Estrategias Neobarrocas en La Pachakuti de Alfredo Marquez

Panambí
n. 5 Valparaíso dic. 2017 ISSN 0719‐630X. 55‐69. DOI:10.22370/panambi.2017.5.1040.
Estrategias neobarrocas en “La Pachakuti”, de Alfredo Márquez*
Alfredo Villar
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
drakeperu@yahoo.com
Resumen
Alfredo Márquez es un artista peruano que se ha destacado por desarrollar una obra con un
alto contenido político. En su propuesta plástica encontramos distintas temporalidades y
regímenes estéticos conviviendo. Es por eso que algunos investigadores la han ubicado
dentro de una estética del arte contemporáneo llamada “neobarroca”, pero que el artista
prefiere nominar como “barroco contemporáneo”. El artículo se concentra en una obra que
el autor hizo como prisionero político durante el régimen dictatorial de Alberto Fujimori, “La
Pachakuti (like a virgen)”, y detecta las distintas estrategias neobarrocas y políticas de la
imagen que se usaron en su construcción.
Palabras clave
Arte contemporáneo, arte peruano, neobarroco, arte y política.
Neobaroque strategies in “La Pachakuti”, by Alfredo Márquez
Abstract
Alfredo Márquez is a Peruvian artist who has been distinguished for producing highly polit‐
ical artwork. In his visual proposals, we find the coexistence of different temporalities and
aesthetic regimes. Therefore, some researchers have classified his work within a contem‐
porary art aesthetic called “neobaroque,” though the artist prefers to call it “contemporary
baroque.” This article focuses on La Pachakuti (Like a Virgen), which the artist created as a
political prisoner during Alberto Fujimori’s dictatorship, in order to analyze different ba‐
roque strategies and visual politics.
Keywords
Contemporary art, peruvian art, neobaroque, art and politics.
Estratégias neo‐barrocas em “La Pachakuti”, de Alfredo Márquez
Resumo
Alfredo Márquez é um artista peruano que se destaca por desenvolver um trabalho com um
alto conteúdo político. Em sua proposta plástica, encontramos diferentes temporalidades e

*
Recibido: 15 de marzo de 2017/ Aceptado: 30 de noviembre de 2017.
Artículo bajo licencia Creative Commons
Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
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Alfredo Villar. Estrategias neobarrocas en “La Pachakuti”, de Alfredo Márquez.
regimes estéticos que coexistem. É por isso que alguns pesquisadores colocaram esta obra
dentro de uma estética da arte contemporânea conhecida como "neobarroca", mas que o
artista prefere chamar de "barroco contemporâneo". O artigo se concentra em um trabalho
que o autor fez como prisioneiro político durante o regime ditatorial de Alberto Fujimori, “La
Pachakuti (like a virgen)”, e detecta as diferentes estratégias neobarrocas e políticas da
imagem que foram usadas em sua construção.
Palavras‐chave
Arte contemporânea, arte peruana, neobarroco, arte e política.

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Panambí n. 5 Valparaíso dic. 2017 ISSN 0719‐630X. 55‐69. DOI:10.22370/panambi.2017.5.1040.
Si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética deja
de percibirse estéticamente. Únicamente en el caso de que se
perciba lo otro, lo que no es arte, y se le perciba como uno de los
estratos de la experiencia artística es cuando se lo puede subli‐
mar... El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo
que le es heterogéneo (Adorno, 1983: 16).
En la era actual resultan especialmente singulares los artistas que pueden ir más
allá de la “torre de marfil” del arte (y/o del mercado) y aventurarse en buscar
estéticamente nuevos significados políticos al mundo circundante. Aunque todo
arte refleja el medio social y responde a su tiempo, muchas veces este reflejo está
velado y opacado por el formalismo o el individualismo mercantil. El artista pe‐
ruano Alfredo Márquez siempre ha trabajado en contra de esa opacidad e indivi‐
dualidad que, con la excusa del “arte por el arte”, hace correr el peligro de volver
anémico e intrascendente ese mismo arte que –a pesar de ser consumido gene‐
ralmente por una élite– mantiene siempre en suspenso el problema de la comu‐
nicación y la trascendencia.
“Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de
arte como problemas inmanentes de su forma”, sostenía en su Teoría estética el
filósofo Theodor Adorno (1983: 15), y es sobre todo en obras como las de Alfredo
Márquez donde más directa y claramente podemos observar esos antagonismos
políticos, encontrando siempre una forma estética. No es una operación que bus‐
que una “reconciliación” entre el mundo y la obra de arte; por el contrario, el
modo de representación de este artista busca problematizar la relación entre am‐
bos. Pero lo interesante es cómo esta representación plástica es siempre una re‐
presentación política donde forma y fondo producen casi los mismos signos y
donde separarlos nos haría correr el riesgo de empobrecer el uno o el otro.
