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NUNC COGNOSCO EX PARTE

TRENT UNIVERSITY
LIBRARY
EUGENIO G. DE NORA

LA NOVELA ESPAÑOLA
CONTEMPORANEA
(1927-1960)

Es
BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA
EDITORIAL GREDOS
MADRID
LA NOVELA ESPAÑOLA CONTEMPORANEA
TOMO SEGUNDO
BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA
Dirigida por DAMASO ALONSO

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS


EUGENIO G. DE NORA

LA NOVELA ESPAÑOLA
CONTEMPORANEA
(1927-1960)

fe

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA


EDITORIAL GREDOS
MADRID
© Editorial Gredos, Madrid, 1962.

N.° de Registro: 2664-62. — Depósito legal: M. 8726-1958

Gráficas Cóndor, S. A. — Aviador Lindbergh, 5. — Madrid-2 1634-62

omjip
Capítulo IX

LA NOVELA SOCIAL DE PREGUERRA

Si exceptuamos los libros primeros de Arderíus y Benavides


(enraizados, según era normal para su tiempo, en un subjetivismo
casi morboso, veteado de complejos eróticos), y los últimos del
mismo Benavides y de Ramón Sender (productos típicos, aunque
divergentes entre sí, de la literatura exilada), todas las obras que
ahora vamos a estudiar se sitúan cronológicamente entre 1928
(El blocao de J. Díaz Fernández) y 1936 (Contraataque de R. Sen¬
der —1938— es ya, naturalmente, un relato de guerra). El pe¬
ríodo brevísimo —ocho años— que ambas fechas enmarcan es, en
España, de intensa y fecunda, aunque a primera vista caótica ac¬
tividad intelectual (digo “a primera vista” porque en su hervide¬
ro desconcertante, estos años señalan también un cambio de rum¬
bo evidente: abandonando la estela de La deshumanización del
arte, y bajo el signo de La rebelión de las masas y de El nuevo
romanticismo de Díaz Fernández —ambos de 1930—, pasamos,
en el género entonces dominante de la ‘‘poesía pura”, de Cántico
y Seguro azar, al hondo patetismo de La destrucción o el amor y
La realidad y el deseo, del recamado Romancero gitano al hi¬
riente Poeta en Nueva York y a la cruda representación de Yerma
y de Bernarda Alba, del pastiche gongorista de Cal y canto a la
poesía militante de Consignas o de 13 bandas y 48 estrellas; en

17367
8 La novela española contemporánea

la novela, en fin, de lo que representan los nombres de Gómez de


la Sema y James, a lo que significan Sender, Carranque de Ríos
o Zunzunegui). Todo ello, y más particularmente las obras narra¬
tivas de las que hemos de ocuparnos en este capítulo, es inconce¬
bible sin una serie de circunstancias favorables, exteriores e in¬
ternas, que aquí no podemos analizar, pero a las que es necesario
cuando menos aludir.
Encontramos en primer lugar, un vasto cambio general de la
sensibilidad, una tendencia más o menos marcada, pero efectiva en
todas partes, a reemplazar la tónica muelle de “entreguerras” por
otra más apremiante, más densa, con una preocupación y un sen¬
tido de la responsabilidad crecientes (estado de espíritu que em¬
puja, o cuando menos cataliza, la evolución histórica, al aflorar en
acontecimientos como la crisis económica americana, la consolida¬
ción del régimen soviético, las plasmaciones dermosqueléticas del
fascismo y del nacional-socialismo, etc.); consecuentemente, y más
allá de diferencias locales y circunstanciales (a veces no obstante
importantísimas) vemos afirmarse la gran generación “inconfor¬
mista” americana —Dos Passos, Steinbeck, Hemingway, etc.—;
vemos aparecer la poesía y la novela genuina de los países his¬
pánicos —desde Vallejo y N. Guillén 1 hasta Güiraldes, Azuela,
Guzmán, Gallegos, Icaza, Alegría, etc.—; observamos en Francia
el rápido giro de la “poesía pura” al superrealismo, y de éste a la
poesía “comprometida”, tanto como en la novela pasamos de
Giraudoux y Morand a Bernanos, Mauriac y Malraux (tomados co¬
mo nombres típicos, decisivos); se extiende en Alemania (hasta
la llegada de Hitler) la novelística testimonial, bajo el signo de

1 No me refiero aquí a Neruda, porque el Neruda típicamente ameri¬


cano es posterior, como lo son M. A. Asturias, Uslar Pietri, Revueltas, etc.,
así como algunos de los citados, y notablemente M. Azuela, habían escrito
algunos de sus libros básicos antes de 1928, partiendo de la vieja fórmula
naturalista. Pero por el sentido de su obra, y por su éxito y valoración
posteriores, cabe citarlos aquí sin anacronismo alguno.
La novela social de preguerra 9

una “neue Sachlichkeit”; y siguen su desarrollo autónomo y po-


tente, la literatura inglesa, vencida hacia el intelectualismc (pese
a Lawrence), pero también progresivamente rehumanizada, y la
rusa, vigorosamente realista e impregnada de nuevo, a partir de
Gorki, de un hondo sentimiento de solidaridad humana que la
revolución no hace sino acentuar (aunque a veces, como consigna
recibida, lo diseque y trivialice; pero esto último no es lo carac-
terístico y significativo; y si lo recordamos ahora es por la rela¬
tiva afinidad que algunos escritores rusos post-revolucionarios ofre¬
cen con otros españoles tan “avanzados” como ideológicamente
inmaduros y disminuidos por una concepción del mundo, y aun
de los hechos sociales, raquítica y simple, cuando no estrechamente
sectaria 2).
Vemos pues el contexto en que surge por primera vez en Es¬
paña, no ya un escritor “populista” como Blasco Ibáñez (sobre
todo el primer Blasco Ibáñez), sino un grupo relativamente com¬
pacto, y desde luego valioso, prometedor (aunque muy pronto se
frustrara) de escritores que no ya hacen del “pueblo” su tema li¬
terario preferente, sino que (y ésta es su esencial novedad) encat-
nan o intentan encamar la mentalidad, el punto de vista y las
aspiraciones de esas “inmensas mayorías” perpetuamente silencia¬
das; que plantean, a través de la dramática privación en que esas
vidas multitudinarias se ahogan, o de los conatos —casi siempre
desesperados, y aun suicidas— de lucha en que se debaten, aspee-

2 La influencia concreta de los nuevos escritores rusos sobre este grupo


de novelistas está —como casi todo lo referente a ellos— sin precisar. En
general creo, por razones de cronología incluso, que quienes influyeron real¬
mente en ellos fueron los escritores prerrevolucionarios (Dostoiewsky, Gorki,
Andreiev, etc.), y que el conocimiento real de los escritores soviéticos fue
tardío y menor de lo que se supone: sólo Ehrenburg gozaba de cierta po¬
pularidad, mientras Gladkov, Fedin, Leonov, Chólojov, etc., empezaban
apenas a ser conocidos entonces.
io La novela española contemporánea

tos, secciones, variedades de un mismo complejo, multiforme, vas¬


tísimo “problema social”.
Si en cierta medida esta orientación, el avance (o repliegue) de
los escritores desde la estética a la ética, desde lo artístico a lo des¬
nudamente humano, desde la “torre de marfil” al avispero social,
tiene, como hemos procurado sumariamente insinuar, un carácter
más o menos universal, las circunstancias españolas —excepcional¬
mente favorables en lo accesorio— permiten que, por esta vez, la
literatura española quede antes al frente que en la estela de la
evolución general.
Por una parte, el relativo liberalismo cultural de la Dictadura
primero, y el manifiesto de la República después, hacen posible
un amplio contacto con el exterior (contacto que la Institución
Libre de Enseñanza, la acción personal de algunos escritores —ante
todo Ortega y Gasset—, y el carácter internacional —por lo que
toca a nuestro tema— de las reivindicaciones obreras, incrementan),
favoreciendo la difusión y proliferación de ideas nuevas, y tole¬
rando o alentando su expresión literaria; por otra parte, la situa¬
ción histórico-social misma del país (con la poco popular guerra de
Marruecos primero; la conjunción de los sectores liberales, socia¬
listas y sindicalistas unidos con cierto carácter nacional en el can¬
sancio y la oposición a la Dictadura, y la euforia de la revolución
nominal republicana, luego) crean la ilusión de un progresismo
socializante, izquierdista a ultranza, en el que inciden incluso polí¬
ticos y escritores que nada tenían, en el fondo, de revoluciona¬
rios.
Al carácter en cierto modo circunstancial y equívoco de este
“Frente Popular” político-cultural (bastante anterior al Frente Po¬
pular histórico) corresponde, en efecto, una pululación confusa,
insegura y bizarra, de ideas e ideologías: el simple republicanismo
ingenuo, radical o demagógico de unos, se codea con el anarquismo
doctrinal, el sindicalismo de acción, el nietzscheanismo y el stir-
nerismo de otros; el nihilismo o el socialismo humanitario de és-
La novela social de preguerra 11

tos con el marxismo rudimentario, el trostkismo, o el simple an-


ticlericalismo y antimilitarismo de aquéllos; de la confusión y el
caótico desorden que tal mezcolanza provoca en mentes con fre¬
cuencia silvestres o menesterosamente autodidactas, tendremos in¬
dicio no sólo en muchos personajes de novela, sino en el caso de
algunos de los novelistas mismos.
Finalmente, los medios técnicos y estilísticos de estos escrito¬
res, su concepción y enfoque de la novela, adolecen también, con
frecuencia, de la misma confusión y del carácter residual y arbi¬
trario que señalamos en sus posiciones ideológicas. La imantación
—dominante— hacia un realismo “sano” y natural se combina
con evidentes contaminaciones del subjetivismo lírico, del frag-
mentarismo, de la deshumanización formalista de los “otros” con¬
temporáneos; la “objetividad”, utilizada como instrumento de de¬
nuncia revolucionaria, se confunde frecuentemente con el desinte¬
rés por el contenido humano, por la personalidad íntima de los
tipos novelescos, convertidos así en simples peones de un casi
convencional ajedrez de lucha de clases3.
Cabe señalar aún cómo la situación de estos escritores en la
“república literaria” ofrece una extraña paradoja; tuvieron au¬
diencia normal y trato de iguales en los últimos años de la Monar¬
quía (por eso suelen constar en nuestras historias literarias Arde-
ríus, Díaz Fernández y Arconada), pero sufrieron un progresivo
aislamiento, un no sé si premeditado o espontáneo cerco de silen¬
cio, que pretendió confinarlos en algo así como “los aledaños” del
arte verdadero, en los años medios y finales de la República: ello
explica que novelistas de la talla de Sender y Carranque de Ríos

* Digo “convencional”, no porque ni remotamente ignore el dramatismo


real de esa lucha, y su autenticidad, sino porque cuando el novelista opta
por ignorar el destino personal de sus tipos, presentándolos sólo como “lu¬
chadores”, corta por así decir la hierba bajo sus pies, falseando incluso el
sentido último de la acción revolucionaria, que no tiene como sujetos y obje¬
tos las “ideas” defendidas, sino los hombres concretos que, con ayuda de tai
ideas, aspiran a cambiar su condición.
12 La novela española contemporánea

permanezcan ignorados o reciban hasta hoy, incluso de parte de


los críticos liberales del exilio, un trato singularmente injusto 4.
Observemos por último que, pese a todas las limitaciones apun¬
tadas, pese a tratarse rigurosa y literalmente de una promoción
truncada, segada en flor por la muerte o el exilio (el único super¬
viviente fecundo5 es Sender, pero no creo aventurado suponer
que su obra, de haber vivido el escritor en España, poseería hoy
una clase y una autenticidad muy superiores a sus fabulaciones
nostálgicas y desarraigadas), algunas de sus novelas —como El
blocao, La turbina, Míster Witt y La vida difícil, entre otras—,
juzgadas ahora sin pasión y a distancia, resisten la comparación con
las mejores del grupo paradójicamente mayoritario de los escrito¬
res “selectos”, y se nos presentan hoy, incluso, como eslabón insos¬
layable entre el realismo “clásico” y el actual, como avanzada
prestigiosa de la actitud estética, de las preferencias temáticas, y
del temple moral, si no del enfoque ideológico, de los mejores no¬
velistas actuales.

Por la cronología de su vida y su obra, el novelista con quien


primeramente nos corresponde enfrentamos aquí es Joaquín Ar-
DERÍUS 6.

4 Benavides, Sender y Carranque no aparecen siquiera nombrados, por


ejemplo, en el vasto manual de Valbuena Prat (edics. de 1937, 1950, y
siguientes), ni en el también generoso Panorama de TORRENTE BaLLESTER
(1956), que igualmente omite a Díaz Fernández y Arconada. (Veo ahora
que en la nueva edición —1961— el Panorama... incluye a Sender y a
Díaz Fernández, pero sigue omitiendo a todos los demás). Incluso entre los
exilados, Ángel del Río (1948), los ignora a todos, con excepción de Sender;
y G. de Torre (1956), aunque cita muchos de ellos no parece tener con¬
ciencia de su importancia.
5 Ignoro la suerte corrida por J. Arderíus. Arconada vive, pero no pa¬
rece haber publicado nuevas obras. Carranque de Ríos, Díaz Fernández y
M. Benavides han muerto. Sólo Corrales Egea, tangente al grupo, sigue
siendo, como veremos, una promesa enigmática, hasta 1960.
6 Nacido en Lorca (Murcia), en 1890, se ha dedicado desde su juventud
a la literatura y al periodismo.
La novela social de preguerra i3

Aunque todavía en 1928 Arderíus fuese, a los ojos de un


f. Díaz Fernández “el novelista joven de más categoría y solven-
cía” su figura literaria nos aparece hoy en extremo inconsisten¬
te, desdibujada y amorfa. Si bien pudiéramos conceder que “su
musa... no es otra que la vida misma”, más bien cargaríamos el
acento en la frase reveladora que Díaz Fernández añade en se¬
guida : “no es un escritor realista, sino un lírico, un exaltado, un
poeta”, con la agravante de que la poesía de este arbitrario y
caótico levantino se disuelve frecuentemente en retórica, en un
lenguaje interjectivo que nos parece pueril y nos deja fríos, dando
—en cuanto a narrador, que es de lo que se trata— “la impresión
de una gran riqueza dilapidada”, y ello “en una forma que pu¬
diera parecer indigencia” 8.
El ciclo primero —y numéricamente preponderante— de sus
libros, desde Mis mendigos9, que no es en rigor novela, sino
una extraña serie de exabruptos fantásticos, reveladores, aunque
estéticamente más que discutibles 10, hasta Los amadores de Man'
queses u, si bien por algunos de sus rasgos básicos (la existencia
de tipos más o menos coherentes, y el desarrollo de cierto desgar¬
bado sucedáneo de “acción” novelesca) pertenecen formalmente
al género narrativo, por la raíz lírica de su inspiración (en tanto
que expresión directa y anárquica del temperamento personalísi-

7 Prólogo de Los príncipes iguales (1928), pág. 13.


8 R. Cansinos Assens, La nueva Literatura, IV, 1927, pág. 420.
9 Madrid, 1915.
10 Los mendigos del título son las fantasías o engendros menesterosos del
escritor. Hay seis párrafos seguidos que empiezan: “ ¡ Son mendigos que
lloran, a la orilla del camino del Tiempo...” (prólogo de la obra). La
portada del libro representa un ataúd negro, y, como escrito a mano, la si¬
guiente leyenda que pudiera servir como lema general de las seis narracio¬
nes incluidas: “Dios es la nada. Y su poder es la negación infinita de todo.
El sol es el corazón de Dios. Los mundos gotas del sol. Los hombres mi¬
crobios de un mundo. Somos nada. Somos Dios”.
11 Madrid, 1929.
14 La novela española contemporánea

mo del autor), por la persistencia monótona de sus tesis radicales 12,


por la total ausencia de sentido artístico en cuanto a la estruc¬
tura y continuidad de lo que se da por “argumento” 13f y en fin,
por el casi continuo recurso a procedimientos expresivos poético-
retóricos (elipsis, epímones, exclamaciones, interrogaciones e im¬
precaciones enfáticas, anáforas, imágenes y metáforas, etc.), se eva¬
de hacia un género híbrido, impreciso, que participa del monólogo
obsesivo, del alegato amplificatorio y de la narración o confesión
angustiada, liberadora (y balbuciente, en medio de sus excesos y
falsos virtuosismos Verbales).
No importa ni puede sorprender mucho, por consiguiente, que
el primer relato extenso de Arderíus (aparecido en 1923) lleve el
extravagante título de Así me fecundó Zaratustra I4, y que aluda
a la desequilibrada tentativa genésica, en busca del "superhombre”,
de una prostituta quijotesca y un haragán con trazas de escritor¬
zuelo que, ante el irrisorio fracaso, se identifica frenético con el
sol y se hunde en un atardecer alucinante en un mar de decora¬
ción de ópera; ni que en Yo y tres mujeres15, al abordar la su¬
puesta psicología del “ex-hombre” de procedencia gorkiana, re¬
duzca todo su conflicto a un “caso” patológico de fetichismo en la

12 En sustancia, la tesis nihilista que hemos visto presidiendo Mis men¬


digos. Cfr. Cansinos Assens, loe. cit., págs. 420 y 422, y Díaz Fernán¬
dez : “Para él la vida no es nunca un espectáculo, sino fuerza; pero fuerza
ciega y tremenda, dictada por un oscuro y odioso azar” (loe. cit., pág. 10).
“Para este escritor, ni la cultura, ni el arte, ni las referencias sociales, com¬
pensan al hombre de su terrible destino; la muerte total, la “antivida”,
esa sería la solución única para rectificar el error cósmico” (pág. 14).
“El mundo (repite el autor en La espuela, pág. 236) es un cáncer que le
ha salido a la Nada, y la verdad está en extirparlo.”
13 “No soy artista (dice el pseudo-autor de Los príncipes iguales), no
soy literato, [ soy un ex-hombre que me fecundo de radiografías recogidas
con los focos ultravioleta de mis ojos!” (pág. 38).
14 Madrid, 1923.
15 Madrid, 1924.
La novela social de preguerra 15

hembra, y de fobia sexual en el ex-hombre, que se desanuda brutal


e incongruentemente con un doble crimen; o que en Ojo de bra-
sa 16t la racha de nihilismo culmine hasta llevar a unos protago¬
nistas tarados y sonambúlicos a la “liberación” de toda respon¬
sabilidad mediante el infanticidio.
Muy confusa y equívocamente aún, la intención de carácter
social anarquizante aparece, entremezclada con los ya gastados
complejos eróticos, en La duquesa de Nit I7, al contrastar escan¬
dalosamente el subtítulo genérico del libro (“Los aristócratas”) con
la excepcional y descabalada historia de un duque idiotizado y
feminoide y de una duquesa fantasmalmente lúbrica y extraviada
cuyos escándalos e incoherencia provocan la ruina y el deshonor
completo de la familia, pero que el autor se complace en “redi¬
mir” aún, finalmente, desde el límite de la abyección y de la mi¬
seria material y moral, con el amor desinteresado y heroico (im¬
plícitamente, vemos, el único hondo y auténtico amor que la
arrogante mujer ha inspirado) de un antiguo criado de la familia,
también quijotescamente desorbitado.
La rara amalgama de naturalismo crudo y de fantasía desboca¬
da que, a través de una expresión lamentablemente retórica, in¬
forma la técnica de esta obra; la exageración e inconsistencia ab¬
soluta de la psicología de los tipos, y el ideario extremadamente
confuso y residual del autor, dan como resultado una obra de
cierto interés, más por su rareza que por su significación, y que
no pasa, en conjunto, de algo así como un rebrote de las fórmulas
de Hoyos y Vinent que —por tardío y por desquiciado— es aún
estéticamente menos justificable, más convencional que las ya sor¬
prendentes creaciones de aquel extraño escritor erótico.
Idéntica es la impresión que nos produce La espuela 18: no sólo
de obra caprichosa, retórica antes que verdaderamente narrativa,

16 Madrid, 1925.
17 Madrid, A. Pueyo, 1926, 258 págs.
18 Madrid, 1927.
i6 La novela española contemporánea

sino (incluso ateniéndonos a la usual arbitrariedad del escritor) a un


tiempo simple e informe, extravagante pero poco original (se trata
del casi tópico conflicto erótico-psicológico entre el intelectual re¬
belde, anarquizante y bohemio, y la hembra de mala vida, ameni¬
zado aquí por “la espuela” de un tercero, el “burgués” odioso que
tiene a la mujer comprada, y que al final no se sabe si existe si¬
quiera), y, si nos referimos al lenguaje, una mezcla de vulgaridad,
artificio y negligencia (hay páginas enteras en estado de esbozo
chapucero, balbuciente) completamente inadmisible.
¿Qué decir de Los príncipes iguales 19, que se supone sea una
alucinación manuscrita, subastada en la plaza pública por un poeta
loco?: “¡Aquí no hay... ni punto de partida, ni de llegadal
” ¡ Se arranca del Caos y no se llega nunca I
“¡Todo el cielo sin límites es el camino de mis águilas secas...
alucinadas de egolatría!
"...nada que signifique lógica, ni medida, ni sensatez,
”¡todo locura, incongruencia, desproporción, arbitrariedad, hi¬
pérbole, fuego o hielo...!”20.
Arderíus ha llegado aquí al paroxismo mental y literario 21, que
ha de prolongarse, sin novedad ni decaimiento, en El baño de la
muerta, Los amadores de Manqueses y Justo “el Evangélico”22, aun¬
que esta última ensaye una especie de parodia bufa, grotesca y fan-

19 Madrid, Edic. Historia Nueva, 1928.


20 Los príncipes..., págs. 42-43.
21 Si en el lenguaje pasamos de la chabacanería a la más ruda violencia,
del más exaltado lirismo a la simple y fría retórica, en cuanto al “fondo”
de la obra, Arderíus nos enfrenta con dos fantasmagóricos príncipes gemelos,
perfectos, ególatras y artistas, torturados por la búsqueda de su perpetuación
sin mujer (pues no la hay digna de ellos), y por el enigma de su origen,
grotescamente insinuado en unas revelaciones finales (que convierten al ma¬
yordomo humillado en princesa viuda y madre de los nebulosos personajes):
todo ello, según se ve, aún más absurdo que el mismo “planteamiento” de
la situación.
22 La primera de estas novelas data de 1928: las otras dos, de 1929.
La novela social de preguerra i7

tasmagórica, nada menos que de la Pasión, y se subtitule “Novela


de sarcasmo social y cristiano” 23.
Como una síntesis —y en muy leve medida, superación— de las
características observadas —superación en cuanto el peso de ciertas
vivencias, y el modo de notación crudo, casi naturalista, la inclinan
a cierta todavía frágil densidad y coherencia novelesca—, podemos
considerar El comedor de la pensión Venecia24: novela no obstan¬
te, como tal, disparatada y excéntrica, verdadero caos informe de
personajes alucinantes y desequilibrados, recocidos en un ambiente
interior pesado, asfixiante, de enviciada y nauseabunda sordidez.
Apenas, en efecto, por la repulsión que esta gusanera de vidas pes¬
tilentes nos produce (desde los grotescos y valleinclanescos fantoches
que son el coronel Peralta y señora, hasta el irrisorio terceto de
D.1 Leona y sus dos hijas, amantes alternas de un sujeto ya profe¬
sionalmente parásito de la otoñal propietaria de la casa, pasando
por los morbosos transportes pasionales que ligan a una “gran ac¬
triz” con su degenerada y caprichosísima hija —caprichos que cul¬
minan con el de ver a la mamá muerta, exigencia que ésta cumple
al fin, suicidándose—), sólo por el amontonamiento de monstruosi¬
dades podemos sospechar la oscura intención moralizadora o de
“protesta social” del autor (mucho más, en todo caso, que por la
presencia del desventurado “trotzkista” a quien una hija de D.a Leo¬
na atribuye el hijo que va a tener de otro; o por el no menos edi¬
ficante tipógrafo, comunista “ortodoxo”, que a sus 60 años resulta
—como el famoso “intelectual” de Lolita— presa de una pasión
irreprimible por una chiquilla de trece).

23 Arderíus sigue aquí prisionero de sus muletillas expresivas y de su


feroz nihilismo. Cuando ya al final del engendro, los campesinos hambrien¬
tos proponen a Justo que los acaudille para rebelarse contra la injusticia, la
respuesta es: “¡Locos! ¡locos! no conseguiréis nada... ninguna algarada,
ninguna huelga ni ninguna revolución han servido para nada. Los hombres
siguen pasando hambre...” (Justo..., pág. 277).
24 Edit. Zeus, Madrid, 1930, 336 págs.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 2


18 La novela española contemporánea

Atenidos a todas estas obras la significación estética e ideológica


de Arderíus sería, pues, escasamente elevada, además de confusa y
equívoca. Sólo a partir de 1931 (año en que escribe una Vida de
Fermín Galán en colaboración con }. Díaz Fernández) parece em-
pezar a distinguir entre el Lumpenproletariado 25 y unos Campesi-
nos 26 socialmente representativos -—aunque vistos muy desde fue-
ra, y descritos con arte de panfletario, antes que de verdadero no¬
velista, lamentablemente convencionales en cuanto a su dimensión
humana. "
Ignoro desde luego (aunque sería de interés averiguarlo) si Ar¬
deríus escribe y enfoca la situación político-social del campo español
por cuenta propia, o adherido a las apreciaciones y consignas de al¬
gún partido político (el tono de su obra induce a sospechar esto
último); lo evidente, hoy, es que su interpretación peca de super¬
ficial, desmesurada, y toscamente sectaria21, Aunque los datos del
problema —la miseria extrema, el paro forzoso, la brutalidad de las
fuerzas de represión, todo idéntico a “lo de siempre” en los prime¬
ros meses de la “nueva legalidad republicana”— sean probablemen¬
te exactos, la “solución” preconizada (rebelarse y “proclamar la re¬
volución” en la aldea, a escala de ayuntamiento rural, formando
un Consejo obrero y campesino) es absurda, y justifica inevitable-

25 Título de una breve y fragmentaria narración (“La novela roja”, n.° 6;


Madrid, 1931), en la que Arderíus esboza una vez más el “caso” del inte¬
lectual rebelde y famélico y la mujer de la vida que se debate entre la ne¬
cesidad y la vocación de conducta limpia y pasión elevada imposible.
26 Edit. Zeus, Madrid, 1931, 311 págs.
27 En su chacota del “republicanismo burgués” Arderíus presenta por
ejemplo, desde las primeras páginas del libro, a la tabernera del ventorrillo
de Garzas, la Luisa, otorgando cuernos por partida doble (al marido, recau¬
dador de contribuciones, con el jefe de aquél, y a ambos con uno de los
criados de la casa), madre de tres niños de padre diferente y, claro, repu¬
blicana entusiasta.
La novela social de preguerra 19

mente el “desenlace” que el novelista presenta como sarcástico epi¬


tafio 28.
Como relato, la obra está sin construir; es un reportaje panfle-
tario y deslavazado cuyos protagonistas, pese a los apasionados ex¬
travíos de algunos 29, se mueven como autómatas y obedecen a un
patrón convencional de “campesinos proletarios” y “señoritos de
pueblo" en blanco y negro sin matices; a la escasa densidad y vera¬
cidad humana de los tipos, corresponde un lenguaje periodístico,
lleno de vulgarismos y expresiones de la calle, con frecuencia mal¬
sonantes 30, entre las que asoman, desplazadas, algunas imágenes
brillantes: lenguaje, a veces, de castigada sequedad telegráfica, pero
que no llega sino en rarísimos casos a la síntesis justa y expresiva
del escritor de raza; finalmente, como reflejo de una conciencia po¬
lítico-social, las discusiones y aleccionamientos que se transcribtn
flaquean con la misma inseguridad y esquematismo: no vemos ni al
campesino que discurre y juzga desde su mundo y experiencia pro¬
pia, ni (pese al tipo-enlace del “obrero venido de Francia”) al pro¬
letario consciente dotado de cierta clarividencia y firmeza teórica,
sino —una vez más— al periodista “comprometido” que nada entre

28 “El tío Yesca miró a un obrero que estaba a su lado y exclamó, apun¬
tando a los guardias civiles: —¡Diles a esos, que están en la sala, que
acaban de llegar los padres de la República, para barrernos 1” (pág. 311 y
final).
29 Especialmente el tipo de Blas, el campesino rebelde que, ante su pro¬
pia impotencia frente a los hijos hambrientos, sale al campo y devora crudo
el corazón de una oveja, en desahogo de su rabia, o prorrumpe en salvajes
sollozos, a solas, tras la humillación a que lo ha sometido el sargento de la
Guardia Civil; etc.
30 En la reproducción del lenguaje popular, Arderíus reitera innecesa¬
riamente expresiones como “hijo de puta”, “mierda”, “cojones”, “joderse”,
etcétera, que empleadas espaciada y excepcionalmente podrían acaso vigo¬
rizarlo, pero que de este modo más bien lo rebajan y afean, extremando una
grosería ni siquiera representativa o típica del campesino español.
20 La novela española contemporánea

las dos aguas de una insuficiente formación ideológica y de un grave


desconocimiento del mundo real al que intenta referirse.
La última obra conocida de Arderíus es Crimen 31t curiosa fusión
del folletín criminal-policíaco y el panfleto de intención social, pero
de notable calidad literaria por su concentración y sólido ensam¬
blado argumental, por la densidad humana (cierto que en exceso
prototípica, pero verídica, realista) de sus tipos; por la misma sor¬
prendente sobriedad expresiva (que la convierte en novela de es¬
tructura dramática, compuesta esencialmente de diálogos).
El escenario reitera con escasas variantes el de la “Pensión Ve-
necia”; se trata, también, de una pensión madrileña en la que coin¬
ciden unos cuantos tipos por los que el novelista nos interesa:
principalmente, Farnés, escritor en la miseria; su mujer Martina;
un cura siniestro y avaro, D. Pablo, amancebado simultáneamente
con dos hermanas, y éstas mismas, que también habitan en la pen¬
sión. Farnés, vencido por el hambre, se convierte en agente de ven¬
tas de un novelesco indio, embaucador y estafador impenitente,
al borde de la ruina por su desmedida afición a las faldas, y para
quien trabajan también, ilustrando la idea que el autor se hace de
lo que es la situación de crisis y paro forzoso de los intelectuales,
un músico, un dramaturgo, un médico y un abogado. El indio,
agotados todos los recursos, piensa en el fajo de billetes que el sór¬
dido D. Pablo lleva al parecer cosidos en la sotana, e induce, no sin
trabajo, a Farnés, para que en una “bronca” con su mujer destroce
el montante que hay sobre la puerta de la habitación del clérigo, a
fin de poder sorprenderlo y robarlo la misma noche. Todo sucede
según está previsto, pero la mujer del escritor, inadvertida, acude
al jadeo sordo del hombre a punto de ser asesinado, y es ella misma
también víctima del ladrón. Farnés, en una crisis final de idiotez,

31 Edit. Castro, Madrid, s. d. (¿1933?), 227 págs.


En la lista de obras del autor de Crimen se anuncian dos nuevos libros.
Club Tumba y Ley de fugas, que no tengo noticia de que llegaran a pu¬
blicarse.
La novela social de preguerra 21

lucidez o semi-locura (que provoca en una de las amancebadas del


difunto la sospecha de que incluso la muerta se “entendía” con
aquél, y de que es el escritor, por celos y avaricia, el doble asesino
del caso), acaba confesando “todo” a la Policía.
El carácter rectilíneo, dramático-teatral infundido a los principa¬
les personajes (cada uno de ellos “tipo” por excelencia del avaro, de
las mancebas, del pobre hombre inhábil y maleable, del malvado
sin escrúpulos, etc.), acentúa el artificio “expresionista”, el efecto
demasiado simple, de denuncia social buscada y montada en todas
sus piezas; mientras, fuera de esa evidente preocupación teórica,
la novela como tal adquiere un aire de reportaje hábil, demasiado
adarador y obvio para ser real, como si los personajes del “suceso”,
para mayor facilidad del lector impresionable y poco exigente, se
hubieran “identificado” con los antedichos prototipos, al alcance
de la imaginación más modesta. Pero aun con todas estas reservas,
se trata en conjunto de la más acabada y sobria, de la mejor de las
obras narrativas de Arderíus.
Estas obras, según hemos visto, sobrepasan apenas el valor es¬
trictamente documental e histórico de ejemplos de una sensibilidad
en crisis, en tránsito desde el último reducto patético, exasperado e
insostenible del individualismo erizado y nihilista, hacia una nueva
conciencia social, que aspira trabajosamente a un sentimiento pro¬
fundo de la solidaridad humana, a través de consignas colectivistas
defendidas acaso con más intransigencia y celo que seriedad e inte¬
ligencia. Arderíus queda pues como un eslabón intermedio, y más
bien débil, entre la preocupación social o simplemente humanitaria
de ciertas obras de Blasco Ibáñez, López Pinillos o Concha Espina,
y la promoción siguiente —la de Díaz Fernández, Arconada, Ca-
rranque y Sender— más consciente ideológicamente (al menos en
parte, en ciertos momentos de lucidez que Arderíus no alcanza).
En el plano estético-literario Arderíus es también una figura so¬
litaria, marginal y excéntrica, equidistante entre el “realismo so¬
cial” de antes y el de después, entre el naturalismo aplicado a los
22 La novela española contemporánea

temas eróticos, y el subjetivismo lírico, desmesurado, que es una


de las vertientes de la “deshumanización” en los años de crisis del
género —participando más o menos de todas esas tendencias, sin
arraigar firmemente en ninguna.

Un escritor que ofrece considerables analogías —en el origen,


situación estética e ideológica y orientación final— con Arderíus,
es Manuel D. Benavides 32.
Ante todo, y al igual que aquél, es un narrador de transición,
vacilante entre el subjetivismo psicologista, de raíz visiblemente au-
tobiográfica que (entreverado de una morbosa obsesión sensual 33 y
de una imprecisa inquietud y protesta del sentimiento más que de
la inteligencia) prevalece en sus primeros libros (hasta 1930), y la
preocupación social que (encauzada aquí, según nos parece advertir,
en una forma de marxismo atenuado y humanista) nutre y orienta
sus nuevos libros, hasta desembocar en una modalidad de reportaje
novelesco34 cargado de ímpetu combativo, y cíe una significación
antes ideológica que estética.
Es Benavides un escritor más culto, o un temperamento más
equilibrado y armónico que Arderíus; de modo que lo que pierde

32 Nacido en Puenteáreas (Pontevedra), en 1895; murió en Méjico, el


19 de octubre de 1947. Periodista, autor teatral (El protagonista de la vir¬
tud-, “La Farsa”, n.° 139; Madrid, mayo de 1930), y novelista.
33 Reaccionando con humor años después, el propio Benavides hará que
unos alegres “bárbaros” de la Juventud Socialista quemen unas cuantas no»
velas anarquizantes, eróticas o místico-sociales, y entre ellas “ni el mismo
Benavides se salvó. Sus tres libros Lamentación, En lo más hondo y Cán¬
dido, hijo de Cándido perecieron en las llamas...” (Un hombre de treinta
años, pág. 232). Benavides explica incluso los motivos: “Cándido, porque
no queremos amistad con los tímidos... Y sus otros dos libros (porque) es¬
tán llenos de tal preocupación sexual, que no pueden ponerse en las manos
de ninguna persona decente. Por fortuna, no los ha leído casi nadie...”
(pág. 233).
34 Según ChabáS (Liter. esp. cont., pág. 575), "Benavides procura man¬
tener el carácter documental e histórico al lado de la invención fabulosa,
que siempre sostiene con interés”.
La novela social de preguerra 23

acaso frente a él en originalidad o fuerza creadora, lo gana en pon-


deración, claridad de ideas, precisión en el análisis de la sociedad
que lo rodea, y eficacia y belleza formal y expresiva del lenguaje.

La exploración psicológica de un personaje central y casi único


(el buen chico ávido y pronto cansado que habla en primera per*
sona, sin nombrarse, en Lamentación 35; el Leonardo de quien se
intenta llegar a la revelación del subconsciente patológico por ca¬
minos oníricos capaces de poner en claro una conciencia moral que
“no podía desarrollarse y abortó” 36 en En lo más hondo 37; el en¬
cogido y desventurado “hombre cualquiera” que encarna en Cán¬
dido, hijo de Cándido 38, en cuyas vivencias y revelaciones se en¬
tremezclan indiscerniblemente los elementos autobiográficos con los
de observación viva y con los librescos), predomina pues en estas
obras, a las que tan poco falta —sobre todo a las dos últimas— para
ser excelentes novelas, y cuyo valor representativo respecto a la
época en que surgen es aún menos discutible que su calidad lite¬
raria.
Este valor representativo aumenta, y se extiende a una dimen¬
sión social que implícitamente abarca todo el panorama político de
España en la época republicana, en Un hombre de treinta años 39:
personalización y síntesis afortunada de la intimidad (malograda por

35 Premio Gregorio Pueyo. Edit. Pueyo, Madrid, 1922, 295 págs.


36 En lo más hondo, pág. 100. El tipo de Leonardo se va perfilando a
través de su onanismo precoz; de la “violación” que sufre de parte de un
condiscípulo mayor, antes de la primera comunión; del rastro que esta
misma comunión deja en él (al devolver en un irreprimible impulso de asco
ante la burbuja vista en la nariz del sacerdote); de la lesión que sufre
huyendo de un sodomita; etc., hasta la necrofilia y el suicidio final.
37 “Novela bárbara". Madrid, 1923, 322 págs.
38 Madrid, 1930.
39 “Novela de la revolución española”, Barcelona, 1933, 310 págs.
24 La novela española contemporánea

la discordia entre educación y vocación 40, y por el matrimonio con


una mujer mal pensada y vanidosa 41), de la evolución de la con¬
ciencia política (hacia el socialismo), y del progresivo descubrimiento
del mundo de los otros y de la propia situación histórica (república,
quemas de conventos, complots anarco-sindicalistas, io de agosto,
Casas Viejas, etc.), de un modesto periodista de treinta años que,
al final, adquiere una categoría vagamente simbólica y una casi
profética clarividencia 42.
Aunque nutrida en parte de autobiografía, y también del re¬
portaje —exacto desde un ángulo partidista— del presente político-
social español. Un hombre de treinta años es todavía novela (y no¬
vela realista y ejemplarmente equilibrada en sus elementos).
Un año después, Benavides incide en el franco panfleto narra¬
tivo, con El último pirata del Mediterráneo 43f subtitulado inequí¬
vocamente “reportaje”, pese al carácter en apariencia imaginario de
la invención (tejida, como es obvio, en torno a la vida y éxitos de
un conocido hombre de negocios y financiero mallorquín, apenas
velado en el libro con el nombre de “Don Juan... Albert”).

40 “En las bohardillas de su alma se amontonaban los cachivaches de una


educación frailuna...” (Un hombre..., pág. 47).
41 “Milagritos está vacía. Milagritos suena a hueco. El único sitio de
Milagritos junto a mí está en la cama” (pág. 26); “...todo en su conducta
era chabacano y odioso” (pág. 30); “—Tú con quien tienes que hablar (re¬
prochándole sus contactos con los obreros) es con los de tu clase: cate¬
dráticos, literatos, abogados...” (pág. 40); o, de pronto, en pleno abrazo
amoroso, y refiriéndose a la criada “¡¿Te gusta Leonor?! ¡No me lo nie¬
gues!" (pág. 42); etc.
42 Arias prevé, en efecto, en un “Epílogo” de acción imaginada, el plan¬
teamiento de la lucha civil, el advenimiento de una “guerra a muerte al
marxismo”, y su propia muerte, en fin, ametrallado. “Esto es lo que
nadie sabe si será escrito algún día. Pero esto es también lo que no debe
ser escrito” (págs. 307-310).
43 “Reportaje”. Barcelona, 1934.
La novela social de preguerra 25

Los nuevos profetas y La Escuadra la mandan los cabos 44 corrí'


binan de nuevo la invención novelesca con la pretensión de repor¬
taje histórico referido a sucesos de la guerra civil española (la pro¬
pagación de las ideas revolucionarias en el primero, y el amotina¬
miento de la marinería republicana contra sus oficiales, en el se¬
gundo).

La repetición de situaciones al pasar de Arderíus a Benavides,


tanto como de éste a José Díaz Fernández 45, invita a establecer
una fácil ecuación: de uno a otro, en efecto, aumenta la “contem¬
poraneidad” (no sólo la cronológica, sino la de su sensibilidad y
significación como escritores) respecto a nosotros; se reduce (al me¬
nos en apariencia) la inventiva 46; y se eleva, considerablemente, la
calidad artística; tanto que, por lo que respecta a Díaz Fernández,
es de justicia afirmar (sobre todo con referencia a El blocao) que
se trata de un gran prosista, dueño de un idioma vivo, concentrado,
de fina y honda raíz popular, natural y depurado (del que están, por
ejemplo, ausentes, toda clase de “tacos” y palabrotas, pese a tener
como tema la vida del soldado en campaña), asombrosamente ex¬
presivo, garboso, sugerente y enérgico al mismo tiempo.
“Yo no aspiro —escribía Díaz Fernández 47— a ser un escritor
de minorías, aunque no me halagaría nada que éstas no simpati-

44 México, 1942 y 1944. Benavides anunciaba en 1934 El suicidio de la


hipotenusa, que según creo no llegó a publicar, ni probablemente a escribir
por completo.
45 Nació en Aldea del Obispo (Salamanca), en 1898; murió en Toulouse
en 1940. Hizo estudios de Derecho en Oviedo, dedicándose al periodismo
desde muy joven. Soldado en Marruecos (1921); redactor de El Sol (1925)
y de Crisol (1931); director de Nueva España; desempeñó cargos oficiales
durante la época republicana.
46 Arderíus publicó 13 novelas largas: Benavides, 7; Díaz Fernández,
solamente 2.
47 El blocao, 2.a edición, págs. 6-7. Tanto esta 2.a edición como la pri¬
mera datan de 1928 (Madrid, Ediciones Historia Nueva), difiriendo por el
prólogo añadido a la 2.a
2.6 La novela española contemporánea

zaran con mis libros... Sostengo que hay una fórmula eterna de
arte: la emoción. Y otra fórmula actual: la síntesis. ...Ciertos es¬
critores jóvenes, en su afán de cultivar la imagen por la imagen,
han creado una retórica peor mil veces que la académica... Cul¬
tiven ellos sus pulidos jardines metafóricos, que yo me lanzo al in¬
tricado bosque humano, donde acechan las más dramáticas peri¬
pecias...”.
Disidencia estética, pues, frente a casi todos sus contemporáneos,
basada en la primacía de “lo humano” y en la negativa a confinar
su alcance a las minorías selectas (si bien aún, tímidamente, recabe
también la aprobación y simpatía de éstas 48).
El resultado es un libro ante todo sincero, “directo”, impreg¬
nado de realidad inmediata (es decir, de un realismo auténtico, de
realidad vivida, que no obedece a una ideología superpuesta ni a
una preocupación literaria “vanguardista”, “testimonial”, “objeti-
vista”, u otra).
Ahora bien, es sin duda esa misma naturalidad expresiva (que
es “artística” sólo en la medida necesaria para ser sincera) la que

48 Esto parece indicar una grave dosis de inconsciencia ideológico-polí-


tica en el escritor, un confusionismo paralelo al de la teoría orteguiana de
unas “minorías" situadas al margen o a redropelo de cualquier concreción
social de clase. Díaz Fernández, que en la pág. 6 pide “simpatía" para sus
libros a los grupos “minoritarios”, admite en las págs. 9-10 que el suyo
es “antibélico y civil”, “huraño, anarquizante, rebelde...”, de lo cual se
congratula por ser él mismo "pacifista por convicciones políticas”; cae pues
en la ingenuidad de solicitar la simpatía de los que en su mayoría serán
enemigos políticos suyos, de creer que la calidad estética puede hacerles
olvidar su actitud militante. Tanto la posición ideológica como la orientación
estética son en él mismo, no obstante, ficticias e inseguras, como demuestra
su evolución posterior; y en este sentido, aptas para recibir efectivamente
el aplauso de unas minorías (al menos las intelectuales) desorientadas a su
vez entonces (1928); es decir, tan “pacifistas, rebeldes, anarquizantes”, et¬
cétera, como el propio Díaz Fernández.
La novela social de preguerra 27

ha motivado el principal aspecto negativo de El blocao: su frag-


mentarismo, su aspecto de simple yuxtaposición de anécdotas de la
vida del soldado español en Marruecos, que hace discutible el sub¬
título de “novela”, y casi arbitraria la rotulación misma del libro
(sólo la acción del primero y del penúltimo de los siete relatos que
lo forman se desarrolla, efectivamente, en un blocao). “Yo quise
hacer una novela sin otra unidad que la atmósfera que sostiene a
los episodios...”49. Si esto parece conseguido en cierto modo, es
menos exacto decir que el “argumento clásico” esté “sustituido por
la dramática trayectoria de la guerra” y que el personaje central
sea “el soldado español”; eso es lo que ocurre —como luego ve¬
remos— en Imán de Sender; aquí, la pluralidad anecdótica y la
diferencia de tonos —que van de lo humorístico (“El reloj”) a lo ex¬
tremadamente dramático (“África a sus pies”, “Convoy de amor”),
pasando por lo sentimental romántico (“Cita en la huerta”), etc.—,
si facilitan la extraordinaria riqueza y densidad humana del libro,
hacen bastante cuestionable y problemática su unidad novelesca, pese
a la situación central (de relator o de testigo-protagonista) de un
“sargento Amedo” fácilmente identificable con el novelista mismo.

De acuerdo con todo lo que acabamos de notar, debe subra¬


yarse que la adscripción de El blocao al grupo de obras imbuidas
del pacifismo antimilitarista de la postguerra europea (Barbusse, Re¬
marque, etc.), no puede hacerse sin grandes restricciones. Díaz Fer¬
nández no es un escritor “comprometido” y parcial, sino un artista
escrupulosamente objetivo y libre de prejuicios; su “pacifismo” no
es sino el espontáneo anhelo de paz de cualquiera; su modo de alu¬
dir a las circunstancias y condiciones de la guerra (agravadas por el
carácter semicolonial de ésta) es limpio y hasta discreto, implícito,
sin la menor insistencia “remarquiana” en los horrores y miserias

49 Loe. cit., pág. 8


28 La novela española contemporánea

del soldado. Quizá el único rasgo de encarnizamiento y exageración


arbitraria del libro (el pelotón de soldados transformado en jauría
desatada ante la hembra juguetona y provocativa, seguido del re-
curso a las armas y de la muerte accidental de la mujer, en “Convoy
de amor”), se refiere a un tema —la revancha feroz del instinto
sexual reprimido—, sólo indirecta y circunstancialmente situado en
un ambiente bélico.

El acierto excepcional de Díaz Fernández en El blocao se debió


a la conjunción óptima de una rica experiencia personal del nove¬
lista —soldado en Marruecos—, y de un poderoso instinto de na¬
rrador. La vacilación e inseguridad de su ideología y de su pensa¬
miento estético 50 lo llevan pronto a extraviarse en la encrucijada
del “arte nuevo” con La Venus mecánica 51, curioso ejemplo de la
fusión, a partes aproximadamente iguales, de una novela erótica
por su argumento (el personaje central no es el periodista Víctor,
sino su amiga Obdulia, vacilante entre su buena educación inicial,
la carrera de prostituta mundana por la que opta, el resentimiento
que su oficio le produce 52, y el amor al hombre y al hijo malogrado
que no sabemos si finalmente la “redimen”), vanguardista por su
técnica lírico-narrativa (en que la acción se suspende para dar pase

50 La posición teórica de Díaz Fernández se afirma (tampoco con gran


precisión) después, en El nuevo romanticismo, “Polémica de arte, política y
literatura” (Zeus, Madrid, 1930), donde se postula una literatura popular
y revolucionaria de la que la propia obra precedente de Díaz Fernández no
sería sino una tímida iniciación.
51 Madrid, CIAP, Renacimiento, 1929, 314 págs.
52 “Yo, Venus mecánica, maniquí humano... Tengo un alma emboscada
en mi figura. Vosotras, burguesas, no tenéis esta juventud insolente... Ah,
cómo os odio, rebaño de pavas, cerditas grasicntas de las provincias, bu¬
ches rollizos de donde cuelga la medalla católica de la domesticidad” (La
Venus..., pág. 118).
La novela social de preguerra 29

a verdaderos poemas en prosa 53), y social por su intención domi¬


nante, por la orientación y alcance del análisis a que se someten
sociedad e individuos (principalmente a través de su comportamien¬
to erótico —prostitución de Elvira “la Mussolini”, Lucila, Patro¬
cinio, y la misma Obdulia, en quien se complica con el aborto in¬
voluntario: aventuras de Víctor y desventuras del rico don Sebas¬
tián, etc.—), con una típica secuela de nihilismo desencantado (“un
hombre no es otra cosa que un gusano gozoso de adherirse a la
carroña cósmica” 54 *, “La solución —se escribe, recordando a Fran-
ce— sería hacer saltar el Cosmos con dinamita y satisfacer así a la
conciencia universal, que por otra parte no existe”55).
La rapidez cinematográfica de los episodios, secundada por la
agilidad y dinamismo del lenguaje (patente incluso en las interfe¬
rencias “líricas”), no llegan a compensar, en cuanto a la economía
novelesca, el escaso sentido de construcción, la ausencia de ensam-
blamiento argumental y la inexistencia de verdaderos personajes
individualizados. De este modo, y por causas muy diversas, Díaz
Fernández nos aparece como un escritor de altas posibilidades, y
aun de excepcionales méritos, como gran prosista, narrador vigoro¬
so, y eslabón muy considerable en la evolución de la literatura de su

53 Así en el Cap. X (“Muerte de María Mussolini, bailarina”): “Cuatro


ángeles de Italia, cuatro ángeles gordezuelos, aéreos, de alas pintadas con
purpurina, cuatro ángeles de retablo habrán venido a buscarte a ti, Ma-ía
Mussolini, a la casa de huéspedes de la calle del Pez...” (págs. 77-79): en
el Cap. XIII (“Capítulo para muchachas solas”); en el XVII (“Imprecación
del maniquí”); o en los fragmentos titulados “Mamá” (págs. 280-281), “Es¬
trella de la mañana” (págs. 305-306), etc. Imágenes y metáforas típicas del
momento aparecen también con frecuencia: sobre los andamios “cabalgaban
los albañiles de blusas blancas, Tancredos temerarios frente al toro del vér¬
tigo...” (pág. 34); “los caballos de las olas sacudían contra el muelle la
luna de sus crines...” (pág. 119); “Edith abrió el balcón del gabinete y la
noche metió su hombro de etíope hasta el helado espejo...” (pág. 243), etc.
54 Loe. cit., pág. 152.
55 Pág. 163.
3o La novela española contemporánea

tiempo; pero sin duda, en tanto que novelista, truncado, incom¬


pleto, prematuramente agostado.

Una valoración y significado análogos (aunque su despliegue co¬


mo narrador, en las tres novelas que de él consideramos, resulte
en cierto modo inverso —y más normal, por tanto— que el de Díaz
Fernández) debemos atribuir a CÉSAR M. Arconada 56.
Situación análoga, en cuanto existe una desproporción evidente
entre las condiciones excepcionales que estos escritores demuestran
poseer, entre lo que significan como arranque y promesa (dos gran¬
des novelistas en potencia), y su realización concreta (unos libros
que empiezan siendo indicios importantes en la evolución del gé¬
nero, pero que quedan en eso, al no llegar las obras plenas, maau-
ras, de valor sustantivo, que lógicamente debían haber seguido a
aquellas primeras tentativas S7).
Y evolución contraria y más normal la de Arconada, concretán¬
dose, en vez de diluirse, en su arte y en su pensamiento, al aban¬
donar el preciosismo lírico en que todavía se complace en su pri¬
mera novela (que no cae, sin embargo, en las redes de la deshu¬
manización), para dar paso al realismo directo, testimonial, de sus
nuevas obras, al mismo tiempo que la significación social —antes
sólo implícita, propia de una actitud de inhibición contemplativa—
se acentúa de tal modo que desemboca al fin, abiertamente, en una
literatura militante, combativa, inyectada con los postulados marxis-
tas de la lucha de clases que el escritor evidentemente profesa.

56 Nació en Astudillo (Palencia), en 1900. Dedicado al periodismo desde


muy joven, fué redactor-jefe de La Gaceta Literaria, cofundador de “Edi¬
ciones Ulises”, etc. Poeta, ensayista, biógrafo. Reside en Moscú desde 19^9,
colaborando en las versiones de clásicos españoles al ruso, y de las obras de
Pushkin, Gogol, Gorki, etc., al español.
57 Por supuesto que esta afirmación, definitiva ya respecto a Díaz Fernán¬
dez, no puede serlo para Arconada, que en cualquier momento puede
sorprendernos con las obras de madurez que cabe esperar de un escritor
de su clase.
La novela social de preguerra 3i

En efecto, aunque sea corriente atribuir —probablemente por la


sugestión del título 58— un contenido social a La turbina 59t lo cierto
es que esta primera novela de Arconada, bien que ambientada en
un típico pueblón castellano —Hinestrillas— que se describe con
pinceladas noventayochistas (la acción transcurre en 1910), y tras¬
pasada en cierto modo por la idea de la lucha constantemente re¬
planteada entre la inercia y el fanatismo seculares del medio rural,
y el empuje renovador del progreso (encarnado por unos obreros de
la ciudad), se ajusta más bien a un tipo de relato costumbrista y
psicológico, de trama erótico-sentimental y de técnica impresionista
y lírica 60, en la que narración y descripción se complementan y al¬
ternan de continuo, y cuya tesis social, si no accesoria, es cuando
menos secundaria, derivada de la profunda humanidad de que el
generoso temperamento del autor sabe dotar a todos los personajes.
Sin duda nos hallamos ante una obra sobresaliente, asombrosa
incluso, en tanto que primera novela (explicable no obstante si pen¬
samos que ya antes, el autor se había revelado como poeta, cuen¬
tista, ensayista y biógrafo de calidad), pero su mérito no consiste
en ofrecer grandes novedades de forma, de técnica, o de contenido,
sino al contrario, en encontrarse firmemente asentada en una tradi¬
ción, en una corriente debilitada pero nunca extinguida de realismo
crítico 61, sin ser por ello impermeable al refinamiento verbal, a la

58 Cfr. Valbuena Prat (Historia..., III, 1950, pág. 688), y J. Chabás


(Liter. esp. cont., 1952, pág. 574).
39 Edic. Ulises, CIAP, Madrid, 1930, 244 págs.
60 Aparte de la frecuencia con que el autor “penetra” con poética agre¬
sividad —pero también con gracia, sencillez y cordial simpatía— en el rela¬
to, glosando líricamente y como en abstracto la situación concreta de ios
personajes, hay capítulos enteros que son verdaderos poemas en prosa (el
IV, sobre la luz y la noche; el VI, sobre “el río, gran vagabundo”; el
X —en parte—, meditación sobre la juventud, etc.).
61 Junto a la ambientación noventayochista señalada es interesante ino¬
tar la similitud del conflicto planteado en La turbina y el que informa una
típica narración breve de LÓPEZ Pinillos (Los enemigos, 1908).
32 La novela española contemporánea

dicción impresionista y finamente matizada de la literatura mino-


ritaria que entonces prevalece. Admiramos así conjuntamente la pe¬
netración, el conocimiento del hombre, la exactitud de una intuición
psicológica siempre alerta, pero, por así decir, sintética y poética más
bien que analítica, manifiesta a través de unas incidencias argumén¬
tales bien tramadas, pero esquemáticas y vulgares, calculadas acaso
con cierto ingenuo efectismo teatral (dicho en cuatro palabras, se
trata de la resistencia difusa y casi supersticiosa de un pueblo apar¬
tado, ante la instalación de una fábrica de electricidad; símbolo de
esta aversión, es Cachán, guarda del molino que desaparece, y pa¬
dre de una moza a la que, por distracción, corteja uno de los mon¬
tadores de la fábrica; llegando las cosas lejos por el ardor juvenil
de la pareja, y espoleado el odio latente con la idea de la deshonra
familiar —el mozo ha prometido casarse, pero Cachán no lo sabe
o no lo quiere creer—, el viejo, enloquecido, precipitará al obrero
—que acaba de conseguir la luz apetecida— en el escotillón de la
turbina); pues bien, sobre este tosco cañamazo, el autor borda una
obra artística admirable y de honda palpitación humana, haciéndo¬
nos (pese a su técnica narrativa vacilante, amenazada por peligro¬
sos paréntesis líricos) convivir y entrar en el alma de cada uno de
sus personajes, y creando en torno un sugestivo, concreto y convin¬
cente pequeño orbe novelesco.
Si la abierta comprensión y la generosa simpatía que de ella se
desprende empujan decisivamente La turbina a ser una obra viva,
multiplicando incluso la efectividad y gracia estética de los recursos
del escritor, son estas mismas cualidades humanas, junto a un siem¬
pre despierto sentido de la forma literaria, las que aciertan intuitiva¬
mente a elevar sobre el simple valor testimonial y deliberadamente
propagandístico los otros dos relatos de Arconada; Los pobres con'
tra los ricos, “novela de la revolución española”, y Reparto de tie'
rras 62.

62 Los pobres..., Madrid, 1933, 286 págs. Reparto..., “Publicaciones de


izquierda”, Madrid, 1934, 223 págs.
La novela social de preguerra 33

Ambas coinciden con la primera en el ambiente rural —pero


con todas las diferencias que se desprenden de las fechas: 1910 an¬
tes; 1931-32, ahora— y también de la actitud del escritor: casi
neutral y esteticista en el primer caso, ante un hecho menudo, dra¬
mático, pero quizá más pintoresco que significativo; apasionada¬
mente combativa y militante ahora, ante la violenta sacudida co¬
lectiva de los campesinos hambrientos que se revuelven contra lo
que empiezan a entrever, con el novelista, como sistema de explo¬
tación secular, pero no inamovible.
Ambas se asemejan también en cuanto a historias de un vasto
movimiento de rebeldía que no llega a conseguir ningún resultado
práctico; en la primera, los pobres de Morcuende la Mayor sucum¬
ben apaleados, ametrallados o dispersos ante los fusiles de la Guar¬
dia Civil azuzados por las “fuerzas vivas” de la localidad 63, aunque
todo ese dolor, a los ojos del novelista, cave “un inmenso foso
donde un día irá a parar, como a un osario, esta podrida civilización
de los ricos” 64; en la segunda, el reparto de parcelas en Robledillo
del Tiétar, “un pueblo pobre en una tierra rica” acaparada por dos
grandes dehesas, será rápidamente invalidado y reprimido por los
guardias de asalto, y determinará la expulsión del médico Alfar,
la miseria aún más terrible de los braceros parados, y la cárcel, final¬
mente, ante el conato de terrorismo con que alguno da rienda
suelta a su desesperación.
Arconada aborda estos temas con un dramático optimismo com¬
bativo, identificándose con sus desheredados, y zahiriendo, con más
ironía y desprecio que encono o resentimiento, a los grotescos ene-

Con posterioridad a estas novelas no tenemos noticia de que Arconada


haya publicado otras, al menos en español. La titulada Río Tajo, que ob¬
tuvo el Premio Nacional de Literatura (en la zona republicana) en 1938,
permanece inédita en su versión original.
63 “Le digo yo a usted —exclama un don Policarpo, Juez Municipal y
almacenista— que el problema de España es un problema de dar leña...
¡palo y tente tieso!” (Los pobres..., pág. 24).
64 Pág. 286.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 3


34 La novela española contemporánea

migos de clase65; todo ello en un lenguaje vivo y expresivo, no


demasiado crudo, pero sí, con frecuencia, directo; y a través de
acontecimientos bien llevados, con lógica en las reacciones sociales
y cierta atención, incluso, al carácter y problemas concretos de al-
gunos de los personajes (aunque en la ausencia de esta dimensión
fundamental vemos la mayor debilidad artística de estos libros, ex¬
celentes como reportajes tendenciosos, o como ensayos de “novela
social” en un sentido unilateral y estricto, pero poco más que dis¬
cretos simplemente como tales novelas). La vida no aparece, en
efecto, reflejada en toda su riqueza y complejidad, sino sólo en su
vertiente clasista, en cuanto problema angustioso del hambre de
unas masas “deshumanizadas” (en cruel contraste con la otra des¬
humanización de los artistas refinados) por la miseria, contra la que
parece un delito luchar.
Tanto por su calidad estética —algo simplista y pre-novelesca—
como por su orientación ideológica —segura y consecuente, pero en
exceso unilateral y hasta cierto punto trivializada por el manifiesto
compromiso previo del autor— estas novelas de Arconada valen,
ante todo, como iniciación y promesa de algo posible, pero que no
llegó a granar. Basta no obstante compararlas con los Campesinos
de Arderíus —de argumento y sentido casi idénticos— para apre¬
ciar y admirar su dignidad literaria y su rompiente frescura de ger¬
men. Por ellas, y por La turbina —más jugosa, pero casi anacrónica
y equívoca ideológicamente, pura obra de escritor imparcial y hu¬
mano— tiene asegurado Arconada un puesto de precursor y ade-

65 Así don Nazario, el usurero de Los pobres contra los ricos, es un pe¬
lele ridículo frente a su querida, joven y arrogante, tiene una mujer y una
hija tontas, un hijo invertido, etc. Todavía más caricaturesco es el “Inter¬
medio en el otro confín" de Reparto de tierras, donde se nos presenta a un
don Joaquín de 90 kilos, gran terrateniente, estúpido, engreído y animali¬
zado; la discusión estupenda entre el cura, el juez y el maestro del pue¬
blo sobre lo que sea o no sea el “marxismo”, palabra que no trae el Dic¬
cionario; o la biografía del Marqués, de cacería en Extremadura (en el mis¬
mo “Intermedio”), etc.
La novela social de preguerra 35
lantado en ese renacimiento de la novela que, en cierto modo
esperamos— tampoco ha hecho otra cosa que comenzar.

El escritor más vigoroso y el más inequívocamente dotado con


un seguro instinto de narrador realista entre los de esta promoción
es desde luego Ramón }. Sender 66.
Cualquiera de sus novelas, en efecto (con excepción de dos así
llamadas —O. P. y La noche de las cien cabezas— pero que son,
como luego veremos, un reportaje y una fantasía satírica) puede
testimoniar la conjunción de una serie de cualidades de novelista
de raza —capacidad de observación, poder inventivo, atención apa¬
sionada hacia el hombre, inquietud ideológica, y un estilo directo,
eficaz y expresivo—, que ninguno de sus coetáneos ha poseído
juntas, y que se hallan en él fundidas, amalgamadas en una fuerte
personalidad indomable y anárquica (cuya indisciplina y primitivis¬
mo ibérico 67 son, en parte, su fuerza; y también, acaso, su debili¬
dad mayor).
El genuino realismo narrativo de Sender tiene múltiples raíces.
Una, oscura, instintiva, temperamental (“odio cualquier forma de
afectación y me encanta en arte la simplicidad elaborada en la di-

66 Nació en Alcolea de Cinca (Huesca), en 1901. Inició estudios en Reus,


que hubo de abandonar tempranamente, trabajando en varios empleos, prin¬
cipalmente como dependiente de farmacias en Zaragoza y Madrid, donde
cursó en tanto, parcialmente. Filosofía y Letras, e inició su actividad de es¬
critor y periodista. Fue soldado en Marruecos (1922-24), formando luego
parte de la redacción de El Sol de Madrid, hasta 1929, en que se separó de
este diario por discrepancias políticas. Colabora luego en La Libertad y ot.os
periódicos de izquierda, y realiza en 1933 un viaje de varios meses a la
Unión Soviética. En disidencia con sus amigos políticos a raíz de la guerra
española, Sender vive exilado en Guatemala y Méjico primero, y finalmente
en Alburquerque, Estados Unidos, desde 1948.
67 El autor mismo se ve como “ilérgete” de “la parte alta de Aragón”.
“Yo soy probablemente algo de eso: un ibero rezagado”, escribe en el
prólogo a Los cinco libros de Ariadna (pág. X). Y poco después acentúa s
"Para mí no existe la nación, sino el territorio, y el mío es Aragón y a él
me atengo” (id., pág. XIV).
36 La novela española contemporánea

rección de la naturaleza, y no contra ella” 68), arraigada en el bronco


aragonesismo del autor. Otra, exterior a él, que procede de la téc¬
nica novelesca y del estilo de los novelistas “clásicos” españoles y
extranjeros en los que el escritor (autodidacta y un tanto al mar¬
gen de los “círculos selectos”, al menos en la etapa decisiva de su
desarrollo juvenil) parece haberse formado: circunstancia que, al
reforzar su inclinación temperamental, le hará quedar “rezagado”
respecto a la técnica de fragmentación y a la “prosa artística” de su
tiempo, motivando su desestimación en algunos medios cultos69,
pero que, según nuestra perspectiva actual —insertos como estamos
de nuevo en una firme corriente realista—, lo sitúa en un puesto
privilegiado de precursor.
Ahora bien; el hecho de que Sender nos aparezca hoy, en
efecto, mucho más que como un escritor marginal y estancado en
el viejo realismo, como el adelantado clarividente y desbrozador
impetuoso de un presente fecundo --y grávido todavía de futuro—,
se debe a la otra característica que, por sí sola, habría en rigor bas¬
tado, más aún que las ya señaladas, para imponer al escritor una
orientación estética firmemente realista: el espíritu combativo (no
decimos, ya se verá por qué razones, revolucionario) y la fue: te
(pero en Sender nunca absorbente) preocupación social. (“Un escri¬
tor —sigue Sender pensando en 1956— no puede evitar la cir¬
cunstancia social. Para mantenerse insensible a los problemas socia¬
les en nuestro tiempo hay que ser un pillo o un imbécil” 70). No es

68 Loe. cit., pág. XI.


69 Basta recordar que Sender no aparece, simplemente, en libros como
la Historia... de Valbuena Prat, o el Panorama... de Torrente Ballester
(hasta la ed. de 1961). Incluso ÁNGEL DEL RÍO, que lo cita con evidente
admiración, exagera las deficiencias de su estilo, causa, según cree, de que
“se le sitúe en un lugar más bien secundario” (Historia..., II, 1953, pá¬
gina 265).
70 Los cinco libros..., pág. VIII. La escasa consistencia de la posición
revolucionaria de Sender puede sorprenderse no obstante a lo largo de toda
su obra, tanto como en otros pasajes del prólogo citado: “mis virtudes (no
tengo ninguna que no sea una simple y natural fidelidad a los primarios
La novela social de preguerra 37
en modo alguno un azar que ya el primer libro de Sender —Imán—
al tiempo que atestigua una capacidad de observación, una pers¬
picacia para la notación del detalle crudo y exacto, realmente asom¬
brosas, sea —en cuanto al propósito— una denuncia virulenta y
apasionada de “lo que pasó” en la guerra de Marruecos: no sa¬
bríamos decir si el realismo viene condicionado por la tendencia so¬
cial, o si sucede al revés; en todo caso, cabe cierta especie de arte
realista que permanezca “neutro”, conservador; pero es inconcebi¬
ble un enfrentamiento serio con la problemática social, un contenido
revolucionario o simplemente crítico, fuera de una visión del mundo
y de una estética realista-ingenua o premeditadamente realista71.
Lo que llamábamos poder inventivo, capacidad de fabulación,
de creación novelesca, lo posee también Sender en alto grado; pero
es un don de madurez estética que requiere sin duda su aprendizaje,
y en rigor no se manifiesta con plenitud hasta Míster Witt (1936);
antes. Imán tiene mucho de documental novelado; O. P., más de
panfleto que de otra cosa; Siete domingos rojos sigue siendo un
reportaje excelente sobre el anarcosindicalismo español, pero sus
personajes nos parecen todavía convencionales o borrosos; final¬
mente, La noche de las cien cabezas es también, mucho antes que

intereses de mi salud moral y física)... soy el mismo de la infancia, la


adolescencia y la juventud...” (pág. VI); “creo que no puedo ver ni sentir
políticamente...” (pág. VIII). Lo cual, en cierto modo, preserva y deja
siempre en reserva su integridad humana : “Lo que hay que hacer es actuar
enteramente y no fraccionariamente... Por encima de los intereses de clase
están los de la especie...” (pág. IX). “Nadie —había escrito ya en el pró¬
logo a Siete domingos rojos (1932)— podrá llamarme “intelectual” con plena
razón...” (pág. 6).
71 Sender califica este primer libro suyo como “notas”, como “observa¬
ciones desordenadas, a veces demasiado prolijas, a veces sin forma literaria,
recogidas durante mi servicio militar en Marruecos”. Y aún concreta: “El
libro no tiene intenciones estéticas ni prejuicios literarios. Sencillo y veraz,
trata de contar la tragedia de Marruecos como pudo verla un soldado cual¬
quiera” (Imán, i.a ed., 1930, pág. 7).
38 La novela española contemporánea

novela, una despiadada fantasía grotesca y vindicativa en la línea


de los Sueños quevedescos 72. A partir de Míster Witt son varias las
obras —notoriamente El lugar del hombre, Epitalamio del prieto
Trinidad y El rey y la reina— en que la plenitud creadora del no-
velista sigue manifestándose.
Por último, el interés apasionado por lo humano como tal, su
acercamiento a cada ser con ánimo abierto de comprensión y arrai¬
go, libre (hasta donde ello és posible) de prejuicios y condiciona¬
mientos de cualquier clase, y la profunda inquietud ideológica y
desasosiego moral, son en Sender vertientes o aspectos de otra pri¬
maria cualidad: el ansia, poética y radicalmente sentida (podría de¬
cirse : un ansia metafísica agnóstica) de explicación y desentraña-
miento de esa totalidad de la que cada hombre es y se siente nudo:
parte integrante mínima, pero conciencia siempre dramáticamente
ávida de infinitud.
Esta búsqueda inquisitiva, perennemente esperanzada en contra
y a través de cada desilusión del sentimiento y de cada desengaño
de la inteligencia, traspasa, nutre —y debilita— la obra entera de
Sender: la nutre de savia humana y de telúrica fuerza primaria; la
debilita en cuanto a su significación y eficacia extraestética (hasta
hacerla, en lo político e ideológico, inextricablemente contradictoria
y equívoca). Solamente Imán y O. P., en efecto, como testimonios
de una experiencia directa, expuestos, el primero con agresiva des¬
nudez; el segundo, con parcialidad combatiente, ofrecen esa “cla¬
ridad” monolítica y aplastante del compromiso político típico:
Imán es antimilitarista sin rebozos, y O. P. denuncia con saña un

72 Tal es la caracterización que mereció el libro, recién aparecido, a


A. DEL RÍO: “fantasía macabra que cuenta entre sus numerosos antece¬
dentes con una obra cumbre... Los Sueños de Quevedo”. Aunque parezca
pronto arrepentirse, cautamente, de la referencia genial. “No posee el autor
ni el verbo acerado ni la intención caricaturesca [ésta al menos sí existe]
ni el humor agrio del gran satírico barroco. La semejanza es sobre todo de
procedimiento...” (RHM, II, 1935-1936, pág. 219).
La novela social de preguerra 39

sistema policíaco brutal y encenagado ; en contraste, desde la nota


previa de Siete domingos rojos se nos advierte; “no busco una
verdad útil... ni siquiera esa inofensiva verdad estética —siempre
falsa y artificiosa—■... busco la verdad humana” 73. Y al explicar el
“fenómeno anarcosindicalista” como efecto de una “supervitalidad
de los individuos y de las masas” por la que “los seres demasiado
ricos de humanidad sueñan con la libertad, el bien, la justicia, dán¬
doles un alcance sentimental e individualista”, si bien tiene plena
conciencia de “la enorme desproporción que hay entre lo que los
revolucionarios españoles han dado y lo que a lo largo de sus lu¬
chas han obtenido...; entre la fuerza que tienen y la eficacia con que
la emplean” 74, y la novela entera es, en su vertiente social, la his¬
toria de un catastrófico movimiento huelguístico incapaz del menor
objetivo consciente, como consecuencia del “apoliticismo” pueril de
sus “dirigentes” 7S, todo ello está visto y presentado por el nove¬
lista con una complacencia casi “turística” por lo que tiene de ab¬
surdo, insólito y “pintoresco”76, y sellado con una divisa digna,
ciertamente, de bocas no demasiado “proletarias”: “¡Por la liber¬
tad, a la muerte!”
"Que es (comenta el autor todavía, en la frase última del libro),
que es —metafísica y sentimentalmente— la única libertad posible”.
Poco después, en La noche de las cien cabezas 77, Sender lleva
a cabo no obstante una feroz tablarrasa ideológica de la “civilización

73 Siete domingos..., i.a ed., 1932, pig. 5.


74 Id., págs. 7-8.
75 En la novela, Gisbert (un dirigente anarquista que piensa como la

mayoría del Comité de huelga) declara que “si el triunfo de la revolución


depende de ese plan a base de política, poder y decretos, no quiere la revo¬
lución...” (Id., pág. 274).
76 **—Hay un país de lujo en el mundo. —¿Cual? —España. ¿Cuál es
su lujo? —El lujo libertario... el sentimiento desquicia al individuo y la
organización sentimental de las masas desquicia a las masas...” (Siete do¬
mingos..., págs. 465-466).
77 “Novela del tiempo en delirio”. Madrid, Pueyo, 1934.
4° La novela española contemporánea

burguesa” que “no mejora al hombre, sino que lo complica nada


más” 78, valiéndose para ello de una fantástica Danza de la Muerte
o Sueño de las calaveras en el que la clase repudiada se concreta en
los supuestos prototipos del eclesiástico, el esteta, el militar, el ¿en¬
lista, el burócrata, etc.; pero aun aquí, el escepticismo político
sigue en pie 79f y la furia iconoclasta no se compensa con ninguna
orientación constructiva (si no es un aspirar vago a “la creación en
común”, encarnada en el símbolo un tanto tétrico e inquietante de
las abejas en el cementerio).
Si abarcamos el conjunto de la obra de Sender, hemos pues de
constatar que no sólo la atribución de un supuesto “fanatismo” re¬
volucionario, sino incluso el simple dictado de “novelista social”, re¬
feridos a él, son parciales, inadecuados, y en muchos casos, del todo
opuestos a la realidad. Por arriba del interés y de la atención dedi¬
cada a los conflictos sociales, y a lo que en el individuo está prima¬
ria y ostensiblemente engranado a lo social, domina en Sender la
preocupación y la inquisición del hombre “en sí”, de lo humano
intuido o supuesto como perennemente subyacente y “eterno” bajo
la cáscara del hombre social histórico.
Esta característica, que es una de las esenciales y definitorias de
toda la obra de madurez del escritor, apunta ya en algunos rasgos
de sus primeros libros 80, informando decisivamente el contenido, el

78 La noche..., pág. ni.


79 “Los políticos (leemos en la pág. 141) no son gente de concreciones.
Ni de abstracciones. Son gente de vaguedades.”
80 Por ejemplo, en Siete domingos... (1932), si de un lado la parcialidad
política pone en boca de los militantes anarcosindicalistas afirmaciones ex¬
tremadas y literalmente absurdas (“Un burgués no es una persona. Ni un
animal. Es menos que todo. No es nada” —pág. 237—), y, en consonancia,
el noviazgo del periodista “rojo” con una burguesita típica, hija de un co¬
ronel, es “una sarta de bonitas mentiras” (pág. 89), a la hora de la verdad,
y en contra de todo lo previsible, Sender hace que surja en el figurín con¬
vencional la mujer primaria, auténtica, que no sólo se entrega sin boda y
por amor, como una anarquista cualquiera, sino que desbordando su edu-
La novela social de preguerra 4i

plan (e incluso, en cierto modo, la misma elección del tema) de


Míster Witt en el Cantón 81, “novela histórica, entre galdosiana y
barojesca” 82, por una parte, pero también clásica y profunda novela
psicológica, en la que los acontecimientos revolucionarios que le
sirven de fondo (el movimiento federalista en Cartagena, en 1873)
actúan como excitante y fuerza clarificadora en la revelación de dos
caracteres contrapuestos (el declinante y envarado míster Witt, y su
mujer, la juvenil y apasionada D.a Milagritos 83), y, en último tér-
mino, también, una novela social, donde el ingenuo y rabioso entu¬
siasmo del pueblo en lucha comete idénticos errores, y acaba doble¬
gado como consecuencia de las mismas debilidades que los no menos
temes y desorientados anarco-sindicalistas de Siete domingos rojos.
Desde el punto de vista estético, según apuntamos ya, Míster
Witt es una novela que se acerca a la perfección, equilibrada en sus
elementos, alternativamente densa y remansada en los análisis psi¬
cológicos, insinuante en las evocaciones, flúida y excitante al refle¬
jar el dinamismo de la situación histórica, neta y plástica en la fija¬
ción del perfil y el color de cada escena; es además, en la perspec¬
tiva no tan baldía como suele creerse de la literatura narrativa es¬
pañola durante la década del 30, un eslabón fundamental —y acaso
el más cercano para la sensibilidad que había de prevalecer.

cación religiosa y pacata, llega incluso a suicidarse por su “enemigo de


clase”.
Ya en La noche... (1934) Sender escribía también: “El hombre, padre
del hombre, es el principio de todas las cosas. Y el fin” (pág. 199).
81 Premio Nacional de Literatura 1935. Espasa-Calpe, Madrid, 1936, 286
páginas. El texto aparece fechado en Madrid, 2-25 de noviembre de 1935.
82 Comentario sin firma (¿de Pedro Salinas?) en índice Literario, V, Ma¬
drid, 1936, pág. 75.
83 D.a Milagritos no es ya una niña (el novelista le atribuye 35 años),
pero lo resulta por el carácter, como encarnación del pueblo revolucionario
(o al menos identificada con él), y, sobre todo, frente al marido, Mr. Witt
(53 años, seco, escéptico, atrincherado en sus prejuicios y empequeñecido
por sus pobres egoísmos) (Cfr. el artículo citado en la nota anterior, pági¬
nas 74-75)-
42 La novela española contemporánea

Sender no vuelve a reincidir (si no es, muy limitadamente, con


Ariadna) en la “novela histórica” propiamente dicha, pero el rumbo
estético marcado por Míster Witt —el análisis psicológico-moral del
“hombre eterno” a través de circunstancias sociales o anecdóticas
concretas, perfiladas con un arte matizadamente realista— sigue in¬
formando, en lo esencial, sus obras posteriores, caracterizadas tam¬
bién en su conjunto, desde otro punto de vista, por una notable
variedad temática (reflejo acaso de las experiencias dispersas y de la
falta de hondo arraigo del escritor exilado), e incluso, a veces —no¬
tablemente en la serie que abre Crónica del alba y en El rey y la
reina— por una inesperada tendencia intemporalista, casi evasiva,
que llega a nimbar de poética irrealidad los seres y momentos más
cariñosamente evocados.

Dentro pues de esa relativa uniformidad estética (en la tenden¬


cia; no ciertamente en calidad, que es muy desigual, sobre todo en
cuanto a la intensidad de las vivencias reflejadas, y en cuanto al
acierto de la construcción novelesca), cabe distinguir, ateniéndonos
—sin mucho rigor— a los temas, tres direcciones principales en el
esfuerzo creador de Sender durante estos últimos años: la que sur¬
ge en contacto con los nuevos ambientes conocidos por el escritor
(en Guatemala y en Méjico principalmente); es decir, las obras que
podríamos llamar “de tema americano” —Mexicayotl y Epitalamio
del prieto Trinidad—; la marcada por la novelación y reflexión
acerca del pasado español inmediato —obras enlazadas con as¬
pectos de la guerra española, desde Contraataque y El viento en la
Moncha, hasta El rey y la reina, Mosén Millón y Los cinco libros
de Ariadna—; y, finalmente, las que ceden a la evocación nostálgica
y casi idílica de la niñez y juventud del escritor —la vasta serie
iniciada en Crónica del alba, continuada hasta ahora en Hipogrifo
violento y La quinta Julieta, bajo el título general de “La Jor¬
nada”.
La novela social de preguerra 43

En el primer grupo, la obra más importante es sin duda el Epu


talamio del prieto Trinidad 84t novela de acción, de trepidante y
orgiástico ritmo (se trata de una isla penitenciaria en la que los
reclusos, amotinados, asesinan al carcelero-jefe, Trinidad, el día mis¬
mo de su boda, entregándose después a un incontrolable desenfreno,
en medio del cual varios cabecillas luchan ferozmente por la supre¬
macía en el mando, y por la posesión de la novia fugitiva), en la
que lo mucho que hay de aventura al borde de lo monstruoso y alu¬
cinante, vivificada por la densa sensación de riesgo y de inminencia
erótica que se consigue desde el primer momento hasta el final, no
impide la creación de unos cuantos concretísimos y vivientes tipos
humanos, cuya exploración y análisis psicológico se persigue y ahon¬
da con implacable rigor, desembocando en una amarga, perpleja
(y todavía, también, esperanzada) constatación de la identidad radi¬
cal entre el bruto enfangado en el crimen y aparentemente irredi¬
mible —Seisdedos, el Zurdo, el Cuato, etc.—, y la encamación
misma del altruismo humanitario —el maestro Darío— o de la
inocencia pura —Huerito, y el Rengo—, o turbiamente removida
por el instinto —Lucha, la novia.

El Epitalamio revela una gran maestría técnica y expresiva, una


fertilidad de invención, una variedad y hondura en la experiencia
y el conocimiento de la vida —en ese ámbito de frustración aven¬
turera que apura la desnudez casi zoológica del torturado ser hu¬
mano (ambiente que podría hacemos pensar en algunos relatos de
Bruno Traven)— realmente excepcionales. Es de justicia saludarla
no sólo como una excelente novela, sino también como una verda¬
dera inyección de sangre joven y vigorosa en el cuerpo más bien
anquilosado y anémico de nuestra literatura narrativa.

84 Fechada en Guatemala (diciembre de 1941), se publicó al año siguiente


en Méjico (Quetzal, 1942, 318 págs.), reeditándose y traduciéndose pronto
al francés (Noces rouges) y al inglés (The dark wedding).
44 La novela española contemporánea

Las novelas de Sender relacionadas per su argumento con la


guerra española 85, ofrecen la curiosa particularidad de que, habién¬
dose hallado el escritor, según todos los indicios, algo así como en el
centro de los acontecimientos, y preparado al parecer como pocos
para comprenderlos en su dimensión humana y en su trascendencia
social e histórica, y para reflejarlos con la técnica realista que le es
peculiar, abordan no obstante los hechos colectiva y socialmente
significativos, de sesgo, poco más que rozándolos, sin detenerse a so¬
brepasar la apariencia circunstancial hasta darnos su significación
profunda y objetiva.
Así ocurre que en El rey y la reina 86, la movilización revolu¬
cionaria de Madrid durante la guerra española, es apenas pretexto y
fondo vago (aunque real) para el encuadre de un platónico, lento y
casi paradigmático drama de autorrevelación de los sentimientos
profundos y de las almas insospechables de los protagonistas (una
duquesa y un jardinero que parecen sacados, si no de un apólogo
medieval87, de una novela psicológica francesa del tipo de Manon
Lescaut o La Princesse de Cleves); que en el breve pero denso y
hondo Mosén Millán 88 importe mucho más que la dramática situa¬
ción social del pueblecillo pirenaico esbozada a través de unos pocos
tipos representativos, la historia concretísima y el perfil individual
del héroe asesinado, y las atormentadas reflexiones del cura que ofi¬
cia, en el primer aniversario, la misa de réquiem por el alma del
hombre que bautizó, casó y quiso con afecto paternal, antes de en¬
tregarlo él mismo, inconscientemente, a la muerte (dando lugar,

85 Con excepción de Contraataque, escrita y publicada durante la guerra


misma (Barcelona, Nuestro Pueblo, 1938: la traducción inglesa había apa¬
recido ya en noviembre de 1937), pero escasamente representativa en cuanto
a méritos literarios.
86 Buenos Aires, 1947. Hay varias reediciones y traducciones.
87 Como sugiere D. PÉREZ Minik : “es un relato que hubiera enamorado
a nuestro Infante D. Juan Manuel y a todos los pequeños maestros del si¬
glo XIV” (Novelistas españoles..., pág. 302).
88 Col. Aquelarre, México, 1953, 87 págs.
La novela social de preguerra 45

una vez más, a un excelente relato psicológico, adensado en los dos


tiempos —evocación y presente real— fundidos en una equilibrada
y clásica estructura); y que, por último, en Los cinco libros de
Ariadna S9, bajo el pretexto imaginario y explícito de reconsiderar,
en una supuesta gran Asamblea futura, cómo fueron en realidad
el hombre y la España de 1936-39, con afán de completa objetivi¬
dad, aparezca hipertrofiada hasta convertirse en tema sustantivo, no
ya la referencia a los caracteres de los dos testigos y amantes
(Ariadna y Javier) ni la historia de sus accidentadas relaciones y
aventuras, sino, por arriba de todo ello, la requisitoria política que
convierte el relato en un irreprimido y sañudo panfleto contra los
“moscularis” y “paramoscovitas indígenas”, y —en menor grado,
con más humor que virulencia— contra el “glorioso epígono” y sus
partidarios, encamados en el grotesco “Lucero del Alba”.

