy Sánchez había
construido la biblioteca?, o incluso más ¿podría ser Ruy Sánchez? La dota-
ción del hospital es de 1400, aunque parece que su muerte ocurrió 50 años
más tarde. La falta de datos impide ir más allá, pues entre la documentación
del hospital, no se ha hallado ningún dato referente a restos artísticos en rela-
ción con Ruy Sánchez, excepto la existencia en su capilla de una imagen de
San Miguel21 (no olvidemos el papel de San Miguel en la lucha contra el de-
de miña morada seja apartadamente outra Cámara de libraría en que sejan postos todos meus li-
bros en rroda et almarios con discreta et boa custodia como se conten eno dito ynveutario, assi de
Sancta theologia et filosofia, eclesiasticos et sermonarios, et de medicina et fisica, como outros de
dereito canónico et cevil de meu nome firmados... a qual libraria mando que seja comun general-
mente et particularmente para hestudio dos peregrinos et Romeus, clerigos et leigos leterados que
vieron en Romeria a Santiago que nas sobreditas casas de meijon et hospital foren Rescividos et
apousentados, se quiseren hestudiar que lles seja aberta et mostrada a dita libraría para sua conso-
lacion et Recreacion de hestudio spiritual por un dia et noite logo siguinte et mais se hescussa for
nescesaria, et outrosi para estudio et doctrina de outros quaesquer clerigos et Religiosos do arço-
bispado et cibdad de Santiago se for nescesario a ben vista et arbitrio dos prepositos et presidentes
enas ditas casas et con boa et discreta segurança et guarda da dita libraría...». Sobre la biblioteca
véase asimismo Mercedes VÁZQUEZ BERTOMEU, Mª del Pilar RODRÍGUEZ SUÁREZ y Miguel ALLER
ÁLVAREZ, «Libros y bibliotecas eclesiásticas en la Compostela del siglo XV», en Estudis castello-
nencs, 6 (1994-1995), 1455-1464.
19 José Manuel LÓPEZ VÁZQUEZ, «Los templos parroquiales», en Santiago de Compostela, Co-
lección Patrimonio Histórico Gallego, tomo 2, (A Coruña: Ciudades, Xuntanza Editorial, 1993) 173.
20 Ese dato ha llevado a interpretar una figura existente en el Museo das Mariñas de Betanzos,
como un Santiago peregrino y no con un simple peregrino; véase Alfredo ERIAS MARTÍNEZ, «Santia-
go peregrino», en Santiago, camino de Europa. Culto y cultura en la peregrinación a Compostela,
catálogo de exposición, (Santiago de Compostela, 1993), ficha nº 38, p. 305.
21 Sobre el hospital véase Ángel RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, «El hospital de San Miguel del Camino
para pobres y peregrinos (siglos XV al XVIII)», en Compostellanum, 12 (1967) 201-254. Asimismo

se ha consultado en el Archivo Histórico Universitario, Consistorios, en especial un documento del
24 de abril de 1679, fol. 134 r.-v. donde se habla de la reparación encargada a Domingo de Andrade.
monio, representado como dragón, como en algunas imágenes de María; den-

tro del camino valga el ejemplo de Estella).
Como contraposición a María (Ave) estaría Eva. En ese sentido el artículo

de Marisa Melero recoge perfectamente la evolución entre la concepción de
Eva y la de María. No obstante y para entender la verdadera complementarie-
dad entre Eva –madre de la humanidad– y María –madre de los creyentes–, es
interesante recordar el artículo de Erika Bornay: «Eva y Lilith: dos mitos fe-
meninos de la religión judeo-cristiana y su representación en el arte»22. Am-
bas figuras femeninas proceden de textos de literatura religiosa muy distinta,
si bien relacionada. Eva es un personaje bíblico, mientras Lilith lo es del Tal-
mud (siglos III-VII), donde se recoge la mayoría de la tradición hebraica pos-
bíblica. De hecho aún hoy los judíos observantes basan sus enseñanzas en él.
La figura de Lilith surge por la contradicción que se da en dos capítulos