El año 1998, Márquez, quien se encontraba desde hacía cuatro años encarce‐
lado debido a una injusta condena por “apología al terrorismo”1, empezó a pintar
un cuadro que iniciaría una nueva etapa en su obra; etapa que él denominaría
después como “barroco contemporáneo”. Esta propuesta se mostraría intere‐
sada por el barroco colonial andino, pero también por “la reflexión y la acción
sobre el uso político de las imágenes, así como sobre las imágenes del poder”
(Márquez, 2005). Un régimen estético e ideológico capaz de comprender las com‐
plejidades estéticas y políticas del pasado, pero también sus reflejos en las imá‐
genes especulares y laberínticas de una sociedad contemporánea que algunos

1
Desde mediados de los años 1980 se impuso en el Perú la figura legal de apología al terrorismo, que era en
realidad un “delito de opinión” y que podía ser usado por el Estado para encarcelar a cualquier disidente
político.
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autores han denominado como neobarroca (Calabrese, 1999). Una propuesta es‐
tética y una praxis política que comenzaría como un acto de resistencia y creación
desde una prisión y que, a partir de la apropiación y de la misma producción de
imágenes, buscaría “una relación crítica frente a las políticas de la imagen de este
mundo neobarroco” (Márquez, 2005).
Márquez opta por entender lo barroco –siguiendo por supuesto a Omar Cala‐
brese, pero sobre todo a Ramón Mújica (1996) y a Heltmut Hatzfeld (1983)– como
“una categoría que puede darse en cualquier época o civilización” (Márquez,
2005). Es decir, como una forma estética que atraviesa formas políticas e históri‐
cas. Las políticas de la imagen se caracterizan por ese “anacronismo” de tempo‐
ralidades cruzadas de las que habla Georges Didi‐Huberman (2010) y, por lo tanto,
trascienden la linealidad del tiempo histórico: de esa manera, evangelización y
adoctrinamiento ideológico pueden cumplir los mismos objetivos y adoptar for‐
mas similares, ya sea en el siglo XVII o en el XXI. “Las políticas de la imagen cons‐
tituyen el mecanismo de concientización de mayor eficacia en sociedades ágrafas
como las de los pueblos indígenas del XVII o las urbes contemporáneas” (Már‐
quez, 2005). En un país como el Perú, donde la lectura es minoritaria, en parte
porque no es una tradición nativa, la letra con imagen entra.
Si en un momento fue la ideología cristiana y en la actualidad lo es la del con‐
sumo capitalista, no hay duda de que ambos regímenes ideológicos han intentado
e intentan dirigir los deseos y las mentes de las masas mediante imágenes de se‐
ducción. La obra de Alfredo Márquez recupera esas imágenes seductoras, pero
desmontando sus mecanismos ilusorios. Así, mediante una estrategia neoba‐
rroca, acumula signos visuales creando laberintos y juegos de sentidos, develando
los antagonismos sociales y desnudando y extremando las relaciones entre el pa‐
sado y el presente. El objetivo final es crear un documento plástico que, en pala‐
bras del artista, “interactúe con la realidad y que no limite su campo de acción al
de la experiencia estética, sino al del pensamiento y la acción política” (Márquez,
2005).
Sin embargo, nada de esto estuvo realmente previsto cuando Alfredo Márquez
decidió comenzar a pintar el cuadro que tomaría después el nombre de “La Pa‐
chakuti (like a virgen)”. Como el mismo Márquez (2005) sostiene, la idea de tra‐
bajar plásticamente una reflexión visual sobre las políticas de la imagen se origina
“no en términos intelectuales, sino absolutamente concretos (...) en medio de los
debates existenciales en los que nos movíamos los inquilinos forzados en las cár‐
celes políticas que el gobierno peruano había superpoblado en la década de los
90's”.
Estos “debates existenciales” giraban alrededor de cosas muy sencillas y con‐
cretas, pero lo que más deslumbró al artista fueron las iconografías
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aparentemente profanas que otros prisioneros creaban en sus espacios. El horror
al vacío se unía al horror a la soledad y a una inmensa necesidad “religiosa” (en el
sentido etimológico de esta palabra, que alude a la “unión de los cuerpos”) y sim‐
bólica de representar lo más querido y anhelado. De esta manera, cada prisionero
creaba un pequeño “altar” en sus celdas donde las fotografías de sus familiares,
esposas y parejas se entremezclaban con las imágenes de vedettes y mujeres se‐
midesnudas. Altares que a la vez encerraban los sentimientos más íntimos y pri‐
vados como los más vulgares y públicos; altares en los cuales las imágenes ence‐
rraban a su vez el deseo carnal y el deseo político de la libertad. Y es que “para los
dominados la cuestión nunca ha sido tomar conciencia de los mecanismos de do‐
minación, sino hacerle un cuerpo consagrado a otra cosa que no sea la domina‐
ción” (Rancière, 2010: 64). Obviamente, Márquez observó en estos pequeños al‐
tares un aparato político de resistencia con una superposición de sentidos muy
similar a una construcción barroca y alegórica, donde distintos elementos aparen‐
temente disímiles pueden coexistir.