Si el paradójico tipo de general civil e intelectual anarquista que


es Javier parece responder en buena parte a un trasunto imaginario
del propio autor, menos duda cabe todavía en la identificación del
“republicano español” cuyas memorias de infancia y juventud cons¬
tituyen el tema de “La Jomada”, con tres tomos por ahora publi¬
cados: Crónica del alba, Hipogrifo violento y La quinta Jidieta90;
incluso el nombre con que aparece el protagonista —José Garcés—
está formado con el segundo nombre y el segundo apellido del pro¬
pio Ramón J. Sender.
En el primero de dichos volúmenes el mundo infantil, poético

89 De estos libros (que forman obra única), el i.° se publicó en Méjico


(Col. Aquelarre, 1954, 257 págs.), y la i.a edición completa de los cinco, en
Nueva York, Edit. Ibérica, 1957, 584 págs.
90 Crónica del alba. Edit. Nuevo Mundo, México, 1942, 259 págs.; H»-
pogrifo violento. Col. Aquelarre, México, 1954, 223 págs.; La quinta Ju¬
lieta. Costa Amic, México, 1957, 186 págs.
Redactado este trabajo tengo noticia de la aparición del 4.0 volumen de
la serie, Los laureles de Anselmo (Atenea, México, 1958, 233 págs.).
46 La novela española contemporánea

y ya —también 91— heroico de Pepe Garcés aparece evocado con


una honda y emocionada trasparencia, en un relato que posee la
sencillez laberíntica y la precisión de ensueño de la auténtica me¬
moria viva y virginal de la niñez lejana y recién sentida. Los diez
años tiernos y tensos del pequeño héroe, enamorado de Valentina,
rodeado de su “enemigo" Carrasco, de sus hermanas Concha y Ma¬
ruja, de la hermana “mayor” de su “novia", Pilar —12 años—, de
los padres, la criada vieja, el simpático Mosén Joaquín, etc., nos dan
acceso a un ámbito a un tiempo real e idílico, en el que caben con
igual naturalidad lo familiar y vulgar, lo legendario (galerías y
sombras del castillo de Sancho Garcés Abarca) e incluso lo mara¬
villoso (baile del oso y las serpientes en un claro del bosque, yendo
el niño de caza con su padre).
En Hipogrifo violento el autor-protagonista, de nuevo, “anima
sus recuerdos de la infancia y en ellos se refugia creyéndolos forta¬
leza inexpugnable” 92; es decir, obedeciendo a un movimiento de
nostalgia, a un abandono, que es defensa, sin duda, y compensa¬
ción poco más que ficticia de la pérdida de la esperanza. (No sería
improcedente recordar aquí, a propósito de la situación espiritual
del escritor, la típica “evasión burguesa" hacia el recuerdo —para
emplear la antigua terminología clasista del mismo Sender— re¬
presentada por sus antecesores o coetáneos Jamés, Ledesma Miran¬
da, Pérez de la Ossa, Sánchez Mazas, etc.). La narración, llevada a
cabo con una técnica de realismo detallista y minucioso, se diluye
en las pequeñas naderías de la vida del colegio (donde se prepara
una representación de La vida es sueño en la que Garcés hace el
papel de Segismundo; y de ahí el título), entre el perfil borroso de
los frailes y de los otros niños; el recuerdo ya alejado pero cálido

91 "Yo me consideraba mitad héroe y mitad poeta...” (Crónica..., pá¬


gina 211). Ahora bien, “cada hombre —ha dicho antes al niño Mosén Joa¬
quín— tiene que hacerse digno de lo que piensa sobre sí mismo...” Id., pá¬
gina 80.
92 Hipogrifo..., pág. 8.
La novela social de preguerra 47
aún de Valentina; y, sobre todo, las reveladoras conversaciones in¬
fantilmente audaces de Pepe con un hermano lego, artesano y au¬
reolado, a los ojos del niño, por un inequívoco fulgor de santidad:
“En estas páginas —nos advierte en el prólogo— se ve al autor
tratando en vano de descorrer el velo de una realidad absoluta sólo
accesible a la religión o a la poesía” 93; en consecuencia, el libro se
abre con un manojo de esotéricos sonetos amorosos y se cierra con
un extraño poema “metafísico”, que son “como una respuesta ine¬
fable a las preguntas sugeridas en la prosa” 94.
Ramón Sender, que en varios aspectos ha superado (amplián¬
dola desde luego mucho) su obra anterior a la guerra (tanto por la
técnica novelesca como por el estilo, sus libros mejores son, por hoy,
los escritos entre 1936 y 1948), parece encontrarse ahora en un
período de sequedad en el que difícilmente llega a infundir vida
a sus recuerdos íntimos (Hipogrifo, al menos, decae considerable¬
mente respecto a Crónica del alba), y menos aún a sus casi extra¬
vagantes y extemporáneos alegatos políticos de “místico anarquis¬
ta” 95. Ahora bien; solamente por sus obras anteriores a Míster

93 Id., pág. 9.
94 “Los sonetos... muestran un reflejo irregular pero vivido de la sen¬
sualidad de los años primeros, tan estrechamente ligada al paisaje de la
tierra natal. Hay en ellos atisbos de esa realidad absoluta de que hablaba
antes. Lo mismo que el poema que inserto al final son como una respuesta
inefable a las preguntas sugeridas en la prosa que sigue...” id., págs. 9-10.
95 No se trata de poner en duda, como a veces se ha hecho, su since¬
ridad (Max Aub: Discurso..., pág. 103; J. CHABÁS: Literatura..., pág. 577).
Pero es evidente que subsiste en el escritor cierta incapacidad psicológica o
mental para resolver y superar las antinomias derivadas de la polarización
yo'sociedad que (como en Unamuno la famosa apona fe-razón) se dilata e
hipertrofia en Sender hasta provocar ese aspecto y efecto casi equívoco de
gran parte de sus escritos. Sin duda la misma incertidumbre y vacilación
teórica proporcionan o hacen posible cierta forma primaria, si no de com¬
prensión, de comunión, de participación intuitiva de lo humano. Pero el
estadio supremo de comunión y comprensión, de arraigo efectivo y claridad
intelectual, no parece haberlo conseguido Sender, por ahora, sino en muy
contados y excepcionales momentos.
48 La novela española contemporánea

Witt (concretamente por Imán y por Siete domingos rojos), Sen¬


der sería ya el más considerable (también, acaso, el más “impuro”
y excedente) de los “novelistas sociales” de preguerra. Situado con
sus nuevas creaciones en una perspectiva más amplia, integrado y
en contraste con los narradores españoles —del interior y del exi-
lio— de estos últimos veinte años, Sender nos aparece, sin vacila¬
ción, como uno de los nombres fundamentales (y en muchos as¬
pectos, como el precursor y el maestro efectivo de los más jóvenes)
en la literatura narrativa actual 95 bis.

Una aparición fulgurante —brevísima pero de rara intensidad—


y que marca uno de los momentos de apogeo y (aparte de la super¬
vivencia de Sender y de la literatura de guerra y de postguerra,
afectadas por nuevas formas de preocupación social) el punto final
de esta oleada de novelas de protesta, es la de Andrés Carranque
DE RÍOS 96: sus tres novelas —Uno, La vida difícil y Cinemató'

95 bis Novelas de Sender: Imán (1930), O. P. (1931), Siete domingos


rojos (1932), La noche de las cien cabezas (1934), Míster Witt en el Cantón
(1936), Contraataque (1938), El lugar del hombre (1939), Mexicayotl (1940),

Epitalamio del prieto'Trinidad (1942); “La Jornada”: 1. Crónica del alba


(1942), 2. Hipogñfo violento (1954), 3. La quinta Julieta (1957), 4. Los
laureles de Anselmo (1958): El rey y la reina (1947), La esfera (1947),

El verdugo afable (1952; corresponde según creo a la novela publicada


antes bajo el título Proverbio de la muerte), Mosén Millón (1953), Los
cinco libros de Ariadna (1954-57), Y La llave (Montevideo, Alfa, 1960).

96 Carranque nació en Madrid, el 25 de abril de 1902, y murió en la


misma ciudad, el 5 de octubre de 1936. Hombre de muchos oficios (albañil,
fontanero, ebanista, ceramista y fogonero de barco), conoció a Baroja al
intervenir como actor en el "rodaje” de Zalacaín. Este contacto reavivó su
vocación de escritor (manifestada ya con intermitencias desde 1924; ini¬
ciada con una colección de versos, y seguida de cuentos que se publicaron
parcialmente en El Heraldo, La VoZ, Ahora y Estampa, hasta la revelación
de Uno, primera novela, escrita en 1932). Fue un escritor autodidacta pero
no "silvestre”, sino de extensa y arraigada cultura. La versión del “super-
golfante” que Baroja emite en el prólogo de Uno es, cuando menos, par-
cialísima. Carranque preparaba al morir una colección de cuentos y un en-
La novela social de preguerra 49

grajo 97— poseen, además de un valor artístico muy notable —tan¬


to más al ser, visiblemente, obras intuitivas, “espontáneas” y casi
pre-literarias— la significativa particularidad de que, pese a ello;
es decir, expresando según parece unas experiencias directas y no
prejuzgadas ni deformadas por ninguna ideología concreta, segregan
una corrosiva negatividad frente al orden social establecido, y escon¬
den un filo crítico implacable y, por así decir, adoctrinal, no sólo
contra dicho orden social y político, sino contra el sistema (o, más
bien, conglomerado) de ideas y sentimientos en que tal orden se
apoya, e incluso contra las creaciones (o pseudo-creaciones, a ojos del
escritor) artísticas y culturales que lo reflejan e ilustran.
Este rasgo de reforzar la crítica social con la crítica estética (com¬
batiendo al arte “burgués”) es, en efecto, uno de los más caracterís¬
ticos de Carranque: en Uno, las escenas, si no culminantes, sí más
estratégicamente situadas (al final de la última parte, dando evi¬
dentemente la “suma” de la significación del libro), presentan el bi-
zantinismo ridículo y mezquino de una peña de artistas y literatos,
en contraste con la verdad y crudeza de la experiencia almacenada
por el “héroe” proletario en “el cuartel”, en “la cárcel”, y en “la
calle” (títulos de los tres episodios que integran la narración); en
La vida difícil, las deprimentes, grotescas y agrias escenas de la
vida y muerte de Julio Montana (joven parado que vegeta, cercado
por el hambre, dejándose “proteger” por unas prostitutas galas o
hispanas en variados niveles y circunstancias), se enmarcan, para
más escandaloso sarcasmo, con los párrafos de Renato en el África
Central, supuesta novela típica folletinesco-rosa, construida en torno
a la pareja audaz y esforzadamente feliz, con el “fiel criado”, el
brillante automóvil, etc. (párrafos que lee, en el arranque, la deses¬
perada Bovary que acabará asesinando al sórdido marido; y al final,

sayo sobre el teatro nuevo. (Debo y agradezco estos datos a la hermana del
escritor, que vive actualmente en Madrid.)
97 Publicadas las tres por Espasa-Calpe, Madrid, en 1934, 1935 y 1936,
respectivamente.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 4


5o La novela española contemporánea

una pobre pupila de la “casa” en la que unos marineros borrachos


acaban de apuñalar al ingenuo protagonista98); por último, en
Cinematógrafo, la fusión de la crítica humanística de la sociedad
mercantil, con la crítica de la producción de “arte” (cine y litera¬
tura) según los medios y fines propios de esa misma sociedad, viene
impuesta por el tema concreto elegido (la explotación inaudita y
grotesca de las ilusiones suscitadas por el nuevo Eldorado del cine,
en manos de una industria cinematográfica en rigor inexistente, mi¬
tad aventura y mitad estafa de unos cuantos vividores desaprensi¬
vos), todo ello subrayado por los epígrafes que acompañan a las
cuatro partes en que la acción se despliega (textos breves recogidos,
o imitados, de los de cualquier revista “popular” del momento ").
Pese a la brevedad extrema de su carrera novelística, puede
observarse en Carranque una marcada evolución: de la expresión
de experiencias directamente autobiográficas, cuyo subjetivismo sólo
queda superado por el carácter de “un tipo cualquiera” con que se
nos presenta el protagonista (notoriamente, y desde el título mismo
del relato, en Uno), a la objetivación impersonal, a través de unos
cuantos ejemplos de vidas casi inconexas, apenas tangentes (y frag¬
mentariamente anotadas), en Cinematógrafo 100 (de tal modo que La

98 La opinión que, por otra parte, merecen a éste los escritores españoles
del momento, aparece explícita. “España produce una gran cantidad de ton¬
tos y de caballeros. Los tontos, a veces, escriben novelas, y los caballeros
se dedican a vivir a costa del pueblo...” (La vida..., pág. 159).
99 He aquí, como ejemplo, el primero de ellos: “Peter Lyne debe su
fama de actor cinematográfico a su manera de fumar en pipa. Gracias a esta
cualidad fue visto en un café por Mr. Bary y contratado en el acto para
trabajar en la película Marineros alegres..." (Cinematógrafo, pág. 17).
100 “Es esta obra —escribe el comentarista anónimo de índice Literario,
V, 1936, págs. 75-76 (probablemente Pedro Salinas)— un nuevo ejemplo de
la novela atomizada, pulverizada, convertida en una superposición de he¬
chos menudos, deprimentes, por entre los cuales van rodando los persona¬
jes... Ninguno de ellos es ni siquiera un rebelde; sin embargo, en la at¬
mósfera de la novela... late la visión de la injusticia social...”
La novela social de preguerra 5*
vida difícil señala el momento de transición; hay todavía un “yo”
central y percibido sentimentalmente —Julio—, pero que se con¬
trasta, durante todo el relato, con una dilatada galería de persona¬
jes accesorios —los amigos “prácticos”, las mujeres “de la vida”,
humildes o encopetadas, los tipos del marinero comunista, del pia¬
nista ciego, del anarquista vegetariano, del periodista venal, etc.—);
paralelamente, la progresiva toma de conciencia ideológica de lo que
empezó siendo rebeldía difusa e instintiva, y el paso de la simple
exposición lineal, casi pre-novelesca (real o supuestamente autobio¬
gráfica), a la construcción novelesca calculada y consciente, efectista
incluso, en su aparente fragmentarismo anárquico 101, marcan un
rápido y asombroso crecimiento del escritor y del artista, que hace
imprevisibles sus posibilidades, caso de haber sobrevivido. Aun así,
Carranque, después de Sender, y junto a Díaz Fernández y Arca-
nada, es uno de los nombres decisivos en esta excepcional promo¬
ción del precoz “neorrealismo” hispánico 102.

101 Disiento en esto completamente del comentario precitado (“la téc¬


nica de la novela es también vaga, incoherente...”, pág. 76). Lo incoherente
(pero no con vaguedad, sino muy en concreto) es “la vida” representada
en la ficción novelesca (e incluso esa incoherencia es más aparente que real,
como consciente y efectivamente dispuesta, sin duda, para crear esa "visión
de la injusticia social”, de los pobres tipos traídos y llevados, apaleados por
“las circunstancias”, viviendo y muriendo en un total desamparo, que es
la vivencia central que el escritor trata de comunicar). La “atomización” del
relato en manos de Carranque tiene, en efecto, una significación exacta¬
mente opuesta a la de un James o un Espina, por ejemplo s allí era, más
o menos conscientemente, evasiva; aquí es, con plena conciencia de ello,
testimonial.
102 Como dato de coincidencia probablemente fortuita, pero no por ello
menos significativa, entre nuestro “neorrealismo” precoz y el neorrealismo
literario y cinematográfico italiano de postguerra, cabe señalar la estrecha
identidad temática (y, en parte, incluso argumental) entre Cinematógrafo y
Bellissima de Luchino Visconti (1951), considerada como una de las reali¬
zaciones culminantes del nuevo cine italiano.
52 La novela española contemporánea

Con la referencia a Carranque de Ríos, podríamos perfectamente


cerrar este capítulo. Creemos no obstante que debe recordarse tam-
bien —más que por su valor intrínseco, por lo que significa como
fruto “espontáneo” de un “espíritu del tiempo”; y, respecto a la
obra posible y previsible de su autor, como iniciación excepcional
en medio de sus innumerables defectos— la obra hasta hace poco
única103 y primeriza del entonces adolescente JOSÉ Corrales
Egea 104, Hombres de acero 105.
La expresión ingenua y con frecuencia lírica (cuando no juvenil'
mente pedantesca), la estructura y desarrollo argumental incon'
fundiblemente folletinescos (como cuadra a la mentalidad de un mu¬
chacho de quince años), y un criticismo que no por visiblemente
infantil deja de ser crudo y consecuente, caracterizan por igual esta
obra sorprendente y ambiciosa en cuyo núcleo encontramos un pro¬
blema humano —la contraposición del egoísmo masculino y de la
forzada e indefensa pasividad de la mujer abandonada— paralelo al
de Una historia de amor de Unamuno, desvirtuado aquí, no por el
romanticismo inherente al tema, sino por el convencionalismo con¬
sistente en agrupar melodramáticamente los tipos en “buenos” y

103 Corrales Egea (aparte de otro volumen de narraciones breves. Por


la orilla del tiempo —Insula, Madrid, 1954—) acaba, en efecto, de reanudar
su carrera de novelista al publicar la versión francesa de su vasta obra El
haz y el envés (Gallimard, París, 1960: L’autre face), de la que no cabe
ocuparnos ahora al permanecer inédita en español. Cabe no obstante anti¬
cipar que, tanto como “documental” de la vida española entre 1945 y 1954,
como por la potencia con que ésta se refleja en una variada serie de tipos
representativos, se trata de una de las novelas capitales de la postguerra.
104 Nacido en Larache, el 7 de enero de 1919. Su novela inicial, por
tanto, según escribe Jarnés en el prólogo, es “obra de un adolescente, y no
me atrevo a decir de un niño, porque la lectura de estas páginas destruiría
mi afirmación. J. C., al escribir su novela, ha dejado de ser niño, aunque
no ha llegado a la plena juventud... Acaba de asomarse a la vida en ple¬
nitud de luz y se queda parpadeando ante la multiplicidad de las cosas que
se le agolpan, no sabe por donde comenzar...” (Hombres..., pág. 5).
105 Espasa-Calpe, Madrid, 1935. Con un prólogo de Benjamín Jarnés.
La novela social de preguerra 53

“malos”, con una acartonada rigidez e impersonalización psicológica


(paralela a la también precaria caracterización del ambiente: un país
utópico, puritano y monárquico, de vagos trasfondos españoles).
Por arriba, no obstante, de estas graves y evidentes deficiencias
de estructura y de fondo, y considerando el libro como lo que es
—no una novela, sino un irreprimible brote lírico de adolescencia-—.
aparecen de vez en cuando verdaderos chispazos de una conciencia
vidente, deslumbrada por lo que tiene de misteriosa y asombrosa
la misma realidad simple, cotidiana, de la naturaleza y del hombre;
entonces, lo que hay de arranque primario y profundo, de irritación
y desdén auténticos ante la mezquindad, la hipocresía y la injusti¬
cia del “mundo” poseen verdadera fuerza poética: pero tales mo¬
mentos, naturalmente, no abundan; y casi siempre quedan empe¬
queñecidos y empañados por la ingenuidad y la torpeza expresiva
del escritor “en ciernes” todavía !06.

106 Este capítulo dedicado a la novela social de preguerra no pretende


ni con mucho agotar el tema. Obras de algún mérito que sería necesario
revisar en un estudio completo (entre otras de autores que ocasionalmente
se acercaron o incorporaron a esta tendencia) son El botín (“La novela so¬
cial”, 1929), del periodista Zugazagoitia (¿iBpoP-igqo); Los topos,
JULIÁN

“la novela de la mina” (1930), de Isidoro Acevedo, y El paso del mar Rojo
(1931), El crimen de Cuenca (1932) y Pasodoble bajo la lluvia (1933), de
Alicio Garcitoral, escritor que, aparte de varios libros de reportajes y
ensayos, ha publicado un nuevo libro novelesco en el exilio (Primera cate¬
goría, Buenos Aires, Edit. Claridad, 1950, 212 págs.).
Capítulo X

EL IMPACTO DE LA GUERRA ESPAÑOLA EN LA NOVELA

Llegamos, después de habernos referido a los numerosos es-


critores de transición considerados en los capítulos precedentes
—F. /. /ala, Zunzunegui, D. Fernández Flórez, Sender, etc.—, entre
los cuales, según vimos, hay no pocos que alcanzan su plena sig¬
nificación con obras publicadas en la postguerra, y cuyo estudio
podría, en consecuencia, haberse aplazado hasta ahora, al período
en que la “contemporaneidad” se transforma en actualidad estricta,
con los autores aparecidos, dentro y fuera de España, después de
la guerra del 36.
Más que nunca, la consideración de estas nuevas figuras, y la
idea que nos hagamos de su importancia relativa y de su lugar
“final” en nuestra literatura, han de tomarse extremando las re¬
servas y como naturalmente expuestas a continuas y muy sustan¬
ciales rectificaciones. Pero ello no ha de impedir que, precisamente
por tratarse de una “historia” que no está hecha todavía, y en
cuya configuración resulta ineludible intervenir, con un carácter aún
más activo que respecto a los prestigios heredados, nos acerquemos
a estos autores con voluntad y anhelo de comprensión, pero
también con una aspiración a la claridad y con un rigor exigen¬
temente redoblado.
El impacto de la guerra española 55

Se trata, en efecto, de la literatura que “se está haciendo” (y


en buena parte, por hacer). Y si en muchas ramas de la actividad
humana (e incluso en el “dominio del espíritu”, para problemas
como los del acceso y extensión de la cultura, etc.) pesa y decide
abrumadoramente la cantidad, respecto a lo que suele llamarse ahora
“producción artística y literaria”, hay una perogrullada sobre la
que no está de más insistir, y es que la calidad, la “grandeza” de
cada obra singular, es lo único que finalmente importa, y que sólo
en la tentativa, en la aspiración a obtenerla (tentativa de éxito tan
improbable a los ojos de todo artista o escritor consciente, que re-
quiere, siempre, una dosis de quijotesco heroísmo) se halla la jus-
tificación de esta actividad humana excepcional, y arraigada no
obstante —paradójicamente— en algo tan universal e inherente
a la vida como es la necesidad de expresarse.
Una de las finalidades y justificaciones esenciales de la crítica
de lo contemporáneo ha de ser, por tanto, distinguir entre esa ne¬
cesidad inicial y genérica de expresión (perfectamente legítima, pero
que no tiene por qué exceder el ámbito familiar de cada cual), y
la verdadera aptitud artística, que requiere, en primer lugar, un
grado de clarividencia, una sensibilidad formal y un conocimiento
de la técnica y recursos del arte cultivado que no poseen, ni de
lejos, la gran mayoría de los que aspiran a pasar por “escritores” \
Ahora bien, lo desmoralizador y catastrófico de la situación lite¬
raria actual no es que cantidad de “aficionados” intenten pasar por
escritores (eso es de suponer que ocurra siempre), sino que, efecti¬
vamente, pasen por tales, en las aduanas arbitrarias de una “crítica”
compuesta a su vez de compadres, irresponsables o interesados,

1 Cabe en efecto aplicar muy concretamente a buena parte de los que


entre nosotros aspiran a novelistas las mismas frases con que Rubén Darío
caracterizaba la situación de la poesía hispánica a fines del siglo pasado:
“la obra colectiva de los nuevos... es aún vana, estando muchos de los me¬
jores talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a
que se consagran" (“Palabras liminares” de Prosas profanas, 1896).
56 La novela española contemporánea

cuya exigencia y discriminación suelen ponerse en juego, única y


precisamente, cuando se trata de regatear el valor auténtico o la
orientación positiva de alguna obra en mayor o menor medida
excepcional2.
Estando libre por mi parte de cualquier clase de compromiso
o “alienación” efectiva, literaria o extraliteraria; es decir, en dis-
frute (o padecimiento) de unas opiniones e ideas estéticas que no
tengo el menor propósito de “defender” sino en cuanto ellas mis-
mas se defiendan solas, por su propia evidencia, y en confrontación
con las obras a interpretar; esperando, en fin, que una franqueza
cordial, pero antes ruda que complaciente o evasiva, sea tomada
como la mayor prueba posible de estimación y de respeto hacia
los demás, me propongo intentar, en la medida en que la extensión
de mis lecturas lo permitan, el establecimiento de una visión pano-
rámica caracterizada por las dos cualidades a mi juicio más nece-
sarias (y generalmente ausentes) de la crítica actual: el rigor y la
claridad.
El lector habrá observado, acaso, el constante esfuerzo de com¬
prensión, la voluntad apasionada de valorar generosa y positiva¬
mente la obra, ya más o menos conclusa, de las promociones ante¬
riores ; hemos querido, por una parte, contrarrestar el desdén, sin¬
cero o supuesto, y el mucho más real y creciente desconocimiento

2 Esta apreciación puede parecer en extremo descortés y aun ingrata


en quien ha recibido precisamente el “Premio de la Crítica” por la primera
parte del presente estudio. Apenas creo preciso advertir que me refiero,
desde luego, a un clima general dominante, pero en el que caben algunas
y muy honrosas excepciones. Lo malo es que estas pocas voces, aparte de
quedar casi siempre aisladas por anchos muros de “intereses creados”, suelen
llevar en su misma honestidad y ponderación la condena de un pudor y una
incapacidad de alboroto y escándalo que les hace pasar inadvertidas. La
inhibición (que por otra parte es consecuencia forzosa de ese clima de inau-
tenticidad y recelo en el que una discusión a fondo de los problemas resulta
pura quimera), viene a ser así, frecuentemente, la forma paradójica de la
inteligencia, tanto crítica como creadora.
El impacto de la guerra española 57

de que tales autores son víctimas; por otra, poner en práctica la


actitud que nos parece más natural e inteligente hacia el pasado
cultural remoto o inmediato: una actitud responsable de transmi'
sores, de herederos obligados, incluso, hacia lo que no ha de per-
durar, acaso, más que como signo y documento de esa época pre-
térita. Hemos hecho, pues, a un tiempo, selección e inventario. De
olvidar, ya se encargará el tiempo.
Por el contrario, frente a lo que se está haciendo ante nosotros,
la máxima exigencia (que debe conducir, bien comprendida, al más
elevado rendimiento en la calidad de cada escritor), y la mayor
claridad respecto a las orientaciones existentes o posibles, y respecto
a su fecundidad o esterilidad probables, son las dianas no cierta¬
mente fáciles, pero a las que toda crítica responsable debe tender.
La crítica de lo pasado se justifica en cuanto, por una parte, hace
historia, y por otra, acerca la obra pretérita al lector de hoy, fa¬
cilitándole su acceso a ella; la de lo presente va dirigida, tanto
como al lector, al autor mismo: excitar y mover a aquél a la com¬
prensión y a la exigencia, así como impulsar a éste a que escriba
un libro excelente, en vez de media docena de libros simplemente
buenos; o a que se calle (como gran favor para todos) si reconoce
que está emplazado a la mediocridad; contribuir a que el lector
y el autor se orienten y elijan el camino difícil de la calidad, son
(aparte del descubrimiento gozoso y la apelación entusiasta ante la
obra culminante y significativa) las tareas que la crítica de lo ac¬
tual está llamada a cumplir.
Ahora bien; esto último requeriría, para ser eficaz y efectivo,
una extensión (en las consideraciones por así decir “marginales”),
y una sutileza y minuciosidad analítica que no podemos ni debe¬
mos permitirnos en un libro como el presente; su sitio indicado
son los periódicos y revistas literarias, y cierta clase de trabajos más
o menos monográficos y “de actualidad”3. Aquí hemos de redu-

3 Por lo que toca a varios novelistas españoles del momento, señalo


como obras típicas en este sentido Ocho escritores actuales (Murcia, 1954),
53 La novela española contemporánea

cirnos, evidentemente, a trazar un esquema que sitúe, eso sí, con


todo el rigor y precisión posibles, los nombres básicos de la no¬
velística actual, pero todo ello de un modo en extremo conciso y
sintético: las consideraciones precedentes han de tomarse pues, en
primer lugar, como explicación del criterio adoptado; y en segundo
término, como advertencia previa acerca de la principal consecuen¬
cia práctica de ese criterio en las páginas que siguen: la impor¬
tancia supuesta y la atención concedida a los escritores jóvenes son
(pero sólo aparentemente, y por razón de método) menores; del
estudio de las obras pretéritas (aunque sean de “ayer”) y conclusas
o semiconclusas (pertenecientes a autores de los que no cabe ya,
en principio, esperar un avance o una renovación sustancial), pa¬
samos al recuento menos demorado y más exigente y riguroso, de
las tendencias (dominantes o esbozadas) y de las figuras (ya con¬
siderables o todavía incipientes) de la novela española de hoy.

* # #

Tomando como fecha de referencia para la fijación de esta etapa


de actualidad el final de la guerra española (1939), resulta insos¬
layable formar un primer grupo con los autores cuya obra se cen¬
tra de un modo esencial (no sólo por los temas, sino por el espí¬
ritu que le anima) en tan grave acontecimiento, en sus variadas
vertientes de contienda ideológica, confrontación política y social
de clases y tendencias, y, en fin, lucha armada cívico-militar * * 4.

de Antonio de Hoyos, y Hora actual de la novela española (Madrid,


1958), de Juan L. Alborg.
4 La expresión “novela de la guerra española”, empleada frecuentemen¬
te, es en este sentido inadecuada, pues más que la lucha militar importa
aquí su significación política, ideológica y social. Este es el motivo que lleva
a G. Gómez de la Serna a proponer la denominación de “episodio nacio¬
nal” para tales obras (aunque se limite a estudiar las más representativas
del campo nacionalista): ver España en sus episodios nacionales, Madrid,
Edit. Nacional, 1954, págs. m y sigs. Las únicas “novelas de guerra" en
El impacto de la guerra española 59

Hemos visto cómo varios autores entre los ya estudiados se han


acercado con más o menos empeño e insistencia al tema de la gue-
rra española (Fernández Flórez, F. Camba, T. Borrás y Zunzunegui,
desde el ángulo nacionalista; F. Ayala, Benavides y Sender, desde
el campo republicano); otros muchos entre los más jóvenes se apo-
yarán en situaciones bélicas o provocadas por la lucha en algunas
de sus obras (así Giménez Arnau, J. J. Mira, }. V. Torrente, Cas-
tillo Puche, A. M. Matute, }. Goytisolo y C. Castroviejo, entre
otros), pero en ninguno de ellos vemos que su “centro de grave'
dad” temático, o que la significación última de la mayor o mejor
parte de sus obras se enraícen decisivamente en el subsuelo de la
contienda del 36: esto es, por el contrario, lo que ocurre plena¬
mente con los escritores que ahora vamos a estudiar (al menos con¬
siderando las obras publicadas hasta hoy, y pese a que algunos de
ellos, como Max Aub, Masip y Gironella, hayan escrito también
novelas de ambientación y significado independiente); se trata,
no de escritores que hayan abordado, entre otros, el tema de la
guerra española, sino de los que han buscado o encontrado en él,
precisamente, el arranque o el núcleo básico de su inspiración, su
“motivo” literario por excelencia.
Con la sola excepción de Barea, tardíamente revelado, todos
estos escritores han nacido ya más o menos entrado el siglo; es
decir, se encuentran aún, en los años 1936-39, en plena recepti¬
vidad * * * 5; consecuentemente, la gran mayoría de ellos han empezado
a escribir después (los únicos conocidos ya en 1936 son Max Aub y
Paulino Masip; en círculos muy limitados, como poetas, empiezan

el sentido tradicional de la expresión serían Se ha ocupado el kilómetro 6,


de C. Benítez de Castro, y Cuerpo a tierra, de R. Fernández de la
Reguera.
5 Atendiendo a las fechas de nacimiento cabría en rigor señalar dos
subgrupos entre estos autores; el de los nacidos entre 1897 (Barea) y 1910
(Herrera Petere), y el de los situados entre 1917 (García Serrano y Giro¬
nella) y 1922 (Lamana).
6o La novela española contemporáneu

a figurar entonces Alfaro, Foxá y Herrera Petere, pero incluso éstos


pueden considerarse inéditos, en su dimensión total de escritores);
por último, los más comunes denominadores literarios de todo el
grupo son su adscripción —a veces matizada, pero siempre domi-
nante— a las técnicas y formas narrativas realistas, su consciente
“compromiso” moral y político, y su ruptura decidida con la “des-
humanización del arte”.
El carácter apasionado y más o menos conscientemente partid
dista y militante de esta literatura hace en extremo difícil la dis¬
criminación imparcial de los valores puramente estéticos; procu¬
rando, no obstante, atender únicamente a éstos, creemos poder
discernir, por lo publicado hasta ahora, al menos dos grandes figu¬
ras de escritores (si bien ambos un tanto marginales y “hetero¬
doxos” en cuanto novelistas): Arturo Barea y Max Aub; tres
sólidos temperamentos de narradores, cuya obra es ya muy consi¬
derable, aunque visiblemente inconclusa (Paulino Masip, José María
Gironella y Rafael García Serrano), y aquellos otros autores que,
o bien se acercaron ocasional y pasajeramente a la novela (A. de
Foxá y J. M.a Alfaro), o bien pueden considerarse aún, pese a
sus ya evidentes méritos, en el umbral de su carrera literaria: He¬
rrera Petere, Mercedes Fórmica, Emilio Romero, J. M. Arana, P. de
la Fuente, D. de Mesa y otros.
Dada la imposibilidad de una ordenación que responda a cri¬
terios estéticos y cronológicos válidos, por el entrecruzamiento de
fechas y tendencias, optamos por un criterio extremadamente fle¬
xible en el que la cronología y la consideración de la calidad pesan
igualmente: al tiempo que abordamos primero la interpretación re¬
publicana de la guerra, debido a encontrarla estrechamente enla¬
zada con la orientación de la “novela social” anterior (hecho pa¬
tente en los casos de R. Sender y M. D. Benavides); percibiendo al
contrario, en el enfoque nacionalista, una también clara conexión
con la ideología y las formas de vida de la España que ha de re¬
flejar la novela más reciente.
El impacto de la guerra española 61

I. — Arturo Barea

La inclusión de Arturo Barea6 en un panorama de la novela


actual tiene, en rigor, no poco de arbitrario, en cuanto sólo su úl¬
tima y menos interesante narración —La raíz rota (en inglés, Lon¬
dres, 1952; y Buenos Aires, 1955, en español)— se presenta for¬
malmente como novela, mientras su obra fundamental —La forja
de un rebelde; ed. inglesa, Londres, 1941-44; en español, Buenos
Aires, 1951— no es, explícitamente, otra cosa que una autobiogra¬
fía escrita en primera persona, bajo el nombre y apellidos del propio
autor, y sin pretensión alguna de ficción novelesca (sí, al contrario,
de documento humano verídico e incluso históricamente represen¬
tativo).
Huelgan, por tanto, a mi juicio, las cabalas, y son injustificadas
cuantas objeciones se han pretendido alzar contra la obra, desde
el punto de vista de su supuesta configuración y estructura nove¬
lesca; es decir, acerca de la perfección alcanzada en la amalgama
de invención e historicidad, de biografía y reportaje, de confesión
íntima y de alegato político: los “materiales” no aparecen, en rea¬
lidad, ni fundidos e integrados como en una buena novela, ni des¬
ligados y sueltos como en una mala, sino en el ensamblaje capri¬
choso y arbitrario, al tiempo que vitalmente coherente y signifi¬
cativo, que poseen los acontecimientos, experiencias, reflexiones y
sedimento final decantado por una existencia individual concreta,

6 Arturo Barea nació en Madrid, en 1897, y ha muerto en Londres en


1957. Los datos esenciales de su biografía están reflejados detalladamente
en su obra básica. La forja de un rebelde, escrita en español y publicada en
inglés entre 1941 y 1944. Con anterioridad, Barea escribió cuentos de guerra
(Valor y miedo, Barcelona, 1938), y posteriormente. La raíz rota, y dos
ensayos, uno sobre Lorca: The poet and his people (1944), y otro sobre
Unamuno (1952). Un grupo de relatos inéditos integra finalmente El centro
de la pista (Madrid, 1960), con un prólogo de la esposa del autor, lisa
Barea.
Ó2 La novela española contemporánea

“organizados”, cuando más, en el relato, con un certero instinto y


una admirable dosificación estética del interés, y, sobre todo, con¬
tados con esa tierna y áspera sinceridad apasionada que es, sin
duda, el ingrediente decisivo en el poderoso y casi inexplicable
encanto de la obra.
Dicho esto, es interesante señalar el contraste, aún mayor que
en el caso de Sender, entre el éxito internacional de Barea y el
aprecio, relativamente frío, o cuando menos reservado, de los lec¬
tores y críticos de lengua española. Cierto que en algunos casos
se explica este desvío por los prejuicios políticos7; pero también
es verdad que el estilo de Barea, natural, expresivo y jugoso, está
no obstante afeado por algunas impropiedades que le hacían me¬
jorar en la traducción8; por último, el indudable atractivo docu¬
mental y de novedad que estas dilatadas memorias de un español
medio ofrecían para el lector extranjero a raíz de la guerra civil,
queda para nosotros considerablemente amortiguado (y no sólo por
nuestra experiencia directa de la vida española); los tipos y am-

7 F. YnduráIN, por ejemplo, llega a escribir que “detrás, dentro de esa


obra literaria que la crítica inglesa, americana y francesa recibía con los
elogios más encendidos, apenas había algo más que truco propagandístico,
hábilmente jugado a favor de una corriente política internacional, y, lo que
es más grave, una ridiculización de lo español...”, aunque poco más ade¬
lante reconozca que “con todo lo partidista que sea esta obra, tiene un
afán de verdad y de buscar un sentido a la vida más allá de la lucha. Y no
es raro encontrar un sentimiento de amor por un barrio de Madrid, por un
paisaje rural, por las gentes humildes...” Arbor, XXIV, Madrid, 1953, pá¬
ginas 73-74 y 75.
8 Esto ocurre en especial en el tercer volumen de la obra, donde lee¬
mos, en su texto español, “absurdidad”, “excitamiento”, “refrán” en el
sentido de estribillo (pág. 320), que “José produjo una botella de cerveza”
(por trajo o presentó), que “le fascinaba el sujeto” (en lugar de tema) —pá¬
gina 208—, etc.; o bien, añadiendo al barbarismo la incorrección sintáctica:
“Yo no creo que mucha gente en Madrid realizó la gravedad de la situa¬
ción” (pág. 266), o que “España, su pueblo y su gobierno, no existían
más en una forma definida” (pág. 287).
El impacto de la guerra española 63
bientes populares, madrileños y rurales de La forja nos son ya en
buena parte conocidos literariamente también, a través de los eos-
tumbristas y de los impresionistas críticos del 98 (aunque adquie-
ren aquí una tan sencilla impregnación de realidad, una frescura y
precisión de memoria infantil tan sobrecogedoras, que hacen de
este primer volumen, sin duda, el mejor de la trilogía, y algo tan
raro en la literatura moderna •—-en la que tanto abundan, no obs¬
tante, las evocaciones de la niñez—, que sólo acaso en Mi infancia,
de Gorki, podríamos encontrarle un digno término de referencia);
por otra parte, la denuncia agria y virulenta de la guerra de Ma¬
rruecos (narrada y vivida por Barea como sargento, en La ruta)
se orienta exactamente en la misma dirección, y está alimentada
por idénticas vivencias que las que dieron lugar a El blocao, de
Díaz Fernández, o a Imán, de Ramón Sender; aunque el alcance
político del relato se concrete y refuerce aquí al presentar el autor
no sólo la “guerra colonial” en sí, sino lo que ésta tenía, a sus
ojos, de “escuela de dictadores”, y ello cara al volumen tercero y
último de la obra: La llama, que integra así, en perfecto trenzado,
lo que hay en ella de visión, a un tiempo entrañable y fríamente
analítica 9, de un pueblo en armas, con el precipitado de “concien¬
cia social” rebelde extraído de La forja, y con el ácido corrosivo
antimilitarista de La ruta.
De este modo, y con una paradoja más aparente que real (no
en vano la serie completa se llama La forja de un rebelde), lo
que desde un punto de vista estrechamente estetizante y formal
pudiera parecer un anárquico y contingente conglomerado memo-
rístico, aparece, en cuanto a su significación profunda y suma final
de cualidades, dotado de una intencionada y firme, eficaz arma¬
dura dialéctica 10.
9 “Me sentía agobiado. La lucha estaba entablada, era mi propia lucha,
y sin embargo me sentía repelido y frío hasta el tuétano...” (La llama,
Buenos Aires, Losada, 1951, pág. 116).
10 "Todo alrededor mío era destrucción, repugnante y asquerosa como
una araña pisada, y era la destrucción de un pueblo... Se asesinaba impu-
64 La novela española contemporánea

Entrecruzada con esta viva conciencia de los sucesos históricos


(conciencia política, de socialista militante, pero que Barea vive o
presenta —y de ahí la sutil agresividad ideológica de su obra—
como consecuencia natural y casi fatal de sus experiencias concre-
tas), hallamos la también cruda problemática íntima del autor-pro¬
tagonista : ante todo, el fracaso catastrófico de su matrimonio —pre¬
cisamente en cuanto “matrimonio español”, según piensa Barea— al
final de La ruta, seguido de la pequeña solución (entre afectuosa y
erótica, pero no muy radicalmente sentida) con una secretaria, y
epilogado por el encuentro que ha de llevarle, tras el divorcio con
la mujer y la ruptura con la amante, a la nueva y definitiva unión
(con una periodista inglesa, lisa).
El desenlace de la guerra española (y acaso también, en menor
medida, este nuevo matrimonio) convierten a Barea en un desarrai¬
gado ; es esta situación de “extrañeza” entre el hombre y su vida
la que lo incita a redactar sus memorias u, con el resultado que
acabamos de ver, y, no mucho después, a ensayar su principal ten¬
tativa de ficción novelesca (The Broken Root, Londres, 1952; La
raíz rota, Buenos Aires, 1955), imaginando el regreso a España del
proscrito, su nuevo y radical desengaño ante un ambiente y unas
gentes que se le han hecho aún más extraños (cuando no han pe¬
recido o perecen todavía en la lucha por una España distinta), y
su definitivo y voluntario destierro. Barea sigue pues aquí haciendo
autobiografía, aunque ahora esencialmente ficticia, imaginativa;
privado su contenido intelectual de la frescura y autenticidad de

nemente mi propio país, sin más finalidad que el que unos pocos se hicieran
los amos y esclavizaran a los supervivientes...” (pág. 231).
11 “Era claro que tenía que abandonar mi país si no quería volverme
loco...” (La llatna, pág. 356). “Solo entre extranjeros, me daba cuenta de
que no podía escribir más artículos ni más historias de propaganda, sino
dar forma y expresar mi visión de la vida de mi pueblo, y que para aclarar
esta visión tenía primero que entender mi propia vida y mi propia mente...”
(páginas 369-370)-
El impacto de la guerra española 65
las vivencias reales, la mezcla de ingenuidad y de partidismo que¬
dan desamparadamente al descubierto, e incluso el arte del escritor
(ya vacilante en la última parte de su trilogía) decae.
Barea ha muerto relativamente joven, cuando aún podía espe¬
rarse mucho de su talento. Es difícil pronunciarse hoy sobre el
valor definitivo de una obra tan condicionada y, en cierto modo,
tan circunstancial como la suya. Creemos no obstante que, por
arriba de cualquier contingencia política que lo enaltezca o empañe,
y de los imprevisibles cambios de gusto literario, hay páginas suyas
(al menos y ante todo la casi totalidad de La forja) capaces de ase¬
gurarle un lugar cimero, junto a sus más destacados contemporá¬
neos (y excepcional, frente a obras que tienden a la objetividad des¬
personalizada) de gran narrador que ha convertido en materia de
arte, con densidad de testimonio ideológico y social, los contenidos
de su experiencia de español medio altamente representativo.

II. — Max Aub

La más fuerte personalidad literaria que nos corresponde abor¬


dar en este capítulo es sin duda la de Max Aub 12 (aunque tenga¬
mos en cuenta, al afirmarlo así, la desbordada fecundidad del dra-

12 Max Aub nació en París, el 2 de junio de 1903, hijo de alemán y


francesa. Empezó su educación en el Collége Rollin, y más tarde, al trasla¬
darse su familia a España —en 1914—, en las Escuelas de la Alliance
Frangaise y en el Instituto de Valencia. Terminado su bachillerato, opta
por trabajar con su padre como comerciante, en vez de seguir carrera; re¬
corre así, entre los 17 y los 21 años, la mitad este de España. En tanto,
sus padres se han nacionalizado como españoles, y él no duda en cuanto a
su opción posible. Recorre de nuevo el país, íntegramente ahora; viaja tam¬
bién por Francia, Alemania y Rusia, y empieza a escribir, desde el primer
momento en español. Terminada la guerra española, vive hasta 1941 en
Francia; es deportado en 1942 a Djelfa, en Argelia, y desde fines del mis¬
mo año se instala en Méjico, donde reside actualmente.

NOVELA ESPAÑOLA, II! — 5


66 La novela española contemporánea

maturgo, del ensayista y del poeta que Max Aub encierra, mientras
por el momento hemos de enfrentamos sólo con el narrador).
En rigor, Max Aub (nacido en 1903; es decir, entre Alberti
—1902— y Luis Cernuda —1904—) se sitúa en principio, cronoló-
gica y estéticamente, entre los miembros jóvenes de la “generación
de 1925” 13, o más concretamente acaso en el grupo relativamente
tardío de los que, en aquella promoción, inician su plenitud du¬
rante los años de la República, coincidiendo ya entonces —junto a
otros escritores de procedencia 'diversa, como Sender, Carranque,
Zunzunegui, etc.— en una orientación nueva, progresivamente “hu¬
manizada”, crítica y, en un amplio sentido, realista (los represen¬
tantes más completos de este cambio entre los prosistas —en cuan¬
to su obra misma se inicia con un rumbo minoritario que abandona
luego— serían, junto al propio Max Aub, los novelistas Ledesma
Miranda, Arconada y Francisco Ayala).
La inclusión de Max Aub en este capítulo está sin embargo
justificada, no sólo por el hecho de que la mayor y mejor parte
de sus novelas se insertan de lleno en la nueva corriente realista 14
(más aún: aspiran positivamente a tener un valor de testimonio),
sino, sobre todo, por su temática: antecedentes, planteamiento, cir¬
cunstancias y hechos significativos de o en tomo a la guerra espa¬
ñola, reflejo de la misma en la conciencia de sus personajes, y
algunas de las consecuencias inmediatas de su desenlace, al menos
en el exterior, y muy concretamente, en los campos de concentra¬
ción franco-argelinos y en México.
13 Adopto aquí la terminología propuesta por Ricardo Gullón (“Los
prosistas de la generación de 1925”, ínsula, n.° 126, mayo 1957), y por el
mismo L. Cernuda, Estudios..., 1957, pág. 182. Gullón sitúa precisamente
a Max Aub junto a Jarnés, Francisco Ayala, C. M. Arconada y M. Ba-
carisse.
14 “Aub, por encima de R. Sender o de Masip, a los cuales aventaja en
impulso poético, continúa la gran tradición de la novela española y, reanu¬
dándola más allá de donde la habían dejado Baroja o Valle Inclán, arranca,
para trazar el camino de una nueva novelística contemporánea, desde Gal-
dós...” J. ChabáS, Liter. Esp. Cont., 1952, pág. 662.
El impacto de la guerra española 67

En cuanto a las primeras narraciones de Max Aub, ni Geografía


(1929) ni Fábula verde (1933) tienen aún pretensiones novelescas
(y apenas pueden considerarse, con cierto rigor, como relatos, sino
como “prosas líricas” conducidas por la fantasía caprichosa del es-
critor), aunque la Fábula contenga un esbozo argumental-poemático,
bordado en torno a “Margarita Claudia” (nombre hecho ya de una
flor y de una fruta) a quien repele todo lo carnal (el mundo hu¬
mano, las carnicerías y pescaderías, etc.) y atrae seductoramente la
sensualidad jugosa y tierna de los vegetales: mágica y alegórica¬
mente, Margarita Claudia llegará a “parir” una “hija” —una man¬
zana— que surge de sus entresenos, tan incitante, que no puede
resistir la tentación de reintegrársela a mordiscos.
La primera novela propiamente dicha de Max Aub (y la única
anterior al dilatado ciclo dedicado a la guerra española) es, por
tanto, Luis Álvarez Petreña15: una novela epistolar y, en cierto
modo, romántica, wertheriana (cartas de un suicida); pero en la
que el rigor del análisis y el apasionado dramatismo de la situación
conducen a una nueva actitud frente al lenguajelfi, y, lo que es
aún más significativo, se acompañan ya de un propósito explícito
de conseguir el documento humano, e incluso histórico 17.
Se trata, en efecto, de las cartas dirigidas por Petreña, escritor
español, a cierta Laura (amiga y, por unos momentos, fría y des¬
pectivamente, amante suya), entre el 24 de noviembre y el 5 de
diciembre de 1930; seguidas de las que su mujer, Julia, escribe a
una amiga, en el verano siguiente, a raíz de ir a Barcelona llamada
por él tras una larga separación; y, finalmente, de las dos que

15 Valencia, Colección Azor, 1934; 198 págs.


16 Así, leemos en las págs. 125-126: “Todavía bosteza mi maleta, con
alma de caimán, esperando cortar definitivamente mi estancia aquí. (Me
río de mí mismo; ¿por qué escribo así? Yo, y los demás, desde luego. ¿No
sería mucho más sencillo haber dicho 'estoy acabando de hacer mi ma¬
leta’?).”
17 “Como documento histórico —de nuestro tiempo— es por lo que
creo puede tener algún valor este escrito”. Pág. 18.
68 La novela española contemporánea

Laura, en agosto del 31, dirige a un antiguo amigo (y acaso, por


lo que se entrevé, también amante): una antes y otra después del
suicidio de Petreña, acaecido el 12 de aquel mes.
A través de estas cartas no puede decirse (aparte de la fugaz y
cruel entrega de Laura y del suicidio final del héroe) que “pase”
nada: expresan, no una acción, sino el grito lastimoso, monótono,
retorcido sobre su propia desesperación e impotencia, de un espíritu
torturado por dos deficiencias o carencias radicales: ama sin ser
correspondido 18; y, lo que es acaso más grave, intenta obstinada,
desesperadamente, ser un escritor, y no puede, es incapaz: “mi tra-
gedia no es solamente la de ser hombre, sino escritor, y donde se
oscurece más mi infortunio es cuando veo que soy un mal escritor”
(págs. 161-i 62).
Al aparecer Luis Álvarez Petreña, Domenchina, en una crítica
reticente y ambigua19, dudaba entre inclinarse a ver en él al héroe
“imitado y contrahecho, mal hecho, diminuto... un Werther de
vertedero, y no es prurito de jugar al retruécano”, o reconocer al
“ejemplar exacto, prototipo de la decadencia y degeneración con-
temporáneas”. A más de veinte años de distancia, Petreña nos apa¬
rece tan vivo que no dudaríamos incluso en atribuirle algo de
—como él, conceptista, diría— las “entrañas extrañadas” del pro¬
pio autor. Petreña, en trance de representar el drama de su tiempo
(cargado de presagios e inminencias), lo encarna, ¿por qué no?,
como romántico, buitre prometeico de su propio espíritu agobiado;
pero en el fondo, esta árida y flageladora vivisección es también un
disciplinado entrenamiento, un rebote en las paredes de la náusea
capaz de provocar una más íntegra y auténtica recuperación. Por

18 Laura, como sin querer, y sin divertirse siquiera, juega con él, lle¬
vando su cínica compasión hasta el extremo de acabar cediéndose camal-
mente en frío, en un cuarto ropero, sobre un camastro desconchado: “¿Es
esto lo que querías? Dijiste. Vístete. Y saliste de la habitación.” Pág. 128.
19 “Luis Álvarez Petreña”, en Crónicas de Gerardo Rivera, 2.a ed., Mé¬
xico, 1946, págs. 202 y 205.
El impacto de la guerra española 69

arriba incluso de su mérito artístico, no escaso, Álvarez Petreña es


un libro-límite; la encarnación de una crisis al mismo tiempo esté¬
tica, espiritual, social, y simplemente, humana, desde la cual es
preciso regresar a un punto de partida. Del empacho del subjetivis¬
mo pasaremos, en efecto, al reconocimiento de la objetividad pura
y simple, casi despersonalizada.
Claro que lo de la objetividad “pura y simple” es un modo de
hablar y (suponemos) de entenderse: pero lo cierto es que la reali¬
dad objetiva, “real”, es casi siempre extraordinariamente compleja,
taraceada y difícil de aprehender; y que, por mucho que aspiremos
a la “despersonalización” en aras de la verdad, toda aprehensión o
acto de contemplar o comprender requiere un punto de vista propio
que no puede ser sino personal. Tal es la contradicción interna,
consciente y en cierto modo insuperable, pero valientemente afron¬
tada, de las novelas, relatos y esbozos que forman El laberinto má¬
gico, donde Max Aub ha pretendido encerrar, en cuanto a sustan¬
cia humana y significación histórica esencial, la España a un tiem¬
po viva, ruinosa y escindida de la guerra.
Esta enorme dificultad inherente al propósito (que nos haría
pensar, salvando todas las diferencias, más aún que en el Galdós
de los Episodios, en el Tolstoi de Guerra y Paz) aparece, desde una
primera ojeada superficial, en la arracimada y aparentemente anár¬
quica estructura formal de estas obras; de cada una en sí, y de la
suma de todas ellas. (Suele creerse, en efecto, de acuerdo con los
Campos publicados o anunciados 20, que estamos ante una trilogía o
tetralogía novelesca; en realidad, la obra se ha impuesto finalmente
al autor según su orden y sus conexiones reales, bajo la forma de
una vasta y ramificada serie en la que entran, según el caso, nove¬
las, relatos largos, cuentos, esbozos, una especie de guión cinema-

20 Campo cerrado (México, Tezontle, 1943), Campo de sangre (id., 1945)


y Campo abierto (id., 1951). Aub anunciaba además Tierra de campos y
Campo francés.
7o La novela española contemporánea

tográfko y, como epílogo, un diario poético del autor, en la época


de su confinamiento en un campo argelino 21.)
A esta complicación estructural y multiplicidad exterior de for-
mas narrativas y lírico-dramáticas —no buscadas, sino impuestas
por el modo de enfrentarse con el tema, por la tentativa de abar¬
carlo en su integridad— corresponde como era de prever, una fle¬
xibilidad y riqueza de medios expresivos, de variaciones de técnica
y de timbres de voz cuyo despliegue y orquestación es, sin quererlo,
un alarde de virtuosismo realmente impar en la literatura actual.
Sobre la sencillez de un punto de arranque que podríamos llamar
barojiano (aunque el estilo, muy personal, convierta en inexacta y
aproximativa ésta o cualquier otra posible referencia), Max Aub
“utiliza todos los recursos de composición de la novela contempo¬
ránea: la introspección psicológica de los personajes, la descripción
lenta y minuciosa, el análisis onírico de la vida subconsciente, el
primor poético de la prosa...” 22 (y aun, añadiríamos nosotros, como
contrapunto casi constante, y, en cierto modo, principal lastre “he¬
terodoxo” de esta serie narrativa, una capacidad de análisis de las

21 He aquí el orden definitivo de “El laberinto mágico”, según decla¬


ración reciente del autor: I. — Campo cerrado. II. — Campo abierto.
III. — El cojo. IV. — Cota. V. — Una canción. VI. — Manuel, el de la
Font. VII. — La ley. VIII. — Un asturiano. IX. — Santander y Gijón.
X. — Alrededor de una mesa. XI. — Teresita. XII. — Campo de sangre.
XIII. — La espera. XIV. — Enero sin nombre. XV. — Campo de los aL
mendros. XVI. — Una historia cualquiera. XVII. — Enrique Serrano Pina.
XVIII. — Historia de Vidal. XIX. — Otro. XX. — Un traidor. XXI —
Ruptura. XXII. — Morir por cerrar los ojos. XXIII. — Los creyentes.
XXIV. — Historia de Jacobo. XXV. — El limpiabotas del Padre Eterno.
XXVI. — Yo no invento nada. XXVII. — Apéndice: Diario de Djelfa.
Con excepción de Campo de los almendros, se trata de novelas, cuentos
y relatos publicados ya. En cuanto a Morir por cerrar los ojos, no es exac¬
tamente la pieza teatral del mismo título, aunque coincida en lo esencial
con ella; se trata ahora de una narración libre en forma de guión cine¬
matográfico.
22 J. Chabás, loe. cit., págs. 661-662.
El impacto de la guerra española 71

ideas, un reiterado, empeñado y siempre indeciso torneo dialéctico


que al mismo tiempo hace de sus personajes ejemplares representa¬
tivos de la sociedad española —ante todo, de los grupos intelectua¬
les— durante la República, y se interpone, difuminando y dejando
como en penumbra su íntimo perfil humano 23).
Hemos hecho antes alusión al estilo personalísimo de Aub;
acaso esta misma hipertrofia ideológica y discursiva de sus Campos
nos acerque a una de sus características esenciales: el conceptismo.
Max Aub, dueño de un vocabulario muy rico, y extraordinariamen¬
te dotado para la expresión sobria, neta, directa, se complace no
obstante barrocamente en la agudeza, al mismo tiempo intensa y
pintoresca, empapada en la sustancia y expresividad "común” de
una lengua que "habla por sí sola”, popularmente, y de troquela-
ción personal, cálidamente subjetiva 24. Dudaríamos, no obstante, en
calificarlo como escritor conceptista y barroco; si uno de sus polos
expresivos podría ser el enérgico sintetismo del Valle Inclán último,
y otro el ágil y tenso juego de agudezas bergaminiano, muchas
páginas narrativas suyas se acercan más a la soltura airosa de la
prosa barojiana, y los quiebros, la discontinuidad abrupta, la vuelta
sobre lo dicho, obedecen sin duda a un "ritmo vital” característico,
y son un signo de intensidad apasionada más bien que un alarde o
regusto de hablista complacido en su virtuosismo.

23 Ya en Campo cerrado, Espinosa es, más que “él mismo”, el "comunista


monolítico” y despersonalizado, como “El Anacoreta” es el anarquista teori-
zador prototípico. En Campo abierto y Campo de sangre las interminables
discusiones entre Cuartero, católico, Rivadavia, masón, Herrera y Fajardo,
comunistas, y Templado, especie de “hablador” sin filiación fija, ocupan la
atención y el espacio hasta casi comprometer el equilibrio narrativo de
tales obras.
24 Describiendo la lucha en Madrid, durante el sangriento 7 de noviem¬
bre de 1936, Aub ve a los combatientes “hombro a hombro, hombre a hom¬
bre... Poder. Hasta más no poder, que es la muerte”, etc. Conceptismo
tanto más significativo dado el momento en que aparece. Campo abierto,
página 503.
La novela española contemporánea
Vl
No podemos entrar aquí en un análisis detallado de los tres
Campos y de las restantes novelas cortas y cuentos del ciclo publi-
cados hasta hoy.
Campo cerrado (escrito en 1939 y publicado en 1943) presenta
los años de preguerra y la iniciación de la lucha en Barcelona, prin¬
cipalmente, a través de la vida de un tipo cualquiera: un Rafael
López Serrador, de origen campesino, oficial platero en Castellón y
obrero en Barcelona, vacilante siempre, en ideas y en conducta;
cínico, llevado y traído por los hechos; capaz no obstante, llegado
el caso, de una tentativa de crimen “gratuito” contra un “Gordo”
que le repele, y de un asesinato efectivo, llevado a cabo más por
pretexto que como consecuencia de una conciencia de clase vindi¬
cativa, en la persona de una viuda de cierto esquirol cuyo supuesto
ejecutor ha denunciado ella misma a la policía antes de darse a la
prostitución: en todo ello, el entrecruzamiento de aspiraciones y
móviles de lucha social con oscuros resentimientos personales, ins¬
tintos incontrolados y motivaciones turbias o inconfesables, es evi¬
dente, y aparece conscientemente subrayado para dar la impresión
viva e inmediata de una sociedad en plena fermentación, amorfa,
descompuesta, inconsciente y aun irresponsable en cuanto a la abru¬
madora mayoría de sus miembros 25. Rafael, ya en marcha la guerra,

25 De este fondo casi anónimo emergen no obstante algunos tipos de


perfil moral e incluso político muy acusado: Lledó, el socialista burgués,
temperado y algo cobarde en el fondo; Navarro, el policía republicano efi¬
caz y consciente; Espinosa, el comunista riguroso y seguro de sí; los mili¬
tares gubernamentales sinceramente comprometidos como el coronel Esco¬
bar y el general Aranguren; el consejero de Gobernación y los personajes
dirigentes de la Generalidad y de Sindicatos (a veces bajo sus nombres
propios, como Companys, García Oliver, Durruti, etc.). Aub intenta incluso
acercarse y comprender la mentalidad —para él histriónica— de los falan¬
gistas (Luis Salomar y Eugenio Sánchez, entre otros, que parecen responder
a modelos vivos). La relativa comprensión humana de estos últimos, tanto
como la no muy secreta simpatía burlona que el autor experimenta hacia
los anarquistas, no le impide mostrar también un sincero desprecio por sus
doctrinas.
El impacto de la guerra española 73

morirá oscuramente del tifus; la tensión y dramatismo de la novela


culmina, aparte, con el planteamiento de la rebelión, y en el desen-
lace, por el momento revolucionario, de la misma, en Barcelona.
En Campo abierto (fechada en México, en 1948-50, y publicada
al año siguiente) la acción se desarrolla paralela y principalmente en
Valencia, Burgos y Madrid, entre el 18 de julio y el 7 de noviem¬
bre de 1936.
También aquí la sordidez de los móviles y la turbia psicología
de unos cuantos personajes importa tanto como la presión brutal de
la incontenible riada histórica (al menos en las primeras partes del
relato: Asunción Meliá, por ejemplo, verá fusilado a su padre,
simple obrero tranviario, por la denuncia de la segunda mujer de
éste, entendida y de acuerdo con un “fascista” en cuyo carnet aco¬
plan la fotografía del desgraciado trabajador; y se entregará ella
misma, luego, enamorada de otro, en un raro momento de agota¬
miento nervioso y debilidad pasiva, en manos de un cínico y re¬
pulsivo sujeto; muy en otro plano, Jorge Mustieles, abogado radi¬
cal-socialista, votará, llegado el caso, la condena a muerte de su
padre, cacique astuto y en evidente complicidad con los “faccio¬
sos” ; arrepentido prontamente, implorará sin éxito su indulto; y
cuando, libre el viejo a última hora por otra intervención ines¬
perada, se fugue a través de Francia a la zona nacional, su hijo lo
acompañará, para acabar, ignominiosamente, ejecutado por los na¬
cionalistas, en una apoteosis de bajeza moral y de lastimosa co¬
bardía).
Pasando por alto el tremendo suceso situado en la retaguardia
“enemiga” —Del otro lado— sobre el que no es posible opinar sin
tomar partido (pero cuya crudeza inicial se desvía luego por cami¬
nos un tanto folletinescos, con las aventuras de prisionero del fa¬
langista), vemos en la tercera parte del libro el tránsito brusco del
clima madrileño, pacífico y casi, todavía, “galdosiano”, a la tensión
heroica (que lo es, indiferentemente de lo que pensemos de sus ra¬
zones y fines) de las masas populares en armas (heroísmo encarnado.
74 La novela española contemporánea

con una especie de maliciosa simpatía que al fin estalla en home¬


naje solemne, en el episodio de los peluqueros combatientes26),
mientras las “peñas” bizantinas de los “artistas” e “intelectuales”
prosiguen sus discusiones interminables en la Granja El Henar.
Campo de sangre (escrito en 1940-42, y publicado en 1945) se
reparte entre el ambiente ciudadano, de retaguardia hostigada (Bar¬
celona) y el frente de combate (concretado en torno a la batalla de
Teruel); la acción transcurre en unos pocos meses, desde el fin de
diciembre de 1937 hasta marzo de 1938.
Más bien que una novela de guerra, como pudiera pensarse por
el título, sigue siendo, igual que las anteriores, una novela de in¬
tención y contenido histórico-social, vertida, tanto o más que a
través de los hechos, en los diálogos y discusiones político-morales,
religiosas y de ideología general, y en el penetrante y sostenido
análisis psicológico de un grupo de personajes representativos (entre
los que cabe observar una mayor profundidad y veracidad de cap¬
tación, por parte del novelista, de los espíritus que podríamos llamar
“viejos”, tradicionales en el ámbito hispano —el vividor Templado,
el católico Cuartero y su mujer Pilar Núñez, Rosario, etc.—, que de
los exponentes —pocos y casi convencionales— del entusiasmo
revolucionario del momento: Herrera y Juan Fajardo, princi¬
palmente).
La cantidad y variedad inagotable de los tipos cuyos destinos se
entrecruzan, inciden y desaparecen en estas páginas, hacen de
Campo de sangre la más característica novelación de nuestra guerra,
la que con más fidelidad ha reflejado, hasta hoy, aquel aconteci¬
miento que, a un nivel simplemente humano, se presenta, más in¬
cluso que como lucha civil consciente, como un enorme cataclismo
social26 bis.
El sentido y la significación de aquella lucha (desde el campo
republicano) no ha escapado sin embargo a Max Aub: no sólo se
26 Campo abierto, i.a ed., págs. 390-400 y 489-510.
26 bis Escribía esto en 1948. Cabe ahora situar, al lado de Campo de
sangre, Un millón de muertos, de J. M.a Gironella.
El impacto de la guerra española 75

difunde, sin mengua de la buscada y muchas veces conseguida ob¬


jetividad 27 a lo largo de estos Campos (y va implícita en ese modo
de entender la libertad y la convivencia que permite ser, por ejem¬
plo, verdaderamente amigos, y lealmente aliados, a Paulino Cuarte-
ro, católico, y a Juan Fajardo, comunista), sino que su penetración,
soldando la intuición de unos hechos sencillos y primarios a la per¬
cepción de un tipo incontrastablemente popular y de verdad repre¬
sentativo, ha dado lugar a la mejor novela corta de nuestra guerra,
y acaso, en sus breves dimensiones, al relato culminante de nuestro
escritor: El cojo (procedente de No son cuentos —1944— y situa¬
do ahora, de acuerdo con la cronología de su acción, en los primeros
meses de la contienda, al lado de Campo abierto).
Las últimas obras de Max Aub demuestran, contra lo que
podría creerse dado lo personal de la fórmula narrativa y la solidez
de construcción alcanzada en los Campos y relatos anejos, que el
escritor en vez de repetirse, cuenta con fuerzas de renovación inter¬
na y posee un caudal de novedad y de sorpresa prácticamente ina¬
gotable.
En efecto, mientras Las buenas intenciones (1954) es una novela
clásica, inserta en la mejor tradición galdosiana, perfectamente equi¬
librada entre la narración pura, el análisis de unos cuantos tipos vul¬
gares y representativos, y la captación de un ambiente español con-

27 La apreciación del grado de imparcialidad alcanzada por Max Aub


es muy variada: si PÉREZ Minik (Novelistas..., pág. 299) ve en él unas
"intenciones políticas... muy claras”, y cree que (igual que en los casos
de Barea y Gironella) "es imposible mantener ninguna clase de objetividad
en esta clase de relatos”, E. González López (RHM, 1945, pág. 252) elogia
la “sinceridad de artista que sabe desligarse de sus convicciones políticas para
atender exclusivamente a la verdad”.
En rigor, lo más que se puede exigir al novelista es honestidad moral e
ideológica; pero el mayor respeto a la “verdad objetiva” no puede impedir
una actitud favorable o adversa frente a personas, hechos e ideas determi¬
nadas. El propio Max Aub reconoce el “compromiso consciente” como ca¬
racterística de la novela moderna (Cfr. su Discurso de la novela esp. cont.,
1945, pág. 103).
76 La novela española contemporánea

creto (las tres partes del libro se sitúan, con toda precisión, en
1924, 1926-31, y 1938-39, respectivamente, en Levante y Catalu¬
ña), muy levemente teñida, en todo caso, de criticismo, preocupa¬
ción moral y —en los últimos episodios— de cierta intencionalidad
política, Jusep Torres Campalans (1958) es una invención realmente
límite, una más que ruptura, explosión del género novelesco, tal
como se ha venido entendiendo en este siglo —es decir, cada vez
más recargado y lastrado de preocupaciones y contenidos intelec¬
tuales, historicistas, estético-morales, etc.—, saltando en trozos dis¬
persos y formalmente ordenados según su procedencia de ingre¬
dientes y adherencias extrínsecas: baste decir que de las 312 pá¬
ginas del libro, las propiamente novelescas (y que no se dan como
tales, sino como biografía, con datos apócrifos pero aparentemente
documentados, del “olvidado” pintor catalán) son poco más de
noventa, dedicándose las restantes a una exposición objetiva de
“Anales” (sucesos mundiales de importancia en los años de supuesta
actividad del artista, hasta 1914), un “Cuaderno verde” de notas es¬
téticas, políticas y a veces simplemente personales, del “biografia¬
do”, la transcripción de unas conversaciones recientes del biógrafo
con su personaje, rousseaunianamente entregado a una vida idílica
y “natural” entre los chamulas mexicanos, y el catálogo de sus cua¬
dros —que se reproducen, en parte, y a veces a todo color, en nu¬
merosas láminas fuera del texto.
Pero tanto la vulgar, accidentada y fielmente transcrita exis¬
tencia de Agustín Alfaro, cuyas “buenas intenciones” lo llevan a
frustrar su vida, e incluso, circunstancialmente, a provocar un estú¬
pido asesinato, como la reinvención en todas sus piezas de una es¬
pecie de Picasso fracasado, católico y anarquista —pretexto para
reflejar con vigor una parcela de la vida catalana a principios de
siglo, y unos cuantos aspectos esenciales de la evolución del arte
moderno—, atestiguan la inagotable potencia de Max Aub que, en
El impacto de la guerra española 77

la plenitud de su talento es también, todavía, un escritor “joven",


y reserva acaso para el futuro sus pruebas definitivas 28.

III. — Paulino Masip

Aunque muy limitada por hoy en cantidad, la obra narrativa


del periodista y dramaturgo Paulino Masip 29 es digna de la mayor
atención.
Cabe incluso preguntarse si, libro a libro, hay alguno de los de
tema bélico español que supere en hondura de interpretación o en
calidades literarias El diario de Hamlet García (fechado en marzo
del 41 y publicado en Méjico en 1944)? en todo caso, es novela que
puede y debe ponerse, cuando menos, al lado de La llama, Campo
de sangre, o Los cipreses creen en Dios, como ejemplo de las más
consideradas. A diferencia de estas últimas, y coincidiendo por el
contrario, lejanamente, con los relatos de Barea, el enfoque de la si¬
tuación previa y de los hechos bélicos, o más bien revolucionarios,
en el Madrid de 1936, no es directo, sino que se nos ofrece de
sesgo, a través de las memorias de ese singular Hamlet García,
‘‘profesor ambulante de Metafísica" que, pese a lo estrafalario de la
profesión así enunciada y de no pocos rasgos de conducta y carác¬
ter, llega a resultar una figura viva, vulgar y lastimosamente huma¬
na, en la que lo hamletiano y lo quijotesco se ayuntan con perfiles
costumbristas y aun sainetescos que nos harían pensar en ese tipo

28 Tanto Las buenas intenciones como Jusep Torres Campalans han apa¬
recido en México, en la Col. Tezontle del Fondo de Cultura Económica. Ya
en prensa este libro, Max Aub acaba de publicar dos nuevos libros:
La verdadera historia de la muerte de F. F. y otros cuentos. Libro Mex
Editores, México, 1960, y La calle de Valverde, novela, Xalapa, México,
Universidad Veracruzana, 1961.
29 Paulino Masip nació en Granadella (Lérida) en 1900. Ejerció el pe¬
riodismo en La Estampa, La VoZ, El Sol, etc. Es también poeta y autor
dramático (El báculo y el paraguas, 1930; La frontera, 1932; El hombre
que hizo un milagro, 1944; El emplazado, s. a., ¿1950?; El escándalo,
etcétera). Reside en México desde 1939.
78 La novela española contemporánea

de plasmación novelesca del que es paradigma Belarmino y Apolo-


nio. Acaso intencionadamente (como recurso técnico para evitar la
extremosidad de cualquier registro heroico), el personaje-testigo,
hombre apocado, bondadoso, libresco y de muy escasa vitalidad fí¬
sica, es de lo más radicalmente inapto para comprender y reflejar la
avalancha de acontecimientos asombrosos que se le echan encima30;
su tupido tamiz perceptivo deja pasar, no obstante, datos dispersos
suficientes para que el lector sufra multiplicadamente el impacto de
la cruda y desgarrada realidad,
A ello ayuda un grupo no muy numeroso, pero excelentemente
caracterizado, de personajes secundarios u ocasionales: como un re¬
curso para poner en evidencia a Hamlet, su mujer, doña Ofelia,
que vive un corto e irrisorio “lío” con el dependiente de la tienda
de ultramarinos de al lado (y desaparece, de veraneo, en “la otra
zona”, para dejar a Hamlet providencial y novelescamente solo,
mientras el dependiente se transforma luego en novio de la criada,
Clotilde —otro apunte veraz e intenso de vida popular—, y al fin
en miliciano que muere combatiendo en la sierra); Sebastián García
del Portal, primo de Ofelia y representante del Ejército, del que es
capitán, alternativamente fatuo, cobarde, reticente y valentón, según
la marcha de la guerra (y cuyo ideario político se formula en un
definitivo y apodíctico “ ¡ sobran muchas cabezas! ” —pág. 73—);
Eloísa, la discípula rica que el ambiente rehumaniza y transforma,
igual que, desde el ángulo opuesto, a la ex-prostituta Adela31,

30 Hamlet Garda, entre otras cosas, en modo alguno quiere pasar por
“beligerante... en pleito que me es tan ajeno”, y se va tranquilamente a
leer (a Platón, parece) “mi libro más querido” (pág. • 191), aunque acabe
por fin reconociendo: “Dudas, Hamlet, dudas... en el fondo sigues para¬
petado tras montones de hojarasca metafísica y te equivocas, si dices, y te
engañas, si crees, que cuando metes la cabeza en ellos vas en busca de las
raíces... esas hojas no esconden raíces...” Pág. 307. La crítica del “intelec-
tualismo” neutro a través de esta caricatura es evidente.
31 La cual (sin duda con plena conciencia por parte del autor), al aban¬
donar su “oficio” precisamente desde el 18 de julio, encama el sentido so-
El impacto de la guerra española 79
encuentro azaroso y dostoyewskiano del errabundo García; y, por
último, como encarnación de la juventud combatiente, antítesis del
malparado Del Portal, Daniel Lejarra, que pasa de estudiante a ofi-
cial de milicianos.
Dejando a parte su significación política, la calidad literaria y el
valor del testimonio humano de este relato son excepcionales. “El
ambiente es justo, la realidad se impone al lector desde el primer
momento. La frase es clara, el sustantivo exacto, el adjetivo cabal” 32.
Consciente de su hallazgo, Masip atribuye a este cívico Hamlet,
al final de la novela, una dimensión en cierta medida universal y
simbólica. Pues aunque está a punto de enloquecer y resulta herido
en un bombardeo, “no murió, por ahí anda...”, según se puntualiza
en la última página del libro.
A casi diez años de distancia, Masip publica La aventura de
Marta Abril (1953). Se trata de un relato ágil y ameno, divertido,
casi ligero (centrado en las aventuras erótico-sentimentales, y en
el razonable matrimonio final, de una “mundana” desenvuelta y
simpática, tan sencilla y compleja como puede serlo cualquier mujer
inteligente y de instinto sano y seguro); el estudio psicológico de
los tipos (Marta y don Enrique Iturralde, principalmente), y el mo-
vido y espectacular desarrollo de la trama, especie de “parodia có¬
mica de un dramón horripilante con desenlace feliz y divertido”,
según califica su propio “lío” el perspicaz don Enrique (pág. 193),
así como la gracia escurridiza de una prosa vivaz y certera, sitúan
este libro muy por arriba de su primer aspecto aparente de guión

cial de la lucha, planteada, según la interpretación de Masip, entre pueblo


y clases privilegiadas (“los ricos contra los pobres”, al revés y en el mismo
sentido que en la novela de Arconada). La ex-prostituta, del brazo de
Hamlet, en la noche misma de ese día 18, exclama ante una mujer hara¬
pienta y un niño semidesnudo que duermen en el quicio de una puerta:
“¡Estos tienen razón! Yo sé que hay unos que se van a batir para que
desaparezcan... y otros para que continúen. No necesito saber más” (El
diario... Pág. 151).
32 Max Aub, Discurso de la novela... Pág. 104.
8o La novela española contemporánea

cinematográfico33. No puede, sin embargo, compararse (ni cree¬


mos que el autor pretendiera otra cosa que una especie de juguetón
ejercicio literario) a una obra de la envergadura del Diario de Ham'
let García.
La trampa y Un ladrón, entre las cuatro novelas cortas que in¬
tegran el volumen encabezado con la primera (1954), acreditan de
nuevo el extraordinario talento narrativo, doblado de un seguro
instinto dramático, de Paulino Masip.

IV. — Herrera Petere, Arana y otros

En contraste con el esfuerzo hacia una imparcialidad y una ob¬


jetivación estética no siempre conseguidas, pero intentadas, que
advertimos en Masip, Aub y Barea, las narraciones de tema bélico-
social de José Herrera Petere34 son decidida y abiertamente parti¬
distas. No creemos que, como se ha pretendido con un exceso de
rigor, se trate de obras “semiperiodísticas y de consigna" S5, ni me¬
nos que pueda ponerse en duda la sinceridad y honestidad inte¬
lectual del escritor, tanto o más evidentes que las de los autores
citados, sino que su ángulo de visión de las cosas, la hondura de

33 O de alta comedia de costumbres, con su moral razonada y explícita


incluso: “Con una persona buena, mala, mediana, pero de carne y hueso,
se-puede uno entender mejor o peor, más tarde o más temprano, pero con
fantasmas Dios le libre de intentarlo”, dice Marta como epílogo de sus
amores intangibles y “espirituales” con la entelequia del artista Rafael Va¬
rea (La aventura de M. A., pág. 305).
34 Nacido en Guadalajara, en 1910. Estudia Derecho en Madrid. Se da
a conocer como poeta desde 1930, y como prosista en 1936, con un volumen
de cuentos (La parturienta). Ha escrito también varias piezas teatrales.
Exilado a raíz de la guerra española, primero en Francia y México, y desde
1947 en Ginebra.
35 Juicio sumario que, paradójicamente, merecen estas novelas a un es¬
critor también exilado (Cfr. S. SERRANO PONCELA, “La novela española con¬
temporánea”, en La Torre, I, 2, 1953, pág. 113).
El impacto de la guerra española 81

su convicción moral acerca de lo justo de su causa, y el radicalismo


sin ambages de su interpretación política, lo llevan a una actitud
en la que matizar la simpatía, regatear el entusiasmo cordial hacia
el compañero de lucha, o paliar mínimamente la repulsión y el odio
que el enemigo, como tal, inspira, fuera despreciable hipocresía e
incluso traición a la más profunda verdad íntima del escritor com¬
batiente.
Ello ha contribuido sin duda a que las páginas inspiradas por
la guerra a Herrera Petere no tengan siquiera, en un principio,
carácter de verdaderas ficciones novelescas, sino de creación poé¬
tica en prosa (Acero de Madrid, que obtuvo el Premio nacional
de literatura en 1938, se subtitula Epopeya), o de reportaje docu¬
mental verídico (Puentes de sangre —Barcelona, 1938—, dedicado
a narrar las fases iniciales de la batalla del Ebro).
Las novelas propiamente dichas de Herrera Petere son única¬
mente dos: Niebla de cuernos (Entreacto en Europa) —México,
1940—, y Cumbres de Extremadura (Novela de guerrilleros), es¬
crita en 1942 y publicada también en México, en 1945.
En la primera, que se supone escrita por un español al mismo
tiempo relator y protagonista, vagamente caracterizado como an¬
tiguo oficial de Estado Mayor republicano, no existe apenas acción
ni verdadera estructura de edificio narrativo; lo que llena casi to¬
talmente el libro son las impresiones, reflexiones y apuntes del es¬
tado de ánimo a que el recién estrenado exilio en tierra francesa
somete el espíritu del ex combatiente, henchido aún de resonancias
bélicas y tensamente inclinado a proseguir la defensa de lo que es
su razón de vida donde todavía es posible, en contraste con la
blanda apatía, el egoísmo cómodo y la total inconsciencia de unas
gentes que lo reciben con la fatuidad insolente o irritantemente
compasiva del que cree estar al abrigo de toda contingencia o pe¬
ligro. La reacción pasa a su vez del asombro herido a la sonrisa

NOVELA ESPAÑOLA, III — 6


82 La novela española contemporánea

agria, demoledora; de la lástima anticipada, clarividente, al ex¬


abrupto iracundo36.
El espíritu que anima a Petere, bajo su máscara de sarcasmo e
ironía, no parece lejano al que dictara el título y el sentido del
famoso libro de Hemingway: la campana dobla, también, por
quien más ajeno se siente al duelo del vecino: “No lloréis por mí,
franceses; llorad más bien por vuestras mujeres y vuestros hijos”
(pág. 48).
La niebla de esa inconsciencia “que durante la mayor parte del
año cubre la Europa occidental” esconde inminencias no por gro¬
tescas menos amenazadoras: “es penetrada y revuelta, hasta las
heces, por la implacable cornamenta reluciente de un frío demonio
dorado, despectivo y pisoteador” (pág. 216).
Si Niebla de cuernos tiene mucho de ensayo reflexivo, fácil¬
mente inclinado a la abstracción ideológica, Cumbres de Extrema-
dura rezuma de tal modo experiencia y pulso de verdad vivida
u oída directamente, que es en todo caso su ritmo improvisado,
su falta de elaboración y de “distanciamiento” estético, lo que le
impiden cuajar plenamente como novela37.
Más bien que novela es la crónica apasionada de una terrible
aventura posible, y vivida probablemente con no muchas variantes

36 “Yo me sentía (dice el protagonista, ante París, en la noche) una es¬


pecie de San Pablo amenazador, sobre la Ciudad Eterna, y no podía olvidar
el efecto de las bombas de quinientos quilos, estallando sobre los tejados
de las viejas casas de madera” (Niebla..., pág. 136), Cuando Jehoel, aristó¬
crata francés, satisfecho, le habla de que “las ideas de todo están en Dios,
en Él la existencia se identifica con la esencia...", el protagonista replica,
seco: “—¿Y las putas?” (pág. 106).
37 Una parte de la crítica, no obstante, la ha valorado también como
tal muy positivamente: “Esta novela... es más que una promesa: es una
realidad lograda tanto por su excelente caracterización de los personajes
como por la presentación de un aspecto de esa guerra... Petere, como
Hemingway, ha novelado la lucha de un grupo de guerrilleros... verdade¬
ros personajes de la terrible realidad española...” E. G(onzalez) L(Ópez).
RHM, XII, 1956, pág. 277.
El impacto de la guerra española 83
por innumerables combatientes de los “Servicios especiales” infil¬
trados en la retaguardia enemiga. El protagonista, personaje ma¬
cizo y casi único, se llama aquí Beremundo, alias “El Trimotor”,
y es un campesino analfabeto sobria y certeramente caracterizado,
cuya vida de guerrillero se trunca precozmente por la ingenuidad
e intemperancia verbal propias y de la cónyuge. Ni en las hazañas
guerreras de Beremundo, ni en los lances de su captura, interro¬
gatorios y ajusticiamiento, escatima Petere el detalle crudo, con¬
creto, la anotación viva y sangrante de una realidad con frecuencia
brutal3S. Los “hechos” aparecen polarizados, imantados según las
convicciones morales y políticas del autor, pero no seleccionados
ni estructurados por una exigencia severa de creador (cuya presen¬
cia y poder se advierte, no obstante, en la expresividad vibrante
de la prosa, pero de quien sentimos que no ha intentado siquiera
la menor elaboración artística del “documento humano”): la no'
vela aparece, por así decir, lastrada y sofocada por un exceso de
realidad y de pasión (de las que, en un plano ya más moral que
estético, toma su fuerza principal el relato).

Entre las restantes novelas, de escritores exilados que he podido


leer M, y cuyo tema se centra en la guerra española, destaca en

38 Así ocurre en muchos pasajes del libro, desde los que describen la
embriaguez primaria con que Beremundo ametralla enemigos gritando:
“¡Viva el mundo! ¡Viva la vida!” (págs. 253-256), hasta la erizadora
crueldad de los que narran las torturas a que finalmente es sometido (pá¬
ginas 303 y sigs.).
39 Las dificultades de información inherentes a estos autores hacen
prácticamente imposible hoy el acceso a “todos” los textos, algunos proba¬
blemente muy merecedores de atención. Debo, cuando menos, citar aquí
La vida por la opinión. Novela del asedio de Madrid (Buenos Aires, 1942),
del bien conocido periodista Valentín de Pedro, El fin de la esperanza
(México, 1953), de "Juan Hermanos” —fragmentariamente reproducido an¬
tes en Les Temps Modemes—; y Ciudades y días, de Diego de Mesa.
De otras obras de autores exilados no directamente relacionadas con la gue¬
rra nos hemos ocupado o nos ocuparemos oportunamente.
84 La novela española contemporánea

primer lugar, por su calidad literaria y su riqueza de contenido hu-


mano. El cura de Almuniaced (México, 1950), de JOSÉ Ramón
Arana. Se trata de un relato breve40 a fuerza de concentración e
intensidad, que no deja de recordar, en su realización estética e
incluso por el temple humano de su protagonista, al San Manuel
Bueno de Unamuno, aunque la opresión cordial y la tortura ín¬
tima del sacerdote tengan aquí un signo muy distinto: “Dudaba,
no en materia de fe, sino de la utilidad de su vida, de si tuvo
sentido hundirla en aquel secarral de tierras y almas” (pág. 9). La
guerra le ofrece, de pronto, la ocasión de ponerse dramáticamente
a prueba, y ejercer, en circunstancias patéticas, una forma de apos¬
tolado que consiste en salvar las vidas, antes que las almas, de
sus feligreses: y en ello deja, cuando menos podía esperarse, las
suyas propias: una vida ejemplar y un alma hermosa, de bondad
y de heroísmo todavía juvenil (no en vano es hombre que “se
asombraba de hallarse, en la vejez, con el alma jugosa de la mo¬
cedad. Los años idos le parecían cosa de sueños, sueño de vida
no vivida”; pág. 15).
La crudeza con que el autor configura un ambiente sórdido y
egoísta, de pueblón noventayochesco, primero, y la mezcla de bru¬
talidad ingenua, entusiasmo clarividente o ciego y maldad organi¬
zada, después, en las jornadas tristes de la guerra, no están sino
más vivas gracias a la expresividad contenida de un texto sobrio,
sutilmente impregnado de finas calidades intelectuales, y aun poé¬
ticas, en el más antirretórico sentido de la palabra “.

40 El cura de Almuniaced ocupa las m páginas primeras de un volumen


de 185 (Col. Aquelarre, México, 1950), seguido de cuatro cuentos: “Nie¬
blas”, “El misterio de Alexis Zucolín”, “El último sueño de Cervantes” y
“Pasión y muerte del negro Blas”.
41 Arana ha publicado después (creo que en 1951) otro relato, Venturián,
de algún modo relacionado con el primero, pues "la torre mudéjar de San
Venturián” aparecía ya en el paisaje de El cura... (págs. 7 y sigs.).
El impacto de la guerra española 85

En cuanto a Pablo de la Fuente, que ha publicado al menos


tres novelas *2, podríamos relacionarlo con Arana por el tema de
una de ellas (Los esfuerzos inútiles de un cura joven y extrema-
damente abierto a las inquietudes sociales de su tiempo, estrellán¬
dose contra el egoísmo y la incomprensión de amigos y enemigos),
aunque el argumento de otra, y sobre todo la tónica general de
sus escritos, lo sitúen más cerca de Herrera Petere (igual que Cum¬
bres de Extremadura, Este tiempo amargo narra los riesgos y pro¬
blemas de un grupo de guerrilleros —pero ahora ya en un país
pacificado, sin otra perspectiva que el resultado, que suponen in¬
genuamente decisivo para su causa, de la guerra mundial pendiente
de desenlace; la novela data, al parecer, de 1944—, en Asturias;
el interés argumental se centra en las sospechas que pesan sobre
el protagonista, Tomás, como supuesto confidente de la Guardia
Civil). La obra demuestra una agilidad y soltura de narrador poco
comunes, pero evidentemente las vivencias que la nutren, aunque
auténticas, parecen proyectarse sobre un ambiente imaginado, su¬
puesto (como ocurría en La raíz rota, de Barea), fallando así el con¬
trapeso necesario para la solidez de la construcción novelesca, ya
muy comprometida por el excluyente apasionamiento político del
autor.