del Génesis. En el cap. 1, 27 se dice: «Creó pues Dios al hombre a imagen su-
ya: a imagen de Dios lo creó; creólos varón y hembra». En el cap. 2, 21: «Por
tanto el señor Dios hizo caer sobre Adán un profundo sueño, y mientras esta-
ba dormido, le quitó una de las costillas y llenó de carne aquel vacío». Y en
el versículo 22: «Y en la costilla aquella que había sacado de Adán, formó el
señor Dios una mujer, la cual puso delante de Adán». Esta especie de contra-
dicción de dos creaciones simultáneas de una primera mujer, fue resuelta por
los talmudistas que concluyeron que Dios había creado dos mujeres: la del
primer capítulo había sido creada del barro de la tierra, es decir, era exacta-
mente igual al hombre, lo que provocó su insubordinación y abandono de su
esposo, mientras que la segunda había necesitado de él para poder existir, y
esta supeditación la colocaba en una situación de inferioridad. Realmente
Dios buscaba una compañera para Adán y al fallarle la que se denominará
Lilith, creó otra, a la que conocemos como Eva. Los rabinos consideraron
a Lilith casi como un demonio, por eso le achacaron todo el mal que sufría la
humanidad desde su creación. En cambio Eva, «madre de todos los vivien-
tes», aparecía como una figura más respetable para servir de ejemplo a las jó-
venes judías en edad de contraer matrimonio y, por ello, se debía de relativi-
zar su culpa23.
22 En Teresa SAURET (coord.), Historia del Arte y mujeres, (Atenea, Estudios sobre la mujer,
Universidad de Málaga, 1996), 109-122.

23 E. BORNAY, op. cit., 113-114.
Por otra parte, y desde un punto de vista de la morfología que se relaciona

con Lilith, se presenta como poseedora de una gran belleza, coronada por una
hermosa cabellera. En ocasiones, su cuerpo desnudo termina en forma de co-
la de serpiente. Ello motiva que, para Bornay, la representación del reptil que
tienta a Eva, con rostro femenino, sea una imagen implícita, que perdura en el
cristianismo, en relación con aquella primera mujer de Adán24.
Por su parte, Eva como arquetipo formal es representada una y mil veces,
y su belleza corporal responde a un ideal estético en cuanto supone la posibi-
lidad de atraer sensualmente a Adán, dada la interpretación más frecuente del
pecado original: tentando al varón, lo hace pecar, y con él a toda su descen-
dencia, por lo que es sinónimo de Pecado y de Mal. Esa tentación está en re-
lación con el ofrecimiento de un fruto prohibido, que se acaba identificando
con la manzana, fruto de fuerte contenido sensual25. Así se nos presenta Eva:
desnuda y sinuosa.
A través del estudio del desnudo femenino, el tema de Eva es ejemplar en

cuanto su evolución nos va señalando los ideales de la concepción de la belle-
za. Desde las Evas clásicas de los sarcófagos paleocristianos, al ideal de be-
lleza de las Evas flamencas, a través de arquetipos como la Eva de Autun, se
nos van perfilando los ideales estéticos que el artista medieval resalta conve-
nientemente26.
Realmente si hay una Eva sensual y sinuosa en el Arte en el Camino de

Santiago, es la Eva procedente de la puerta lateral del transepto septentrional
de la catedral de Saint-Lazare de Autun (Autun, Musée Rolin) datable hacia
1130, obra de Gislebertus (Lám. 8). Para Bussagli27 la sinuosa horizontalidad
del cuerpo, podría derivar de la voluntad de sugerir una ecuación entre Eva y
la serpiente que, como puede verse en otros contextos, era ampliamente com-
partida. La mujer, no exenta de una sutil sensualidad, coge espontáneamente
el fruto prohibido cuando la mayoría de las veces es la serpiente –ausente en
este caso– la que se lo ofrece. No es precisa la representación del reptil, pues
la configuración ondulante del cuerpo y su disposición reptante son una per-
fecta metáfora de lo que aquella mujer representaba.
E. BORNAY, op. cit., 116.

24
E. BORNAY, op. cit., 118-119.

25
26 Jose María AZCÁRATE RISTORI, «La mujer y el arte medieval», en La imagen de la mujer en el
arte español, (Madrid: UAM, 1984), 43-51, y 44-45.