De esta manera, el artista encontraba estrategias barrocas en la experiencia
concreta y cotidiana de los prisioneros. Un barroquismo “popular” donde se en‐
trelazaban lo religioso y lo profano, la fe y el deseo, lo ideal con lo erótico; una
amalgama que, además, aludía a una cultura popular o “chicha”2 que se caracte‐
riza por su sensualidad, exuberancia y cromatismo intenso. Y esto no es casual, ya
que, con esta obra, Márquez comienza a buscar nuevos colores y a explorar nue‐
vos materiales, acordes a esta nueva sensibilidad. Es lo que hace, por ejemplo,
con el acrílico, que es un material muy usado en la pintura popular urbana, carac‐
terizándose por su brillo y resistencia, y que es usado en este cuadro para resaltar
los elementos de la nueva cultura emergente.
Para el artista, el uso de este material sobre el lienzo fue un aprendizaje, ya que
era la primera vez que incursionaba en la pintura. Márquez había trabajado ante‐
riormente en proyectos colectivos de arquitectura precaria y de serigrafía como
Los Bestias, NN y Perú Fabrica, pero con “La Pachakuti” la experiencia será indivi‐
dual y el de pintor se volverá su nuevo oficio. Este cuadro se realizaría silenciosa
y pacientemente en los últimos meses de encierro del artista. La liberación artís‐
tica será el preludio a la liberación política.
A primera vista, lo que más resalta en “La Pachakuti” es la figura de esta ve‐
dette/virgen que preside el centro del cuadro. Esto se logra gracias al color azul
intenso del acrílico con el que está pintado el cuerpo y a la línea blanca que lo
bordea, dando la ilusión de que esta imagen está encima de las otras. La

2
Desde los años 1980 las poblaciones migrantes en la ciudad de Lima habían creado una cultura popular
llena de color y de una visualidad desbordada que tenía su equivalente en el sonido musical de la cumbia
chicha tropical peruana.
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medialuna sobre la cual reposan los tacos nos agrega la sensación de que el per‐
sonaje está flotando. Rayos plateados y estrellas que salen de su cabeza forman
la aureola virginal, lo que contrasta con la grotesca posición de cuclillas que
asume y hace resaltar sus enormes caderas y su trasero. Esto contrasta, a su vez,
con las pequeñas alas moradas que le agregan volatilidad y fragilidad. Otros rayos
en colores menos llamativos salen del cuerpo de la virgen; unos rectos y otros,
curvos. En cada mano sostiene distintos elementos, como una rama de hoja de
coca, una cabeza de Guamán Poma y, entre los tacos, una rosa que está tomada
de las estampas populares de Sarita Colonia. Todo esto superpuesto a un manto
prehispánico que se establece como el fondo de la pintura.

“La Pachakuti (like a virgen)”, pintura de Alfredo Márquez, 1998.
60
Pero, a la vez, uno puede ir observando distintos elementos que comienzan a
contaminar esta imagen central. Distintas imágenes se suman, invadiéndolo,
siendo la de la serpiente bicéfala en colores verdes y amarillos la que más resalta.
Signos de reciclaje, números telefónicos, el sol y la luna de Guamán Poma, peque‐
ñas leyendas, pero quizás lo que más “rompe” con la composición e irrumpe es la
imagen de la momia/cadáver. Si la composición apunta hacia arriba formando con
el cuerpo de la virgen/vedette un triángulo, la momia, por el contrario, está de
cabeza y ladeada, lo que nos plantea otro punto de vista y de construcción de este
cuadro.
Hablo de “construcción” porque esta obra de Alfredo Márquez está trabajada
como una “arquitectura” imaginaria donde se va agregando un piso sobre otro.
Pero esto que parece una metáfora es más o menos literal. Efectivamente, el pro‐
ceso creativo de este lienzo fue el de una construcción progresiva. Márquez pin‐
taba por completo una capa y luego pintaba encima nuevamente otra (si se ob‐
serva atentamente, uno puede notar como se trasparentan y se superponen las
imágenes y capas de pintura como si fueran palimpsestos). El resultado es un
“edificio” con distintos niveles (o pisos) de imágenes y significados. Un edificio
que da la sensación de “una superficie confusa, erizada de formas y animada de
movimiento interno”, que era como el maestro Francisco Stastny (1967: 16) defi‐
nía al estilo barroco.