Entre aquellas obras en las que el valor documental y de tes¬


timonio vence con mucho lo que haya también en ellas de inven¬
ción literaria, citamos, por último, 98 horas (México, 1944), de Ro¬
mualdo Sancho Granados, que refiere la inquietante aventura de
un honesto ciudadano detenido como presunto “faccioso” durante

42 Sobre tierra prestada (Santiago de Chile, 1946), Los esfuerzos inú¬


tiles (id., 1949) y Este tiempo amargo (id., 1953). Antes, en Madrid, había
aparecido El hombre solo (1938). En cuanto a otra novela titulada Los años
difíciles, que el Diccionario de la Rev. de Occidente da por ya publicada
(en mayo de 1953), no consta entre las obras del autor en la lista que da
Este tiempo..., aparecida en junio del mismo año. Parece pues probable
que se trate de esta última novela, con el título modificado.
86 La novela española contemporánea

98 horas, en los sótanos de la Dirección General de Seguridad de


Madrid. El subtítulo —“Escenas de la guerra de España”— indica
ya la intención del autor y el alcance de su relato: los detalles de
la detención, las rememoraciones retrospectivas del prisionero, el
traslado precipitado del que puede temerse lo peor, y la galería
variada de compañeros de cárcel, aparecen presentados con la trans¬
parente naturalidad de lo vivido, adobados con reflexiones inge¬
nuas de hombre medio, sin pretensiones, decidido a “escribir lo
que se ve y lo que se siente”, según postula significativamente su
declaración preliminar.

V. — F O X Á

La casi totalidad de la crítica española ha coincidido en señalar


Madrid, de Corte a Checa, publicada en 1938 por Agustín de
Foxá43, como la mejor entre las novelas dedicadas al tema de la
guerra española durante aquellos años (“sin que esto suene a cum¬
plido elogio —explicaba en 1945 Martínez Cachero 44—, ya que no
debe olvidarse la ínfima calidad de ¡as numerosas restantes”). Aun¬
que personalmente nuestra preferencia en este caso vaya a La fiel
infantería, de García Serrano (1943), la obra de Foxá debe consi¬
derarse en todo caso, junto a aquélla, como el esfuerzo más consi¬
derable realizado, antes de Los apreses..., de Gironella (1953), para
una interpretación novelesca de la guerra española desde el punto
de vista nacionalista.

43 Agustín de Foxá, Conde de Foxá, nació en Madrid, en 1903. Siguió


la carrera diplomática, alcanzando en ella el grado de Ministro. Fue Aca¬
démico de la Española de la Lengua. Poeta y autor teatral de cierta popu¬
laridad, y cronista agudo y brillante. Murió en Madrid, el 30 de junio de
1959.
44 J. M.a Martínez Cachero, Novelistas españoles de hoy. Oviedo,
ed. del SEU, 1945, pág. 13.
El impacto de la guerra española 8?

Foxá construye su novela según el procedimiento galdosiano


del “episodio nacional”; esto es, entremezclando un grupo de per¬
sonajes ficticios (acaso no tan ficticios, ya que aquí el protagonista,
José Félix, pudiera muy bien ser trasunto del mismo autor), opor¬
tuna y, por así decir, estratégicamente situados en el centro de los
acontecimientos —al menos en su versión más espectacular y ca¬
llejera—, con los protagonistas visibles de la situación histórica
real (aquí, Alcalá Zamora y Azaña, Gil Robles y José Antonio, Gar¬
cía Atadell, etc.), y conduciendo la acción a través de un breve y
secundario idilio argumental (relaciones del personaje con su novia,
Pilar; y evolución ideológico-política, primero, y suerte corrida
por las familias y los amigos de ambos, luego, durante la guerra);
todo ello con el objetivo principal de mostrar o ilustrar una vi¬
sión de la realidad histórico-social, evolucionando y descomponién¬
dose, primero, y subvirtiéndose después.
De acuerdo con esta primacía total de lo histórico, Foxá divide
su obra en tres grandes capítulos que corresponden al final de la
Monarquía (“Flores de Lis”), a la euforia inicial y al comienzo de
las defecciones y ahondamiento de la escisión social durante la Re¬
pública (“Himno de Riego”), y a la irrupción súbita de las masas
revolucionarias en el escenario cruento de la guerra civil (“Hoz y
martillo”). El resultado estético de esta tripartición recuerda, mu-
tatis mutandis, el de la trilogía de Barea: la parte primera es, con
mucho, la mejor; la segunda apenas pasa de crónica maliciosa
(“Foxá, retina alerta y mala intención, dibuja... cuadros y figuras
vivas del Madrid republicano” 45); la última es un chafarrinón gro¬
tesco y delirante donde, aunque los detalles sueltos sean en gran
parte exactos, pierden sentido y significación al no ver o no querer
ver sino el lado carnavalesco y monstruoso de los hechos, la orgía
de sangre, “el crimen, el odio y el instinto sexual andando por la
calle” (pág. 273). Pero sería acaso excesivo pedir otra cosa a un

45 G. Torrente Ballester, Panorama... (1956), pág. 364.


88 La novela española contemporánea

aristócrata de nacimiento y diplomático de profesión; si ya, según


observa atinadamente G. Gómez de la Serna 46, Foxá trata injusta
y desconsideradamente a la "pequeña burguesía modesta”, vista
casi únicamente como "gente cursi” ("conoce mejor la vertiente
aristocrática de esa sociedad, la cual... si tratada también crítica-
mente, no ocultando su decadencia, su absentismo moral y direc¬
tivo... es, no obstante, mejor valorada y descrita”), la ignorancia
y completo desarraigo respecto al pueblo parecen estar en la base
de su interpretación de la historia contemporánea, que peca (y eso,
salvo raras y breves intuiciones acerca de la hipocresía y el egoísmo
cerrado de las clases que mejor conoce *\ en las tres partes de
su novela) de frívola, pintoresquista y casi sistemáticamente ne¬
gativa.
Señalemos finalmente, en la caracterización de la obra, junto a
la construcción galdosiana, el estilo personal y agudo, con huellas
y deudas visibles hacia el Valle Inclán de los Esperpentos, y, a
veces, a la afectación barroca de Ramón Gómez de la Serna (con¬
fluencias naturales si pensamos que Foxá, rezagado como poeta, es
como prosista una típica figura "de transición”, cuyos pasos ini¬
ciales van paralelos a los de Ledesma Miranda, Zunzunegui, Max
Aub, etc.). Estos últimos han evolucionado mucho, y están hoy
lejos de su punto de partida. Foxá, que anunció desde el primer
momento su novela como tomo inaugural de una serie de nuevos
"episodios nacionales” (y llegó a dar incluso el título del segundo
—Salamanca, cuartel general—), ha muerto sin realizar su proyecto.

46 Gaspar Gómez de la Serna, España en sus episodios nacionales,


1954, págs. 135-136.
47 “El viejo duque brindó por Gil Robles, salvador de España y futuro
Regente del Reino. Pensaba en sus dehesas de Extremadura salvadas de la
reforma agraria. Pero se limitó a decir s la Religión se ha salvado’’. Ma¬
drid..., pág. 170.
El impacto de la guerra española 89

VI.—García Serrano

Si lo más común es que las novelas referidas a la guerra de


España tengan bastante de crónica, y, en otros casos, aventuren
una explicación o interpretación de “los hechos”, cabe atribuir des-
de luego a las de Rafael García Serrano48 la peculiaridad de ser,
decidida y persistentemente, un apasionado canto al espíritu de
guerra, una especie de bronca apología de la violencia cívica. En
efecto, más todavía que parcial o comprometido. García Serrano
es, sin rebozos, un escritor combatiente: “Yo sirvo en la literatura
como serviría en una escuadra. Con la misma intensidad y el mis¬
mo objetivo. Cualquier otra cosa me parecería una traición” 49.
Fiel a esta actitud desde el primer momento, su libro inaugural,
Eugenio, o proclamación de la primavera50, es, más que novela,
un verdadero manifiesto, lírico (“ésta es como la historia del muerto
que yo hubiera querido ser”) y arrogantemente agresivo (“somos
jóvenes, elementales, orgullosos, católicos y revolucionarios... Ni
la Historia tiene derecho a juzgamos” 51), de los ideales de la Fa¬
lange.
En efecto, apenas existe aquí un relato propiamente dicho, sino
la etopeya del casi único personaje que es encarnación y cifra de
una juventud (o más exactamente, de un limitado sector juvenil),
enamorado de una novia igualmente transcendente, idealizada hasta
la abstracción (“Ella es símbolo y carne. Es María Victoria. Y Hero.
Y la Falange... la mujer joven, virgen, desnuda, rodeada de fusiles

48 Nacido en Pamplona, el 11 de febrero de 1917. Cursó Filosofía y Le¬


tras en Madrid, dedicándose luego al periodismo político, del que es figura
relevante.
49 “Del código a la ordenanza”, en EL, n.° 9, 15 julio 1944.
50 Fechado entre abril de 1936 y noviembre del 37, y publicado en
junio de 1938 (Bilbao, “Ediciones Jerarquía”).
51 La primera de las frases citadas pertenece al subtítulo del libro; la»
restantes, a la nota puesta al frente de su primera edición.
go La novela española contemporánea

y de sangre” 52), retrato ayudado por algunos ejemplos de “acción


directa” no menos significativos: Eugenio abofetea “porque sí” a
un desgraciado “señorito” burgués, desconocido, que sale de la Em-
bajada de Francia; entra luego en las Escuadras de choque (“uno
se lo explica todo cuando dispara el primer tiro... Soy hombre de
acción. De choque. La conciencia no me remuerde por haber ma¬
tado a un hombre. A un comunista...”, pág. 6o); sustituye una
noche el pasquín pacifista de los “demócratas” por un: “Madres.
Parid hijos para la Patria... Que vuestros hijos, madres de España,
sean, en el momento preciso, carne de cañón” (pág. 78), etc., hasta
morir “precisamente bajo el sol temprano de mayo” (pág. 100),
abriendo el surco que había de desembocar en la guerra inminente
(“En un periódico veo la noticia que me alegra: diez bestias ene¬
migas muertas en represalias...” —pág. 104—; “Cuando vuelva,
en el verano, vamos a barrer esta canalla en el monte. A ver quién
es más hombre” —pág. 93—).
Los que han venido detrás, aunque —según la frase del autor
de Eugenio— “no valgan” tanto 5\ pueden seguramente pensar que
la cruel profecía formulada por el* escritor “a posteriori”, era de¬
masiado fácil; y que, por el contrario, las otras profecías a largo
plazo cuyo señuelo disparaba la irreflexiva violencia de su juven¬
tud (“... habrá... Almirantes de Castilla y Virreyes por el mundo...
Y el diálogo familiar de España sonará desde fuera a voz de
mando: a orden" —pág. 73—) no llevan gran traza de realizarse.
En cualquier caso, por arriba de toda la ingenuidad e inconsisten¬
cia estética e ideológica que lo mina —es más, por ellas mismas
y a causa de ellas— tanto como por la mezcla de franqueza bru-

52 Eugenio..., i.a edición, pág. 43.


53 “Quedarse en el camino no es deshonroso. Lo deshonroso es quedar¬
se en casa. Además, los jóvenes valen más que los viejos, y los que sean
jóvenes cuando nosotros lleguemos a viejos —si llegamos, ya que ésta es
una cuestión en el alero— no valdrán lo que nosotros...” ‘‘Mi conversación
con R. G. S.”, en EL, n.° 20, 30 enero 1945.
El impacto de la guerra española 9i

tal y de fraseología demagógica, y por esa especie de “nietzschea-


nismo” nacionalista que rezuma, Eugenio es, cuando menos, un
interesante documento de época.
Este mismo valor de testimonio (antes moral, parcial y subje'
tivo que característicamente histórico 54) nos parece seguir predo¬
minando sobre el interés puramente estético, pese al evidente
avance de García Serrano hacia su madurez (sobre todo como
prosista), en La fiel infantería 55, que pretendió recoger “aquellos
vibrantes momentos en que la juventud española ofrendaba su vida
por los campos de España en defensa de su permanencia y de su
gloria”'6, y aun en Plaza del Castillo (1951), sin duda por hoy la
cima del arte del escritor.
Cierto que sería injusto, apoyados en una concepción tradicio¬
nal del género, reprochar a estos libros la evidente y no paliada
ausencia de construcción novelesca, de concatenación argumenta!
(e incluso de personalización suficiente de los personajes); en cuan¬
to a lo primero, está claro que García Serrano no ha pretendido
escribir novelas en el sentido corriente del término, sino, fuera

54 Disiento aquí mucho de la opinión de G. GÓMEZ DE LA SERNA (loe.


cit., págs. 157 y sigs.), que considera La fiel infantería como un típico
“episodio nacional”, apoyado en la idea de que la promoción juvenil y uni¬
versitaria del SEU fué efectivamente “protagonista” de la Historia en los
años 36-39 (siendo cada vez más claro que la verdadera protagonista y di¬
rigente fué la generación madura y conservadora).
55 Madrid, Edit. Nacional, 1943. Esta primera salida fué muy breve,
retirándose el libro de la circulación apenas aparecido, pese al Premio Na¬
cional de Literatura que lo galardonaba, a causa de la que se consideró
escasa ejemplaridad moral de algunos pasajes (probablemente, el decisivo,
el de la visita de los protagonistas combatientes a un prostíbulo), y del ra¬
dicalismo ideológico de otros. Una nueva edición ha aparecido recientemente
(Madrid, Eskua, 1958, 296 págs.).
56 Frase reproducida por Martínez Cachero (loe. cit., pág. 19). Nóte¬
se que el título de la obra procede de una estrofa del himno oficial de esta
Arma: “...pues aún te queda la fiel Infantería / que por saber morir sa¬
brá vencer”.
92 La novela española contemporánea

de toda ficción convencional, elevar el testimonio acerca de un


acontecimiento histórico vivido, a una forma superior, imprecisa
y en cierto modo nueva, de creación literaria (forma cuyas raíces
o bases de partida podemos rastrear, entre nosotros, no sólo —se¬
gún se ha advertido 57— en el Valle Inclán de los “Esperpentos”
y de “La guerra carlista”, sino en algunas de las tentativas más
logradas de la “novela social”, como El blocao, de Díaz Fernández;
Imán, de R. Sender, etc., y cuya concordancia con el “espíritu de
la época” se evidencia en los ejemplos paralelos de Koestler, Ma-
laparte, J. Fucik; o, con más complejidad, y sin olvidar las formas
y contenidos metamorfoseados pero esenciales del género novelesco,
en Malraux, Chólojov, Vittorini, Max Aub, etc.). Todo esto quiere
decir que la orientación de García Serrano, en cuanto se aparta
de los viejos moldes galdosianos y barojianos, me parece excelente;
lo que origina la relativa frustración del intento es, de una parte,
la parcialidad y voluntaria cerrazón a todo lo que no sea el es¬
tricto punto de vista de la facción a que el autor pertenece (pién¬
sese, no sólo en las “bestias enemigas” de Eugenio, sino en el cariz
de mala ralea —“las beatas, los explotadores, los usureros, los te¬
rratenientes, los de la CEDA” 58— con que aparece en La fiel m-
fantería la misma burguesía conservadora que, en su casi totalidad,
es la aliada decisiva y dominante, e incluso la cantera familiar, los
padres y hermanos de esos jóvenes falangistas que García Serrano
poetiza 69); por otro lado, con un defecto ya típico de gran parte

57 Cfr. el capítulo, “Valle-Inclán en la mochila”, en el estudio citado de


G. Gómez de la Serna (págs. 158 y sigs.).
58 La fiel infantería, i.a ed., pág. 49.
59 Aunque a veces, no obstante, cierta especie de comprensión humana
aparezca; más bien, en todo caso, hacia el enemigo declarado, que hacia
el “burgués cobarde” y satisfecho; “Entender el idioma del enemigo, ha¬
blar la misma lengua de los que te matan, de los que tienes que matar,
es un suplicio que deprime como si una montaña te cayese en los hom¬
bros” (La fiel..., pág. 37). O bien, reflexivamente: “No podemos odiar a
El impacto de la guerra española 93

de la “novela social” de izquierda antes aludida, la primacía de


lo colectivo hace olvidar en exceso la sustantividad humana de
cada persona o personaje concreto, menospreciando como “putre¬
facción burguesa” y “vida interior” ridiculamente neorromántica
los contenidos de conciencia y la problemática individual, sin cuya
presencia y engarce, los seres humanos aparecen como fantoches
y comparsas, en escenarios cuyo aspecto heroico o bufo depende
únicamente del ángulo de visión. (Cuando la tentativa es presen¬
tar el mundo bajo este aspecto grotesco, como en el caso del Valle
Inclán último, la técnica sistemáticamente a-psicológica resulta,
según vimos, adecuada; lo malo es que, ahora, esta misma técnica
se emplea para retratar un mundo que quiere hacérsenos ver, pre¬
cisamente, estremecido por un poderoso pathos heroico y reden-
cionista): el resultado es que, por arriba de la técnica literaria co¬
lectivista y despersonalizadora aparece la estrechez y unilateralidad
doctrinal y emotiva del autor, dando lugar a una especie de re¬
portajes novelados extremosamente líricos, parciales y subjetivos (ni
más ni menos de lo que, bajo forma en cierto modo más ade¬
cuada al contenido, habíamos visto ya en Eugenio, o proclamación
de la primavera).
Tomadas pues, no como “novelas” (aun en el sentido más “mo¬
derno” de la palabra), sino como creaciones literarias marginales
al género, aunque excediendo al reportaje y al simple testimonio
autobiográfico 6“, La fiel infantería, como reflejo de la juventud
combatiente, y Plaza del Castillo, como film partidista y local de
las jornadas que preceden al 18 de julio en una capital de pro-

nuestros enemigos. Mañana hemos de vivir con ellos” (Plaza del Castú
lio, pág. 257).
60 Mucho de autobiografía hay, sin duda, en el alférez Ramón de La
fiel infantería, o en los falangistas Luis y Joaquín de Plaza del Castillo,
como lo había en Eugenio —novela supuesta como crónica fiel de la vida
y muerte del joven héroe, llevada a cabo por su íntimo amigo Rafael.
94 La novela española contemporánea

vincia típica 61f son libros de una autenticidad y un coraje moral


poco comunes y, en su manifiesta y enérgica parcialidad, altamente
representativos62.

VII.—Gironella

Pocos, entre los críticos, y menos acaso, proporcionalmente,


entre los simples lectores, regatearán uno de los puestos claves
en la novelística actual a José María Gironella63, sobre todo des-
pués de aparecido el primer volumen de su ambiciosísima trilogía
sobre la guerra española —Los cipreses creen en Dios (1953)—,

61 Pamplona, entre el 6 y el 19 de julio de 1936. G. S. ha tenido el


acierto intuitivo de unir las fiestas de San Fermín con el estallido inmi¬
nente de la lucha armada, “entrelazando ...el doble hilo rojo —vino y
sangre— del San Fermín, patrono de la ciudad, y del Sanseacabó, patrono
de la guerra” (G. GÓMEZ DE LA Serna, loe. cit., pág. 157). “Si algo sobra
—escribe J. Fernández Figueroa— es maestría de oficio y encono político
—un encono doblemente injusto, por ser de vencedor...” Desde La fiel
infantería, G. S. habría recorrido un “doble camino: hacia adelante, en la
madurez y la técnica literaria; hacia atrás, en la pérdida de frescura y es¬
pontáneo decir” (IAL, n.° 47, 15 enero 1952).
62 Escrito este trabajo, G.a Serrano ha publicado dos nuevos relatos, Los
ojos perdidos (Madrid, Eskua, 1958, 195 págs.) que, en el mismo ambiente
de tensión combativa de los años de guerra, acentúa la visión lírica y sub¬
jetiva al centrarse en una dilatada e insoluble anécdota sentimental: el
combatiente que en un breve descanso, entre tren y tren, cree descubrir
el amor que ha de abandonar sin haberlo vivido, y La paz dura quince
días (Barcelona, Caralt, 1960, 208 págs.).
63 Gironella nació en Darníus (Gerona), en 1917. Inició sus estudios como
seminarista, abandonándolos tempranamente para trabajar como aprendiz,
botones de Banco, librero de lance, etc. Movilizado y combatiente durante
la guerra española. Inició su obra literaria como poeta (Ha llegado el in~
viemo y tú no estás aquí, “Entregas de poesía”, 20, Barcelona, 1946), ob¬
teniendo seguidamente el Premio Nadal que lo reveló como novelista. En
uno de sus últimos libros, Los fantasmas de mi cerebro (1959), de carácter
misceláneo, abundan los materiales autobiográficos —en parte confesiones
de enfermo psíquico— expuestos con apasionada sinceridad.
El impacto de la guerra española 95

que ha constituido según parece, en cuanto a su difusión, tanto


en España como en el extranjero 64, el mayor éxito literario español
de los últimos veinte años.
Puede, no obstante, inducir a error el hecho de que, habiendo
tratado Gironella, según explícitas y reiteradas declaraciones65, de
replicar y corregir la visión deformada que algunos famosos no-
velistas extranjeros dieron de nuestro conflicto, y necesitando, a su
vez, un sector del público nacional (y exterior), y una parte de la
crítica (la más o menos oficial y dirigida) esa versión de los su¬
cesos que oponer, no sólo a las de los extranjeros aludidos (He-
mingway, Malraux, Koestler, Bemanos, etc.), sino también (y acaso
principalmente) a las de los novelistas españoles del campo repu¬
blicano, sea la naturaleza del tema tratado y la especial impreg-

64 No poseo más datos concretos que el número de sus ediciones espa¬


ñolas (15, no sé de qué cuantía, a fines de 1958), y las traducciones, ya
también cuantiosas (especialmente en Estados Unidos ha sido “best-seller”
reiteradamente). En cualquier caso parece ser el libro que ha despertado
mayor interés entre los escritos en España recientemente; interés compa¬
rable al suscitado por Barea y Sender entre los exilados.
65 Cfr. por ejemplo las aparecidas en CoL, n.° 57, 1 octubre 1952: “Mi
trilogía sobre la guerra española intentará ser una réplica a Hemingway,
Koestler, Malraux y Bernanos... El aspecto político es el que menos me im¬
porta... Lo que duele es que se falsee la arquitectura espiritual del hombre
español, del hombre a secas... que nos carguen defectos ¡y cualidades! que
no son nuestras... Lo que molesta es la omisión y la mentira”.
Es, creo, significativo, e indicio de su afán de objetividad y derechura
moral, el hecho de que Gironella no pretenda “oponer” también su obra
a las novelas testimoniales (ya entonces bastante difundidas) de Barea, Max
Aub, Masip, etc. En efecto, la injusticia e inestabilidad de las estructuras
sociales españolas, en las que éstos apoyan su posición republicana, tienen
también una representación importante y no paliada en el libro de Giro¬
nella, inclinado no obstante a una interpretación ético-religiosa de los he¬
chos, sobre la base de una ideología tradicional (los personajes tratados con
más comprensión y admirativo cariño son sin duda Carmen Elgazu y su
hijo el seminarista César, a cuyo sacrificio de víctima inocente alude el
simbólico y conceptuoso título de la obra).
96 La novela española contemporánea

nación ético-religiosa que del mismo se ofrece en Los cipreses...,


lo que, por arriba de su valor puramente estético, intelectual y hu¬
mano, haya favorecido, circunstancialmente, tal éxito, hipertro-
fiando su verdadero alcance y significación (de modo análogo a
lo que, en los años inmediatos a la guerra mundial, sucedió con las
también famosas novelas testimoniales de Barea). La posibilidad de
error es aquí, sin embargo, de doble filo, pues tan fácil resulta,
dejándose llevar por el supuesto juicio multitudinario, afirmar que
nos hallamos ante la novela más importante de los últimos vein¬
ticinco o treinta años, como, apurando la necesaria reserva hasta
la reticencia, acentuar el valor de obras de menor entidad, pero
estéticamente más “puras”, concediéndoles la primacía, incluso con
referencia a los libros anteriores del autor: Un hombre (premio
Nadal 1946; Barcelona, 1947), y La marea (Madrid, 1949)66.
Aunque nos importe ante todo el valor de conjunto del nove¬
lista, y anticipando que lo consideramos de extraordinaria robustez
(aunque ninguna de sus obras, hasta ahora, nos satisfaga plena-

66 Es sintomático, pero desorientador, a mi juicio, que algunos de los


mejores críticos de Gironella prefieran Un hombre a cualquiera de sus otros
libros: “no se puede olvidar que Un hombre es una novela más pura que
Los cipreses, en tanto que a Gironella le parece la peor (de las suyas)”
A. de Hoyos, Ocho escritores..., pág. 82; “la dirección novelesca apun¬
tada en Un hombre y torcida ya en La marea —que es otro documental,
otro reportaje— se tuerce definitivamente en Los cipreses..." G. Torrente
Ballester, Panorama..., págs. 453-454; “Los cipreses... es un libro impor¬
tante... Nosotros preferimos, quién lo diría. Un hombre... por su narración
sencilla y espontánea, por su valor sentimental y melancólico a lo Baroja,
por su libertad novelesca... todas estas calidades faltan en la gran obra
de 1953” D. PÉREZ Minik, Novelistas..., pág. 296.
La cuestión se complica si observamos que otro crítico agudo y reciente
(J. L. Alborg, Hora actual..., págs. 139-141) prefiere explícitamente La
marea a Un hombre, e implícitamente, a Los cipreses. “Su labor (frente
a Hemingway, Malraux, etc.), desde el punto de vista patriótico puede ser
muy laudable, pero es poco menos que si hubiera contestado a una novela
con un tratado...” Pág. 149.
i

El impacto de la guerra española 97

mente), creemos justo constatar que, en nuestra opinión, el creci¬


miento de Gironella, en cuanto a recursos expresivos, madurez de
pensamiento y eficacia de la técnica narrativa, es constante de
libro a libro; si bien Un hombre, por su sencillez, por la falta
de dificultades propuestas, como fruto a un tiempo juvenil (res¬
pecto al autor) y tardío (frente al clima de nuestro tiempo) del
individualismo anárquico y estético que en España heredamos
del 98, posee una gracia silvestre que puede fácilmente confun¬
dirse con la plenitud estética; mientras que La marea queda en
peligro desde su raíz, por el artificio de su planteamiento mismo
—reinventar, desde una mentalidad típicamente española, las vidas
y conflictos de un grupo de alemanes en la época de Hitler (es
curioso ver cómo Gironella, que había de reprochar a Hemingway,
Koestler, Malraux, etc. su incapacidad para la comprensión pro¬
funda del hombre español, empezó cometiendo con los alemanes
el mismo pecado de turista no ya imaginativo, sino literalmente
“imaginario,, 6;)—; y en Los cipreses, la magnitud y casi inextri¬
cable complejidad de los elementos en juego (que requerirían, para
su pleno dominio e integración novelesca, el poder creador de
un Tolstoi —Galdós mismo no “abarcó” nunca, conjuntamente,
tanto68—) gravitan sin duda demasiado, impidiendo la necesaria
libertad, la conveniente autonomía estética y humana de los per-

67 Según confesión propia, en efecto, desconocía por completo Alemania


cuando la escribió. Por otra parte, no sólo Alemania, sino Irlanda y varios
países centroeuropeos aparecen como telón de fondo en Un hombre. Pero
el carácter más “novelesco” de esta obra, y su limitación del análisis psico¬
lógico a un solo personaje —el español Miguel Serra— hacen que el riesgo
o defecto de inautenticidad sea allí menos visible.
68 Galdós separó claramente sus “novelas” propiamente dichas de su*
“episodios nacionales”. La síntesis hacia la que tiende Gironella tiene como
paradigma La guerra y la paz antes que ninguna de las creaciones gal-
dosianas.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 7


98 La novela española contemporánea

sonajes, y de la obra en su conjunto, respecto a la realidad his-


tónco-social cuya síntesis intenta69.
Pero junto a la progresión del escritor, existe la evolución ideo-
lógica y moral del hombre Gironella, y es éste un ángulo de en¬
foque de sus obras que no por menos ensayado deja de ofrecer
una fecundidad y un interés quizá mayores. En efecto, Gironella,
español representativo, es un hombre profundamente ético (no en
vano declara como autores preferidos entre los modernos a Papini,
Chesterton, Keyserling y Bernanos 70), cuyas obras tienen por ner¬
vio medular y vivificante una seria preocupación acerca del sentido
y el valor último de la existencia. El punto de partida de esa
larga reflexión sobre la “condición humana” que ha sido, segura¬
mente, la que ha suministrado el impulso del escritor Gironella, lo
vemos reflejado en Un hombre, que lo es “no en el sentido de
hombre modelo o arquetipo, sino en el sentido de un tipo de hom¬
bre. Un hombre de los muchos que da la época, con su gracia y
su joroba a cuestas” ";y a propósito de cuyo perfil indeciso 72, ag-

69 A grandes rasgos, nuestra opinión se acerca más a la del propio Gi¬


ronella que a la de sus comentaristas antes citados. En una entrevista con
P. Narvión (Ateneo, n.° 33, 25 abril 1953), el escritor declara: “Un hom¬
bre, con perspectiva, la considero muy desigual, mal construida, con acier¬
tos narrativos y mucha fuerza y espontaneidad; lo propio de un primer
libro. La marea... creo que consigue unidad. Falla un poco porque describo
un mundo, Alemania, que no he pisado nunca físicamente. Ello me impidió
llegar a cierta intimidad indispensable... Los cipreses... creo que tiene la
fuerza de Un hombre, la unidad de La marea y la ambición temática...".
70 Cfr. la entrevista con PoNCE DE León en la misma revista, con mo¬
tivo de la concesión del Premio Nacional Cervantes a Los cipreses...
71 Un hombre, Prólogo de la i.a edición. “Si Gironella hubiese dicho...
que había inventado un tipo en colaboración con él mismo, la cuestión que¬
daría clara, porque realmente esto es lo que hizo...”, comenta A. DE Ho¬
yos subrayando, contra la opinión del autor, el aspecto arquetípico del per¬
sonaje (Ocho escritores..., pág. 66). Pero es natural que a Gironella, mora¬
lista, no le interese su hombre ni como prototipo, ni por los elementos
autobiográficos que pueda contener, sino como ejemplar azaroso de un pro-
El impacto de la guerra española 99

nóstico y tibiamente amoral73 se disculpará años más tarde el autor


(“cuando la escribí, en 1946, cruzaba un momento malo y tonto.
Era escéptico y vanidoso” 7i).
La crítica del hedonismo egocéntrico e insaciable, finalmente
insatisfactorio, a que conduce ese escepticismo idealista, típico de
aquellos sectores de la burguesía occidental que se han divorciado,
más o menos radicalmente, del cristianismo, nutre lo que, por
arriba del reportaje periodístico, de un enredo novelesco conven-
cional y de unos tipos nazis o antinazis de escasísima consistencia
humana, hay de vivo y auténtico en La marea75.
En esta misma línea, y representando un giro casi completo
respecto al agnosticismo de Un hombre, la novela culminante de

blema, ese sí, genérico; como concreción dada y escueta del “ser hombre”
en general.
72 “Lo más difícil en la vida —se dijo Miguel, con indolencia— es con¬
cretar”. Un hombre, i.a ed., pág. 114.
73 “Un día morirá el cojo de los cacahuetes, otro día uno de los jugado¬
res de baraja, otro día el conserje. Aquello le parecía un tanto absurdo... Se
dijo que todo aquello era una tontería y que el mundo va pasando como si
fuese de trampa, y los hombres, algo así como mentiras con gorra y con
pies...” Id., pág. 55. “...había vivido un cúmulo de experiencias de todo
orden, que se podían resumir en las palabras “risa y llanto”. Siempre lo
mismo. Miguel no se sentía humanamente muy distanciado del bebé del
señor Felsdart”. Id,, pág. 331.
74 Entrevista citada, con Ponce de León.
75 He aquí las reflexiones culminantes de los dos personajes represen¬
tativos. Adolfo Stolberg, arquitecto, pagano, colaborador indiferente de los
nazis, piensa antes de suicidarse: “todo aquello carecía de sentido. Si aque¬
llo era la vida, no era en nada superior a no haber nacido...” La marea,
1.» ed., pág. 372.
Su hermano Gustavo, único superviviente entre tanta ruina, y visible¬
mente orientado hacia el catolicismo, reflexiona: “La preocupación española
por la muerte, ¿qué es comparada con la preocupación alemana por la vida?
Aquello se comprende, porque... más allá ¿qué hay? Pero lo nuestro no se
comprende, porque sabemos lo que hay más acá: un Estanislao judío, una
Emma insaciable; de vez en cuando, un pedazo de cielo azul, como Juan
y Marta...” id., pág. 290.
IOO La novela española contemporánea

Gironella, a través de una reconstitución ordenada y minuciosa de


la España de -la preguerra, vacila entre encarnar con imparcialidad
los datos suministrados por la realidad histórico-social objetiva (y
así el “documento novelesco” está a veces a punto de serlo, con
terrible crudeza, del sangriento y brutal episodio de lucha de clases
que se bosqueja en la progresiva toma de conciencia política de
los diversos grupos), y hacer que los personajes de primer plano
asuman, por el contrario, la representación del debate ideológico
entre creyentes, escépticos y portaestandartes de una especie de
nuevo misticismo ateo 76, que, a los ojos del autor, parece esencial¬
mente constituir la premisa de la inminente lucha armada.
Sólo la prosecución de la obra podrá indicamos hacia dónde
se inclina, finalmente, el juicio, y, consecuentemente, imponer su
carácter decisivo -—de auténtica novela, de confesión, de docu¬
mental histórico— a la‘impar tentativa gironellana. En cualquier
caso, por ahora, pese al extraordinario y en buena parte convin¬
cente acopio de verdades “objetivas”. Los cipreses creen en Dios
resulta, desde su mismo título, más bien que la gran novela his¬
tórica intentada, una especie de monumental examen de concien¬
cia 77, de exposición y defensa encarnizada de las convicciones ín-

76 Las figuras que polarizan la admiración respetuosa y el cariño del


autor son, según dijimos, Carmen Elgazu, la madre vasca que quiere que
su hijo mayor sea cura (pero éste, Ignacio, réplica del autor adolescente, se
niega), y César, el hermano menor, seminarista. Es por ello tanto más
significativo que frente a la figura angélica de éste se alce, no alguno de los
borrosos hermanos Costa, de Izquierda Republicana, ni los socialistas Olga,
David o Casal, ni siquiera la victorhuguesca silueta de “El Responsable”
anarquista, sino la fría y eficaz presencia del dirigente comunista Cosme Vi-
la, perfilado con atributos casi exacta y simétricamente contrapuestos a los
del seminarista, pero con un halo de “misticismo” vagamente idéntico: “la
luz que desprendía su cabeza se parecía a la de César”, anota explícita¬
mente el autor. Los cipreses..., 1.a ed., pág. 511.
77 No deja de recordar en esto Gironella a Malraux, también apasionada
y casi obsesivamente subjetivo a través de sus relatos —y en concreto
L’Espoir— de forma objetiva, próxima a veces al reportaje.
El impacto de la guerra española 101

timas del autor (que si por una parte aborda en su libro “una
descripción masiva de la sociedad española contemporánea, cen-
trada en la clase media”, puede decir también, con legítimo or¬
gullo : “puse en él toda mi alma, cuanto soy y sé. Eso es todo” 78).
Redactado este estudio, ha aparecido Un millón de muertos
—Barcelona, Planeta, 1961, 819 págs.—. Aun habiéndonos pro¬
puesto no examinar los libros aparecidos durante este año, parece
inexcusable dar una opinión, por muy sumaria que sea, sobre obra
tan esperada y, ahora, leída y debatida.
De los tres caminos posibles entre los que, según decíamos, va¬
cilaba Los cipreses... —novela propiamente dicha, justificación
moral subjetiva, o documental histórico—, Un millón de muertos
opta manifiestamente por este último, acercándose mucho a un
vasto reportaje de la guerra española, débilmente novelado. En
cuanto tal, y dado el tema, ofrece desde luego gran interés e inclu¬
so cierta grandeza —aunque, pese al esfuerzo por apoyarse en una
información sólida y escrupulosa, las inexactitudes no son raras, y,
en un plano más general, la interpretación tendenciosa de los
hechos no escape a nadie que no comparta íntegramente las opi¬
niones del autor.
Tomada como novela, mi impresión inicial es que decae mucho
respecto a Los cipreses..., de modo que incluso varios de los per¬
sonajes acertadamente perfilados allí se desdibujan ahora en con¬
tornos borrosos (los Alvear, el comandante Martínez de Soria,
David y Olga, etc.). Los momentos humana y artísticamente cul¬
minantes —la navidad del 36 en casa de los Alvear (págs. 356-7),
o la confesión del P. Iturralde antes de ser fusilado (págs. 557-562),
quedan por así decir ahogados en una tupida masa de datos y
“hechos”, más aptos para ser recogidos en una obra histórica que
en una creación novelesca, y a los que, por su misma abundancia,
el escritor no puede dedicar la atención suficiente.

78 Declaraciones citadas a P. Narvión.


102 La novela española contemporánea

El error básico de Gironella está, a mi juicio, en no haber es¬


quivado la tentación de que su obra reflejara, "íntegramente”, los
tres largos años de la contienda, en ambas zonas. Lo ha conseguido
a costa de ser, con frecuencia, superficial y apresurado; y sobre
todo, a costa de sacrificar la atención necesaria, y, prácticamente,
la vida misma de sus personajes. Cabe no obstante esperar que el
novelista cobre de nuevo las riendas de su relato, superado el hu¬
racán de los acontecimientos bélicos y revolucionarios, en la parte
final de la trilogía.

VIII.—Mercedes Fórmica

Como ejemplos de la huella de la guerra española en la litera¬


tura debemos considerar también las novelas publicadas hasta hoy
por Mercedes Fórmica 79: si bien sólo la primera —Monte de San¬
cha (1950)— incide en el tema directamente (y ello tampoco con la
descripción del combate, sino al presentar, como culminación de
una serie de conflictos íntimos, los crímenes aparentemente polí¬
ticos perpetrados a la sombra de la subversión y anarquía social
que acompañan al estallido bélico). La ciudad perdida (1951) in¬
cluye también, como esencialísimo resorte ambiental, el clima de
vigilancia y tensión ante cualquier posible conato de acción revo¬
lucionaria en la postguerra, al tiempo que su protagonista es un
antiguo combatiente “rojo” que se obstina incomprensiblemente
en reanudar, aislado, una lucha utópica. Finalmente, A instancia
de parte (1955), aunque sin ninguna conexión explícita con la
guerra, la tiene también hasta cierto punto respecto a sus efec¬
tos, ert cuanto aborda un problema —el de la inferioridad legal de
la mujer— difícilmente concebible fuera de una sociedad de prin¬
cipios tan rígidamente conservadores.

79 Nació en Cádiz, en 1918. Ejerce como abogado en Madrid, y ha


promovido una inteligente discusión en torno a los derechos jurídicos, insu¬
ficientes, de la mujer casada.
El impacto de la guerra española 103

Tanto ideológica como estéticamente, Monte de Sancha es to-


davía una obra inmadura y confusa. Si por un lado contiene ele-
mentos de reportaje sensacionalista acerca de los primeros meses
de la guerra en Málaga, por otro ofrece un marcado cariz de
folletón sentimental, de modo que las conexiones biográficas ín¬
timas, el entretejimiento de amores, repulsiones y celos, juegan en
rigor el papel decisivo en el momento culminante, y las supuestas
víctimas de un terror rojo revanchista y abstracto, lo son ante
todo de las pasiones individuales que más o menos conscientemente
han desencadenado (y hasta podríamos rastrear en la intención de
la autora, la idea de una especie de providencial castigo, sin duda
en exceso riguroso, pero correspondiente a sus no tan inocentes
coqueteos, en la muerte cruenta de la protagonista, a quien de¬
nuncia una rival despechada).
La ciudad perdida marca un avance, no sólo en la construc¬
ción, en la técnica novelesca (probablemente reflejo de la lectura
de algunos autores anglosajones, en especial de Graham Greene),
sino en el interés por la captación psicológica de los tipos humanos
concretos (aquí, esencialmente, la extraña pareja formada por un
“saboteador” acosado por la policía, y la joven viuda que, obligada
a servirle de ocasional escudo protector, e incluso, violentada o
semiviolentada, de amante efectiva —todo en el corto espacio de
una jornada— termina por experimentar hacia él un hondo e in¬
tenso sentimiento amoroso), según sus propias ideas teóricas sobre
el género80. Falta sin duda en esta novela la justificación concreta

80 "...entendemos que el novelista ha de situarse frente a una realidad


cualquiera... y con una técnica premeditada o instintiva... extraer de esta
realidad lo que contenga de sustancial y verdaderamente novelesco. Poco
importará la trama. Ningún asunto, por anodino que parezca... deberá ser
rechazado. La trama servirá sólo de fondo. El ambiente tendrá una jerar¬
quía superior... pero... por sí solo tampoco bastará. La médula de la novela
nos la proporcionarán los seres. El novelista se sumergirá dentro de cada
criatura..." “...la trama... no será otra cosa que el camino que seguirá el
104 La novela española contemporánea

de la actitud, conexiones y actividad político-social clandestina del


protagonista 81 (su pensamiento abstracto: “la guerra para él no ha
terminado... no terminará nunca” 82 tiene así un aspecto de obse¬
sión maniática, paralela al encarnizamiento y alarma aparatosa, tam¬
bién incomprensibles, de la policía, frente a un pobre hombre ais¬
lado) ; por el contrario, su configuración general como tipo, en
sus confidencias y por sus actos, llega persuasivamente a justificar
los sentimientos de la mujer, evolucionando de la repulsión y el
miedo a la curiosidad, la simpatía, la compasión, y la ternura y
el amor final que sella su muerte violenta.
Los ambientes y personajes secundarios (la reunión mundana,
la tasca mugrienta, el criado invertido, la ramerilla clandestina, la
mujer-gancho de la policía, etc.) están también agudamente ob¬
servados.
La completa racionalización, el planteamiento y consiguiente
efectismo de la estructura novelesca, caracterizan A instancia de
parte: a grandes rasgos, el relato lineal, doblado de acusación y
requisitoria moral, de la repugnante “encerrona” con la que un
marido cansado de su mujer (con la cooperación de otro ruinoso
y envilecido sujeto) consigue “probar” jurídicamente el adulterio
de aquélla, tras doce años de matrimonio, separándola de su hijo
y quedando él libre para vivir una ridicula aventura; todo como
ilustración animada de que “la ley es una trampa, dispuesta para
que caigamos en ella, sólo las mujeres” (pág. 206). La autora pa¬
rece olvidar aquí la necesaria primacía del contenido humano sobre

escritor para encontrarse con los seres humanos que estén allí, y llegar a
entenderlos”. M. F., “Reflexiones sobre la novela”, en CdeL, VII, 1950,
páginas 257-258 y 266.
81 “...parece más auténtico el personaje femenino que el del conspirador.
Éste dice de sí mismo más de una vez que tiene "nervios de mujer”, y, en
efecto, acusa con frecuencia reacciones sentimentales que no coinciden con
el esquema psicológico del verdadero ideólogo que M. F. insinúa en la figura
de Rafa...” G. B(leiberg), Clav., n.° 10, agosto 1951, pág. 72.
82 La ciudad perdida, pág. 158.
El impacto de la guerra española 105

la anécdota, de la psicología sobre la ejemplificación moralizadora;


como tipo de novela, el torturado y deshecho Chano Maldonado,
cuyo papel instrumental y secundario en la obra es evidente, tiene
mucho más interés que la pareja protagonista; ahora bien, el ha-
llazgo mismo de este personaje vivo en una obra tan esquemática y
racionalmente planeada, demuestra el seguro instinto novelesco y
las posibilidades inéditas de la escritora.

Entre las numerosas obras directa o indirectamente inspiradas


por la guerra española requerirían un análisis y una atención que
aquí no podemos dedicarles (junto a las de autores ya citados an¬
tes), las de Enrique Noguera (La mascarada trágica, Zaragoza,
1940), Jaime de Andrade83 (Raza, 1940), José M.a Alfaro M (Leoncio
Pancorbo —1942—, que reitera el modelo del joven falangista he¬
roico, al modo del Eugenio de García Serrano, pero con mucha ma¬
yor ponderación); Ángel Oliver85 (Los canes andan sueltos
—1952—, amplia crónica novelesca, y Días turbulentos —1955—,
iniciación de una ambiciosa serie —“El fin de los linajes”— que,
remontándose más atrás que Gironella, intentará evocar los últimos
cincuenta años de la vida española); y Emilio Romero86, con La
paz empieza nunca (1957), vasto fresco de la historia político-social
contemporánea, de gran riqueza documental y de muy personal in¬
terpretación ideológica, proseguido —ya ultimado este libro— en
El vagabundo pasa de largo (1959).

83 Pseudónimo literario del actual Jefe del Estado, que ya en 1923, sien¬
do comandante de la Legión, había escrito Diario de una bandera.
84 Nacido en Burgos, en 1906. Abogado, poeta, colaborador de El Sol
y sucesivamente director de Vértice, Escorial y Arriba, Presidente de la
Asociación de la Prensa de Madrid, Vicepresidente de las Cortes y Emba¬
jador de España en Colombia y en la Argentina.
85 Nació en El Ferrol, en 1918. Combatió durante la guerra española
en la Marina y en la Legión. Actualmente capitán de Infantería de Marina.
Ejerce también el periodismo.
86 Nació en Arévalo (Ávila), en 1917. Periodista, actualmente director de
Pueblo, de Madrid.
Capítulo XI

LA NOVELA DE POSTGUERRA, I:
CELA, AGUSTÍ, TORRENTE BALLESTER, C. LAFORET,
DELIBES, y E. QUIROGA

No es difícil señalar en el campo literario —como en otros—


durante los años que siguen a la guerra española, una desorienta'
ción y estancamiento característicos. Cabe incluso admitir, por lo
que respecta a la novela (sin duda la recuperación de la poesía fue
menos lenta), que, con muy contadas excepciones (Pascual Duarte,
Mariona Rebull y Nada, obras, por otra parte, más bien sintomáti-
cas que verdaderamente culminantes *), la esterilidad y la reitera'
ción mediocre constituyen la regla general, hasta, aproximada¬
mente, 1950.
Cierto que, situados en un plano de exigencia elevada, y con la
debida perspectiva, debe hacerse constar que la crisis de la novela
española arrancaba de mucho antes: iniciada con el agotamiento
del realismo heredado del siglo anterior, manifiesta incluso a través
de las grandes figuras del 98 y posteriores (pese a la evidente
fuerza creadora de un Baroja y de un Pérez de Ayala, cuando me-

1 Este carácter de éxitos inaugurales, de promesas más que de logros, se


acentúa en las otras novelas representativas de ese decenio: Javier Marino,
de Torrente Ballester, La llaga, de Marcial Suárez, o Un hombre, de
Gironella.
La novela de postguerra 107

nos), esa crisis había llegado a un extremo de gravedad que parecía


insuperable con la promoción de la llamada “poesía pura”, entre
1920 y 1930 aproximadamente. Ahora bien; en primer lugar, du¬
rante esos mismos años (aun dejando aparte las obras finales de las
promociones anteriores), la aportación que constituyen, pese a su
radical “heterodoxia” en cuanto novelas, los libros narrativos de
Gómez de la Serna, James, F. Ayala, etc., dista mucho de ser des¬
deñable. Se puede hablar al respecto de una “literatura decaden¬
te”; en modo alguno de una decadencia de la literatura (incluso
restringiéndonos a la prosa novelesca). En segundo lugar, desde
1928 hasta 1936, los esfuerzos convergentes (estéticamente conver¬
gentes, a pesar de su discrepancia ideológica) de Ledesma Miranda y
Zunzunegui, de Arconada, Carranque de Ríos y Sender, entre otros,
señalan un cambio de orientación fecundo hacia la fuente siempre
viva del realismo, sentando así las bases para una recuperación, in¬
cipiente pero ya efectiva, de la novela.
En esta situación, la guerra significa una brutal ruptura de la
continuidad cultural española: es un tajo, un cercén, un aventa-
miento que desemboca, por lo pronto, en el vacío2. La actividad
propiamente creadora queda, en principio, paralizada, a pesar o
(en parte) como consecuencia del esfuerzo propagandístico propio
del momento; tanto más en un campo como el de la novela, que
requiere concentración y esfuerzo prolongado. (Acabamos de ver
cómo incluso entre los relatos referidos directamente a la guerra,
los mejores han sido escritos bastante después de terminada
aquélla.)

2 “En los años de la guerra e inmediatamente después de acabada ésta,


las instituciones culturales quedaron suspendidas o destruidas, el espíritu de
beligerancia lo invadió todo, la libertad de expresión se anuló, y los inte¬
lectuales en cuanto tales y mientras quisieran permanecer fieles a su con¬
dición, no como simples ciudadanos, tenían muy poco que hacer..." J. Ma¬
rías, “La situación actual de la inteligencia en España”, en CCL, 45,
1960, pág. 68.
io8 La novela española contemporánea

Durante la inmediata postguerra (y, en parte, hasta estos mis-


mos momentos) otra de las consecuencias más visibles del conflicto
ha sido la dispersión: dispersión geográfica, física, en primer lugar,
con el exilio voluntario o forzoso de muchos escritores importantes;
pero también —y quizá esto, menos notado, es a fin de cuentas más
grave—, dispersión, desorientación y desarraigo morales e ideoló¬
gicos, necesidad —para todos, los de dentro y los de fuera—, de un
radical reajuste de posiciones y criterios.
Para los escritores exilados (y pronto, también, para los no con¬
formistas del interior) esto se traduce ante todo en un encarnizado
examen de conciencia, en una especie de “segundo 98” que expli¬
que y ponga al descubierto las raíces del nuevo desastre nacional
que es, a sus ojos, el derrumbamiento de la República. La guerra
mundial marca, en tanto, un compás de espera, e indirectamente, de
esperanza, en cuanto la marea antifascista mundial parece reforzar,
al menos moralmente, sus posiciones.
En cuanto a los autores del interior, sea aquellos identificados
en mayor o menor grado con la nueva situación, sea los calificados
como disidentes, han debido afrontar problemas no menos difíciles,
y entre ellos, dos básicos: de una parte, el del aislamiento (aisla¬
miento respecto al exterior; y ruptura frente a la ideología liberal
expresada en la literatura española inmediatamente anterior, de
signo “deshumanizado” o anarquizantemente “social”); de otra,
el del confinamiento en moldes estéticos y (sobre todo) ideológicos
por lo general estrechos (tanto más para un género como el narra¬
tivo, llamado por su esencia misma, si tiende a su plenitud, a ser
un reflejo íntegro y sin cortapisas de la realidad).
De este modo, mientras la novela exilada sufre hondamente
del desarraigo, de la falta de “suelo” propio, y de la crisis ideoló¬
gica y moral subsiguiente a la guerra española y a la mundial, la
novela del interior empieza caracterizándose, como consecuencia de
la ruptura con el realismo crítico de contenido social anterior, y del
aislamiento respecto al extranjero (progresivamente vencido éste.
La novela de postguerra 109

sin embargo, a partir de 1950 aproximadamente), por la oquedad


ideológica, el provincianismo, la inadecuación o anacronismo de las
formas narrativas empleadas, y diversos grados y modos de escamo¬
teo y evasión de la realidad inmediata, desde el repujamiento de la
prosa y la desmembración temática (heredados en parte de la época
anterior), hasta la estilización del detalle “fuerte”, impresionante,
desligado de su contexto y significación originales, que se extrema
en la tendencia irónicamente apellidada “tremendismo”.
Conviene no obstante distinguir entre esas “tendencias”, en
cierto modo dominantes (por cuanto afectan, o han afectado, a la
mayoría de los escritores en activo; y por cuanto reflejan, en lo
que afirman y en lo que eluden, la orientación de la cultura “ofi¬
cial”) ; las limitaciones propiamente dichas (que circunstancias como
la incomunicación relativa, la censura, la coacción difusa del medio,
etc., han impuesto); y, por último, las obras realmente caracterís¬
ticas de los escritores representativos (que generalmente lo son,
como es fácil prever, al margen de la debilidad enteca de las
tendencias y a pesar de la coacción de las limitaciones aludidas).
Unas y otras pesan también, evidentemente, sobre las pocas obras
excepcionales de este decenio; y siguen pesando incluso, aunque
con menos fuerza (en especial por lo que se refiere a la mayor
apertura del ambiente de confinamiento e insularidad cultural típi¬
co de los años cuarenta), en la actualidad; pero ni antes ni después
han determinado la aparición de novelas valiosas, o siquiera sig¬
nificativas ; cuantas se han salvado de la marea de mediocridad am¬
biente sobrepasan, de algún modo, las limitaciones de que en prin¬
cipio forzosamente arrancan.
Desde nuestro punto de vista son estas pocas obras excepciona¬
les las que realmente “cuentan” (puesto que intentamos hacer his¬
toria de la literatura, y no simplemente historia); pero es indispen¬
sable, incluso para su mejor comprensión estética, tener en todo
momento presente el clima culturalmente enrarecido en que sur¬
gen ; esto explicará no sólo buena parte de sus características y de-
no La novela española contemporánea

bilidades, sino también lo que, en otro sentido, pudiera parecer una


debilidad nuestra, al detener la atención y buscar vislumbres de mé-
rito en tentativas novelescas incluso abiertamente frustradas; ello
no significa, en este caso, ausencia de discernimiento ni mengua
de la exigencia crítica; sino al contrario, intento de ahondar y ma¬
tizar ese discernimiento, con estricta justicia, mediante una com¬
prensión totalizadora del contorno histórico, del “humus” en el que
las obras literarias han surgido.

# # #

Vamos a ocuparnos pues, ahora, en éste y en los dos próximos


capítulos, de los novelistas que iniciaron su obra, aproximadamente,
entre 1940 y 1950 3; es decir, estrictamente dentro del período que,
en esbozo, acabamos de caracterizar.
Para mejor comprender la significación de los libros aparecidos
en estos años es muy conveniente tener en cuenta, al lado de lo
dicho antes, la cronología personal de cada autor. La diferencia de
edad no es grande (se trata, en conjunto, de escritores nacidos
entre 1910 y 1920), pero sí nos parece decisiva, al referirla al hecho
histórico determinante que fué la guerra española: en este sentido,
mientras un Torrente Ballester, o incluso un Agustí (nacidos res¬
pectivamente en 1910 y 1913), son hombres espiritualmente con¬
figurados ya antes del 36, el núcleo central de esta promoción está
formado por escritores a los que la guerra sorprende aún en período
de formación, de receptividad aguda (así, entre otros, Suárez Ca-
rreño, Cela, L. Romero, Gironella, García Serrano, M. Suárez,
E. Quiroga, Castillo Puche y Delibes, que, nacidos entre 1915 y
1920, vivieron el hecho bélico y sus consecuencias todavía a partir

3 La única excepción notable entre los narradores es Ana M.a Matute


que, como nacida en 1926, pertenece indudablemente a la promoción más
joven, donde la encuadramos, pero cuya primera novela apareció ya en
1948.
La novela de postguerra ni

de los 15, 16 ó 17 años de edad); en tanto que, finalmente, Carmen


Laforet (nacida en 1921) aparece como la primera voz novelesca tí¬
pica de la postguerra (al menos en su momento de espontaneidad
inicial).
Por último, desde un punto de vista estético general, cabe cla¬
sificar a estos novelistas en dos grupos básicos (cuya frontera, por
supuesto, es muchas veces imprecisa), según que se acerquen (y es
el caso de la mayoría) a un tipo de narración a grandes rasgos rea¬
lista *, o que se alejen del realismo en aras de una concepción pre¬
dominantemente artística y “autónoma” del relato.

I.—Camilo J. Cela

La imprecisión de límites entre las tendencias aludidas —realis¬


ta e irrealista— empieza por manifestarse —como ejemplo culmi¬
nante y de la mayor significación— en el nombre y la obra de Ca¬
milo J. Cela4 5.
No es Cela, en efecto —según algunos precipitados críticos han
pretendido— un verdadero realista; menos, por tanto, el iniciador
del movimiento de recuperación del realismo que, en conjunto,
caracteriza la novela de postguerra: subjetivista delirante en
Mrs. Caldwell, y ambiguo en cuanto a su versión de la realidad en
la mayor parte de sus libros, desde Pascual Duarte a La catira, so-

4 Cabe a la vez percibir, según luego veremos (Cap. XII), dos corrientes
bastante diferenciadas dentro de este primer grupo de tendencia realista.
5 C. J. Cela Trulock nació en El Padrón (antigua Iria Flavia; La Co-
ruña), en 1916. Abuelos gallegos, ingleses e italianos. Cursó Derecho en Ma¬
drid, publicando algunos versos ya antes de 1936. Acabada la guerra, tra¬
bajó algún tiempo en una oficina sindical, en la que, en 1941, escribió
“para combatir el aburrimiento”, Pascual Duarte. En la actualidad es miem¬
bro de la Real Academia Española, y reside alternativamente en Madrid y
en Palma de Mallorca, donde publica, desde 1956, la revista Papeles de Son
Armadans (Cfr. CoL, 70, abril 1953).
112 La novela española contemporánea

lamente en La colmena —sin que la estilización y el tamiz dejen de


intervenir— llega Cela a un arraigo sin equívocos en un mundo his¬
tórico concreto. Es esta obra —decisiva, y acaso la única decisiva,
por hoy, en su haber de novelista— la que nos permite situarlo
(atendiendo más a la cronología que al sentido de su otra primera
novela) a la cabeza del grupo que forman las figuras por ahora más
destacadas de ese renacimiento, tan limitada y condicionalmente
realista (Agustí, Torrente Ballester, C. Laforet, Delibes y Elena
Quiroga 6).
Si, por el contrario, prescindimos de la orientación y atendemos
únicamente al mérito, podemos convenir en que éste, de acuerdo
con la cronología, sitúa también en un relevante primer plano,
entre los novelistas españoles de postguerra, a Cela.
Originario de Galicia, donde parece dominar el elemento célti¬
co, y que acaso por ello, y por otras causas de orden social y de
ambiente físico, se ha caracterizado siempre por una propensión en¬
soñadora, lírica, y por el frecuente sometimiento de esta espontánea
sentimentalidad a una autocrítica despiadada, a una reelaboración
llena de agudeza y malicia que da como resultado el humorismo
(Camba, Fernández Flórez, etc.), no es aventurado decir que Cela
(como su gran abuelo literario Valle Inclán) responde, íntimamente,
a esa doble posibilidad: es un lírico disfrazado, frecuentemente,
de humorista.
Ninguna de sus obras se limita, sin embargo, a ser expresión del
puro subjetivismo lírico, ni tampoco a la deformación humorística
de la realidad interior o exterior: de ambas tendencias —poesía y
humor—, subyacentes siempre, manifiestas a veces; de su fusión,
combinación o contraste, se alimenta y vive la literatura en peligro

6 Huelga decir que, estudiados antes debido al tema dominante en sus


relatos, R. García Serrano y J. M.a Gironella podrían figurar igualmente
aquí, tanto por su orientación estética como por la cronología de su vida
y obras. Es también el caso de la mayoría de los novelistas incluidos en los
dos próximos capítulos.
La novela de postguerra “3
de este escritor (en peligro porque para su arte la propia personali¬
dad en combustión lo es todo; o casi todo).
De su complejidad y riqueza, sin embargo, nos da indicio en
primer término la “cantidad” (tanto más rara en un escritor eviden¬
te y confesadamente “difícil”): más de veinte libros publicados a los
cuarenta años; y, también, la naturalidad con que aborda los más
variados géneros: novela y cuento, poesía, libros de viajes, cuadros
descriptivos, ensayos, artículos periodísticos; incluso una biografía
y una guía turística regional7.
Ahora bien; pese a la insistencia (y a la relativa fortuna) con
que intenta el verso (en tres libros que señalan su tránsito del supe¬
rrealismo a una forma de canción neopopular). Cela es, ante todo y
sin discusión posible, un gran prosista. Su revelación inicial en este
aspecto 8 fué resonante y tempranísima, hasta el extremo de que su
primer libro. La familia de Pascual Duarte —publicado a los
20 años, en 1942—, “ha tenido el privilegio, excepcional en la his¬
toria de la literatura, de pasar, en términos breves, desde la catego¬
ría de un libro juvenil y de batalla a la de un libro clásico”, según
constataba exactamente Marañón 9.

7 Aparte de sus muchos libros de verso o de prosa no novelesca, las


narraciones de Cela (a las que ceñimos nuestro estudio) son las siguientes:
La familia de Pascual Duarte (Madrid, Aldecoa, 1942; 190 págs.); Pabe¬
llón de reposo (en folletón en El Español, 1943-44; en volumen, Madrid,
Aguado, 1944, 240 págs.); Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de
Tormes (Madrid, La Nave, 1944, 303 págs.); La colmena (Buenos Aires,
Emecé, 1951, 252 págs.); Mrs. Caldwell habla con su hijo (Barcelona, Des¬
tino, 1953); La catira. Historias de Venezuela (Barcelona, Noguer, 1955,
357 págs. + vocabulario), y El molino de viento y otras novelas cortas
(Barcelona, Noguer, 1956, 276 págs.). En prensa este libro, se anuncia como
inminente la aparición de Tobogán de hambrientos (Barcelona, Noguer,
1962).
8 En rigor, el primer libro de Cela, escrito ya en 1936, es Pisando la
dudosa luZ del día, pero permaneció inédito hasta 1945.
9 “Prólogo a La familia de P. D.’\ tns., 5, mayo 1946, reproducido en la
edición del libro de Destino, Barcelona, 1951, pág. 35.

NOVELA ESPAÑOLA, II! — 8


114 La novela española contemporánea

Dos aspectos sorprendieron a los lectores en esta obra primige¬


nia del narrador: la prosa llena de fuerza, de penetrante expresivi¬
dad —y también de gracia apicarada y agresiva—, y el truculento
y sombrío patetismo del asunto: la vida desgraciada y los crímenes
horrendos de un mísero campesino extremeño que, con todo su
cariz de monstruo, esconde un alma más bien tímida, ásperamente
tierna (“hombre que quizás a la mayoría se les figure una hiena...
aunque al llegar al fondo de su alma se pudiese conocer que no
otra cosa que un manso cordero, acorralado y asustado por la vida,
pasara de ser” 10), e incluso posee un elemental pero auténtico sen¬
tido de lo justo y de lo humano. Extraño personaje que no sólo
merece aquel paradójico juicio del cura de la prisión en que es
ajusticiado, sino que, ante el mismo patíbulo, vocea furioso “que
no quería morir y que lo que hacían con él no había derecho”
(id., pág. 189) —y tiene sus razones para decirlo—. En efecto, ci¬
tando una vez más a Marañón, hemos de reconocer que, pese a
todas las apariencias (y aparte de que el tipo está concebido más
como caricatura que como persona psicológicamente coherente),
“Pascual Duarte es una buena persona y su tragedia es —y por eso
es tragedia sobrehumana— la de un infeliz que casi no tiene más
remedio que ser, una vez y otra, criminal”, de tal modo que “sus
arrebatos criminosos representan una suerte de abstracta y bárbara
pero innegable justicia” u.
Esta brevísima caracterización del tipo (que no es un simple
“mocetón extremeño”, sino un hombre de cuarenta años, curtido

10 La familia de P. D., i.a edición, pág. 185.


11 Marañón, loe. cit., pág. 38. Pascual asesina a Paco “El Estirao’’,
amante de su hermana y de su mujer, y que reiteradamente lo provoca!
a su propia madre, repelente, borracha, alcahueta de los “asuntos” de su
mujer; al “ilustre patricio” González de la Riva (crimen más o menos
político, durante la guerra); a la yegua que, al derribarla, hace abortar a
su mujer; y en fin, a la perra “Chispa”; por paradójico que parezca, éste
último es el “crimen” más injustificado de todos.
La novela de postguerra H5

por la adversidad, en el momento de su crimen culminante 12, y al


que Cela, entre bromas y veras, atribuye una compleja y honda
sensibilidad, e incluso una penetrante y reflexiva inteligencia),
pondrá al lector en la pista del motivo, no siempre malévolo13, que
ha hecho a una parte de la crítica relacionar a Cela con Camus, y
a su Pascual con L’Étranger, en un vago frente común de “exis-
tencialismo”. Sin embargo, los crímenes del campesino español no
tienen nada de “gratuitos”; son siempre respuestas provocadas —y
en cierto modo, castigos merecidos— por seres más repulsivos que
el matador (salvo, acaso, en lo referente a sus andanzas durante
la temporada de subversión revolucionaria, de las que sólo se nos
da el dato escueto de una muerte, sin antecedentes ni circunstan-
cias); la monstruosidad misma de algunos hechos —como las pu-
haladas a la yegua por la que la mujer de Pascual ha abortado, o
la pelea bestial y mortal entre el hombre y la madre, en la escena
última— no llega a contaminar por completo al desgraciado.
En una palabra, la presencia del mal es mucho más evidente en
los demás que en Pascual Duarte, de modo que el asesino es tam¬
bién, y antes que nada, víctima: víctima de las gentes con quienes
choca, y, sobre todo, de las terribles circunstancias en que “la vida”
los va situando, a él como a los otros. En último análisis, por con¬
siguiente, la responsabilidad de ese mal que envenena a nuestro
personaje no puede imputarse a persona alguna concreta; debe

12 Me refiero, desde luego, al asesinato de la madre, que pone fin al


relato propiamente dicho (a lo escrito bajo forma autobiográfica). Ese crimen
ha ocurrido, según consta explícitamente (pág. 176 de la i.a ed.), en 1922;
como Pascual tema “lo menos cincuenta y cinco” (años) al escribir su con¬
fesión (pág. 19), en 1937, está claro que en 1922 andaba ya por los cua¬
renta.
13 Cuando el crítico del BIEL (junio de 1947, pág. 18), acusa el Pas¬
cual de ser un simple "remedo” de L’Étranger no hace sino dar palos de
ciego. El libro de Camus se publicó sólo tres o cuatro meses antes que el de
Cela, cuando el manuscrito de éste había circulado ya, no poco, en busca
de editor.
116 La novela española contemporánea

referirse a una estructuración colectiva defectuosa, a una injusticia


genérica de la que la miseria, la ignorancia, la brutalidad (y en
último extremo, el crimen) se derivan. El propio Duarte, desde
las primeras líneas de su confesión, parece darse cuenta de ello u.
De este modo, el trasfondo ideológico del libro (probablemente
sin que ello haya sido intención consciente del autor) es difusa-
mente “social”, de crítica de una estructura determinada, a través
de los tipos monstruosos y caricaturescos que es capaz de producir;
de ningún modo puede asociarse el libro a una concepción filosófica
dada, como sucede en Camus o en Sartre; y mucho menos aún
ese contenido ideológico tiene una importancia determinante en la
formación del relato. El marbete de “existencialismo” aplicado a
Cela contiene, pues, un mínimo de verdad; hay tanta distancia
entre él y Camus (aparte de las diferencias formales que separan
lo clásico de lo barroco) como la que va de nuestra novela pica¬
resca ai “cuento filosófico” apadrinado por Voltaire.
La novedad y la importancia por así decir histórica de Pascual
Duarte como primera novela representativa de la postguerra se
ha subrayado justa y suficientemente 15; no es necesario insistir en

14 “Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo.


Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo,
cuando vamos creciendo... hay hombres a quienes se les ordena marchar
por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el
camino de los cardos y de las chumberas. Aquéllos gozan de un mirar se¬
reno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; éstos
otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las ali'
mañas por defenderse..." (La familia de P. D., i.a ed., pág. 19. Los
subrayados son míos).
15 Cfr., por ejemplo, J. L. Alborg, Hora actual de la novela..., págs. 79-
80. Alborg llega a decir que la prioridad de Cela “jamás podrá ser rebasada
por ningún novelista posterior, aunque, sus libros le aventajen hasta el in¬
finito”, exageración evidente, pues cabe muy bien, incluso en un futuro in¬
mediato, prever un cambio de rumbo estético aún más radical del que
Cela encarnó en 1942. Si la prioridad se toma en un sentido estrictamente
cronológico, la frase carece de sentido; si se refiere, como parece, al valor
La novela de postguerra H7

ese aspecto. Cabe más bien notar la relatividad de estos valores,


en cuanto los precedentes “tremendistas” no eran un recuerdo de
erudito, sino que incluían obras tan recientes como Crimen (¿ 1933?)
de Arderíus, y sobre todo (respecto a la supuesta postración deses¬
perada del género), por el hecho de que, sin ir más lejos, 1942
es, precisamente, el año de aparición del Epitalamio del prieto
Trinidad y de la Crónica del alba de R. Sender, obras como hemos
visto culminantes del gran narrador aragonés.
Después de Pascual Duarte la obra de Cela crece rápidamente,
pero sin superar, ni igualar siquiera, aquel acierto inicial, al menos
hasta el Viaje a la Alcarria (1948), y, en cuanto a creación nove¬
lesca, hasta La colmena (1951). Quiere esto decir que consideramos
Pabellón de reposo (1943-44), y más aún, las Nuevas andanzas y
desventuras de Lazarillo de Tormes (1944), pese a sus evidentes
méritos parciales, como tentativas fallidas en lo esencial.
La primera, en efecto, aunque hábilmente “ensamblada como
los pisos de parquet” 16 (se trata de las memorias, diarios o cartas
de un grupo de enfermos de tuberculosis concentrados en el mismo
“pabellón de reposo” sanatorial, escindidas en dos partes —que
corresponden a un momento todavía esperanzado, y a otro de in¬
soslayable enfrentamiento con la muerte, de modo que cada uno
de los siete capítulos de la parte primera viene a ser el mismo
monólogo, prolongado y agudizado hasta el más o menos cons¬
ciente adiós definitivo, en la segunda—), aunque conducida con
arte exquisito y calculada precisión, en un lírico “tempo lento” im¬
pregnado de gravedad y de melancolía17, refinadamente escrita y

estético e histórico de “novedad” del libro, es impropio formularla en tér¬


minos absolutos: siempre cabe una novedad “mayor” que la precedente.
16 Es la definición que de ella da el propio Cela (“Algunas palabras al
que leyere", en la i.a ed. de Mrs. Caldweü, pág. 13, reproducidas en Mis
páginas preferidas, Madrid, Gredos, 1956, pág. 13).
17 Pueden notarse, entre otros detalles en los que culmina esa gravedad
poética, las reiteraciones —verdadero leitmotiv— acerca de la carretilla del
118 La novela española contemporánea

rebosante, sin embargo, de sinceridad, de vivencias y acento apa¬


sionadamente subjetivos (como “pensada sobre amargas experien¬
cias personales” 18), posee una originalidad sólo relativa y ofrece un
interés muy mitigado, a causa de los abrumadores precedentes de
la novela moderna (no por lo que Pabellón tiene de novela de
tuberculosos, después de Mann, sino precisamente por ser una no¬
vela psicológica más, reflejo de un mundo decadente en el que
la enfermedad viene a servir de símbolo; mundo llamado, al morir,
bien a la resignación cristiana —en seis de los siete personajes del
relato—, bien a la locura desatada —en el imposible y desesperado
hedonismo de la señorita del 40—; todo esto no ya a la zaga de
Mann, sino también de Proust, Gide, Hesse, V. Woolf, Ch. Mor¬
gan, etc,).
Las Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo se inscriben
en una tradición menos cosmopolita pero más antigua, intentando
no sólo prolongar un género centenario, sino resucitar un perso¬
naje concreto —el Lazarillo “criado de cien amos, picaro que vive
de milagro e incluso por pura casualidad”19— trasplantándolo a
una España desdibujada e inconcreta, vagamente contemporánea.
De un lado, el riesgo de “pastiche” en el aspecto formal es casi
inesquivable —y el propio Cela lo ha reconocido así—; de otro,
pese al estancamiento del país —revelado en la sola posibilidad
de la tentativa—, buena parte de los tipos y acaecimientos de la
novela, empezando por el mismo Lazarillo y las circunstancias de
su reaparición, resultan, también en su fondo, en su misma posi¬
ble entidad humana, mixtificados, “literarios” y anacrónicos. Para¬
lelamente, la gracia y jugosidad habituales en el lenguaje de Cela

sepulturero, tema musicalmente iniciado en la pág. 67, diseminado en las


150, 167, 197, 209 y 226, y que se recolecta y remata como un sombrío
réquiem final, muertos ya todos los protagonistas, en las págs. 235-236
(cito por la i.a edición).
18 C. J. C., Mis páginas preferidas, pág. 47.
19 Loe. cit., pág. 11.
La novela de postguerra
II?
se empañan con giros y arcaísmos que delatan el artificio del pro-
cedimiento estético en su mismo arranque20; y el también evi-
dente desplazamiento del picaro en lo que tiene de más caracte-
rístico —en su cinismo ante la injusticia—, llega a falsear la base,
a comprometer el alcance y la significación misma, estética e ideo¬
lógica, de la obra. Si bien demasiadas cosas no han cambiado en
España mucho, desde el siglo XVII, la sensibilidad al menos sí ha
cambiado, y la sonrisa de crueldad impasible ante las miserias y el
hambre propios y ajenos, se transforman hoy en lástima o en re¬
beldía, en caridad o en dolor social. El cinismo puro del picaro
no es ya natural y normalmente posible: la conciencia de la in¬
justicia llega- difusamente a todos, y rehusarla como Cela se ve
forzado a intentar, trunca en su planteamiento la indispensable
autenticidad del relato21.
Todos estos libros (incluso el Lazarillo como “experimento”;
y con absoluta autenticidad, años más tarde, el Viaje a la Alcarria),
delatan al escritor de raza, y contienen indicios inequívocos del
advenimiento de un verdadero novelista, pero ninguno da, toda¬
vía, la medida de su talento en cuanto tal. Llegó a decirse, con
frase anónima pero certera (y que indicaba acaso no menos segu¬
ridad y admiración que taladrante ironía), que Cela había escrito

20 No faltan, sin embargo, críticos que califican el Lazarillo como “su


mejor novela” (Valbuena Prat, Hist. de la Lit. Esp., III, 1950, pág. 745
—cierto que antes de publicar La colmena—), o que subrayan antes sus va¬
lores que sus deméritos (Cabañas, CdeL, II, 4, 1947; Baquero Goyanes,
CHA, 67, 1955, etc.).
21 "La necesidad y la pobreza no suelen ser hoy tema de regocijo lite¬
rario sino de preocupación política. Sólo puede soslayarse este obstáculo
como lo procura Cela. Al tratar de poner en pie un picaro de nuestros días
le pone en contacto con gentes singulares... Estos personajes... no repre¬
sentan... clases sociales, estratos definidos y operantes de la vida española.
Son casos y no tipos...” J. M.a Cossío, Prólogo de Nuevas andanzas...
de L. de T., 2.a ed., 1948, págs. 19-20.
120 La novela española contemporánea

tres “primeras novelas”, y que ahora le faltaba escribir, por fin,


la “segunda” 21 bis.
Ello llegó con La colmena (1951) que, a nuestro juicio, ha di'
sipado por completo cualquier duda legítima acerca de la excep¬
cional envergadura de Cela no ya como escritor, sino también
como novelista 22. Se trata, al mismo tiempo, de una obra inserta
en nuestra mejor tradición realista, y (al menos dentro del limi¬
tado panorama de nuestra narrativa de postguerra) profundamente
renovadora, de un crudo testimonio y de una estilizada obra de
arte; en una palabra, de la novela más valiosa y significativa pu¬
blicada en España después de 193623.
Según confesión propia, el escritor empleó cinco largos años en
redactar un casi exiguo volumen (252 páginas en la primera edi¬
ción). Hemos visto la divergencia y la relativa vacilación de los
primeros libros del narrador. ¿Cuál era ahora su propósito? “Esta
novela mía —nos dice24—, no aspira a ser más cosa —ni menos,

21 bis Repasando la bibliografía sobre el novelista, encuentro la idea en


un artículo de Agustí (EL, 16, 15 noviembre 1944): “Cela... está ya en
sazón para darnos una segunda obra, tras sus tres excelentes 'primeras
obras’... No estamos, pues, hasta el presente, en presencia de un novelista,
sino de un narrador...”,
22 Las reservas de algunos críticos son todavía, no obstante, grandes.
Cfr. Torrente Ballester, Panorama..., 1956, pág. 451 (“No es, a los cua¬
renta años, novelista sobre el que pueda decirse nada definitivo... es el
escritor que está empezando..."); J. L. Alborg, loe. cit., pág. 113 (“Cela
que como escritor es indiscutible... como novelista sigue debiéndonos toda¬
vía esa obra —las obras— que le confieran la supremacía que tan gallarda¬
mente se arroga...”).
23 Quien primero, de un modo decidido y con razones de más peso lo
ha visto así es J. M.a Castellet (Cfr. “La colmena. Notas con estrambotc”),
en LB, 18, 1952, 51-58; trabajo incluido en Notas sobre liter. esp. cont.,
Barcelona, 1955, págs. 63-74.
24 Nota del autor incluida en la solapa de la i.a edición de la novela,
reproducida luego en las reimpresiones, y en Mis páginas preferidas, pági¬
nas 94-95.
La novela de postguerra 121

ciertamente—•, que un trozo de vida narrado paso a paso, sin re-


ticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre,
exactamente como la vida discurre. Queramos o no queramos’*.
Pero no se piense, ante la frase “trozo de vida”, en ningún tras¬
nochado naturalismo (al menos en cuanto a las formas narrativas;
del sentido total y último de la narración habría mucho que ha¬
blar). El naturalismo aparece superado, en primer término, gracias
a la concentración: en ese breve espacio de 250 páginas se al¬
berga una verdadera multitud (160 personajes, según el recuento
del autor, entre los que se destacan con relieve suficiente cerca de
cuatro docenas 25). Aunque no siempre se profundice, como es na¬
tural, en sus conciencias, los breves retratos en acción son de una
precisión y de una vivacidad maravillosas. Nada más lejos del
simple trasunto, del farragoso amontonamiento de ciertas novelas-
río, o del reporterismo descriptivo. Cela capta y tamiza la realidad
con una técnica y con un instinto de novelista realmente prodigio¬
sos, siempre en busca de lo que (al menos desde su ángulo de vi¬
sión) es esencial y significativo.
La estilización y reconversión de la realidad es, en efecto, tan
marcada, que, frente al primer posible reproche de naturalismo,
una parte de la crítica acusa el relato, al contrario, de parcialidad,
deformación e idealismo, de no ver o no querer ver más que un
aspecto de los hechos26. Pero si, innegablemente, las anotaciones

25 J. M. Caballero Bonald, en el "Censo de personajes” que acompaña


la 2.a ed. de la novela, llega a contar 296 personajes imaginarios y 50 rea¬
les; cifras exactas como índice de nombres, pero evidentemente exageradas
en cuanto a verdadera “creación” o captación de seres. Por mi parte, des¬
pués de dos lecturas atentas, retenía la figura de unos 45 tipos, junto con
unas cuantas anécdotas más bien desligadas de sus protagonistas. No creo
que pueda pedirse más a un texto de 250 páginas.
26 Cfr. R. Gullón, tns., 70, oct. 1951; “...los tipos pueden pasar por
corrientes: lo monstruoso radica en la exclusividad de sus obsesiones...
Esta curiosa deformación de la realidad revela el idealismo del novelista...
Un idealismo al revés, negativo y pesimista, pero idealismo sin duda...”.
122 La novela española contemporánea

del novelista son verdadera recreación, y no reportaje; y si ver-


san, con abrumadora frecuencia, sobre los aspectos más negativos
de la vida (la ausencia de caridad, la promiscuidad y abyección de
las relaciones sexuales, el mísero cálculo de los pobres seres obse-
sionados por la ganancia indispensable al sustento, la maldad gra-
tuita, etc.), tampoco eran otros, en rigor, los datos dominantes en
el Madrid de 1942, que es, colectivamente, objeto de la novela27.
Incluso la casi monótona insistencia en lo sexual, más que a una
obsesión morbosa del escritor o de los personajes (riesgo al que
Cela sucumbirá después), se debe aquí a motivaciones objetivas y
justificables: el sexo es, por una parte, la “liberación’' única al
alcance de estos seres cercados por la miseria, en confluencia con el
erotismo como diversión preferida y barata de los más o menos
privilegiados; teniendo en cuenta que para unos y otros, cualquier
clase de ilusión individual o colectiva de tipo más elevado resulta
utópica, alocados y aturdidos como se hallan por la sensación de
aplastamiento, provisionalidad e inconsistencia que la guerra es-
pañola dejó tras sí, y la mundial sigue alimentando; finalmen¬
te, para un sector relativamente extenso de la juventud de enton¬
ces —con las familias desaparecidas, dispersas o arruinadas—, la
caída inerme en una u otra suerte de prostitución se presentaba
como un riesgo casi fatal.
Todo esto lo encontró el escritor naturalmente, sin necesidad
de desviaciones obsesivas, de prejuicios estéticos ni —menos—
ideológicos. “Nadie sospecha, probablemente —escribe—, la can-

En un sentido análogo opinaba G. TORRENTE Ballester (CHA, VIH, 22,


1951, págs. 96 y sigs.).
27 “Pienso lo mismo que hace cuatro años —escribe Cela al prologar
la 2.a ed. de La colmena—... siento y preconizo lo mismo... el hombre aco¬
rralado, el niño viviendo como un conejo, la mujer a quien se le presenta
su pobre y amargo pan de cada día colgado del sexo —siniestra cucaña—
del tendero ordenancista y cauto, la muchachita en desamor, el viejo sin
esperanza, el enfermo crónico... ahí están. Nadie los ha movido. Nadie los
ha barrido. Casi nadie ha mirado para ellos...” Mis páginas..., pág. 95.
La novela de postguerra 123

tidad de agua que eché a mi tinta para que ese reflejo y esa som¬
bra (de la realidad) no fueran demasiado violentos, excesivamente
reales”28. Nos parece, pues, lícito que sean esos “hechos”, muy
tamizados, pero también puestos de relieve por la implacable se¬
quedad y objetividad del relato (como fisuras más escandalosas y
sensibles, como representación en cierto modo más significativa que
ninguna otra de la quiebra de una sociedad), los que ocupen el
primer plano: en todo caso, la preferencia del novelista está per¬
fectamente justificada, aunque objetiva, humana o socialmente esos
datos por él seleccionados no sean los más “importantes”, ni si¬
quiera los más apropiados para definir la situación del mundo que
les sirve de modelo. Cumplen bien su misión representativa; con
eso basta29.
Como construcción. La colmena es un prodigioso mecanismo
de relojería novelesca; o mejor, un organismo vivo en el que cada
gesto, cada movimiento, cada palabra (por desligados que a veces
puedan parecer) cooperan a la plenitud del conjunto: pero todo
ello sin que el novelista intervenga, si no es —repetimos—- como
selector. (La única excepción son las dos frases interrogantes:
“... docenas de muchachas esperan —¿qué esperan. Dios mío?,
¿por qué las tienes tan engañadas?—”, que cierran el capítulo IV).
Esta precisión en el ajuste, y el rigor con que se sostiene la
calidad artística (hasta en la casi insensible tamización, por ejem¬
plo, de los diálogos más vulgares), no entorpecen, pues, en nada
el valor objetivo del testimonio, y Cela plantea de nuevo con su
libro (aunque bajo una luz muy distinta de la del naturalismo
“experimental”) el problema y la pretensión del valor científico
de la novela. En este sentido se ha llamado a La colmena con toda

28 Declaraciones del autor en IAL, 44, oct. 1951, pág. 1.


29 “La técnica de la truculencia y de la dureza en la novela no sería
de naturaleza distinta a la técnica del teñido en histología... Tiñendo la
conducta humana en tonalidades fuertes y oscuras, se nos revelan intensa¬
mente sus misteriosos, zafios, amables, desoladores o nobilísimos relieves...”
G. Bueno Martínez, en Clav., oct. 1952, pág. 58.
124 La novela española contemporánea

exactitud “novela behaviorista”30, subrayando que las posibilida-


des de este método de novelar serían aún ilimitadas. El mismo
Cela escribía, ante esta vasta perspectiva, palabras llenas de espe¬
ranza y de audacia: “Más allá del monólogo de Faulkner, por
ejemplo... se levanta, como una ingente montaña, el ignorado
mundo de la objetividad rigurosa, que es un hueso difícil de roer
con las muelas del arte, pero al que un día, si la novela no se
ha de estancar, habrá que hincarle el diente de la ciencia... El
zahori, en la novela, cambia su varita de avellano por una insta¬
lación de radar... Y esto no es la muerte del género. Es, quizá,
su nacimiento. Con Galdós (póngase aquí Balzac, Dickens o Tols-
toi), la novela no había salido de su etapa intrauterina” 31.
Ahora bien; los libros más recientes de Cela no nos parece
que alcancen la calidad artística de La colmena, y desde luego
tampoco avanzan —ni siquiera continúan— en aquel audaz es¬
fuerzo por la conquista de la objetividad “pura” en la creación ar¬
tística, asimilándola en un apretado cosmos novelesco. Al contra¬
rio: Mrs. Caldwell'habla con su hijo (1953) viene a ser, ante todo,
una desbridada liberación de complejos sexuales, sin duda en gran
parte imaginarios (y por supuesto que cambiando todo lo nece¬
sario, dado que Cela vuelve a la “primera persona” para hacer
hablar a una mujer).
Sin continuidad narrativa alguna, el libro está integrado por las
212 (ó 214, si contamos las repetidas) cartas que la señora Caldwell
dirige a su hijo Eliacim “tierno como la hoja del culantrillo” y
ya muerto cuando la dama escribe. A través de esa extraña corres¬
pondencia se nos revela poco a poco, como tema central, la pasión

30 “La colmena constituye... el modelo consumado de aplicación de la


actitud behaviorista... los personajes se nos aparecen como sujetos que reac¬
cionan ante los estímulos de su contorno, arrastrados por él: fatalmente,
brutalmente, como las piezas de una máquina... carecen de vida interior...”
G. Bueno, loe. cit., págs. 56-57.
31 C. J. C., “Sobre las artes de novelar", en CoL, 47, mayo 1952.
La novela de postguerra 125

incestuosa que la madre sentía por su hijo ya antes de morir él


(aunque entonces subyacente y reprimida), mientras, paso a paso
también y paralelamente a las confesiones avanza el desequilibrio
nervioso de la protagonista, de modo que sus alucinaciones se¬
xuales últimas coinciden con su locura.
Junto a fútiles ejercicios retóricos32, y con una tónica general
de desenfado que acerca el libro, a ratos, a la simple y descarada
tomadura de pelo, hay también —y es de justicia reconocerlo 33—
la honda y cruel vivisección de una psicología morbosa, el empe¬
ñado buceo en una fantasía desbridada, en libertad, acerca de la
que no es fácil determinar, con frecuencia, si pertenece al personaje
imaginado o al poeta que abiertamente se sobrepone aquí al no¬
velista.
La orientación de Mrs. Caldwell (aparte de su valor artístico
—literario y poético, en cualquier caso, antes que específicamente
novelesco—) es, siguiendo la frase antes citada del mismo Cela, la
del “monólogo interior” —un monólogo todavía mucho más ato¬
mizado y solipsista que en Faulkner31—; es decir, lo más alejado,
32 El capítulo 178, por ejemplo, consiste en la reiteración, cambiando el
orden de las palabras, de la frase “Navegando sin brújula, el iceberg, con¬
tigo encima, vuela a una velocidad increíble”, hasta 24 veces. En este y
otros casos habría que recordar la cuerda reflexión de la desquiciada se¬
ñora : “Pensamientos vanos pueden albergarse varios al cabo del día; es
tan sólo preciso prestar cierta atención”. Mrs. Caldwell, i.a ed., pág. 54.
33 Calificar Mrs. Caldwell de "extraño galimatías... que a todas luces
constituye un error” (Torrente Ballester, Panorama..., pág. 449), o de¬
cir que “no es novela ni es nada: es un absurdo libro que ni siquiera posee
el valor de un experimento” (Alborg, Hora actual..., pág. 95), responde
en parte a la verdad, pero sólo en parte; hay en él valores poéticos y (en
su sentido etimológico) psicoanalíticos, que es preciso subrayar.
34 Solipsismo que, como es inevitable, conduce (y es un aspecto poco
notado del libro) a un desolado pesimismo vital; Cfr. el cap. 196, “Todo
muy simple”: “Una mujer nace, crece, se casa, va de compras, tiene un
hijo, se ocupa aparentemente del hogar, pierde a su hijo, hace obras de
caridad, se aburre y muere. Y así una vez, y otra vez más, y otra vez
más aún, hijo mío”. Pág. 201.
126 La novela española contemporánea

lo contrario de la “objetividad rigurosa’' que el novelista de La


colmena propugnaba.
Finalmente, La catira (1955) es la última y la más extensa de
las novelas publicadas hasta hoy por Cela, así como la que ha sus-
citado juicios más inconciliables y alejados 35.
Creo, ya al margen de esa obstinación apasionada, y viendo el
libro con cierta perspectiva, que se trata de una creación vigorosa,
pero sorprendentemente desigual —hasta el desequilibrio, hasta el
derrumbe estético— en sus elementos y cualidades.
La catira plantea, en primer término, el problema de la rela¬
ción, de la proporción válida entre la personalidad y la realidad
objetiva, en el proceso de la creación novelesca (y acentuamos
aquí, al hablar de “personalidad”, lo que comporta de visión par¬
cial, de deformación y ceguera consciente o inconsciente). En este
caso, en efecto, es innegable que el temperamento y la fantasía
(espoleada por lo que el tema tiene para él de exótico) del escritor,
han entrado en la composición del relato a partes iguales, cuando
menos, con el vasto e implacable mundo de la sabana: de ahí esa
visión desmedida, sexualizada, romántica y salvaje de Venezuela,
que tanto ha defraudado e irritado, antes que a nadie, a los propios
venezolanos. Cuando Cela escribe, sin embargo, que La catira es,
en su intención, “un canto arrebatado a la mujer venezolana. Tam¬
bién a la tierra venezolana” 36, su sinceridad es evidente. Si la idea¬
lización y embellecimiento que ese “arrebato” parece prometer ha
parecido a muchos burla y caricatura grotesca, la culpa está tanto
en el “exceso” de personalidad del escritor (que se ha dejado llevar

35 Para Martínez Cachero, J. L. Cano, Zamora Vicente, y otros. La


catira es una obra perfectamente conseguida; incluso, explícitamente, la
mejor y la más novela de su autor; para los venezolanos en general, y para
críticos españoles como Torrente Ballester, Alborg, Pérez Minik, etc., es
una impostura, un fracaso, o una caída evidente; incluso “su peor obra”
(F. B(aeza), en /AL, 82, sept. 1955, pág. 27).
36 Mis páginas preferidas, pág. 179.
La novela de postguerra 127

por su temperamento, y lo que es más grave, por su virtuosismo


formal), como en el criterio rígidamente realista, en la exigencia
implícita de “espejo a lo largo de un camino” con que la mayoría
de los lectores se acercan a la novela. Como cronista de Venezuela
Cela no tiene nada que hacer, por supuesto (y es lógico), al lado
de J. E. Rivera, R. Gallegos, J. R. Pocaterra, R. Díaz Sánchez,
G. Meneses, etc. (es decir, los que han vivido a fondo la realidad
del país que describen).
¿Se sostiene la obra entonces —eso sería lo decisivo— por la
entidad, por la humanidad de sus tipos —independientemente de
que tuvieran poco, o nada, de venezolanos—? Con excepción de la
protagonista, es difícil incluso percibir una tentativa seria al res-
pecto: Cela, tanto o más que en La colmena, abandona a sus per-
sonajes apenas presentados; y, si los hace reaparecer, es en cuanto
figuras de una escena, fugaz y determinada, como encarnación
—cuando más— del pintoresquismo folklórico en que se complace.
El alma que debe existir detrás del nombre casi siempre llamativo
y chocante que el escritor reitera incansablemente, permanece in-
cógnita. “La catira” misma, que en principio intenta perfilarse
como un gran carácter, se queda en eso, en un perfil de heroína
cinematográfica, más bien teatral y convencional en su elementa-
lidad de hembra bravia, a un tiempo dominadora y esclava de la
tierra.
Quedan, como elementos auténticos que inyectan vida al re¬
lato, la visión deslumbrada, poética, de la tierra y sus gentes (vi¬
sión superficial, parcial y excluyente, de turista semicegado por
el exotismo, pero dueño, eso sí, siempre, de una fresca y maravi¬
llada pupila); el erotismo —frecuentemente cruel, sádico, azuzado
por la vecindad de la muerte, desbordando sus cauces hasta la
monstruosidad 87—; y, en fin, un informe y casi equívoco, pero

37 Culminación y símbolo de esta crueldad erótica podría ser la muy


notada escena del asesinato y violación del cuerpo agónico del peón Gil-
128 La novela española contemporánea

intenso sentimiento vital y poético, de servidumbre a la tierra y


de continuidad del impulso y de la voluntad humana más allá de
todas las crueldades y catástrofes, a lo largo de toda la narración.
En el aspecto formal, el esfuerzo inaudito que representa el en¬
gaste de cerca de mil voces inusuales 38 en una prosa generalmente
limpia y luminosamente concreta, da como resultado un extraño
barroquismo de superficie populista y de entraña tan pronto tensa¬
mente expresiva como reiterada y deliberadamente retórica (las fi¬
ligranas y trucos del autor puesto en este resbaladero son a veces
francamente excesivos M). Si el virtuosismo lingüístico es, aquí más
que nunca, uno de los valores esenciales, nunca (salvo en frag¬
mentos aislados de Mrs. Caldwell) llegó a comprometer tan de raíz
el indispensable efecto de autenticidad y veracidad exigibles al no¬
velista genuino.
Cela ha cultivado también la novela corta. La última y mejor
de las suyas —encabezando y dando el título a un volumen que

berto Flores a manos del caporal Aquiles Valle (La catira, 1.a ed., pági¬
nas 142 y sigs.).
38 Exactamente, 896, que según Cela son “voces de uso común, no sólo
en Venezuela, sino también en otros países hispanohablantes”. Cfr. el
radical desacuerdo de la Academia venezolana, en BAV, XXIII, núms. 86-
87 y 88, 1955.
39 “Don Froilán Sánchez estaba pálido como un muerto. Don Froilán
Sánchez se sentó en el chinchorro. Don Froilán Sánchez habló con un
hilo de voz” (pág. 21). En la escena precitada de la muerte de Gilberto
Flores, su nombre, de modo análogo, se repite hasta 11 veces en 9 líneas
de texto (pág. 144). En cuanto a efectos retóricos algo más "complejos”,
veamos una muestra: “La catira Pipía Sánchez, desde la muerte del hijo,
se agarró aún todavía más a la tierra. La tierra es, al mismo tiempo, cari¬
tativa y cruel, hermosa y monstruosa, blanda como la pluma de la garza
y dura como el viento del páramo, amarga y dulce, sonreidora y esquiva,
desmemoriada y rebosante de amor” (pág. 330); es decir, 6 pares de
adjetivos antitéticos, el tercero con dos incisos metafóricos paralelos. Cfr. la
disecación enumerativa de estos procedimientos (lo que la autora llama El
sistema estético de C. J. C. Expresividad y estructura) en el libro dedicado
a La catira por Olga Prjevalinsky (Valencia, Castalia, 1960, 171 págs.).
La novela de postguerra 129

contiene otras tres anteriores— es El molino de viento (1956), que


podría tomarse como una rectificación, como una vuelta parcial a
su mejor camino: estéticamente equidistante entre La catira y La
colmena, y muy cerca de ésta en cuanto al tema, El molino de
viento es una representación deliberadamente caricaturesca del
poblacho español (hasta cierto punto “noventayochesco”) donde
todo es grotesco, ridículo y mezquino, cuando no estúpida y cié-
gamente cruel.
El negro y juguetón humorismo dominante se rebaja no obs-
tante a veces por la complacencia desmesurada en lo cochambroso
y sucio (los hemorroides, la pedorrería, la recién casada que mens¬
trua y muere de viruelas, la viuda que conserva un feto en al¬
cohol, etc.), todo ello manejado como un elemento más, en lo que
ya en sí es una gusanera de pequeños monstruos infrahumanos y
deleznables, pululando a lo largo de cien páginas.
En otro aspecto, si seguimos la cronología de las cuatro narra¬
ciones que integran el volumen (Santa Balbina —1951—; Timo-
teo, el incomprendido —1952—i Café de artistas —1953—; y
el propio Molino, escrito en 1955), veremos cómo al tiempo
que aumenta su complejidad separándolas cada vez más del cuen¬
to hacia la novela, se acentúa también la técnica de rebaja¬
miento y deformación sistemática del escritor, así como —lo que
es más peligroso— su formalismo. Si al final de esta evolución
—en El molino de viento— parece menos extraviado que en La cü'
tira, ello se debe probablemente al tema, más que a un esfuerzo de
retención del novelista 40.