27 Stefano ZUFFI, Arte y erotismo, (Milán: Electa, 2001), 44.
Lám. 8. Eva procedente de Saint-Lazare de Autun. Autun, Musée Rolin.
La relación de la sinuosidad con el mal, en el código gestual del románico

es muy frecuente. Recordemos otra «mala mujer» representada en él: Salomé,
en su danza sinuosa que atrae a Herodes, y que va a permitir a Herodías pe-
dirle la cabeza de Juan el Bautista. De este tema el mejor ejemplo –en mi opi-
nión, creo que compartida por muchos historiadores del arte– es el capitel de
la Daurade de Toulouse (Lám. 9). La aproximación sutil de la mano del mo-
Lám. 9. Capitel de Herodes y Salomé procedente de la Daurade de Toulouse. Toulouse,

Museo de los Agustinos.
narca, hacia el rostro de la serpentiforme danzante (véanse sus pies), revela

toda una sensualidad que atrae a Herodes, sin necesidad de una explicitación
sexual. Menos sinuosa se nos presenta Salomé junto a Herodes en San Mi-
guel de Estella (Lám. 10).
Lám. 10. Capitel de Herodes y Salomé. San Miguel de Estella (Navarra).
Esa actitud serpentiforme nos llevaría a relacionar la imagen del reptil con
la mujer. En este sentido habría que realizar una precisión: en la contraposi-
ción Ave-Eva que indicaba al tratar las dos figuras femeninas por excelencia,
utilizaba asimismo la confrontación bien-mal, cosmos-caos; a ello podríamos
añadir ángeles-demonios, quietud-movimiento que se van a reflejar en diver-
sos ámbitos y de diferentes modos en el medievo. En este sentido cabría una
aproximación teológica, o documental, o literaria, pero nuestra intención es
centrarnos en la imagen. No obstante, somos conscientes de que para una vi-
sión completa, no se pueden obviar las aportaciones que desde otros campos
permiten entender la obra de arte. Así, valga como ejemplo un dato: en el tea-
tro medieval, en las rúbricas que definen las acciones de los demonios, exis-
ten más verbos de movimiento, y ellos sí hacen gestos («demones discurrant
per plateas, gestum facientes»)28, frente a la contención de quienes han de re-
28 Paul AEBISCHER, Le mystère d’Adam, (Ginebra-Paris : 1963), 35.

flejar la bondad. Lo mismo ocurre en la iconografía: las figuras de demonios

y condenados presentan las más variadas posiciones, diagonales, invertidas…
En el lenguaje del arte medieval, el bien se manifiesta en el orden, mientras el
mal en el caos. El Juicio Final es un riquísimo compendio de la imagen del
Demonio, los demonios y el infierno. Legros, los estudia en Conques y Au-
tun29. En ellos señala como los justos forman un grupo coherente y organiza-
do, con una armonía en el ritmo, al cual se opone violentamente la confusión
del infierno. Además es un mundo polimórfico: Cristo inmóvil y hierático,
como María, que en el gótico ocupa en numerosas ocasiones el parteluz, fren-
te a un Diablo que se mueve y sufre metamorfosis –lo mismo que se puede
apreciar en algunas obras de teatro religioso– y que nunca puede ocupar el lu-
gar preeminente.
Como expresión de todo ello, y en relación con esas «malas mujeres» que
con tanta frecuencia aparecen a lo largo de las iglesias que jalonan el Camino
de Santiago, nos vamos a detener en la meta, y a sintetizar algunas de las
cuestiones expuestas sobre Eva y el pecado, en tres relieves paradigmáticos
pertenecientes a la catedral compostelana.
Como en su momento señaló Moralejo30, existen dos relieves procedentes

de la Portada Norte de Santiago: uno se encuentra actualmente en el Museo
Catedralicio (Lám. 11) y otro en el rompecabezas que constituye Platerías
(Lám. 12). En el primero, los personajes no presentan desarrollados ciertos
caracteres sexuales secundarios, como la barba en el caso de Adán, no tienen
los ojos excavados, o llevan el pelo liso en el caso de Eva, lo cual evocaría el
momento de la reconvención de Dios «¿Por qué habéis hecho eso?... En el se-
gundo, Adán aparece barbado, los ojos de ambos excavados (han perdido la
inocencia) y Eva muestra su melena rizada, sinuosa, serpentiforme, como
Lilith: ya se ha producido el castigo.
Y esa melena sinuosa propia de otras diversas «malas mujeres» repre-

sentadas en el románico, es la que presenta la que me va a servir como colo-
fón, y que tantos ríos de tinta ha hecho correr: la famosa «mujer con la cala-
29 Huguette LEGROS, « Le diable et l’enfer: Representation dans la sculpture romane », en Le
diable au moyen âge (Doctrina, problèmes moraux, réprésentations), Senefiance, 6, (Aix-en-Pro-