Las capas y los pisos de este edificio y altar neobarroco se van superponiendo
en un orden que, especulamos, es el siguiente:
Habría un primer piso, la base de esta construcción, que se hace a partir de un
textil Wari. En un principio, parecía que eran varios textiles unidos pero la refe‐
rencia alude a un modelo particular y, para ser más exactos, a un unku Wari. Lo
interesante es que, cuando uno compara el modelo original, este tiene los colores
un poco más encendidos. Márquez ha optado por oscurecer los rojos y ocres del
textil original. Esta variación cromática, unida a las barras verticales, crea un
efecto visual que alude a la melancolía del encierro y a los barrotes de una celda.
Pero la referencia política es velada y, a la vez, clarísima. Estamos hablando de
una cultura que se desarrolló originariamente en la zona del sur andino donde
llegó a ser más intensa la Guerra Interna: Ayacucho3.
La cultura Wari posteriormente se extenderá desde este sur andino al resto del
Perú, en una expansión geográfica que también nos recordará a la expansión de
la Guerra Interna. A este primer piso, inmediatamente se le superpone un

3
La región de Ayacucho, en la sierra sur del Perú, fue donde se originó a comienzos de los años 1980 una
insurrección armada dirigida por Sendero Luminoso, un partido regional maoísta que declaró una guerra al
Estado peruano que se extendió a todo el país y que duró más de veinte años. A este proceso de Guerra
Interna también se le denomina como Conflicto Armado Interno.
61
segundo, con la imagen arqueológica de un cadáver/momia que va a ser desen‐
terrado. La alusión política es sutil pero poderosa y conecta perfectamente el pri‐
mer piso con el segundo de esta alegoría neobarroca.
“Lo barroco estaba en su gusto ‐heredado del Renacimiento‐ por la alegoría, el
jeroglífico y la emblemática pero esta fascinación por el símbolo provenía del de‐
seo de desentrañar el lenguaje universal del mito (…) todo mito tenía diversos
niveles de lectura y protegía sus verdades ocultas con acertijos alegóricos” (Mu‐
jica, 2003: 56). Si seguimos esta sugerencia que Ramón Mujica nos da para entrar
en las iconografías barrocas, entonces nos daremos cuenta de que este cuadro
de Márquez opera de una manera muy similar a como operaban las alegorías de
ese estilo pictórico. En efecto, encontramos que todo está cifrado y con distintos
niveles de lecturas que nos obligan a volver una y otra vez a estos signos visuales
que están constantemente emitiendo nuevos significados. Así, la momia/cadáver
alude al desentierro, a la “resurrección de los muertos” de la iconografía y mito‐
logía religiosa cristiana, pero también a los desaparecidos, las fosas comunes y a
todos los NN y cadáveres que la Guerra Interna ha dejado y a los cuales Márquez
otorga una nueva y velada forma estética/política.
Gustavo Buntinx (2005) ha señalado la polisemia de la palabra quechua “Mallki”,
que a la vez significa momia, feto y semilla. Desde esta perspectiva, la alegoría se
enciende con nuevos significados y esta momia es también algo que está a punto
de nacer (el feto) y germinar (la semilla). El cadáver se convierte así en un signo
mesiánico: llegará el momento en que el pasado se volverá a encender con la
chispa de la esperanza y el vencido podrá por fin reconciliarse con la historia. Es
una promesa latente y que puede ir desde el ciclo mítico del Inkarri4, que espera
encontrar su cuerpo para volver a resucitar, hasta aquellos cuerpos que los ven‐
cedores de la Guerra Interna quieren que permanezcan ocultos, despedazados y
desaparecidos. Si el Inkarri promete la vuelta a una sociedad originaria donde los
explotados puedan volver a ser dueños de su destino y sentirse orgullosos de su
cultura, el cadáver de la guerra interna reclama algo igual de profundo: que los
vencedores dejen de imponer su política de olvido y que los culpables reconozcan
sus crímenes. Ambos procesos implicarían un verdadero Pachakuti, una conmo‐
ción, un nuevo tiempo utópico donde se revolvería, pero también se resolvería el
conflicto de la violencia política, la justicia y la memoria.
En el tercer nivel de este cuadro están los rayos y destellos barrocos sobre los
cuales va a ser pintada la virgen/vedette. Sin duda, los rayos rectos provienen de
la tradición hispana, pero los curvos parecen aludir a serpientes e iconografías

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El ciclo del Inkarri es un mito que anuncia el “regreso del Inca”. El cuerpo original del gobernante fue des‐
pedazado por lo españoles, pero esos pedazos enterrados en distintos lugares van a volver a unirse, y cuando
esto suceda él volverá a gobernar ocasionando el regreso del Imperio Inca.