40 En efecto. El molino de viento es una Colmena en pequeño, con la


diferencia que va de Madrid a un poblachón provinciano. Pero los proce¬
dimientos expresivos están más cerca de Mrs. Caldivell y de La catira. La
afectación llega a recursos completamente mecánicos. Dejando aparte la ad¬
jetivación recargada, la reiteración abusiva de nombres propios, el empleo
casi codornicesco de muletillas y frases hechas, etc., observamos por ejem¬
plo, sorprendidos por el empleo innecesario de dos sustantivos ("gazafa-

NOVELA ESPAÑOLA, III — 9


130 La novela española contemporánea

Como las dos novelas que siguieron a Pascual Duarte, las pu*
blicadas por Cela después de La colmena demuestran desde luego
su talento de escritor; son índice (ante todo) de su extraordinaria
capacidad formal, de su aptitud o disponibilidad para hacer (en
principio) lo que quiera, para llegar (al menos en apariencia) a
donde se proponga; pero no son “buenas novelas”; no están si-
quiera, a mi juicio, en el camino —prácticamente único— de la
gran novela posible en nuestro tiempo.
Cabe, sin embargo, esperar todavía lo mejor, si el narrador,
tanto como el prosista, se ponen de acuerdo y se deciden al sacri-
ficio clásico de lo no esencial, al abandono de la exhibición de fa¬
cultades, al difícil “camino de la amargura” por el que, según su
propia expresión, llevaron al autor los tipos, poco más que esboza¬
dos, pero auténticos, de La colmena.
Por hoy, Pascual Duarte como revelación, y La colmena como
ápice, son los hitos decisivos en la carrera de Cela. Gracias preci¬
samente a estos libros —y en especial al último— su autor sigue
siendo, sin duda, la figura mayor entre los novelistas españoles de
la postguerra.

II.—Ignacio Agustí

El creciente predominio de las fórmulas narrativas del realismo


“clásico”, más o menos remozado, en la novela española actual,
tuvo en Agustí41, durante los primeros años de la postguerra, uno

ton” y “badonúa”) absolutamente inusuales (en la misma línea 4.a de la


página 74). que han sido verosímilmente acarreados de la lista "Irraciona¬
lidad” del Diccionario ideológico de J. Casares (i.a ed., pág. 310). No hay
nada malo en que un escritor, por genial que sea, se sirva de cuantas obras
de consulta le sean convenientes, pero querer asombrar al lector, mediante
ello, con supuestas riquezas de hablista, no deja de ser una puerilidad.
41 Ignacio Agustí nació en Llissá de Valí (Barcelona), en 1913. Licen¬
ciado en Derecho, periodista, corresponsal de La Vanguardia en Zürich y
La novela de postguerra i3£

de sus más decididos y conscientes promotores. Cierto que, según


hemos ido viendo ya, aquella orientación no se inició, como suele
creerse, en la década del 40, sino unos diez años antes, con la “no-
vela social”, de Arconada, Carranque, Sender, etc., y con las últi¬
mas narraciones de Pérez de la Ossa y las primeras (al menos las
primeras “válidas”) de Ledesma Miranda y Zunzunegui; pero, tras
anotar esto, y teniendo en cuenta la brutal ruptura y pérdida de
continuidad que la guerra del 36 produjo en lo literario; habiendo
constatado asimismo la endeblez o el carácter muy secundaria¬
mente novelesco de la literatura “comprometida” que acompaña o
sigue de cerca al conflicto, y lo relativo, condicionado, y en defi¬
nitiva supuesto del realismo de Pascual Duarte (que fué ante todo
una estilización caricaturesca), es de estricta justicia conceder a Ig¬
nacio Agustí (cuya novela clave, Mariona Rebull, podemos situar
observando que afSarece casi al mismo tiempo que el menos afor¬
tunado Javier Marino, de Torrente Ballester, precediendo ambas a
la revelación de Carmen Laforet, e incluso adelantándose a la
consagración definitiva de Zunzunegui) un papel primordial y de¬
cisivo de iniciador, al unir su nombre a la primera novela inequí¬
vocamente realista, al primer relato de corte “clásico”, equilibrado
y macizamente construido, de la literatura de postguerra.
Ofrece pues Agustí, desde este punto de vista, una indudable
importancia histórica. ¿Cuál es, en nuestra perspectiva actual, su
valor intrínseco de novelista? La respuesta no puede ser en este
caso decidida y tajante, sino en extremo condicionada y cautelosa.
Por una parte, Mariona Rebull (1944), transcurridos ya quince
años de florecimiento y expansión del género (precisamente en la
misma dirección que ella, si no inició, revalidó y encauzó ejem-

Bema (1942-44), director de la revista Destino (1944-58). Ha publicado poe¬


sía en catalán y castellano, crónicas periodísticas, y las siguientes novelas:
Los surcos (Barcelona, Col. Gacela, Janes, 1942); y, de la serie “La ceniza
fué árbol”, Mariona Rebull (Barcelona, Destino, 1944), El viudo Ríus
(id., 1945) y Desiderio (Barcelona, Planeta, 1957).
132 La novela española contemporánea

plarmente), sigue siendo una de las narraciones culminantes de ese


período, digna de figurar entre las cinco o seis que literariamente lo
definen; desde otro ángulo, Mariona, que (tras la evocación líri¬
ca y neorromántica de Los surcos) puede considerarse como la pri¬
mera novela de su autor, sigue siendo también sin duda alguna la
mejor (si El viudo Ríus marca respecto a ella un descenso leve,
normal en una “segunda parte”, Desiderio, después de doce años
de' silencio, constituye una casi inexplicable y desconcertante
caída). Pues bien; es no obstante posible afirmar (y ello atenién¬
donos únicamente a las obras, sin referencia alguna a su autor) que
tal descenso ha sido circunstancial, como surgido ante todo de la
naturaleza de los “temas” abordados (e incluso, en cierto modo
—así lo esperamos—, aleccionador para el novelista), de modo que
a través de sus fallos, tanto como en sus por ahora cada vez más
espaciados aciertos, vemos configurarse la personalidad de un na¬
rrador de gran envergadura.
Nos hallamos, en primer lugar, frente a un espíritu rico, fle¬
xible, bastante más complejo y matizado de lo que, a primera
vista, pudiera deducirse de sus relatos, tanto como ante una obra
en buena parte edificada con meticulosidad y paciencia casi artesa-
nales. No es un azar que este partidario decidido de la objetividad
novelesca42 sea el mismo apasionado y melancólico poeta román¬
tico de Los surcos; que el rememorador documentado y laborioso
de la vida colectiva y social de Barcelona se funda con el sutil y
complicado psicólogo capaz de penetrar en los últimos recovecos

42 Cfr. la reseña de la conferencia pronunciada por Agustí en el Ateneo


de Madrid (“El camino de los personajes”), en Destino, 698, Barcelona, 23
diciembre 1950: “Lo que A. admira no es el chorro literario, rápido e
incontrolable, sino el sistema de trabajo de Tolstoi, que hizo copiar seis
veces el manuscrito de Guerra y Paz; o el de Goethe, lleno de dudas y re¬
celos. Para él lo que tiene más mérito es el talento constructivo...
Acaba dedicando un fervoroso recuerdo a Galdós... Defiende el retomo
al realismo, al objetivismo, a los arquetipos de la novela clásica...”
La novela de postguerra 133

anímicos de los Ríus y de los Rebull; que el cronista soterrada-


mente entusiasta de la gran ciudad comercial y fabril demuestre,
en cuanto la ocasión se lo permite, tan hondo sentimiento del
paisaje, y lo que es más, del arraigo vivificador, del vínculo en¬
trañable de sus tipos respecto a un terruño concreto; finalmente,
no puede dejar de sorprender que un autor de ideas tan coheren¬
te y explícitamente conservadoras ofrezca, en la galería de sus
personajes, y en la evolución anímica de cada uno de ellos, una
lección tan desolada y acerba de lo que la promoción y ascenso
social significan y conllevan, en el fondo: no sólo el más “positi¬
vo” y simpático, sino indudablemente el más feliz de los Ríus, es
el primero, artesano todavía más bien que fabricante43; Joaquín
Ríus, hijo, tan ridiculamente minado por su complejo de inferio¬
ridad ante Mariona y Ernesto, como encorsetado y odioso ante los
que empieza a reputar como “inferiores” 44, no pasa de ser un des¬
venturado total, que ni siquiera puede inspirar compasión, y ape¬
nas excusa; finalmente, Desiderio (por lo que se nos cuenta del
hijo de Mariona y Joaquín en el primer libro de su vida), en vez
del héroe amatorio que el autor parece querer configurar, queda
todavía en menos que su padre: es un señorito adocenado, in¬
sustancial, frívolo y aturdido, al tiempo que alicorto y sensato
incluso en sus calaveradas: encarnación consabida del “hijo pró-

43 “Esta cuestión —¿qué es ser rico?— le preocupó (a Ríus padre) du¬


rante unos días. Por fin, llegó a una conclusión: ser rico es vivir de ren¬
tas, es decir, no tener que trabajar para vivir. Inmediatamente comprobó
que este hecho no le producía la menor alegría... Lo envidiable, lo apasio¬
nante, son las ganas de ser rico...” Mariona Rebull, 8.a ed„ págs. 25-26.
44 “El hijo Ríus [en contraste con su padre] ignoraba, o acaso fingiera
ignorar, los nombres de los empleados y de los obreros, y no les miraba
nunca a la cara, sino a las manos, o a los pies, cuando trabajaban. Siempre
estaba serio, jamás se le veía sonreír...” Mariona, pág. 68.
Luego, en un conflicto laboral: “—Señor Ríus, el comité pide verle.
—¿El comité? ¿Qué comité? —inquirió, afectando no comprender”. El
viudo Ríus, 6.a ed., pág. 219.
i34 La novela española contemporánea

digo” burgués, que enmascara con disculpas sentimentales, a la


hora de la verdad, el más raso y vulgar egoísmo.

Anotada esa diversidad de facetas y complejidad de sentido


que ofrece la obra de Agustí, cabe situar su primer relato Los
surcos —1942— en esa zona de confluencia entre ruralismo y re¬
finamiento, entre sentimiento del terruño y estilización poética,
que produjo a Mistral o a Verdaguer; se trata, en efecto, de un
poema narrativo en prosa, del ensueño de un breve mundo senti¬
mental, noblemente idealizado, antes que de una verdadera novela.

Los elementos convencionales son aquí poco menos que ine¬


vitables; con todo, en este caso concreto, resultan evidentemente
excesivos. Creo que una dosis mayor de verdadero realismo (acom¬
pañado necesariamente, acaso, de su expresión en catalán ver¬
náculo) podría haber dado a esta historia la autenticidad que echa¬
mos de menos en ella. La escisión entre la profundidad poética
(y aún, en cierto modo, simplemente humana) de la situación o
tema planteado, y el desplazamiento, la inverosimilitud de sus
circunstancias y encarnación concreta, zapan y debilitan la obra
desde la primera escena (un hombre, ya no joven, que ha vivido
durante años en el recuerdo y la fidelidad íntegra del sentimiento
a la memoria de su mujer, muerta recién casada a raíz del primer
hijo, ve cierto día en el cementerio donde ella reposa a otro
hombre que reza como él sobre su tumba, “con la cara llena del
mismo recuerdo”... Entonces duda, rememora, y se replantea toda
su vida pasada...). Ahora bien, ¿quién es este hombre? El nove¬
lista no llega a concretar mucho, pero sí lo suficiente para que se¬
pamos que vive, modestamente, de labrar la tierra y como tratante
de ganado. Y si Ortega y Gasset se asombraba ante aquel cura
rnironiano, canónigo en Orihuela, capaz de usurpar la elocución de
Juan Ramón Jiménez, ¿qué pensar ahora de estos buenos labradores
dotados de tan fina sensibilidad y capaces de tan aguda introspec¬
ción psicológica que casi todo el libro es, en efecto, un matizadí-
La novela de postguerra 135

simo y sutil examen de conciencia torturada?45. E igual puede


decirse de ese párroco campesino al que el protagonista ha de es¬
perar, porque está trabajando su tierra, y que, terminada la con¬
fesión del hombre, como sola respuesta, lo lleva al coro para tocar
ante él una coral de Bach. Pero incluso más allá de estos de¬
talles de convencionalismo literario, ¿no resulta enfermiza y arti¬
ficiosa la base argumental misma, el núcleo temático de la obra?
Aun trasladados a un ambiente urbano y a una clase social en la
que estos tipos humanos sean verosímiles, ¿no cae abiertamente
en la patología psíquica este hombre enamorado años y años de
una muerta, estancado en el pretérito y torturado por la configura¬
ción exacta de unos hechos ya casi remotos e irreversibles? (Por
supuesto que también con sujetos patológicos cabe llegar a la gran
novela; pero entonces el enfoque ha de ser muy otro).
El prestigio —merecido— de Agustí como novelista se debe
pues a la parte hasta hoy publicada de la serie “La ceniza fué
árbol” (serie inicialmente concebida como tetralogía, pero que
lleva camino de no serlo al cerrarse el grueso volumen que debía
relatarnos la vida de Desiderio poco más que en sus vísperas, con
la boda del muchacho).
Tanto o más que en los casos análogos de Cela, Gironella o
Torrente Ballester, se comprenderá que reservemos cualquier opi¬
nión definitiva respecto a obras concebidas como partes de un todo
pendiente de publicación. Observemos, no obstante, desde el tí¬
tulo mismo de la serie —“La ceniza fué árbol”—, su carácter evo¬
cador y retrospectivo. Agustí, acaso inconscientemente movido
por la evidente dificultad de adecuar sus ideas liberal-conservado-

45 El rival del protagonista (otro mozo de pueblo en la etapa evocada)


ha escrito a la mujer desde lugares “distintos y alejados”, y tiene una es¬
critura “idéntica (?), los trazos varoniles y llenos de distinción”. Los surcos,
1.» ed., pág. 123. En algunos de estos rasgos la aproximación inconsciente al
convencionalismo pueril de la “novela rosa” es bien visible; la tónica gene¬
ral del libro, sin embargo, es de un poético y diluido dramatismo.
136 La novela española contemporánea

ras al mundo contemporáneo, se refugia en la “belle époque”, es¬


tableciendo, con propósito sutilmente apologético, la genealogía de
la clase industrial catalana. Aquella hermosa época y aquellos
buenos tipos de la burguesía española ascendente no lo eran, sin
embargo, tanto, vistos de cerca, y en la indecisión y el equívoco
de los resultados de su esfuerzo nos parece ver uno de los motivos
de su lentitud creadora, y acaso el origen de ese lamentable retro¬
ceso hacia la novela erótico-sentimental, de horizonte asfixiante
y hedonísticamente individualista, que caracteriza Desiderio.
Podríamos caer, en efecto, en la tentación de achacar la supe¬
rioridad de Mariona Rebull a la “frescura” de la inspiración, y la
mezcla de premiosidad y de flujo reiterativo de Desiderio a una u
otra forma de “cansancio” creador; ello satisfaría a casi todo el
mundo, y contendría, acaso, una parte de verdad. Creemos con
todo de más interés apuntar que si Mariona es la mejor novela de
la serie, lo debe al admirable equilibrio, al engranaje y a la tensa
interdependencia que observamos a través de sus páginas entre
psicología individual e historia colectiva, entre proceso novelesco
y crónica de una época, entre la peripecia concreta de dos familias
en unos años determinados y el ámbito social, local y regional
(reflejo de la situación del país y aun del vasto mundo exterior)
en que esas vidas se insertan46. Ahora bien; esa coincidencia

46 También es verdad que, en el aspecto puramente formal, Mariona y


El viudo Ríus están mejor escritas que Desiderio. Si en Mariona encontra¬
mos, apenas, descuidos como “tricotear” por hacer punto, “entender” por
oír (pág. 42), o “ampliando sin algún coste” en vez de “ningún coste”
(pág. 64), en Desiderio leemos sorprendidos frases como “En puridad de
verdad ella se sentía de otro tiempo y de otra época y no podía pasar sin
asco muchas de las situaciones en que la familiaridad que Crista adoptaba
con su novio venían a procurarle, mortificándola en lo más hondo” (Desi-
derio, i.a ed., pág. 93); “Mal iríamos que nos presentáramos al capitán a
decirle...” (id.); “el clima no afecta de tal modo en el temperamento de la
gente...” (pág. 186); “no dudando ya más de que lo más probable era que
habría decidido esperarle allí..." (pág. 357); “Es por ello que...” (pág. 413),
La novela de postguerra 137

entre vida e historia (esencial para una novela de época, y aun, di¬
recta o indirectamente, para cualquier novela verdadera), no es
de ningún modo fortuita. Agustí, al historiar el "despegue”, la
iniciación del ascenso de algunos miembros de las clases artesana¬
les (los Ríus) hacia la plutocracia dirigente actual (enlazando, desde
su segunda promoción, con la aristocracia ciudadana de vieja so¬
lera, representada por Mariona y Ernesto), se enfrenta con unos
tipos en extremo vivos y representativos, cuyos triunfos, decepcio¬
nes y conflictos encarnan, espontáneamente y como sin quererlo el
autor, la historia interna, auténtica, de su tiempo.
El contraste entre la simpatía casi desbordante de D. Joaquín
padre, y la rigidez hosca y presuntuosa del hijo (producida por el
estúpido complejo de inferioridad que lo aqueja, y que es también
motivo y origen de su misma desventura conyugal); la historia
de este mismo hondo y grave conflicto entre Joaquín y Mariona,
disimulado o desvirtuado al menos con el adulterio de ella, y cuya
solución se esquiva, en vez de resolverse, con la providencial bom¬
ba del Liceo, los innumerables detalles que nos orientan acerca de
la dinámica y móviles de cada personaje; todo ello no son única ni
principalmente indicios o consecuencias de la peculiaridad de unos
caracteres individuales, sino encarnación viva de rasgos, prejui¬
cios, afinidades, antipatías e intereses de los grupos sociales en
presencia; esto es, historia, vida anchamente humana, materia no¬
velesca óptima.
En El viudo Ríus (1944), eliminado el conflicto íntimo que en¬
frentaba a los cónyuges, desaparecidos los miembros de la pri-

etcétera, aparte del empleo de "visage” por rostro (varias veces, desde la
página 13), “venga” por vaya (pág. 172), “suspecto a...”, por sospechoso
(págs. 323 y otras), "entrar” a alguien, por meterlo o introducirlo (págs. 344
y otras), “mordida” por mordedura (pág. 434), “celibataria” por soltera (pá¬
gina 450), y muchas más. En general, la prosa de Agustí es en este libro
chabacana, deslavazada y cansina, con impropiedades, asonancias, cacofo¬
nías, etc., inesperadas en un escritor de su clase.
138 La novela española contemporánea

mera generación de Ríus, y esfumada en general toda jugosidad,


imposible cualquier contacto humano auténtico del protagonista
a raíz de su deshonroso secreto y del consiguiente resentimiento
que desemboca en una “soledad grotesca de fabricante” 47, el equi-
librio se rompe, venciendo el libro hacia la crónica novelesca de
unos años (eso sí, interesantes) de historia barcelonesa (primeras
crisis de la industria textil, luchas laborales, triunfo político de la
Solidaridat Catalana, jornadas de la semana trágica, etc.), dando
lugar a una especie de “novela social” al revés (es decir, enfocada
desde el punto de vista patronal), cuyo interés humano no está a
la altura de su valor histórico y documental, pero es todavía lo
bastante efectivo para permitir, en conjunto, una obra muy atra¬
yente y estimable.
Desiderio (1957), por el contrario, nos parece una novela tan
equivocada y anacrónica, si no tan convencional, como Los surcos.
Hay en ella ante todo una desmesurada hipertrofia de lo erótico,
que configura y define a unos tipos adocenados y sin interés (desde
el mismo Desiderio y su novia, que van tal para cual, hasta la
amante francesa o el “holandés errante”, pasando por la ejemplar
pareja epicúrea de Mira y “Asmodea”, y sin que se salve siquiera
el algo más vivo, pero insignificante botarate, culminación del
señoritismo químicamente puro, que es Pablito de Inglada). In¬
cluso la descripción (que, por otra parte, no carece de vivacidad
y colorido) del carnaval barcelonés, podría ser la de un carnaval
cosmopolita cualquiera, como esta Barcelona de señoritos calaveras
y mundanas internacionales es una ciudad amorfa y sin carácter;
igual que la acción, de la que es marco, en sus momentos cumbres,
el carnaval, al desembocar en la boda precipitada y “necesaria”
de Crista y Desiderio, sigue (y era casi impensable otra cosa, dado
el planteamiento) un patrón difusamente conocido y envejecido a

47 El viudo Ríus, 6.a ed., pág. 128. “Yo no existía, yo no había existido
nunca”, piensa (pág. 132); o “Todo lo que he tocado se ha deshecho en
mis manos” (pág. 297).
La novela de postguerra 139

lo largo de tantos años de novela costumbrista erótica, según la


fórmula de naturalismo mitigado tan cara al escritor. Esperemos,
con todo, que superada la adolescencia, después de su crisis de
arrepentimiento romántico, y asentado por el tan inevitable ma¬
trimonio con la señorita distinguida, Desiderio entre por fin en
contacto con la vida real en toda su complejidad, haciéndonos ol¬
vidar (y aun acaso, en cierta medida, justificar) su vana y ato¬
londrada juventud.

III.—Torrente Ballester

A diferencia de varios miembros de las promociones de post¬


guerra ya estudiados —Cela, Gironella, Agustí—; o, según ve¬
remos en seguida, de C. Laforet, Delibes o E. Quiroga (todos ellos
con un nombre literario formado, antes que por una discrimina¬
ción crítica —en general ineficaz y poco efectiva—, directamente,
según la audiencia concedida por los lectores), no puede decirse
que Gonzalo Torrente Ballester48 sea, a despecho de la cantidad
ya crecida de sus obras, un escritor verdaderamente popular, o
conocido siquiera —si no es por su labor crítica— fuera de al¬
gunos círculos minoritarios 49.

48 Nació en El Ferrol (Corufia) en 1910. Estudios de Derecho y Letras


en Santiago y en Madrid. Profesor de Historia en la Universidad de San¬
tiago (1936-42), y de Literatura en Institutos de Santiago y Madrid. Pe¬
riodista, crítico, dramaturgo y novelista; traductor de las Elegías de Rilke.
Novelas publicadas: Javier Marino. Edit. Nacional, 1943; El golpe de
Estado de Guadalupe Limón. Madrid, Ed. Nueva Época, 1946; Ifigenia.
Madrid, A. Aguado, 1950; “Los gozos y las sombras”: I; El señor llega.
Madrid, Ed. Arión, 1957; II: Donde da la vuelta el aire. Id., 1960. En
prensa este libro, aparece el tomo III de la serie: La pascua triste, id., 1962.
49 Redactado este trabajo en 1958, la concesión del Premio March de No¬
vela a El señor llega, a fines del 59, ha rebajado un tanto —aunque no
sustancialmente— la exactitud de esa frase. Torrente empieza ahora a ser
considerado como gran novelista, pero sigue siendo el menos conocido de
los estudiados en este capítulo.
140 La novela española contemporánea

Sin detenernos ahora en los motivos, circunstanciales o profun-


dos, de esa relativa impopularidad, y dejando también de lado su
teatro y sus ensayos, para considerar sólo sus novelas, debemos em¬
pezar anotando que en un plano elevado, con referencia al valor
de las mismas, Torrente Ballester debe ser estimado como uno de
los pocos nombres realmente importantes y representativos de la
novelística actual.
En efecto, en el panorama un tanto gris y adocenado de la
literatura narrativa de postguerra (cuya virtud mayor, salvo algún
caso aislado, radica en el vago y difuso realismo heredado de los
abuelos por arriba de la cabeza de los “padres”), en ese tablado
de rutinas, acomodos plácidos y simulaciones “tremendistas”. To¬
rrente Ballester posee lo más imposible de simular, lo más inapto
para seguir ninguna “corriente dominante” o plegarse a cualquier
conveniencia circunstancial: la personalidad.
Ahora bien; esta personalidad, evidentemente original y po¬
derosa, no es, sin embargo, “brillante”, y menos aún, fácil, acce¬
sible de buenas a primeras al lector común, debido, sobre todo,
a la superposición o fusión inextricable, en ella, del intelectual y
del artista, del creador libre y del analista y crítico intencionado.
Su actividad novelesca aparece además (al menos exteriormente)
no sólo, como la de Agustí, espaciada, sino también, pese al nú¬
mero no muy grande de sus relatos, dispersa, como obedeciendo
a impulsos discontinuos y apuntando a metas ideales diferentes,
y aun poco compatibles entre sí. Por último, estas narraciones
ofrecen hasta ahora, con la sola excepción de la primera, un ca¬
rácter en cierto modo fragmentario, como partes de ciclos nove¬
lescos que el autor aún no ha llegado a completar50.

50 El golpe de Estado de G. L. se anunciaba como iniciación de una


serie de “cuatro obras, independientes entre sí”, en las que se analizaría
“el proceso de aparición y propagación de un mito histórico: la fama de
Gavijo” (supuesto general y “padre de la patria” de un país sudamericano).
Ifigenia, aunque más indeoendiente, se articularía también en una serie
La novela de postguerra 141

]avier Marino (1943) tiene en rigor muy poco del “cuadro de


la España de la anteguerra” que se ha supuesto en ella 51; aunque
su protagonista sea, en efecto, un español representativo (“tan
coincidente con su tiempo, que llega a tenerse como símbolo”, pá¬
gina 14), el escenario en que lo vemos reaccionar no es España,
sino París, y la acción no transcurre en la preguerra, sino que
coincide con la guerra misma (Javier había cruzado la frontera
francesa en julio del 36). El resto de los personajes, por otra parte,
ofrece un cariz marcadamente pintoresco y cosmopolita (un “poeta
cubano”, una “agitadora rusa”, una familia de griegos ortodoxos,
algunos ingleses y americanos, y franceses de toda la gama, desde
la prostituta Berta hasta la extraña aristócrata y militante comu¬
nista Magdalena de Hauteville, con su dilatada y complicada pa¬
rentela) : cabe decir que, por arriba de todo, la reacción íntima,
apasionada y violenta, de este “español impertinente”52 frente a
ese conglomerado de burguesía típica 5\ conformista, reaccionaria

de "Historias de humor para eruditos”, junto a A mor y pedantería (sobre


Abelardo y Eloísa), y una Nueva versión de la Bella Durmiente, ambas
inéditas (e ignoro si escritas).
Por último, el ciclo de “Los gozos y las sombras” permanecía también
incompleto.
51 Valbuena Prat, Hist. de la Liter. esp., III, 1950, pág. 820.
52 Es la calificación que Javier se ve atribuir en el “Diario” de Magda¬
lena (Javier Marino, i.a ed„ pág. 548).
53 La reacción antiburguesa es incluso violenta y espectacular: los yan¬
quis "son un pueblo de salvajes que aprendieron a conducir automóvil”
(pág. 153); a un profesor americano que no entiende el discurso de un
filósofo francés se le atribuye esta reflexión: “pero no importa, porque
siendo menos inteligente que él gano más dinero y vivo en una casa me¬
jor” (pág. 341); frente a dos holandeses que “engullen” sus platos, Javier
dice a Magdalena: “si la revolución de ustedes asegura que acabará con
todos sus semejantes, cuente usted conmigo” (pág. 156). Pero junto a esto
hay también una clara aversión a “las masas”: “Si eran fascistas todos los
enemigos de la revolución proletaria, él también lo era, indudablemente"
(pág. 184), aversión que llega hasta la ausencia casi total de amor al pró-
142 La novela española contemporánea

o en descomposición, según los casos, y muy frecuentemente re-


presentada por tipos “repugnantes” (mujeres que no son sino “bes-
tezuelas”, sodomitas, avaros, etc.); su especie de reconversión final
al amor difícil (contrario al honor, por el amante que lo ha pre-
cedido) que le brinda Magdalena (todavía vacilante y escindida a
su vez entre cristianismo y comunismo), constituyen el tema cen¬
tral, e incluso único, de la novela.
La evolución de las creencias religiosas de Javier parece ocupar
entre esta serie de reacciones, en la intención del autor, el lugar
preferente, por cuanto el libro se subtitula “Historia de una con¬
versión” : hay (o empieza a haber, cuando la novela acaba) no
sólo la conversión de Javier, sino también la de Magdalena; pero
el problema de la creencia o incredulidad no me parece que llegue
a ser decisivo en la conciencia de los protagonistas (sí, al contra¬
rio, para los ortodoxos griegos), sino, todo lo más, como signo
de la efectiva autonomía, o del enraizamiento consciente o incons¬
ciente en el mundo tradicional-burgués tan espectacularmente re¬
pudiado; es decir, ante todo, por sus implicaciones morales y po¬
líticas (que son las que cuentan para Javier y Magdalena, aunque
en teoría se deriven de lo religioso). Sin embargo, incluso la po¬
sición política y moral de la pareja se liquida por una especie de
irresolución y desencanto inhibitorio 51 que, si en cierto modo resta

jimo: “Está usted muy lejos de la caridad, mucho más lejos que ella”
(Tefás, cristiano ortodoxo, compara a Javier con la comunista Magdalena;
página 205; el mismo Javier, por otra parte, reiterando la comparación
admite que “era como emparejar un pelele (él) con un personaje trágico”;
página 276). No es difícil, en efecto, sorprender en el personaje cierta inma¬
durez e inconsistencia de señorito que sale apenas de la adolescencia:
“¿Será —llega a preguntarse— que mis problemas nacen de la ociosidad?”
(pág. 519). E incluso en el trance supuesto de la muerte en combate se
imagina, escénicamente, haciendo mutis ante sus camaradas: “Si he repre¬
sentado bien, aplaudid” (pág. 581).
54 Una vez más, Javier se imagina cómo encontrará España después de
La novela de postguerra 143

al libro la ejemplaridad y eficacia combativa probablemente bus-


cadas por el autor, lo eleva como testimonio humano y como ver-
dadera novela centrada, en vivo y más allá de las ideas, en la
psicología real de unos seres concretos, y, en este sentido, más
auténticamente representativos de lo que por ningún otro camino
se hubiera podido alcanzar.
En contraste con la densidad ideológica y la gravedad moral
que caracterizan a Javier Marino, El golpe de Estado de Guada'
lupe Limón (1946) es una divertida y ágil farsa novelesca, de corte
mitad romántico (aunque el propósito, al perfilar tipos y sucesos, sea
conscientemente paródico, la sutileza irónica de la caricatura da,
en los mejores momentos, un resultado de romanticismo cernido,
casi heiniano), mitad valleinclanesco (en tipos masculinos que po-
drían haber surgido de Tirano Banderas, manejados por dos Niñas
Chole o “Reinas Castizas” sin corona, pero avasalladoras y poco
menos que omnipotentes).
La casi incongruente y siempre decisiva interferencia de las
rencillas y rivalidades amorosas entre la usurpadora del puesto de
Primera Dama de la República y la “Madame de Récamier criolla”
que es Guadalupe Limón, forma, en efecto, el motivo básico de
esta novela sentimental, de intriga y de aventuras, cuya regoci¬
jante amenidad no impide la sensación amarga, deprimente —es-
perpéntica— que el tabladillo de títeres (caricaturas burlonas de
retazos de historia real) acaba produciendo, dando paso al escep¬
ticismo demoledor que, una vez más, nos recordaría a Heine y al
último Valle Inclán.
La muerte de casi todos los personajes decisivos del relato —los
generales Clavijo y Lizárraga, y las rivales Guadalupe y Rosalía—
no llega, sin embargo, a más que insinuar el sentido de los acon¬
tecimientos y las intenciones del autor, acaso muy distantes de

la guerra: “Nada habrá cambiado, porque en España nada cambia esen¬


cialmente, y sus hazañas y sus gestos quedan en la mitad. Es inútil pe¬
lear. Todo es lo mismo” (pág. 564).
<44 La novela española contemporánea

la radical y burlona lección de escepticismo e indiferencia política


a que el libro parece conducir. Para aclararlo y situar en su con'
texto esta especie de larga obertura será preciso conocer la nueva
fortuna de los supervivientes, la evolución del mito de Clavijo
(ahora unido al de la “doncella heroica” sacrificada), y también
la inminente y por lo que se prevé brillante carrera política del hasta
ahora íntegro capitán Mendoza. Ignoramos si, después de tantos
años, el autor ha proseguido o tiene intención de proseguir la
serie novelesca anunciada.
El tema apremiante y complejo de la relación entre individuo
e historia, entre vida íntima y acontecimiento público —e incluso
entre realidad y mito—, motivo básico de Guadalupe Limón, pa-
rece atraer con fascinación al escritor, pues sigue siendo, bajo otra
forma (también abiertamente paródica, pero extraída ahora del
mundo clásico), el núcleo ideológico de Ifigenia (1950), novela
corta que bien podríamos situar al lado de recreaciones literarias
como el PrometeO'Ulises ayaliano, o como Viviana y Merlín de
Jarnés (aunque ni por el estilo ni por el temple ético ofrezca To-
rrente grandes afinidades con dichos escritores; menos, en todo
caso, con Jarnés que con Pérez de Ayala).
La nueva versión de Ifigenia tiene, aparte de su interés “su'
perficial” de cuento, de relato malicioso y bien tramado, una in-
tención bastante clara: advertir y predisponer, burla burlando,
contra todo recurso a lo espectacular y “sublime” en política;
pero, al mismo tiempo, el contenido moral, la significación de los
hechos, subyacente y oculta (no sé si a querer o inconscientemen'
te) bajo el propósito moralizador explícito, siguen siendo en ex'
tremo turbios y equívocos, en cuanto vienen a mostrar la envi'
dia, los celos y el amor propio herido, como resortes últimos y
determinantes de los actos humanos (y aun, recurriendo a la mi'
tología clásica, como móviles de las divinidades antropomorfas):
Ifigenia morirá, no porque los dioses estimen o apetezcan la su-
blimidad de su ofrenda, sino bajamente sacrificada para satisfac'
La novela de postguerra 145

ción del sucio resentimiento de un marido tolerante y burlado, de


un viejo libidinoso e impotente, de un amante despechado y de
una diosa roída por esa forma de vanidad ultrajada que suele vo¬
luntariamente confundirse con los celos.
Claro está que todo ello se adereza en un estilo burlón y ma¬
licioso, con un aire de opereta bufa que no cede al del Golpe de
Estado de Guadalupe Limón, y que responde perfectamente al tí¬
tulo de la serie que Ifigenia encabeza (“Historias de humor para
eruditos”); pero la frivolidad aparente, la desenvoltura del tono,
no impiden la complejidad y la elevación literaria del conjunto.
Por último, es sin duda temprano para pronunciarse sin algu¬
nas reservas acerca de El señor llega (1957), no sólo expresamente
presentada como iniciación de un ciclo (“Los gozos y las sombras”)
que ha de contar varios volúmenes, sino porque en su misma
estructura y contenido el relato aparece, precisamente, como plan-
teamiento de una situación, como principio de una acción nove¬
lesca, como presentación de unos personajes todavía no llegados,
al acabar el libro (y pese a la considerable longitud y a la gran
riqueza de contenido del mismo), a su configuración definitiva.
Cabe sin embargo afirmar, desde ahora, que nos hallamos ante
la novela más importante de Torrente, y ante una de las tenta¬
tivas más ambiciosas y pujantes de la literatura actual (equipa¬
rable, en este sentido, a la trilogía histórica iniciada por Giro-
nella, o a los “Caminos inciertos” de Cela, y equidistante de
ambas en cuanto a pureza y modernidad efectiva del estilo na¬
rrativo) ; de modo que el juicio sumario del autor mismo, al con¬
siderar como “simples ejercicios” sus relatos anteriores, nos parece,
si bien injusto en lo que implica de negación (ante todo respecto
a Javier Marino), esencialmente exacto.
La gran pugna entre Deza, el señor sin poder, pero con se¬
ñorío y con prestigio intactos, y Cayetano, el capitalista tiránico
y plebeyo, en el marco a un tiempo moderno y todavía semifeudal
de Pueblanueva del Conde (villa de la costa gallega, en unos años

NOVELA ESPAÑOLA, III — 10


146 La novela española contemporánea

que el autor sitúa entre los finales de la República, pero en los


que se introduce mucho de la vida española actual), desborda am-
pliamente las rivalidades en torno a una moza (que ninguno de
los dos quiere realmente), y también la primacía entre el ascen¬
diente personal de uno (Deza) y el poder tangible, económico, del
otro (Cayetano): llega al planteamiento del oscuro y radical pro¬
blema de la relación y entramado entre personalidad y afán o
ejercicio del poder, entre salud o enfermedad moral, traducidas
en indiferencia o necesidad del mando sobre los otros: hecho di¬
ferencial en el que el autor, según parece, cree encontrar la base
de las concepciones sociales y políticas implícitamente esbozadas,
que lleva a la alternativa entre una configuración de las relaciones
humanas como fraternidad (Deza), o como estructura jerárquica
(Cayetano), como convivencia que aspira a la libertad, o como
coacción en beneficio de un orden dado o buscado.
Todo esto, sin embargo, queda poco más que insinuado va¬
gamente; Torrente Ballester, que analiza y expone los hechos
concretos con garra de gran novelista —es decir, en general, con
sencillez y franqueza; y a veces, con hiriente y casi brutal agre¬
sividad—, difumina, no sabemos si voluntariamente, sus puntos
de vista teóricos y generales. ¿Obedece ello acaso a una “técnica”
premeditada de dosificación del interés intelectual del libro? Los
próximos volúmenes de su serie lo aclararán probablemente. Desde
un punto de vista estricto de creación novelesca, bastará que con¬
firmen la fuerza, la sutileza y el poder analítico ya demostrados
ahora, para quedar entre las obras culminantes y representativas
de nuestra época 55.

55 Cabe ahora añadir que el tomo 2.0 de la serie (Donde da la vuelta el


aire), recién aparecido, confirma plenamente las esperanzas suscitadas por el
primero, en cuanto novela. Por lo que se refiere a su sentido último, las
intenciones del autor (como la personalidad de su protagonista Deza) resul¬
tan aún borrosas e indecisas (hasta el punto de que, por el momento,
acapara el primer plano, en la acción y en la simpatía del lector, su anta¬
gonista Cayetano, de modo que frente a éste, como junto a D.a Mariana
La novela de postguerra 147

IV.—Carmen Laforet

Quince años después de haber publicado la novela que consti¬


tuyó su éxito más resonante (y que junto al Pascual Duarte de
Cela y la Mariona Rebull de Agustí señaló la recuperación, toda¬
vía hoy en incremento, de la novela española de postguerra), Car¬
men Laforet66, a pesar de su lentitud creadora y de no haber
superado, por el momento, su obra inicial, sigue siendo no sólo la
más importante de las novelistas españolas (bien que seguida muy
de cerca por A. M. Matute, E. Quiroga y D. Medio), sino aquella
cuyo prestigio, en el panorama de nuestra literatura narrativa re¬
ciente, sólo cede ante los nombres de Cela y de Zunzunegui (o
junto a ellos, en una perspectiva realmente totalizadora, Sender,
Max Aub y A. Barea).
Si más de una vez se ha insistido, con razón, en la confluencia
de circunstancias favorables (en particular la combinación de sor¬
presa y de oportunidad) que contribuyeron a hacer de Nada un
acontecimiento literario 57, suele olvidarse ahora uno de los rasgos
característicos (si es que no el decisivo en cuanto al éxito popular)
de aquella fulgurante aparición: la asombrosa precocidad de la
escritora, no tanto por su edad (veintidós años al redactar su no-

y junto a Clara Aldán, tanto Deza como los otros “intelectuales’' —Juan
Aldán y el P. Ossorio— aparecen en extremo malparados). La potencia
creadora del narrador es en todo caso incuestionable.
56 Nació en Barcelona, en 1921, viviendo entre 1923 y 1939 en Las
Palmas de Gran Canaria, donde su padre era arquitecto. En 1939 .inició
estudios de Letras y Derecho en Barcelona, y luego en Madrid, sin terminar
según parece ninguna de ambas carreras. Se casó en 1946 con el periodista
M. González Cerezales; tienen varios hijos. Recibió el primer Premio Na¬
dal en 1944, el Premio Menorca en 1955, y el Nacional de Literatura al
año siguiente. Novelas publicadas: Nada, B., Destino, 1945; La isla y los
demonios, id., 1952; La mujer nueva, id., 1956, y La llamada, novelas
cortas, id., 1954.
57 Cfr. J. L. Alborg, Hora actual de la novela esp., 1958, págs. 126-
127.
148 La novela española contemporánea

vela) como por la plenitud y eficacia de su arte narrativo, acabado


y perfecto (salvo leves fallos originados en la inexperiencia, en la
inconcreción de las vivencias de la adolescente; nunca en defectos
formales o por torpeza expresiva) desde ese primer intento. Lo
sorprendente, en efecto (y lo valioso), antes que en la materia na¬
rrativa, antes que en la hondura, o siquiera en la veracidad de las
percepciones (ensambladas en torno a unos tipos no tan auténticos
y convincentes como a primera vista parece), reside en el arte de
contar; sin novedad visible alguna, con una “técnica” narrativa
completamente tradicional, con una dicción sencilla, transparente
y concisa, C. Laforet consigue expresar una sensibilidad nueva,
dotar de interés cuanto roza, ligar apretadamente su historia sin
menoscabo de una a veces encrespada, pero siempre fresca, bu-
llente fluidez. Este arte habilísimo de urdir o hilar finamente la
historia, esta intuición o instinto de lo esencial y necesario (repito,-
en el modo de contar; no tanto, como en seguida veremos, en la
sustancia de lo contado) constituyen la gracia y la fuerza de C. La¬
foret, su don inestimable de gran novelista posible; es claro, sin
embargo, que todo ello, con ser tanto, no es aún bastante para
la creación novelesca cimera, definitiva; ¿responde, en efecto, el
“fondo”, la consistencia y sustantividad de lo relatado, al evidente
talento narrativo desplegado por la escritora? (dejamos de lado el
problema de si, para la expresión novelesca auténtica del mundo
actual, para la creación de la “verdadera novela” de nuestro tiem¬
po, son o no son aptas la “técnica” y las formas de expresión
grosso modo “tradicionales” que C. Laforet emplea; suponemos,
por el momento, que utilizadas con la concisión y el tacto que
ella, casi siempre, demuestra, pueden ser, efectivamente, uno de
los modos válidos de la novela contemporánea). Pues bien; la im¬
presión inicial, espontánea, al adentrarnos en las novelas de C. La¬
foret (sobre todo en las dos primeras 58) no es la de ponernos di-

58 Nada, como es bien sabido, narra las experiencias de una estudiante


adolescente en casa de la abuela materna, en Barcelona, recién acabada
La novela de postguerra 149

rectamente en contacto con “la vida”, sino la de encerrarnos en


un “ambiente” enrarecido y asfixiante; no la de conocer seres hu¬
manos completos, con la dosificación “normal” de vulgaridad y
rareza, insignificancia o carácter, transparencia o complejidad que
la vida real casi siempre ofrece, sino la de enfrentarnos con una
galería de desequilibrados que, por rara casualidad, no sólo “andan
sueltos”, sino que están juntos (como pertenecientes a una misma
familia). Mucha singularidad, pues, más bien que verdadera y uni¬
versal humanidad; percepción intensa, obsesionante, de “lo que
está ahí”, hasta el detalle mínimo cargado de significación, capaz

la guerra. Uno de sus tíos, Román, es un sádico y neurasténico desespe¬


rado, que acaba suicidándose; el otro, Juan, que llora ante esa muerte
“con un dolor impúdico” (pág. 293), sabe que entre su mujer y su her¬
mano ha habido relaciones íntimas, antes y después de su matrimonio;
la tía Angustias, refugiada al final en un convento, es un caso típico de
frustración vital cuyo rencor se disfraza de “religiosidad” masoquista y tris¬
te; los parientes, quejosos de que a la herencia se la haya llevado la
trampa, torturan a la abuela a raíz del suicidio con las cuentas que deberá
rendir a Dios “por esa alma que ha mandado al infierno”, y el hijo super¬
viviente corrobora: “¡Sí, mamá...l” (págs. 296-297). Incluso la feliz y olím¬
pica Ena estrecha su aparente amistad amorosa con Román hasta la provo¬
cación erótica que ha de ponerlo en ridículo para vengar suciamente la
vieja cuenta pendiente entre él y la madre de ella.
En La isla..., el panorama es muy afín: la madre de Marta (narradora-
protagonista) está loca, encerrada en un desván (sin que la chica se afecte
por ello lo más mínimo); de los hermanastros, uno —José— es un pobre
hombre rencoroso, mezquino, avaro, escudado en un dinero que regatea
hasta la miseria; Honesta, reiterando el tipo de Angustias, es una desgra¬
ciada solterona de sucio y vergonzante erotismo. Pino (la mujer de José),
celosa y maniática, vive en perpetuo trance histérico; entre los tíos, Daniel
es un pseudoartista impotente y humillado por todos; Matilde, una especie
de “marimacho” lastimoso, de transparentes y envenenados complejos. La
propia Marta, sobre rasgos visibles de fatuidad y de sadismo, es también
(pese a la simpatía con que la autora pretende justificarla) un alma desequi¬
librada, a un tiempo desolada y cursi, de inconsciente y frenético egoísmo.
150 La novela española contemporánea

de una hiriente percusión psíquica59, pero desconexión casi com-


pleta con el mundo objetivo en toda su extensión y complejidad
real (inabarcables, naturalmente, por densa y honda que fuera la
novela; pero que aquí se eluden sin que parezca tenerse noción
de su existencia misma); en fin, más “entretenimiento” que “sig¬
nificación” (la novela debe ser ambas cosas); muchos nervios y
demasiado pocas ideas.
En otras palabras; C. Laforet acierta a contarnos, con un arte
excepcional (perfecto dentro de sus límites) lo que les pasa a sus
personajes; consigue incluso (si exceptuamos una parte de La mil'
jer nueva) que veamos cómo les pasa, y que tengamos un vislum¬
bre más o menos intuitivo y fugaz, pero auténtico, de quiénes
son;' pero (no parece plantearse nunca el porqué de sus vidas trun¬
cas,' la motivación y el encuadramiento de sus psicologías desequi¬
libradas. \ Puede decirse incluso^que hay algunos momentos, algu¬
nos aspectos, jen los que la conexión entre la “personalidad” o la
conducta de los tipos novelescos, y el mundo objetivo, histórico-
social, “exterior”, no puede menos de transparentarse, pero ello
ocurre nó sólo' sin el propósito consciente de la escritora, sino jal
margen de su íntima idea de los hechos^ poco menos que abierta¬
mente en contra de su voluntad (así, lo que hay de reflejo de una
situación colectiva de postguerra en Nada, de implicaciones crema¬
tísticas en la misma Nada y en La isla y los demonios, y de solu¬
ción —o pseudosolución— “mística” a un caso —visto como muy

59 Cfr., por ejemplo, el impacto emocional que diversos detalles van


suscitando a la llegada de Andrea a la calle de Aribau, en las primeras
páginas de Nada: Gloria vuelve a deshora de la calle; Juan tiene cara de
calavera; la abuela y Angustias son “mujeres fantasmales"; incluso los ob¬
jetos parecen hablar: “ 1 Qué luces macilentas, verdosas, había en toda la
casal"; en el baño "la locura sonreía en los grifos torcidosla cama pa¬
rece un ataúd; en fin la casa hiede “a porquería de gato"; cada cosa confir¬
mando una primera impresión que parece seleccionar las restantes percep¬
ciones: “Luego me pareció todo una pesadilla" (Nada, págs. 16-19; l°s
subrayados son míos).
La novela de postguerra 151

“particular”, pero que no lo es tanto— de desnutrición y raqui'


tismo intelectual y moral en La mujer nueva 60).
Es decir, que (en sorprendente coincidencia con los cultivado¬
res más o menos comerciales de la vaga y amena literatura), C. La-
foret no parece proponerse otra cosa que contar cada historia “por
sí misma”, esquivando y eludiendo por instinto o por sistema in¬
cluso los problemas que van implicados en su temática, los datos
genéricos que están en la base misma de sus tipos, situaciones y
ambientes preferidos.
La casi única excepción a este respecto es su tentativa por
hacernos comprender, insistiendo en su contorno de familia y am¬
biente, la psicología, el “modo de ser” y la conducta de Paulina 61,
así como su tránsito de pecadora a la deriva a “mujer nueva” ase¬
gurada por la fe y asistida por la gracia. Pero incluso esta excep¬
ción es más aparente que real. En primer lugar, el contraste entre
el matrimonio “católico” representado por los padres de Paulina (el
ingeniero Goya, correfaldas perpetuo, y su mujer, sometida, sufrien¬
te y resignada), y la “pareja ideal” que forman los incrédulos don
Miguel y doña Mariana (origen de la apasionada aversión de Pau¬
lina hacia “la religión de sus padres”), ese contraste, burdamente
esquemático, no puede convencer a nadie (ni más ni menos que

60 Es significativa al respecto la sorpresa con que C. L. reacciona ante


un estudio crítico que subraya la importancia del dinero en su obra (A. DE
Hoyos, Ocho escritores actuales, págs. 35 y 53). En cuanto al plantea¬
miento de La mujer nueva, nos parece que, a contrapelo de la intención
de la autora, lo particular y verosímilmente irrepetible no es el tipo huma¬
no de Paula ni su situación (coincidente en esencia, si no en lo anecdótico,
con la de tantas mujeres “modernas”), sino, precisamente, la solución, la
liberación por la gracia sobrenatural (que es lo que la novelista ofrece, im¬
plícitamente, como válido para cualquiera, al menos en potencia).
61 Protagonista de La mujer nueva. El nombre mismo parece ser sim¬
bólico (por referencia a San Pablo), tanto como el título de la novela,
tomado precisa y explícitamente de una frase de la Epístola a los Gálatas
(VI, 15).
152 La novela española contemporánea

cuando, luego, al descubrirse postumamente los engaños y las no


menos lastimosas infidelidades del “marido racionalista” vemos la
reconversión apologética del “caso”): realmente, si C. Laforet en¬
tiende así el imperativo de insuflar densidad ideológica al relato,
debemos felicitarnos de que habitualmente no aspire a tanto.
En segundo lugar (y esto es todavía más grave, pues no afec¬
ta a tipos o circunstancias secundarias, sino al núcleo mismo de la
novela), el “salto” de la problemática y psicología íntimas de la
protagonista (tan limitadas que se reducen a la indecisión entre
el marido y el amante, entre el deber y el instinto, en un plano de
erotismo apenas sentimentalizado) a la gran aventura absoluta de
la Gracia, se produce con una brusquedad tan súbita; tiene, en
cuanto acceso a una creencia y a una paz de espíritu superior, tal
carácter de donación gratuita y pasivamente recibida, que mucho
antes que “solución” real y viable para una mujer más o menos
representativa, mucho antes que proceso humano inteligible (o
cuando menos verosímil) puede decirse que roza la arbitrariedad
de lo “maravilloso”, la tónica de los cuentos de hadas. Finalmente,
el mandato moral insoslayable que la creencia lleva consigo (en
este caso, sacrificarse y volver con el marido, a toda costa) no lo
vemos tampoco realizado y contrastado con la experiencia real:
¿qué ocurrirá si el hombre, por ejemplo, empieza a comportarse
como el ingeniero Goya? ¿Volverá la “mujer nueva”, después de
tan largo rodeo, a reencarnar el tipo de beata llorosa, humillada y
amarga que había sido su madre?
Una vez más C. Laforet se ciñe a la psicología del “yo” isleño,
solipsista, al caso particular y concretísimo, o bien cargando la
mano hacia lo negro y sombrío, o idealizando y eludiendo suave¬
mente los problemas (precisamente por generales más ciertos y
acuciantes) de la vida real.
La discriminación entre lo que hay de más valioso en las no¬
velas de C. Laforet, y lo que a nuestro juicio les falta para que
merezcan ser estimadas como modelos del género, nos ha llevado
La novela de postguerra 153
a esbozar anticipadamente un análisis de La mujer nueva (que,
como hemos podido entrever, es a un tiempo la más ambiciosa y
la menos lograda de sus obras).
Si ahora comparamos Nada con La isla y los demonios, el re-
sultado es también un tanto paradójico; sin duda alguna la se¬
gunda está mejor escrita 62 —en un estilo certero, incisivo, de con¬
cisión y facilidad aparentes admirables—; nos parece también
compuesta con mayor habilidad y más firme estructura63, tanto
por el análisis de caracteres como por el desarrollo de la acción
(interpolada con digresiones que en vez de estorbar, la comple¬
mentan equilibradamente64); no posee (dado el desengaño total
ante el único personaje idealizado por la protagonista) ninguna de
las flagrantes ingenuidades que, sin abundar, desentonaban en
Nada, ni tampoco los elementos de “tremendismo” y rareza apa¬
recen (como antes a lo largo de todo el relato, y en particular con

62 “...están en la misma línea, y son como dos vidas de una misma


novela, una más rica en experiencia, más madura... La isla y los demo-
nios... mejor construida y mejor escrita... no tiene el par de bachillos peli¬
grosos que tiene Nada..." J. L. Cano, íns., 77, 15 marzo 1952.
63 “...encuentro en La isla... una técnica más variada. Nada fluye con
un ritmo más lineal; La isla... abunda en saltos y en interpolaciones de
gran eficacia para la intensidad del relato” J. L. Alborg, Hora actual de
la nov., pág. 132.
64 Aquí es de notar particularmente el tipo y la historia de Vicenta la
“majorera” (campesina pobre de Canarias), que en opinión de algunos crí¬
ticos (Cano, A. de Hoyos) eleva La isla y los demonios por arriba de
Nada. Vicenta, en efecto, es una de las poquísimas “ventanas” abiertas
en la obra de C. L. a un mundo distinto del cerrado y lleno de complejos
y rencores mezquinos de sus personajes característicos; salimos del desequi¬
librio nervioso para entrar en contacto con la miseria y el dolor objetivos,
enraizados más allá de una psicología o de un “clima” familiar. Pero no
vemos que este personaje —como episódico que es— llegue a distanciar
esencialmente La isla... de Nada: al contrario, se contagia sutilmente de la
deformación de aquellas psicologías distendidas, desdibujándose lo que podría
tener de figura típica, representativa, para subrayar en ella el “caso” par¬
ticular, lo pintoresco.
i54 La novela española contemporánea

el perfil protoliterario de Román) recargados en exceso; pese a


todo, a la hora de elegir. Nada, con más defectos, posee también
mayor encanto, mayor virtualidad estética, y, aunque con cierta
discontinuidad (sobre todo en su segunda parte) un valor de tes¬
timonio, un contenido (no por seguramente inconsciente menos
efectivo) de sensibilidad moral herida, desgarrada, implícitamente
crítica, que casi por completo se ha desvanecido después65. Pese
a las reservas formuladas acerca del carácter en exceso “cerrado”
y solipsista del mundo de C. Laforet, Nada se nos ofrece pues, por
hoy, como su momento culminante; esa “ingenua y espantadiza
mirada al mundo, propia del adolescente” 66 en que por arriba de
todo consiste, ha sabido capturar más verdad y arrancar más be¬
lleza que ninguna de sus obras posteriores.
Entre las novelas cortas de C. Laforet, la titulada Un noviaz-
go (la boda prevista de un viudo rico entrado en años y una de
sus empleadas, ya tampoco muy joven, que se frustra por la vidrio¬
sa susceptibilidad y las pretensiones ideales de la mujer; especie
de amarga “educación sentimental” en esbozo) es probablemente
la mejor; no quedan lejos, sin embargo. La llamada y El piano,
ambas con un tema idéntico de “regreso a la realidad” entre do¬
lorido y todavía -—con una incipiente idealización edulcorante que
es su única tara si las comparamos con Un noviazgo—, espe¬
ranzado, a través de circunstancias muy diversas y con tipos
también mesocráticos y no exentos de simpatía (en particular las
mujeres que, para bien o para mal, están vistas con mucha más ni-

65 Desde otro ángulo, se ha pensado que La isla... desmerecería preci¬


samente como “reiteración” de Nada. Hemos ya insinuado que, en efecto,
en gran parte lo es, y J. de EntrambasaguaS (RLit, I, i, 1952, 237-238)
ha podido incluso establecer una especie de cuadro de personajes que se
corresponden en ambos libros (Marta-Andrea, Vicenta-la Abuela, José-Juan,
Pablo-Román, Pino-Angustias y Honesta-Gloria). Pero la conclusión de En-
trambasaguas no es por ello negativa: “En justicia, La isla... no es inferior
a Nada, sino que se equilibra con ella”, pág. 240.
66 S. Serrano Poncela, LT, I, 2, 1953, pág. 121.
La novela de postguerra 155
tidez y perspicacia que los hombres, según ya ocurría en las nove¬
las extensas).

V.—Miguel Delibes

Una de las figuras que realmente cuentan en el panorama de


la novela actual es sin duda Miguel Delibes 67f cuyo prestigio no
ha hecho más que avanzar, con pasos no muy espectaculares, pero
sí firmes y constantes, desde que, en 1948, le fue otorgado el
premio Nadal correspondiente al año anterior, por La sombra del
ciprés es alargada (que fue, por cierto, la más ásperamente discuti¬
da de sus obras, y no sin razón, pues ofrece en efecto algo de des¬
concertante —aunque se trate ya de un relato valioso y extraña¬
mente personal— debido a una forma estilística rígida, estereoti¬
pada y arcaizante, en correspondencia con un “tempo” lentísimo
y con un leitmotiv filosófico-moral monocorde y obsesivamente
sombrío 63).
Pero no sólo podemos entrever ya en ese dilatado y reiterativo
cuento filosófico revestido de amazacotadas masas narrativas ocho¬
centistas la mano de un novelista en potencia (por ejemplo ante la
imagen admirablemente conseguida de Ávila, familiar y entraña-

67 Nació en Valladolid, en 1920, tercero de una familia de ocho her¬


manos. Sirvió al final de la guerra en el crucero “Canarias”, reanudando
luego estudios de Derecho, hasta el Doctorado, y de Comercio (Intendente
Mercantil). Trabajó algunos años en un Banco, obteniendo en 1944 una
cátedra en la Escuela de Comercio de su ciudad natal, donde ejerce también
el periodismo en El Norte de Castilla. Casado desde 1946.
68 “Hacen falta años para percatarse de que el no ser desgraciado es ya
lograr bastante felicidad en este mundo”. La sombra del ciprés..., 2.a edi¬
ción, pág. 67. Y, en cuanto a estilo: “el hombre puede cambiarlo todo...
pero jamás podrá modificar la luz que porta dentro de sí y a cuya claridad
examina la mesmedad de su paso”, id., pág. 174.
156 La novela española contemporánea

ble, cuando no “hermética, silenciosa y nevada” 69 desde un cerro;


o en la penetración psicológica con que sorprende el conglomera¬
do de anhelo, lucidez y terror del introvertido y lastimoso prota¬
gonista enamorado), sino que el talante mismo, tan prematura¬
mente meditativo y luctuoso de esta extraña creación juvenil (el
libro fue escrito a los 26 años) corresponde a uno de los rasgos so¬
bresalientes (tanto más, en centraste con el huero cinismo y la
frivolidad desvergonzada que privaron en aquellos años de post¬
guerra y “estraperlo”) de la personalidad literaria del autor, rasgo
que liberado de aquella rigidez puritana inicial, y sazonado con
nuevos ingredientes de humor, comprensión humana y soltura
expresiva, ha venido a dar carácter a toda su obra narrativa: me
refiero a esa suerte de ponderación sentimental y reflexiva, a esa
especie de siempre tensa (aunque no necesariamente cejijunta)
gravedad moral, tan conveniente (y de uno u otro modo, tan in¬
sustituible y necesaria) al novelista de raza, que Delibes posee
en grado superior (nos parece) a cualquiera de sus contempo¬
ráneos.
Volviendo a referirnos concretamente a los libros, tanto La
sombra del ciprés como el segundo de los publicados por Delibes
(Aún es de día —1949—), apenas pasan de tentativas novelescas
veteadas de aciertos parciales notables, pero esencialmente frus¬
tradas, en su conjunto. Si en la primera los tipos humanos poseen
cierta sustantividad, el desarrollo anecdótico, el modo que el nove¬
lista tiene de conducir férreamente sus vidas hasta presentarlos
triturados por un hado maligno, en concordancia con el ingenuo
pesimismo de la “tesis”, es escasamente convincente (y en todo
ello tenemos la sospecha de que es el autor el primero que ha
saltado, para suerte suya, fuera de la implacable “máquina infer¬
nal” montada a base de rigidez, cerebralismo introspectivo y retó¬
rica lúgubre de sermonario); en la segunda, ni el realismo expre-

69 id., pág. 83.


La novela de postguerra 157

sivo, todavía premioso y en exceso gris, ni la prolijidad natura-


lista en el retrato de un ambiente de tienda provinciana, ni el
ideario difusamente conformista, de aceptación casi mística de la
desgracia, que se presenta como solución final de un problema
insoluble, como romántico y románticamente planteado (se trata
de la infelicidad sentimental de un pobre hombre, mediocre y
físicamente deforme, por añadidura): nada de todo esto (y menos
tal como se presenta y desarrolla) podría servir sino de ingrediente
secundario (junto a otras cosas que no hay) para obtener una ver¬
dadera novela. Únicamente, en contraste, algunos de los persona¬
jes aquí apenas esbozados en torno al sentimental y desgraciado
protagonista, viven potencialmente, como fruto de una observa¬
ción y notación imparcial, la vida novelesca, no muy honda ni
ancha, pero auténtica, de que el propio Delibes los dotará más
tarde (en Sisí, y en los Diarios del bedel Lorenzo, según luego ve¬
remos). Ello no basta, en cualquier caso, a nuestro juicio, para
salvar estos libros (y menos, desde luego. Aún es de día, que
La sombra del ciprés, obra —repetimos— rica a su modo, con la
ingenuidad, los errores, el envaramiento exterior y la frescura de
fondo que suelen ofrecer los libros primerizos).
Con El camino (1950), la metamorfosis artística del escritor es
total; nos encontramos, de pronto, con una obra deliciosamente
viva, tierna y densa; ante un estilo al mismo tiempo juguetón y
eficazmente seguro. El novelista es ya completamente dueño de
su pequeño mundo de ficción, y maestro también en su arte —un
arte matizado y complejo, lleno de sutileza, bajo el nítido contorno
de una expresión que afecta, sabiamente, la más ingenua trans¬
parencia.
No sabríamos determinar aquí si el acierto de esta pequeña
obra maestra reside en la intuición afortunada de un tema vivo y
particularmente adecuado a la sensibilidad del autor; si en el
hecho de que éste (sin más que un remoto contenido autobiográ¬
fico, probablemente), haya volcado en el relato lo más auténtico.
158 La novela española contemporánea

entrañable y lozano de sus vivencias infantiles; o en fin, si el se¬


creto podría reducirse ante todo a la forma, a la gracia expresiva
de un ritmo narrativo tan suelto, ágil, natural y jugoso, que
cuesta trabajo saberlo obtenido por el mismo escritor envarado y
premioso de La sombra del ciprés.
En cuanto al tema (el del despertar asombrado y luminoso del
niño, la casi inefable pero fabulosa aventura del ensanchamiento
de su conciencia a un primer conocimiento —todavía ingenuo,
aunque ya penetrante y decisivo— de la vida y del mundo en
torno), no es en absoluto cosa nueva o infrecuente, ni siquiera en
la novelística española moderna; basta recordar momentos básicos
de la obra de Ledesma Miranda o de Pérez de la Ossa, la Crónica
del alba, de Sender, o el Pedrito de Andia, de Sánchez Mazas
(aparte de lo que, antes y después de Delibes, significan A. M. Ma¬
tute o J. Goytisolo, entre otros); lo vigorosamente original, dis¬
tinto y nuevo en El camino es el modo de abordar ese tema gené¬
rico : en primer término, frente al egocentrismo más o menos
empachosamente autobiográfico, y el sentimiento de soledad que
este tipo de evocaciones suelen rezumar. Delibes nos presenta no
un niño, sino un grupo, un pequeño equipo de tres amigos
(Daniel “el Mochuelo”, Roque “el Moñigo”, y Germán “el Tiño-
so”) que fraternal y comunitariamente comparten este acercarse
al mundo y descubrirlo, con mucho más de gozo y plenitud vital
que de angustia o sensación de pérdida de la “inocencia”; en se¬
gundo lugar, el contorno en el que estos niños emergen a la vida
es, ciertamente, limitado, rústico y pueblerino, pero también sano,
dinámico, popular, formado por gente sencilla, con una feliz igno¬
rancia de las distancias o barreras sociales70, y en permanente y

70 Al menos, en lo que respecta a la visión de los niños y en el marco


concreto del pueblo, donde hasta el indiano millonario es tratado de tú
por cualquiera de los vecinos. Sería no obstante de interés que el nove¬
lista revelara algo de los motivos, más o menos conscientes, que tiene el
La novela de postguerra 159

vivificante contacto con la naturaleza (basta recordar, aparte de


las continuas correrías campestres de los tres niños, el particular
entusiasmo de uno de ellos, Germán, por los pájaros —su apodo
de “Tinoso” procede precisamente de una caída parcial del pelo,
contagiado, según él cree, por pájaros enfermos—, o la estupenda
escena de la caza del milano, con auxilio del “duque”, a manos
del padre de Daniel).
Junto al espontáneo y generoso sentimiento de fraternidad
que une a los tres amigos, coincidiendo con él y con la dilatada
perspectiva de mundo natural, “abierto”, siempre aleccionador e
inagotable, existe, desde luego, el mundo de los mayores, ante el
que los niños adoptan la misma actitud expectante, curiosa e in¬
genuamente perspicaz. No se llega, por supuesto, muy lejos, en
esa inevitable confrontación entre el universo infantil y el de los
otros (aunque eso sea lo que implícitamente da interés novelesco
al relato); los planos “superficiales” del libro resaltan, ante todo,
si comparamos su inocencia y limpidez fundamental con el psico-
logismo cruel y mórbido a que nos tienen habituados casi todas las
novelas modernas de tema análogo n. No nos parece por ello que
Delibes eluda en general ninguno de los datos que sus pequeños
héroes le proporcionan; lo que ocurre es que los abandona muy
pronto, antes de que la pubertad y los previsibles choques con
“la vida” lleguen a soliviantarlos (en efecto, de Daniel, el prota¬
gonista, se nos dice explícitamente que tiene n años al evocar
su vida); se trata pues de niños, no todavía de adolescentes; de
modo que incluso cuando el mayor de los tres explica a los otros
el “misterio” de la vida —por analogía con los animales tantas

quesero para desear que su hijo “progrese”, y no “se quede” en lo mismo


que es él.
71 La lista de “adolescentes turbios” en la novela moderna es casi in¬
terminable, desde Dostoyewski y Joyce hasta... F. Sagan. Muy en particu¬
lar, y como reproche. Serrano Poncela comparaba los pequeños personajes
de Delibes con el Agostino de A. Moravia (LT, I, 2, 1953, pág. 125).
i6o La novela española contemporánea

veces observados—, la explicación alcanza únicamente al hecho


del parto, sin contener referencia ni desvelar la curiosidad hacia
el origen de un acontecimiento tan “natural”, tan evidente y ai
alcance de sus ojos.
A nuestro juicio, esta mirada limpia, fresca, tan equidistante
de una morbosidad obsesiva como de cualquier ñoñez o mojiga-
tería, es un acierto sustancial del novelista; la simpatía humana
con que esa mirada infantil nos introduce en el pueblo, haciendo'
nos conocer toda una galería de tipos (Quico “el Manco”, Paco “el
Herrero”, forzudo y ateo oficial de la aldea, las “Guindillas” y las
“Cacas”, solteronas y cotillas, don José el cura, “que es un gran
santo”, etc.), todos ellos netos y vivos aun a través de rasgos con
gran frecuencia levemente caricaturescos; en fin, la difícil (pero
tan conseguida que parece espontánea) amalgama de nitidez realis'
ta, humor sutil, ternura contenida e irisación poética, convierten
El camino, en nuestra opinión, y con muy pocas reservas72, no
sólo en el primer gran acierto, sino en la obra culminante, por
hoy, de Miguel Delibes.
En efecto, únicamente Mi idolatrado hijo Sisí (1953), podría
acaso disputar a El camino tal primacía: en ella el esfuerzo reali'
zado por el novelista es mayor, sin duda; la nueva obra encaja
con más estricta “ortodoxia” en la tradición del género; cabe
incluso admitir que su protagonista Cecilio Rubes es la figura
más entera, acabada y verídica de cuantas Delibes ha creado; sin

72 Lo menos aceptable, en todo caso, de El camino, no es su voluntaria


circunscripción a una mentalidad infantil, sino por el contrario, lo que hay
en él de “tesis” (ya aludida en el título), la idea de que “el camino” del
niño debiera ser la simple y espontánea prolongación de su ambiente pri¬
mero (lo que, traducido en concreto, conservaría a Daniel en su pueblo,
pero para ser “quesero como su padre”). Concepción, por una parte, fal¬
samente idílica de la aldea; y por otra, socialmente estática, cerrada, in¬
consciente y profundamente reaccionaria. Pero el libro, en su conjunto, se
independiza y distancia suficientemente de esas débiles premisas ideoló¬
gicas.
La novela de postguerra 161

embargo, y a pesar de todo, el libro, en su conjunto, no llega a sa¬


tisfacernos con la plenitud deseable. ¿Por qué?
La crítica más avisada ha reprochado generalmente a esta
obra su retroceso a la construcción maciza, al descripcionismo na¬
turalista que debilitaba ya, y hacía algo anacrónicas las primeras
novelas de Delibes73; por nuestra parte creemos que la mayor
insuficiencia de Sisí no reside tanto en lo anticuado y prolijo de
su técnica narrativa como en la estrechez de su base ideológica
(estrechez que, si no ha dictado la acotación también demasiado
parcial y unívoca del “tema”, es consecuencia de ella). El tema
del libro en efecto es, en potencia (según rezaba el anuncio edi¬
torial) “un drama conmovedor del egoísmo humano”; o más exac¬
tamente, el drama bufo y lastimoso de un buen burgués represen¬
tativo, del individuo vano, sensual, perezoso, fatuo, muy pagado
de sí y de su dinero, monstruosamente egoísta 71, que un día, por
fin, al hacer el balance de su vida, descubre su oquedad nau¬
seabunda, sin fondo75. Pero frente a esta ancha posibilidad abier¬
ta por la sola presencia del tipo, el mismo autor declara que su
propósito ha sido “combatir el malthusianismo” '6; el retrato de

73 C£r. A. DE Hoyos, Ocho escritores..., págs. 209-210. J. L. Alborg,


a su vez, piensa que se trata de “una gran novela, a la que puede perdo¬
narse, en gracia a sus méritos, que torne en ocasiones a la minuciosidad
inútil, a la nimiedad innecesaria, al descripcionismo excesivo, propios de ese
viejo realismo periclitado...” Hora actual..., pág. 158.
74 “Si a Cecilio Rubes se le preguntase: —¿Qué prefiere Vd., que pe¬
rezcan tres mil japoneses en un terremoto o que le brote un grano insig¬
nificante en el interior de la nariz?, —respondería sin vacilar—: Lo de los
japoneses, claro”. Mi idolatrado hijo Sisí, i.a ed., pág. 30.
75 “Se consideró un fracasado. Su matrimonio, su amante, su hijo, su
bañera, formaban una cadena ininterrumpida de intentos frustrados”. Id.,
página 345. “¿Dónde empezaron mis fracasos? ¿Qué hay en mi vida que
no haya sido un fracaso?” Id., pág. 354.
76 “Al escribir Mi idolatrado hijo Sisí yo me propuse combatir el mal¬
thusianismo sin recurrir al sermón...” Ateneo, 55, 1-4-1954, págs. 24-25.

NOVELA ESPAÑOLA, III — II


IÓ2 La novela española contemporánea

Rubes no viene pues a ser sino el medio plástico-literario de de¬


mostrar, o mostrar en acción, esa tesis anti-malthusiana; y de
ahí que el autor se limite a presentarlo desde el ángulo de su
“vida privada”, en su situación y reacciones ante la mujer, la
amante, y el hijo único que al final, más bien por providencia
divina77 que por accidente, muere. Sin duda el análisis del per¬
sonaje, en este aspecto, es lúcido e implacable (e incluso en algu¬
nos momentos la disección parcial revela no sólo su fondo de mi¬
seria humana, sino el entramado de estúpida suficiencia “burgue¬
sa”, de ricacho zafio, en que esa miseria se origina78), pero la
versión del “caso Rubes” que, como Delibes muy bien sabe,
“abunda en España” 79, y que, como revela esa misma abundan¬
cia, no es un caso individual aislado, sino un producto típico de
circunstancias histórico-sociales concretas, sigue siendo, pese a todo,
incompleta, y excesivamente desvinculada del medio que lo
produce (incluso en su estrechísimo ambiente íntimo, la configu¬
ración, por ejemplo, de la esposa —la mujer fría, mojigata, “ino¬
centemente” prostituida en un matrimonio por conveniencia—,
es visiblemente esquemática; más convencional todavía aparece
“la familia de enfrente” —los Sendín—, encarnación de un con¬
formismo conservador y cristiano heroicamente mantenido pese a
las insinuadas estrecheces y problemas de la vida diaria).
No debe creerse, sin embargo, qu!e Mi idolatrado hijo Sisí sea

77 “Mi postura es clara. A Rubes le castiga Dios —como Adela recono¬


ce en las últimas páginas— y no sólo por contravenir su mandato: “Cre¬
ced, multiplicaos...”, ...sino por su fatuidad, su falta de amor a los seme¬
jantes, su vanidad y su soberbia”. Loe. cit., pág. 24.
78 “Los hijos, para los pobres —pensaba—. Ellos están habituados a su¬
frir”. Mi idolatrado..., pág. 70. “La educación se queda para los pobres,
Adela... ¿Para qué necesita mi hijo que lo metan en cintura?” Id., pág. 124.
79 “Rubes es un desecho —escribe Delibes en la autocrítica citada de
Ateneo—. Su persona no tiene un solo rasgo de nobleza, pero no es una
invención. El hombre sensual, presuntuoso y vacuo, que se juzga a sí
mismo el eje del mundo, abunda en España...”
La novela de postguerra 163

una novela frustrada. Cumple perfectamente, dadas las premisas


y la finalidad propuesta por el autor, su objetivo; lo desborda in¬
cluso, para pasar en no pocos momentos de la requisitoria nove¬
lesca antimalthusiana intentada, a ser la novela del egoísmo sucio
y suicida, de la mezquindad que roe y mata la auténtica alegría
de vivir, de la deshumanización progresiva y alienación final del
hombre burgués representativo. Pero una especie de provincia¬
nismo mental impide la culminación del intento (pensemos, por
ejemplo, en la densidad y hondura que, con mucho menos drama¬
tismo exterior, con mucha menos "novela”, y en un texto tan
parco que casi resulta elusivo, consigue Camus en La Chute, en¬
frentado con un tema que es, sustancialmente, el mismo).
Finalmente, Lorenzo, el protagonista de Diario de un cazador
(í955) y Diario de un emigrante (1958), nos parece, humana y li¬
terariamente, otro de los grandes aciertos del novelista. La con¬
fluencia del mundo gris, vulgar, cercado de pequeñas y apremian¬
tes necesidades, de este vivísimo "hombre cualquiera”, bedel de
un instituto en su primera encarnación, y emigrante pronto de¬
cepcionado en tierras de Chile en la segunda (ambiente y tipo
que podrían recordar los esbozados en la tienda de tejidos de
Aún es de día), con el alegre campo abierto y los espacios ilimita¬
dos en cuyo contacto pone a Lorenzo su afición de cazador y su
aventura de emigrante (que acercan los Diarios, por su gracia achu¬
lada y plebeya y por su maliciosa ironía, así como por la fijación
textual ágil, viva, plagada de giros populares80, a las páginas

80 Sólo en la primera página del Diario de un cazador vemos s “venir


al pelo”, “agenciárselas”, “No para echar coche, pero menos da una pie¬
dra”, y “me viene que ni pintada”. Sucesivamente, “cuando T. coge una
perra hay que sentarse” (pág. 10), "nanay” (11), “palmar” (15), “hocicar”
( = fisgar, curiosear), y “no me gusta que nadie se me siente en la barriga”
(pág. 16), “una hembra que marea”, que “está que lo tira”, etc. (pág. 34),
“me hubiera cabido un piñón en el culo” (= tenía miedo, pág. 118), “ni
hablar del peluquín” (146), "se van a cocer los pájaros” (= va a hacer
calor, pág. 156), “más despistada que un chivo en un garaje” (161), etcé¬
tera, etc.
164 La novela española contemporánea

frescas de El camino), representa en cierto modo una síntesis


feliz de las dos vetas, neo-naturalista y realista-poética, separa-
das antes en la producción del escritor. La exactitud y riqueza de
los tipos y situaciones esbozadas con sólo unas pocas pero siempre
certeras alusiones del narrador-protagonista (vulgar, y mentalmente
limitadísimo, como corresponde a su estado, pero buen observador,
y de expresión chispeante —aunque ya al acabar su primer Dia¬
rio empiezan a cansar algo sus timos y muletillas—), así como
la ausencia casi total, por primera vez en Delibes, de tesis moral
explícita o implícita, hacen posible una gracia y libertad de crea¬
ción novelesca superior incluso en su arranque (si no en su logro)
a las de El camino.
Tanto estos Diarios pues, como las admirables novelas cortas
reunidas en Siestas con viento sur81, entre las que hay al menos dos
excelentes —La mortaja y El loco—, demuestran que Delibes se
halla en la plenitud de sus recursos de escritor. Su prestigio, por lo
publicado, es sólido y merecido. En el futuro (si logra, ante todo,
ensanchar su horizonte mental a la medida de su intuición, de
sus dotes de observador y de su pulso y empeño de novelista) lle¬
gará, sin duda alguna, a superarse en mucho todavía.