vence : Université de Provence, 1979), 307-329.
30 Serafín MORENO ÁLVAREZ, « La primitiva fachada norte de La Catedral de Santiago », en
Compostellanum 14, n.4 (oct.-dic. 1969) 623-668, recogido en Patrimonio artístico de Galicia y
otros estudios, tomo I, (Santiago de Compostela : Xunta de Galicia, 2004), 27.
Lám. 11. Reconvención a Adán y Eva. Santiago de Compostela, Museo de la Catedral.
Lám. 12. Expulsión del Paraíso. Santiago de Compostela, portada de Platerías.
vera» de Platerías (Lám. 13). De todo lo anteriormente escrito, no voy a ha-

cer un resumen pues no es esta una investigación monográfica sobre el te-
ma. Por eso me voy a circunscribir a los tres últimos trabajos que se han es-
crito sobre ella: el de John Williams, «La mujer del cráneo y la simbología
Lám. 13. "Mujer con la calavera". Santiago de Compostela, tímpano izquierdo de Platerías.
románica»31; el de Manuel Núñez, tal vez el más novedoso en su interpreta-

ción «David, el canticum y la iucunditas en el siglo XII»32; y el de Carlos
Sastre, «La Portada de las Platerías y la «mujer adúltera». Una revisión»33.
En el primero, Williams34 insiste en la importancia de ese cabello, como

elemento de caracterización negativa del personaje, equivalente a la falta de
recato: «de acuerdo con los estatutos peninsulares del siglo XII quitarle la
cofia a una mujer y soltarle el pelo era una ofensa a su dignidad casi equiva-
lente a una violación real». Por su parte, defiende la presencia de la mujer en
el tímpano desde su origen y no como una pieza encajada posteriormente, al-
go que ya había propuesto Azcárate. Este último, la había identificado con
Eva, al ver en el cráneo la referencia a la mortalidad engendrada por el peca-
do; sin embargo Williams considera que en ninguna imagen de Eva ésta apa-
rece con el cráneo. Él se decanta por la imagen de la mujer adúltera según la
descripción del Calixtino: «está una mujer sosteniendo entre sus manos la
cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obli-
31 Quintana, 2 (2003) 13-27.

32 El sonido de la piedra. Actas del encuentro sobre instrumentos en el Camino de Santiago,
(Xunta de Galicia, 2005), 89-117.
33 Archivo Español de Arte, LXXIX, 314 (abril-junio 2006) 169-186.
34 WILLIAMS, op. cit., p.17.
ga a besarla dos veces al día». A principios del siglo XII, el tema de la lujuria
y la fidelidad matrimonial cobran un renovado interés, al ser uno de los obje-
tivos centrales de la reforma de Gregorio VII. Además el matrimonio estaba a
punto de ser convertido en sacramento, cayendo finalmente dentro de la juris-
dicción exclusiva de la iglesia. Pero no era simplemente una condena de la in-
fidelidad conyugal; en realidad estaba emergiendo una nueva cultura, la de
Guillermo de Aquitania (1071-1126), quien valoraba el amor carnal. En este
caso no es el castigo de la lujuriosa con sapos y culebras mordiendo los órga-
nos sexuales. Aquí se presenta una inversión del lenguaje: con su belleza se la
presenta como la clase de mujer que despierta el deseo, que incita a la lujuria
(como la Eva de Autun, o la Salomé de Toulouse). Según él el cráneo no en-
cuentra justificación en tradiciones cristianas, por lo que debe de encuadrarse
en algún contexto narrativo. Por ello no sería Eva, madre de la muerte y quizá
lo que se refleje sea una variedad particular de leyenda; así en el Heptameron
de Marguerita de Navarra (1492-1549) compuesto a imitación del Decame-
rón una mujer es obligada por su marido a usar de copa el cráneo de su aman-
te. Pero ya antes, en el siglo VIII, Paulo Diácono en su Historia Longobardo-
rum relató como el rey Alboïn se vengó de su esposa Rosemunda: tras
asesinar al padre de ésta –el rey Cunimundo– y convertir su cráneo en copa,
reclamó a la hija como esposa. Más tarde en un banquete, en una ebria exhibi-
ción de poder forzó a Rosemunda a beber de él. Por eso considera que esta
imagen podría estar basada en un romance (como las columnas de la portada
norte recogían la Historia de Tristán). Y concluye «quizá también reconozco
el peligro al que la fidelidad conyugal estaba expuesta en la larga ausencia
del cónyuge que la peregrinación traía consigo».
Por su parte, la investigación de Sastre resume muchas de las aportaciones