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prehispánicas. Esto le agregaría una nueva capa de sentido a este cuadro, ya que,
de alguna manera, en este pequeño detalle el artista estaría “mostrándonos” vi‐
sualmente como funcionó el mestizaje de la colonia en el Perú, donde la super‐
posición de deidades y formas prehispánicas con deidades y formas hispanas era
esencial. Insisto en la idea de que Márquez opera todos estos significados no “de‐
mostrando”, sino “mostrando”. Aunque las lecturas nos puedan llevar al plano
ideológico, la forma misma contiene el fondo. La vieja separación esencialista en‐
tre forma y fondo no tiene sentido aquí, ya que son las mismas formas las que
segregan estos significados en una unidad ideológica y estética donde las jerar‐
quías de arte puro y arte político se desvanecen.
Es probable, también, que el sol y la luna de Guamán Poma hayan sido pintados
en esta etapa y lo mismo podemos decir de la corona hispánica que está sobre la
cabeza de la virgen. Esto nos lleva al siguiente piso, el cuarto, donde ya tendría‐
mos a la imagen sagrada/profana de la vedette chicha Iris Loza pintada en el azul
kitsch de la imaginería krishna ‐tonalidad que había sido usada antes por Márquez
en el Mariátegui de La Carpeta Negra (1988)– que contrasta con los cabellos que
fluctúan entre tonalidades doradas y rojas. La imagen es absolutamente irreve‐
rente frente a las iconografías religiosas formales, empezando porque esta virgen
“nos da la espalda” y sobre todo nos muestra su enorme trasero, que resalta aún
más por la posición de cuclillas en la cual se encuentra la vedette. En principio,
me intriga esa posición, ya que no es “natural” y pareciera que la fotografía sobre
la cual trabajó el artista haya sido una en la cual la vedette, más que posando,
haya estado bailando (y que la imaginación del artista la haya desnudado poste‐
riormente). Aunque también es probable que sea una fotografía de esas que cir‐
culan en el mercado negro, en el cual se encuentran vedettes desnudas en distin‐
tas “poses” que invitan a la excitación de la sexualidad. Lo interesante, después
de todo, es cómo Márquez aprovecha esta extraña posición para crear la ilusión
de un ser que provoca y se ofrece sexualmente, pero que, a la vez, está dispuesto
a “echar vuelo”, detalle que se resalta con dos primorosas alitas lilas de ángel cuya
delicadeza y tamaño discreto contrasta con el exuberante cuerpo de la vedette
que estaría flotando en el aire, si no fuera por el detalle de la medialuna sobre el
cual las iconografías religiosas colocan a ciertas vírgenes.
Algunos han señalado que hay que ver en esta virgen/vedette a la momia/cadá‐
ver resucitada: “con las nalgas abiertas por el gesto fotográficamente detenido
en que su figura se nos ofrece casi genuflexa. Como si en algún inevitable mo‐
mento de su resurrección el ovillado ancestro asumiera, al erguirse, una pose obs‐
cena” (Buntinx, 2005: SN). Aunque esa posibilidad de lectura no está cerrada, pre‐
ferimos leer la imagen de la vedette no como el cadáver resucitado, sino como el
Pachakuti mesiánico: la presencia viva capaz de volver a hacer erupcionar el pa‐
sado y dar la vida a los muertos, es decir, capaz de reescribir la historia.
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También hay aquí un “montaje” que nos recuerda explícitamente cómo funcio‐
naban las alegorías barrocas donde muchas veces la imagen de una bella dama se
confrontaba con la de un cadáver para hacernos conscientes de la fragilidad de la
existencia. En la pintura barroca, la calavera era la advertencia de la fugacidad de
todo placer mundano y por lo tanto invocaba a la reflexión y a la búsqueda meta‐
física. En este caso, preferimos ver en la calavera el signo político que confronta
al signo hedonista de la vedette. En la época del fujimorismo, los diarios chicha
abusaron de estas imágenes de mujeres semidesnudas para provocar el sensua‐
lismo, a la vez que el olvido de las masas. Al plantear un nuevo montaje entre
imágenes que aluden a pulsiones opuestas de vida y muerte, Márquez logra re‐
significarlas, de manera que en su composición el cuerpo del cadáver irrumpe y
penetra en el cuerpo de la vedette. El elemento político inocula y contamina así
al elemento sensual, transfigurándolo en un nuevo Pachakuti que nos ofrece el
placer, pero también la conciencia de que hay algo más allá de ese placer.