VI.—Elena Quiroga

De modo análogo a como había sucedido antes respecto a


Delibes, el premio Nadal, al recaer en 1950 en Elena Quiroga81,

81 Siestas con viento sur (Barcelona, Destino, 1957, 194 págs.). Contiene
La mortaja, El loco, Los nogales y Los raíles. En 1959 la misma editorial (que
ha publicado toda la obra novelesca de M. D.) saca a la luz La hoja roja,
donde el autor persiste en la exploración del mundo provinciano que tan
bien conoce, en torno ahora al tipo de un viejo funcionario retirado. En
prensa este libro, aparece otra novela de Delibes, Las ratas, Barcelona, Des¬
tino, 1962.
82 Nacida en Santander, en 1919, ha vivido en Barco de Valdeorras
(Orense), solar de su padre, conde de San Martín de Quiroga, y posterior¬
mente en La Coruña y en Madrid. Se casó en 1950 con el historiador
La novela de postguerra 165

aun laureando un relato esencialmente inconsistente, equivocado


y anacrónico como Viento del norte, ponía en circulación un nom¬
bre que debía acabar imponiéndose, detectando, por así decir, un
auténtico talento de novelista en el pulso irregular y débil de
aquella no muy feliz criatura estética.
Esta paradoja preside, en cierto modo, el desenvolvimiento de
la escritora. Puede decirse, en efecto (y eso todavía hoy, después
de un decenio de intensa, extraordinaria fecundidad narrativa) que
Elena Quiroga se caracteriza, acaso más que ninguno de sus com¬
pañeros de promoción, por una extraña y casi inextricable mezcla
de cualidades óptimas y de insuficiencias graves; de fuerza (o, al
menos, de inventiva) creadora, y debilidad artística; de apegos
tradicionales arraigados, y de súbitas inquietudes renovadoras; en
una palabra, que, tratándose de una personalidad rica y vigorosa,
es evidente que ofrece todavía rasgos más bien caóticos, perfiles
inseguros y nebulosos, una casi feliz inconcreción como de ado¬
lescencia espiritual.
El punto de partida de la escritora fué un realismo casi natu¬
ralista, un tanto tosco y rezagado, fundido con un poético, sen¬
sual y espiritualizado sentimiento de comunión con la naturaleza
(no sólo con el paisaje —humanizado—, con lo telúrico y con la
vida animal y vegetal en torno, sino también con lo que de más
elementalmente natural y biológico subyace en el precario edificio
humano: los instintos atávicos, la invasión de lo irracional y os¬
curo, la fuerza tiranizadora del sexo y de la sangre 83).
Dalmiro de la Válgoma. Un año antes de recibir el Premio Nadal, E. Q. ha¬
bía publicado su primera novela. La soledad sonora (Madrid, edic. de la
Excma. Diputación Provincial de La Coruña, 1949).
83 Esta presencia de las fuerzas naturales y de lo biológico en la obra
primera de la novelista puede simbolizarse en los títulos mismos de sus
libros: Viento del norte y La sangre. En coincidencia con ese naturalismo
poético creo significativo señalar cómo la admiración mayor de la escritora
al serle concedido el Premio Nadal era Ernst Wiechert (declaraciones a
R. Vázquez Zamora, en Dest., enero 1951). Entre los españoles, el nove¬
lista preferido era Zunzunegui.
i66 La novela española contemporánea

Respecto a esta etapa inicial de su carrera (representada por


tres libros, el primero de los cuales —La soledad sonora—■ “no
pasa de ser un intento", según reconoce la misma novelista M, de
modo que podemos referirnos únicamente a. los dos restantes
—Viento del norte y La sangre—), si bien la crítica de más fácil
conformidad se ha creído en el deber de admirar unas novelas
tan buenas, o casi tan buenas como las de E. Pardo Bazán (sin
fijarse mucho en que vienen sesenta años después, y aparte de
que doña Emilia no fué ya tampoco muy madrugadora), no ha
faltado quien calificara alguna de ellas (Viento del norte) seca y
expeditivamente de “antigualla” 85. Pero el contraste entre este re-
chazo categórico y la aprobación casi entusiasta de La sangre in¬
dica que incluso la crítica más severa, entre nosotros, tiende a
dejarse llevar por la apariencia. En efecto, el verdadero anacro¬
nismo, la vejez impaliable de Viento del norte reside, todavía más
que en su estética, en su ética y en su ideología (entre medievales
y romántico-folletinescas), en la absoluta falta de contemporanei¬
dad de sus tipos (ante todo el “caballero” don Alvaro86), en el
convencionalismo de sus sentimientos, reacciones y móviles, tanto
íntimas como sociales (aquí, no ya sólo el caballero, sino esos cam¬
pesinos cuya desaprobación es una forma más de servilismo —no
concebir que el amo pueda rebajarse al nivel de una “criada”—; esa
misma moza que, casada por inercia y respeto con un viejo de
casi sesenta años, se siente insatisfecha “sin saber por qué”, o
achaca su desacuerdo a “separaciones de clase” — pág. 244—).

84 Entrevista cit. con Vázquez Zamora. J. de Entrambasaguas, sin em¬


bargo, la califica ya de “gran novela que permite... considerar a E. Q. tam¬
bién como una gran novelista” (CdeL, VI, 16-18, 1949, pág. 296).
85 “el libro en sí, con todas sus cualidades innegables... me parece una
antigualla” J. L. Alborg, Hora actual de la nov. españ., pág. 191.
86 No es exagerado decir que don Alvaro ofrece el mismo aspecto ana¬
crónico e incluso ridículo que vimos en el viejo arqueólogo enamorado de
Comedia sentimental de R. León ; como allí, la escritora se empeña no obs¬
tante en aureolarlo con vagos contornos de romanticismo idealizante.
La novela de postguerra 167

Ahora bien, esa esencial debilidad de fondo, de planteamiento,


subsiste, a pesar del noble y en un sentido valioso esfuerzo de
renovación formal, en La sangre, de tal modo que a pesar de la
fuerza poética infundida al castaño (simultáneamente narrador y
símbolo difuso y entrañable del tiempo que limita y refunde las
varias acciones, sucesivas o paralelas), y a pesar de algunos aciertos
muy considerables, pero parciales, en el buceo psicológico de cier¬
tos tipos (Amalia, “movediza como el viento y la lluvia” —pá¬
gina 91—; Dolores, “cuya sangre fría y reptante rastreaba las
venas heladas” —pág. 103—, o, más desdibujadamente, Xavier,
Vicente y Pastor), el libro sobrepasa difícilmente el nivel de una
buena novela de puro entretenimiento, cuyo encanto radica ante
todo en la desvaída sugerencia de un costumbrismo romántico,
poética y vagamente complacido en aquel buen tiempo pasado87.
La renovación no sólo del arte narrativo, sino también del sen¬
tido de las obras de Elena Quiroga; su peso y presencia efectiva
en la literatura viva de nuestro tiempo, datan pues, a nuestro jui¬
cio, de 1954: notamos ahora la elección de temas vivos, estricta¬
mente contemporáneos; el rigor en la indagación psicológica de
los tipos; la franqueza y realismo del juicio moral y social implí¬
cito (aunque éste tenga un carácter casi únicamente negativo);
la misma inquietud y afán de renovación formal (que si lleva a la
autora, a veces, a innecesarias complicaciones “faulknerianas”, con
más frecuencia vivifica y dota de admirable expresividad a estos
nuevos relatos); y sobre todo, en fm, la potencia inventiva (hipo¬
tecada antes por el anacronismo y la inconcreción de unos am-

87 La cronología de la obra es, por otra parte, vaga e insegura. El niño


con cuya muerte termina el libro había nacido en 1933; sus padres, en
1900. Como antes hemos seguido la vida de otras dos generaciones, la pri¬
mera pareja debía ser coetánea, cuando menos, de Isabel II. La ambien-
tación corresponde, por el contrario, a un “fin de siglo” que coincidiría con
la Regencia de D.a M.a Cristina: la nebulosidad a-temporal es evidente, en
consonancia con la falta de referencias históricas concretas.
i68 La novela española contemporánea

bientes en gran parte imaginarios), la facilidad y alegría creadora


(cuyo riesgo de fruto silvestre, de improvisación algo toscamente
realizada es lo único que impide todavía a la novelista llegar a
su plenitud).
Las obras más conseguidas de esta segunda etapa de madurez,
todavía, según creemos, ascendente, son Algo pasa en la calle
(1954) y La careta (1955).
La primera, a través de un argumento extremadamente sen-
cilio pero cargado de complejidad y de implicaciones psíquicas,
morales y sociales, inicia ese proceso o requisitoria frente al mundo
contemporáneo que es el tema básico y fatal de todo novelista
verdadero. Un hombre ha muerto al iniciarse la novela (no sabe-
mos, ni llegará a aclararse, si se trata de suicidio o de accidente:
no importa mucho); importa, eso sí, en ese momento de la quie-
bra final, hacer el balance: el de la vida del muerto, y el de las
pocas personas que íntimamente lo rodearon; en esos monólogos
(o excepcionalmente, en esos chirriantes diálogos de confrontación
de unas almas desnudas) habidos en torno al desaparecido, susci¬
tados por su partida, consiste la novela. Vemos así que ese hombre,
si no se ha matado, no tenía tampoco grandes razones para desear
vivir; su vida ha sido una frustración completa. ¿Problema con¬
yugal, de “incompatibilidad de caracteres”, de ruptura amarga,
formación paulatina de un nuevo hogar —que no pasa ya de su¬
cedáneo—-; conflicto de y con los hijos, etc.? En la anécdota,
sí. En el fondo, los condicionamientos sociales deciden —y la no¬
velista lo subraya y evidencia— más que el temperamento o la
índole personal de cada protagonista. El egoísmo frío, absorbente,
frenético; la vanidad tintineante y desustanciada de la “rica hem¬
bra”, en choque con el ideal de relación humana y amorosa
auténtica del marido, son algo más que el conflicto entre la “mujer
de mundo” y el “intelectual” más o menos típico; representan
(como luego vemos al reiterarse entre la nuera, el yerno y las sue¬
gras respectivas) la incompatibilidad entre la aspiración a ser hom-
La novela de postguerra 169

bres o mujeres “íntegros”, de unos, y la limitación y encapsu-


lamiento en el molde paradigmático del “burgués adinerado”, de
otros. La valentía con que E. Quiroga enfrenta tan grave pro¬
blema puede muy bien hacer excusar el exceso de “dificultad
estética” voluntaria, la morosidad y difusión “lírica” de algunos
pasajes, y en general, la relativa insuficiencia de su análisis (sobre
todo al explicar las motivaciones, creencias, conducta, etc., de su
protagonista, que no responden a las de un intelectual universitario,
sino que apenas exceden el nivel presumible en un “pobre hombre”
cualquiera).
En La careta, Elena Quiroga intenta la novela psicológica con
técnica visible y deliberadamente “faulkneriana”, insistiendo,
como asunto, en el análisis de ciertas capas de la burguesía (tanto
en sus miembros típicos autosatisfechos y triunfadores, como en el
de un “desarraigado” —Moisés Estébez— que es el protagonista),
todo ello durante los años de la postguerra española, y como con¬
secuencia de aquel decisivo traumatismo social.
La situación de angustia obsesiva que trunca la vida de Moisés,
a raíz de un acontecimiento central en su vida —el brutal ase¬
sinato de sus padres en su presencia, años atrás—, va progresiva¬
mente desvelándonos en el relato su verdad de hombre, de
modo que al final comprendemos perfectamente su inaudito y hu¬
millante secreto: Moisés, niño aún, asfixió al parecer, con sus
manos —o impidió cuando menos pedir auxilio— a su madre, ya
malherida (pero que pudo acaso haberse salvado, dado que murió
lentamente, desangrada) con frenético egoísmo, ante la sola even¬
tualidad de que los asesinos regresaran a disparar contra él mismo:
insospechable pequeño monstruo viscoso y cobarde con sus diez o
doce años “inocentes”.
Desde aquel “momento terrible”... “Moisés fué adulto, no se
entusiasmaba por nada, guardaba aquella inabordable frialdad...”
(página 63). Situación, claro es, insostenible, que sádicamente en¬
tretiene cebándose en su abyección y torturando a un desgraciado
170 La novela española contemporánea

primo suyo que, con admiración casi equívoca, lo ve precisamente


nimbado por el imaginario martirio, haciéndole tolerar, humilla¬
ción tras humillación, todo, incluso el “reparto” de la amante,
hasta que Moisés ultima su vileza defendiéndose —reacción im¬
prevista para él mismo— del fatal intento de asesinato de su víc¬
tima. El pobre diablo queda inanimado (y verosímilmente muerto)
mientras el héroe, como colofón y moraleja del acto imprevisible
que una vez más lo define, exclama: “¿qué importa? Mientras
estás, estás” (pág. 213 y última).
Pocos meses antes de La careta, había aparecido La enferma.
Es una obra estimable, pero de interés evidentemente inferior. La
novela se malogra no tanto (según se ha pensado) por la insuficien¬
cia del tema para “llenar” un relato de cierta extensión (quienes
lo creen así no parecen haberse fijado en la complejidad de los
elementos y motivos agrupados en torno a la enigmática figura de
“la enferma”), como por la improvisación, por el exceso de enga¬
ñosa facilidad creadora que constituye el escollo habitual de Elena
Quiroga; precipitación que le impide aquí fundir armónicamente
los diversos “temas” del relato y conceder la profundidad psicoló¬
gica debida (entrevista, pero no realizada) al difícil juego de ac¬
ciones y reacciones entre el mundo de la enferma (pretérito), el de
las gentes que la rodean (presente y anecdótico, circunstancial,
marco realista en visible contraste con el pasado lleno de hondura
temporal, poética, y de melancólica sustancia humana, de la pro¬
tagonista), y el insinuado en la vaga impaciencia erótico-sentimen-
tal, progresivamente convertida en angustia, de la narradora-tes¬
tigo (que es, o más bien tiende a ser —y debería serlo, para el
verdadero sentido de la novela— la figura central del relato). De
este modo el intenso buceo psicológico convergente hacia un doble
centro (la locura rara de “la enferma” y el alma anhelante e in¬
quieta de la supuesta narradora), queda a veces en un entretenido,
pero intrascendente cotilleo tejido con la colaboración de los nu¬
merosos personajes secundarios; y la conclusión, el peso final de
La novela de postguerra 171

la obra (que preferentemente debiera ir no formulada, sino implí¬


cita en el relato mismo) adopta una forma demasiado obvia —a
un tiempo artificial e ingenua— de moraleja8S.
Finalmente, con La última corrida (1958) Elena Quiroga pa¬
rece intentar alinearse, junto a varios de los nombres más signifi¬
cativos de las nuevas promociones (Sánchez Ferlosio, Goytisolo,
Aldecoa, etc.) en las filas de esa “nueva objetividad” en que se
supera (o se descompone) el viejo realismo clásico: las tres cuartas
partes de la obra no son narración, sino diálogo (y diálogo de cariz
abiertamente naturalista). La dificultad de trascender, con esta téc¬
nica, la simple exposición o presentación de “materiales” noveles¬
cos, es evidente; con todo, E. Quiroga no sólo elude el peligro
del “documental” taurino inveterado y pintoresco, sino que con¬
figura, con admirable sobriedad en el retrato directo, y con una
dispersa y convergente red de alusiones, el tipo más impresionante
y entero de su galería novelesca (al menos entre los personajes
masculinos): el torero viejo, fracasado, pero digno en su hombría,
tenso y dramáticamente resignado, en el límite de su destino ex-
teriormente mediocre, en el trance supremo de abandonar, para
siempre y sin gloria, la arena (en agudo contraste con el éxito fácil
y vocinglero del triunfador efectista, y con el entusiasmo ingenuo
y esperanzado del torerillo joven).
E. Quiroga ha publicado también algunas novelas cortas, tres
de ellas reunidas en Plácida la joven (1957); la que da título al
volumen (centrada en un tema que recuerda, e incluso hasta cier¬
to punto reitera, en lo esencial y sintéticamente, el de La enfer¬
ma), es sin duda la mejor, y cuenta entre las páginas más fina¬
mente elaboradas y psicológicamente penetrantes de la escritora ®.

88 “Ahora había aprendido en este pueblo antiguo, asomado a la ría, y


a través de otras voces, que nadie es libre si no renuncia a serlo, que
nadie está solo si lo acepta...” La enferma, Barcelona, Noguer, 1955, pá¬
gina 219. “Es en blanco todo aquello que no aprovecha a alguien que no
sea uno. Ahora lo sé...” Id., pág. 231.
89 Escrito este trabajo, E. Q. acaba de publicar Tristura. Barcelona,
Noguer, 1960.
Capítulo XII

LA NOVELA DE POSTGUERRA, II

Formulábamos ya, al iniciar el examen de la novela de post-


guerra, algunas advertencias generales sobre el carácter forzosa¬
mente insuficiente, provisional, y de alcance poco más que infor¬
mativo, de todo estudio que se refiera a lo estrictamente contem¬
poráneo : no sólo por el margen de error del juicio personal, to¬
davía no contrastado y advertido por opiniones ajenas anteriores
que lleguen a darle garantía de ponderación y objetividad, sino
por la indeterminación inherente al tema mismo, por la imposi¬
bilidad de valorar la trascendencia y el sentido de rasgos que per¬
tenecen a un proceso aún en pleno desarrollo.
La insistencia y la explicitación en este orden de ideas son tan
necesarias que nunca nos parecerán excesivas: todo cuanto lleva¬
mos dicho, y cuanto digamos luego, referente a escritores en plena
actividad, es —y lo sabemos— extremadamente precario, relativo
e integrado en la situación general de nuestra novela en unos años
muy concretos —1957-59—, situación que no era la misma cuan¬
do abordamos este estudio, hacia 1952, que hoy, y que será pro¬
bablemente muy distinta en un futuro inmediato.
Realizada una selección previa de calidad en la que, sea cual
sea el punto de vista y la exigencia del crítico, siempre se salvan
unos cuantos nombres de novelistas significativos, no es posible
La novela de postguerra 173

decir, hoy por hoy, quiénes son los “mejores” entre los buenos,
ni prever que alguno de los conceptuados como “mediocres” pue¬
da, imprevistamente, revelarse como figura capital.
Las afirmaciones categóricas acerca de novelistas contemporá¬
neos, que no han cumplido aún los cincuenta años, tendrán siem¬
pre más de apuesta y (en el mejor caso) de adivinación intuitiva,
que de juicio seguro y racionalmente justificable (y aun la cifra
antes indicada como ápice probable de madurez es manifiesta¬
mente insegura, si recordamos que cierto Cervantes no pasaba, a
los cincuenta y siete, de rimador casi vulgar y dramaturgo fra¬
casado).
Debe quedar por tanto claro que la especial atención concedida
a ciertos autores jóvenes (García Serrano y Gironella, por ejemplo)
se debe antes al tema y a las implicaciones de sus relatos (que
los emparejan inevitablemente con los novelistas veteranos a su
tiempo aludidos), que a un juicio de valor excepcionalmente fa¬
vorable; y que si en el capítulo que precede nos hemos demorado
frente a Cela, Laforet, Agustí, Torrente Ballester, Delibes y Elena
Quiroga, lo hicimos, o bien en honor a la importancia “histórica”
(ya relativamente lejana y conclusa) de algunas de sus obras ini¬
ciales, o bien por la situación de “primer plano” en que su fe¬
cundidad y el éxito de sus libros recientes los coloca: pero ello no
significa ni puede significar, hoy por hoy, y dado que la vida
sigue, no significa —ni siquiera en el caso un tanto aparte de
Cela— la atribución a su favor de una “superioridad” inalterable,
de una primacía “definitiva”. Es muy pronto aún para escribir la
historia de estas promociones; y la de la nuestra, desde luego,
no seremos nosotros quienes la escriban, sino los más jóvenes.; la
de los inmediatamente anteriores, sí estará normalmente a nues¬
tro alcance, pero cuando hayan pasado veinte o treinta años. Por el
momento aspiramos, cuando más, a una revista, a una "instan¬
tánea” lo más clarividente y lo más completa posible. Sabemos
que habrá, aun dentro de este carácter de documento del mo'
i74 La novela española contemporánea

mentó, faltas de detalle y errores de perspectiva. Esperamos que


incluso los más directamente interesados nos disculpen. El tiempo,
en definitiva, se encargará de hacer justicia a todos.
Establecer la simple nómina de los novelistas actuales que
(junto a los ya citados) ofrecen una calidad estética y un valor
representativo suficientes para de algún modo destacarlos respecto
al pelotón innumerable de los que apenas poseen, por hoy, otros
méritos que su juventud y el margen de confianza que queramos
otorgarles, no es ni mucho menos empresa fácil. Dada, en primer
lugar, la extraordinaria proliferación de los cultivadores del género
en estos últimos años \ y la escasez de una crítica realmente res-
ponsable y honesta, capaz de orientar en esa avalancha de libros,
corremos el riesgo de hundirnos, desbordados por esa engañosa
abundancia, bien en la aceptación precipitada de todo, bien en la
ignorancia pura y simple de obras quizá valiosas, pero condenadas
(de momento) al anonimato por esa misma condescendencia de la
pseudocrítica al uso.
El resultado práctico de esta tentativa ha de parecer, proba'
blemente, a juicio de la mayoría de los lectores, copioso hasta el
exceso (en cuanto al número de autores citados) y deficitario (en
cuanto al valor sustantivo y al carácter de las obras consideradas);
y este mismo será acaso el punto de vista particular de cada autor
incluido en el recuento —teniendo así unos y otros la impresión
de que la necesidad de abarcar en su conjunto el bosque ha im-
pedido al crítico precisar con el debido detalle cada árbol y cada
ramaje concreto—; en fin, la opinión de los novelistas “en ciernes”
todavía no considerados aquí, será, sin duda, mucho más radical y
severa.
Establecido, no obstante, con más o menos fortuna, el “con'
tingente” numérico, y dando por supuesto el defecto (insoslayable

1 “II y a ...prés de soixante écrivains, entre vingt et soixante ans qui


ont publié au moins un román digne d’intérét”, escribe un buen conocedor
del tema (J. L. VÁZQUEZ Dodero, TR, 145, janvier 1960, pág. 75).
La novela de postguerra 175

al tratarse de autores aún no maduros) de la caracterización su¬


maria, subsiste la dificultad acaso más grave: la agrupación o cla¬
sificación según un criterio inteligible- ¿Es viable —o mejor di¬
cho, es legítimo—, sobre lo que hay de adivinación y de apuesta
intuitiva al seleccionar como buenos o “mejores” unos pocos (o no
tan pocos) nombres de novelistas, todavía más “posibles” que efec¬
tivos, aventurar la opinión sobre el sentido, la raíz y el rumbo
futuro de una obra en plena germinación? Fuera de la cronología
(y aun de ésta sólo sabemos el arranque, la parte pasada de la vida
y la iniciación de la existencia literaria de cada autor), no poseemos
ningún criterio de ordenación medianamente capaz de conservar
algún valor transcurridos unos años; corremos no obstante el ries¬
go, con la esperanza de que nuestra tentativa, pese a sus inevi¬
tables limitaciones e inconscientes arbitrariedades, tendrá alguna
utilidad a la hora de configurar el panorama histórico de la novela
actual.
Es indudable, en primer lugar, que nos hallamos (según es nor¬
mal en cualquier momento histórico) ante tres “generaciones” o
promociones literarias identificables y diferenciadas, cronológica y
estéticamente. No me refiero, por supuesto, a los grupos del “98”
y subsiguiente (Miró, Pérez de Ayala, Fernández Flórez, Gómez
de la Serna y Jarnés), grupos también estudiados en este libro pero
de los que, según insinuamos desde el prólogo, el primero ya no
es contemporáneo nuestro en un sentido estricto, y el segundo lo
es sólo parcialmente 2.

2 Opinión anticipada en el prólogo al i.er tomo de esta obra, y por su¬


puesto discutible (yo mismo la creo válida sólo para quienes tienen en 1960,
más bien menos que más de cuarenta años). Cfr. el comentario del P. R. M.
de Hornedo, en RyF, 160, 1959, págs. 420 y sigs. Mi idea de lo contem¬
poráneo es desde luego inconciliable, no sólo con el desacreditado concepto
de una supuesta “Edad Contemporánea”, sino también con la costumbre,
tan arraigada, de dar por “contemporáneo” el pasado inmediato (en nuestro
caso, el 98, e incluso la literatura de la Restauración: así hacen casi todos
los “Panoramas” de la Literatura contemporánea, desde Cassou hasta To-
176 La novela española contemporánea

Limitándonos pues a los escritores normal y naturalmente ac-


tivos, y no ya excepcionalmente supervivientes, advertimos una
primera promoción que abarca a los nacidos, poco más o menos,
entre 1890 y 1905 (promoción paralela al grupo más reconocida¬
mente compacto de los poetas entonces jóvenes de la Antología
de G. Diego): Barea, Díaz Fernández, Sender, Arconada, Zunzu-
negui, Ledesma Miranda, Arbó, Max Aub y F. Ayala, entre otros;
son, todos, autores de los que nos hemos ocupado ya con cierta
extensión, y representan, en general, una recuperación más o me¬
nos neta del realismo frente a la narración intelectualista (Pérez
de Ayala, Miró, Fernández Flórez), y sobre todo contra la prosa
deshumanizada anterior (Gómez de la Serna, James, Antonio Es¬
pina, etc.).
Los escritores nacidos (según fechas que son, repetimos, sólo
aproximadas) entre 1905 y 1920, forman pues la promoción inter¬
media, que se encuentra hoy en su apogeo; en ella, junto a los
nombres ya considerados de Torrente Ballester, Agustí, Cela, Gar¬
cía Serrano, Gironella, E. Quiroga, Delibes y C. Laforet * aparecen

rrente Ballester). Por mi parte me atengo al sentido literal de la palabra:


contemporáneos son los que viven al mismo tiempo; es decir, en lo cul¬
tural, los que publican sus libros por los mismos años. Es por tanto normal
que durante la vida de cada escritor confluyan como contemporáneos una
promoción en la cima de su prestigio, pero de actividad ya declinante (lo*
que pasan de los 65 años aproximadamente); otra en la plenitud (entre los
40 y los 65); y una última oleada de jóvenes aún en formación, cuya
importancia, y el sentido de cuya obra, son por el momento más o menos
imprevisibles. Estos últimos son pues contemporáneos de sus “padres” y de
sus “abuelos”, pero no de los que fueron contemporáneos de unos y otros.
Creo que de este modo, lo que el término pierde en amplitud y adquiere
de condicionado y relativo, lo gana también en precisión.
3 La evolución actual de su obra permitiría incluir también aquí a nove¬
listas ya estudiados o aludidos, como Darío Fernández Flórez, J. Herrera
Petere, Paulino Masip, etc., junto a los cronológicamente situados en la mis¬
ma promoción (Mercedes Fórmica, J. Corrales Egea, y otros) y, finalmente,
a los humoristas de postguerra.
La novela de postguerra 177

la gran mayoría de los novelistas actuales conocidos, de obra ya


muy considerable a veces; en otros casos, poco más que en la ini-
dación de su carrera; esto hasta tal punto que algunos de los que,
a nuestro juicio, revelan un talento más seguro, no cuentan por
hoy sino con una sola novela publicada (así, M. Mur Oti, L. Lan-
dínez, E. Galvarriato, G. Celaya y M. Sánchez Camargo).
Desde el punto de vista, sin duda más decisivo, de su orien-
tación, creemos poder discriminar, entre estos novelistas, tres di¬
recciones principales. Primera: los que, dentro de una línea mar¬
cadamente realista, muestran (al menos en algunas de sus obras)
un impulso de renovación formal, o tienden al planteamiento de
una problemática intelectual o moral que llega a dominar en el
relato: tal es el caso, citando según un orden cronológico apro¬
ximado, de Núñez Alonso, L. Landínez, G. Celaya, J. Suárez
Carreño, R. Fernández de la Reguera, L. Romero, E. Soriano,
J. L. Sampedro, M. Suárez, J. L. Castillo Puche y D. Medio.
Segunda: los que llamaríamos “narradores puros”, aplicados a
la creación novelesca según las fórmulas más o menos remozadas
del realismo tradicional: J. M. Souvirón, J. J. Mira, M. Mur Oti,
}. A. Giménez Arnau, M. Pombo Angulo, A. M. de Lera, P. Ál-
varez Fernández, E. Nácher, S. March, A. Lizón, R. M. Cajal,
J. M. Jove, T. Salvador, E. Serrano y C. Castroviejo.
Y tercera: los escritores que, frente a ese criterio de tradición
realista, popularista y masiva (a veces —no en los mejores casos—
algo basta y resolutiva) de la narración, obedecen más o menos
abiertamente a un imperativo de selección, y tienden a una novela
estética, en la que el refinamiento y la calidad de la prosa son
valores sustantivos: así P. Crusat, E. Galvarriato, P. Álvarez,
E. García Luengo, M. Sánchez Camargo, E. Azcoaga, I. M. Gil,
C. Martínez Barbeito, C. de Santiago y P. de Lorenzo, además de
varios cultivadores del cuento y la novela corta, entre los que
Muñoz Rojas, Sánchez Silva, J. Campos, Zamora Vicente, J. Ayes-

NOVELA ESPAÑOLA, III — 12


178 La novela española contemporánea

ta, F. Alemán, M. Pilares, }. M. de Quinto y V. Carredano, me-


recen una atención particular.
Un cuarto grupo cabría formar, acaso (de no incluirlos, como
según su significación estética correspondería, entre los neorrealis-
tas o neoestetizantes aludidos), con los novelistas españoles sur-
gidos prácticamente en el exilio, y tan escasamente conocidos aún
de este lado del mar: A. Serrano Plaja, A. Sánchez Barbudo,
M. Andújar, J. Blanco Amor, S. Serrano Poncela y M. Lamana,
entre otros.
En cuanto a la promoción recientísima —la de los nacidos a
partir, aproximadamente, de 1921—, tanto por lo que podemos
intuir respecto al valor sustantivo de sus miembros, como por la
novedad y el interés de las cuestiones que su orientación plantea,
nos proponemos dedicarle un capítulo independiente, final hoy,
pero no último, según creemos.

Los límites rigurosos de espacio a que nos fuerzan la misma


abundancia y la relativa indeterminación actual de los escritores
aludidos, empiezan haciéndonos lamentar ya su estrechez al en-
frentarnos con la obra novelesca de Alejandro Núñez Alonso 4.
Se trata, en efecto, de un autor de interés indudable, pero de
personalidad lo bastante multiforme —-e incluso contradictoria—
como para hacer equívoca cualquier afirmación de carácter sinté¬
tico que pretenda serle aplicada (por ejemplo la de novelista inte¬
lectual y minoritario, justa si pensamos en su mejor libro —el que

4 Nació en Gijón, hacia 1907. Publicó unas Páginas de ensayos en esa


ciudad, en 1926, y vivió luego algún tiempo en Madrid, pasando a México
en 1929, donde residió hasta 1949, en que retorna a Madrid. Ha ejercido
el periodismo en El Universal, Excelsior y El Nacional de México,
dirigiendo además varias revistas literarias (Imagen, Social, Mapa, etcé¬
tera). Novelas publicadas: Konko, México, 1943; Mujer de medianoche,
México, 1945; Días de huracán, México, 1949; La gota de mercurio, Bar¬
celona, 1954: Segunda agonía, Barcelona, 1955: Tu presencia en el tiem¬
po, Barcelona, 19555 El laZo de púrpura, Ed. Planeta, Barcelona, 1956; El
hombre de Damasco, id., 1958; El denario de plata, id., 1960.
La novela de postguerra 179

nos hace incluirlo aquí— pero en flagrante contradicción con casi


todos los restantes). Acaso lo más justo sea pues, por hoy, decir
que estamos ante un novelista disperso y plurivalente, de gran
abundancia (y desigualdad) de registros, pero ninguno de los cua-
les parece exceder aún al tanteo previo, a la búsqueda y ensayo
de ajuste entre la expresión literaria “de oficio” y la radical auten-
ticidad estética y moral que revela y define a un escritor.
En este sentido, Núñez Alonso, con un haber de nueve o diez
novelas —críticas, psicológicas, eróticas, de aventuras e históricas—
publicadas, sigue siendo un enigma: ninguna de ellas nos parece
todavía plenamente lograda; y, paradójicamente, cualquiera, in¬
cluso a través de sus recaídas más visibles (pensamos en el natura¬
lismo sentimental de Mujer de medianoche, en la mezcla de fo¬
lletón erótico y reportaje periodístico político de Días de huracán,
o en el artificioso enredo policíaco y novelero de Tu presencia en
el tiempo), denota una sabiduría literaria y una riqueza de dotes
de observación e invención realmente excepcionales; sus libros son
una suerte de alarde virtuosista que admira, pero no persuade. El
de más empeño (La gota de mercurio), larguísimo y agónico mo¬
nólogo de un artista cuya conciencia en desintegración lo conduce,
a través de la obsesión falazmente lúcida del suicidio, a la locura,
es obra sin duda impresionante; pero su misma ambición, las ra¬
dicales implicaciones que suscita (que requerirían un poder de pe¬
netración psicológica y un encarnizamiento dostoyewskianos) la de¬
bilitan, al intelectualizar y llevar a un plano de abstracción analí¬
tica los problemas, más bien que el alma torturada y exhausta del
único protagonista. Con todo, creemos entrever en estas páginas
densas y lúcidas una verdadera posibilidad de gran escritor (el so-
lipsismo analítico deja incluso filtrarse, a ráfagas, fragmentos del
implacable criticismo social que constituía la fuerza del primer libro
del autor: Konko —documental acusador y elegía erótica de un
gran financiero centroamericano—); la calidad artística de la obra y
la exigencia moral del novelista son más difusas o problemáticas en
i8o La novela española contemporánea

Segunda agonía, extraña simbiosis de (una vez más) análisis psico-


lógico de un tipo, relato ameno de aventuras (aunque el protago-
nista no se mueva de su islote de torrero) y novela erótica, en la
que un hombre todavía joven comprende, por fin, después de once
años de soledr.d voluntaria, lo precario y sustancialmente erróneo
de su rencoroso retiro5? finalmente Tu presencia en el tiempo
marca un claro descenso hacia un tipo de novela entretenida y
anecdótica, apoyada en el doble “misterio” de la mujer fatal y
única y del crimen inexplicable, veteados, para terminar, de un
pretencioso aristocratismo —todo lo cual la desplaza completamente
de nuestro interés.
En los últimos años, Núfíez Alonso ha emprendido una em-
presa literaria no menos ambiciosa (pero en dirección opuesta) a
La gota de mercurio: dos copiosos y densos volúmenes {El lazo
de púrpura, y El hombre de Damasco) a los que seguirán otros,
intentan la reconstrucción novelesca detallada del mundo romano,
de Gades a Judea, en tiempos de Tiberio, al par que una actua¬
lización de temas y problemas que el arte del novelista (y su fan¬
tasía acaso), hacen aparecer no tan lejanos de los de hoy; en ese
doble cauce de intenciones, la evasión novelesca, encarriladamente
fantástica, nos hace volver, en cierto modo, a las preocupaciones
y luchas del mundo actual. Creemos que los historiadores tendrán
objeciones graves que hacer, no tanto en los inevitables anacro¬
nismos de detalle, como en el espíritu mismo que anima la crea¬
ción de Benasur de Judea y su mundo: algo así como el omnipo¬
tente financiero Mr. W. G. Martín —el de Konko— inserto en
una red de intereses “en escala mundial” idéntica a la de los
“trusts” del capitalismo de hoy; eso es, no obstante, lo que da

5 “He empezado a darme cuenta de que el hombre de soledad es un


hombre árido, ficción de criatura humana, receptáculo mimético de lo
circundante..." Segunda agonía, 1.a ed., pág. 382. “Hace once años que
creí haberme 'encontrado’... Pero no. Hace once años que, día a día, me
he separado de mí mismo...”, pág. 384.
La novela de postguerra 181

interés novelesco, resonancia moral suficiente, y autenticidad re-


lativa, traspuesta, a este largo relato, para los lectores actuales 6.

Tanto como nos aparece borroso e indeterminado, en lo lite'


rario, el perfil de la mayor parte de los escritores actuales, resul'
ta sólido y neto, como novelista, el del también poeta y crítico
Luis LandÍNEZ 7, a través de su único relato publicado (Los hijos
de Máximo Judas 8).
Advertimos, desde el primer momento, un aliento de autem
ticidad incontestable: Landínez conoce a fondo a las gentes del
campo que ha elegido como protagonistas de su obra (este y no
otro es el secreto de que haya conseguido revitalizar ese difícil
tema “rural” que, después de las novelas y el teatro de López
Pinillos, Benavente, y, en cierto modo, Lorca y el mismo Cela,
parecía completamente exhausto9); en segundo lugar, el enfren-

6 Cfr., por ejemplo, las reflexiones de Mileto, antiguo esclavo griego, se'
cretario de Benasur: “...hacía días que estaba deprimido. Empezaba a sen-
tir una repugnancia insoportable hacia el mundo de Benasur. Comprendía
que B. no tenía un mundo especial... el mundo todo... el mundo total y
amplio se movía por oscuros, criminales resortes de egoísmo feroz. Vani'
dad, orgullo, amor propio, ambición, ansias de poder, de riqueza... Y estos
hombres animados de ese criminal, homicida, carnicero egoísmo eran los
que, como B., imperaban en el mundo. Eran los que dictaban la ley y la
costumbre...” El lazo de púrpura, 2.a ed., pág. 546. Aunque también antes,
ante la fidelidad del guía que los tiene a su merced en el desierto: “Si
tan generoso era el hombre en su fondo —pensaba Mileto— cabía esperar
grandes cosas de él...”, pág. 403.
7 Nació en Fuentes de San Esteban (Salamanca), en 1911, de padre
español, castellano, y madre cubana. Estudió Derecho y se inició en Filo-
logia en Salamanca. Ha desempeñado oficios diversos, desde pastor y co¬
brador de contribuciones hasta editor y representante comercial. Cfr. “Con'
fidencia literaria”, en EPB, 10, oct. 1944.
8 Barcelona, ed. Arimany, s. a. (1950). Destacó entre las novelas pre-
sentadas al Nadal de 1949 (ganado por Suárez Carreño), al lado de C. de
Santiago, A. M. Matute y D. Fernández Flórez.
9 “Con ser un género (el rural) bastante desacreditado entre nosotros.
182 La novela española coi\temporanea

tamiento del autor con el mundo de su libro es, a un tiempo, in¬


teligente y apasionado, intencionado y objetivo, radical y complejo:
de verdadero humanista, más aún que de moralista —con serlo mu¬
cho también— en el sentido corriente del término 10.
En efecto, Landínez ■—como años antes Valle Inclán mirando
hacia Galicia— instala en el campo castellano un verdadero “re¬
tablo de la avaricia, de la lujuria y de la muerte", pero en lugar
de complacerse superficial —estéticamente— en las tintas sombrías
y pintorescas del cuadro, de encerrarse en una interpretación cai-
nista, de pasiones “eternas y elementales como la tierra”, etc., o,
lo que sería peor, de extraer del caso tremendo, del crimen, la mo¬
raleja alicorta de los corazones pereciendo “en las prisiones del
vicio que los domina” (y a todo ello se presta en gran medida
el tema, tan fácilmente equívoco, de esos campesinos supuesta¬
mente “prehistóricos”), nos hace penetrar (con tan persuasiva y
leve intencionalidad que una mirada superficial ha podido confun¬
dirla con la pura curiosidad e inhibición estética) en el entramado
real, complejo, transcendente —socialmente transcendente-— de
las situaciones, en el hecho bruto objetivo de la miseria material
y moral, del cual esas pasiones salvajes y primarias no son sino el
enturbiado reflejo, la inevitable y trágica consecuencia: no es un
azar que el personaje dominante de la novela, sombría mezcla de
Celestina enzurcidora y de enérgica Lady Macbeth aldeana, venga
trepando trabajosamente desde los últimos peldaños de esa miseria
(como antigua criada del rico viudo con quien matrimonia), arras¬
trando humillaciones, rencores y hambres que llegan de muy le¬
jos, para convertirse en la codicia frenética, disparada ciegamente

ha dado no obstante una obra excepcional en los últimos años: Los hijos
de M. /.”. F. Ynduráin, RLM, III, 1952, pág. 278.
10 A este respecto, la crítica más injusta que podía hacerse a Landínez
es la formulada por F. G. de Castro (1AL, 52, junio 1952): “El libro me
ha parecido superficial... Cada capítulo... una escena plástica, y es que un
sentido estético es el principal sentimiento que se manifiesta en la obra..."
La novela de postguerra 183

a un fin, que al violar toda norma humana, provocará su propia


aniquilación. Este proceso de perversión e inversión de valores
inicialmente sanos se ofrece, con menos grandeza pero con igual
evidencia, en casi todos los personajes del drama: el pastor con¬
vertido, casi imperceptiblemente, en amante mercenario; su pro¬
pia mujer consintiendo, por avaricia y cálculo, la situación; la
hembra decepcionada en el matrimonio de interés, comprando tar¬
díamente al hombre ya antes elegido, y rebajando con ello el amor
primitivo a urgente y descarada lujuria.
Esta confluencia de la percepción cruda, implacable, y de la
interpretación honda y vasta, del más descarnado verismo y de un
sutil hálito poético 11 dan a Los hijos de Máximo Judas su signi¬
ficación excepcional. Los personajes están firme y netamente per¬
filados, como fruto de una observación precisa y rigurosa de las
aldeas españolas; el lenguaje es directo, concisa y limpiamente
expresivo; tamizadamente popular. La estructura del relato es clá¬
sica, de bien narrada y tensa novela dramática, trágica (y aun, en
algunos momentos, un si no es bruscamente teatral: la muerte
súbita del marido enfermizo de la Encarna, por ejemplo; o en
otro plano, la clarificación, más bien insuficiente, de los móviles
del sucio crimen final, en la psicología tortuosa y obsesionada de
Hilaria, o la rapidez y facilidad con que la mujer del pastor Félix,
al fin mujer, joven y apasionada, cede a su desairado papel de “con¬
sentida”; pero son detalles sumidos en el viento fuerte que arre¬
bata la obra entera). Por último, debemos señalar que, pese a la
torva aspereza de los sucesos, pese a la vorágine amoral de las
pasiones desatadas, pese a la culminación trágica final (realmente
trágica, al arrastrar al brutal sacrificio a la criatura más limpia¬
mente esperanzada del relato), no estamos ante una novela “tre-
mendista” o existencialista al uso; no se trata siquiera, en modo

11 “En este libro se aúnan el realismo novelístico que arrastra al lector


y la poesía que le conmueve”, P. Cabañas, CdeL, VIH, 22-24, úicbre. 1950,
página 309.
184 La novela española contemporánea

alguno, de una obra pesimista; al contrario: hay en ella (no sólo


en esa vida segada en flor del pastor Miguelín, sino también en
Encama, en Félix y en los tres tipos estupendos de viejo —el Rito,
Vicente Camucho, Máximo Judas mismo—) un vigoroso latido de
vida sana y noble, capaz de redención y abierta a la esperanza.

Una sola novela —Lázaro calla— publicada en 1949, consta


igualmente por hoy en el haber de Gabriel Celaya 12, bien co-
nocido como figura capital de la nueva poesía.
Dentro de su estructura formal de novela psicológica, sólida¬
mente realista, los rasgos sobresalientes de este original relato de
Celaya son el fuerte contenido crítico y la tendencia —latente, y a
veces marcada, incluso en exceso— a la abstracción intelectualista 13
(sin que intelectualismo signifique aquí modo alguno de deshuma¬
nización, sino al revés, que el autor, como buen poeta, sabe reen¬
contrar lo genérico, lo universal humano, en el fondo de la indi¬
vidualización particular y concreta). En efecto, si bien la base rea¬
lista es tan firme que hunde visiblemente sus raíces en lo autobio¬
gráfico —profesión y situación inconformista del personaje casi
único, fondos costumbristas y de paisaje de la ciudad provinciana,
con su ría y su mar, sus tertulias y tipos representativos, etc.—
ya el mismo núcleo anecdótico escapa —sobre todo en los últimos
capítulos, después de la cópula agotadora que abre el imperio in¬
coherente de “La noche”— hacia el dragado onírico del subcons¬
ciente y hacia la exploración imaginativa de una situación-límite
sin testimonio posible (la del muerto que asiste no ya a su agonía,

12 Nació en Hernani (Guipúzcoa), en 1911, ha vivido en San Sebastián


y en Madrid principalmente, alternando su obra de escritor y editor de li¬
bros poéticos con su profesión de ingeniero industrial. Sus tres nombres
literarios corresponden a los de pila y civiles; Rafael Gabriel Juan Múgica
Celaya Leceta.
13 “Este libro tiene dos aspectos significativos: uno, su contextura ano¬
velada; otro, la intelectualización de la vida”. A. del Campo, lns., 44, agos¬
to 1949.
La novela de postguerra i85

sino a su "enfriamiento”, percibiendo la disolución de su propia


personalidad, y los seres y hechos en torno, con la fría perspicacia
de quien ya no participa en la vida, lenta y progresivamente "co-
sificado”, hundiéndose en una semiconsciencia lúcida, al mismo
tiempo turbia y clarividente).
Sobre la acumulación de experiencia vivida que toda buena
novela supone (y que constituye también aquí la base del relato)
encontramos pues en el Lázaro celayano una escapada de doble
filo: hacia la incoherencia lingüística, poética, de tipo dadaísta o
superrealista (no lejana a la que años después había de tentar a
Cela en Mrs. Caldwell), y hacia la abstracción analítica que nos
acerca al ensayo (es relativamente frecuente el tránsito, en la na¬
rración, del "yo”-él del personaje central14 al "nosotros”-todos los
hombres, al “ser hombre” genérico del pensamiento especulativo).
El resultado es una obra heterodoxa, discutible, dispersa, pero
también vigorosa e independientemente original.
La prosa, por momentos sencilla y expresiva, conceptual, agu¬
damente penetrante, o mórbidamente barroca, retorcida, demorada
en su propia facilidad, secunda muy bien la compleja intención
del narrador.

JOSÉ SuÁrez Carreño 15 constituye un caso realmente excep¬


cional: haría falta remontarse, en efecto, a los nombres de Valle
14 Todo transcurre, en efecto, desde la primera persona de Lázaro, y
en un solo día de su vida: el mismo de su muerte. Pero, junto a él, la
figura de Marta, prototipo de la esposa burguesa, ordenada, dócil, metó¬
dica, que luego, al morir (?) él, parece rezumar resentimiento y poseer una
desquiciada conciencia de mujer supuestamente tiranizada, por su mismo
egocentrismo, es una creación literaria de no menos admirable veracidad.
15 Nació en Guadalupe (México) en 1914. Estudios en León y en Va-
lladolid, donde se licencia en Derecho. Movilizado con la guerra como sol¬
dado de Infantería. Reside en Madrid desde 1940. Obtiene el Premio Ado-
nais de poesía en 1943, por Edad de hombre; el Nadal de novela en 1949;
y el Lope de Vega de teatro en 1951 por Condenados.
Novelas publicadas: Las últimas horas. Premio Nadal. Barcelona, Des¬
tino, 1950, y Proceso personal, id., 1955.
i86 La novela española contemporánea

Inclín o Unamuno 16, para encontrar fusionados en una sola per-


sonalidad al poeta, al novelista y al dramaturgo, tal como en este
joven escritor se nos aparecen.
En el panorama de la literatura actual, progresivamente “es¬
pecializada” por géneros, la aptitud para formas de creación tan
diferentes (pues en cualquiera de ellas Suárez Carreño excede cuan¬
do menos el nivel medio de lo discreto), revela desde luego la
presencia de un espíritu original y vigoroso (incluso por la resis¬
tencia y el desdén implícitos hacia la “consagración” de cliché, y,
parejamente, hacia el éxito popular fácil que esa dispersión, evi¬
dentemente, dificulta).
Si a esto añadimos (limitándonos, por supuesto, aquí, a la con¬
sideración de las novelas) la complejidad, e incluso el carácter cons¬
cientemente representativo (casi, a veces, simbólico) de los temas
abordados 17, así como el hecho de ser Las últimas horas la primera
tentativa seria, entre nosotros, de adopción de la técnica “neorrea-
lista” de origen norteamericano, se comprenderá que nos impon¬
gamos como un deber, al enfocar estas obras, tanto cierto prejuicio
favorable, como —sobre todo- un nivel de rigor y exigencia
muy estrictos.
Pues bien; situados en ese plano de conceder lo excepcional
para exigir lo mejor, debemos decir sin ambages que ni Las úL
timas horas ni Proceso personal nos satisfacen plenamente. Son
novelas bien concebidas, hábil (aunque incorrectamente) escritas,
en extremo interesantes por los temas y por los tipos que el pode¬
roso instinto de escritor de raza que el autor posee adivina, de¬
lata u olfatea; pero malogradas por la escasa fusión o reducción

16 El cultivo de la narración por otros poetas (que en algún caso, como


el de J. M.a Pemán, son también dramaturgos), sin ser siempre ocasional,
tampoco llega a otorgarles entidad de verdaderos novelistas.
17 “La literatura —declaraba el mismo S. C. en 1952— nunca se agota
en sí misma. Lo estético nunca puede ser otra cosa que la evidencia de lo
moral. En mi opinión, todo escritor es un moralista” CoL, 40, enero 1952.
La novela de postguerra 187

homogéneamente novelesca de los elementos en juego, y por la


insuficiencia de su enraizamiento, por su carácter a veces super¬
puestamente literario, no del todo convincente si se pide la auten¬
ticidad moral sin rebozos, la verdad neta.
No sería justo, sin embargo, achacar esta relativa frustración
a la impotencia del novelista 18, tanto como a la extremada comple¬
jidad, al carácter intelectual y estéticamente inextricable de las di¬
ficultades que su misma ambición, desmedida, plantea. Las últimas
horas, como primer ejemplo, pretende ser al mismo tiempo una
novela “existencialista”, agónica y dolorosamente actual, y una
prolongación del costumbrismo picaresco cuyo último eslabón an¬
terior era “La lucha por la vida” barojiana; un alarde técnico de
acciones convergentes y progresivamente aceleradas hacia el im¬
pacto de la doble muerte final, y un muestrario o segmentación de
momentos vitales sociológicamente representativos, desde la alta
burguesía (Ángel Aguado y su mujer Elisa19) hasta el hampa in-
fraproletaria del suburbio (Manolo20, Pepe el Broncas, Amalia la
Pelos, etc.), pasando por las capas medias, entre las que se recluta
tanto el intelectual de izquierda, en el que parece querer concre¬
tarse la aspiración máxima hacia la nobleza y dignidad del hombre

18 Para F. Yndurain, tanto Luis Romero como Suárez Carreño, “han


querido sustituir la endeble capacidad creadora con fórmulas novelísticas
aprendidas en Joyce o Dos Passos...” RLM, III, 1952, pág. 279.
19 “Yo creo —piensa Aguado— que mi enfermedad es ser hombre. Y
serlo de una manera que ya no se puede” (Las últimas horas, 1.a ed., pá¬
gina 103. Subrayo el final de la frase). Poco después: “...vivir es una en¬
fermedad, una enfermedad que no tiene cura. Por lo menos en mi caso”,
página 129.
20 Manolo —18 años— es el “golfo” madrileño típico. El error estético-
ideológico del novelista consiste en querer hacerlo pasar, implícita y sub¬
repticiamente, como encarnación (extrema si se quiere, pero todavía “válida”)
del proletariado. “En realidad —se nos dice de él—, nunca había conse¬
guido lo que quería, ni una vez siquiera” (pág. 18). Ahora bien, aparte
esta total privación de satisfacciones, no hay apenas en Manolo un rasgo
que coincida con los normal y genéricamente proletarios.
i88 La novela española contemporánea

(Carlos), como la hija de familia venida tan a menos que “humana,


muy humana" 21, egoísta y débil pero complaciente (Carmen) se ha
lanzado a “la vida” como solución a la perspectiva de miseria jun-
to a unos padres incapaces y consentidos; es decir, en todo y a
cada momento, una extraña mezcla de realismo y deformación o
elusión de la verdadera realidad, una sorprendente amalgama de
documental y de “literatura”, de exploración “metafísica” y de
notación costumbrista. El final —estrellándose en una roca de la
sierra el coche en el que viajan, azarosamente reunidos, Aguado,
Carmen y Manolo—, con la muerte instantánea del potentado, la
rápida agonía de la mujer y la supervivencia del golfo que, ileso,
eficaz y frío, desvalija —aunque no totalmente, con vistas a la in-
minente investigación policíaca— al muerto, reitera, en la culmi¬
nación del casi ingenuo y esquemático simbolismo que informa la
concepción de esos tres personajes típicos, la fácil lección socioló¬
gica del relato.
En cuanto a Proceso personal, la trama es policíaca, pero el
contenido —eludiendo ahora, a nuestro juicio muy acertadamente,
los difusos complejos psicológico-metafísicos que abrumaban al tur¬
bio Ángel Aguado— sigue siendo crítico y sociológico (si bien
aún más claramente que en su primera novela, Suárez Carreño
enfoque lo social en tanto que moralista, dando ello como resul¬
tado unas conclusiones quizá involuntaria, pero sustantiva y ro¬
mánticamente puritanas, conservadoras).
El “burgués importante”, llamado aquí Ozores, es, eso sí, bas¬
tante más concreto y representativo que Aguado: ex combatiente,
contrabandista, traficante sin escrúpulos, vividor capaz de utilizar
en sus tinglados sus laureles bélicos, sus relaciones amistosas, el
dinero de su mujer, etc., llega un buen día a descubrir la ley su¬
prema de juego de su clase (“acababa de ver su existencia como

21 Esa expresión “—Eres humana, muy humana”, es justamente la em¬


pleada por Aguado al ver, en un momento dado, que en la mirada de
ella no hay asco ni odio hacia el “cliente”. Pag. 102.
La novela de postguerra 189

algo aislado e independiente no sólo de ella -—de su mujer—, sino


de todos. I Su vida! Eso es lo que importaba” “), y no retrocede
ante ello; solamente que la esposa, en vez de desentenderse, como
sería normal en una burguesa típica, del origen de su creciente
prosperidad, toma pretexto más bien que motivo en las infideli¬
dades conyugales del marido para exigir la separación. Y cuando
años después Ozores, tardíamente acosado por la policía, comprue¬
be en extrañas circunstancias la honradez sin tacha de su mujer,
y se acoja a su protección inesperada y entrañable, el viejo y olvi¬
dado trasfondo ético le dictará como única vía de salvación aún
posible, la expiación de sus delitos en la cárcel (se supone que no
por mucho tiempo), junto a la reconquista sentimental de la mujer
defraudada y ofendida. Sin duda, la novela es mucho más que eso.
Pero los personajes secundarios no exceden en ningún caso su
papel de comparsas más o menos necesarios y oportunos (inclu¬
yendo al tipo degenerado de Solís); no importa mucho, entonces,
que la acción, al nivel de lo que se exige de un relato policíaco,
se desarrolle con indudable habilidad y coherencia; que, en este
sentido, si se quiere, la novela sea incluso superior a Las últimas
horas. El “proceso”, iniciado con cierto vigor, desemboca en la
extraña apología, no sólo de la “esposa modelo”, sino también del
“buen ladrón”, tan capaz de salvarse como el que más. De una
parte, tal desenlace desvirtúa hasta el equívoco el sentido inicial
(y aun el sentido general posible) del relato; de otra, en cuanto
reflejo de la vida real de aquí y de ahora, la conclusión es utópica
y anacrónica. Podemos lamentarlo, pero sigue sin ser verdad tanta
belleza.
Parece no obstante evidente que el escritor nos da, pese a
todo, un testimonio honesto, subjetivamente verídico; que no es

22 Proceso personal, i.a ed., pág. 166. Exactamente al revés de lo que


ha de pensar luego, en la iniciación de su crisis moral (anticipada en el
texto de }a novela) s “¿Y si la equivocación era el triunfo, precisamente?”
Página 73.
190 La novela española contemporánea

de los que se conforman con una literatura simplemente amena


y de entretenimiento: por ello merece un amplio margen de con-
fianza, y eso hace que esperemos con interés sus nuevos libros.

Una carrera de novelista en extremo rápida (encuadrada en


este decenio 1950-60, ya que su primera novela —de 1947— pasó
prácticamente inadvertida), e incluso de cierta resonancia exterior
(ante todo en Alemania), ha impuesto a Ricardo Fernández de
la Reguera 23 como uno de los nombres con que hoy es preciso
contar (más, ciertamente, a nuestro juicio, todavía, como promesa
que como realidad, a pesar de sus seis novelas publicadas, y sin
que éstas sean, desde luego, desdeñables). En efecto, lo que Re¬
guera ha demostrado hasta ahora es una notable capacidad obje-
tivadora (aplicada a zonas muy variadas de lo real) apoyada en
un agudo poder de observación, un instinto generalmente seguro
y sutil en la ordenación de las partes y elementos del relato, y en
la gradación del interés, y una habilidad, un dominio de las fór¬
mulas expresivas del realismo naturalista, que nos dejan indecisos
entre el reproche de un virtuosismo casi anacrónico y la acepta¬
ción de una virtud de remozamiento y repristinación tan conve¬
niente, y aún necesaria, como excepcional en la novela de hoy.
Todas estas cualidades, sin embargo, no nos parece que hayan
sido asumidas con plenitud y selladas por la personalidad del es¬
critor de manera inequívoca; de ahí que consideremos sus obras
—incluso Cuerpo a tierra, que es con gran diferencia la más au¬
téntica y lograda— como tanteos representativos (y, en cuanto

23 Nació en Barcenillas (Santander), en 1916, donde vivió algunos años,


pasando luego a Chile (1919-29). Estudió Letras en Madrid y Barcelona,
incorporándose durante la guerra al Ejército nacional. Es profesor adjunto
de la Universidad de Barcelona. Ha publicado: Un hombre a la deriva,
Barcelona, Amelles, s. d. (1947); Cuando voy a morir, Barcelona, Destino,
1950; Cuerpo a tierra, Barcelona, Garbo, 1954; Perdimos el paraíso, Bar¬
celona, Planeta, 1955; Bienaventurados los que aman, id., 1957; Vaga¬
bundos provisionales, id., 1959.
La novela de postguerra 191

tales, muy afortunados y prometedores) de un escritor que busca


su expresión genuina, su camino de acceso al verdadero fondo de
los problemas que le preocupan. (Difiero, en efecto, de los críticos
que han creído ver en Reguera sólo al narrador “puro”24; sea
cual sea su orientación definitiva, la implicación moral, el conte¬
nido problemático de sus novelas me parece evidente —tan evi¬
dente como es nebuloso y equívoco el carácter de las “respuestas”
que puedan extraerse de los diálogos, reflexiones y situaciones
“existenciales” de sus personajes).
Esta problemática esbozada en los libros de Reguera es la que
(según el título del primero de ellos) responde o intenta responder
a los interrogantes y preocupaciones de Un hombre a la deriva;
es decir, del hombre que representa una modalidad típica de nues¬
tra época desquiciada: con la entrega intuitiva e irracional a “la
vida”, al erotismo ciego, a la pasión destructora, como única reve¬
lación posible y destino final del ser envilecido y mediocre (en
Cuando voy a morir o en Bienaventurados los que aman 35); con
la aspiración a la felicidad como repliegue nostálgico en el mundo
claro y recortado de la infancia, en una novela (Perdimos el pa-
raíso) en la que, salvo la enfermedad y muerte de una niña, no
ocurre nada, y que termina exactamente cuando los niños empie¬
zan apenas a ser hombres; o finalmente, con la consideración
—por así decir implícita y en sordina— del hombre como ser in¬
digentemente desamparado y coaccionadoramente sometido, redu-

24 Cfr. J. L. Alborg, Hora actual..., pág. 202.


25 En ambas novelas, en efecto, la protagonista femenina parece conce¬
bida como encarnación o símbolo de ese poder oscuro, demoníaco y des¬
tructor de “la vida”, consumando la total abyección del amante, que en la
primera termina voluntaria y turbiamente “inmolado”, sin que apenas la
presencia de la muerte llegue a otorgarle cierto lastimoso sucedáneo de dig¬
nidad religiosa; mientras en la segunda, el sentido del conflicto —idéntico—
se desvirtúa al final con una inverosímil y precaria reconciliación entre el
esposo y la mujer —prostituidos ambos—, lo que no hace, en realidad,
sino retrotraer la acción a un nuevo punto de partida empeorado.
192 La novela española contemporánea

cido a engranaje en el mecanismo monstruoso de la guerra, pero


revelando, incluso en esa situación violentada y extrema, ese hon-
do sentido de la fraternidad que resiste a todas las pequeneces y
egoísmos circunstanciales, y hace que el un poco fatuo protago-
nista de Cuerpo a tierra arriesgue y pierda la vida, ya casi termi¬
nada la guerra, por alertar a un compañero en peligro.
Ya hemos dicho que este relato —seguido en mérito, a cierta
distancia, por Cuando voy a morir, publicada tres años antes—
es la más interesante aportación del autor a la novela actual (algún
crítico la ha considerado incluso como la mejor de las obras es¬
critas en España que han tomado como tema la guerra del 3626;
por mi parte dudo que pueda calificarse así debido a las limitacio¬
nes e inhibiciones —en parte inevitables— que la convierten en
una estricta novela de guerra, de cualquier guerra, y no de la es¬
pañola del 36 en particular). Se trata, efectivamente, de la historia
de un simple soldado, movilizado al empezar la contienda y que,
después de tomar parte en unas cuantas acciones y ver caer a no
pocos de sus camaradas y jefes (entre otros, a uno fusilado por de¬
sertor), acaba pereciendo a su vez, trizado por un obús, a princi¬
pios de 1939. Las experiencias directas del soldado arrastran na¬
turalmente una larga serie de subtemas: los varios tipos del bata¬
llón, los casos y anécdotas que la convivencia provoca (y que evi¬
dencian a unos y otros en su más implacable desnudez moral
frente a las privaciones, el peligro y la muerte), las marchas, in¬
cidencias y acciones de guerra de la unidad (todo ello desde el
punto de vista limitadísimo y detallista del soldado corriente, casi
anónimo, que no sabe en realidad por qué ni para qué combate,
sino que hace sencillamente lo que le mandan y que, mal o bien,
“va tirando p’alante”). La trama novelesca es mínima: se reduce
en rigor a la inquietud, ansiedad y decepciones de cada uno con
su familia y amigos, y frente al riesgo de muerte; y a algunas

26 Cfr. D. PÉREZ Minik, Novelistas españoles..., pág. 336.


La novela de postguerra 7 93

aventuras sentimentales sin importancia (hasta la aparición de una


tal Berta, casada luego por interés con otro y amante transitoria
del antiguo cortejo); todo ello, eso sí, con el contrapunto cons-
tante de la muerte; y eso es todo.
El testimonio, sin ser naturalista ni —menos— en modo al¬
guno “remarquiano”, es crudo y sincero, aunque adolezca de cier¬
ta timidez o nebulosidad mental visibles desde la dedicatoria (a su
hijo, “para que aprenda a amar a los soldados de ayer, de hoy,
de mañana”: más bien, en efecto, se deduce de la enseñanza y
ejemplo del libro, un sentimiento de compasión hacia el comba¬
tiente, y otro aún más poderoso de odio hacia la fuerza inhumana
que lo maneja y sacrifica). Esta denuncia implícita de la crueldad
de la guerra “en sí” es, en todo caso, excesiva por “abstracta”,
y poco eficaz por insuficiente —es decir, ajena a un contexto—:
no nos parece justo, ni coherente apenas, aislar y amputar el hecho
bruto de la guerra de sus motivaciones e implicaciones ideológicas,
políticas, sociales, o simplemente humanas; y menos en una guerra
como la española de 1936. Cierto que estas graves limitaciones no
proceden, evidentemente, de la superficialidad o del equivocado
enfoque estético o intelectual del autor.

Cierto paralelismo (y también diferencias importantes) con la


situación de Suárez Carreño como novelista ofrece Luis Ro¬
mero 27: perteneciente a la misma promoción de los movilizados
y combatientes de la guerra, poeta también (aunque más tardío y
menos destacado), dado a conocer igualmente al gran público por

27 Barcelona, 1916. Perito mercantil. Combatió durante la guerra espa¬


ñola y en la División Azul. Viajante luego de una Compañía de Seguros.
Residió algún tiempo (1951-52) en Buenos Aires, desde donde envió al
Nadal su primera novela. Antes había publicado Cuerda tensa (poesía) y
Tabernas (prosa costumbrista), ambos en 1950. Novelas: La nona, Barce¬
lona, Destino, 1952; Carta de ayer, Barcelona, Planeta, 1953; Las viejas
voces, Barcelona, Éxito, 1955; Los otros, Barcelona, Destino, 1956; Esas
sombras del trasmundo, Madrid, Cid, 1957; La Nochebuena, id., 1960.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 13


194 La novela española contemporánea

un premio Nadal, e interesado en principio, como Suárez Carreño,


por la renovación de la técnica narrativa (pero casi únicamente por
lo que esta “técnica” pueda tener de instrumento apto para refle-
jar la estructura y los problemas del mundo actual), no nos parece
que, a pesar de la persistencia de su esfuerzo, haya conseguido
hasta ahora desarrollar su obra según esa línea que la relativa no-
vedad y el sentido de su primera aportación permitían esperar.
Esa línea (por lo que aquella primera novela contenía de va-
lioso, bajo la corteza de una “construcción” más ingeniosa y llama-
tiva que verdaderamente audaz 2S) era la de un realismo crítico, tes¬
timonial, empapado de preocupaciones éticas y sociales; lo que
los treinta y tantos cangilones de La noria sacaban a flote, al hacer
la “instantánea” de otras tantas personas semianónimas y corrien¬
tes, como exponente de la Barcelona de 1950, era un turbio poso
amargo de insatisfacciones, decepciones, estrecheces, y, sobre todo,
el saldo de una gran quiebra moral (de la que apenas se salva, re¬
signado pero tampoco satisfecho, el sacerdote del capítulo últi¬
mo). Cierto es que caben no pocas objeciones, tanto estética como
ideológicamente, frente a este libroM, pero teniendo en cuenta
que se trata de la iniciación de un novelista, su misma facilidad y
desenvoltura podrían cotizarse como virtudes, tanto más al estar

28 La novedad “técnica” de La noria (dedicando un breve capítulo a cada


tipo, para perderlo de vista definitivamente, al tiempo que nos pone acci¬
dentalmente en contacto con el tipo siguiente, y así hasta terminar) es muy
relativa. Se trata en rigor de la simple “mecanización” del procedimiento
de “seccionar” al azar en la multitud, procedimiento popularizado al menos
desde Manhattan Transfer de Dos Passos (1925). Menos logrados están sin
duda los tímidos ensayos de “monólogo interior" esbozados a ratos. Las
fuentes inmediatas de ambos recursos creemos poder concretarlas en La
colmena de Cela y en el Ulysses de Joyce, libros ambos de gran actualidad
al llegar Romero a Buenos Aires en 1951 (el de Cela en su primera salida,
y el de Joyce en su primera traducción española).
29 Cfr. por ejemplo la dura crítica de J. M. Castellet, en Notas sobre
lit. cont., Barcelona, 1955, págs. 55-57.
La novela de postguerra *95

atenuadas por un auténtico poder de observación, por una evi¬


dente experiencia de la vida real de la ciudad descrita.
Las dos novelas siguientes de Romero, no obstante, significan
una innegable regresión, un abandono de la problemática signi¬
ficativa de la vida de hoy, y la incursión en una suerte de psico-
logismo neorromántico que desemboca en el tremendismo de un
crimen más simbólico que humanamente justificado (en Carta de
ayer), o en el paliativo rosado del matrimonio como solución para
el caso particularísimo —y tópico— de la prostituta fina que en el
fondo es una buena chica casi ingenua (en Las viejas voces); en
uno y otro libro, la indudable soltura literaria del autor no con¬
sigue evitar la impresión de un talento malgastado al elegir anéc¬
dotas de eficacia dudosa; de una habilidad engañosa que bordea
los temas propuestos, en vez de penetrar y explorar su entramado
social y sus raíces de humanidad profunda.
Una recuperación muy considerable y esperanzadora repre¬
senta la última novela de Romero, Los otros (que incide en el
tema de Los atracadores paralelamente a Tomás Salvador). La con¬
fluencia de un trepidante interés, de una acción hostigadora y an¬
helante, con una pretensión visible (aunque sólo a medias lograda)
de prueba, de documento social y humano, y finalmente, con un
también indudable, aunque débil y diluido propósito analítico de
moralista (en el mejor sentido: de escritor preocupado por el sen¬
tido, las raíces y la trascendencia de los problemas que sus tipos
le plantean); todo ello hace de Los otros el primer libro de Ro¬
mero que, a nuestro juicio, enlaza con lo mejor de La noria, y con¬
sigue incluso, parcialmente, superarla.
Creemos que si Romero logra, por así decir, desprofesiona-
fizarse, vencer la preocupación por la “novela novelesca’*, por el
“tipo” de relato apto para un público extenso, que desde su pri¬
mera salida parece condicionar la concepción y realización de sus
obras, tendremos pronto en él no sólo un narrador de éxitos fá¬
ciles, sino también de logros difíciles, un auténtico novelista.
196 La novela española contemporánea

Elena Soriano 30 es, seguramente, la novelista actual de ten¬


dencia más acusadamente intelectualista (sin que esto signifique,
desde luego, una definición precisa, sino más bien cierto con¬
traste con el evidente predominio de la sensibilidad, el senti¬
miento, o la capacidad de observación, en las restantes cultiva¬
doras del género).
En rigor, estas mismas cualidades, unidas a una densidad en
la caracterización de los personajes que hizo evocar a algún crí¬
tico entusiasta el nombre (desmesurado aquí, pero significativo)
de Dostoyewski31, y a una entrañada captación del paisaje bravio
de la sierra, caracterizaban también su primera novela (Caza
menor), dejando en una discreta penumbra, esfumada en la psico¬
logía casi equívoca de los tipos, el nervio ideológico, operante, sin
embargo (e incluso básico ya desde entonces) en la estructura de
la ficción.
Caza menor, en efecto, después de iniciarse como excelente no¬
vela rural y acercarnos a unos tipos (los padres, tres hermanos, y
la mujer del único casado) exteriormente vulgares, pero cuya tor¬
tuosa complejidad podría haber dado ocasión a unos vigorosos re¬
tratos ; no sabemos si por imprecisión en la conciencia que de
ellos poseyó la novelista, o por un exceso de concentración —frus¬
trada— en cuanto a su significado humano trascendente, casi
simbólico, el hecho es que la visión de estos tipos llega a resultar
imprecisa y borrosa; mientras el desarrollo argumental concreto
(con las sensaciones inexpresables de la mujer subyugada por un
cuñado, el beso perdido, la escapada tardía y el accidente que,
aunque involuntario, se produce buscado por el oscuro subcons-

30 Nació en Fuentidueña del Tajo (Madrid), en 1917. Cursó estudios de


Magisterio y de Filosofía y Letras. Escribe desde 1949 narraciones y algu¬
nos ensayos. Novelas publicadas: Caza menor, Madrid, La Nave, 1952:
Trilogía “Mujer y hombre”: I. La playa de los locos; II. Espejismos;
III. Medea 55, Madrid, Calleja, 1955.
31 Cfr. M.a Alfaro, Ins., 69, setbre. 1951.
La novela de postguerra 197

cíente de la impulsiva “gacela”, como una suerte de liberador


suicidio) deriva peligrosamente al borde del melodrama sentimen¬
tal, cerrándose al fin con una visión más bien desrealizada y eva¬
siva de la guerra civil, en curso al terminar el relato.
Vemos en todo caso aquí, a pesar del indudable desequilibrio
entre la abrumadora reminiscencia “karamazoviana” de esta fa¬
milia y su plasmación literaria efectiva, una primera novela ex¬
cepcional, en la que incluso lo que falta (la profundidad psicoló¬
gica y la trascendencia humana a tono con sus evidentes preten¬
siones), y lo que sobra (el detallismo descriptivo de abolengo na¬
turalista), revelan la seriedad del esfuerzo, la fertilidad de recursos
y la riqueza potencial de la escritora.
La trilogía “Mujer y hombre” (1955), formada por relatos com¬
pletamente independientes en cuanto a personajes y argumento,
pero unidos y en cierto modo convergentes en cuanto al sentido,
como focos que inciden en tres aspectos distintos del problema de
la relación intersexual y del condicionamiento y contenido de la
pasión amorosa, empieza ya a dar la medida de un auténtico ta¬
lento de novelista.
Los aspectos del amor abordados son, primero, la nostalgia
infinita, el irrestañable desgarrón cordial que inevitablemente se
produce al filo de una idealización sentimental prolongada (en
La playa de los locos); luego, el también largo proceso de mal¬
entendidos, reticencias y pequeñas o grandes decepciones a que
—con su estela de cansancio y su renovada necesidad de evasión—
conduce la convivencia efectiva, la relación conyugal prolongada
(en Espejismos); y, finalmente, el drama de la voracidad sin freno
—es decir, destructora y suicida—, del instinto erótico en su pri¬
maria y torrencial violencia, el drama del egoísmo de la pasión
que al no ver más allá de sí misma, obsesa, se violenta hasta su
propia ruina (en Medea 55). Es decir, elegía de la pasión román¬
tica volcada hacia un inasible recuerdo; conflicto humanísimo de
la pasión y el sentimiento domesticados, torturados en el enre-
198 La novela española contemporánea

jado del tiempo y de la costumbre; y drama trágico, aparatoso,


del erotismo libre, egocéntrico y desbocado. Formalmente, la mejor
de estas novelas nos parece la segunda —Espejismos—, como co-
rresponde al tema, de tan inagotable riqueza y hondura psicoló¬
gica en su aparente vulgaridad de conflicto matrimonial, de “bo-
varysmo” potencial mutuo, compartido por ambos cónyuges; La
playa de los locos, junto a su firme contextura de novela psicoló¬
gica posee un doble filo poético y (en el buen sentido) didáctico,
de evocación o ensueño frágil, pero, sorprendentemente, engas¬
tado en una casi esquemática ecuación intelectual; mientras
Medea 55, aparte de la ya significativa y poderosa indicación
del título, ofrece un indudable perfil trágico, concentrado y con¬
tundente, en los hechos brutos, en los tipos, e incluso, diríamos,
en las pasiones motoras y en las ideas, también co-protagonistas
del drama.

La primera novela de JOSÉ Luis Sampedro 32, Congreso en


Estocolmo (1952), es un libro sorprendente: jugoso, fresco, incita-
doramente vital, al mismo tiempo que denso, intelectualizado, re¬
corrido por problemas cuya trascendencia sesga, frecuentemente,
una chispeante ironía, empapada ella misma de gravedad; libro
desparramado y anárquico, en apariencia, como una crónica, y de
tan cerrada y autónoma arquitectura que su extensión, su tiempo
argumental y la plenitud de su sentido estético e ideológico coin¬
ciden exactamente; sobriamente ajeno a cualquier preocupación
formal o exhibición virtuosista de recursos o “técnicas” narrati¬
vas, y capaz no obstante de seducir la atención del lector desde

32 Nació en Barcelona, en 1917. Ha vivido algún tiempo en Marruecos.


Catedrático de Economía en la Facultad de Ciencias Políticas y Económicas
de la Universidad de Madrid. Ha publicado varios libros de su especialidad,
una farsa que le valió el Premio Calderón de teatro en 1950, y dos novelas
(aparte de otra, La sombra de los dias, finalista en un concurso en 1948, e
inédita): Congreso en Estocolmo, Madrid, Aguilar, 1952, y El río que nos
lleva, id., 1961.
La novela de postguerra 199

sus primeras páginas en una permanente, renovada y fluida sor*


presa.
En efecto, el tema central de esta novela intelectualista, y
cuyo protagonista es un incógnito profesor de Instituto provine
ciano, es una verdadera “aventura”: la aventura nórdica del cas¬
tellano del interior a quien unas excepcionales dotes de matemá¬
tico conducen a ese Congreso científico internacional en el que,
frisando ya en los cuarenta años, se enfrentará, al parecer por vez
primera, con “la vida”, si no al desnudo, enjoyada en su interés y
atractivo por la novedad de las formas de comportamiento y la va¬
riedad insospechada de estilos, sentimientos y psicologías huma¬
nas que esa rara ocasión ofrece a su todavía no extinguida avidez
de conocimiento y deseo de experiencia. Decir que lo esencial de
esa aventura es el “flirt” (que dura los quince días del Congreso)
entre Miguel Espejo, español maduro, circunspecto y “casadote”,
y cierta Karin, secretaria de veinte años, fina, espiritual y “rara”
hasta la virginidad, sería desustanciar los hechos narrados dán¬
doles una trivialidad que superan con mucho; más justo resul¬
taría observar que esas fugaces y extrañas relaciones arrebatan al
apagado Espejo hasta el punto de hacerle vivir con una intensidad
nunca alcanzada antes, durante esas últimas (y a lo que parece,
primeras, es decir, únicas) horas de su juventud perdida (“ ¡ Cómo
me arrepiento —exclama al fin, abrumado— de todo lo que he
aniquilado dentro de mí durante mi vida!” —Pág. 215—). En efec¬
to, Espejo comprende que es tarde para volver atrás, y el epílogo
desesperanzado y melancólico de su aventura será el regreso a la
provincia estancada, a la rutina gris, a las clases, los hijos y la so¬
ledad apuntalada del matrimonio (“la familia —dice otro perso¬
naje— es el lastre del hombre... al menos, en España.” —Pá¬
gina 167).
Acaso, no obstante, ese descubrimiento emocionado y tardío
de “la vida” (bajo formas que, por otra parte, tampoco satisfacen
200 La novela española contemporánea

plenamente a nadieM) se realice, más que a través de la personal


aventura erótico-sentimental del protagonista, en las vivencias de¬
rivadas de la extraordinaria riqueza de los tipos y escenas que las
circunstancias ponen durante esos días a su alcance: aparte de
Karin, Hilma y Klara, mujer y cuñada —y amantes ambas, en
prolongada convivencia— del formidable “lapón vital” —suerte
de oso inteligente y dionisíaco— que es el profesor Johr; el as¬
tuto húngaro Guyla, el sutil y sibarita Dr. Lao-Ting, la mística
Sra. Rawenanda, la sensual y despreocupada Ingeborg, etc. (sin
que falten algunos agudos y certeros perfiles caricaturales, como el
del típico “sabio de Congreso”, sabio “oficial”, fatuo y tonto
—Sr. García Rasines—, o el otro “genio latino”, teatral, de testa
clásica y vacía, etc.).
En casi todo (salvando algún episodio que nos ha parecido
recargado e ingenuo, como el de la persecución y suicidio del
Nobel finés, o el folletinesco robo de los papeles de Ratman), una
novela, en suma, hormigueante de inteligencia y de vida. El hecho
de que, a pesar de un visible y disciplinado esfuerzo hacia la cla¬
ridad y la comprensión, el libro resulte, en cuanto a su sentido
último, poco menos que indeciso y casi equívoco (¿desaprobación
zumbona o canto elegiaco, pero entusiasta, de esa concepción de la
vida “para ser vivida” —página 42—, natural e instintiva,
“grande” —pág. 267— a los ojos del viejo ávido todavía?): esa
indeterminación o reserva española ante la paganía nórdica no es
acaso sino el precio de la complejidad con que el problema está
planteado, estética más que ideológicamente.

33 Espejo piensa que la vida es justa dando a cada uno la misma capa¬
cidad de sufrir o de gozar: más, o menos, pero lo mismo de ambas cosas
(pág. 145). Pero, en seguida, y aludiendo al Goethe anciano y enamorado
en Marienbad, “Ningún hombre ha resuelto todos sus problemas hasta que
no ha muerto” (págs. 148-149).
La novela de postguerra 201

Antes incluso de su primera salida pública, en 1948, Marcial


SuÁrez 31 era ya considerado, en los círculos literarios madrileños,
como una de las más sólidas promesas del movimiento de recupe'
ración que la novela española reanudaba, precisamente entonces 35.
La llaga y Calle de Echegaray confirmaron, en efecto, lo fun-
dado de aquellas esperanzas, pero deben seguir considerándose,
ante todo, como garantía de la excepcional capacidad de un escri-
tor que, según todos los indicios, está muy lejos de haber dado
en ellas su medida. El silencio de casi doce años que ha seguido
a la publicación de la segunda hemos de interpretarlo, sin duda,
como motivado tanto por la elevada exigencia del autor consigo
mismo, como por la extremada dificultad que las circunstancias de
la vida española plantean para incidir, con cierto rigor crítico y
sin coacciones tácitas o explícitas, en una temática que verdade¬
ramente profundice en la realidad ambiente; es decir, que respon¬
da por completo al criterio ideológico y moral de un escritor cons¬
cientemente inconformista.
Limitándonos pues a esas dos obras en cierto modo primeri¬
zas M, aunque ya precozmente maduras y significativas, observa-

34 Nació en Allariz (Orense) en 1918. Estudios de Derecho. Trabaja en


guiones radiofónicos para Radio Madrid, y cultiva el teatro y la novela. Ha
publicado La llaga, Madrid, Clan, col. Lagarto al Sol, 1948, y Calle de
Echegaray, Madrid, Biblioteca Nueva, 1950.
35 “Las novelas de M. S., ya que no impresas, han corrido, manuscritas
y mecanografiadas, de mano en mano... Y así, antes de que... fuera cono¬
cido por el gran público... gozaba ya de una estimación minoritaria... justí¬
sima, entre los escritores de su generación...” P. Cabañas, CdeL, III, 8-9,
1948, pág. 322.
36 Este carácter de novelas iniciales y de tanteo se acentúa si considera¬
mos su cronología: La llaga, aunque publicada antes, parece haber sido
escrita después que Calle... (la cual, en todo caso, estaba terminada en 1948);
“Con La llaga... M. S. se confirma para nosotros como lo que ya sabíamos
que era por otra novela suya, Calle de Echegaray...’’, escribía E. García
Luengo en mayo de dicho año (Ins., 29, mayo 1948). Sin duda G.a Luengo
alude a una de las copias no impresas citadas también por Cabañas.
202 La novela española contemporánea

mos en ellas los rasgos que acreditan al novelista de raza: en


primer término, su variedad y complejidad temática: La llaga es
un relato campesino, que gira en torno a un crimen y se orienta
en última instancia a esclarecer la fina y torturada psicología de
unos seres en apariencia primarios y elementales; mientras Calle
de Echegaray podría pasar por un simple cuadro costumbrista del
Madrid de la postguerra, observado con humorismo ligero, casi
superficial, desde el punto de vista entre ingenuo y cínico de un
estudiante provinciano, si la misma sutileza de esa ironía burlona,
cervantina, sólo en apariencia tolerante y despreocupada, no im-
plicara la denuncia y condenación de esa pobre humanidad que es
un puro fracaso, desde la familia mesocrática del profesor de
Normal37 hasta las envilecidas, tristes y casi honestas prostitutas
de colmao (pequeño cosmos novelesco tan cercano al de La col-
mena, de Cela, como reflejo —aquí en los moldes tradicionales,
menos atomizados pero también más subjetivos— de la misma
vida “); la riqueza del contenido humano y la excepcional capa¬
cidad de construcción (especialmente visibles en La llaga, como obra
de tema y argumento “cerrado”, frente al carácter ilimitado, y,
como consecuencia, fragmentario y arbitrariamente recortado de
Calle de Echegaray); la sencillez y eficacia de la prosa, trabajada,
pero directa, expresiva, flexible (procedente acaso —según pare¬
cen indicar las primeras páginas de La llaga, leales también a su

37 Don Fermín, o la Historia, casado con D.a Alicia, o la Literatura, y


cuya hija es medio novia del protagonista, lo que da lugar a la leve trama
argumental del relato, finalizado cuando el muchacho se da cuenta de que
Tinita “hasta en sueños era celosa, estúpida, egoísta...” (Calle de Eche-
garay, pág. 252).
38 La diferencia temática esencial está en que Marcial Suárez no pre¬
tende captar en su novela “todo” el Madrid de aquellos años, sino casi
únicamente el entreacto grotesco de una calle de diversión, a la que “se va
siempre como de paso” (pág. 9). De este modo la “Pensión Gómez” y el
domicilio de D. Fermín no son sino el contrapunto indispensable del tema
central.
La novela de postguerra 203

visión poética y desrealizante—, del estetismo valleinclanesco, rá-


pidamente sustituido, al tiempo que la expresión se depura, por
la concreción realista y el rigor del análisis); en fin, y de acuerdo
con este característico rigor analítico —disfrazado a veces de bur-
lona ligereza—, una sobria, bien dosificada y ágil gravedad moral
empapada de contenido ideológico implícito, que en ningún caso
constituye un lastre para la libre continuidad de la narración.
Habíamos casi olvidado, llevados por el neorrealismo docu¬
mental dominante, la cualidad suma y definitiva del novelista: su
capacidad para la creación de figuras humanas, al mismo tiempo
singulares, concretas y dotadas de un valor representativo:
M. Suárez, en La llaga, no sólo hace la novela de un “caso”, sino
que historia también dos almas altamente individualizadas y ricas
en humanidad: el mocero alegre, y finalmente torturado Escu-
deiros, y el enfermizo, resentido, paralítico Ramonciño; mientras
en Calle de Echegaray la dispersión y pluralidad del enfoque deja
filtrar no obstante, al menos, un tipo —el oficinista Ortiz— que
no por reiterado y vulgar deja de aparecer dibujado aquí con la
más honda veracidad.