anteriores y da un paso más en la línea trazada previamente. Él insiste en el
carácter de telón para actos jurídicos que tendría la fachada sur, tema aborda-
do por Castiñeiras35, quien indicaba la relación de «la mujer con la calavera»
con las causas vinculadas con el adulterio y por ende con el concubinato,
cuestión contra la que Gelmírez intentó luchar36. De hecho la descripción que
se hacía en el Calixtino de dicha imagen remataba con la frase «¡Oh, cuán
grande y admirable justicia de la mujer adúltera para contarla a todos!37.
35 Manuel Antonio CATIÑEIRAS GONZÁLEZ, «La catedral románica: tipología arquitectónica y na-
rración visual», en Manuel NÚÑEZ RODRÍGUEZ (coord.), Santiago, la catedral y la memoria del arte,
(Santiago, 2000), 39-96.
36 C. SASTRE, op. cit., 171.
Pero Sastre va más allá, indicando el proceso de sacralización progresiva que

la iglesia lleva a cabo con respecto al rito del matrimonio. De hecho del si-
glo XII datarían las primeras rúbricas en las que se indica la necesidad de rea-
lizar parte del rito nupcial en la puerta del templo38; en el caso gallego los tex-
tos sinodales utilizan en ocasiones la expresión «en cara de la iglesia», o «en
faz de la iglesia», a la hora de regular el sacramento del matrimonio. Por ello
Sastre considera que podría servir de telón de fondo al rito del matrimonio39.
Y en este sentido, el cabello vuelve a ser un elemento relevante: si en el me-
dievo peninsular a las mujeres casadas se las conocía como «mujeres de to-
ca», a las solteras se las conocía como «mancebas en cabellos»; convención
que la patrística refrendaba, pues San Gregorio Magno escribió que los cabe-
llos largos significaban fatuidad y apego al mundo40. No olvidemos, como ya
se ha indicado, que esa era una de las principales características de Lilith.
Incluso Sastre va más allá y junto a esa expresión de la luxuria que esta
mujer podía representar, añade otro de los vicios más relevantes, fruto de la
Caída: la superbia. En este ejemplo quedaría de manifiesto en el hecho de que
la figura femenina está sentada en un faldistorium, tipo de asiento reservado
al poderoso, tanto represente al poder temporal como al espiritual41. La clave
para la unión de estos dos vicios, la hallaría Sastre en un texto de Halitgario
de Cambrai, según el cual, la soberbia es la responsable del desprecio de los
preceptos divinos, especialmente de la Castidad42.
Finalmente, y dado lo novedoso de su planteamiento, aunque cronológica-

mente es anterior al de Sastre, es preciso señalar el trabajo de Núñez, pues
ofrece una nueva identificación para la mujer. En relación con la bien conoci-
da y magnífica figura de David, se habría de poner la de Bethsabé, de la que,
como relata el Libro de Samuel, el rey se enamora, a pesar de ser la esposa de
Urías. Para vencer este «obstáculo», el rey pone a Urías en la avanzadilla del
ejército para «sucumbir al alcance del tiro de arco»43, consiguiendo así la
muerte de su «rival». Como recoge Núñez, «sólo entonces, inducida por el
dolor, la adúltera Bethsabé llora la muerte de su marido»44, y con magistral

40 C. SASTRE, op. cit., 179, quien, no obstante, cita algunas excepciones a este convencionalismo.
42 C. SASTRE op. cit., p.186.
43 NÚÑEZ, op. cit., 105.
sagacidad indica la presencia de una huella en el frontal de la calavera, que

evocaría la dejada por la flecha mortal que acabó con Urías45. De este amor
«ilícito»46, tras el cual estaría el vicio de la lujuria, como se indica en la Psyc-
homachia de Prudencio, nació un hijo, que murió al séptimo día. Sin embar-
go, pasado el período del duelo, David manda llamar a Bethsabé a la que con-
vertirá en su esposa, unión ya «lícita» de la que nace Salomón, siguiendo el
tronco de la genealogía de Cristo. En este sentido, y en nota a pie, Núñez rea-
liza una apreciación que, como colofón, nos permite entroncar con el tema de
María, Eva y Lilith. Este autor establece el paralelismo entre Eva y Bethsabé:
si Eva era madre de Caín, también lo era de Abel, asociado por San Agustín a
la ciudad de Dios47. Es decir, aquellos a quienes se considera como tradicio-
nales representantes del mal, también pueden aportar bondad a su entorno.
Asimismo Núñez indica otro vicio que cometió David: el de soberbia. Él