Considerando nuevamente el nombre del cuadro “La Pachakuti (like a virgen)”,
estamos ante una nueva alegoría (esta vez lingüística) que se convierte en un
acertijo de significados, muchos de ellos aparentemente contradictorios. Como
se sabe, Pachakuti es el término quechua que alude a un “voltearse del mundo”,
a una inversión/subversión del orden establecido, a un nuevo ciclo restaurador y
justiciero donde las cosas vuelven a ser “como deberían ser”. Pero también este
Pachakuti, al tomar la forma de una mujer, de una vedette, de una bataclana, nos
remite al término “pacharaca”, jerga con la cual se denomina a las mujeres de
extracción popular cuyos gustos sexuales y estéticos son puestos en entredicho.
Pacharaca, pero también “like a virgen”. La imagen como aporía, pero también
como comentario de todo un proceso cultural donde la cultura chicha es siempre
acusada de caótica, desordenada, de mal gusto, “pacharaca”, aunque a la vez sea
el anuncio de un nuevo mestizaje sin prejuicios.
Esta virgen de lo popular emergente es el nuevo Pachakuti: surge del pasado,
pero también dialoga con lo cosmopolita, con lo popular trasnacional. “Like a vir‐
gin” es la canción de Madonna, pero también el signo de los nuevos tiempos,
donde las clases populares son las que se apropian con mayor velocidad y despar‐
pajo de los códigos occidentales, creando algo distinto y absolutamente inédito.
Si la historia volverá a ser escrita, será por aquellos que necesariamente no son
los que mejor saben escribir. “Gracias a los sin esperanza no es dada la esperanza”
diría Benjamin (1986: 88).
Ahora vayamos al quinto nivel, el que ya no se superpone al de la virgen, sino
que convive casi paralelamente a esta imagen, invadiéndola y comentándola. Es
por eso que no podemos decir, a ciencia cierta, si la aureola de rayos plateados y
estrellas doradas sobre círculos rojos que rodea la cabeza de la virgen chicha tam‐
bién fue sido construida en este momento o después. Los elementos que sí
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parecen haber sido agregados en este piso, el quinto, parecen ser la cabeza del
inka decapitado que la virgen sostiene en su mano derecha y la ramita de hojas
de coca que sostiene en la mano izquierda, así como la rosa que adorna las imá‐
genes de santas populares, específicamente Sarita Colonia, que está entre los dos
pies de la imagen.
Aquí, el enigma de los significados vuelve a potenciarse, pero a la vez se aclara.
La referencia al Inkarri es ahora más evidente, pues la cabeza degollada es obvia‐
mente aquella del inka que dibuja Guamán Poma. La virgen/vedette la lleva como
un trofeo entrelazado entre sus dedos, lo mismo que el ramo de coca, también
conocida como “la planta sagrada de los inkas”. De esta manera, la virgen lleva en
una mano el pasado y en la otra el presente de la cultura andina. Habría que ver
también el paralelo entre la rosa de la santa popular que se ubica a sus pies y la
corona de rayos y estrellas colonial que sale de su cabeza. Aquí podemos pensar
en una topografía simbólica, entre el mundo de arriba y el mundo de abajo, entre
lo sublime y lo delicado que se asocia con lo occidental y se ubica en la parte
superior, y lo popular y “vulgar”, que se ubica en la parte inferior. La medialuna,
que también viene de lo colonial, se va a superponer a la rosa de la santa popular,
pero un nuevo elemento, un nuevo signo‐imagen irrumpirá creando nuevos sen‐
tidos.