La obra de José Luis Castillo Puche 39 ofrece un evidente


y a veces violento contraste con la de casi todos sus compañeros de
promoción. En efecto, aunque ninguno de ellos se muestre par¬
ticularmente refractario a incidir en los aspectos negativos, “des¬
agradables” e incluso truculentos de la realidad, cabe decir que
sobre todo ello derraman, mitad la luminosa indulgencia y abso-
39 Nació en Yecla (Murcia) en 1919. Vivió durante la guerra en Va¬
lencia, ingresando luego en el Seminario y en la Universidad Pontificia de
Comillas, que abandona en 1945, para cursar estudios en la Escuela de
Periodismo y en la Facultad de Letras de Madrid. Ha trabajado luego en
el Instituto de Cultura Hispánica, viajando por casi toda América. Ha pu¬
blicado ensayos, reportajes, y las novelas Sin camino (escrita en 1947, pu¬
blicada en Buenos Aires, Emecé, 1956): Con la muerte al hombro, Ma¬
drid, Bibl. Nueva, 1954: El vengador, Barcelona, Planeta, 1956; e Hicieron
partes, Madrid, Escelicer, 1957.
204 La novela española contemporánea

lución estética que admiramos desde el Lazarillo hasta Cela, mitad


aquella superior y, en el fondo, cordial ironía (que, culminando en
Cervantes, llega también, según vamos viendo, hasta hoy), y que
implica de algún modo confianza en el hombre, insumisión ante
la maldad y la injusticia hirientes, irrecusables, de la vida. Pues
bien; en contraposición, Castillo Puche ofrece el ejemplo de una
literatura no sólo pesimista, sino triste, obsesiva, con algo incluso
(sin duda voluntario y objetivado estéticamente) de repelente y
de fúnebre, de moralmente escurridizo y larvario, en la que con¬
fluyen la amarga constatación noventayochista (recreando en la
Hécula de Con la muerte al hombro el tétrico pueblón inhabitable
de la geografía ibérica de Baroja, Noel, Solana y Zuloaga40), el
recuerdo sangrante de las terribles enormidades de la guerra, que
no retrocede ante lo espeluznante y lo macabro (mutilación del
cadáver de un cura o bombardeo de Játiva en Con la muerte al
hombro; detalles de los asesinatos en la familia de El vengador,
o represión subsiguiente, etc.); un sentimiento permanente y casi
enfermizo de la muerte (que adquiere en todas estas novelas ca¬
tegoría de protagonista activo); y en fin, una especie de sordidez
o apagamiento ante los estímulos vitales, enérgicos y sanos (la
resistencia a entregarse, la conciencia del amor y aun de la vida

40 Por supuesto que el modelo concreto de Hécula es Yecla (la misma


Yecla de Azorín), ciudad natal del escritor. Pero Castillo Puche recarga
todavía más las ya negras tintas azorinianas, con un descoyuntado expresio¬
nismo: “...por la llanura heculana, los yesares vomitaban llamas. Por eU
Surquillo brillaba una charca plateada sobre la cual las nubes rojas del cre¬
púsculo parecían algodones mojados en sangre... La campiña tenía algo de
losa de mármol. Centelleaban las ramblizas como rosetones de fiebre en
unos pómulos empalidecidos. La huerta... tenía... esa avidez sedienta de
los labios febriles y moribundos. Los ahorcados de Hécula, quizás por esto,
todos se colgaban al atardecer... Los rebaños... parecían gusanos royendo
una fruta madura, y los ejes de los carros... retumbaban como golpes secos
dentro de un cráneo inmenso...” Con la muerte..., pág. 50. Hay muchos
pasajes semejantes.
La novela de postguerra 205

toda como fraude sutil o como trampa peligrosa; la propensión


al egoísmo solipsista —que entra en parte muy grande no sólo
en la angustia evasiva del protagonista de Sin camino, sino in¬
cluso en la aparente magnanimidad de El vengador).
Por supuesto que cuanto anotamos se refiere al contenido real,
objetivo, de la conciencia de los personajes de Castillo Puche, y
no a su intencionalidad como escritor, que es —y de ahí en gran
parte lo conscientemente sombrío y revulsivo de sus tintas— ex¬
plícitamente —sin paliativos ni fáciles apologías—, de moralista
católico, en la línea de Mauriac, Bernanos, G. Greene o Evelyn
Waugh.
Valoradas desde el punto de vista estético, las cuatro novelas
publicadas hasta hoy por Castillo Puche, están muy desigual¬
mente conseguidas. Preferimos, en conjunto, El vengador y Sin
camino (aunque la intensidad de las vivencias y expresiones típicas
del autor no se supere desde Con la muerte al hombro, y aunque,
desde un punto de vista formal, la habilidad constructiva del no¬
velista llegue a su culminación en Hicieron partes).
Sin camino (primera novela escrita por el autor, pese a su pu¬
blicación tardía) describe, tomando como marco el Seminario de
Comillas (pretexto de no pocas pinceladas reservada o jocosamente
irónicas4I), el angustiado debate interior de un seminarista escin¬
dido entre las presiones familiares y sociales que se aplican a con¬
firmar lo irrevocable de una vocación sacerdotal tardía, surgida
ante el choque psicológico de la guerra, y la inquietud ascendente
de la personalidad todavía anárquica, pero esquiva, hasta la rup-

41 La actitud del protagonista frente a los Jesuítas es muy matizada y


expectante, pero en general no muy respetuosa. La reserva se convierte
en caricatura burlona —tanto más siendo glosa de sucesos reales— al des¬
cribir la trascendental representación del “Auto” (Auto Sacramental, que
los seminaristas llaman “Camión”, visto que dura seis horas) titulado Los
desposorios de España, del P. Rosado, cuya acción histérico-alegórica se
inicia el 12 de octubre de 1492 y termina el i.° de abril de 1939.
206 La novela española contemporánea

tura final. Paradójicamente, y pese a la prolijidad del análisis, ni


la historia ni el carácter del protagonista quedan suficientemente
en claro (no deja de sorprender, por ejemplo, que un antiguo ofi¬
cial “rojo” venga a tener su primera aventura carnal en una esca¬
pada de seminarista); la confesión, significativa y en cierta me¬
dida valiente, sigue siendo, en términos absolutos, tímida y re¬
servada.
El vengador cuenta el caso de un alférez que al terminar la
guerra vuelve a su pueblo con la obsesión (compartida por amigos
y enemigos) de saldar cuentas con los asesinos de su madre y de
sus dos hermanos (uno, el mayor, jefe local de Falange): las cir¬
cunstancias mismas de su llegada y la situación general del pue¬
blo 42 van insensiblemente modificando sus propósitos y, especie de
pequeño Hamlet uniformado, parte por su difuso pero honesto
catolicismo, parte por un sentimiento vago de las consecuencias de
la revancha43, parte por un movimiento de defensa y diferencia¬
ción respecto al nuevo jefe falangista (que pasó la guerra oculto
y no muestra ahora grandes escrúpulos respecto a los medios para
obtener declaraciones de los presos), hacen que termine inhibién¬
dose, amenazando cuando más al otro alférez juez militar que
lleva el atestado de los casos de su familia, de tomar la justicia por
su mano si deja libre a uno solo de los culpables, y partiendo lejos,
a realizar “operaciones de limpieza” en las montañas. La conducta
del vengador frustrado no es, pues, un modelo de magnanimidad

42 “Hécula eran unas calles por las que transitaban personas atemori¬
zadas o personas que atemorizaban a las demás...” (El vengador, i.a edi¬
ción, pág. 102). ‘‘Sobre Hécula imperaba un miedo paralizador y terrible...”
Id., pág. 272.
43 “...solamente los que han ganado una guerra saben de firme lo que
es desencanto y desamparo...” (pág. 11). Y poco más allá: “...no acababa
de entender por qué las guerras finalizan tan bobamente en la paz y no
concluyen iniciando otra guerra. Las guerras piden, deberían pedir siempre
más guerra. O una paz que no pudiera, que no debiera alterarse por nada
del mundo” (pág. 14).
La novela de postguerra 207

y pureza moral, sino irresoluta y, hasta cierto punto, doble y tor-


tuosa (tanto como la extraña y convincente, bien tramada historia
del cadáver intruso en el nicho familiar, clave del interés policíaco
del relato en su etapa final).
Las condiciones de novelista de Castillo Puche son incuestio-
nables. Ha demostrado una vivacidad y precisión admirables en el
modo de observar y describir la realidad, acompañadas de capa¬
cidad para objetivar experiencias íntimas (5in camino) ; un poder
de asimilación y reestilización sobresalientes respecto a influencias
literarias que para otro serían abrumadoras (Con la muerte al hom¬
bro) ; una sinceridad y valentía moral encarnizadas, a la altura de
los temas más difíciles de abordar (en esa misma novela y en El
vengador); una habilidad constructiva y una variedad en el enfo¬
que de cada caso y de cada tipo psicológico posible que es lástima
se resientan de la demasiado simple inserción en un organismo na¬
rrativo artificioso (en Hicieron partes); el día en que estas cuali¬
dades excepcionales, vigorizadas por una disciplina intelectual ri¬
gurosa (no por “oculta” menos condicionadora e insustituible en el
novelista) confluyan en una sola creación, Castillo Puche dará la
gran novela que cabe esperar de él.

La concesión del Premio Nadal de 1952 a Dolores Medio44,


y la subsiguiente publicación de Nosotros, los Rivero, dió lugar a
numerosas polémicas; con pocas excepciones, la crítica fué hostil a
la novela, reprochándole —justamente— su vulgaridad e insignifi¬
cancia artística; por el contrario, el público —sin duda también con

44 Nació en Oviedo, hacia 1920. Maestra nacional en Nava, cerca de


Oviedo. Al ganar un concurso con Nina (novela corta), en 1945, se trasladó
a Madrid, como colaboradora del semanario Domingo y alumna de la Es¬
cuela de Periodismo.
Novelas publicadas: Nosotros, los Rivero. Premio Nadal 1952, Bar¬
celona, Destino, 1953; Funcionario público, id., 1956; El peZ sigue flotan¬
do, id., 1959: Diario de una maestra, id., 1961, y algunas novelas cortas.
208 La novela española contemporánea

sus razones—, reaccionó favorablemente, convirtiendo Nosotros, los


Rivero en un gran éxito editorial.
No es difícil descubrir la clave de esta paradójica situación:
desde el nivel de mínima exigencia estética del lector común, la
novela de Dolores Medio se acercaba a la perfección. Ante todo,
ninguna novedad técnica o temática, ninguna audacia de fondo ni
de forma —ni siquiera de sensibilidad—: Lena Rivero, ya “cé-
lebre escritora” en la primavera de 1950, visita su ciudad natal,
Oviedo, y, ante las viejas cadenas de la Universidad, evoca su vida
infantil, su familia desaparecida, “lo que el viento se llevó” 45 du¬
rante el decenio 1924-34, fecha esta última en que la violencia
revolucionaria y la represión policíaca clausuran una etapa feliz
(‘‘vencedores y vencidos se miraban con rencor y caminaban jun¬
tos con desconfianza, sobre las ruinas de aquel ideal de paz y
comprensión, de respeto y de tolerancia mutua” —pág. 329—). La
narración es lineal y sencilla; la expresión, salpicada de frases he¬
chas (y no sólo en el diálogo), cuando se pretende literaria no pasa
de correcta, ni se eleva en rigor de lo usual (desde el ‘‘sueño de
siglos” en que ‘‘duerme” Oviedo abriendo el libro —pág. 9—
hasta ‘‘la curiosa leyenda que los Rivero arrastraban como una
cadena” —pág. 344—, que lo cierra); los personajes, centrados en
la visión casi infantil (evocación adulta de recuerdos pueriles, le¬
janos) de Lena, constituyen, empezando por la narradora misma,
un archiconocido retablo de la vida provinciana española —incluso
en los toques de romanticismo aventurero que aureolan al padre,
o en el idealismo revolucionario que ennoblece la figura del her¬
mano, muerto en la lucha—. Todo esto, por tanto, como ya pre¬
elaborado y maduro a través de mucha literatura anterior, buena
o mediana, es de fácil y complacida asimilación para el lector anó¬
nimo —tanto como representa una objeción grave de plagio in-

45 En efecto, este famoso folletón americano le parecía a Dolores Medio


“admirable” al recibir su premio Nadal (Cfr. la entrevista con la autora en
CoL, IV, 64, 15 enero 1953).
La novela de postguerra 209

consciente y difuso, de ausencia de personalidad creadora, para el


crítico avisado y exigente.
Debe no obstante concederse que la armonización de los temas
que integran el relato (el tránsito de la niñez a la adolescencia en
Lena, la decadencia y disolución de su familia, el reflejo de los
cambios políticos —Dictadura, República, reacción derechista y Oc¬
tubre rojo— en el ambiente estancado y neblinoso de Oviedo) está
muy bien conseguida, y forma un todo novelesco compacto (pese
al aire superficial, anodino y evasivo con que se enfoca la realidad
novelada —que, por otra parte, corresponde a la tónica del testi¬
monio infantil de que procede).
Nosotros, los Rivero no era, además, sino la primera tentativa
seria de una joven maestra nacional, provinciana y prácticamente
autodidacta. Las dos nuevas novelas aparecidas desde entonces
(Funcionario piiblico, en 1956, y El pez sigue flotando, en 1959)
acreditan inequívocamente a Dolores Medio como narradora ex¬
cepcional. Su modo de contar, sin necesidad de recurrir a inútiles
complicaciones técnicas o arabescos formales, se ha rejuvenecido
adquiriendo, frente a la fluidez morosa de su primer libro, una
frescura, rapidez y eficacia expresiva verdaderamente aptas para
reflejar el mundo contemporáneo: en efecto, la escritora, abando¬
nando la evocación —aunque fuera de un pasado tan relativamente
inmediato—-, incide en la realidad concreta de la España de hoy
—y éste es otro de los aspectos más positivos de su evolución—;
sus tipos y sus temas, recortada, cruelmente concretos, rehuyendo
a pulso la tentación de evasión sentimental que la piedad fácil¬
mente les concedería (Funcionario público nos enfrenta con la irri¬
soria y dramática desventura e impotencia del empleado modesto;
El pez sigue flotando, con la tristeza humillada y la monotonía
insufrible de la vida de un grupo de gentes reunidas por el azar
de la vecindad), temas y tipos muy humanos no obstante, y en¬
focados con apasionada comprensión, que convierten el rigor ana¬
lítico de la novelista en proceso y denuncia escandalizada de la

NOVELA ESPAÑOLA, III — 14


2X0 La novela española contemporánea

circunstancia histórica, otorgando a estas obras una limpia dimen-


sión social (cuya raíz no está, por supuesto, en las ideas, sino en
los hechos mismos), en la mejor y más fecunda vía de un realismo
crítico remozado (de este modo, si Nosotros, los Rivero caía cerca
de la “novela rosa” discreta, aunque pareciera acogerse a la som¬
bra majestuosa de La Regenta, cabe decir que Funcionario público
admite, cuando menos, la comparación —honrosísima— con el afín
y siempre viviente Miau galdosiano).
Creemos, pues, que Dolores Medio se halla en el mejor camino
posible para desarrollar hasta el máximo su ya vigoroso talento
de novelista. La integración (movilizando a fondo los recursos ex¬
presivos, depurados, y esa ya notable capacidad constructiva) y la
profundización mutua de la exploración moral de las almas, el en¬
tramado social de las situaciones y la permanente sustancia hu¬
mana, tanto de lo colectivo y genérico como de lo típico y perso¬
nal, nos darán la medida de su futuro.

* • #

Acabamos, pues, de referirnos a un grupo de autores nacidos


entre 1907 (Núñez Alonso) y, aproximadamente, 1920 (Dolores
Medio), caracterizados todos ellos por las implicaciones ideológicas
o morales de su obra. En rigor, no cabe apenas imaginar una ver¬
dadera novela en cuya base no aparezca, velado o explícito, un
contenido moral e ideológico más o menos denso y coherente. La
diferencia, a este respecto, entre los escritores estudiados y los que,
a partir de ahora, calificamos de narradores “puros”, más directa
y espontáneamente atenidos, en general, a la fluencia del relato,
es a veces muy leve; tanto que sin duda el propósito moralizante
y apologético de un Giménez Arnau o un Pombo Angulo, por
ejemplo, podría ser pretexto suficiente para haberlos incluido en
el grupo anterior; e igual cabe decir del sustrato ideológico de
algunas obras de Lera, Jove o Salvador, entre otros. La obviedad
La novela de postguerra 211

excesiva de las tesis, en unos casos (tan distante de esa explora¬


ción asombrada y dispuesta a inquirir tanto los pros como los
contras, del genuino novelista con ideas), y en otros, el carácter
más bien presupuesto y recóndito de los problemas planteados, y
de la vida mental de los personajes (especie de abstención o inhi¬
bición que disminuye, por timidez o por coacciones impuestas, in¬
cluso a los escritores de más firme temple intelectual, según vimos)
nos han decidido, no obstante, a considerar aquí una dilatada
serie de novelistas, de muy variada personalidad, y cuya cronolo¬
gía se extiende, por lo que respecta a sus fechas de nacimiento,
desde 1904 (J. M. Souvirón) hasta 1922 (E. Serrano).

El hecho de encabezar este grupo con el nombre de JOSÉ


María Souvirón 4S, miembro de una promoción anterior, se debe
a una circunstancia biográfica particular: Souvirón es inicialmente
y ante todo, poeta; y sólo muy tardíamente (desde 1945) se ha
revelado como novelista.
Si tenemos en cuenta que sus dos primeros libros narrativos
(La luz no está lejos —1945— y El viento en las ruinas —1946—)
están dedicados a relatar, en esencia, el largo proceso espiritual en
que consiste la vida de un solo personaje, y que el siguiente (Isla
para dos —1950—) es una narración corta de carácter predomi¬
nantemente poético, cabe decir que las novelas de Souvirón no
pasan, por hoy, de dos: la integrada por los dos primeros libros
citados, y la que bajo el nombre de La danza y el llanto (1952)
intenta, siguiendo, en lo esencial, la vida de tres antiguos alumnos

46 Nació en Málaga, en 1904. Estudios de Derecho y Letras. Ha vivido


algún tiempo en París, y cerca de veinte años en Chile, como profesor de
la Universidad Católica de Santiago. Actualmente trabaja en el Instituto de
Cultura Hispánica de Madrid. Bien conocido por su extensa obra poética,
desde Gárgola (1923) hasta Don Juan, el loco (1957), ha publicado también
ensayos y las novelas La luz no está lejos (Santiago de Chile, 1945); El
viento en las ruinas, id., 1946; Isla para dos, id., 1950; y La danza y el
llanto, Barcelona, Caralt, 1952.
212 La novela española contemporánea

de los Jesuítas de Málaga, un vasto fresco de la sociedad española


desde la época de la guerra europea hasta el desencadenamiento y
las primeras consecuencias de la civil del 36.
Aunque los títulos aludidos parezcan en cierto modo prometer
un tipo de novelas de gran contenido moral, o incluso teológico;
y aunque, a lo largo de sus páginas, el propósito de caracterización
psicológica de los tipos —Daniel en las primeras, escindido entre
su vocación de músico, la tentación y los problemas creados por el
amor y el matrimonio, y las graves crisis religiosas que lo condu-
cen a un arrebatado ascetismo; en La danza y el llanto, Miranda,
el indeciso, aplastado por la frivolidad de una esposa extranjera,
y finalmente de hecho por su propia casa, en un bombardeo;
Mauricio, cuya inquietud le lleva de la Legión al Sindicalismo, y
a la muerte en la batalla de Teruel; y Salvador, equilibrado y
prudente aunque irresistiblemente sensual, casi simbólicamente su-
perviviente, mutilado—, aunque el propósito de caracterizar psico-
lógicamente éstos, y aun otros tipos secundarios, sea todavía más
evidente que la tendencia a insuflar al relato un contenido ideo¬
lógico 47, el resultado final son unas novelas más bien amenas, bri¬
llantes y cercanas a la crónica, cuya facilidad y fluidez compensa
del relativo convencionalismo de los tipos (salvo en algunos es¬
bozos caricaturescos del natural, como el del pintor superrealista

47 En la intención del autor, probablemente el tema central de estos


libros sea dar un diagnóstico moral del mundo contemporáneo. Así, en La
luz no está lejos: “El hombre es fuga. Ese es el hombre de ahora. Huye
de todo lo que puede hacerle enfrentarse consigo mismo,..” (Ed. Col. Aus¬
tral, Buenos Aires, 1953, pág. 99). “Hoy día todo el mundo, salvo muy
raras excepciones, es marxista... Marx... recogió y dió expresión a una
manera de existir que el mundo tenía ya desde bastantes años antes de
que él naciera... El mundo estaba apto para que el marxismo fuera for¬
mulado... Era un mundo marxista, sin saber que lo era. Hoy lo es más
aún...” (id., pág. 135). O bien cuando el P. Salamanca escribe a Mauricio
(en La danza y el llanto, págs. 270-271): “A mí tampoco me gusta el mundo
actual. Si me gustara no me habría metido a cura...”
La novela de postguerra 213

de La danza y el llanto —págs. 383-392—), y el también relativo


y buscado artificio de unas situaciones “simétricas” y del desarro¬
llo musical de la trama.
Finalmente, pese a su falta de novedad estética, las novelas de
Souvirón están escritas con fluyente sencillez, en una prosa ágil y
espontánea que permite transparentar el acento personal del na¬
rrador.
Las ventajas, limitaciones y defectos que generalmente deno¬
tan al escritor autodidacto se concentran, dando como resultado
unas obras al mismo tiempo jugosas y agraces, interesantes y esté¬
ticamente fallidas, en el caso de Juan José Mira 4S.
En efecto, desde su primera y menos conocida novela —Así es
la rosa (s. a. [1945])—, constatamos una ambición que excede,
con mucho, los recursos literarios que deberían secundarla, pero
que aparta el relato, rezumante además de "vida” (y en cierto
modo de experiencia), de la mediocridad de la obra primeriza co¬
rriente, pese a la presencia de elementos folletinescos o típicos del
género “rosa”, que, aun más que la pobreza expresiva, la rebajan,
pero sin llegar a definirla. Hay en todo caso, en esta desdibujada
historia de los años de aprendizaje de Arturo Verné (en sus amo¬
res con Clara, en sus ingenuas argucias para denunciar el entra¬
mado de la sociedad, en las acciones y reacciones de los amigos
y conocidos que lo rodean —el intelectual disociado, Pedro; el
vital e impulsivo Ramón, etc.—) una representación parcial, pero
veraz, y un juicio muy limitado, pero sincero, de la juventud es¬
pañola en los años de la República, de sus problemas (con grave
elusión, no obstante, de lo concretamente político, traspuesto a di¬
fusas generalizaciones ideológicas), y de sus no muy esperanzadoras
perspectivas.
48 Nació en Puerta de Segura (Jaén), en 1907. Reside en Barcelona. Ha
publicado Así es la rosa, Barcelona, Ameller, s. a. [1945]; Rita SuáreZ,
Barcelona, ed. Astarté, 1946; En la noche no hay caminos, Premio Plane¬
ta, 1952, Barcelona, Planeta, 1953; Mañana es ayer, Barcelona, 1954. Otra
novela de Mira —Pago más que nadie— permanece inédita desde 1947.
214 La novela española contemporánea

Un tema análogo, si bien algo más indeterminado en cuanto


a ambientación histórica, y enfocado ahora desde el punto de vista
de una mujer, da lugar a Rita Suárez (1946): el argumento del
libro se reduce, en esencia, a exponer los antecedentes familiares,
infancia, juventud, noviazgo, inquietudes vagas y encuentro final
de sí misma, en el hijo, de la protagonista.
Con En la noche no hay caminos (1953), el enfrentamiento
agrio, implacable, con los ambientes de guerra y, sobre todo, de
postguerra —el cinismo y la absoluta disolución moral que acom-
paña al vasto fenómeno social del “estraperlo”—, se desvía in-
conscientemente hasta dar, tanto a las motivaciones negativas del
héroe como a las de su recuperación moral última, un carácter me¬
lodramático, efectista y contraproducente (así la sórdida mercanti-
lización erótica de la hermana, amparada por la madre; o el ase¬
sinato involuntario de la bailarina Nena Clavel); hechos, todos
ellos, que cabe sentir como “arrancados del natural”, y descritos
incluso con técnica realista (aunque tendiendo a la escenografía
teatral, a cierto convencionalismo tremendista), pero desvirtuados
por el alcance no ya representativo, sino patéticamente transcen¬
dente, simbólico, con que el narrador los abruma.
La simplificación ideológica que, partiendo de las innegable¬
mente negativas premisas de la circunstancia, conduce a un radical
pesimismo49, agravado por las tendencias irracionalistas a las que
el autor parece adherirse, informa Mañana es ayer (1954). Es esta
limitación en el modo de comprender o interpretar la realidad, en
efecto, lo que (mucho más, al menos a nuestro juicio, que el ex-

49 Pesimismo del que hay ya buena constancia en En la noche...: “De


no admitir la idea de una Providencia vigilante y previsora —Andrés no la
admitía—, la vida humana se revelaba estúpida, sujeta al puro azar”
(pág. n); “¿Acaso no era la vida puro disparate, algo así como el sueño
de un borracho o de un demente?” (pág. 135): “¿Es que no era la vida
en sí misma, al margen de las absurdas aspiraciones humanas, lo que pre¬
cisamente carecía de sentido?” (pág. 156), etc.
La novela de postguerra 215

ceso de fraseología vulgar, la relativa chabacanería de la prosa, o


incluso las no muy frecuentes irregularidades sintácticas) compro*
mete la calidad novelesca y rebaja el indudable valor testimonial
de las obras de J. J. Mira.

Manuel Mur Oti 50 ha publicado hasta ahora una sola novela:


Destino negro (1949). Ella basta, no obstante, para acreditarle
como original y poderoso narrador. La originalidad de Mur Oti
no reside, ciertamente, en el tema 51, a pesar de su dramatismo y
brillantez exótica (basta recordar los excelentes relatos de negreros
de los dos hermanos Baroja, o el Pedro Blanco de Lino Novas
Calvo), sino en el acento; en el hecho de que, sin perder nada
en cuanto a la exactitud y colorido de las aventuras narradas, sub¬
rayando incluso en algunos momentos la crueldad hiriente del de¬
talle, acierta a insuflar en todo una al mismo tiempo cruda y sutil
matización poética que eleva la prolija y pintoresca novela de aven¬
turas urdida sobre un simple cañamazo sentimental (el amor, pri¬
mero violento, luego idílico y, finalmente, trágico, entre el gran
capitán negrero —Loureiro— y la reina vendida como esclava
—Manganzé—) a una innegable categoría de creación literaria.
La transmisión del relato, haciéndolo sucesivamente pasar por
la boca de varios personajes, o recogiéndolo a veces el autor mis¬
mo, si bien puede crear cierta imprecisa confusión (sobre todo para
el lector precipitado), enriquece indudablemente las perspectivas, y
otorga frescura y vida a los episodios y tipos principales, permi-

50 Nació en Vigo, en 1908. Pasó a los 13 años a Cuba, y luego a otros


varios países de América y África, trabajando en Empresas comerciales. Des¬
de 1949 figura entre los más destacados directores cinematográficos españo¬
les (Un hombre va por el camino, Cielo negro, Orgullo, Fedra. La guerra
empieza en Cuba, etc.). Como novelista, aparte Destino negro (Barcelona,
Destino, 1949), tiene anunciadas Mongo Malanga y El capitán del pazo, que
permanecen inéditas.
51 “Vidas negras, dispuestas a servir por pan y látigo a los señores blan¬
cos de la isla del azúcar...” (Destino negro, i.» ed., pág. 175).
2IÓ La novela española contemporánea

tiendo además el engaste de nuevas aventuras, como las del gallego


Briales, el asturiano-judío Esaú, etc., que de otro modo sería más
difícil y artificioso justificar. Lástima que a la variedad de recitantes
no corresponda una mayor personalización de los giros y formas
expresivas. La prosa de Mur Oti queda a veces (ante todo cuando
se supone que es el autor mismo quien habla; por ejemplo, en
la introducción del libro) marcada por la cadencia y musicalidad
valleinclanescas; luego, se afila y endurece en el dinamismo an¬
helante del relato; pero es, fuera de este matiz, uniforme, quizá
en exceso “acabada”, e incluso con cierto regusto arcaizante que
(salvo cuando se deja hablar a Loureiro y Patiño) nos parece di¬
fícil de justificar. Por lo demás, la variedad y plasticidad de los
tipos (idealizados sin duda los protagonistas, pero dotados de un
gran fondo de verdad, de la que participan aún en mayor medida
los personajes episódicos) y la riqueza deslumbrante, cinematográ¬
fica, de los episodios y situaciones, firmemente presentados y con¬
ducidos por un narrador lleno de expresividad y pujanza, permiten
una novedad excepcional en su género, equiparable, incluso por
su escondida gravedad nostálgica, a los magníficos relatos barojia-
nos del mar.

José Antonio Giménez Arnau 52 ha llegado a la novela —ya


en 1940—■ desde el periodismo, condicionando así en mayor o
menor grado sus libros por esa agilidad de crónica y esa preten-

52 Nació en Laredo (Santander), de familia aragonesa, en 1912. Estudios


en Zaragoza y Madrid; corresponsalías en Roma y Berlín. Ingresa en el
Cuerpo Diplomático, desempeñando, entre otros, el cargo de Director Gene¬
ral de Comercio Exterior y, en la actualidad, el de Embajador en Nicaragua.
Aparte de varias obras teatrales y reportajes periodísticos, ha publicado las
siguientes novelas: Línea Siegfried, Madrid, Ed. Españolas, 1940; El puen-
te, id., 1941; La colmena, Buenos Aires, Ed. Cimera, 1945; La hija de
Jano, íd„ 1946; La canción del jilguero, Madrid, A. Aguado, 1947; La
cueva de ladrones, Madrid, 1949; De pantalón largo, Barcelona, Destino,
1952; Luna llena, id., 1953; El canto del gallo, id., 1954; La tierra pro-
metida, id., 1958, y Este-Oeste, id., 1961.
La novela de postguerra 217

sión de eficiencia ideológica demasiado obvia que, si les otorga


indudable brillantez, suele privarles, a la larga, de la calidad esté'
tica y de la densidad humana inherentes a la verdadera creación
novelesca.
9

El alcance de cualquier generalización respecto a Giménez Ar^


ñau debe, no obstante, limitarse mucho: se trata, en efecto, de
un autor de notable fecundidad, que ha publicado ya, hasta hoy,
una decena de novelas; y tanto la orientación y el contenido temá-
tico como la realización técnica y literaria de las mismas difieren
considerablemente.
La primera —Línea Siegfried (1940)—, cae por completo del
lado del reportaje periodístico: es, precisamente, un corresponsal
de prensa español en Roma y Berlín, durante los primeros meses
de la guerra mundial, el personaje central que, apenas con otro
apoyo novelesco que sus no muy trascendentes aventuras erótico'
sentimentales (entre las que sobresale la que prolonga con una
buena chica que hace su cabaret empujada por el novio germano,
con vistas a reunir los ahorros que les permitirán en su día adqui'
rir una granja en la que vivir apaciblemente), aventuras que esbo-
zan un sucedáneo de acción de escaso interés, pero capaz de dar
cierto orden y unidad aparente a las impresiones turísticas (menos
cínicas que las del inteligente Piero Ricci —-que parece encubrir
aquí la figura de Curzio Malaparte—) del periodista español en la
Roma expectante, en el Berlín prematuramente ebrio con las pri'
meras fáciles victorias, en una Praga al parecer normal aún, en la
ya dantesca Varsovia, y en la Finlandia también movilizada y
combatiente.
Parecidos elementos, predominantemente de crónica periodís-
tica acerca del mundo contemporáneo, con lo que ello comporta
de toma de posición ideológica y de tentativa de proselitismo. en-
gastados en cañamazos novelescos más bien esquemáticos y arbi'
trarios, protagonizados por personajes cuyo carácter representativo,
y aun simbólico, está hecho a partes iguales de verdad observada
2i8 La novela española contemporánea

y de interpretación que a muchos parecerá convencional, caracte-


rizan El puente (1941), y La cueva de ladrones (1949).
La primera de dichas obras, “escrita —según reza el prólogo—
con los ojos puestos en la última dolorosa historia de España”, as¬
pira a que “todo lector de su generación se reconozca en los años
pasados en que sintió problemas análogos a los de los cuatro
hombres que por esta novela pasan, en representación de millo¬
nes”; la estructura del relato, muy sencilla, divide ese tiempo pa¬
sado en dos “orillas” (la República, y la postguerra) separadas por
“el río” de la lucha armada. La tesis implica cierto desencanto res¬
pecto a la obra de su promoción 53, al tiempo que un optimismo pro¬
blemático, que remite el cumplimiento de los objetivos de la lucha a
un futuro indefinido: “somos el puente por el que los que vengan
pasarán hacia el orden y la justicia” (pág. 117). De los personajes
cabe decir que, aun perteneciendo todos al campo nacionalista,
están muy desigualmente tratados: idealizados Perico Gil y Do¬
mingo (ante todo lo referente al abstencionismo político final de
éste); recargados hasta el melodrama el ex-socialista Alberto, y
el apocado, perruno y casi anónimo Gómez.
La cueva de ladrones evoca ciertos ambientes burgueses en la
etapa final de la Monarquía, durante la República, y sobre todo
en la postguerra (el título alude a la marea desvergonzada y cre¬
ciente del “estraperlo” invadiendo los medios más “distinguidos”),
enfrentando dos caracteres (Adrián, el Sócrates-Quijote plebeyo,
y Marcos, el Alcibíades-Sancho Panza aristocrático) en los que se
intenta condensar la actitud de pureza ascética y de hedonismo sin
escrúpulos, igualmente típicos, según el autor, de la sociedad con¬
temporánea.

53 “...soy pesimista por nosotros... Tenemos por misión dejar que sobre
nuestras espaldas pasen los más jóvenes, guiados por los más viejos. Somos,
¿no lo dijo él? (alude a José Antonio Primo de Rivera), el puente...” El
puente, pág. 222.
La novela de postguerra 219

El interés documental de estos relatos es evidente, no tanto


por estar libres de parcialidad e interpretaciones discutibles, sino
al contrario; al revelar en ellos, sin muchos ambages, la menta*
lidad y el punto de vista dominantes en una clase social y en una
promoción —la de la guerra— durante los años que inmediata¬
mente siguieron a su desenlace.
Una libertad imaginativa mucho mayor preside la concepción
de La colmena (1945), La hija de Jano (1946) y La canción del jil¬
guero (1947). De estas tres novelas, las dos primeras nos parecen
netamente inferiores a las iniciales del autor: La colmena —que
toma su título de una finca de campo donada graciosamente al
protagonista por un amigo al que había salvado en la guerra—
plantea los temas de la infidelidad y de la esterilidad matrimo¬
nial 54 de forma bastante superficial y artificiosa; La hija de jano
extrema todavía estas cualidades en la configuración del tipo de
la protagonista, una desarraigada, “turista perpetua” incapaz
(según le dice su madre) de “durar entre personas decentes” (pá¬
gina 302), como consecuencia de confluir en ella, por las sangres
contrapuestas de la familia, y también por su educación excepcio¬
nal de secuestrada, los mundos antitéticos del capital y el trabajo,
la moral y la delincuencia, la frigidez y la afectividad, etc.
La canción del jilguero, aunque no exenta todavía de la misma
propensión al artificio, consigue acercarse al ideal del autor, cuando
escribe: “lo importante de esta gente (sus personajes) no son sus
peripecias; son sus almas” (pág. 161). Más aún, sin embargo, que
de una novela psicológica, se trata de una fabulación de tenden¬
cia manifiestamente apologética, a favor de la comprensión y de
la plena conciencia moral (encarnada por el personaje-narrador65),

54 La tesis del libro se resume en esta frase (aplicada al protagonista, ya


seguro de que no tendrá hijos): “Las manos trabajan como deben trabajar
las almas que no se sienten inmortales..." La colmena, 1.* ed., pág. 142.
55 “Cierto que, como los griegos querían, el ideal es lo bueno y lo bello
en una pieza. Pero a veces hay que elegir. Y entonces yo, cada vez más.
220 La novela española contemporánea

y de la renuncia ascética total que personifica el protagonista,


Fonseca (aunque la lección se diluya en el ejemplo convergente
de todo un grupo de tipos episódicos, manejados por el autor con
indudable amenidad, mediante una técnica narrativa tímidamente
contrapuntística).
De pantalón largo (1952), y Luna llena (1953) forman el ciclo
novelesco más conseguido de Giménez Arnau. Se dedican ambas
a la investigación del alma y problemas de un mismo personaje
—Juan Alvarado—- en dos momentos decisivos de su vida: el
tránsito de la niñez a la adolescencia, y de ésta a la juventud, en
el primer relato; y la superación de las primeras crisis conyugales,
a casi veinte años de distancia, en el segundo (Alvarado, al termi¬
nar la primera parte tiene 17 años, frisa los 35 en la segunda).
En ambos casos se trata pues, esencialmente, de problemas di¬
rectamente relacionados con el sexo; dificultades y conmociones
de la revelación (traducidas en una malevolencia y en un menos¬
precio absurdos hacia los padres, y en un comportamiento sádico
y envenenado) primero; obstáculos psicológicos y superación de
la barrera opuesta por el sexo ‘‘contrario*', hasta la normal com¬
penetración conyugal, y el advenimiento del hijo, después.
El propósito aleccionador, aunque manifiesto56, no pesa en
exceso sobre estas novelas (algo más las compromete la presencia
de elementos melodramáticos y folletinescos); su fortaleza reside
en lo que tienen de análisis psicológico matizado; poseen también
(dentro de las inevitables limitaciones en que su uniforme educa¬
ción y situación social privilegiada pone a los personajes) una evi-

pienso que lo bueno está muy por encima de lo bello...” La canción...,


i.a ed., pág. 71.
56 Juan, el protagonista-narrador, escribe al terminar De pantalón largo,
pensando en el hijo que tendrá algún día: “Acaso fuera elemental precau¬
ción emborronar unas cuartillas para, sin pretensión ninguna, en el más
llano de los estilos, contarle cómo entraron esas mismas verdades en la
historia del hombre que Dios le dió por padre” De pantalón..., pág. 240.
La novela de postguerra 221

dente veracidad humana, por la sinceridad con que el autor ha


sabido abordar los complejos y delicados problemas que su temá¬
tica implica.
El canto del gallo (1954), en torno al caso del sacerdote apóstata,
en un país imaginaria e indeterminadamente sometido a un régi¬
men policíaco revolucionario, y La tierra prometida (1958), aun
enfrentándose con el vivo y dramático tema de los exilados espa¬
ñoles, no alcanzan —mucho menos, por supuesto, la primera— a
transmitirnos esa decisiva y difícil impresión de autenticidad.

Manuel Pombo Angulo 57, médico y periodista, es autor hasta


hoy, de cinco novelas independientes, y de dos más que inician
un ciclo narrativo inacabado todavía.
Las características dominantes de todas ellas son una mezcla
extraña y desorientadora de notaciones realistas parciales, y de
indeterminación o esfumación poética (convencionalmente poéti¬
ca) del conjunto; la tendencia irreprimible a comprometer la ve¬
rosimilitud de la acción y la intuición psicológica de los tipos con
la adición de rasgos o circunstancias innecesariamente sorpren¬
dentes (folletinescos o melodramáticos); y el empleo, de acuerdo
con todo ello, de una prosa y de una técnica narrativa difusas, va¬
gamente neorrománticas, con tendencia a un ritmo lírico que
irrealiza el relato (confundiendo, por ejemplo, los tiempos verba¬
les, sin justificación) y a una cadencia barroca, impregnada de re¬
miniscencias literarias con excesiva frecuencia 58.
57 Santander, 1912. Estudia Medicina en Valladolid. Corresponsal de
Ya y La Vanguardia en el frente ruso (1942-44); subdirector luego de
Ya. Como médico, se especializa en neuropsiquiatría. Ha publicado re¬
portajes, un libro de versos, y las novelas siguientes: La juventud no vueU
ve, Madrid, Sagitario, 1945; En la orilla, Madrid, 1946; Hospital general,
Barcelona, Destino, 1948; Sin patria, Madrid, Ed. Plenitud, 1949; Valle
sombrío, Madrid, Ed. El Alcázar, 1951; El agua amarga, Barcelona, Plane¬
ta, 1952; 5oí sin sombra, id., 1954.
58 P. A. escribe, por ejemplo, en La juventud no vuelve: “Berghaus
era un poema gris y dorado...”, pág. 9; “él debía casar allí con cualquier
222 La novela española contemporánea

Los contrastes surgidos de esas tendencias contrapuestas, a los


que se suma el producido por la acritud de los temas (la guerra,
la enfermedad y la muerte, el hacinamiento y la miseria de los
desterrados o de los obreros en paro forzoso, etc.), y las ideas es¬
pirituales, conciliadoras y balsámicas que expone y parece defen¬
der el escritor59, dominan La juventud no vuelve, subtitulada
“novela de la guerra” (y que intenta enfrentar la paz idílica de
Berghaus con el desfile alucinante de los soldados muertos, muti¬
lados o perdidos, que no volverán nunca); Hospital general (aca¬
so, en conjunto, la novela más conseguida del autor, sin que fal¬
ten en ella los rasgos folletinescos indefendibles, aunque se les
barnice hábilmente de cierto inconcreto existencialismo cristiano);
Sin patria (“historia de varios hombres a los que reunieron suce¬
sos fuera de lo vulgar”, según pretende el novelista; aunque una
vez más esa confusión entre lo “fuera de lo vulgar” y lo “fuera
de la realidad” lo pierda, dándonos una obra precipitada, descolo¬
rida y confusa —salvando el verismo documental de algunas es¬
cenas de judíos perseguidos, de la visita de un personaje a la ofi¬
cina de la Gestapo, y de algún otro momento aislado—), y Valle
sombrío, relato referido a un grupo de desgraciados en los que se
intenta simbolizar las capas proletarias durante la preguerra espa¬
ñola, pero tan sorprendentemente hueros y convencionales, que
parecen escapados de un folletín del tipo de La hija de un joma-

muchacha de vulgaridad y rubores...”, pág. 17; las salchichas ofrecen el


“milagro oloroso de su carne embutida”, pág. 37; “Gisela (es) pura y suave,
como un verso rubio”, pág. 83; etc. Cierto que su prosa se hace después
más precisa, pero aún en sus últimas novelas es fácil leer, de vez en vez,
frases parecidas.
59 “...mi grano de verdad es éste —dice un personaje de Valle som¬
brío, 1.* ed., pág. 342—... hay que mezclar cultura y amor. Todo amor
viene del alma y toda cultura de la vida. ¿Sabes cómo se llama la mezcla
de las dos, esa cultura superior que puede unir vida y alma?... Se fla¬
ma fe.”
La novela de postguerra 223

lero, mucho más que surgidos de la imaginación de un novelista


realmente contemporáneo.
Una mayor adecuación entre el tema elegido y los recursos
literarios del autor, da cierta autenticidad y encanto a En la
orilla, narración entre romántica y proustiana, no exenta de vaga
hondura poética, que con un aire y ritmo legendario, irreal
(que hace confusas a veces las referencias si el lector no aguza la
atención hacia los menores detalles), evoca sutil y largamente,
desde la altura de los ochenta años de su principal figura feme¬
nina, el tiempo y los seres de aquella casi remota juventud, con
más, acaso, en la forma y en el fondo, de poema elegiaco, que de
novela en el sentido moderno del término 60.
Por último. El agua amarga y Sol sin sombra nos dan, en
esencia, la versión de dos vidas de españoles, padre e hijo, desde
los años de la segunda guerra carlista hasta la iniciación del siglo.
Lo que hay en ellas de historia familiar reduce a casi nada
su posible (y creemos que eludida adrede) resonancia histórica, así
como el entramado de la acción desplaza, una vez más, la (ésa sí
buscada, pero no muy conseguida) aprehensión psicológica de los
personajes (entre ellos, el protagonista de la primera novela, Juan
Pardo, mucho más interesante y vivo, a nuestro juicio, que su
hijo Arturo, figura central de la segunda).
El arte narrativo de Pombo Angulo es en estas obras, en todo
caso, más personal y depurado (aunque todavía nos parece que pu¬
diera disciplinarse mucho, buscar y conseguir una mayor sobrie¬
dad); su fantasía poética, más segura, o apoyada en experien-

60 No falta tampoco la síntesis conceptual que resume el sentido nos¬


tálgico y melancólico del libro: Elisa, la protagonista —se dice al final—
"fué aprendiendo a decir adiós. Saber renunciar es la gran ciencia de la
vida, y Elisa sabía que hay que renunciar a todo, que nada queda en la
orilla y que las cosas queridas se van por el mar, lejos...”, págs. 292-293.
“Todo pasa en la vida y todo en la vida es, a lo último, una gran sole¬
dad ...”, pág. 296.
224 La novela española contemporánea

cías o referencias más directas (o tanto, al menos, como en su mejor


libro anterior, Hospital General); su conciencia de moralista, más
exigente y penetrante. Cabe pues esperar con optimismo el desa¬
rrollo de este escritor que entra —-con este ciclo novelesco en curso
de publicación— en una etapa de madurez.

Revelación tardía, pero en extremo significativa e importante


es la de Ángel María de Lera 61, que después de un relato no
desdeñable, pero todavía abocetado e inmaduro —Los olvidados
(1957)— ha triunfado resonantemente al publicar Los clarines del
miedo (1958), mereciendo la consagración unánime de la crítica y
el honor de varias traducciones en un plazo de tiempo muy breve.
El mérito principal de esta novela reside en su autenticidad.
Lera no aporta ninguna novedad técnica, temática o de enfoque;
al contrario, se diría que parte —y quizá este punto de partida no
es deliberado, pero sí tiene, sea o no consciente de ello el escritor,
mucho de fatal, de expresión de una necesidad estética profun¬
da— de tópicos: el realismo puro y simple y la expresión sobria,
directa, como métodos de captación y comunicación de la reali¬
dad ; el tema taurino —tan reiterado desde López Pinillos y
Blasco Ibáñez hasta Noel y Hemingway— enmarcado en el am¬
biente de sol y moscas de un pueblón castellano en fiesta; el án¬
gulo crítico implícito, de examen de conciencia y de palinodia dolo¬
rida, procedente del 98 —en especial, de Baroja— y de la novela
social. Pues bien; de este amasijo de lugares comunes aparentes.
Lera extrae una obra acaso demasiado “acabada” (con esa jugo-

61 Nació en Baides (Guadalajara), en 1912. Huérfano de padre a los 15


años, cursó estudios en el Seminario de Vitoria, y más tarde Derecho en
Granada. La guerra le impide terminar, ejerciendo oficios diversos (el de
contable al publicar Los olvidados, Madrid, Aguilar, Nova Navis, IV, 1957;
que pasa inadvertida; su primer relato, influido por Valle Inclán y Miró,
permanece inédito). Se da a conocer en rigor con Los clarines del miedo,
Barcelona, Destino, 1958, a ¡a que siguen La boda, id., 1959; Bochorno,
Madrid, Aguilar, 1960, y, ya en prensa este libro, Trampa, id., 1962.
La novela de postguerra 225

sidad propia dé los frutos tardíos; o mejor, con la perfección de lo


que, estéticamente, corona y cierra el ciclo iniciado antes, más
bien que abrir uno nuevo) pero hondamente original, capaz de
repristinar, de revelar como sorpresa la verdad que estaba ahí, ya
casi ignorada a fuerza de habitual y repetida en la literatura y en
la vida. En efecto, profundizando en las motivaciones de las con'
ductas, buscando la raíz humana de los hechos brutos, por azaro-
sos o absurdos que parezcan, no hay por qué temer la reiteración;
la vida tiene siempre suficiente riqueza para “inventar” aspectos
nuevos. Lera ha sabido enraizar y ligar tensa y apretadamente la
aventura vulgar y fatal de sus dos torerillos, seducido uno por la
ilusión y azuzado otro por el miedo (formas ambas, en el fondo,
de las cornadas espectrales del hambre que los dos han conocido),
poniéndolos en íntimo contacto humano con las gentes del pueblo,
en un entramado de anhelos y pasiones del que no siempre son
conscientes, ni aun sospechan la existencia, pero que no por eso deja
de determinar el curso de esas veinticuatro dramáticas horas en que
transcurre la acción.
En su otra novela, recién publicada —La boda (1959)—-, Lera
persiste en esta vía de revelación y repristinación realista del
mundo rural español. Sea cual sea su evolución futura, quien tan
gallardamente ha esquivado el riesgo de pintoresquismo y de lo¬
calismo excesivo que estos temas parecían implicar, contará sin
duda, dentro de su promoción, como una de sus figuras decisivas.

Pedro álvarez Fernández 62, empezó a ser considerado como


una promesa posible de la novela tradicional, retrotraída a unos

62 Nació en Oviedo, en 1914. Vive desde niño en Madrid, donde cursó


estudios de Bachillerato. Alterna la literatura y el periodismo con su trabajo
como empleado de un Banco. Ha publicado: Indecisión (1944); Mi hermano
Emilio y yo (1945); La paradójica vida de Zarraustre, Madrid, Mayfe,
1946; “La pendiente”: I. Los Pimentel; II. Los desheredados, Madrid, edi¬
torial Mon, 1949 y 1950; La espera, Madrid, Mayfe, 1953: Alguien pasa
de puntillas, Madrid, 1956.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 15


22Ó La novela española contemporánea

módulos intermedios entre Galdós y Baroja, al publicar La para'


dájica vida de Zarraustre (1946), eco vago en efecto del Silvestre
Paradox barojiano, pero completamente desmedulado de la sus-
tancia ideológica de aquél. La vida de este estrambótico personaje,
condensación no sabemos si de un anarquismo caótico e infuso, si
de un individualismo burgués, egocéntrico y lleno de conchas, que
empieza afirmando “yo siempre he hecho lo que he querido y se¬
guiré haciéndolo” (pág. 11), y termina ordenando que le entierren
con “un ejemplar de la Imitación de Cristo y una botella de anís”
(página 220), significa una gran mofa antisocial (Zarraustre, bo¬
rracho impenitente y ser absolutamente inútil, se siente “fanática¬
mente religioso”, y es aristócrata, amigo personal del rey —por
sus habilidades en el tiro de pichón—, personaje oficial u oficioso
—subdirector del Museo del Prado y alto empleado de la Camp-
sa—, etc.), que exagera con un doble repliegue irónico la supuesta
simpatía del autor hacia el tipo, o bien expone una versión pue¬
ril e imperdonablemente ligera de las cosas.
Posteriormente, Álvarez Fernández refrena su tendencia cari¬
caturesca en Los Pimentel y Los desheredados, narrando la histo¬
ria de un antiguo teniente auditor nacionalista durante la guerra,
hombre serio, metódico y retraído antes del 36, y jovial, hedonista
y especulador de la Bolsa luego, historia puntuada por ese cambio
espectacular y por el que sigue a su reclusión en una casa de salud,
como consecuencia de una turbia psicosis sexual —todo ello des¬
lavazada y casi equívocamente enfocado—; y, acentuando aún
más el retorno a un realismo costumbrista que ha hecho pensar
en Répide o Ramírez Ángel6S, presenta los tipos poco menos que
simbólicos de la mesocracia proletarizada —el oscuro empleado de
Banca en La espera; el periodista mediocre y fracasado en Alguien
pasa de puntillas—, desviando insensiblemente la protesta y crí-

63 Cfr. F. C. SÁINZ DE Robles, Panorama literario, 1953. M., El Gri¬


fón, 1954, pág. 91.
La novela de postguerra 227

tica social implicadas en la situación de ambas novelas hacia un


melodramatismo gris, apagado y quejumbroso. No es éste, sin em¬
bargo, siendo grave, el reproche mayor que cabe hacer a Pedro
Álvarez Fernández como novelista, sino la vulgaridad y chabaca¬
nería de una prosa que en ocasiones no llega al grado mínimo de
corrección exigible64, estorbando y entorpeciendo lamentablemen¬
te las cualidades positivas -—sinceridad y honradez de una obser¬
vación imparcial y minuciosa— que el escritor, dentro de su vi¬
sión más bien simplista y caótica de las cosas, indudablemente
posee.

Enrique Nácher65 se dió a conocer en 1950 con Buhardilla


(que no parece ser, sin embargo, su primera novela, pues fue pre¬
sentada al premio Nadal en compañía de otras dos —El paraíso
y La viuda— que permanecen inéditas).

64 En Zarraustre, por ejemplo, se habla de una “década” refiriéndose


evidentemente a un período de cinco años (pág. 138), de una “peripatética
situación” aludiendo a quien está sin dinero (pág. 167), etc.; en Los Pimen-
tel, hay una D.a Ana que “salió de la estancia escolásticamente” (pág. 33),
un momento en que “reinó sibilítica paz en el ánimo de nuestro protago¬
nista” (pág. 197), un personaje que truena contra “esa vieja hiperestésica
de mi tía” (pág. 215), etc. Más de un lector pensará que es absurdo prestar
siquiera atención a libros descalificados por fallos tan elementales. Caben, sin
embargo, cualidades excepcionales de escritor en quien no domina su “ofi¬
cio”. La intolerancia académica, por otra parte, está poco indicada entre
nosotros, donde un académico, y no de los oscuros, ha dejado escapar un
"andara” hasta en sus “morceaux choisis”.
65 Nació en 1914 en Las Palmas de Gran Canaria. Alterna la literatura
con su profesión de médico. Su primera novela publicada (Buhardilla, Bar¬
celona, Destino, 1950), quedó en tercer lugar en el concurso Nadal del
año 49 (tras Suárez Carreño y C. de Santiago). Ha publicado luego Cama 36,
Valencia, 1953; Sobre la tierra ardiente (Premio Ondas, 1954), Madrid,
ed. Cid, 1955; Volvió la paz (1955); Guanche (Premio Pérez Galdós, 1956),
Barcelona, 1957; Los ninguno, Barcelona, Planeta, 1960, y Cerco de arena,
Barcelona, Caralt, 1961.
228 La novela española contemporánea

Buhardilla narra la vida melancólica de un desastrado bohemio


que empieza malganando su pan con caricaturas a peseta y, aun¬
que llegue luego a pintor famoso, bajo la protección de un mar¬
chante que al mismo tiempo lo explota, continúa siempre al mar¬
gen de la vida, románticamente encastillado en su soledad 66; psi¬
cológicamente, el protagonista evoluciona de un estado de miseria
material deprimente, pero vagamente esperanzada, a otro de fama
y de relativa riqueza acompañadas de la más negra desesperación
y nihilismo, conversando con sus viejos amigos y confidentes (las
figuras que fingen las manchas y desconchados de su buhardilla),
o sumiéndose en el sopor e inconsciencia del alcoholizado (la frase
final del libro indica “por fin, estaba completamente borracho”).
La introspección angustiada de unos problemas humanos inso¬
lubles desde el ángulo individual, solipsista, en que los personajes
se debaten, se acentúa en Cama 36 (1953); mientras la observa¬
ción predominantemente exterior y colorista del ambiente, cos¬
tumbres y psicología canarias nutre la acción de Guanche (1957).
Pero seguramente la obra culminante de Nácher es por hoy
Sobre la tierra ardiente (1955), en la que el novelista consigue in¬
tegrar con dramática precisión la peripecia individual de los pro¬
tagonistas —un humilde matrimonio de emigrantes valencianos,
a los que su propia estrechez mental impide mutuamente com¬
prenderse— en la odisea colectiva, repleta de significación y tras¬
fondo social, de los que huyen de su pobreza en busca de un
Eldorado generalmente ilusorio e imposible (que en este caso es
Venezuela, pero podría ser otro sitio cualquiera: la Barcelona de
los “murcianos” de Goytisolo, o la California de Las uvas de la
irá). La lucha del hombre contra el medio hostil —natural o hu¬
mano—, pero sobre todo, oscuramente, contra la propia insufi-

66 “Todo contacto con el exterior le hacía volver precipitado y maltrecho


hacia la paz de su agujero. El mundo y sus cosas se podían ver a través
del tragaluz. Pertenecer al mundo era mucho más amargo que contemplar¬
lo” Buhardilla, pág. 228.
La novela de postguerra 229

ciencia, contra el abandono miserable en que yace, que le hacen


entrever su fracaso como un fraude desproporcionado a la energía
y al coraje derrochados, está descrita con sobriedad y concisión
notables.
Tanto el lenguaje, flexible y expresivo, bien amoldado a los
temas desde sus primeros libros, como la capacidad constructiva
(quizá en exceso amoldada a las normas discretas del realismo tra-
dicional) y la aptitud para enfrentarse con problemas vivos de
nuestro tiempo, nos hacen ver reunidas en Nácher las condicio-
nes de un novelista aún con más porvenir que pasado 67.

Las narraciones de Susana March 68 —en especial por lo que


se refiere a las dos más importantes. Nina (1949) y Algo muere
cada día (1955)— ofrecen un evidente paralelismo con la orienta-
ción de su obra poética, evolucionando del apasionamiento juvenil
de Ardiente voz (194B) hasta la sensibilidad herida por las expe¬
riencias del apogeo de la vida que informan La tristeza (1953).
Nina es el relato de una pasión amorosa desbordada, intem¬
poralmente romántica, que sobrevive a la indignidad e incluso a
la muerte del hombre que la inspira —figura quizá en demasía
literaria, aureolada de un prestigio fatal que convierte en seduc¬
tores sus rasgos más decepcionantes, y que da por momentos al
arrebatado amor de Nina un carácter acentuadamente masoquis-
ta—; novela, pues, que cabría situar en la familia espiritual de
Cumbres borrascosas o del Amor de perdición de Castello Branco;
novela psicológica, acaso un poco anacrónica por su contenido

67 Las dos novelas publicadas con posterioridad a esta apreciación (Los


ninguno y Cerco de arena), no parecen representar, según las primeras
reacciones de la crítica, un avance muy importante en la carrera de Ná¬
cher. Sin conocerlas (y aun suponiéndolas, en el peor de los casos, retro¬
cesos momentáneos), sigo creyendo en las posibilidades del novelista.
68 Nacida en Barcelona, en 1918. Casada con el novelista Fernández de
la Reguera. Se ha destacado ante todo con sus intensos libros de poesía. Las
dos novelas citadas han aparecido editadas por Planeta, en Barcelona.
230 La novela española contemporánea

sustancialmente romántico y por su vaga tendencia idealizante,


pero también obra poéticamente viva, sólida en su levedad argu-
mental.
Si Nina representa la llamarada de la pasión trágica, eterni¬
zada en su fugacidad para la conciencia absorta de la protago¬
nista, Algo muere cada día significa la rememoración y balance
doliente y melancólico de una vida de mujer, desde la infancia ya
inquieta hasta el umbral resignado, desesperanzado y, desde lue¬
go, sin pasión, de la madurez.
La sinceridad y transparencia de este relato constituye uno de
sus méritos mayores. Sin tratarse, ni en lo anecdótico ni en mu¬
chos problemas de fondo, de una confesión autobiográfica, la au¬
tora conduce el relato en primera persona, y hace que su prota¬
gonista coincida con ella no sólo en la penetración del juicio y en
la sensibilidad afinada y alerta, sino incluso en detalles como la
fecha de nacimiento, la vocación literaria y el hecho de publicar
un primer libro de versos precisamente en Barcelona, en 1938;
todo esto, más que sutil coartada tendida al lector suspicaz, me
parece un evidente y legítimo recurso para dar exactitud y preci¬
sión al testimonio: el personaje puede y debe ser “inventado”,
pero ningún medio más directo y eficaz de dar justeza y veraci¬
dad profunda a sus impresiones que hacer coincidir su circuns¬
tancia temporal y vital con las de la propia creadora.
El saldo de esta vida truncada por la guerra —que causa la
muerte prematura del padre de la protagonista, y sobre todo, con¬
vierte al hombre ilusionado ante el futuro, impetuoso y feliz en
el combate, que había elegido por marido, en un ser vacilante,
derrotado y mediocre—- es, según hemos dicho, melancólico: ni el
casi involuntario atractivo traducido en asedio amoroso de casi
todos los hombres de algún valor que la vida pone en contacto
con ella, ni los triunfos económico-sociales y artísticos que la con¬
vierten en mujer independiente, ni siquiera la existencia feliz de
sus tres hijos (menos, claro, la recuperación final, tardía, de un
La novela de postguerra 231

marido que en su fondo último ha empezado a despreciar) consi'


guen dar plenitud a la existencia de María: “Mi amor por Arturo
se había hecho trizas al correr del tiempo. Como todo. Todo se
hace trizas al correr del tiempo. Hasta lo más hermoso” (pág. 250).
Y un poco más adelante, en las frases finales del libro: “Llevo
dentro... un montón de ruinas. Pero todos los que viven las
llevan... Ir amontonando ruinas es vivir”. Hay, además de esta
profunda sinceridad que destila melancolía, un arte consumado en
la construcción, una sabiduría en la gradación de los estados psi'
cológicos y en el cariz natural, evidente, necesario y a un tiempo
imprevisto de los acontecimientos; una capacidad en la captación
rápida de los tipos más dispares, siempre enfocados y calibrados
desde esa aguda feminidad alerta; y, en fin, un poder de objeti-
vación poética de los momentos culminantes 6V que testimonian,
sobre la escritora veraz, a la novelista auténtica.

Adolfo Lizon 70, escritor de grandes dotes, generosamente dis¬


perso en casi todos los géneros literarios, ha publicado hasta el día
dos novelas: Saulo, el leproso (1947), e Historia de una sonrisa
(s. a. [1951]).
La primera es la novelación, sobre datos observados directa-
mente en una leprosería levantina, de una trama en la que se con¬
jugan una suerte de costumbrismo crítico referido a ciertas formas
de la vida española, y una fantasía predominantemente atraída por
lo erótico; son, en efecto, los procesos amatorios de Saulo, casado,
pero en inestable situación matrimonial, y arrastrado por varias
aventuras, los que proporcionan el indispensable argumento, que
tiene como contrapunto dramático la relación del contagio for-

69 Cfr., por ejemplo, la identidad de contenido y cercanía de expresión


entre las páginas 210-211 de Algo muere..., y el poema “Mi madre y yo”,
de La tristeza.
70 Nació en 1919, según creo en Levante. Periodista y profesor del Ins¬
tituto de España en Lisboa. Ha publicado también ensayos, reportajes y
poesía.
232 La novela española contemporánea

tuito, el progreso de la enfermedad y el suicidio final del prota-


gonista. Estamos, en conjunto, ante un libro denso, pesimista, com-
piejo, y ya muy personal (aunque la prosa del autor, expresiva y
directa al tiempo que literariamente trabajada, pero todavía, evi¬
dentemente, en formación, acuse ecos de Valle Inclán y de Miró,
superponiéndose a ratos con su artificio al libre curso del relato).
Historia de una sonrisa es una larga carta que se supone tra¬
ducida del francés, escrita, antes de suicidarse, por una antigua
“colaboracionista”, sucesivamente enamorada de un oficial alemán,
violentada por un resistente y —tras el escarnio que para ella su¬
pone la liberación— apasionada por el poeta y don Juan “casado,
español y católico” (pág. 109), que responde con una sonrisa de
infinito desprecio cuando la amante le propone abandonar a su
mujer, y es el destinatario de la carta. La preocupación erótica
pasa aquí a primer plano, sin que impida al autor aprovechar la
ocasión para proporcionar algunos alfilerazos a la “sociedad inhu¬
mana” y al dogmatismo rígido de aquende el Pirineo, o a la per¬
versión de otras gentes cuyos dioses son “sexo y dinero”, allende;
e intentar dejar, sobre todo, en ridículo, la “epopeya de la Resis¬
tencia” —poniendo a salvo a los republicanos españoles en Fran¬
cia, y a unos cuantos curas patriotas “de verdad”—. Aunque el
dominio del tema y la eficacia y flexibilidad de la expresión sean
sin duda mayores que en Saulo, la obra se mantiene deliberada¬
mente dentro de un tono menor, y la creación novelesca es, desde
luego, mucho más intranscendente y ligera. Se trata, pues, de dos
ensayos previos que acreditan a un escritor y demuestran sus po¬
sibilidades; falta ahora el empeño decisivo, al mismo tiempo am¬
bicioso y afortunado, que cabe esperar de Lizón.

Aunque Rosa María Cajal n, dada a conocer en 1948 con


Juan Risco, guardara luego un silencio editorial prolongado, su

71 Nació en Zaragoza, en 1920. Ha publicado algunos cuentos y repor¬


tajes desde los veinte años, alternando su vocación literaria con el trabajo
burocrático. Es autora de varias novelas cortas de carácter popular, y de
La novela de postguerra 233

labor de narradora se proseguía resueltamente, de modo que en


un solo año —1956— han podido aparecer dos nuevas novelas
suyas (aparte de varios relatos de menos empeño, y de otras obras
todavía inéditas): quiere ello decir que estamos, no ante la autora
ocasional de algún libro surgido al calor de una moda, sino ante
una novelista de vocación.
La “moda”, en efecto, si así cabe expresarse, existía, inaugu-
rada por el primer famoso “Nadal” de Carmen Laforet, en cuya
estela, indudablemente, debe situarse, entre otros varios relatos
coetáneos y posteriores, Juan Risco. Pero frente al carácter más o
menos veladamente autobiográfico de muchas de aquellas fabula-
ciones, Juan Risco presentaba (como debilidad momentánea y como
síntoma esperanzador) un cariz abiertamente literario, de historia
inventada, mixta de indagación psicológica de contextura cine¬
matográfica y de folletín que defiende hasta el final su secreto,
ingeniosa y artificiosamente urdido. Los destinos de dos parejas
—Risco y Susana, Larfe y Cristina— giran arrebatados por un
viento de insatisfacción y amargura casi demenciales, cuya clave
se encuentra en la vaciedad, al parecer seductora, de una de las
mujeres, Cristina 72, que al provocar el suicidio de su primer ma¬
rido —suicidio simulado, y marido superviviente, bajo el nombre
usurpado de Risco— origina, en cadena, el desequilibrio trepidan¬
te de todos, mientras ella permanece imperturbable. La obra entera
resulta pues, pese a su vivacidad e interés casi policíaco, un entre¬
tenimiento literario “puro” y en exceso desligado de la realidad:

Juan Risco (destacada en el Nadal del 47, junto a Delibes, Pombo y A. M.


Matute), Barcelona, Destino, 1948; Un paso más, Barcelona, Garbo, 1956,
y Primero derecha, Barcelona, Caralt, 1956.
72 “—Si llamas experiencia a la sucesión de hechos que han ido demos¬
trándome el poco interés que reserva la vida... (dice Cristina en una oca¬
sión a Larfe). Todo es aburrido, querido. ¿Qué quieres que le haga?
Sufrir o ser feliz. No lo entiendo. Para mí todo es igual...” Y la novelista
comenta: “Cristina era así, no era nada. Como si no existiera. La vida re¬
presentó para ella una decepción absoluta...” Juan Risco, pág. 221.
234 La novela española contemporánea

sin significación ni sentido profundo, de una calidad estética y un


contenido moral equívocos, o cuando menos, brumosos.
Las nuevas obras de R. M. Cajal se orientan por un camino
más firme: la exploración psicológica, apurada con rigor, y asen¬
tada en los datos de la realidad humana y social en torno, hasta
configurar un representativo y complejo tipo de mujer de hoy
—en Un paso más—, o el costumbrismo involuntariamente trans¬
cendente, el enfrentamiento sin prejuicios con los tipos grises de
la clase media ciudadana, en una escala que va del humor a la
angustia, del rasgo caricaturesco a la pincelada lírica, de la con¬
creción limitada y estrecha del piso familiar, a lo que ese piso tiene
de representación multiplicada, multitudinaria, de la vida —en
Primero derecha—. La depuración artística y la profundización te¬
mática, ideológica y humana que estos libros esbozan, nos hacen
esperar con optimismo el futuro de la novelista.

Las dos novelas publicadas hasta ahora por José María Jove n
—Un tal Suárez, en 1950, y Mientras llueve en la tierra, en 1953—
no sólo cuentan entre las mejores muestras de la orientación y
calidad de una literatura joven que —como en los casos de L. Lan-
dínez, M. Suárez, D. Medio y A. M. de Lera, entre otros— em¬
pieza a romper con las fórmulas algo simplistas del realismo al uso
—sin caer por eso tampoco en la tentación esteticista, ni enredarse
en el laberinto de una problemática intelectual a la que única¬
mente la obra de genio podría hacer frente—, sino que atestiguan
la presencia de un espíritu refinado, matizado y complejo, que se
diría pretende esconder la fuerza real con la gracia, revestir la
gravedad y la transcendencia moral de sus fabulaciones con un

73 Nació en Ciaño Santa Ana, pueblo de la cuenca minera de Asturias,


en 1920. Ha estudiado Letras y Derecho, ejerciendo algún tiempo como
abogado. Tiene aficiones pictóricas y poéticas. Novelas publicadas: Un tal
Suárez, Madrid, Rubiños, 1950; Mientras llueve en la tierra (semifinalista
del Nadal 1951, con L. Romero y T. Salvador), Barcelona, Destino, 1953.
La novela de postguerra 235

alegre rebrillo de costumbrismo pintoresquista, cuando no de ágil


deportividad n.
De Un tal Suárez se ha escrito con razón que es “una his¬
toria de amor al modo de La Regenta, o de Madame Bovary,
fruto de la monotonía del matrimonio y de la vida provin¬
ciana” r5t historia protagonizada por el triángulo típico del amante
(Suárez), la mujer (Diana) y el marido (don Rosendo); como para
que el carácter consciente de esa reiteración quede más claro, Jove
sitúa sus personajes en un Oviedo idéntico (aunque apenas esbo¬
zado) al de Alas, y hace que el marido burlado sea, como en Flau-
bert, un médico semirrural: hombre vulgar, limitado, pero tam¬
poco odioso ni demasiado ridículo. Tanto él, no obstante, como la
mujer, quedan en un discreto y casi borroso segundo plano, y
quien realmente centra y acapara la atención del novelista es el
tipo —amoral, insolente, cínico, pero inteligente y hasta vaga¬
mente simpático— del amante, cuyos pasos se siguen tanto en sus
displicentes amores con la casada como en su vagabundeo ocioso
mundo adelante, o en el ilusionado idilio que mantiene con una
chica francesa (Solange), esbozo primerizo de la figura femenina
central de Mientras llueve en la tierra (como el mismo Suárez lo
es de su protagonista masculino, Antuña). El desenlace es al mis¬
mo tiempo imprevisto y lógico, brutal y cargado de comprensión
humana: cuando el marido, consciente al fin de su desgracia, y
sintiendo su vida inútil, está a punto de quitársela, muere en efec¬
to, pero a manos del rival absurdamente celoso y enajenado. El
homicidio, a lo que parece, queda impune; cuando el libro ter¬
mina, la perspectiva de una errabundez insatisfecha, para el hom-

74 Por arriba de su dramatismo y de su melancolía, es significativa de


la tónica espiritual de ambas novelas la cita de Nietzsche que lleva como
lema la primera de ellas: “Se impone el retorno a la naturaleza, a la salud,
a la juventud, a la alegría...”
75 A. del Campo, Ins., 51, marzo 1950.
236 La novela española contemporánea

bre, y de una soledad culpable y hastiada, para la mujer, parece


más que probable 76.
Tanto como es lineal y sencilla la estructura del argumento en
Un tal Snárez, resulta dispersa, entrecruzada y compleja la de
Mientras llueve en la tierra (aunque las incidencias erótico-senti-
mentales entre Simonne y Antuña, por un lado, y la contraposi¬
ción, levemente artificiosa y abstracta, entre este último, cientifi-
cista, deportivo y vital, y el apocado, introvertido y literario Fer¬
nández, se reitere a lo largo del libro lo bastante para infundirle
cierta unidad, más bien sentimental y dialéctica que referida a la
acción —sin que se trate de un argumento estático; la acción
existe, pero protagonizada más bien por unos cuantos tipos por
así decir “contemplados’*, secundarios o episódicos: así la historia
de la criada del novio asesinado, la explosión en la mina que acaba
con las vidas de Leto y de José, las impresionantes y vivas inci¬
dencias de la novillada, los ecos y atmósfera de la sidrería del
Tuñón, etc.—). En cualquier caso, los siete u ocho meses de con¬
tacto con la vida de ese pueblo lluvioso de Asturias, tan vigoro¬
samente registrada en sus detalles como entrañable y poéticamente
sentida, están muy bien aprovechados. La novela no es costum¬
brista ni intelectual, lírica ni naturalista, social-colectiva ni indi¬
vidualista o psicológica —aunque de todo eso haya un poco en
ella—; es, simplemente, una novela 77.

76 Amoralismo, como alguien ha dicho? De ningún modo en Jove,


sino en Celso... ¡Si incluso puede descubrirse una tácita moraleja! A don
Rosendo no le es permitido el pecado del suicidio, y a Celso la gloria del
triunfo sin el pecado del homicidio. La novela acaba con un crimen; pero
es más certero decir que comienza con el castigo —con el larvado hastío—
de los adúlteros...” J. L. Varela, CdeL, VI, 1949, pág. 301.
77 Rasgos de lo dicho abundan no obstante a lo largo del libro: anti-
intelectualismo intelectualizado (¿o irónico?): “...somos los intelectuales un
grupo de cobardes sentimentales, inadaptados, que le tenemos miedo a esta
vida porque nos resulta demasiado viril...”, pág. 36; psicologismo, cuando
el autor, ante un amante displicente, subraya “la soledad fatal, irremediable.
La novela de postguerra 237

Creemos sinceramente que la persistencia del esfuerzo puede


llegar a situar a Jove, con toda justicia, en la línea de los grandes
novelistas asturianos (Alas, Ayala), que no tienen, por el momento,
sucesión visible.

El más fecundo de los narradores españoles durante la década


1950-60 es, indudablemente, Tomás Salvador78: un libro de re¬
latos y doce novelas largas publicadas, aparte de alguna más, al
parecer ya escrita, y de una pieza teatral y un libro de versos que
permanecen inéditos desde 1953 79. El contrapeso de tan extraordi¬
naria abundancia está, como no podía ser menos, en la desigual¬
dad, en la imperfección (y, frecuentemente, en la tosquedad) de
una obra digna, desde luego, al menos parcialmente, de conside¬
ración, pero que podía serlo mucho más si el talento del escritor
se hubiera empleado ante todo en obtener la calidad. Ante el caso
Salvador cabría repetir, casi letra por letra, los famosos reproches
de Góngora a Lope de Vega (claro que con más justicia 60), o re-

que nos envuelve y nos aísla a todos” (pág. 30); temática “social”, cuando
el padre de Herminia, ante los zapatos regalados por la señorita, que le
vienen pequeños, exclama: “...malditos sean todos ellos (los ricos); con el
terreno que tienen de jardín vivía yo como un obispo...” (pág. 80); etc.
78 Nació en Villada (Palencia), en 1921. Después de estudiar en un co¬
legio de franciscanos, se enrola en la División Azul (1941-43), e ingresa en
el Cuerpo de Policía en 1944, residiendo desde entonces en Barcelona. Es¬
cribe desde 1950. Novelas publicadas: Garimpo, Barcelona, Janes, 1952;
Historias de Valcanillo (finalista del Nadal 51), Barcelona, Destino, 1952;
El charco, Barcelona, Caralt, 1953; Cuerda de presos (Premio Ciudad de
Barcelona y Nacional de Literatura), Barcelona, Caralt, 1953; La virada,
Barcelona, Janes, 1954; División 250, Barcelona, Ed. Domus, 1954: Los
atracadores, Barcelona, Caralt, 1955; Hotel Tánger, Barcelona, Planeta,
1955; Diálogos en la oscuridad, Barcelona, Caralt, 1956; El haragán, Ma¬
drid, ed. Cid, 1956; Cabo de vara, Barcelona, Destino, 1958; La nave,
id., 1959, y El agitador, id., 1960.
79 Según declaraciones del propio T. Salvador, en IAL, 68-69, oct.-nov.
1953-
80 Pienso en especial en el soneto a la Dragontea (ed. Millé, LI): “Para
238 La novela española contemporánea

cordar las reflexiones de Valéry a propósito de la inspiración poé-


tica “torrencial” (que incluso a los mejores poetas se les ocurren
aluviones de insustancialidades y tonterías; la diferencia está en
que no las escriben). De hecho, la feracidad artística excepcional
puede tener su origen en la potencia creadora, pero más frecuente¬
mente (es decir, siempre que la genialidad no la acompaña) la tiene
en la falta de ponderación, en la ausencia de sentido autocrítico y
de capacidad selectiva, fatales para todo creador. Hemos visto ya
que incluso tratándose de un literato “monstruo”, como R. Gómez
de la Serna, cuyas dotes excepcionales apenas admiten parangón,
el resultado de la escritura “a destajo” es brillante acaso, pero no
está en conjunto a la altura de esas dotes y de la personalidad casi
genial del escritor. Claro es que la situación de Gómez de la Serna
era en cierto modo más difícil, al encarnar la paradoja de un lite¬
rato “puro”, esencial e irrevocablemente minoritario, que producía
a un ritmo y con una despreocupación de folletinista popular,
mientras Salvador tiende con resolución a una literatura casi tosca,
primaria, elementalmente expresionista, atractiva antes por el tema
que por las ideas o por la forma (“casi me atrevo a decir que el
escritor debe ser primitivo, grosero - en su impulso; el exquisito,
el intelectual, no tienen nada que hacer en la novela”81). Este
acuerdo entre la teoría, la situación y las aspiraciones tiene, sin
embargo, no poco de lazo tendido, de ventaja mucho más enga¬
ñosa y peligrosa que efectivamente favorable: empuja de tal modo
a la línea del esfuerzo mínimo; invita tan resbaladizamente a la
pereza mental inmóvil bajo la superficie cinematográficamente agi¬
tada; rebaja tan al mínimo las exigencias artísticas, ideológicas (y
hasta gramaticales), que conduce, casi inevitablemente, al arrabal
de los subgéneros infraliterarios; al folletón, al reportaje fanta-

ruido de tan grande trueno / es relámpago chico: no me ciega. / Sober¬


bias velas alza: mal navega...”, etc.
81 Respuestas de T. S. a un periodista, citadas por J. L. ALBORG, en
IAL, 92, setbre. 1956, y Hora actual..., pág. 210.
La novela de postguerra f39
seado, al relato de aventuras o policíaco, a la novela “novelesca”
vulgar.
Afortunadamente, Salvador vacila, ensaya vías diversas y llega
a escribir (en absoluta contradicción con sus doctrinas y con su
posición inicial) incluso una novela “experimental” —Diálogos en
la oscuridad (1956)— nutrida de psicología casuística en torno a
la pasión amorosa como hecho primario, único, sin otro “argu-
mentó” que unos monólogos reflejo de no muy precisas fluctuar
ciones sentimentales, ni otros personajes que la pareja humana
tomada casi en abstracto (pese a la concreta y explícita identifi¬
cación de narrador y protagonista). El resultado no es en absoluto
convincente, como no lo son, en el otro extremo (desde un punto
de vista literario), novelas de aventuras como Garimpo (la primera
de las suyas —1952—) y La virada (1954), escritas ambas en co¬
laboración con José Vergés, y tomando como tema —lejanamente
realista, y en este sentido cabría considerarlas también como gran¬
des reportajes fantaseados— los riesgos y hazañas de los “garim-
peiros” o buscadores de diamantes de la cuenca del Amazonas;
novelas policíaco-documentales como El charco (1953); reportajes
novelados como División 250 (1954), dedicada a la campaña de la
División Azul en el frente ruso; o relatos novelescos de ambiente
cosmopolita como los que integran Hotel Tánger (1955).
La justificación de Tomás Salvador como novelista —y el am¬
plio margen de confianza que, a pesar de tan confusos arranques,
creemos poderle otorgar— se encuentra en sus Historias de Val-
canillo (1952), donde, junto a la puerilidad “teológica” del plan¬
teamiento, el convencionalismo de no pocos rasgos más acromados
que auténticamente costumbristas, y, a ratos, la tosquedad natura¬
lista de algunos detalles (todo ello servido en un lenguaje aún
premioso, amanerado e injustificadamente arcaizante), hay también
vetas de humanidad y ternura, vislumbres poéticos y, sobre todo,
una incipiente garra de narrador que augura posibilidades ya más
patentes (aunque la reiteración del tema y su visión superficial
240 La novela española contemporánea

frustre en conjunto la novela) en Cuerda de presos (1953), y cul¬


minantes, indudablemente, en Los atracadores (1955), El haragán
(1956) y Cabo de vara (1958).
Los atracadores relata, con un ritmo acuciante y acelerado de
“film”, la formación, los audaces golpes de mano y la pronta cap¬
tura y castigo de una extraña banda integrada por un “Señorito”
faulkneriano, tímido sexual y sádico, un iluso embriagado de la
violencia —el compadre “Cachas”— y un casi infantil futbolista
fracasado. La justificación psicológica, o simplemente humana, de
estos tipos es, desde luego, insuficiente; y más aún el contexto
social en que surgen; pero dentro de esos límites iniciales (y acaso
voluntarios), el libro es muy estimable; la acción está resuelta y
hábilmente conducida hacia su desenlace fatal; los tipos, si no
como hombres enteros, arrollan como encarnaciones de la violencia
ciega que los impele; el estilo, crudo y directo, se ajusta perfec¬
tamente al tema.
El haragán relata una complicada y difusa historia de familia,
a través de la cual se dibuja con finos y envolventes trazos, ante
todo, la figura —desencanto, abulia, melancolía— del protagonista-
narrador; levemente amenazada de imprecisión romántica, de ex¬
ceso de fabulación laberíntica, El haragán permanece, en su esen¬
cia, como un estimable ejemplo de novela psicológica.
Por último, Cabo de vara es al mismo tiempo una recreación
histórica y documental (veraz, según todos los indicios) de un am¬
biente concreto —el penal de Ceuta, a fines del siglo pasado—, y
(lo que en verdad le da su interés y su dimensión novelesca y hu¬
mana) un impresionante retablo de tipos con su trágico destino
a cuestas, puestos en tensión y al desnudo por el ámbito confinado,
infernalmente autónomo, del presidio. El verismo vigoroso de
T. Salvador alcanza en estas páginas su máxima eficacia?2.

82 Las nuevas novelas de T. Salvador (La nave y El agitador), pese


a la novedad temática (entre nosotros) de la primera (en el género de la
“science-fktion”), doblada a veces de tentativas de vuelo poemático, frustra-
La novela de postguerra 241

Eugenia Serrano 8S, aunque comúnmente absorbida por una


labor periodística tan constante como eficaz, ha escrito algunas no-
velas de positivo interés, entre las que merecen destacarse las dos
únicamente publicadas en volumen hasta ahora: Retorno a la tie-
na (1945) y Perdimos la primavera (Barcelona, Janes, 1952).
La primera, de bien trazada y sencilla arquitectura, representa
una síntesis muy personal de relato campesino —del campo de
Salamanca—, ahondado hasta un potente sentimiento telúrico de
la vida, y de novela psicológica centrada en la historia de una
mujer, Delfina Arellano —orfandad, amores, matrimonio, viudez
prematura y nueva perspectiva de esponsales—, configurada como
“hija de la tierra” en contraposición a la descarriada trashumancia
y a la señoritil degeneración de sus dos hermanos varones. No
tanto el desenlace, noblemente esperanzado, como la caracteriza¬
ción, a lo largo de todo el relato, del galán Juan Aragón, introduce
algunos elementos “rosa”, de excesiva idealización sentimental;
pero no puede decirse en general que predominen.
El hermano y la cuñada de la protagonista que en Retorno a
la tierra personifican al matrimonio ciudadano, pequeño-burgués,
atiborrado de ridiculas pretensiones y rancia cursilería, nos ponen
ya en contacto, por decir así tangencial, con el mundo que sirve
de marco —y en buena parte de tema— a Perdimos la primavera,
donde la autora se esfuerza por darnos “una realidad sin embuste,
sin plagio de novela francesa, sin influencia del cine” (pág. n).

das en lo esencial; y pese a la trascendencia social implicada en la segunda,


significan más bien dos caídas, respecto a Cabo de vara. Todas ellas, por
otra parte, se apoyan en una concepción estática de lo humano que mucho
nos tememos resulte esterilizadora para el novelista (concepción que apa¬
recía ya formulada en Historias de Valcanillo: “El hombre, haga lo que
haga, se mueve impulsado por fuerzas superiores que ejercen sobre él una
decisiva influencia, sin que lo sepa...” Pág. 248). El riesgo de trivialidad
de quien piensa así es evidente.
83 Nació en Madrid, a fines de 1922. Licenciada en Filosofía y Letras.
Se dedica, desde 1943, a la literatura y al periodismo.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 16


242 La novela española contemporánea

Los pequeños problemas, descubrimientos y cicaterías propios de


una colegiala avispada de la “clase media” nutren la parte inicial
del libro (“Las primeras penas”); “La injusta adolescencia”
abriéndose con reticencia al mundo de los mayores, y ensayando
sus primeros amoríos, es reflejada en la segunda, para desembocar
simultáneamente en la juventud inexperta y generosa de la pro-
tagonista y en el turbio cauce de la guerra española durante los
años decisivos “1936-1937” (engaños y desengaños, maternidad,
y muerte prematura de la heroína), no sin antes haber cosechado
la amarga experiencia de la insatisfacción y de la decepción que
ella siente como inherentes a toda vida de mujer: “nostalgia
donde el es sucumbía bajo el lo que fué y lo que debió haber sido”
(página 315).
La gracia, agilidad y plasticidad expresiva de la escritora8i, son
más evidentes en la primera de ambas novelas (de acuerdo con el
ritmo dinámico, lineal y preciso del relato); en la segunda, la mi¬
nuciosidad de la evocación y los frecuentes meandros y laberintos
del sentimiento y de la memoria introspectiva imponen cierta mo¬
rosidad y lentitud al estilo.