se atrevió a hacer el censo del pueblo de Israel, algo que competía sólo al Se-
ñor. Según el Libro de las Crónicas (Crón. I, 21), esto habría de ser interpreta-
do como gesto arrogante48.
Como conclusión, pues, de todo ello, habría que indicar varias cuestiones.
En primer lugar, y como refrendo de la relación entre «la mujer con la calave-
ra» y la figura de David, es que ambos serían reflejo de los dos mismos vi-
cios: la lujuria y la soberbia; no olvidemos que en Compostela, las dos figuras
están sentadas en sendos faldistorios. Ello abundaría en la idea de que la mu-
jer, podría ser identificada no sólo con un vicio, sino con un personaje impor-
tante, Bethsabé, que contrajo matrimonio con el rey David y cuyo hijo forma-
rá parte del árbol genealógico de Cristo. Con ello podemos unir un segundo
aspecto: tanto Adán y Eva, como David y Bethsabé, a pesar de sus pecados,
conciben hijos que serán ejemplos de bondad: Abel y Salomón respectiva-
mente. De ello podemos colegir que la premisa de la que partíamos, la contra-
posición bien-mal, es susceptible de ser matizada. Es cierto que el pecado se
contrapone al bien, pero en medio cabe una posibilidad: el arrepentimiento.
¡Qué mejor enseñanza en la meta de un camino de peregrinación! Pero toda-
vía podemos ir más allá. Tanto Sastre49 como Núñez50, frente a la opinión de
NÚÑEZ, op. cit., 107.

45
Sobre tema de la consideración del amor en el medievo hispano véase Adeline RUCQOI, Aimer
46
Dans l’Espagne médiévale. Plaisirs licites et illicites, (Paris: Les Belles Lettres, 2008).
49 C. SASTRE., op. cit., 186.
Williams51, se cuestionan que la actual ubicación de «la mujer con la calave-

ra» en una disposición tan forzada en el tímpano de la portada sur, sean las
originales. Si su lugar primigenio, como sería más lógico, estuviese en la por-
tada norte, la de la Caída, la del Padre, la del Antiguo Testamento, la de la
Creación, la Reconvención y la Expulsión del Paraíso, pero también la de
la penitencia, pues no olvidemos las prácticas de penitencia pública realiza-
das ante la puerta norte de los santuarios52 –puerta de la oscuridad–, frente a
la puerta sur, de la Redención –y de la luz–, estaríamos ante el telón que los
peregrinos verían al llegar al santuario, donde tras su arrepentimiento y el
cumplimiento de la consiguiente penitencia, podrán alcanzar la salvación.
Por todo ello, y tras lo anteriormente expuesto, más que Ave-Eva, como fi-
guras contrapuestas, habría que establecer la oposición María-Lilith, pues el
resto de las mujeres, si bien pecaron, también contribuyeron a que María lle-
gase a concebir en su seno al Redentor, al Salvador que ocupa la capilla cen-
tral de la girola catedralicia y que se muestra como tal en la Epifanía repre-
sentada en el tímpano derecho de la Portada Sur: la promesa se ha cumplido,
Cristo nace para redimir a todas las gentes, de toda raza, pueblo o nación, co-
mo las que tras un largo camino llegan a la meta: Santiago de Compostela.
51 WILLIAMS, op. cit., 13.

52 En este sentido véanse las referencias de NÚÑEZ, op. cit., p.92. Más tarde la penitencia se con-
vierte en un acto más privado: Jean DELUMEAU, L’aveu et le pardon, Les dificultés de la confesión
XIIIe-XVIIIe siècle, (Paris: Fayard, 1992).