Aunque puede haber sido pintado en el mismo momento, por su importancia
simbólica hay un elemento clave que es necesario resaltar casi como si fuera un
“nuevo piso”. El Amaru brillante y casi fosforescente y “chicha” pintado con un
verde intenso y con destellos de amarillo flúor y líneas rojas. En algunas imágenes
coloniales, bajo la medialuna, a veces estaba un demonio que era vencido por la
virgen. Aquí, el Amaru es un demonio, pero también es una serpiente bicéfala
que, mediante pequeños letreros típicos de la pintura colonial, nos “habla” anun‐
ciando la dualidad de la virgen/vedette: por un lado, alaba sus rasgos coloniales
occidentales con un “Ave María”; por el otro, devela su identidad indígena/mes‐
tiza con un “Pachacuti”. El Amaru, que en la cultura andina anunciaba los cataclis‐
mos y los sucesos trastocadores del orden cósmico y político, es aquí el heraldo
de la buena nueva mesiánica. Bajo sus curvas se anuncia también el motivo cen‐
tral de este cuadro, mediante un signo articulado que es la frase “resurrección de
los muertos” y un signo no articulado o simbólico que es el contemporáneo signo
del reciclaje y que, aquí, alude a un tiempo mítico y al eterno retorno. Este Amaru
chicha y posmoderno, al ser bicéfalo, también nos recuerda la imagen del ouró‐
boro, la serpiente mitológica que ejemplificaba el tiempo cíclico. Pero este Amaru
también da paso a promesas profanas: al extremo derecho del cuadro vemos un
número telefónico, el 0 808 60606, que era un número para llamadas eróticas
que los prisioneros usaban eventualmente como fantasía y fuga (una parodia bur‐
lesca, amarga e irónica de otra obra de Márquez, donde, bajo un código de barras,
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se agregaba el número de la ley de apología al terrorismo). De esta manera, signos
mesiánicos y sensuales se entremezclan en una manera bastante irreverente. El
artista se burla tanto de las ortodoxias políticas como de sus captores, que son
incapaces de ver bajo el velo las apariencias toda la información simbólica de este
cuadro, que anuncia una subversión y un trastocamiento del orden bajo la apa‐
rente inocencia del cuerpo deseante y deseado de la Pachakuti, de la virgen/ve‐
dette, de la nueva cultura que emerge a pesar de la prisión, la muerte y la violen‐
cia.
Como hemos visto, este cuadro nos lleva a descifrar una serie de signos que se
presentan dialogando unos con otros y que el observador inquieto puede ir de‐
velando, aunque sin agotar su polisemia. Esta fase, que en el esquema de inter‐
pretación de Erwin Panofsky (1983) sería el análisis iconográfico, nos lleva inme‐
diatamente al nivel de interpretación y síntesis iconográfica. Aquí estamos en el
mundo de los valores simbólicos, de los significados más profundos, de la concep‐
ción del mundo que alimenta al artista.
Como hemos estado sustentando, esta concepción es la del barroco contempo‐
ráneo o neobarroco. Pero ¿cómo se ubica está idea y forma de hacer arte dentro
del arte peruano actual?
En el contexto de la plástica contemporánea peruana lo neo‐barroco vendría a ser una
expresión de lo “posmoderno” que se presenta como una agenda marginal de van‐
guardia (…) los artistas plásticos posmodernos y neobarrocos no pretenden reanudar
un período histórico pasado. Más bien reciclan y re‐elaboran un patrimonio iconográ‐
fico y estético histórico cultural buscando su re‐definición violenta. Lo logran mediante
la hibridación pictórica y la subversión intencionada del denso imaginario religioso o
histórico virreynal. Estas transformaciones morfológicas devienen así en manifiestos
que detonan las múltiples incongruencias y fracturas de nuestra identidad y contem‐
poraneidad (Mujica, 2003: 51).
Ramón Mújica, al igual que Omar Calabrese (1999), consideran equivalentes los
términos neobarroco y posmoderno, ya que ambos aluden a una era de satura‐
ción de signos y significados. En el arte peruano contemporáneo, esa saturación
nace de las fricciones de una agenda de vanguardia que se encuentra con una
realidad que la desborda y que la obliga a buscar nuevos referentes. Ya a comien‐
zos de los 1980, el grupo Huayco empezó a trabajar con la estética del arte pop
trasnacional, tratando de casarla con la de la cultura popular urbana. Este tipo de
experiencia será la que fascinará a los colectivos que vendrán después y en los
cuales Márquez será parte, como Los Bestias y NN (inclusive un miembro de
Huayco, como Herbert Rodríguez, se plegará a uno de estos grupos, sobre todo
cuando empezaron el trabajo en la Carpa Santa Rosa). Aunque la presencia de lo
colonial y sus relecturas no será un tema que preocupe a los artistas (es más,
durante los 1980 y buena parte de los 1990 había un rechazo casi visceral en los
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grupos de vanguardia por el uso de esos códigos), esto cambiará precisamente el
año 1998, cuando Márquez comienza a trabajar con “La Pachakuti”.
Algo cambió en el signo de los tiempos y el mismo Márquez señala como una
influencia poderosa, para revisitar las imágenes del pasado colonial, la lectura de
Buscando un Inca, de Alberto Flores Galindo (1988). En este libro, Flores realiza
una amplia investigación sobre los avatares de lo que él denominaba como “Uto‐
pía andina”, es decir, de un mismo signo mesiánico y milenarista que recorre las
rebeliones políticas a lo largo de la historia del Perú. Un signo que se presenta a
los desposeídos con la promesa de una vuelta del Inca, de un Pachacuti que lo
trastorna todo y que propone a una organización social más justa. Obviamente,
habría que hablar, y el mismo Flores lo hace, de “Utopías” en plural, ya que el
signo será similar, pero sus encarnaciones a lo largo de la historia difieren tanto
en formas como resultados. Sin embargo, lo importante de este libro para el arte
peruano es, precisamente, cómo Flores comienza a leer el arte colonial y republi‐
cano buscando alegorías mesiánicas y utópicas. Allí donde el historiador del arte
sólo ve formas estéticas, Flores ve significantes políticos que interpelan desde el
pasado al presente. Esto, sobre todo, en el capítulo acerca de Gabriel Aguilar
donde Flores hace una lectura paralela de los murales de Tadeo Escalante y de
este rebelde andino a comienzos de la República.