Una revelación reciente, muy prometedora e importante ya


desde su primera novela, es la de Concha Castroviejo 85, con Los
que se fueron (1957), vasta crónica novelada del exilio de los re¬
publicanos españoles en Francia y Méjico, en la que los elementos
documentales —de una gran objetividad— y los ficticios —acaso
en exceso afolletinados: así el romántico y siempre imposible
amor entre Beatriz y Diego, la actuación de éste en el cafetal de

84 Ella misma, con muy femenina coquetería, asegura que “he tenido,
tengo y tendré siempre buena prosa...” (Perdimos la primavera, pág. 8).
85 Ignoro los datos biográficos de esta escritora, bien conocida sin em¬
bargo como periodista y autora de deliciosos cuentos infantiles. Debió na¬
cer, según creo, hacia 1920.
Novelas publicadas: Los que se fueron, Barcelona, Planeta, 1957, y Vís¬
pera del odio, Premio E. de Moneada, Barcelona, Garbo, 1959.
La novela de postguerra 243

Von Spingler y en la selva, y su imprevisto asesinato al final—


no llegan a soldarse con la naturalidad deseable; pero que por la
amplitud de su perspectiva histórica, y por la honda comprensión
y valentía moral con que refleja los choques crueles y el dramá-
tico desarraigo de la multitud dispersada por la guerra, debe con¬
tarse como una obra conseguida en lo fundamental.

Estas mismas cualidades, unidas a una encarnación novelesca


mucho más firme, patente y sobria (con excepción, acaso, de los
capítulos finales referidos a la venganza), brillan en Víspera del
odio (1959), relato paralelo en cierto modo al anterior, en cuanto
referido, sobre el mismo fondo cruel de la guerra española y de la
postguerra desolada, a la vida de los vencidos, representados aquí
por la juvenil pareja que forman una campesina excepcional y un
oficial republicano que optan o se ven obligados (a causa de las
heridas recientes del protagonista) a permanecer en el país. La
descripción de la sordidez y de la miseria moral que roen la fami¬
lia rica de la heroína, Teresa, en un pueblón representativo, es de
mano maestra, y da lugar marginalmente a la creación de un
tipo —la madre— impresionante, rebosante de fuerza y de
verdad; igual cabe decir del descubrimiento apasionado de la fe¬
licidad posible y del amor 86 por la protagonista, en plena guerra.
Creemos que con la prisión y el fusilamiento de fosé, o todo lo
más con la muerte del hijo (ya no tan fácil de justificar), podría
haber terminado la novela; los episodios saturados de “tremen¬
dismo” sentimental de los tres últimos capítulos, sobre su misma
inverosimilitud, desvirtúan bastante la significación del sacrificio,
y empequeñecen, en cierto modo, o vulgarizan, la gallarda ente-

86 “Todo se vino a mí, nuevo y distinto. Nací entonces, a los veintiún


años que tenía”, escribe Teresa al rememorar su encuentro con José (Vís¬
pera pág. 153).
244 La novela española contemporánea

reza moral de la protagonista. Cabría pues decir, a nuestro juicio,


que a Víspera del odio no le falta nada: le sobran, acaso, veinte o
treinta páginas (y el título, que entonces debería cambiarse) para
ser una excelente novela. De uno u otro modo, se trata de un
libro impresionante, audaz y revelador.
Capítulo XIIí

LA NOVELA DE POSTGUERRA, III:


PERSISTENCIA DE LAS FORMAS MINORITARIAS

Si la frontera que separa los novelistas “con problema” de los


“puros narradores” es a menudo difusa e indeterminable, más
aventurado resulta tratar de establecer, con algunos de nuestros
contemporáneos, un grupo de escritores en los que sea precisa¬
mente el arte de escribir, la cualificación estética de la obra, lo
decisivo, destacándose de modo más o menos marcado sobre los
valores narrativos —creación de tipos, argumento, ritmo de la
acción, etc.— y sobre los intelectuales. Debemos en efecto tener
presente, ante todo, que esas cualidades —contrapuestas ahora,
analíticamente— pueden encontrar formas de equilibrio y síntesis
personal, en vez de excluirse entre sí —hemos visto cómo las di¬
ferencias entre Valle Inclán y Azorín, Miró y Pérez de Ayala,
F. Ayala o C. J. Cela, son a este respecto significativas, y aun
esenciales, dentro de su posición básica común de antirrealismo o
de realismo ambiguo y mitigado.
En segundo lugar, el hecho de que la corriente dominante hoy,
por abrumadora mayoría, y abarcando a la casi totalidad de las
figuras consagradas, sea de signo marcadamente realista (incluso
a menudo con pretensión documental, y a veces desentendiéndose
de la calidad estética), no debe implicar desdén ni prejuicio nega-
246 La novela española contemporánea

tivo alguno hacia estos escritores tildados, no siempre con jus-


ticia, de “formalismo”, y a los cuales, ateniéndonos a la opinión
común (precisamente formalista sin saberlo), podríamos precipita¬
damente condenar como epígonos o supervivientes de la estética
“superada” de los años 20, cuando lo que en rigor urge superar
es esa concepción superficial y simplista del “realismo” que tan
fácilmente se confunde con la chabacanería. (En este sentido,
varios de los autores que vamos rápidamente a revisar, junto con
Cela y algunos de los más destacados valores de la promoción
joven, pueden sin duda actuar como fermento en el necesario
proceso de recuperación del sentido de lo artístico, del ennoble¬
cimiento y depuración de la forma literaria —paralelamente a la
no menos necesaria renovación y búsqueda de estructuras narra¬
tivas apropiadas y, lo que es capital, a una profundización, a una
mayor exigencia de integridad en cuanto al enfoque verdadera¬
mente realista de los temas).
Quede pues claro que no me cuento entre los que creen que el
cuidado de la prosa, o el tanteo de “técnicas” del relato nuevas o
renovadas —adecuadas a los “contenidos” que suministra la vida,
siempre nueva o renovada por su parte— estorben o disminuyan
necesariamente al novelista; más bien todo lo contrario. Cosa muy
distinta es caer en el formalismo y el esteticismo (que consisten,
ellos sí, en tomar el rábano por las hojas, convirtiendo los medios
en fines). Por tanto, si en este grupo hay novelistas menos buenos,
no será ciertamente porque escriban mejor (este es, por sorpren¬
dente que parezca, el razonamiento implícito, y aun explícito, de
muchos “empiristas” y pragmáticos actuales de la novela), sino por
otras causas: entre ellas, acaso —pero sólo como efecto derivado
y secundario—, la tendencia a maquillar o enmascarar con “buen
estilo” su incomprensión, su interpretación superficial y errónea
de los temas —origen de lo que suele llamarse “incapacidad” o
impotencia creadora.
La novela de postguerra 247

Por último, en cuanto a la oportunidad o anacronismo de estos


islotes de “literatura” en medio de una riada de narradores “pri-
marios” y con frecuencia feroz y toscamente “expresionistas”, es
todavía pronto para decidir (al menos, en general) si se trata de
reductos en los que se refugia el pasado, o de avanzadas en las que
germina el porvenir. (Mi impresión en el fondo, es que hay más
casos de aquello que de esto; pero no creo que debamos perder
de vista la importancia que esas “supervivencias” tienen para la
continuidad de una tradición íntegra y equilibrada, así como su
interés, hoy, en cuanto puntos de referencia excepcionales.)
Aparte de los cultivadores de la narración breve (entre el
cuento y la novela) también en general refinados en la forma, y a
quienes dedicaremos luego una rápida referencia, incluyo aquí
diez nombres (entre los que seguramente no hay más de tres o
cuatro novelistas verdaderos, aunque todos ellos sean —y por eso
se agrupan aquí—■ escritores de calidad, orientados hacia la
creación estética autónoma).

La primera figura a quien, teniendo en cuenta su edad, debe-


mos referirnos ahora (aunque la aparición de sus obras sea poste-
rior en unos diez años a la de varios novelistas de este grupo, in¬
cluso el más joven de ellos, Pedro de Lorenzo) es Paulina
Crusat h cuyo Mundo pequeño y fingido (1953) tuvo un carác¬
ter de revelación extraordinaria para los críticos y lectores a
quienes llegó (no muchos, según creo, al tratarse de un libro
desasistido de premio o de reclamo de ninguna especie).
El título mismo, ostensiblemente contrapuesto a la moda, tiene
ya algo de desafío; pero su ironía esconde un doble o triple filo:

1 Nació en Barcelona, en 1900. Ha residido mucho tiempo en Sevilla.


Es autora de una excelente Antología de poetas catalanes contemporáneos
(Madrid, Adonais, 1952).
Como novelista ha publicado: Mundo pequeño y fingido, Barcelona,
Janes, 1953; e “Historia de un viaje”: I. — Aprendiz de persona, Barce¬
lona, Destino, 1956; II. — Las ocas blancas, íd„ 1959.
248 La novela española contemporánea

ese cercado “pequeño” que nos anuncia es el de una creación com¬


plejísima en la que se mueven no menos de una docena de per¬
sonajes rebosantes de vida e interés; en ese mundo “fingido”, en
vez de dejarnos resbalar, como tantos “documentos” actuales, en
la constatación exterior de los hechos, la novelista nos hace calar
honda e inquisitivamente en la realidad (que subjetivamente es la
realidad última, radical) del alma de sus protagonistas: estamos
ante una ejemplar novela psicológica. El sentido preciso en que
el título, no obstante, nos parece definitoriamente exacto, queda
claro si añadimos que los tipos explorados por la novelista son un
grupo de gentes “de mundo”, aristócratas en su mayor parte, de
la primera generación romántica, que coinciden en Suiza hace
cosa de 130 ó 140 años. Si, en estas condiciones, la autora se
orientara hacia una u otra forma de reconstrucción histórica, el
resultado podría ser plenamente convincente: por el contrario, la
base implícita de toda la obra parece ser la creencia en una iden¬
tidad esencial de los contenidos en los problemas humanos a
través de las épocas, de tal modo que los hombres y mujeres de
1820, mediante una poética esfumación del tiempo histórico,
podrían ser, cuando menos, gentes de 1914. Admitida esta conven¬
ción, indicio de lo que la refinada literatura de P. Crusat tiene de
distanciamiento consiguiente y premeditada evasión de la época
actual, su mundo pequeño y fingido, subjetivo, imaginado, se ’
tiene en pie con mucha mayor solidez que no pocas copias re¬
cientes “del natural”.
Menos invención novelesca, y más autenticidad humana (tanto
que no creo aventurado suponer que, como en tiempo perdido y
recobrado de Proust, se trata en lo esencial de una larga rememo¬
ración autobiográfica), encontramos en los volúmenes aparecidos
hasta hoy, como “Historia de un viaje”2: Aprendiz de persona

2 La crítica ha insistido en el aspecto sabio, maduro, de síntesis de ex¬


periencia y cultura, que ofrece la obra de P. C. Con frecuencia se ha citado
respecto a ella a Proust; sin embargo, la huella literaria mayor (o más bien
La novela de postguerra 249

(1956), dedicado a sondear el mundo deslumbrante y confuso de


la infancia, y Las ocas blancas (1959), evocación a un tiempo vigo¬
rosa, poética y precisa del tránsito de la adolescencia a la juven¬
tud. Pese al carácter vaga y conscientemente inactual de estos
libros, la inteligencia, el arte y la sinceridad con que están escritos
hacen muy vivos su interés. Calladamente y a contrapelo de la
moda, Paulina Crusat está llevando a cabo uno de los esfuerzos
de creación novelesca más ambiciosos y sostenidos de su pro¬
moción.

Uno de los primeros nombres significativos entre los novelis¬


tas dados a conocer en la inmediata postguerra, después de Cela,
Torrente Ballester, Agustí y Carmen Laforet, es el de Eulalia
Galvarriato * * 3, revelada también a través del concurso Nadal,
que la situó como finalista en 1946, con Cinco sombras (1947).
Ante esta novela en tantos aspectos excepcional “el primer
movimiento del crítico... es de asombro. He aquí una acabada
obra de arte, de cuya autora no se conocía, al menos públicamente,
ninguna promesa, ningún fruto anterior que la hiciera presagiar" 4.
Tanto por el lenguaje, de una precisión, eficiencia y pureza ejem¬
plares, como por el ritmo narrativo, admirablemente ajustado a
un desenvolvimiento casi musical5 del tema básico (el tiempo, a

que huella, afinidad de espíritu) me parece la de Virginia Woolf; creo in¬


cluso probable que el título de la serie —“Historia de un viaje”— se haya
adoptado como recuerdo de la gran escritora que inició precisamente su ca¬
rrera con The Voyage Out.
3 Nació en Madrid, en 1905. Es Licenciada en Letras y está casada ron
Dámaso Alonso. Ha publicado varios cuentos, algunos ensayos, y traduc¬
ciones del inglés. Su única novela extensa publicada fue finalista del Premio
Nadal en 1946 (frente a Un hombre de Gironella): Cinco sombras, Barce¬
lona, Destino, 1947.
4 J. L. Cano, Ins., 19, julio 1947.
5 "Los primeros capítulos están dotados de una ingenua agilidad, que con
un sentido musical se apacigua y apaga a medida que la soledad invade el
costurero-clave... las cinco hermanas danzan cada una su argumento y a la
250 La novela española contemporánea

la par cauce y disolvente de la vida, y creador de ese ámbito de


profunda, nostálgica soledad que envuelve al narrador-protago-
nista), como, finalmente, por la dosificación y exquisito cribado de
los materiales, tan propensos, dado el esquema argumental (cinco
vidas femeninas frustradas por la soltería o la muerte prematura,
ante la memoria melancólica del hombre que, demasiado espiri-
tualmente, las amó a todas) a un exceso de efusión sentimental,
la obra se acerca, efectivamente, a la perfección irreprochable.
Con la aclaración de que para E. Galvarriato novelar no es sim¬
plemente retratar, relatar o reproducir la vida, sino idealizarla y
condensarla, fundiendo en uno los jugos contrarios de la ilusión
y de la experiencia (así, paralelamente, se yuxtaponen en el relato
dos tiempos, el juvenil y radiante de las protagonistas femeninas,
y el melancólico y nostálgico del hombre envejecido que las evo¬
ca * * 6). Entramos en un mundo tan poético como novelesco, en un
mundo intenso, anhelante, sensibilizado. Muchas veces haríamos
memoria, a través de estas páginas, de las “galerías” machadianas
del tiempo y del recuerdo, identificando incluso al protagonista
de la novela con el de un característico poema de Machado7.
La autora ha creado sus figuras con cariño; se diría que desea
protegerlas y llevarlas a la felicidad, del modo sentimental y es¬
téticamente más verdadero: haciendo que la merezcan; pero el
tiempo, demoledor e implacable, las devora. Uno tras otro vemos
hundirse sus sueños, las promesas que parecían ya tangibles; la
autora, como el narrador-protagonista, como el lector herido, no

par encuadran sus gestos en una fina unanimidad rítmica...” F. López Es¬
trada, íns., 21, septiembre 1947.
6 “Lo que fue ternura en el punto de partida... se ha hecho ciencia, sa¬
biduría, dolor... La muerte está delante de la vida. Delante del amor está
el sufrimiento que él va a causar... El destino es sabido: pero la vida trans¬
curre como si no se supiera”, comenta Vicente Aleixandre (Ins., 23, no¬
viembre 1947).
7 Me refiero al n.° LXXIV de Galerías: “Tarde tranquila, casi / con pla¬
cidez de alma, / para ser joven, para haberlo sido / cuando Dios quiso...”
La novela de postguerra 251

pueden hacer nada. Así este libro tan lleno de dulzura, de tierna
afectividad, escrito con tan maternal delicadeza, conmueve y duele
más dura y hondamente que la casi totalidad de la literatura
cruda, testimonial y, por así decir, agresiva, que hoy predomina.
Cinco sombras es hasta la fecha la única novela extensa de
E. Galvarriato. La misma concisa e intensa delicadeza poemática
caracteriza sus relatos breves, entre los que destaca con cuerpo de
verdadera novela corta Raíces bajo el agua8 (también, desde otro
ángulo, evocación nostálgica y balance decepcionante de una vida,
al desaparecer bajo las aguas de un pantano el pueblo en el que
ha transcurrido, arraigada, la existencia baldía, pero sentimen¬
talmente intensa, del protagonista, ejemplar típico —y conscien¬
te9— de un final de estirpe).
Sería inoportuno confrontar este testimonio lírico, individualí¬
simo, del desarraigo, con el problema, no menos humano, y sin
duda de mayor transcendencia social, de los campesinos despla¬
zados por ese tipo de realizaciones, primero, como obreros, a cho¬
zas y barracones improvisados, o luego, a cambio de indemni¬
zaciones por lo general insuficientes, a tierras a veces míseras e
improductivas; la misma total omisión de esta vertiente de la
realidad, sin embargo, nos indica los límites precisos del mundo
—poético, nostálgico— de la escritora. Así, cuando el protagonista,
al final de la breve novela, abandona el pueblo —a punto de ser in¬
vadido por las aguas— el último, y ve que todavía queda un perro
—“Moro”— aullando lastimeramente en la plaza, nos parece reco¬
nocer en el casi humanizado animal, un símbolo, no sabemos si

8 No recogida, según creo, en volumen. Se publicó en junio de 1953 en


Clavileño, 21, págs. 53-64.
9 “Sí —piensa él mismo al comparar su melancolía con la ilusión espe¬
ranzada de un mozo que será el primer recién casado en el pueblo ruevo—,
la diferencia estaba en aquello: Gorio se sentía raíz, y él, ahora más que
nunca, sólo ramilla última que vive de la savia que le llega, a través del
tronco, desde la tierra...”, loe. cit., pág. 59.
252 La novela española contemporánea

consciente o involuntario, del apego irracional e instintivo a la


costumbre, al pasado, al sentimiento, cuya quintaesencia estética
constituye la sustancia misma del relato. Y, sin dejar de admirar
la exquisitez, y de conmovernos con la ternura de aquellas sombras
tenues y de estas raíces desarraigadas, sentimos sin remedio nos¬
talgia de un arte más ancho, donde la vida en su integridad, in¬
cluso en sus formas más vulgares y rudas, tenga representación.

Otra de las figuras jóvenes más consideradas al mediar la dé¬


cada del 40 era sin duda Pedro álvarez10, descubierto por el
concurso de una revista ya en 1939; la crítica más ponderada lo
situaba, pocos años después, entre los “cinco nombres que suelen
esgrimirse cuando de la novela española de nuestros días se
habla”u, al lado de Villalonga, Zunzunegui, Cela y García Se¬
rrano. Pese a la omisión de Torrente Ballester, y la todavía más
extraña de Agustí (Carmen Laforet aparecía sólo unos meses
después), esa breve lista refleja, en efecto, con bastante exactitud,
la opinión dominante entonces. Pero mientras todos estos autores
(con excepción de Villalonga, muerto en 1947) han revalidado su
prestigio con nuevas e importantes obras, Pedro Álvarez no ha
conseguido superar el nivel alcanzado en Los colegiales de San
Marcos, guardando silencio, además, desde 1950, de modo que

10 Nació en Villalba de la Lampreana (Zamora), en 1909. Cursa el ba¬


chillerato con los Maristas de Zamora, y Derecho en Madrid. Trabaja en un
Ministerio desde 1934, alternando luego la burocracia con la literatura y el
periodismo (dirige varios diarios, sucesivamente en Palma, Huelva y Cór¬
doba). Sufrió una parálisis infantil que lo obligó a usar muletas varios años.
Ha publicado: Cada cien ratas, un permiso (Premio “Vértice” para novelas
de guerra). San Sebastián, Vértice, 1939; Almas vivas, novela corta, id.,
1941; Los chachos (en folletón, en El Español, 1942-43); Nasa, Edit. Na¬
cional, Madrid, 1942; Los colegiales de San Marcos, Madrid, La Nave,
1944; Los dos caminos, Madrid, Escrit. españ. contemporáneos, 1950.
11 J. M. Martínez Cachero, Novelistas españoles de hoy, Oviedo, edi¬
torial SEU, 1945, pág. 15. (Este ensayo había sido escrito en septiembre y
octubre del año anterior.)
La novela de postguerra 253

pocos iectores recordarían hoy su nombre si no es retrospecti-


v amente.
Dejando aparte dos novelas cortas primerizas, y un folle¬
tón —Los chachos (1942-43)—, que puede interesar únicamente
como ejercicio de lenguaje, la obra de Pedro Álvarez se reduce a
tres títulos: Nasa (1942), Los colegiales de San Marcos (1944),'y
Los dos caminos (1950).
Nasa es una novela con cierto sabor terruñero, pero toda¬
vía claramente fracasada, cuyo empeño y realización trabajosa,
concienzuda, no consiguen compensar (o más bien agravan) la
irrealidad convencional de los personajes12 —un hidalgo “quijo¬
tesco”, más próximo, pese al estilo, a los de Ricardo León que a
los de Valle Indán, una moza inverosímil, una dueña buena y otra
mala, y un breve hatajo de picaros literaturizados—, el largo es¬
tancamiento, resuelto en melodramatismo final, de la acción, y la
desesperante prolijidad y rebuscamiento de la prosa 13.
Los colegiales de San Marcos, a medio camino entre La casa
de la Troya y el 98, y no sin ecos muy precisos de El buscón de
Quevedo, es la novela de una capital de provincia española, sórdida
y atemporalmente estancada (pero que por su carácter, en parte con-
fesadamente autobiográfico, cabe situar hacia 1925-30), pululante
aún de picaresca, aunque ésta se enfoque desde el ángulo siempre
optimista y matizadamente humorístico de los estudiantes, y tenga
por héroe principal —grotesco y estrafalario— a un profesor,
D. Eudoxio, “vaniloco casi locatis” según lo define el texto
(página 25).
El novelista se encarga de advertir lo inesencial de cualquier
referencia literaria: “en la vida española he buscado mi inspira¬
ción, y si resultó picaresca la novela, he de deducir que aún no

12 Ante los que uno de ellos, el estudiante León, exclama: “¡Son todos
unos payasos, no tienen arreglo!” Nasa, pág. 106.
13 También, en parte, consciente: “¡Hablo como un párroco 1", se ad¬
mira en una ocasión el alfarero bandido Pocatierra (Loe. cit., pág. no).
254 La novela española contemporánea

han muerto los picaros en nuestra patria”; sin embargo, aparte de


esas palpables reminiscencias picarescas, y del casticismo que ello
implica (casticismo amalgamado con una absorbente preocupación
formal que no rehuye los neologismos expresionistas, hasta dar al
estilo del autor un peculiar abigarramiento “); aparte incluso del
eco noventayochista que condiciona su particularísima visión
(mucho más próxima a la ‘‘España negra” de Solana y Noel15 que
a las constataciones del criticismo barojiano) de la ciudad mu¬
grienta y destartalada, lo menos que puede decirse de toda su re¬
presentación novelesca es que esa “vida española” en cuya reali¬
dad se ha nutrido, aparece filtrada, reelaborada, traspuesta a un
plano de artificio estético pocas veces alcanzado entre nosotros.
Sus figuras, como “tratamiento artístico” de tipos procedentes
—poco importa— de la vida o de la literatura anterior, pueden
interesar en la medida en que el instinto estetizante del autor
coincida con el de los lectores (el desarrollo argumental, incluso,
aunque lento, es “armónico”; sólo que también ficticio, inmoti¬
vado); como representación “directa” de la vida, todo este mundo
es no menos impalpable y supuesto que el espectro del “Padre
Nicolesko” que los estudiantes inventan para inquietar a sus
guardianes y vengarse del hambre a que son condenados.
Por último. Los dos caminos (cuatro relatos cortos enlazados
por dos comunes protagonistas) iluminan retrospectivamente el
sentido y el sentimiento más auténticos subyacentes en las barrocas
elaboraciones del escritor: el apego, la fidelidad al terruño (ya en-

14 Entre otras palabras peculiares del vocabulario de Los colegiales...,


anoto fumaquear, picarrear, señoritaina, rojachona, gordonchudo, enlozanar,
lambruciero, malditorro, berraquina, pesquisar, adanaco, aperruñar maca-
brico, etc.
15 Don Eudoxio, entre otras muchas cosas, tiene “manía necrofílica” y
asocia las moscas a la imagen del “cadáver tendido en el ataúd, cubierto el
rostro con un pañuelo blanco teñido de aguadiza sanguinolenta y sobre él,
“sedientas de muerte”, trompeteantes, las moscas...” (Los colegiales...,
páginas 132-133).
La novela de postguerra 255

carnados en Los colegiales por Santiago): los dos primeros prota-


gonistas representan, en efecto, los dos caminos posibles, de arraigo
o de aventura, de fidelidad o de nomadismo, respecto a la tierra
y respecto a la mujer.
Comentando esta obra, el poeta R. Molina comparaba la obse-
sión formal del autor a la inmadurez del “cantaor” demasiado
bien dotado, en el que “la voz lo domina todo, y si da calidad y
matices, resta en cambio pureza y esencia al estilo” 16. La renuncia
ascética al virtuosismo, al despliegue de las calidades del prosista,
paralelamente a una progresiva humanización y desnudez de su
mundo, pueden proporcionar acaso a Pedro Álvarez, ahora en la
madurez, su plenitud como novelista.

Esa capacidad de síntesis y esa sencillez expresiva que echamos


de menos en Pedro Álvarez caracterizan, en contraste, la breve
pero intensa obra narrativa de Eusebio García Luengo 17, limitada
para nosotros 18 a una novela extensa. No sé, y a un relato. La pri'
mera actriz, publicados ambos en 1950.
Habría posiblemente (si nos dejásemos llevar de una primera
impresión), más motivos para incluir a García Luengo entre los
narradores intelectuales, que para situarlo, según lo hacemos, en
la vertiente de los estilistas; en efecto. No sé, “surgida de las en-
trañas de una poderosa intimidad... plantea los problemas actuales
y profundos de la novela existencial contemporánea; la soledad,
la imposibilidad de unión entre los seres, la conciencia desgarrada

16 R. Molina, CdeL, VIII, 22-24, julio-diciembre 1950, pág. 302.


17 Nació en Puebla de Alcocer (Badajoz), en 1910 (según el Dtcc. de
Uter. esp. edit. por “Rev. de Occidente”, en 1905). Vive desde niño en Ma¬
drid, donde cursó estudios de Letras y Derecho. Ha publicado ensayos, pie¬
zas de teatro y las novelas: El malogrado (folletón de El Español, Madrid,
1943); No sé, Valencia, Tyris, 1950; La primera actriz, Premio Café Gi-
jón, Madrid, 1950.
18 Debido a que no hemos podido consultar su primera novela, El malo-
grado, publicada como folletón del semanario El Español, pero inédita en
volumen.
256 La novela española contemporánea

y el misterio definitivo de la vida” u, muy en la línea de los re¬


latos de Unamuno, en los que los temas de la vida íntima y de
la convivencia familiar sirven como pretextos patentizadores de
las antiguas interrogaciones metafísicas; mientras en La primera
actriz se puede admirar tanto el aguafuerte cruel del pequeño mun¬
do de las tablas como la sorda irritación moral, mezcla de com¬
pasión y desprecio, con que el autor lo realiza, y aun el trasfondo
ideológico, y la evidente mezcla de decepción y de orgullo in¬
telectual que, encarnados en el protagonista masculino (reflejo del
autor en algunos aspectos esenciales), dan filo hiriente a los juicios:
en cualquiera de ambos casos nos hallamos lejos de toda preocu¬
pación formal explícita. Sin embargo, no sólo la prosa, directa y
expresiva, pero levemente intelectualizada y aun barroca, ha ob¬
tenido su contextura —esa “contenida sobriedad del verdadero
escritor” 20— mediante un tenso y prolongado esfuerzo de depu¬
ración, creando un duro estilo personal, sino que el equilibrio de
los elementos —anímicos, pasionales, metafísicos y de paisaje en
No sé; costumbristas, críticos y morales en La primera actriz—,
el carácter armónico, de severa economía y bien tramada construc¬
ción de ambos relatos 21 (que se sobreponen incluso al timbre seco
y tajante, a veces casi abrupto, de la expresión); es decir, en todo,
el evidente esfuerzo hacia unas formas narrativas personales, in¬
transferibles y esencializadas, nos parece indicar el predominio, en
García Luengo, del escritor conscientemente artista sobre el inte¬
lectual alerta y el moralista preocupado que hay también en él.

Manuel Sánchez Camargo 22 es autor, hasta ahora, de una


sola pero intensa obra narrativa: Nosotros los muertos (Relato

19 C. Gurméndez, “La novela existencial”, en IAL, 86-87, enero 1956,


página 14.
20 J. L. Cano, Ins., 58, octubre 1950.
21 “No falta nada en la novela —escribe PÉREZ Minik refiriéndose a La
primera actriz—» ni sobra tampoco...” Novelistas españoles..., pág. 327.
22 Madrid, 1911. Abogado y doctor en Letras. Periodista en El Siglo
La novela de postguerra 257

del loco Basilio) (1948), que vacilaríamos incluso en calificar de


novela (“Este libro —-advierte el escritor— no tiene propósito ni
consecuencia, ya que nada ha puesto el creador de la posible no¬
vela, sino el hombre que solamente refirió el mundo trágico que
tenía a su lado... se guardan lugares, fechas y nombres...”), pero
cuya crudeza, plasticidad descriptiva y vigorosa unidad de tono,
reforzada esta última por la continua presencia de un mismo na¬
rrador-testigo (que es a la vez personaje básico entre los otros) la
convierten en una de las creaciones más impresionantes de la pri¬
mera década de postguerra. Lo que hay en el libro, en efecto, de
anotación directa, de reportaje o documental de un manicomio
(que, aun presentándolo como manuscrito capturado “en uno de
los viajes... fuera de España”, está repleto de referencias y de¬
talles que no pueden ser sino españoles); de un manicomio pues,
español, y hasta con cierta vaga dimensión simbólica de reflejo
deforme y cruel de la destartalada vida nacional23; todo esto, de¬
cimos, se halla desbordado y estéticamente superado por la crea¬
ción literaria, por la densa, finísima y herida sensibilidad (a la vez
desgarrada y atraída por lo brutal y horrible), así como por la
voluntad artística, lúcida y exteriormente impasible, del escritor.
Pero también —reverso o culminación de esa impecable cali¬
dad estética del relato, sostenida con una total inhibición moral, a su
vez perfectamente adecuada al carácter de “memorias de un loco”
que afecta el libro— hay momentos, excepcionales, pero tan signifi¬
cativos que nos parecen claves de conjunto, en que una suerte de

Futuro y El Alcázar, de Madrid. Catedrático de Literatura de Instituto?


crítico de arte, Agregado Cultural en la Embajada de España en Colombia
(1948-49); ha publicado varias monografías de historia del arte, y la novela
Nosotros los muertos (Relato del loco Basilio), Madrid, Aguado, 1948.
23 En el Cap. 24, por ejemplo, Juan, hijo de un médico de pueblo, se
ha vuelto loco al no resistir el espectáculo de hambre, abusos, brutalidad,
prostitución, etc., que su contorno ofrece. Al predicar el Bien y la Justicia
los chicos de la calle lo apedrean, y ha de cumplir encerrado su “misión”
de “enviado de Dios”.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 17


258 La novela española contemporánea

resonancia cordial quiebra la objetividad intolerable de las cons-


tataciones, y un relámpago de piedad ilumina de súbito a una luz
nueva, humana, el nauseabundo infierno de abyecciones, mons-
truosidades e insospechables torturas al que pasamos revista. Cuan¬
do el escritor que ha recogido los “papeles” del loco que forman
la novela asiste al entierro de aquél, anota a su vez: “eché un
puñado de arena. Me pareció ver entre los granos una semilla
cualquiera” (pág. 272).

Una sola novela también, pero de concepción tan madura, y


realizada con pulso tan hábil que nos hace sospechar una larga
experiencia previa del género, ha publicado hasta ahora Enrique
Azcoaga
Todo, en El empleado (1949), ofrece un aspecto manifiesta y
buscadamente vulgar, insignificante, cansino: los tipos tragicó¬
micos, de sainete costumbrista sin melodrama (el burócrata me¬
diocre al parecer25, y bien que mal, resignado, paciente 5 la esposa
desencantada por años de maternidad y estrecheces, reticente, que
pasa de la irritación y el despego a las lágrimas, siempre sin ilusión
ni alegría, pero extrañamente solidaria con su hombre, pese a todo;
el cuñado sin trabajo; la criada que dura poco en casa; los re¬
toños inoportunamente ruidosos y bulliciosos; los sufridos galeotes
y los grotescos tiranuelos de la oficina, etc.); la acción, inexis¬
tente casi (un día gris entre tantos —un lunes, desde la madrugada
a la medianoche—, en el que no ocurre nada, si no es salir de la
vulgaridad vacía del domingo para entrar en la monotonía espesa

24 Madrid, 1912. Perito industrial, crítico de arte, ensayista y poeta des¬


tacado. Fundó en 1933 La Hoja Literaria, con A. Serrano Plaja y A. Sán-
cnez Barbudo. Desde 1952 reside en Buenos Aires. Una gran parte de su
obra permanece inédita. Entre la publicada se incluye la novela El empleado,
Madrid, “Rev. de Occidente”, 1949.
25 "A. de Celis se ve tan poca cosa, tan estéril, tan nulo, que se abo¬
fetearía, como asegura cuando sus disgustos con Carlota lo disminuyen en
exceso. Pero prefiere escribir” (El empleado, i.a ed., págs. 174-175).
La novela de postguerra 259

del lunes, soportando e infligiendo en familia y fuera las pequeñas


chinchorrerías de costumbre, envenenadas por la impotencia sorda
del “quiero y no puedo”, mientras el cabeza de familia ha de re¬
currir a la mecanógrafa “fresca” pero piadosa, en busca de las
irreemplazables doscientas cincuenta pesetas con que acabar el
mes); la prosa, voluntariosamente opaca, fría, despegada, en per¬
fecta correspondencia con el sentido de la obra (acaso a veces con
cierta tendencia a la abstracción, a reflejar el perfil ideal del con¬
cepto desprendido de la experiencia o de la sensación, en vez de
la sensación o experiencia mismas); en fin, la implicación última
del relato, el núcleo ideológico y cordial del que se parte o al
que se revierte: en lo social, el reflejo multitudinario, “standari-
zado”, del empleado medio, agobiado por la limitación rutinaria
y la estrechez material de su vida; en lo personal e íntimo, el
drama sordo del escritor fracasado, absorbido y triturado por un
trabajo oficinesco que no sabemos (ni él mismo lo sabe) si motiva,
disculpa o encubre su incapacidad, su esterilidad creadora (las esce¬
nas, entre hogareñas y liberadoras, del empleado transfigurado en
autor dramático en potencia, que lucha, frente a los folios en
blanco, con los ruidos de la mujer y de la sirvienta, de las criadas
de enfrente, del cuñado y de los niños, al tiempo que con sus
preocupaciones, con sus distracciones y sus nervios, traído y lle¬
vado por los mil roces inevitables y absurdos de la convivencia
diaria); o, finalmente, su vela heroica y su vencimiento último,
con la estampa del “creador” durmiendo agotado sobre la máquina
de escribir, poseen una autenticidad tragicómica irrecusable.
Sobre este cañamazo de vulgaridad buscada, patente, y, sin
embargo, extrañamente irreal y paradójica, injusta, que (tanto
desde el ángulo del empleado y del dramaturgo, como desde el
no menos ridículo y no menos entrañable de la mujer, o de cual¬
quier otro de los tipos entrevistos) parece querer balbucir una
condenación y una requisitoria casi desesperada, Azcoaga ha tejido
2Óo La novela española contemporánea

una novela repleta de la transcendencia de lo cotidiano y repetido,


ilimitadamente sugerente.

Después de darse a conocer brillantemente como poeta y en¬


sayista, el escritor aragonés Ildefonso-Manuel Gil 26 decide abor¬
dar también la narración, obteniendo en 1950 el “Premio Interna¬
cional Primera Novela” del editor Janés por La moneda en el
suelo, publicada al año siguiente. Tanto esta obra como (paradó¬
jicamente en mayor medida) la que la sigue —Juan Pedro, el da-
llador (1953)—, distan bastante de ser modelos acabados del gé¬
nero, pero (no sólo por lo que hay en ellas de original y estimable,
sino incluso por la motivación y el sentido de sus mismas limita¬
ciones y defectos) nos sitúan ante un narrador de calidad excep¬
cional, del que, según creemos, debe esperarse mucho todavía.
Ambas obras, tan dispares en otros aspectos, coinciden en
cuanto a su significado esencial (consecutivo al planteamiento de
una situación moral idéntica, aunque en diferentes circunstancias
arguméntales): se trata de la historia de dos vidas dramática y ra¬
dicalmente destrozadas por sucesos imprevisibles y ajenos a la vo¬
luntad y a la conducta de los protagonistas: el agarrotamiento de
las manos como consecuencia de un accidente, que detiene en seco
la carrera de un joven y brillante violinista, en La moneda en el
suelo, y el asesinato de la novia por un rival rechazado en Juan
Pedro, el dallador27.
La reacción de ambos personajes ante la desgracia difiere no
obstante tanto como su misma psicología: Carlos Serón, artista,

26 Nació en Paniza (Zaragoza), en 1912. Licenciado en Letras y en De¬


recho; profesor de Literatura. Fundó en 1934, con R. Gullón, la revista
Literatura. Ha publicado poesía, ensayos, traducciones, y las novelas La
moneda en el suelo (Premio Internacional Primera Novela), Barcelona, Janés,
1951, y Juan Pedro, el dallador, Zaragoza, Est. Literarios, 1953.
27 Sobre el carácter de la primera como documento y testimonio de la
España de postguerra, ver la opinión de S. Serrano Poncela, en LT, I,
2, 1953» pág. 126.
La novela de postguerra 261

hombre de fina sensibilidad e inteligencia lúcida, pero de voluntad


débil, y dotado incluso de una turbia inclinación masoquista, aca¬
bará hundido en el más lastimoso asco y desprecio de sí mismo,
galvanizado únicamente por la atracción veteada de odio hacia la
mujer con la que chapotea en un cenagoso, envilecedor y obse¬
sionante erotismo; Juan Pedro, hombre de campo dotado de fa¬
cultades más humanamente equilibradas, y de un sano instinto de
superación, sobrevivirá, por el contrario, a su catástrofe sentimen¬
tal, y después de algún tiempo de errabundez en el ambiente para
él escasamente respirable de .la ciudad, podrá rehuir a tiempo la
ciénaga de nihilismo y amoralidad que ese medio le ofrece, y re¬
gresará, solo, pero sobria y virilmente enfrentado con su existencia
finalmente aceptada, a la tierra capaz de dar a su vida, si no ya
plenitud, sentido, autenticidad y arraigo.
El marcado carácter de exploración psicológica que posee la
novela de Carlos Serón (tipo acaso en exceso recortado y casi cien¬
tíficamente “expuesto”, en contraste con la antagonista femenina,
que es una extraña combinación de vulgaridad casi grosera y de
enigma impenetrable), aunque sigue constituyendo el núcleo de
Juan Pedro, se amplía ahora hacia el mundo exterior y objetivo,
especialmente en la primera parte (Juan Pedro en el pueblo, hasta
el asesinato de Carmela); el paisaje y la vida rural de Pinarillo,
en los que el también representativo y estrecho mundo familiar
del protagonista se integra —todo ello, a su vez, contexto admi¬
rablemente veraz de sus problemas sentimentales íntimos—, da lu¬
gar, en una línea de realismo escasamente estilizado, al mayor
acierto novelesco del escritor

28 “En Juan Pedro, el dallador asoma valientemente el ambiente regional


de Aragón, con sus costumbres, su lengua, sus tipos inconfundibles, su
paisaje... cabe en esto a I.-M. G., sin duda, la gloria de haber creado en
esta suya la novela regional aragonesa...” J. de EntrambasaguaS, CdeL,
IV, 8, octubre-diciembre 1953, pág. 479.
Escrito este trabajo, I.-M. Gil ha publicado otra novela extensa, Pue-
blonuevo, Madrid, Aguilar, 1960, 296 págs.
2Ó2 La novela española contemporánea

Formalmente, tanto como cabe, en general, admirar el estilo,


echamos de menos la consecución de una sólida arquitectura no-
velesca; hay sin duda reiteración temática, y a veces un exceso
de efectismo, en La moneda...; así como una casi vertical frustra-*
ción al pasar del vivo mundo rural a la feria ciudadana en Juan
Pedro.

La obra narrativa de Carlos Martínez Barbeito 29 se com*


pone hasta hoy de dos novelas extrañamente dispares, pero que
acreditan, ambas, al escritor de calidad.

En la primera -^-El bosque de Encines (1947)— Barbeito, su¬


gestionado acaso por el éxito entonces reciente del Pascual Duarte
de su paisano Cela, acomete la difícil tarea de convertir en novela
el reportaje (reconstituido noventa y tantos años después de los
sucesos) de un horripilante caso-límite que, pese a su indudable
realidad, excede la invención de la más truculenta fantasía30. El
asunto, mitigado su atractivo excitante y “periodístico” a causa
del tiempo transcurrido, ofrecía ciertas posibilidades para un buen
cuento terrorífico (quizá no muchas, dado el precedente abrumador
de Poe); como novela, la misma rareza y bestialidad del tipo dis¬
minuye su interés humano, e impide su verdadera comprensión
por parte del escritor, de modo que el libro sufre de una inade¬
cuación entre los medios literarios refinados y el “tema”, que no
los aprovecha ni llega a justificarlos.

29 Nació en La Coruña, en 1913. Pertenece a una familia con tradición


intelectual; cursó Derecho y Letras en Madrid y Santiago, y ha viajado por
varios países de Europa y América. Ensayista, poeta, traductor de Rimbaud,
Poe, P. S. Buck, etc., y autor de dos novelas; El bosque de Encines, Bar¬
celona, Aymá, 1947, y Las pasiones artijiciales, Barcelona, Destino, 1950.
30 Se trata de los crímenes bestiales, documentalmente comprobados, de
un “hombre-lobo” llamado Manuel Blanco Romasante, que fué condenado
a muerte en La Coruña, en 1854.
La novela de postguerra 263

En contraste, si algún reparo puede hacerse al haz temático


anudado en Las pasiones artificiales (1950), es el de estar integrado
por elementos de tan larga y variada tradición dentro de la novela
europea, que hacen muy difícil evitar el escollo de la reiteración.
Aparte del aire de familia con cualquier novela psicológica o de¬
cadentista, la referencia a un libro en otro sentido tan lejano como
el Adolfo de B. Constant parece, más que cualquiera otra, insos¬
layable. Se trata, en efecto, de la “historia de un hombre ensimis¬
mado, lunático y abúlico, y de las gentes ensimismadas, lunáticas
y abúlicas que encontró por el mundo" (pág. 9); si bien más que
un hombre, el protagonista, Ulloa, es, durante el tiempo del re¬
lato, un niño y un adolescente, y el episodio fundamental que le
hace acceder a la juventud plena —su rendida “pasión artificial”,
hecha de ansiedad y de ensueño, más bien que de efectivo des¬
cubrimiento de la mujer ideal que por entonces cree ver encarnada
en Assumpta, refinada y elegante, aunque ya al borde la cuaren¬
tena, mientras él aún no llega a los veinte— se combina a lo largo
del libro con la evocación levemente esfumada, retrospectiva, de
la vida provinciana registrada por la retina precisa y cándida del
niño, y con la crítica, proustianamente inyectada de una mezcla
de condescendencia, snobismo y desprecio, de la alta sociedad en
la que Ulloa se mueve, pese a todo, a su gusto (el abuelo —uno
de los tipos más finamente perfilados del relato— es conde- de
Yebra; el contraste entre los chicos de la calle y los* señoritos del
colegio es uno de los temas básicos de la primera parte; la amada
de Ulloa es la esposa del Ministro de Polonia en Madrid, etc.).
Aparte del golpe final trágico e incluso efectista —el hijo de
Assumpta, amigo entrañable de Ulloa, al sorprender a éste abra¬
zado con su madre, se suicida, remachando la larga cadena de re¬
sentimientos que la mundanidad y la frivolidad afectiva de ella
le han producido—, la constante lucidez analítica del autor-prota¬
gonista (el relato está escrito en primera persona), el timbre de re¬
finado hastío y desencanto de la vida que domina esta larga evo-
264 La novela española contemporánea

cación, contrarrestan sobradamente la casi ingenua veta de román-


ticismo que parece inspirarla; el resultado último es una obra
valiosa no sólo como refinado ejercicio literario, sino como novela
deliberadamente marginal y a redropelo, como enfoque penetrante
y matizado del tema siempre movedizo y difícil de la crisis de
adolescencia.

Las posibilidades de escritor y de novelista de Carlos de San¬


tiago 31, tal como nos aparecen en sus dos novelas publicadas
—La encrucijada antigua (1946) y El huerto de Pisadiel (1951)—.
son tan evidentes como discutibles e insatisfactorias esas mismas
novelas, en cuanto a tales.
La primacía casi absorbente que en estos libros adquiere el
estilo (y que no sabemos si es debida a una preocupación consciente,
a un temperamento espontáneamente formalista, o a la reminiscen¬
cia inmediata de ciertas lecturas —muy concretamente de Valle In¬
clín—) induciría a pensar que es esto —el artificio verbal32— el

31 Nació en El Ferrol (Coruña) en 1916. Hizo estudios en su ciudad na¬


tal, en La Coruña y en Madrid, donde reside desde 1930. Es aparejador de
una Empresa de construcciones. Ha publicado algunos cuentos y poesías, y
las novelas La encrucijada antigua, Madrid, Bibl. Nueva, 1946, y El huerto
de Pisadiel, Madrid, Aguado, 1951.
32 Más bien que un estilo refinado, el de C. de S. es, en rigor —sobre
todo en su primera novela—, ingenuamente preciosista y afectado. El voca¬
bulario, fuera de algunos arcaísmos y galleguismos, es el normal; los rasgos
típicos de su prosa están en la estructura de las frases (en particular en la
adjetivación, reiterativa, en el empleo de varios verbos sinónimos seguidos;
con menos frecuencia, en ciertas imágenes “literarias” derivadas de las lec¬
turas preferidas): leemos, por ejemplo, en La encrucijada..., págs 126-127:
“Las vidas, supeditadas, encadenadas, ayuntadas entre sí, zarandeadas por
un destino caprichoso, no podrían resistir aquella prueba. Las veía ciegas,
aturdidas, impotentes, en las manos sinuosas de Satanás...” La frecuencia
de esta triple adjetivación no impide que a veces se acumulen hasta cinco
adjetivos (id., pág. 196). En El huerto..i, el procedimiento está más diluido
pero desde la primera página vemos frases como “Una gran nube gris, lu¬
minosa y violenta, se crispa como un brazo, se tuerce, atraviesa el fondo
del paisaje...” La influencia de Valle Inclán es evidente, y se acusa hasta
La novela de postguerra 265

principal obstáculo para su plena configuración de novelista. La


causa profunda de esa sensación de insuficiencia narrativa —de la
que el estilo no es más que derivación secundaria—, es, sin em¬
bargo, otra, muy difícil de precisar, pero anclada en la concepción
misma de la realidad —idealista e irracionalista— que parece sus¬
tentar el autor 33. Es difícil, en efecto, conferir solidez y evidencia
a la representación de una fábula cuyo protagonista, no por su
cuenta, sino incluso como portavoz del escritor, se plantea el di¬
lema de “si las cosas son por sí mismas o simplemente lo que nos¬
otros creemos que son” 34; de este modo, aunque la historia pre¬
tenda ser “un suceso cierto y no inventado. Un caso real...” (pá¬
gina 27), tanto sus tres tipos centrales (un matrimonio joven y un
burlador en cierto modo burlado) como el desenvolvimiento mis¬
mo de los hechos, adquieren un aspecto fantasmático, agravado
por la pretensión moralizadora, casi apologética, que los convierte
en figuras de homilía (La encrucijada antigua, en efecto, es explí¬
citamente “la encrucijada del mal, que Satanás dispone aprove¬
chando las fantasías del pensamiento y las desatinadas audacias de
la desesperación” —pág. 245—); no ha de sorprendernos entonces
que el “destino” de la heroína de El huerto de Pisadiel, niña
huérfana, se decida cuando, en el momento de ir a tomar una de¬
cisión, el señor del pazo encuentra una manzana de hermoso color
pero que, al tajarla, resulta podrida: la niña no será adoptada, y
crecerá así como campesina, entre criados, dando lugar años des¬
pués al morboso dilema del protagonista, hijo del señor indeciso,
que la ama, pero siente una fuerza superior, más grande que

en el empleo de algún vocablo (barbeta por barbilla) en el sentido esotérico


ya reprochado a Valle por Julio Casares.
33 “Lo que yo creo lo adquiero para mí. Si yo creo en el amor, tengo
el amor y el amor existe. Si yo dudo del amor el amor se convierte en una
vergonzosa farsa. Si yo creo en Dios, tengo a Dios. Si dudo de Él, lo pier¬
do...” La encrucijada..., pág. 26.
34 La encrucijada..., pág. 246.
206 La novela española contemporánea

la distancia social que los separa, como impedimento invencible


•—hasta descubrir, en la última página, ya muerta trágica y acci¬
dentalmente la moza, lo que todos en torno suyo saben: que son
hermanos de padre—. También aquí el tema, traspuesto de su
marco regional costumbrista a un clima difuminado y legendario
de saga o de “comedia bárbara” valleindanesca, resulta en exceso
esquemático, ingenuo e irreal para informar una novela. Algunos
tipos secundarios, no obstante —los abuelos de la moza; la ta¬
bernera y sus hermanos “Iscariotes”; la vieja del Soto y su hijo;
el mismo recompuesto y avaro Don Valentín— indican que el
autor es capaz de observar y reproducir con soterrado vigor la
vida campesina sobre la que instala su brumoso e indeterminado
relato; un cambio —radical, pero no difícil— de actitud; un en¬
foque vital en vez de literario, de sus temas, puede sin duda dar
paso en C. de Santiago al novelista.

El margen de arbitrariedad que generalmente implica la agru¬


pación de autores por tendencias (dado que estas tendencias son
compartidas de modo muy desigual, y en todo caso suelen condi¬
cionar, pero no definir a fondo a escritor alguno realmente impor¬
tante) se atenúa, a veces, hasta desaparecer casi, al tratarse de figu¬
ras que por una excepcional conjunción de tendencia y personalidad
encarnan la corriente en cuestión hasta poder convertirse en sím¬
bolos : tal es, en este caso, respecto a la supervivencia de la orien¬
tación estetizante y formalista en la novela de postguerra, la figura
y la obra de Pedro de Lorenzo 35.

35 Nació en Casas de Don Antonio (Badajoz), en 1917. Licenciado en


Derecho y diplomado de la Escuela Oficial de Periodismo, ha dirigido varios
periódicos de provincias (El Diario Vasco, La Nueva España de Burgos),
y formado parte de la redacción de Arriba y Pueblo de Madrid. Des¬
empeña el cargo de Jefe de Colaboraciones en la Prensa del Movimiento. Ha
publicado reportajes, ensayos, poesía y las novelas La quinta soledad, Ma¬
drid, Garcilaso, 1943; La sal perdida, Madrid, Edit. Nacional, 1947, y de
la serie “Los descontentos”: Una conciencia de alquiler, Madrid, 1952, y
Cuatro de familia, Barcelona, Planeta, 1956.
La novela de postguerra 267

Mientras al agrupar a otros autores —incluso un Pedro Álvarez


o un Carlos de Santiago— en esa tendencia, lo hacemos sin forzar
su significado, pero únicamente de modo aproximativo, cabe decir
que Pedro de Lorenzo la encarna y define en su obra plenamente,
con un rigor y una pureza de verdadero arquetipo.
La valoración de Pedro de Lorenzo como prosista de arte,
como hablista y estilista sería pues, probablemente, la tarea pri¬
mordial para situarlo justa y convincentemente en la literatura de
hoy (orientándose, antes acaso que hacia sus novelas, hacia libros
poéticos como Tu dulce cuerpo pensado, o misceláneos como F¿m-
tasía en la plazuela, etc.); nuestro enfoque ha de ser, necesaria¬
mente, otro (aunque nos expongamos, al inquirir aquí por el no¬
velista, a una labor que recuerde la gráfica humorada del metafísico
persiguiendo, en un cuarto oscuro, a un gato negro que no exis¬
te). Es difícil, en efecto, conciliar la presencia misma del novelista
con la preocupación formal que domina ostensible y absorbente¬
mente al escritor. Por supuesto, no estamos dispuestos a adherirnos
a la opinión vulgar de que el poseedor de un estilo personal y
cuidado tiene en él una dificultad o estorbo inoportunos para la
verdadera creación novelesca; en primer lugar, es demasiado fre¬
cuente la confusión entre amaneramiento y estilo, entre escribir
según fórmula, y escribir bien (que es, en principio, justamente
lo contrario); pero, sobre todo, lo que suele tener de paralizador
y disolvente eso que llamamos “preocupación formal” no está en
lo que implica de refinamiento y de complacencia estética en el
lenguaje, sino en lo que, al socaire de esa complacencia y de ese
refinamiento, conlleva frecuentemente de elusión, de abstracción,
de inhibición respecto al significado y sentido, respecto al fondo de
los temas (en novela, los tipos, conflictos, problemas, ideas, etc.,
que la vida —fuente única de inspiración— plantea). Pues bien;
éste es, por hoy, con pocas atenuaciones, el caso de Pedro de Lo¬
renzo. Como en C. de Santiago, en Martínez Barbeito, en P. Ál¬
varez y en algunos otros —pero aún más abierta y pronunciada-
268 La novela española contemporánea

mente— lo que en esencia y de raíz impide aquí la realización


efectiva de esas novelas “posibles” no son los “excesos” del estilo
(fraguado en la admiración evidente de Azorín, Miró, James, y en
la menos manifiesta, pero también, según creo, efectiva, de Valle
Indán y de J. Bergamín; es decir, que aspira a la limpidez 36 pero
se enreda en el barroquismo), ni siquiera la más peligrosa disgre¬
gación formal del relato (cortado, fragmentario, laberíntico, ala¬
beado en suspensiones o en emees desorientadores de tiempo, al¬
ternancia de perspectivas, indeterminación de sucesos clave, etc.),
sino precisamente la elusión de la realidad —elusión de la que
todos aquellos recursos “técnicos”, quiebros formales y “primores”
de estilo no son sino consecuencia—, la tendencia a la abstracción
consciente o inconscientemente suplantadora, la deshumanización
o desvitalización, el carácter de naturaleza y humanidad “muer¬
tas”, cosificadas estéticamente37, que ofrecen los seres, a la vez in¬
móviles y nebulosos, evocados por el escritor.
En efecto, uno de los resultados más inmediatos de la elusión,
de la abstracción poético-intelectual de la realidad, consiste en el
embargo, suspensión o paréntesis a que se somete el tiempo vivo
y fluyente; y si el tiempo (según ya vimos en Azorín) se inmo¬
viliza, no hay vida, ni historia, ni novela posible; el artista se
afana en vano en una especie de limbo inconcreto, vacío de todo
lo que no sea la proyección de su misma personalidad (y no de
su íntegra personalidad humana, sino estrictamente de lo que lo
cualifica como artista). No es pues casuil que el primer ensayo no-

36 “...carácter no es precisamente estilo (escribe P. de L. a propósito de


Solana en Fantasía en la plazuela). Es, ¿me atreveré, no me atreveré?, lo
contrario de estilo: exceso... La victoria es de la serenidad; el reconoci¬
miento a los valores primordiales del estilo. El cual, como límpido aire o
agua clara, tanto vale cuanto menos se ve...” Cit. por J. L. Alborg, Hora
actual..., págs. 171-172.
37 “...la forma que utiliza para realizar el estudio psicológico de sus
personajes es una forma de autopsia retórica; por eso sus personajes me
resultan muertos...” F.-G. de C(astro), en IAL, 54-55, septiembre 1952.
La novela de postguerra 269

velesco de P. de Lorenzo se titule (con referencia a las inconclusas


Soledades gongorinas) La quinta soledad (es decir, la soledad del
prisionero, del hombre aislado en la celda de una cárcel).
Ahora bien; mucho más que ante la novela de un preso, por
abstracta y genérica que fuese su prisión (y, en este aspecto, nada
sabemos de por qué el personaje ha sido encarcelado), estamos
ante una especie de “Meditación de la cárcel” —meditación opaca
y apacible, morosa, literaria—, con una frontera tan vaga entre el
personaje-tema y el relator-artista, que lo único concreto que de
aquél se nos dice es que (según le cuenta la mujer al hijo) “es¬
cribe periódicos y novelas” (pág. 137); la indeterminación llega
a tal extremo que, como desenlace, en las últimas páginas, no llega
a ponerse en claro siquiera si el personaje se adormece, hundido
en la inconsciencia, o si efectivamente se muere. No se trata, en
ningún caso, de relatar o narrar; el autor, cuando más, describe,
y, con frecuencia, enuncia pensamientos o sensaciones lírica, ima¬
ginativa o retrospectivamente.
Un leve progreso hacia la estructuración novelesca advertimos
en La sal perdida (novela escrita en 1945 y publicada el 47), sobre
todo en su primera parte: el protagonista, escritor también, ha
corrido una aventura amorosa durante un viaje de Extremadura
a Madrid; al día siguiente, no consiguiendo localizar a la ocasio¬
nal amante, se presenta en la estación (en cuya consigna sigue el
equipaje de ella) y espera; pero la mujer no aparece, y sí por el
contrario el vagón mismo que los trajo, lo cual empuja de pronto
al hombre a volver al lado de su verdadera esposa. Pero ese pro¬
pósito no llega a realizarse; el personaje muere arrollado al tratar
de subir al tren, ya en marcha (él, que había pensado en dar por
supuesta imaginativamente la muerte de su mujer, para declararle
ausente todo su amor, en una novela por escribir). Todo esto, por
supuesto, no es tampoco acción directa en el libro; se da como
un presente-pasado revivido por la esposa, Elsa, a través de las
Memorias de su marido. Finalmente, en la segunda parte, resulta
270 La novela española contemporánea

que cuanto se nos ha hecho suponer como verídico no es a su vez


sino la novela urdida por otro personaje-autor en tomo a la figura
del marido infiel (que no lo fue en realidad, sino que murió al
lado de su mujer, sin que existiera siquiera la amante). La novela,
en este punto, se borra y desdibuja por completo, dejando paso
a una serie de fragmentos de carnet íntimo (con razón el prolo¬
guista, Díaz-Plaja, define la obra como una “autoetopeya de Pedro
de Lorenzo”), frecuentemente desviado a lo profesional: junto a
reflexiones sobre la vida y el amor, otras de tipo crítico, de pro¬
blemas de la novela, etc., con numerosas citaciones de textos, des¬
de Montaigne a Salinas 38. El hombre de letras, finalmente, renun¬
cia a escribir, para conservar la sal simbólica de la vida...
Por último, en Una conciencia de alquiler (1952) y Cuatro de
familia (1956), volúmenes iniciales de una vasta serie (“Los des¬
contentos” w) que deberá contar con siete novelas hasta cierto
punto independientes, el contraste entre la abundancia (por así
decir “entrevista”) del material novelesco, y la demolición metó¬
dica a que el escritor lo somete, convirtiéndolo todo en literatura,
es todavía más patente.
La expresión, entre lírica y abstracta, tanto como la casi per¬
manente indeterminación de tiempos, hechos y lugares, convierte

38 Es en estos fragmentos, no obstante, donde el autor llega a realizar


un diagnóstico clarividente de su propia estética: “¿No sería la novela me¬
jor aquélla en que la acción se centrase en el propio escritor, sin más temá¬
tica que la pugna entre lo que la realidad le propone y lo que él procura
hacer con esos materiales?” La sal perdida, i.a ed., págs. 87-88. La base
misma de su actitud —aquella inhibición frente a la realidad a que aludía¬
mos— queda al descubierto: “El paisaje, a la crónica literaria; el diálogo,
al drama; el suceso vertiginoso, al cinema; la minucia personal, a- la eto-
peya; el dato matemático, a la biografía. Y la sociología, al fuego”, fd., pá¬
gina 157. Subrayo la frase final.
39 La clave del título general parecen darla estas palabras extraídas del
primer volumen: "...un único precepto de validez para el alma, universal-
mente aceptado por los hombres: el descontento” Una conciencia..., oági-
na 325.
La novela de postguerra 271

lo que podría ser novela en una recreación o repaso atemporal,


estancado en un vago pretérito igualador que unifica arbitraria¬
mente —es decir, disgrega— y refunde los restos, escorzos y hue¬
llas de seres y sucesos en una especie de visión caleidoscópica que
vagamente reconocemos como plano o "mapa” espiritual de una
conciencia evocadora y fantaseadora; conciencia que, aunque a
veces se desdoble en más de un nombre, remite siempre al relator-
protagonista único.
La resistencia, e incluso la reacción frente al pseudo-realismo
vulgar y el naturalismo aguado que hoy dominan en nuestra no¬
vela, pueden evidentemente tener sentido y llevar incluso a rea¬
lizaciones fructíferas: pero ese apartamiento, para abocar a una
efectiva elevación creadora, únicamente podrá encontrar su camino
en la potenciación de la realidad, en la capacidad selectiva y con¬
densadora que está en la base de la estilización legítima, y que
se traduce, para el novelista de raza, en auténtica fuerza; nunca
—creemos— podrá consistir en el escamoteo y la suplantación de
esa realidad necesaria, por un forzado espejismo estético, por una
abstracción elusiva como los que, hasta ahora, nos proponen las
creaciones de Pedro de Lorenzo.

Algunos novelistas exilados

El carácter de apunte provisional que necesariamente ofrece


toda crítica referida a los contemporáneos se acentúa en este caso,
teniendo en cuenta la dispersión geográfica y la casi completa falta
de información sobre el tema (no sólo en el interior de España,
sino también fuera), hasta tal extremo que todo cuanto podemos
ofrecer son poco más que retazos aún no encuadrados en una pers¬
pectiva general.
La radical y entrañable unidad en que concebimos la literatura
española (interior o exilada), nos han permitido referirnos ya, y
272 La novela española contemporánea

situar según su promoción, su estética y sus preferencias temáticas,


a escritores como Sender, Arconada y Benavides (en la “novela
social” de preguerra), Ayala, Dieste o R. Chacel (con la “nueva
literatura” de los años 20-30), Barea, Max Aub, Masip y Herrera
Petere (como novelistas de la guerra española), A. Robles, Salazar
Chapela, etc., inéditos algunos antes del 36 en tanto que nove¬
listas, pero más o menos conocidos ya. Es normal, en efecto, que
los escritores forzados a abandonar el país a raíz de la terminación
de la guerra, pertenecieran en su casi totalidad a promociones ya
activas en los años que la precedieron. Por el contrario, los nacidos
a partir, aproximadamente de 1915, aparecen (cualquiera que sea
su orientación moral, ideológica y política), como autores “del in¬
terior”. (Los casos de Lamana o Bastid, más jóvenes, y exilados
después de 1947 son completamente excepcionales).
Los escritores antes citados, por consiguiente (entre los que
obviamente se encuentran, según vimos, algunas de las figuras de¬
cisivas de la novela española actual), junto a otros pocos de los
que ahora nos vamos a ocupar, pertenecen con muy pocas excep¬
ciones a la “promoción de la guerra” (nacidos entre fines del siglo
pasado y, aproximadamente, 1915; es decir, que oscilaban entre
los veinte y los cuarenta años en 1936); es evidente que los au¬
tores nacidos antes pueden ser también, personalmente, exilados,
pero no lo son ya en cuanto escritores (o no han escrito, o lo han
seguido haciendo como antes); los más jóvenes, normalmente, han
permanecido en España.
La orientación estética de estos novelistas (que no forman en
realidad grupo alguno, sino que son los excedentes de los grupos
ya estudiados), suele apoyarse en un concepto todavía refinado y
casi minoritario de la literatura (punto de partida también, según
vimos, de F. Ayala, Max Aub e incluso Herrera Petere), para in¬
cidir en la exploración encarnizada y ya más o menos realista de
la condición humana, cuando se trata de universitarios (Serrano
Poncela, Sánchez Barbudo); o bien posee un sabor casi agraz, di-
La novela de postguerra 273

recto y testimonial, en los autodidactos (Andújar, Blanco Amor,


Cimorra), según la tónica ya conocida también con Sender y Barea.
Su temática puede reducirse a tres vetas esenciales: evocación
de memorias lejanas, de la España anterior a la guerra, novelación
de episodios vividos o imaginados de la guerra misma, y tenta¬
tivas de apoyar la creación literaria en las experiencias inmediatas,
en los ambientes del país en que el escritor vive su exilio 40 (ano¬
temos de paso que este esquema es válido también para los escri¬
tores del exterior citados antes, entre los cuales hay algunos —los
más fecundos: Sender, Aub—, que sucesivamente exploran las tres
posibilidades indicadas).
La desigualdad azarosa de la información y del conocimiento
de las obras nos permitirá detenernos ahora, sólo y brevemente (sin
perder de vista que este grupo arbitrario y simbólico no es sino
complemento de los antes aludidos), en cinco escritores de orien¬
tación y valor muy desiguales, aunque todos de algún interés:
citados según la cronología de su primera novela (dado que no
siempre poseemos los datos biográficos correspondientes), Arturo
Serrano Plaja, Manuel Andújar, José Blanco Amor, Segundo Se¬
rrano Poncela y Manuel Lamana.
* # #

El contacto de ARTURO SERRANO Plaja 41 con la novela apenas


pasa, en rigor, de un acercamiento previo; en efecto, después de

40 Tanto la dificultad que para la creación estética, y en particular nove¬


lesca, presenta el desarraigo de la patria, como la estrecha limitación tem¬
poral de la que podríamos llamar “promoción exilada", han sido certera¬
mente señaladas por uno de sus más caracterizados protagonistas, S. SERRA¬
NO Poncela (LT, I, 2, 1953; ver en especial las págs. 117-118).
41 Nació en El Escorial (Madrid), en 1910. Abandonó sus estudios de
peritaje industrial para trabajar en las Misiones Pedagógicas, con Dieste, Ca¬
sona, etc. Periodista activo durante la guerra española, reside luego en Fran¬
cia, donde casa con la hija del escritor Richard Bloch, y en Chile y la Ar¬
gentina, regresando de nuevo a Francia. Ha publicado poesía, ensayos, cuen¬
tos, y una sola novela: Don Manuel del León, Buenos Aires, Emecé, 1946.

NOVELA ESPAÑOLA, III — l8


274 La novela española contemporánea

un excelente libro de cuentos 42, su primer relato extenso —único


por hoy— tampoco es otra cosa que un cuento largo o leyenda
estilizada que muy difusa e inseguramente se aproxima a la no¬
vela 43.
La historia del hidalgo campesino que, predestinado al parecer
por el nombre —Don Manuel—, a punto de reencarnar el desai¬
rado papel de Don Quijote entre los Duques, se revela capaz de
entrar a la jaula del león para recoger el guante de la “dama in¬
fiel” —historia epilogada aquí nada menos que con el feliz ma¬
trimonio del caballero y la beldad'—, convirtiéndose así en ese
Don Manuel del León que parece súrgido de un romance, es sin
duda más apta para una “recreación arqueológica” modernista, o
para una pieza de teatro poético a lo Villaespesa, que para dar
lugar a una verdadera novela. Lo único que en ésta, literariamente,
se salva, a nuestro juicio, son algunas descripciones, (cuando el
poeta que subyace en el ocasional narrador “vuelve los ojos hacia
su tierra y rememora, nostálgicamente, las escenas que presenciara
durante su primera juventud: la vida de un pueblo cualquiera de
España...”44), y más aún que las del pueblo, las del campo.
En resumen, Don Manuel del León apenas puede estimarse
como otra cosa que ejercicio previo de un novelista en potencia.
La anécdota, pueril fuera de un ámbito poético, y consabida; los
caracteres, absolutamente convencionales y prefigurados: todo im¬
pide (tal como el relato está concebido y realizado) poner siquiera
a prueba las verdaderas posibilidades del autor respecto al género.

42 Del cielo y del escombro, Buenos Aires, Nuevo Romance, 1942. Libro
citado a veces como novela (G. DE Torre, Fie, 2, 1956), o como poesía
(Dice, de Liter. esp. de Rev. de Occ.), está formado en realidad por cuen¬
tos y apuntes narrativos breves.
43 El argumento que S. P. toma como base de su relato cuenta con un
largo desarrollo (ver al respecto M. A. Buchnan, “The Glove and the
Lions", en Est. dedic. a MenéndeZ Pidal, VI, 1956, 245-258).
44 “Noticia” editorial al frente de Don Manuel..., pág. 9.
La novela de postguerra 275

Manuel AndÚJAR, español de quien no poseo ninguna refe¬


rencia biográfica, ha publicado en Méjico dos novelas: La llanura
(1947) y El vencido (1949).
Desconozco la primera, citada elogiosamente por varios críti¬
cos 45. La segunda, en todo caso, basta para situar a Andújar entre
los mejores narradores actuales.
Novela de construcción clásica. El vencido, sobre un fondo de
contrastes y de tensión social típicos de las zonas andaluzas semi-
rurales (la acción se sitúa en un pueblo minero de la provincia de
Jaén, por los años que preceden a la primera guerra mundial), pre¬
senta y destaca un grupo de personajes en conflicto —conflicto
psicológico y de clase—, los cuales, aunque en su casi totalidad
responden a una tipología común —el nuevo rico y la burguesa
orgullosa de su estirpe; el señorito calavera y la cupletista calcu¬
ladora; el militante obrero y el viejo republicano idealista, etc.—,
adquieren aquí una renovada veracidad y un poderoso relieve.
La evidente vacilación entre la vertiente social y la psicológica
(que empareja esta novela, sobre todo en la dramática y lastimosa
figura del protagonista, con el Míster Witt de Sender), perjudica
sin duda el libro, en cuanto a impresión de acabamiento y per¬
fecta unidad; pero también, en otro sentido, esta interferencia de
mundos e intenciones le otorga complejidad y palpitación ancha¬
mente humana.
Los personajes, con una sola excepción (la del “vencido”) están
vistos más bien “desde fuera”, en sus actos; o, cuando más, en
45 Incluso Valbuena PraT, en su Hist. de la Liter. esp., III, 1950, pági¬
na 821: “...novela de la tierra, de la lucha del labriego manchego frente al
cacique... tiene como ambiente la España del final de la Monarquía, y narra
todos los choques de odios y pasiones reales de un momento, con verda¬
dera potencia de escritor...”
De la ambientación de sus novelas parece deducirse que Andújar procede
de Ciudad Real o Jaén; en cuanto a su edad, debe haber nacido entre
1905 y 1910. Ha publicado La llanura, México, Centauro, 1947, y El ven-
cido, México, Almendros, 1949. Ultimado este libro tengo noticia de una
nueva novela de Andújar, El destino de Lázaro (¿1960?).
276 La novela española contemporánea

sus palabras, graves y parcas por lo general. Ante Miguel, el pro-


tagonista, el autor ensaya, por el contrario, un buceo psicológico
y una explicación de los móviles poderosos y oscuros de su con-
ducta. Es, al mismo tiempo, un caso individual, concreto, de am¬
bición tenaz y de agrio resentimiento (más que social, existencial),
y el ejemplar prototípico del tránsfuga de clase, del traidor a su
raíz y origen —todo lo cual lo lleva, por sequedad afectiva y ra¬
dical insolidaridad con sus semejantes, al triunfo pírrico, al poderío
que reluce pero no satisface, a una vida, en su fondo, solitaria,
frustrada y desoladoramente estéril. Poco importa que el despo¬
seído se convierta en opulento, que pueda darse el lujo un día de
comprar no sólo la casa más ostentosa sino incluso la mujer de la
más encopetada —aunque ruinosa— burguesía local; son bienes
que en rigor no poseerá jamás, no tanto por haber asentado su
prosperidad, anecdóticamente, en un crimen, como por ser él mis¬
mo un sujeto heladamente “suyo”, cerrado en sí, desvinculado por
completo de los otros. La crisis de conciencia, inexorable, llega,
y con ella, la reflexión ya inútil, pero esclarecedora 46.
El principal y casi único antagonista de Miguel —más que en
la acción, en cuanto a la finalidad y sentido de sus vidas—, es un
minero socialista —“El Mellao”—, tan pura y rectilíneamente mi¬
litante que su figura y personalidad humanas se nos escapan casi:
es como el combatiente que aparece y desaparece en la lucha (una
lucha cotidiana, sin gestos), en una vida íntegramente consagrada
a “la idea”, sin hogar, familia o debilidad que lo particularicen;
todas sus cualidades se cifran prácticamente en las sobrias palabras
que, en boca de uno de sus compañeros, le sirven de epitafio: “ ¡ no
tenía más que lo que lleva puesto!... Siempre estuvo en su sitio...

46 “...surgirá un momento, sí (intuye hablándose como a un extraño), en


que todos los rostros serán para ti indescifrables y enemigos, incluso los de
tus hijos. Ninguna acción ha partido de ti que engendre un bien o un fulgor
de belleza. Ante ningún dolor ajeno a tu carne se ha inclinado fervorosa¬
mente tu alma de plomo” El vencido, i.a ed., pág. 278.
La novela de postguerra 277

Era un hombre de verdad, un hombre cabal...” (págs. 290-291). De


este modo “El Mellao”, aunque esquemático y no suficientemente
caracterizado como personaje novelesco, cumple (al unísono con
otras figuras —ante todo con las dos mujeres que, por diferentes
vías, encarnan destinos casi paralelos a los de esos hombres: An¬
tonia, la cupletista trepadora, y María del Carmen, frustrada en
una soledad que, como “El Mellao”, no merece—), lo bastante
como para evidenciar, explícitamente enfrentado a Miguel, el sen¬
tido más hondo y la lección más viva de la novela *7.

Aunque seguramente ninguna de las tres novelas publicadas


hasta ahora por José Blanco Amor 48 da la plena medida de su
capacidad (y deben en este sentido considerarse antes como prime¬
ros pasos que como frutos de madurez, sea cual fuera la edad del
autor), cualquiera de ellas testimonia una fuerza y un poder de
expresión acaso algo abruptos, llamados a una mayor elaboración
estética, pero excepcionalmente vigorosos.
Observamos ante todo un evidente predominio de la narración,
del relato, sobre la descripción y el análisis psicológico (sin que
falte, ante todo, el análisis, no buscado por sí mismo, sino como
resultado del enfrentamiento riguroso del hombre como supremo
tema novelesco). Esta profundización en los temas otorga un alien¬
to peculiar, poderoso, a las novelas de Blanco Amor, enriquecién-

47 “La vida del Mellao (piensa, postumamente vencido, su mismo anta¬


gonista, ante la multitud unánime en el entierro del obrero) renacía impe¬
tuosa a sus plantas, se multiplicaba sin cesar...”: en contraste, él mismo,
enriquecido y vivo, pero solitario, “se hallaba plenamente en el reino de la
muerte”. Id., págs. 291-292.
48 Nacido en Galicia, hacia 1910, reside en la Argentina, según creo,
desde antes de la guerra española (hasta el punto que G. Rabassa, en RHM,
17, 1951, pág. 147, le llama “periodista argentino”). Lo supongo hermano
del también periodista y novelista Eduardo Blanco Amor. Ha publicado:
La vida que nos dan, Buenos Aires, Ed. López Negri, 1953; Todos los
muros eran grises, Buenos Aires, S. Rueda, 1956, y Antes que el tiempo
muera, Buenos Aires, Losada, 1958. Anuncia Duelo por la tierra perdida.
278 La novela española contemporánea

dolas con una pluralidad de aspectos a primera vista casi descon¬


certante: La vida que nos dan (1953) es así, al mismo tiempo que
evocación emocionada de los años infantiles, con seguras resonan¬
cias autobiográficas, un vigoroso cuadro, henchido de significación
social, de la vida en Galicia tiempo atrás, y en cierto modo una
expresiva contraposición teñida de gravedad moral, entre los me¬
dios rurales y los ciudadanos, a beneficio naturalmente de aqué¬
llos; Todos los muros eran grises (1956), significativa y reitera¬
damente calificada por la crítica como novela dostoyewskiana, ofre¬
ce, bajo una trama argumental que recuerda, en efecto —al menos
parcialmente— la de Crimen y castigo, el retrato moral de un per¬
sonaje —Aníbal Lara— que cuenta entre las más intensas y veraces
creaciones de la novela reciente, al tiempo que alza en torno a él,
en las patéticas impresiones de soledad en medio de la gran urbe,
y en la tensión trágica que conduce la acción hacia el asesinato
del nuevo Rascolnicov, un mundo novelesco no por alucinador
menos hirientemente real; finalmente, en Antes que el tiempo
muera (1958), Blanco Amor lleva a cabo un duro y certero aná¬
lisis de la burguesía terrateniente argentina, tomando como pre¬
texto el conflicto entre dos generaciones —padre e hija concreta¬
mente—, y como nudo y clave de ese vasto mundo encamado en
unas pocas y bien perfiladas figuras, la personalidad a un tiempo
brutal y equívoca, tortuosa y salvaje, débil y frenéticamente egoís¬
ta, de la heroína. Adéla. Lástima que el desenlace trágico final
se acerque, acaso premeditadamente, al efectismo sangriento, aun
con la justificación de que “lo truculento viene aquí como remate
violento de una pasión y acción también violentas” w.
Con todas las reservas insinuadas, la obra de Blanco Amor es
una de las auténticas revelaciones novelescas de este último de¬
cenio, y su nombre uno de los que, con más fácil profecía, pode-

49 J. L. VARELA, “Los hijuelos de la víbora”, en EL, 15 mayo 1959.


La novela de postguerra 279

mos augurar que seguirá contando y creciendo durante los próxi-


mos años.

La inclusión misma de Segundo Serrano Poncela 50 en un


panorama de la novela actual puede parecer discutible, dado que
entre los cinco libros de relatos que ha publicado hasta hoy no
figura, estrictamente hablando, ninguna novela (al menos en el
sentido habitual de novela extensa). Sin embargo, el progresivo
acercamiento del autor al género, fácil de constatar si observamos
que sus Seis relatos y uno más (1954) son cuentos breves, mientras
los que se incluyen en La venda (1956) crecen considerablemente
en extensión y envergadura, y en los libros más recientes —La
raya oscura y La puesta de Capricornio (1959)— aparecen ya ver¬
daderos retazos novelescos, susceptibles de integrarse en una obra
narrativa de gran aliento (así los titulados “Prisioneros de guerra”,
o “Cirios rojos”, que muy bien podrían ser episodios de una no¬
vela extensa de la guerra española), culminando finalmente con la
publicación de algunas cerradas y apretadas novelas, breves por la
longitud, pero de muy honda resonancia y marcada autonomía,
justifican sobradamente la consideración de Serrano Poncela en
este panorama.
Tres relatos al menos, entre los suyos, poseen esa inconfun¬
dible estructura que separa la verdadera novela del simple cuento
o del relato más o menos informe: La raya oscura (que encabeza
el volumen del mismo título). El faro (que lo cierra), y La puesta
de Capricornio (que ocupa 88 de las 181 densas páginas del libro
al que da nombre).

50 Nació en Madrid, en 1912. Estudios de Derecho. Exilado desde 1939,


ha sido profesor universitario en Santo Domingo, Puerto Rico y —actual¬
mente— en la Central de Venezuela. Ensayista y narrador. Libros de rela¬
tos publicados: Seis relatos y uno más, México, 1954; La venda, Buenos
Aires, Ed. Sudamericana, 1956: La raya oscura, id., 1959? La puesta de
Capricornio, Buenos Aires, Losada, 1959; Un olor a crisantemo, Barcelona,
Seix Barral, 1961.
28o La novela española contemporánea

Lo primero que resalta leyendo a Serrano Poncela es su ex¬


traordinaria. capacidad de condensación, tanto por lo que se refiere
al “material” novelesco empleado (en este aspecto es obvio que
hay “más novela” en la mayoría de sus cuentos o relatos que en
muchas de las narraciones dilatadas hasta las tres o cuatrocientas
páginas con que algunos incontenibles “neorrealistas” nos abru¬
man), como por la concisión e intensidad expresiva de su len¬
guaje.
Ahora bien; esta condensación es artística, pero no irrealizante.
La narración, refinadamente literaria, elaborada, reflexiva, indirecta
incluso a ratos, espeja su bruñido filo estético en una no menos
constante y tensa preocupación moral. Y si en el relato no nos ex¬
traviamos nunca, por el implacable asedio de la realidad concreta,
corremos por el contrario el riesgo de confundirnos en cuanto a
su intencionalidad ética: la conciencia inquisitiva, lúcida, general¬
mente sarcástica del sujeto-narrador (que es casi siempre la princi¬
pal invención novelesca en estos relatos; concretamente en los tres
citados) no va guiada o informada (o no lo parece) por ninguna
ideología coherente; el resultado es una inconclusión moral casi
ambigua51, que inquieta y hace pensar al lector, sin presentar nun¬
ca “solución” a los problemas planteados. (Serrano Poncela me pa¬
rece, en esto, y en el antedicho poder de condensación, cercano a
Francisco Ayala o a Camus; muy lejos, por el contrario, de los
nuevos realistas —de Zunzunegui a Gironella, Delibes o el mismo

51 Este fondo de nihilismo pre o pseudo-existencialista, aflora a veces


con vigor (la forma contenida o reticente de la expresión no hace sino re¬
forzarlo). En el último relato de La puesta..., por ejemplo, el protagonista,
al ver a la mujer de quien acaba de enamorarse enferma, y considerar
lo azaroso de su encuentro, en un barco y en guerra, y la extremada faci¬
lidad de que un torpedo alemán los eche a pique, se confiesa: “...toda
esta cacofonía universal me vino de golpe a la cabeza, y estuve a punto de
gritar: —“Tiene razón, Clara; su vida carece de significado, como la mía
y como la de todos”. Pero no se lo dije. Hay cosas que se pueden pensar,
mas sonarían horribles convertidas en palabras...” La puesta..., pág. 161.
La novela de postguerra 281

Cela—, de difusión expresiva —algunos— y de intención moral o


social —casi todos— tan transparente.)
Consecuencia de esa “equivocidad” (o acompañamiento y
versión “técnica” de la misma) es la pluralidad de enfoque, tanto
más sorprendente dada la corta duración de estos relatos, y el
hecho de estar escritos en primera persona casi siempre (en otros
casos esa movilidad es asumida por los personajes mismos, o, bajo
una fría máscara de objetividad, por el propio narrador): de uno u
otro modo pasamos de la impasibilidad a la ironía, del tono poético
al zumbón y acre, del refinamiento a la grosería (rara, pero tanto
más detonante, y en algunas ocasiones insolente y brutal); en fin,
de la mano del tema (frecuentemente erótico e incluso crudamente
sexual52) se llega a una suerte de exudación casi viscosa, reptante,
molesta (sin duda voluntaria, conscientemente buscada por el arte
del escritor).
De todo lo dicho se infiere que ese arte de escritor es en Se¬
rrano Poncela excepcionalmente maduro, sazonado, lleno de suti¬
leza y precisión. Si un día su esfuerzo se prolonga con el mismo
vigor hasta ensamblar sus ambientes y entes de ficción en un orbe
tan “cerrado” como el de El faro o La puesta de Capricornio, por
ejemplo, y al mismo tiempo más “ancho” (quizá no cabe ya pedir
que más profundo), surgirá en él un gran novelista, cuya fuerza
iguale o desborde su ya impresionante autenticidad de narrador.

Tanto por la fecha de su aparición y por las vivencias en que


se originaron, como por la edad del autor mismo, las novelas de
Manuel Lamana 53 podrían perfectamente incluirse entre las más

52 Desde su primer libro escribía Emilio González (RHM, 22, 1956,

pág. 319): "En casi todos los relatos, desde El centinela... hasta Una pasión
culpable..., vibra un elemento erótico que es como una fuerza irresistible que
arrastra al hombre y que termina por destruirle...”. El erotismo es también
esencial en seis de las ocho historias de La venda, y está en la base misma
de La raya oscura, El faro y La puesta de Capricornio.
53 Nació en Madrid, en 1922. Detenido en 1947, mientras cursaba estu¬
dios en la Facultad de Derecho, y condenado por actividades ilegales, se
282 La novela española contemporánea

representativas de la promoción juvenil que estudiaremos en el


próximo capítulo. Únicamente las circunstancias de haber sido
escritas y publicadas en el extranjero, por un escritor no casual¬
mente exilado, y el construir un testimonio que en cierto modo
viene a enlazarse con la visión de España característica de los
representantes mayores de la emigración (sin que deba olvidarse,
por otra parte, la “emigración interior” de no pocos, desde el 98
hasta hoy), nos decide a considerarlas aquí.
Lo primero que cabe observar a propósito de Otros hombres
(1956) y de Los inocentes (1959), es su estrecha conexión con ex¬
periencias personales del autor (conexión evidente en ambos libros,
aunque novelescamente reelaborada, sobre todo en el segundo);
nada más lejos, sin embargo, de la simple evocación autobiográ¬
fica, en ninguno de los dos casos, debido al permanente y deci¬
sivo propósito de que lo particular y circunstancial trascienda
hacia lo típico y característico de la época: “La integridad de esta
clase de novela —escribía C. Guillen comentando Otros hom'
bres 54— depende esencialmente de la articulación que en ella haya
entre lo personal y lo histórico”. Esto se consigue aquí, en primer
término, por la elección del tema (la actividad política clandestina
de un grupo de estudiantes en Madrid, en el año 1946, en Otros
hombres; la visión asombrada e hiriente de la guerra española, en
la retaguardia republicana, en la conciencia de un niño, en Los
inocentes), no tanto por lo que estos temas tienen de directamente
articulados con la historia del país —poco, si pensamos en el carée-

evade de un campo de trabajo en 1948, refugiándose primero en Francia e


Inglaterra, y más tarde en la Argentina, donde reside desde 1950. Profesor;
cultiva el periodismo y colabora también en una empresa editorial. Ha pu¬
blicado numerosos ensayos —algunos recogidos en Literatura de postguerra,
Buenos Aires, Ed. Nova, 1961—, y las novelas: Otros hombres, Buenos
Aires, Losada, 1956, y Los inocentes, id., 1959.
54 Claudio Guillén, "Los jóvenes novelistas españoles: M. L.”, en CCL,
29, abril 1958, pág. 46.
La novela dé postguerra 283

ter episódico del movimiento que Otros hombres refleja, o en la


percepción necesariamente ingenua y parcial de Los inocentes—,
como por lo que significan, como indicio de una actitud cons¬
ciente, cargada de sensibilidad ante el momento histórico vivido,
y que —en Otros hombres— intenta incluso traducirse en acción,
sin eludir la responsabilidad y a pesar de su cariz tan fácilmente
tildable de quijotesco.
En segundo lugar, el enfoque y tratamiento de la realidad,
tanto la íntima y psicológica de los personajes —un niño en
Los inocentes; un grupo de estudiantes y una emigrada que re¬
gresa en Otros hombres—, como la social y objetiva —el mundo
de los funcionarios republicanos desplazados, durante la guerra, o
los ambientes de los interrogatorios policíacos, el juicio, la cárcel
y el campo de trabajo, y los medios del exilio en Francia, respec¬
tivamente—, ese modo pues de enfocar y presentar la realidad se
lleva a cabo de acuerdo con unas premisas ideológicas también tí¬
picas del momento histórico (más o menos explícita y coherente¬
mente, existencialistas).
De este modo, si por la novelación de experiencias personales
que pretenden tener no sólo un valor testimonial, sino incluso un
amago de representatividad histórica, puede recordarnos Lamana
a Malraux, por el temple y la contextura moral y mental de sus
personajes pensaríamos más bien en Sartre o, sobre todo, en
Camus
Desde otro punto de vista, si intentamos integrar estos libros
(referidos ambos, directa o indirectamente, a la guerra del 36) en
el panorama de nuestra novela reciente, Lamana, frente a la pre¬
tensión de objetividad de un Aub o un Gironella, representa, pa¬
ralelamente a Barea, el ensayo de intentar convertir la propia vida
en alegato y testimonio, abstrayendo de ella en cierto modo lo per¬
sonal para conservar sólo lo que permita reconocer a sus personajes

55 “...la sensibilidad que se respira en Otros hombres es de filiación sar-


triana y camusiana...”, escribe C. GuiLLÉN, loe. cit., pág. 47.
284 La novela española contemporánea

como arquetipos de la generación a que pertenecen. Pero en con¬


traste con Barea, cuyo balance vital se saldaba por un dramático
desarraigo sin solución previsible, y cuya obra constituía una
suerte de testamento desesperanzado, la de Lamana, que cabe
suponer apenas esbozada aún, viene a ser —como la también in¬
cipiente de sus coetáneos Sánchez Ferlosio, Fernández Santos,
Goytisolo, López Pacheco, etc.— la fe de vida inaugural de una
nueva promoción en marcha, dueña, en todo caso, de su porvenir
inédito.