Mujer Peregrinacion y Arte en El Camino

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MUJER, PEREGRINACIÓN Y ARTE

Marta Cendón Fernández

Por otro lado, en recuerdo de nuestra colega recientemente fallecida Mari-

Si comenzamos por la Virgen, la propia Isabel Pérez de Tudela en las Jor-

1 Las mujeres en el cristianismo medieval. Imágenes teóricas y cauces de actuación religiosa, en

VII Jornadas de Historia de las Mujeres, (Madrid: Universidad Complutense, 1989).

concluye «María, por la nitidez de sus características impone una especie de

Por otro lado, y como avanzamos por el camino a Compostela, haremos

Una de las advocaciones más directamente derivadas del Camino francés

La tradición atribuye la imagen de la Virgen de Rocamador que se venera-

en el cristianismo medieval, op. cit., p.69.

dor, Pamplona: Gobierno de Navarra, 1990).

Lám. 1. Nuestra Señora de Rocamador. Santuario de Rocamador.

Rocamador posee un peregrinaje muy antiguo a la Virgen María bajo la

Su popularidad llegó pronto a España y Portugal donde se fundaron mu-

Lám. 2. Santa María de Rocamador. Sangüesa (Navarra).

Asimismo cuando los marineros en peligro de muerte invocaban su nom-

Como indican Cuende e Izquierdo, la devoción a la Virgen de Rocamador

7 CUENDE, op. cit., 44.

Lám. 3. Virgen de Rocamador. Estella (Navarra).

por los primeros pobladores francos establecidos en la ciudad por el fuero de

En mucho casos el nombre de Rocamador significa para el peregrino la

En Logroño también hubo un hospital de Rocamador, asimismo llamado

Lám. 4. Nuestra Señora de Rocamador. Hornillos del Camino (Burgos)*.

(pétrea, del XII)8. En Galicia destaca la imagen de Nuestra Señora de Roca-

Frente a la Virgen Negra francesa, las españolas presentan la tez blanca,

cia, (Palencia: Excma. Diputación Provincial, 1946), 129.

Lám. 5. Miniatura con Ramón Llull frente a la Virgen de Rocamador.

Para concluir con este breve repaso a la devoción a la Virgen de Rocama-

d’Archéologie et d’Histoire, (1885).

Cristo emplaza a la Virgen frente al tribunal del Papa en Aviñón. Defiende

Mi Madre tiene el grano y yo la paja.

En directa relación con el camino nos volvemos a encontrar la vinculación

Lám. 6. Santa María del Puy. Estella (Navarra).

za las transformaciones que ha sufrido la imagen y su posible datación. Desde

Otra de las devociones marianas vinculadas al camino es la redundante,

Así cabe destacar en Pamplona en la Parroquia de San Cernin, una imagen

13 CUENDE, op. cit., 56.

trasladó prodigiosamente en 1487 a la iglesia de San Cernin, en Pamplona,

En realidad, la devoción a la Virgen es anterior al Camino y a la redención

14 FERNÁNDEZ LADREDA, op. cit., 376.

Lám. 7. Santa María del Camino. Carrión de los Condes (Palencia).

En la propia Compostela destaca la iglesia de Santa María del Camino.

16 Si bien el testamento no se abre hasta 1450, tal vez la data de su óbito.

Con la renovación de la fábrica llevada a cabo desde mediados del si-

para pobres y peregrinos (siglos XV al XVIII)», en Compostellanum, 12 (1967) 201-254. Asimismo

monio, representado como dragón, como en algunas imágenes de María; den-

Como contraposición a María (Ave) estaría Eva. En ese sentido el artículo

La figura de Lilith surge por la contradicción que se da en dos capítulos

Universidad de Málaga, 1996), 109-122.

Por otra parte, y desde un punto de vista de la morfología que se relaciona

A través del estudio del desnudo femenino, el tema de Eva es ejemplar en

Realmente si hay una Eva sensual y sinuosa en el Arte en el Camino de

E. BORNAY, op. cit., 116.

E. BORNAY, op. cit., 118-119.

arte español, (Madrid: UAM, 1984), 43-51, y 44-45.

Lám. 8. Eva procedente de Saint-Lazare de Autun. Autun, Musée Rolin.

La relación de la sinuosidad con el mal, en el código gestual del románico

Lám. 9. Capitel de Herodes y Salomé procedente de la Daurade de Toulouse. Toulouse,

narca, hacia el rostro de la serpentiforme danzante (véanse sus pies), revela

Lám. 10. Capitel de Herodes y Salomé. San Miguel de Estella (Navarra).

28 Paul AEBISCHER, Le mystère d’Adam, (Ginebra-Paris : 1963), 35.

flejar la bondad. Lo mismo ocurre en la iconografía: las figuras de demonios