Otro referente importante para la construcción del discurso neobarroco en el
arte contemporáneo peruano será la publicación de Ángeles apócrifos en la Amé‐
rica virreinal, de Ramón Mujica (1996). Aunque menos político que el libro de Flo‐
res Galindo, el libro de Mujica explora profundamente en las estrategias barrocas
y alegóricas del arte colonial, encontrando significados velados, enigmas y labe‐
rintos de sentidos que fascinarán a una generación de artistas que empezaran a
valorar estos referentes en su carga tanto estética como ideológica. Una vez en
libertad, Alfredo Márquez con Ángel Váldez y todo un conjunto de artistas, se em‐
barcarán en el proyecto de producción artística y curatorial de A Imagen y Seme‐
janza, en el cual la relectura estética del pasado dará inicio a una serie de obras
donde el referente colonial se vuelve el pretexto para tratar temas contemporá‐
neos.
Podemos considerar, de esta manera, que con “La Pachakuti” se inicia una
nueva etapa en el arte peruano, que reflexiona sobre sus herencias coloniales y
prehispánicas en un palimpsesto y yuxtaposición de imágenes que podemos de‐
nominar como neobarrocas. Las redefiniciones son violentas porque trastocan
nuestra relación con el arte colonial y resignifican todo nuestro pasado indígena,
a la vez que ponen en tensión los sentidos y las relaciones políticas entre ambos.
Esto desata un nudo de multiplicidades fragmentadas y fracturadas, porque es
precisamente nuestra identidad cultural la que se halla en ese estado.
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No hay duda de que, con “La Pachakuti”, Márquez realiza una obra extrema y
que va a definir una época que se abre y otra que se cierra. Alegoría barroca y a
la vez montaje vanguardista, esta pintura es tan emblemática por los signos que
anuncia como aquella serigrafía de Juan Javier Salazar, “Algo va a pasar”, que, a
comienzos de los 1980, anunciaba el comienzo de aquella hecatombe en la que
se convirtió la guerra interna.
Por el contrario, La Pachakuti anuncia el cierre de este ciclo de la guerra, aunque
sus consecuencias (y sus heridas) sigan latentes (y sangrantes). Márquez contem‐
pla el enigma de la guerra interna desnudando sus presencias ocultas e incómo‐
das, depositando sus esperanzas en una cultura popular emergente, chicha, pero
también llena de ambigüedades y cooptada por el poder.
Sin embargo, en medio de un mundo que se derrumba, hay otro nuevo que se
construye y la pulsión utópica ‐el inconsciente político, lo llamaría Fredric Jame‐
son (1989)‐ de esta pintura es poderoso, ya que Márquez está buscando precisa‐
mente “la construcción de un imaginario poderoso y ya no imágenes de poder”
(Márquez, 2005). De alguna manera, al concentrarse en las imágenes usadas por
el poder, Márquez busca transgredirlo. Y esa transgresión se da mediante la es‐
trategia de la alegoría y el montaje, estrategia que une el arte del barroco con el
contemporáneo y que crea a la vez una indisoluble propuesta estética y política.
La imagen de la vedette chicha y de la virgen colonial se resignifican porque aquí
lo estético es también una pulsión erótica. Pulsión que no va aminorar, sino que
va a encender la pulsión política: el ansia de libertad es también una pulsión se‐
xual, una libido y un deseo. Poderoso como todo lo nacido en el cuerpo, la mirada
de la virgen y su actitud insolente de mostrar el trasero y a la vez de parecer “estar
tomando vuelo” nos invitan a algo más. En esta alegoría/montaje, lo popular se
vuelve político y el deseo apunta así no sólo a una nueva estética, sino también a
una nueva praxis.
Referencias
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Benjamin, W. (1986). Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. México: Ori‐
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(catálogo de la exposición). Lima: Centro Cultural de España. SN.
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Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
Stastny, F. (1967). Breve historia del arte en el Perú. Lima: Universo.

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Estrategias Neobarrocas en La Pachakuti de Alfredo Marquez

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Hatzfeld, H. (1973). Estudios sobre el barroco. Madrid: Gredos.

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