# # #

Entre los novelistas exilados cuyas obras no he podido con¬


sultar, poseo referencias suficientes para saber que hay varios de
positivo interés. Cito, cuando menos, a Eduardo Blanco Amor
(n. hacia 1905), con La catedral y el niño, Buenos Aires, Losada,
1956; Antonio Sánchez Barbudo (n. en 1910), con Sueños de gran-
deza, Buenos Aires, ed. Nova, 1946; Clemente Cimorra (¿ ?-i958),
con Cuatro en la piel de toro, y El caballista, Buenos Aires, Losada,
1957; Julián Gorkin, con La muerte en las manos, Buenos Aires,
Claridad, 1956; Ricardo Bastid (Valencia, 1919), con Puerta del
Sol, Buenos Aires, Losada, 1959; Arturo Esteves, con Búsqueda en
la noche, Buenos Aires, Nueva Era, 1957; María Teresa León
(n. hacia 1905), autora de Contra viento y marea; Clemente Airó
(Madrid, 1919), con Viento de romance, Bogotá, 1947, Yugo de
niebla, id., 1948, y Sombras del sol, id., 1951 ; Alvaro de Albornoz
y Salas, con Un pueblo y dos agonías; y con novelas publicadas en
francés (alguna retraducida luego al español), José Luis Villalonga,
Juan Hermanos y Michel del Castillo, entre otros.
Capítulo XIV

LA “NUEVA OLEADA”
ENTRE EL RELATO LÍRICO Y EL TESTIMONIO OBJETIVO

Según habíamos anotado ya, al esbozar los rasgos generales de


la novela de postguerra \ algunas de las circunstancias que con¬
dicionaron la producción literaria española desde 1936, fueron mo¬
dificándose lenta, pero visiblemente, a partir de 1945; es decir, a
medida que el aislamiento consiguiente a la guerra española pri¬
mero, y a la mundial después, fue, al menos parcialmente, superado.
Esta especie de deshielo progresivo, esta tentativa de incor¬
porarse a los movimientos realmente vivos de la cultura (que
hemos podido observar con más o menos vigor incluso en figuras
de la promoción de la guerra como Cela, Gironella, Torrente Ba¬
llestea Delibes, Suárez Carreño, etc.), coinciden ahora, desde 1950
aproximadamente, con la formación de la personalidad y el acceso
a la conciencia y a la expresión de nuevas promociones. Irrumpen
en la vida y en la literatura, en efecto, inteligencias notablemente
desligadas de las aporías mentales que los recientes conflictos plan¬
teaban, hombres cuyas ideas tratan de contrastarse, cada vez con
menos prejuicios, en la vida de cada día, en la experiencia concre¬
ta de todos.

1 Ver las páginas iniciales de los capítulos precedentes, en particular del


XI.
286 La novela española contemporánea

Previamente a toda cualificación estética —y sustentándola—


creemos por tanto poder definir esta nueva promoción por la con¬
fluencia de una mayor libertad interior (al menos en cuanto los
problemas, nuevos o viejos, aparecen planteados en términos dis¬
tintos, cada vez menos coaccionados por la presión de una colecti¬
vidad beligerante), y de un más vasto enraizamiento (que aun
apoyándose en lo inmediato, desborda, o intenta desbordar, los
límites cerradamente nacionales, para integrarse en las grandes
corrientes de la “Weltliteratur”).
A grandes rasgos —ya hemos visto las excepciones— las pro¬
mociones anteriores nos aparecen dominadas por una parcialidad
manifiesta, por una suerte de fanatismo ciego (muy explicable
dadas las circunstancias), cuando no por un escepticismo acre,
fruto del desengaño, resentido, o por un cinismo entre frívolo y
desesperado; esta nueva juventud está, al contrario, lo bastante
libre de prejuicios como para ser, en cierto modo, ingenua —inge¬
nuamente realista—, y sigue dotada de una reserva de salud y de
entusiasmo que no le permite renunciar a la esperanza. El con¬
traste entre la visión del mundo de aquéllos —a un tiempo cerra¬
da e incoherente, catastrófica y estática— y la de éstos —abierta,
dinámica, y ya con vislumbres, o algo más que vislumbres, de
coherencia y de sentido— es, al menos en potencia, radical.
Por supuesto que, como casi siempre ocurre en los cambios de
rumbo cultural y estético de importancia, se confunden y entre¬
cruzan aquí aspectos en apariencia dispersos, y aún antagónicos:
se parte, por lo pronto (nos referimos ahora al campo estrictamente
literario, pero en cuanto éste puede englobar “forma” y “fondo”)
de un evidente cansancio y repulsa de lo anterior; de la apetencia
de algo formal y sustancialmente más ceñido, más ajustado a la
noción de un valor supremo, intuido antes que razonado (noción
en que los conceptos de verdad, sinceridad, expresividad y belleza
se entrelazan y confunden inextricablemente). De modo que si
bien, desde luego, en su raíz, la actitud de esta promoción es
La “nueva oleada” 287

creadora y “constructiva”, en la práctica —dado que toda creación


del espíritu surge a partir de contenidos de conciencia concretos,
únicos, y por tanto inconciliables con cualesquiera otros— le es
indispensable empezar por desligarse, rechazar y demoler cuanto,
heredado, siente como huero, falseado e inauténtico.
No creo sin embargo que esta actitud crítica, ciertamente
radical y aun a veces apasionada y encarnizada, deba de un modo
general confundirse con la “vinculación a ideologías políticas”
que hayan servido a los jóvenes para obtener “los principios rec¬
tores de su estética”; y menos aún que esa estética pueda ser iden¬
tificada con el realismo socialista de origen soviético 2.
Ni la orientación realista (iniciada independientemente entre
nosotros, como hemos visto, hacia 1930), ni el concepto de “lite¬
ratura comprometida” (actualizado por Sartre, pero corriente y en
vigor con más o menos fuerza desde el romanticismo), ni la obse¬
sión por los problemas sociales (apenas interrumpida desde fines
del siglo pasado), son ninguna novedad: adoptando esos princi¬
pios la promoción joven no hace sino reanudar una tradición viva,
repristinándola y procurando separar la ganga del metal puro.
En esta persecución de nuevas y más ajustadas formas nove¬
lescas, los jóvenes recurren a cuanto pueda serles útil: arrancan,
en primer término, de una tradición española dominante (aunque
no siempre bien apreciada ni conocida, sobre todo en lo inme¬
diato) ; reciben sugerencias y estímulos de la novela norteameri¬
cana, del neorrealismo italiano (por la doble vía literaria y cinema¬
tográfica), de la narrativa francesa (en grado no tan visible acaso,

2 Tal es no obstante la apreciación de G. Torrente Ballester (Pano¬


rama..., 2.a ed., 1961, t. I, pág. 455). Por el contrario, un escritor exilado,
F. Olmos, aunque visiblemente desea subrayar la significación política de
estas obras, es mucho más comedido: los novelistas jóvenes, según él, no
concuerdan en un doctrinarismo dado, sino en “lo fundamental: ...supeditar
el arte a la vida y por ende la técnica al contenido” (BIM, 14, 1961, pá¬
gina 35).
288 La novela española contemporánea

pero muy profundo a veces). La influencia que, al lado de estos


ejemplos, pueda haber alcanzado el realismo socialista, como teoría
o método, y la novela rusa, desde Gorki hasta hoy, como realiza*
ción, no me parece, salvo casos aislados, decisiva; e incluso diría
que es con frecuencia —hasta en esos casos excepcionales—, en
buena parte imaginaria: dada la casi insondable falta de informa*
ción al respecto, el escritor joven suple su ignorancia “inventando”
por cuenta propia unos principios a los cuales refiere, con toda sin*
ceriaad, su compromiso político*moral y su estética. Pero como es
lógico, esos principios, aunque supuestos, no pueden menos sino
corresponder a la situación real de que surgen; de modo que en
la práctica, el carácter crítico (cuando no documental o incluso
lírico y formalista) de esos ensayos novelescos, así como su inca*
pacidad (salvo muy tímidos esbozos) para la creación de “héroes
positivos”, indican que nos hallamos en el terreno del realismo
burgués típico. No es fácil saltar por arriba de la propia sombra.
En todo caso debe también advertirse que muy pocas afirma*
ciones (incluso las más matizadas) resultan válidas si queremos
referirlas al conjunto de estos escritores o (incluso) a cada perso*
nalidad total. La oscilación entre el lirismo subjetivo y la objeti*
vidad despersonalizada es tal, que no sólo caerían de un lado
(como líricos) Ana María Matute, Lauro Olmo, Antonio Ferres y
Mario Lacruz, y de otro (como objetivos) Sánchez Ferlosio en
El Jarama, y Aldecoa en Gran Sol; sino que estos mismos auto*
res —Aldecoa y Ferlosio— son también (en El fulgor de la sangre
y en Alfanhux) auténticos poetas; y si una especie de equilibrio di¬
fícil y fecundo entre ambas tendencias caracteriza a Fernández
Santos, Goytisolo*Gay, López Pacheco o García Hortelano, la dis¬
tensión casi angustiosa y obsesionante entre el “yo” y el mundo,
entre la realidad y el ensueño, está siempre en el corazón mismo de
los relatos de Juan Goytisolo.
Desde otro ángulo, resulta evidente que Sánchez Ferlosio,
Aldecoa y Fernández Santos, al menos, reaccionan con amor de
La “nueva oleada” 289

hablistas contra el achabacanamiento de la prosa narrativa “ante¬


rior”; contra unos novelistas que a grandes rasgos (con la excep¬
ción de Cela) “no saben escribir”; mientras Goytisolo, López Pa¬
checo, García Hortelano, Ferres y López Salinas, entre otros,
tratan de corregir con energía el “esteticismo” de Cela, y el idea¬
lismo en la interpretación de la realidad española que, a su juicio,
debilita y casi anula el valor de la obra de los novelistas de post¬
guerra. Lo cual no impide que (con la excepción -—no intencio¬
nada, según creo— de Goytisolo) cuiden y afinen su prosa; al
tiempo que Fernández Santos, Aldecoa y Ferlosio toman también
sus distancias respecto a la fatal tentación esteticista.
Algunos rasgos, sin embargo, me parecen comunes a todos
ellos, junto a la “situación generacional” antes esbozada; pese a
los muchos matices, la orientación realista domina abiertamente;
domina, también, en la elección y planteamiento de los temas, la
intención crítica (sustentada, a mi juicio, en una sensibilidad y
unos principios con más frecuencia morales que políticos -—lo que
no excluye, ni mucho menos, su repercusión social—); por úl¬
timo, la solución de los problemas formales que ese realismo crí¬
tico lleva aparejados, parece caracterizarse por el injerto, en el
tronco nacional (idioma, técnica narrativa y composición “tradicio¬
nales”), de vástagos de la nueva novela extranjera (americana, ita¬
liana, rusa, inglesa y francesa), en proporciones muy variables y
personales; pero siempre, al menos en los mejores, con una gran
prudencia y sentido de la medida, sin forzar la mano en los “ex¬
perimentos”.
Dada la importancia que, según expliqué antes, concedo a la
cronología, no incluyo en este grupo a ningún novelista nacido
antes de 1920; no se me oculta, sin embargo, que algunos de los
ya estudiados antes (Dolores Medio, Delibes y Lera, acaso; y sobre
todo J. Corrales Egea) han escrito obras de gran interés que se in¬
tegran sin esfuerzo en esta misma corriente.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 19


29° La novela española contemporánea

Las fechas de nacimiento de estos novelistas se escalonan


pues, para nosotros, entre 1922 (L. Olmo) y 1935 (Goytisolo-Gay);
el orden en que aparecen (teniendo en cuenta para ello su primera
novela publicada) es el siguiente: en primer término, A. M. Ma¬
tute (1948); Sánchez Ferlosio (1951); M. Lacruz (1953); Fernán¬
dez Santos; J. Goytisolo, e I. Aldecoa (1954); sucesivamente,
C. Martín Gaite (1955); J. López Pacheco, L. Olmo y L. Goyti-
solo-Gay (1958); García Hortelano y A. Ferres (1959); y, cerran¬
do por hoy el grupo, A. López Salinas (1960).

I.—Ana María Matute

La situación de A. M. Matute3 dentro de este grupo, al que


pertenece enteramente por la cronología, y en parte al menos, por
la orientación y el significado de su arte, es en verdad singular:
siendo la más precoz (con una novela inédita y otra publicada ya
en 1948; es decir, a los 22 años); la más fecunda (cinco novelas
largas; dos breves, y cuatro libros de relatos hasta hoy), y posee¬
dora de una personalidad acusada, discernible desde sus primeros
3 Nació en Barcelona, el 26 de julio de 1926. Educada en un colegio de
religiosas; parece que no ha seguido estudios universitarios; es decir, que,
como escritora, puede ser considerada autodidacta. Casada con el también
novelista y poeta R. E. de Goicoechea. Su novela Los Abel (Barcelona, Des¬
tino, 1948), quedó semifinalista en el Nadal 1947, al lado de las de Delibes
y Pombo Angulo. Con anterioridad había escrito Pequeño teatro, distingui¬
da luego con el Premio Planeta (Barcelona, 1954). Su tercera novela rivalizó
también en el Nadal del 49 con las presentadas por Suárez Carreño y C. de
Santiago, bajo el título de Las luciérnagas, y fué finalmente publicada con
otro nombre: En esta tierra (Barcelona, Ed. Éxito, 1955). Entretanto, Fiesta
al noroeste (1953) había obtenido el Premio Café Gijón, y con posterioridad
aparecen Los niños tontos, cuentos (Ed. Arión, Madrid, 1957), El tiempo,
relatos (Barcelona, Ed. Mateu, 1957), Los hijos muertos (Barcelona, Plane¬
ta, 1958, que obtiene el Premio de la Crítica y el Nacional de Literatura) y
Primera memoria, Premio Nadal 1959 (Barcelona, Destino, 1960).
En prensa esta obra, A. M. Matute publica dos nuevos libros de re¬
latos : Tres y un sueño, e Historias de la Artámila (ambos en Destino,
Barcelona, 1961).
La “nueva oleada” 291

pasos, nos parece aún, con todo ello, una escritora incipiente, más
promesa que realidad, sobre quien no cabe, por el momento, aven-
turar ninguna opinión, favorable o contraria, sin muy expresas y
taxativas reservas.
Debe notarse que la precocidad y anticipación son en este
caso dobles, pues a la juventud extrema de la autora se añade el
hecho de que sus libros primeros (1948-50) son precisamente los
que abren brecha para la nueva promoción, anticipándose a los
años de eclosión masiva de la misma, desde 1954 hasta hoy. Esto,
si bien evidencia el talento natural de la escritora, explica también
el aspecto inmaduro y vacilante de su orientación estética, los
residuos de romanticismo evasivo, de ingenuidad novelera, de ba¬
rroquismo formal que, en mayor o menor grado, encontramos
en su obra.
Si nos fijamos, para empezar, en su estilo, vemos que es ante
todo coloreado, vibrante, plástico y sensorial, rico —hasta el ex¬
ceso— en adjetivación, abundante en imágenes briosas —pero
con frecuencia superpuestas y reiterativas, hasta casi anularse unas
a otras4 5—; en una palabra, más brillante que eficaz; impresio¬
nista y expresionista antes que sencillamente expresivo6.

4 Elijo dos ejemplos —contiguos— de una obra reciente. Los hijos muer'
tos: “La cabeza de Verónica era de un rubio cegador, bravo. Su orgullo
era en aquel momento poderoso y tranquilo, como un toro bebiendo al sol.
Su orgullo, mirando a los lebreles, oyendo el manar de la fuente, apretando
la cabeza de Verónica entre las manos, se volvía natural y terrible, como
el río que esconde la tierra en las entrañas...” (pág. 19). “Y las paredes
de la casa y la tierra. La tierra, sobre todo, allí, debajo de sus ojos, ex¬
tendida, muda, levantando nubes de polvo rojizo, o aglutinada, viscosa, en
los bordes del río. La tierra, alargándose, infinita, absolutamente ajena, des¬
pojándole de la antigua sensación de propiedad. La tierra, cruel y grande,
cruel y larga, cruel y huidiza, alejándose, delante de sus ojos, debajo de sus
manos. Sus manos, conteniendo el desolado, el certísimo vacío de la tierra”
(pág. 20).
5 “La prosa de A. M. M. es tan brillante como peligrosa. Y su peligro
estriba precisamente en esa brillantez, en esa facilidad para las metáforas
292 La novela española contemporánea

Esta prosa, dotada a veces de poderío, pero que con más fre¬
cuencia se aleja de su origen apasionado y de su vocación poética
para desplegarse en fórmulas retóricas inconscientemente enfáticas,
es como un manto irisado tendido sobre la realidad novelesca,
que se vuelve así ficticia, convencional, artísticamente disfrazada,
incluso cuando es o quiere ser más bárbara e hiriente. Esta especie
de “tratamiento estético” del tema a través del estilo (que podría
recordar de lejos a Valle Inclán y a Miró, aunque éstos sean
siempre mucho más concisos), contribuye a crear la sensación de
envaramiento psicológico de los personajes, y de difusión y con¬
tingencia en los sucesos referidos —sensación no del todo justa,
pues junto a los tipos convencionales, y a la carpintería argu-
mental de acarreo, hay personajes vivos y aciertos de construcción
indudables (en especial en Fiesta al noroeste).
Desde otro ángulo, ese mismo estilo crea también, a veces, una
ilusión de profundidad y de patetismo dostoyejvskiano que no
coincide con la verdadera entidad de los personajes. La escritora
piensa por imágenes, intuye a ráfagas, y expresa, dejándose llevar
por las palabras, un mundo subjetivo centrado en lo sensorial, en
las ideas primarias, de raíz instintiva, en los impulsos casi inex¬
plicables * * 6. En ese orden de cosas su penetración es aguda. Pero
cuando pretende sobrepasar el mundo cerrado de sus personajes
típicos, obsesionados y como sonambúlicos; cuando quiere expli¬
carlos como hijos de un ambiente dado, como miembros de una
colectividad que los nutre o los deforma, su capacidad de com-

que la lleva a usar y abusar de ellas...” J. M. CASTELLET, Laye, 23, 1953»

página 240.
6 Hay, en sustancia, tres temas que se reiteran a lo largo de toda su
obra: el de la soledad o incomunicación entre las almas; el de la mezcla
de odio y amor en las relaciones entre hermanos, amantes o amigos; y el
de la necesidad de huir, de evadirse de la vida corriente. La formulac-ón
de estas ideas y sentimientos es a veces muy explícita en las reflexiones,
conversaciones o descripción de sus personajes.
La “nueva oleada” 293

prensión o de creación se revela, a nuestro juicio, insuficiente (de


ahí que sus dos novelas más ambiciosas y vastas. En esta tierra y
Los hijos muertos, pese a toda su riqueza de contenido y al es¬
fuerzo derrochado, nos parezcan en gran medida frustradas).
Ahora bien, al no ensamblar sus tipos en un medio concreto y
real; al no vencer su solipsismo, el sentido final de toda su obra
viene a ser forzosamente equívoco y confuso: si hay que rebelarse,
ha de ser casi metafísicamente contra la vida, y sin saber por qué
ni para qué; si hay que huir, no se sabe de qué ni a dónde; por
lo demás, ni la rebeldía ni la huida son en rigor posibles; todo
—la desintegración de los Abel como el drama pútrido de Me-
dinao, o la consunción triste del muerto-vivo Daniel Corvo— ocu¬
rre con inexorable fatalidad, y lo que es peor, desde dentro de
cada personaje 7.
La redacción de las novelas de A. M. Matute siguió un orden
que, por diversos motivos, difiere bastante del adoptado al pu¬
blicarlas. La primeramente escrita (en 1944-46 al parecer), no apa¬
reció hasta 1954, en versión sin duda retocada, pero no sustan¬
cialmente distinta de la original. Más que novela. Pequeño teatro
es un largo cuento, no enteramente fantástico, pero sí inverosímil,
confuso y de vagos contornos, vitalizado casi únicamente por lo
que tiene de angustiada elegía erótica de la adolescencia; de cho-

7 “La primera palabra —primera piedra arquitectónica— de las narra¬


ciones de A. M. M. es el análisis del niño, porque de él va a nacer el
hombre, y el hombre, posiblemente, fabricará la trama de su vida... la
tela de araña en donde quedará prisionero de sí mismo. Los niños de
A. M. M. ...dan todos miedo... son niños predestinados, proyectados, bru¬
talmente lanzados... hacia un fin desoladoramente trágico y vacío” (J. M.a DE
Quinto, “El mundo de A. M. M.’\ REM, 3, 1953, pág. 338). Y unas
líneas más abajo: “En efecto: las narraciones de A. M. M. vienen como
atravesadas por un viento marcadamente determinista... Nadie puede esca¬
par. Estamos cogidos en la trampa. Ni huir de nosotros mismos, ni siquiera
escapar al paisaje, al ambiente que nos circunda, estrecha y empequeñece”
(pág. 339)-
294 La novela española contemporánea

que efectivo (aunque los tipos y la situación sean más bien figuras
de sueño alucinado que seres de un mundo real posible) entre la
ilusión, la aspiración ilimitada a la felicidad y al amor, y los lími-
tes insoportables de la vida. Como a pesar de su cinismo siente el
fantástico gitano disfrazado de joven gran señor que enamora a
la protagonista, “no se puede vivir sin sueños. Nunca pude vivir
sin sueños. La vida no existe, la vida es mentira..." (pág. 84). Es
decir, debiera ser mentira, tal como efectivamente es. Pero el en-
sueño (o el amor, percibido como un ensueño más) tampoco libera
al hombre: “no es bueno amar, no es bueno soñar. El sueño no
es dulce, el sueño levanta llagas, quema, empuja”; y el amor “es
una espina dolorosa... no es bueno. El amor duele, el amor no se
puede cumplir” (págs. 239-40). El conflicto, así planteado, no tiene
solución: ni con el pragmatismo cínico del “sucio gitano ladrón,
tramposo, ridiculamente soñador” (pág. 153), en perpetua huida
de sí mismo y de todo; ni con la ruptura, en el suicidio, de la
enamorada adolescente que lo odia y lo desprecia al tiempo que
se siente hechizada; ni con la inhibición del viejo filósofo, entre
regocijado y amargo, que satiriza el ridículo mundo local a través
de los títeres de su “pequeño teatro”.
Problemas idénticos, vistos con la misma perspectiva, entre ro¬
mántica y neoexistencialista, y fragmentados ahora en un sorpren¬
dente y numeroso conglomerado familiar, animan Los Abel, no¬
vela que en 1948 dió a conocer a la autora. La idealidad de los
tipos, el apasionamiento, la prosa poética, la técnica barroca de
violentos claroscuros, el vigor del planteamiento (dentro de ese
clima convencional y morboso de viejo caserón abandonado en el
que aparece el manuscrito de una hipersensible y desquiciada mu¬
chacha), hizo pensar a muchos en Cumbres borrascosas de Emily
Bronté (entonces reactualizada por el cine), más acaso como suges¬
tión que como influencia directa. Tanto valdría recordar a Dos-
toyewski: los Abel son unos Karamazov difusos, y trivializados, a
pesar del crimen final. En cualquier caso, estos modelos, si lo son.
La “nueva oleada" 295

quedan muy lejos; quedan lejos incluso las creaciones relativamente


menores de la otra hermana Bronté, Charlotte, con cuyo estilo y
modo de novelar tiene, sin embargo, más afinidad nuestra escri¬
tora.
La novela, en tanto que construcción, se quiebra hacia la mitad,
cuando los personajes se desarraigan del caserón y del terruño es¬
cenográficos. Quedan, apenas, los tipos: la honda debilidad sen¬
timental del duro y fuerte Aldo, burlada por el amoralismo entre
simpático y odioso de Tito, amante impávido y despreocupado de
la mujer y de la suegra de aquél (y sobre quien, sin embargo, la
narradora duda: “nunca sabré si fué el peor o el mejor de mis
hermanos” —pág. 220—); el quijotesco apasionamiento político
de Gus; la pusilanimidad de Juan, envidioso, tarado, sobrepuesto
finalmente en un oscuro acceso místico; la insignificancia de Tavi,
egoísta y astuto; el abandono de la pequeña Ovidia, víctima de
la irresponsabilidad de todos; la transparente complejidad, en fin,
de la narradora, Valba, con su angustia femenil, su ansia de fuga,
su coquetería cruel y su erotismo espasmódico; todo ello da como
resultado el cariz abrumador e increíble; es decir, irreal para la
razón y la sensibilidad, de un manojo de pobres vidas solitarias y
uniformemente destrozadas; “yo me dije —piensa Valba—: nada
de lo que he visto y oído es cierto; nada de lo que he presenciado
existe” (pág. 200); y poco más allá, a modo de colofón: “nacían
y morían cuerpos. ¡ Qué rutina, qué opresión, qué gran estupi¬
dez!” (pág. 205).

La perspectiva se ensancha decisivamente con En esta tierra


(aparecida en 1955, pero que bajo el título de Las luciérnagas fué
novela semifinalista en el Concurso Nadal de 1949; el retraso y
los retoques no parecen obedecer aquí a razones estéticas, sino
haber sido impuestos para que el libro pudiera ser publicado): la
novelista centra ahora su atención no tanto en la psicología indi¬
vidual de los tipos que surcan el relato (una docena aproxima¬
damente), como en lo que éstos tienen de representativos de una
296 La novela española contemporánea

colectividad (Barcelona, y en cierto modo, por alusión, España en-


tera), en el trance supremo de la guerra: así vemos, junto a la
familia burguesa típica (el padre, industrial fusilado; la madre,
endiosada y a quien la desgracia feminiza; la abuela, inteligente
y enérgica), familia de la que surge la protagonista, reiteración de
la adolescente ilusa e hipersensible de Pequeño teatro; enfrente,
el otro mundo: los obreros enemigos; el profesor a quien sus
compañeros políticos eliminan, acusado de traición; la familia mo¬
desta de refugiados, en la que destaca la chica socialista; el golfo
precozmente tuberculoso; el comisario político anarquista, antiguo
maestro de escuela cargado de recuerdos vivos de su pueblón ex¬
tremeño, y, en fin, el hermano de éste, el muchacho vagamente
“fascista” con quien la heroína se abandona a la ilusión y a la
experiencia amorosa. Ahora bien; el ensanchamiento de la aten¬
ción no va acompañado de clarividencia; los tipos son, cuando no
extraños, desorbitados o misteriosos, anecdóticos o sujetos a un
patrón estereotipado; en todo caso, mucho menos representativos
y menos vivos de lo que hubiera sido necesario. Posee la obra
cierta fuerza, a un tiempo testimonial y artística, que se impondría
acaso si el estilo y la técnica narrativa fueran más concisos y esen¬
ciales; tal como el libro aparece, esta sobrecarga literaria no hace
sino reforzar la irrealidad del mundo entrevisto, y la impresión
dominante en el lector es de una abrumadora y perpleja incerti-
dumbre acerca del sentido de los hechos, en medio de la comple¬
jidad inextricable de la vida.
Con Fiesta al noroeste (1953) estamos, sin duda, ante la obra
culminante de A. M. Matute. Hay en ella, en primer término, una
gran concisión: en un poco más de cien páginas se crea todo un
ambiente (el imaginario rincón rural de la Artámila, enclavado por
la fantasía en uno de los valles logroñeses que descienden hacia
el Ebro); se cuenta una impresionante historia en la que hay
brutalidad, muerte, traición, suicidio, incesto, envidia, avaricia... y
confesión (historia contrapunteada, a lo largo de dos épocas, a
La “nueva oleada” 297

treinta años de distancia); y se hace, ante todo, la vivisección de


un tipo terriblemente representativo: el rico de pueblo, retorcido
y menesteroso de espíritu, desgraciado, lamentable y odioso a un
tiempo: Juan Medinao.
La complejidad y hondura del relato se patentiza si conside-
ramos que, de una parte, enlaza con la mejor tradición noventa-
yochista (a mí me hace pensar concretamente, por el clima moral
del pueblo y por el protagonista, en La caída de los Limones, de
Ayala); y de otra, estiliza y apura los temas básicos que obsesio¬
nan a la escritora: incomunicación de las almas, mezcla oscura de
amor y de odio, anhelo frustrado de huida8, y, finalmente, balance
cruel: todo parece ocurrir para que Pablo, el hermanastro vital e
insolente, pueda decir a Juan un día: “estás podrido. No haces
nada. No tienes ningún cometido en la vida” (pág. 105). (Quizá
sea esta suerte de nihilismo, de desconfianza casi sistemática en el
hombre, el vulnerable talón de Aquiles de este relato9, como lo
es —junto a la incontinencia verbal— del conjunto de la obra de
A. M. Matute.)
Aparte esa objeción posible (de orden más bien moral que es¬
tético), Fiesta al noroeste es, tanto por el hallazgo del tema y por
el estilo, como por la penetración implacable y la adecuación per-

8 “Le pidió a Dios (Juan es aún niño) que le ahorrase la espera... que
le ahorrara crecer, ir creciendo, ir dejando espacios vacíos entre las cosas
y él” (pág. 73). La fusión oscura de atracción y repulsión, rivalidad y cariño
(incluso equívoco, veladamente homosexual) de Juan por su hermanastro
Pablo, es una de sus más trágicas cargas; la huida frustrada, en su niñez,
con Dingo, otra de las fuentes de su ácido resentimiento.
9 No sólo el desgraciado Medinao, sino también el padre, brutal y ri¬
joso, el escurridizo y cobarde titiritero Dingo, e incluso el orgulloso y ani¬
malizado Pablo, son tipos humanos lamentables. (Y las mujeres no cuentan
tampoco sino como presas o como víctimas.) Esta actitud negativa se reitera
en realidad a lo largo de toda la obra de A. M. Matute; apenas hay tipo
que no pudiera hacer suyas las palabras de Daniel a Diego Herrera: “No
tengo ningún orgullo de sentirme hombre" (Los hijos muertos, pág. 180).
298 La novela española contemporánea

fecta del ritmo narrativo a la historia, una potente y original


creación.
Hemos visto cómo, pese a todo, a grandes rasgos, A. M. Ma-
tute sigue hasta aquí un camino ascendente. Del tanteo inicial
ingenuo (Pequeño teatro) pasa a una primera obra ya personal y
estimable (Los Abel), amplía su visión (cierto que con esfuerzo, y
con un resultado muy discutible, pero también trabada por difi¬
cultades que en parte no pueden imputársele) con En esta tierra;
y concentra de nuevo su arte y su personalidad para el hallazgo
indiscutible de Fiesta al noroeste.
Debo confesar ahora, en contraste, que Los hijos muertos me
ha defraudado; la creo sinceramente un paso atrás. No sólo por
la hinchazón retórica, por el torrente abrumador de palabras que
sepultan o enturbian casi todo lo que en la novela podría quedar
en pie, sino porque el núcleo mismo del relato —los personajes,
con la sola excepción de Patinito 10; los hechos, el enfoque y la so¬
lución de la situación— me parecen, en sus dos terceras partes,
falsos. Pienso que las 557 páginas del libro deberían reducirse a
menos de la mitad para que el texto alcanzara la indispensable con¬
centración estética.
Habiendo leído la obra con detenimiento, podríamos exponer
en un análisis minucioso los motivos de opinión tan sumaria. Pre¬
ferimos no hacerlo en evitación del defecto mismo que reprocha¬
mos : la prolijidad, la incontinencia verbal.

10 A pesar de su historia melodramática, recargadamente negra, de niño


pobre y huérfano, hijo de mujer pública, que a duras penas se hace cajista
primero y maestro rural después, para morir “paseado” en los primeros días
de la guerra, y a pesar de que su figura se deja entrever apenas en la ma¬
raña difusa del relato, coincido plenamente con A. Duque, cuando escribe:
“es, sin duda, el tipo más humano y entrañable de toda la novela y. dentro
de su fugacidad, uno de los más verdaderos, porque los tipos principales
—en particular Isabel y Gerardo Corvo— son, antes que seres de carne y
hueso, símbolos alegóricos...” (CHA, XLI1, 124, 1960, pág. 151).
La “nueva oleada” 299

Finalmente Primera memoria (1960) nos reconcilia con el arte


de la escritora, arte aquí casi remansado, matizado y fino, dentro
de su tensión y dinamismo renovados. Como parte inicial de una
historia que ha de proseguirse, es, más que aventurado, imposible,
pronunciarse ahora acerca de su valor novelesco. Al igual que en
los capítulos iniciales de En esta tierra, nos parece descubrir un
eco sincero, cristalmo, de confesión autobiográfica. En una escri¬
tora tan peligrosamente tentada por la fantasía, ese replegarse sobre
su propia experiencia no puede ser sino favorable, con tal que se
consiga dar a los recuerdos la plasticidad y el vigor adecuados (y,
claro, que éstos no estén desprovistos de interés). Primera memoria,
sin ser una gran novela, puede ser la primera parte de un gran
relato que, en su conjunto, sí resulte importante. Basta para ello
que la novelista no se deje arrastrar por el espejismo esterilizador
de su propia facilidad.

II.—Rafael Sánchez Ferlosio

El autor de quien en segundo lugar hemos de ocuparnos, Ra¬


fael Sánchez Ferlosio n, ha publicado hasta el momento sólo dos
libros: uno excepcional e inclasificable (Industrias y andanzas de
Alfanhuí —1951—), y otro que no sólo es novela, sino gran no¬
vela ; incluso obra de choque en la constante renovación del gé¬
nero (El Jar ama., escrita entre octubre de 1954 y marzo de 1955,
y publicada al año siguiente).

11 Nació en Roma, el 4 de diciembre de 1927 (su madre es italiana; su


padre, Sánchez Mazas, era entonces corresponsal de prensa en Italia). Cursó
estudios de Filosofía y Letras; está casado con la novelista Carmen Martín
Gaite. Desde la aparición de El farama parece dedicarse a estudios cientí¬
ficos y lingüísticos. Obras : Industrias y andanzas de Alfanhuí, Madrid, Ta¬
lleres Cies, 1951; El Jarama, Premio Nadal 1955, Barcelona, Destino, 1956.
Ambos libros han sido reeditados y traducidos a varios idiomas.
300 La novela española contemporánea

(Debe advertirse, antes de continuar adelante, que la prelación


cronológica de algunos de estos escritores dentro de su grupo
—concretamente, A. M. Matute, Sánchez Ferlosio y M. Lacruz—
es por así decirlo, mecánica, en el sentido de que sus obras ini-
ciales, a las que nos atenemos para situarlos, tienen poco que ver
con la orientación profunda que caracteriza al grupo como tal, y
a sus personalidades dominantes. No es sino de justicia señalar
que, desde este punto de vista, que en fin de cuentas es el deci¬
sivo, la primera novela firmemente representativa de la promoción
joven es Los bravos, de J. Fernández Santos, semifinalista del con¬
curso Nadal en 1952, y publicada en 1954.)

Decíamos antes que Alfanhuí es un libro inclasificable. El mis¬


mo autor, interrogado al respecto, admitía que su obra no es no¬
vela, pero “tampoco narración poética” (en la dedicatoria la llama
“historia llena de mentiras verdaderas”). Por supuesto, la etiqueta
que, según una u otra preceptiva pudiéramos colgarle, importa
poco; no andaríamos lejos, en todo caso, si la llamamos “fantasía”,
relato fantástico, o simplemente “invención”: los pasos de Al-
fanhuí son, en efecto, ante todo, invenciones. Pero así como la
fantasía, según es bien sabido, no hace más que combinar las
sensaciones recibidas, las invenciones del autor y de su infantil
protagonista se apoyan aquí firme, ávidamente, en aspectos en ex¬
tremo jugosos y significativos de la realidad.

Desde el título mismo del capítulo primero y de su desarrollo,


la característica permanente del libro es la fusión entrañable de una
gran capacidad para observar y reproducir los detalles con minu¬
ciosa y encariñada precisión, y una fantasía libre, metamorfosea-
dora, en continua escapada hacia lo mágico. La primera inusitada
aventura la protagonizan, en efecto, el niño —todavía sin nom¬
bre—, y el gallo de hierro de la veleta. El gallo baja una noche
del tejado y se va “a las piedras, a cazar lagartos. Hacía luna, y a
La “nueva oleada” 301

picotazos del hierro los mataba”12. Al día siguiente, el niño des¬


cubre los lagartos, los cuelga de una pared y obtiene, secando al
sol la lluvia que los decolora, un polvillo que tamiza en cuatro
colores: azul, oro, verde y negro. Pero el niño, que se siente “más
hermano de los lagartos que del gallo”, se venga de él echándolo
en la fragua y atizando hasta que rojo, amarillo y al fin blanco,
el gallo se abraza a un carbón ardiente para no morir del todo. Las
invenciones, a partir de este episodio, se suceden, entremezcladas
siempre con rasgos de absoluta realidad. El niño va a la escuela,
pero escribe en un alfabeto raro y desconocido, de modo que el
maestro lo expulsa “para que no dé mal ejemplo”. Encerrado por
su madre en el cuarto oscuro donde yace el gallo retorcido, el niño
habla con él, y se reconcilian. Enderezado, el gallo, como es más
viejo, le enseña cosas: entre otras, cómo obtener el tinte rojo del
poniente: el niño va al horizonte cuando el sol se pone, y agi¬
tando sábanas blancas en la niebla escarlata, y estrujándolas luego
en ollas de cobre, obtiene el líquido rojo. Es a raíz de su apren¬
dizaje como disecador cuando su maestro lo bautiza con el nombre
de Alfanhuí: el grito del alcaraván, por tener los ojos amarillos
como los alcaravanes. La historia de la criada, la del mendigo he¬
cho de tierra de campo con yerba verde y madreselvas y un nido
de alondra en la coronilla, la de la culebra de plata, la del castaño
que llega a dar pájaros planos de colores en vez de hojas verdes,
etcétera (todo esto en la primera parte, en Guadalajara) son impo¬
sibles de resumir. Toda la historia de Alfanhuí en general no pue¬
de resumirse, porque está hecha de sucesos menudos y mágicos,
apoyados en detalles concretos. Para quien lea el libro, no sólo
Alfanhuí, sino también sus maestros (el disecador y el herborista),
su cínico amigo D. Zana el Marioneta (fugado del almacén de un
teatro), la abuela Ramona (maravillosa alegoría de la naturaleza),

12 Alfanhuí, íA ed., pág. 13. Se trata de las primeras frases del capítulo
inicial: “De un gallo de veleta que cazó unos lagartos y lo que con ellos
hizo un niño”.
302 La novela española contemporánea

el buey Caronglo, e innumerables episodios aislados, se le harán


probablemente inolvidables. Es preciso remontarse a algunas flores
de la fantasía oriental, árabe y china particularmente; o, en lo
moderno, a invenciones como Peter Pan, Alicia en el país de las
maravillas o los cuentos de Lord Dunsany, para encontrar algo
semejante.
Inmediatamente al lado del valor de creación fantástica viene
(siguiéndolo, y no, como suele ocurrir, sustentándolo) el valor de
creación idiomática: un habla rica y plástica, a la vez que sobria
y precisa, de exquisito sabor rural tamizado por la cultura (excep-
tuando alguna leve impropiedad, o la forzosa indeterminación que
impone a veces la fantasía desbordada: pero este desbordamiento
es raro, y tanto el relato como la lengua recuperan pronto su vigor
y frescura al contacto con el detalle exacto y vivificante).
Tanto como Alfanhuí es un prodigioso ejercicio literario ba¬
sado en la completa libertad de la fantasía, aparece El Jarama
como una plasmación novelesca no menos magistral, pero some¬
tida a una disciplina inflexible: la limitación estricta a un tiempo
(doce o catorce horas de un domingo de verano), y a un espacio
(los alrededores del Jarama, no lejos de la tasca-venta de Mauricio),
en los cuales se insertan a su vez unos cuantos seres absolutamente
anodinos (once excursionistas madrileños, a los que incidentalmen¬
te se añade alguno de otros grupos, y los no más de ocho o diez
habituales de la tasca en cuestión); y, ante todo, sobre estos lí¬
mites de realidad concreta, la sumisión consciente a una técnica
literaria no nueva, pero sí, en este caso, rigurosamente extremada:
ver, oír y dejar que las cosas pasen, sin permitirse la más leve
intromisión, interpretación o juicio acerca del valor o sentido de
los actos y palabras registrados (menos, naturalmente, respecto a la
conciencia, totalmente ignorada y arcana, de los seres humanos en
acción). Como en Alfanhuí, sin embargo, tampoco aquí ocurre
apenas nada que no sea detalle concreto: durante más de 300 pá¬
ginas (de las 365 que forman el libro), todo es no ya vulgar, sino
La “nueva oleada” 303

anodino. Hay entre los once chicos y chicas, cuatro parejas (pero
ni siquiera eso da lugar a otra cosa que a frases consabidas o
brevísimos instantes de tensión —Lucita y Tito, por ejemplo, un
poco bebidos, llegan a besarse, y la chica, en seguida, llora sin saber
por qué: eso es todo—); Daniel, que viene sin pareja, se niega
a subir por la comida, tal como le tocó en suertes; bebe mucho
y ni siquiera se baña; sube en su lugar Miguel, un chico alto al
que le gusta cantar, y el mismo Tito, que, zambullendo en el agua
a otro —Fernando— por divertirse, provoca el mal humor de éste
y una pequeña riña. El tiempo avanza. Los de la tasca beben y
charlan: de la vida, de líos de familia, de sus cosas, de lo que ha
pasado antes (la sombra ya distante de la guerra), o de lo que
pasa ahora: tiempo. Los chicos y chicas toman el sol, se bañan,
beben también, se aburren un poco, charlan. “Asombra pensar
—escribe F. Quiñones13— hasta qué punto ha tenido que reple¬
gar —o retraer— el novelista su propio mundo personal para llegar
a verterse total y exhaustivamente en lo que hacen y hablan los
horteras, los bebedores, los módicos veraneantes del río humilde
y del humilde tiempo. Lo impone así el tema, tal como R. Sánchez
Ferlosio lo vió (el subrayado es mío), y el autor no podía ni debía
sustraerse a él.”
En efecto, lo difícil de discriminar no es ya si ese “tema”, dada
su “vulgaridad”, valía la pena en tanto que materia novelable
(¿por qué no?), sino si el tema tal como está visto (es decir, si la
visión del tema) es adecuada. En otras palabras: ¿son este grupo
de españoles corrientes, de “medio pelo”, realmente tan estúpidos,
tan aburridos, tan abrumadoramente insignificantes como parecen?
¿O es la técnica literaria, y la más o menos involuntaria visión
selectiva, excluyente, que detrás de esa técnica se esconde, la res¬
ponsable de tan abismática nulidad?

>3 CHA, XXVIII, 80, 1956, pág. 141.


304 La novela española contemporánea

Sin duda, el propósito del escritor es, al mismo tiempo que


estético, moral, e incluso veladamente crítico: este cortar raíces
—ni pasado ni futuro, ni recuerdos vivos ni ilusiones activas—;
este no querer saber nada de lo que la gente piensa o siente; esta
anulación de toda perspectiva, limitándose al registro de los he¬
chos (las palabras son un hecho más), puede ser acaso la técnica
literaria idónea para reproducir tal como son a esos seres mondos
de sustancia humana, desvitalizados, inanes y tristes que crea, en
sus estadios medios e inferiores, la sociedad capitalista. Por mi
parte, desconfío mucho de esa interpretación; es decir, no creo
en la vulgaridad e insignificancia efectiva de la gente “vulgar”.
Pienso, recíprocamente, que, con esta técnica literaria, cualquier
grupo de personas no ya mundanas (¡ esos cócteles y puestas de
largo!), sino de verdad distinguidas, e incluso inteligentes, puestos
en traje de baño y en un día de vacaciones, arrojaría resultados
aproximadamente idénticos; en todo caso triviales.
Al final de El Jarama la chica de los besos se ahoga. Y todo el
aspecto de insignificancia, todo el clima de aburrimiento, se eva¬
pora. Ahora los acartonados y vulgares son los guardias, el secre¬
tario y, más que nadie, el señor Juez, en sus diligencias; los hor¬
teras y las empleadillas, a través de la solidaridad en la desgracia,
casi, casi (incluso vistos con técnica “objetiva”) se humanizan y
crecen.
Se ha dicho que la veta común de inspiración entre dos libros
tan dispares como Alfanhui y El Jarama, que apenas parecen del
mismo autor, es “el Guadiana de poderoso realismo” que corre bajo
la ficción ideal de AlfanhuiM. La observación es justa, pero cabe
complementarla subrayando la honda y austera poesía que ilumina
casi imperceptible, pero eficacísimamente, El Jarama: no sólo en
el pulso con que se domina magistralmente el idioma, exprimién¬
dole todo su jugo popular sin que se desfleque o se enrigidezca

14 J. L. Alborg, Hora actual de la novela española, Madrid, Taurus,


1958, págs. 311-312.
La “nueva oleada” 305

en el amaneramiento, sino también en las breves pero intensas y


vivísimas notaciones del paisaje 15t y en la exquisita delicadeza con
que se tratan, olvidándose de la vulgaridad de los tipos, algunas
escenas donde tímidamente asoma la pasión o el sentimiento.
Por otra parte, el trazo común que a mi juicio acerca más a
ambos libros consiste en lo que los dos tienen de “literatura de
choque”, de experimentos que rompen moldes y convenciones esta-
blecidas (en pleno auge del realismo, Alfanhuí; cuando se duda
entre el lirismo y la objetividad, el ejercicio ascético de El Jarama).
Pero no quedan, ni uno ni otro, en meros ejercicios: vistos, como
es justo, desde el propósito de su autor, son obras acabadas; y en
un plano más amplio, respecto al tiempo en que han surgido, al¬
tamente representativas. Lo que además de afirmación de una per¬
sonalidad potente, efectiva, pueden tener de indicio de una más
honda posibilidad creadora (en obras que forzosamente serán menos
“experimentales”, más en cierto modo “clásicas”), sólo el tiempo
lo podrá evidenciar.

III.—Mario Lacruz

Se olvida frecuentemente, al hablar de los novelistas jóvenes,


el nombre de Mario Lacruz 16. ¿Es solamente por desconocimiento,

15 Hay incluso algunos momentos en que el módulo expresivo se alza de


pronto con insólita energía poética: “El sol en lo alto giraba vertiginosa¬
mente sobre sí. Recalentaba la lana sucia de los eriales, las escurridas grupas
de las lomas. Alguien lo hacía destellar un instante en el zinc de un cubo
nuevo y en una racha de agua que fue a desparramarse contra el polvo;
alguien lo hizo teñirse en lo rojo de un vaso levantado y apurado pronto;
alguien lo tuvo todavía en su pelo, en su espalda, en sus pendientes, como
una mano mágica. Zumbaba sobre la tierra sordamente, como un enjambre
legendario, con un denso, cansado, innumerable bordoneo de persistentes
vibraciones de luz...” El Jarama, i.a ed., pág. 152.
16 No poseo datos biográficos concretos de M. L. De un “Autorretrato”
publicado en IAL, n.° 82 (1955), parece desprenderse que se ha dedicado

NOVELA ESPAÑOLA, III — 20


306 La novela española contemporánea

dado que el autor ha publicado poco y guarda silencio hace años?


Pensamos que es también por comodidad. En efecto, Lacruz es un
narrador “inactual”, cuya obra parece “de antes o de después” 17,
y no se adapta sin esfuerzo a los esquemas simplistas al uso (el no-
velista mismo tiene plena conciencia de ello 18).
Ahora bien; definir una promoción excluyendo a los escritores
que no encajan en ella, es demasiado fácil. Por mi parte (salvando,
naturalmente, el muy probable desconocimiento de algunas obras
recientes de interés) me atengo a la consideración de todo lo que
ofrece una calidad, un valor estético, sin exclusiones dogmáticas
de ninguna clase. Por eso estimo que Lacruz debe figurar sin duda
en este grupo (aunque sea un tanto a contrapelo de la corriente
que parece dominar; es decir, haciendo figura de “francotirador”,
como él mismo gusta llamarsew).
Dos novelas, no tan opuestas entre sí como las de Ferlosio,
pero también extrañamente dispares, ha publicado hasta hoy La-

a negocios editoriales (“haber escrito libros, traducirlos, contribuir cotidia¬


namente a su edición, hacerles publicidad y venderlos... me pone en con¬
diciones de juzgar...”). La insistencia en su juventud por parte de los críti¬
cos, al serle concedido el Premio Ciudad de Barcelona en 1955 me hace
pensar que debió nacer poco antes de 1930 (no después, dado que ya en
1952 optaba al premio Nadal). Obra publicada: El inocente. Premio Si-
menon, Barcelona, Caralt, 1953; La tarde, Premio Ciudad de Barcel >na,
Barcelona, Caralt, 1955, y Un verano memorable (cuatro relatos cortos),
Barcelona, Ediciones G. P., 1955. (Esta última editorial ha publicado de
nuevo La tarde, en la Col. “Libros Plaza”, 1956.)
17 D. Pérez Minik, Novelistas españoles..., pág. 330.
18 “La única etiqueta que acepto sin reservas, es la de “francotirador”.
No me siento ligado a mi generación ni a ninguna otra; nunca hice causa
común con núcleo alguno, y creo que sólo vale la pena enarbolar la bandera
del discernimiento”, declaraba en el autorretrato precitado (1AL, 82, agosto-
septiembre 1955).
19 Cfr. loe. cit. Poco después añade, con humor, que tal como son sus
manos, le resulta muy cómodo usar lá pluma; “soy torpe, en cambio, con
la máquina de escribir... mis dedos se extravían entre los resortes... y las
ideas se me escapan. A lo mejor es que no vivo al ritmo de la época".
La “nueva oleada” 307

cruz: El inocente (1953) y La tarde (1955). Dispares, y aun diver¬


gentes en principio, por su “género” (policíaca una y psicológica
otra, con todo lo que ello comporta), pero que coinciden en revelar
una fuerte personalidad de escritor: ambas son de factura cuidada
(no olvido que a veces —sobre todo la primera— adolecen de cier¬
tas faltas de sintaxis y de impropiedad semántica, pero ni ello
abunda ni es, en general, grave 20, y lo supongo efecto del bilin¬
güismo del novelista; su esfuerzo tenaz hacia un estilo refinado
y sobrio es indudable); la sobriedad es precisamente su caracterís¬
tica dominante21, a pesar de su refinamiento, de la técnica narra¬
tiva compleja y (desbordando la primera de lo policíaco vulgar),
de la tendencia de ambas a enfrentarse con seres humanos psicoló¬
gicamente turbios, quebradizos, al borde o dentro ya de lo mor¬
boso.
La primera sorpresa de El inocente es que, siendo aparente¬
mente un relato policíaco, se compone de cuatro partes concebidas
(y expresamente tituladas así) como movimientos musicales: An¬
dante, Adagio, Scherzo y Allegro con fuoco.
Pero bajo la cobertura policíaca y la nomenclatura musical, lo
que se nos da es, en rigor, una densa novela cuyo tema central
es elucidar, no sólo los hechos, sino la psicología del supuesto de¬
lincuente (y, en menor grado, de los policías y comprometidos en
el asunto). El protagonista, acusado de la muerte de su padrastro,
resulta sospechoso a un inspector ambicioso y relegado a una pro¬
vincia que le da pocas ocasiones de lucimiento: si el “inocente”
sabe que no ha causado la muerte de que se le acusa, se siente en

20 El único descuido realmente chocante que he notado en F.l inocente


es éste: “Una mano de mujer tiró de Marcelu por la chaqueta, que miraba
a Delise como diciendo: Ya ve usted; tendrá que ser mañana, en rodo
caso” (i.a ed., pág. 89).
21 En otra entrevista (EL, 2.a época, n.° 85, marzo 1957), Lacruz decla¬
raba que no firmaría nada de lo que ha leído, pero, de ser algo, El extran-
jero y La peste, como libros densos, concisos, en los que no sobra nada.
308 La novela española contemporánea

el fondo culpable, porque odiaba en efecto a muerte a su padrastro.


En este estado de inseguridad, y abrumado por las acusaciones, en
apariencia aplastantes, huye reiteradamente. Las incidencias de esta
huida van aclarando la equívoca psicología del héroe y de toda
una serie de tipos secundarios admirablemente perfilados. A todo
esto, los hechos, ignorados en su integridad por los protagonistas,
se van aclarando ante el lector, de tal modo que, pese a la inocen-
cia del hombre, abatido finalmente por el disparo de un policía
equivocado, se comprende el comentario de uno de sus familiares:
“es lo mejor que podía sucederle. Tenía vocación de culpable.
Ahora su sufrimiento ha terminado” (pág. 190).
Si El inocente puede considerarse, a pesar de su notable cali'
dad literaria, como un brillante ejercicio de virtuoso, La tarde es,
tanto por su concepción como por el finísimo arte con que está
realizada, una de las mejores, de las escasas novelas psicológicas
de estos últimos años. Si aquí las partes no llevan títulos musi¬
cales, la ejecución es permanente y matemática —o poéticamente—
musical, contrapuntística. Dos voces —la objetiva, aunque muy
matizada, del novelista, y la emocionada y nostálgica del personaje
central, que rememora su vida—, se alternan para bucear a lo
ancho de no menos de cinco tiempos continuamente entrecruzados
en el relato: un primer presente (1935-36); tres brechas en la
evocación: niñez (1906-09), juventud (1919-24 y 1930); y el pre-
sente-epilogal que cierra el relato (1940): las decenas de estas fe¬
chas corresponden, por otra parte, exactamente a la edad del hé¬
roe, nacido en 1900.
Las dificultades de ensamblamiento y equilibrio que una cons¬
trucción tan complicada plantea están certeramente resueltas, y la
profundidad temporal y poética que sin duda se busca con el pro¬
cedimiento, perfectamente conseguida 2a.

22 “Su virtud no reside en el interés de la intriga... sino en ciertos


valores literarios, casi diría poéticos, sin dejar de ser novelescos...” J. L. Ca-
La “nueva oleada” 309

¿Qué es lo que queda en estas redes urdidas y desplegadas con


arte tan exquisito? Hemos dicho que se trata, en esencia, de una
admirable novela psicológica: lo que se pretende apresar es, pues,
el alma de un personaje. Ahora bien; si la novela nos seduce, el
personaje, desde luego, nos decepciona. En efecto, “David René,
espíritu refinado, imaginativo y soñador..., protagonista cuyo per¬
fil decadente y romántico le revela como un nuevo héroe de la
acción frustrada..., de la indecisión, de la abulia y del fracaso...,
retraído, egoísta..., que prefiere el deseo a la realidad y la ima¬
ginación a la vida...”23, no es, hoy, tipo para entusiasmar a nadie.
No sólo, con tal personaje, sabemos desde las primeras páginas
que en su vida no pasó ni va a pasar nada notable; no sólo nos
deja casi indiferentes que, después de todo, despeje o agrave su
obsesión erótico-sentimental única (que se case o no con Tina, que
la haga o no su amante cuando tiene ocasión), sino que, en el
plano estricto del conocimiento psíquico, tenemos pronto la im¬
presión de que vamos a aprender muy poco. En otras palabras,
David René no es, a pesar de toda su laberíntica problemática, un
espíritu interesante. Es demasiado pasarse una niñez, una adoles¬
cencia y una juventud soñando con una chica mayor que él, y que
se fuga luego con su hermano. Es demasiado que el hermano
muera a los pocos meses en accidente, mientras el soñador sigue
soñando. Que incluso, tiempo después, ofreciéndose, por así decir,
la mujer, el hombre deserte de la cita con el pretexto de impedir
que la realidad vaya a destruir su ilusión antigua ya de treinta
años. Es demasiado, sobre todo, que la vida entera de un ser hu¬
mano quede absorbida total y unívocamente por esa sola obse¬
sión ; tanto, que resultan casi grotescas sus reflexiones finalesu.

NO, íns., 118, octubre 1955. Cfr. en el mismo sentido, J. V(lLLA) P(ASTUR),
en “Pliego Crítico” de AO, 1955, pág. 5.
23 A. Vilanova, Dest., 966, 11 febrero 1956.
24 “Sentía una profunda nostalgia por todo lo que no ha sucedido en mi
vida, por todo lo que ha existido fugazmente... no hay ocasión de vivir lo
3io La novela española contemporánea

¿Tiene el libro al menos un sentido crítico implícito? Es po-


sible, pero visto desde dentro, en su contexto, no hay en rigor un
término de referencia que autorice a pensarlo; apenas unas pocas
frases ocasionales y casi equívocas, de contenido más emocional
que reflexivo25. Es lástima, porque no sólo David y Tina, sino
—más acaso— los otros quince o veinte representantes típicos de
esa clase dineraria y ociosa que puebla el relato, podrían haber
dado materia para una gran novela. Es muy probable que Lacruz
llegue a escribirla; creo que le sobran arte y facultades. Basta sólo
que corrija su enfoque de la realidad para que esos seductores pero
huidizos fantasmas de ensueño adquieran peso y sentido, dentro
de nuestro mundo.

IV.—Jesús Fernández Santos

Prescindiendo ahora por un momento de la opinión personal,


no me parece aventurado conceder que los nombres fundamen-
tales de esta nueva promoción de novelistas, a los ojos de la gran
mayoría de los lectores son, en el momento actual, cinco: por
orden de aparición, A. M. Matute, R. Sánchez Ferlosio, J. Fernán-
dez Santos, J. Goytisolo e I. Aldecoa (con excepción del un tanto
marginal M. Lacruz, los restantes miembros destacados hasta ahora
en esta promoción, se han revelado más tarde, y en general con
una sola novela; de modo que la fuerza creadora que nos parece
advertir en algunos, debe todavía ser confirmada por la experien-

que podemos imaginar... Volvía la mirada atrás, y mis treinta y cinco años
se me aparecían solitarios y definitivamente perdidos...” La tarde, Barcelo¬
na, ed. Plaza, 1956, pág. 157.
25 David piensa ante su familia: la tía Emilia “no era más que una
anciana sin sensibilidad ni horizontes”, Salvador “ ¡ qué expresión tan de¬
caída la de su rostro 1”, y en conjunto, reconoce: “Estaban todos carco¬
midos, muertos”, excepto María Antonia (la viuda que se había casado por
interés) “inflexible, tenaz, perentoria” (loe. cit., pág. 97).
La “nueva oleada” 3ii

cia). Pues bien, el azar de que la cronología de su obra (e igual


ocurre si nos guiamos por su fecha de nacimiento) coloque a Jesús
Fernández Santos 26 en la mitad de ese grupo, puede tomarse como
símbolo, a grandes rasgos exacto, de su situación estética dentro
de él: su obra aparece así como el vértice en el que confluyen,
sumándose sin anularse, las tendencias en principio un tanto dis¬
persas de la promoción, con mucho de síntesis personal y (dentro
de lo previsible) anticipadamente representativa de lo que será el
camino de madurez de estos autores.
Si consideramos lo hecho hasta hoy, vemos que los dos nove'
listas más fecundos del grupo —Goytisolo y A. M. Matute— son
también los más desiguales, como si vacilaran en cada tentativa
acerca de la orientación a emprender; Sánchez Ferlosio, dentro de
un nivel de calidad permanente, ofrece, sin embargo, fórmulas
abiertamente antitéticas; Aldecoa, después de comprometer por
un exceso de formalismo estilístico, y por la hipertrofia de unos
temas originariamente insuficientes, sus dos primeras novelas, llega
en la tercera al hallazgo de la realidad humana primaria y des'
nuda: base firme de creación; exactamente la misma que (sal¬
vando diferencias de personalidad artística) había pisado Fernán-
dez Santos desde el principio.
No poseemos una estética explícita del escritor; solamente al¬
gunas declaraciones ocasionales y el testimonio de sus obras. Creo
que su posición puede resumirse así; planteamiento radical de los
problemas de forma y fondo; solución sencilla, “fácil” en apa¬
riencia (al estilo del huevo de Colón), con tendencia a la síntesis,
a integrar en vez de excluir; ejecución esmerada, cuidadosa, pero

26 Nació en Madrid, de familia originaria de la montaña leonesa, en


1926. Estudios de Filosofía y Letras, actividades como director y actor en el
TEU, alumno del Inst. de Invest. y Exper. Cinematográficas, y autor de va¬
rios documentales, en especial uno sobre Goya. Obras: Los bravos (Valen¬
cia, Castalia, 1954), En la hoguera (Premio G. Miró, Madrid, Arión, 1957);
Cabeza rapada, cuentos (Barcelona, Seix Barral, 1958).
312 La novela española contemporánea

sobria, que aspira a suprimir toda exhibición de habilidad o vir¬


tuosismo literario. Fernández Santos pretende ser realista; más
aún, objetivo; pero no es en absoluto partidario del “objetivismo”
como técnica exclusiva. “Pienso —declaraba en 1958 27— que todo
límite impuesto a la novela significa de hecho su propia muerte.
Tanto en el fondo como en la forma...; desde el punto de vista
técnico un procedimiento literario no me interesa más que en la
medida en que me permite conocer y exponer mejor la realidad
que me rodea”. Subordinación, pues, de la “técnica”, a su misión
instrumental, en el proceso creador. Objetividad y concisión ex¬
presiva 28; pero no sequedad ni —menos— chabacanería: el no¬
velista debe saber escribir bien, y su oficio no excluye al prosista,
ni siquiera al auténtico poeta —siempre que la filtración poética
y la exquisitez formal se reduzcan a lo justo y oportuno, teniendo
en cuenta cada momento narrativo dado—. La novela puede y
debe tener un valor testimonial, pero ha de ser también, específica
y formalmente, una creación, una obra de arte.
Hemos dicho antes que Los bravos (1954), es la primera obra
plenamente representativa de la nueva promoción. Pero las cir¬
cunstancias de formación y de ambiente las comparte Fernández
Santos con sus compañeros, nacidos, como él, alrededor de 1925-30;
y por otra parte, la creación espiritual, como cualquier otra, no se
efectúa por generación espontánea. ¿Qué influencias específicas —li¬
terarias o particulares— hicieron posible la aparición de esta obra
excepcional? Sin duda, una parte de su acierto está en la elección
del tema (la vida en un medio rural atrasado), y la posibilidad de
esa elección se debe a razones biográficas. Los escritores españoles
de hoy no suelen conocer el campo sino —cuando más— como

27 Entrevista con Claude Couffon, LNP, agosto 1958.


23 “Esta nueva manera de ver —escribe Gil Novales comentando Los
bravos— se podría definir con una sola palabra: sobriedad”. íns., 120, di¬
ciembre 1955.
La “nueva oleada” 3i3

paisaje, y Fernández Santos demuestra haberlo visto (si no vivido;


pero eso sería pedir demasiado) de cerca.
¿Y los modelos literarios? Suele pensarse ante todo (más o me¬
nos respecto a la promoción en su conjunto) en el influjo, en la su¬
gestión al menos, de algunas obras de C. J. Cela, muy en especial,
de La colmena. En este caso, el reducido intervalo entre ambas (La
colmena apareció en 1951, y Los bravos fue presentada al Nadal
del 52) no parece dejar margen para una influencia verdadera (pues
ésta, ejercida en un escritor auténtico como lo es Fernández Santos,
requeriría cierta sedimentación; muy otra cosa son las imitaciones
superficiales, fáciles de improvisar); por el contrario, el Viaje a la
Alcarria (1948) es posible que haya contribuido a formar el fino
y tenso estilo de Los bravos. El problema es en todo caso secun¬
dario, ya que el ángulo de visión, el modo de acercarse al tema,
difieren radicalmente29. Más determinante fué acaso la lectura de
algunos novelistas americanos —Hemingway sobre todo: aparte
de la sobriedad narrativa, el médico rural de Los bravos tiene no
poco de sus héroes característicos; y en menor grado Caldwell—;
acerca de este influjo el escritor mismo ha sido explícito, precisando
su evolución reciente30. En cuanto al sentido profundo de su arte,
lo creo más afín, en efecto, de acuerdo con esas declaraciones, al
de Baroja (en cuanto Baroja ha sido muchas veces artista libre de
fobias y disquisiciones), y al de algunos novelistas italianos próxi-

29 En la entrevista citada con Couffon, el propio F. S. declara: "Cela


es el escritor de la burguesía española. Las gentes que leen Los cipreses...
de Gironella, para convencerse de su propia razón de existir, leen también,
en compensación, los libros de Cela, que les hacen temblar. Cela, como
maestro del lenguaje, les divierte... Sobre los jóvenes escritores ha tenido,
y tiene aún, gran influencia. Sobre mí, no lo sé. Yo no puedo juzgar. Tal
vez sí, aunque esa perspectiva no me guste gran cosa”.
30 “Cuando empecé a escribir —declaró en Ins., 148, marzo 1959— ad¬
miraba mucho a los escritores americanos. Ahora me aburren con igual in¬
tensidad. En cambio a Baroja lo considero como antes... por delante, inclu¬
so, de Galdós.”
314 Lít novela española contemporánea

mos —Pavese, Vittorini, Pratolini, Silone—, que ignoro incluso si


son o no familiares al escritor.
Si ahora intentamos referirnos concretamente a las dos novelas
publicadas por Fernández Santos, advertimos en seguida que su
calidad y estructura les hacen prestarse muy difícilmente al comen'
tario directo. No hay en ellas suerte alguna de malabarismo, de
trasposición temporal, de laberinto psicológico ni de experimento
behaviorista; son relatos cuya impresión dominante es la natura-
lidad. Los recursos expresivos son los que va requiriendo el tema:
narración gráfica, sencilla, dinámica; diálogos en extremo frescos
y vivaces, pero imperceptiblemente elaborados, reducidos a lo esen¬
cial y representativo; introspección psicológica (casi siempre fun¬
dida, al modo clásico, con la narración de los hechos que acom¬
pañan al “monólogo interior” del personaje; es decir, sin la menor
preocupación por la “originalidad”, ni alardes de refinamiento in¬
necesario) ; en fin, leves y breves pinceladas descriptivas, de gran
concisión y plasticidad.
Les bravos es la novela de un pueblo aislado y miserable (por
la presencia de algunos asturianos visitantes sabemos que se trata
de un pueblo de la montaña leonesa) a lo largo de un verano. No
ocurre nada especial; el propósito del novelista parece ser destacar
precisamente, que en esos pueblos no ocurre nunca nada. Se vive,
al nivel mínimo de lo posible; las gentes están obligadas y conde¬
nadas al estoicismo, a la mezquindad, a la estrechez perpetua,
entre los límites de la montaña que se abre hacia el puerto, y de
la carretera que desciende hacia el llano, dentro del orden tradi¬
cional que representan el guarda jurado, los guardias civiles y (en
un grado mucho menor, casi convencional) el cura. Hombres es¬
clavos del terruño, de la avaricia, más raramente de la lujuria,
aferrados a los hechos, irreligiosos y huraños; mujeres resignadas
(parece) y silenciosas. Se vive así, y eso es todo.
Naturalmente, en la novela hace falta un término de referen¬
cia, y lo da aquí el médico: joven, bravo también (es decir, parco
La “nueva oleada" 3£5
en palabras, eficaz, siempre en acción). Los hechos que sostienen
el relato son mínimos, y reducidos a cosas de todos los días: la
amante del viejo rico del pueblo, que lo abandona para vivir con
el médico; el pescador furtivo herido de noche por el guarda;
la mujer que busca a su marido en la taberna; el representante
de un banco que ofrece intereses inusitados y resulta ser un esta¬
fador (con toda evidencia el episodio más artificioso y menos con¬
vincente del libro); una boda típica; varias enfermedades; la
moza embarazada por uno que no quiere casarse; la hostilidad de
la gente hacia el médico a raíz de su cohabitación con la criada
del viejo rico; la muerte de este último, y el verano termina, y
con él la novela, en una perspectiva de repetición indefinida.
La colectividad rural se retrae a unos pocos personajes repre¬
sentativos, para mejor profundizar en ellos, en la segunda novela
de Fernández Santos, En la hoguera (195Ó).
La composición de este libro tiene una curiosa (y probablemente
fortuita) analogía con la de algunas novelas barojianas (en especial
con El árbol de la ciencia). Se trata, en esencia, de un personaje
ciudadano, un poco bohemio, enfermo, observador y vagabundo
(con indudables rasgos autobiográficos, como los que suelen ador¬
nar a los héroes de Baroja), que entra en contacto con la vida del
campo (ahora, en la meseta, más o menos vagamente, en alguna
de las provincias castellanas al sur o al sureste de Madrid).
Miguel (que así se llama el madrileño), registrador sensibilizado
de la vida en torno, y con su grave problema a cuestas (la enfer¬
medad que amenaza su vida y de la que, al final, debe operarse)
e Inés, que, embarazada por un primo, había intentado suicidarse
y, en la forzosa convivencia aldeana, parece enamorarse de Miguel,
son las dos figuras que sirven de eje levísimo al relato: también
aquí, lo que realmente importa no es la historia, prácticamente
inexistente, sino la presentación de la vida real a través de unos
pocos personajes que van actuando, o mejor dicho viviendo ante
nosotros. Los sucesos mismos, en general triviales (aunque no
3i6 La novela española contemporánea

siempre), quedan en esa referencia casi velada que la fantasía ha


de completar (de un modo semejante a lo que sabemos, por lo
común, o sospechamos, de la gente conocida). Sólo indirectamente,
por lo que pasa antes y después, llegamos por ejemplo a enterarnos
de los hechos que provocan el clima dramático del final de la obra
(la violación de una chica y la muerte en venganza del estupra-
dor). La conciencia misma de Miguel, que es la que con más den¬
sidad y frecuencia se refleja en el texto, tan pronto hace emerger
pensamientos vigorosamente subrayados y claros, como se oculta
en una semipenumbra psicológica, o es simplemente ignorada.
El impacto sobre el lector es, en cualquier caso, poderoso.
Desde las mejores novelas barojianas de vagabundeo y crítica, na¬
die se había acercado con tanta humildad y con sensibilidad tan
alerta a los pueblos españoles. Aquí el contenido crítico no es,
como en Baroja, explícito; existe también, pero tácito, latente en
la siempre sobria presentación de los hechos.

V.—Juan Goytisolo

Algunos rasgos, previos en cierto modo a su configuración li¬


teraria, pueden ayudarnos a comprender mejor la figura de Juan
Goytisolo31. En primer término, su juventud (tiene de cuatro a

31 Nació el 5 de enero de 1931 en Barcelona. Cursó el Bachillerato con


Jesuítas, y Derecho en Barcelona (donde formó tertulia con A. M. Matute,
M. Lacruz y L. Gomis, entre otros), y en Madrid. Vivió en París varios
meses en 1953-54, y habitualmente (con largas temporadas en España), desde
1957, como asesor de la editorial Gallimard. Obras: El soldadito, nov. corta
(1955); El mundo de los espejos (Premio Joven Literatura de Edit. Janes,
1952; sólo parcialmente publicado); Juegos de manos (Barcelona, Destino,
1954); Duelo en el Paraíso (Barcelona, Planeta, 1955), Premio Indice; “El
mañana efímero”: I. — Fiestas (Buenos Aires, Emecé, 1958), II. — El Circo
(Barcelona, Destino, 1957), III. — La resaca (París, Club del Libro Español,
1958); Problemas de la novela, ensayos (Barcelona, Seix Barral, 1959); Cam-
La “nueva oleada” 3i7

seis años menos que sus compañeros más destacados de promo¬


ción) y, en consecuencia, su precocidad como novelista (la fecha
de su primer libro, con ser temprana —1954— resulta a este res¬
pecto tardía, pues ya dos años antes había sido premiado por otro
relato que, circunstancialmente, debió permanecer inédito). En se¬
gundo lugar, su origen vasco-catalán, y su etapa de formación
esencialmente barcelonesa (ignoro si traducida en un bilingüismo
efectivo, aunque parece lo más probable); en todo caso, no es ello
ajeno, de una parte, a las dificultades con que Goytisolo ha trope¬
zado en la elaboración de una prosa personal, y de otra, a su ma¬
yor permeabilidad (y a su arraigo) en la cultura extranjera, espe¬
cialmente la francesa. Rasgo que nos lleva, por último, a la cir¬
cunstancia de su instalación en París, como visitante primero, y
como residente a partir de 1957, ligada al hecho de ser, con gran
diferencia, el escritor español joven más conocido fuera (algunos
de sus libros se han traducido ya a diez o doce idiomas).
Si ahora nos enfrentamos con su obra, lo que primero sor¬
prende es la rapidez con que ha crecido: aparte de los primeros
relatos, sólo fragmentariamente publicados, Goytisolo ha hecho
aparecer ya seis novelas, un tomo de ensayos de teoría literaria,
un libro de viajes y otro de narraciones cortas; lo segundo (en
parte consecuencia inevitable de esa abundancia), su desigualdad:
no tanto, como suele creerse, respecto a la incorrección formal de
los textos (que existe, pero sin caracteres de gravedad, y en casi
permanente progreso 32), como por la desproporción entre las expe¬

dios de Níjar, viajes (Barcelona, Seix Barral, 1960); Para vivir aquí, relatos
cortos (Buenos Aires, Sur, 1960); finalmente, inédita en español, Chronique
d’une He, trad. por R. Marrast (París, Gallimard, 1961).
En prensa este libro, aparecen La isla (México, Seix Barral, 1961), y
Fin de fiesta (Barcelona, Seix Barral, 1962), novelas, y el reportaje La
Chauca (París, Librería Española, 1962).
32 Fiestas, tal como ha sido publicada en español, puede inducir a error
en este sentido: se trata de una edición realizada —según declaraciones del
318 La novela española contemporánea

riendas y vivencias básicas del autor y su poder de fabulación


propiamente novelesca: esta capacidad imaginativa es grande en
Goytisolo; sus vivencias parecen, por el contrario, insuficientes:
de ahí que se reiteren (hasta el extremo de que hay ambientes,
tipos y situaciones que reaparecen, apenas modificados, en sus li¬
bros), y que, desbordadas por la imaginación, no siempre lleguen
a conferir a la obra ese marchamo de verdad y autenticidad que
definitivamente la valora e impone.
Nos hallamos así ante unos libros en los que el aspecto formal
del estilo, relativamente silvestre, contrasta en extremo con la evi¬
dente agilidad y habilidad narrativa e incluso constructiva del au¬
tor (muy personales, aunque se apoyen en la sugestión de la mo¬
derna novelística americana, italiana y francesa33, provechosa y
singularmente asimiladas); libros, en su núcleo más íntimo, extra¬
ñamente distendidos entre la realidad y la imaginación, entre el
imperativo de verdad, impuesto por la ética social del escritor, y
el vuelo de una fantasía nutrida, según creo, ante todo, en el afán
de evasión y la tendencia al juego peligroso de los disfraces, que
el autor parece compartir, acaso más de lo conveniente, con sus
propios tipos; fantasía, en fin, espoleada por la interferencia de
determinados estímulos literarios (generalmente “vanguardistas”).
Todo ello lleva, más allá de la técnica narrativa, a una fre¬
cuente sensación de irrealidad, o cuando menos de pintoresquismo,

escritor mismo— precipitadamente, sobre un borrador provisional que debía


ser retocado.
33 M. E. Coindreau, al prologar la traducción francesa de Juegos de
manos, concreta las influencias o sugestiones de escritores extranjeros decla¬
radas por el mismo Goytisolo: la “gran generación” americana, en especial
Faulkner; y W. Goyen, C. Me Cullers, T. Capote y W. Styron; los clá¬
sicos franceses, junto a Gide, Proust y Malraux; y los italianos Pavese y
Vittorini.
En contraste, la nueva novela “objetivista” francesa no parece seducirle:
Robbc Grillet o Butor “se entregan a interesantes experiencias técnicas” y
la única “novelista de talla” del momento es para él Marguerite Duras
(Cfr. Ins., 132, noviembre 1957).
La “nueva oleada ”
3i9

incluso en la percepción de lo más vulgar y cotidiano; o, en otros


casos, a la dramatización —no siempre necesaria o conveniente—
de la trayectoria argumental De este modo las novelas de Goy-
tisolo, que visiblemente pretenden ser realistas, son más bien en
alto grado novelescas, con todo lo bueno y bastante de lo malo
(o, cuando menos, peligroso y equívoco) que ello comporta. La
base de esta distensión está, a mi juicio, en que, por el momento,
subsisten en el espíritu del autor no pocos de los elementos cultural
y vitalmente residuales que él mismo se esfuerza enérgicamente
por combatir y rechazar; de este modo, su insolidaridad respecto al
mundo burgués que describe no es irónica, despectiva o fríamente
analítica (tal como quisiera ser, de acuerdo con la sustancia de lo
que llamamos realismo crítico), sino irritada, anárquica, violenta,
casi temperamental (es decir, de raíz subjetiva y en cierto modo
pre-consciente, lo que explica la tentación del escape lírico y del
disfraz, evidentemente más fáciles que la comprensión profunda y
el amago de respuesta que el auténtico realista, implícitamente,
propone).
En cualquiera de estas obras encontramos, fragmentariamente,
rasgos de verdadero novelista (en el enfoque del tema, en la con-
cepción, presentación y movimiento de los tipos; en el plantea¬
miento de las situaciones, en los supuestos ideológicos —suficiente¬
mente matizados casi siempre, y vivos, enraizados en el relato—;
en el ritmo con que la acción misma se desenvuelve y estalla);
pero al lado de esos evidentes valores y hallazgos, las equivoca¬
ciones, las deficiencias expresivas; a veces, incluso, la irrupción in-

34 Con razón se ha notado que “en las tres novelas de G.... hay críme¬
nes” lo cual parece indicar uno de los rasgos característicos de su personali¬
dad : la dramatización de lo cotidiano (C. Larra, NI, 4, mayo 1958, pá¬
gina 103). Con posterioridad a este artículo, vemos que en Fiestas el perso¬
naje llamado Gorila es también individuo de pasado legendario y criminal;
su captura por la policía proporciona el nudo de la acción; finalmente, en
La resaca asistimos a un suicidio y a la muerte accidental de una niña.
320 La novela española contemporánea

justificada y casi inexplicable del tópico fácil y gratuito, socavan


más o menos gravemente la impresión final; en una palabra, la am-
biciosa síntesis de creación y testimonio, de poesía y realidad, que
el autor explícitamente persigue 35, se inclina, para el conjunto de
su obra publicada, hacia algo que no es ya realidad, ni tampoco
poesía, sino más bien un tipo de ficción híbrida, referida desde
luego a situaciones y seres concretos e históricamente dados, pero
también convencional y subjetivizada hasta el exceso.
Juegos de manos (1954), sin ser la mejor ni la más personal de
las novelas de Goytisolo, es probablemente, con referencia a cuan¬
to llevamos dicho, la más representativa: a un tiempo perspicaz y
fantástica, deliberadamente estomagante (en cuanto al tema) y eva¬
siva, apoyada en vivencias típicas, de gran significación sintomá¬
tica, y que, consciente o inconscientemente, desfigura o escamotea
el fondo mismo de los problemas, su sentido y articulación finales.
Se trata, en sustancia, de la novela de una juventud (o más bien
de una adolescencia: los tipos, aunque cronológicamente sean jó¬
venes a veces más que cumplidos, siguen siendo psicológicamente
adolescentes), de una adolescencia, pues, anormalmente prolongada
y bárbara, rabiosa, envenenada (pero, acaso sobre todo ello, huera),
tan lamentable, en fin, como repugnante. Un grupo de chicos y
chicas, casi todos de lo que se dice “buenas familias” acomodadas,
son presentados en completa anarquía mental, moral y de conduc¬
ta : desorientados, caóticos, en su mayoría degradados, holgazanes
y viciosos, pero también (tanto éstos como los relativamente “pu¬
ros”) oscuramente culpables y oscuramente libertadores, no se sabe
(no saben al menos ellos) muy bien por qué ni de qué, abando¬
nados al instinto (con frecuencia, aquí, perverso), y luchando cie¬
gamente, entre dos fuegos, por evadirse de sí mismos y por encon-

35 Cfr. “Los límites de la novela” (Dest., enero 1957; art. incl. en Pro¬
blemas de la novela). Refiriéndose a Fiestas el autor escribía a M. E. Coin-
dreau: “J’ai cherché á combiner le réalisme de l’action avec une poésie qui
tirait ses racines de l’action méme" (Jeux de mains, pág. XXII).
La “nueva oleada” 321

trarse a sí mismos, en ausencia y en búsqueda de su razón de ser


y de su personalidad informe: el fracaso del crimen urdido por
la malicia y el rencor de unos y la ingenuidad de otros contra el
prototipo del burgués satisfecho que todos creen odiar, y el crimen
efectivo, indeciblemente absurdo, contra el supuesto “traidor” del
grupo, al enfrentarlos por una sola vez con su conciencia y su ser
auténtico, les mostrará la nulidad y la radical ficción de su pseudo-
existencia parasitaria.
Libro inquietante, acaso, desde el punto de vista del lector
conformista y burgués al que parece ir dirigido, pero confuso, e
irritante incluso, en cuanto presentación desvinculada, parcial, al
borde de la complacencia equívoca, de algo tan claro y concreto
(y tan susceptible de representación “coherente”) como es ese mí¬
nimo sector de juventud mimada, estropeada, repudrida en un
confort engrasado, en general inconscientemente, por el cinismo,
la hipocresía, el oportunismo o la simple estupidez moral de los
papas que aportan todo, todo, menos úna justificación válida de
su misma privilegiada presencia en el mundo.
Evidentemente, el autor no llega a solidarizarse con sus tipos
(o sólo en cuanto encarnación de una forma de rebeldía que, por
caótica y desquiciada que sea, va al menos contra el conformismo
fétido de la generación madura); pero tampoco se distancia de
ellos lo suficiente como para conquistar un punto de vista realmen¬
te adecuado y fértil respecto al mundo que al mismo tiempo ori¬
gina, nutre y asfixia a sus espectaculares, desesperados y lastimosos
gamberros.
La más personal y, en conjunto, la más lograda por hoy (1960)
de las novelas de Goytisolo (en una línea de “realismo poético”
que el autor parece abandonar, sin embargo, rápidamente), es Duelo
en el Paraíso (1955).
Si cabía hacer muchas reservas acerca del carácter representa¬
tivo (aun dentro de lo excepcional y novelesco) de los jóvenes de
Juegos de manos, estos niños huérfanos (o en situación de orfan-

NOVELA ESPAÑOLA, III — 21


322 La novela española contemporánea

dad) refugiados en esa finca de Gerona —El Paraíso—, al derrum-


barse el frente de Cataluña, han sido captados (en parte a pesar
del ámbito poético del relato; en parte a través de esa misma iri¬
sación poética) con hiriente y patética precisión. De igual modo, el
sesgo casi increíble de los acontecimientos que se narran (el asesi¬
nato de un niño a manos de los otros, por supuesto delito de trai¬
ción, a ejemplo de lo que hacen en la guerra los mayores) posee
indudable coherencia y verosimilitud interna (reforzada al coincidir
la acción con las horas en que la zona queda sin sombra de au¬
toridad, dispersas ya las fuerzas republicanas y sin llegar aún las
nacionales).
Los temas de la soledad (tanto más dramática al ser soledad de
niños), del ansia de evasión (que lleva a la tentación y al “vértigo
de las caretas", al cultivo de la ilusión metamorfoseadora, a la per¬
cepción de la realidad como espejismo, etc.), de la aridez y hosti¬
lidad del mundo (“El mundo era un lugar aterrador, donde cada
cual miraba únicamente por sí mismo”, pág. 106), se entremezclan
para subrayar ante todo la crueldad e inhumanidad del tiempo
presente: “Vivían (piensan los niños mientras cometen un robo)
en una época de violencias y de guerras, y el que no era verdugo
corría el fácil riesgo de ser sacrificado” (pág. 282).
Pero la intencionalidad moral y el posible contenido ideológico
del relato quedan muy en segundo término junto al propósito de
creación estética, que el escritor mismo se encarga de subrayar:
“La muerte de Abel, el disparo, la huida de los niños, el mensaje
escrito a lápiz y el ramo de amapolas eran otras tantas fórmulas,
conjuros y ademanes faunescos por los que un mundo hecho de
magia y de crueldad, de poesía y de miseria, acababa de imponerse
al ordinario, cubriéndolo como un tapiz de ensueño” (pág. 41).
La única disonancia (dado que el carácter digresivo de algunos
episodios refuerza, en vez de contradecir, la atmósfera buscada por
el autor), está probablemente en el estilo; no en una insuficiencia
general, sino en detalles; ante todo, en algunas torpezas, anfibo-
La “nueva oleada” 323

logias, reiteraciones (“permaneció indeciso, sin decidirse a...’\ pá¬


gina 119), y arcaísmos (a guisa, en pos, demandar, a fuer de, etc.)
particularmente inoportunos en medio de la transparente y delica¬
da expresividad que la manifiesta voluntad de creación poética re¬
quiere (y, en largos pasajes, consigue).
Con Fiestas (publicada en 1958, pero escrita tres años antes),
Goytisolo inicia una trilogía bautizada, en recuerdo y homenaje al
famoso poema de Machado, “El mañana efímero”. Ninguna rela¬
ción argumental (ni siquiera, en rigor, temática) une Fiestas a El
circo (1957) ni a La resaca (1958), que completan el ciclo; la afi¬
nidad viene dada, únicamente, por el común propósito crítico res¬
pecto a la sociedad española actual: el “mañana efímero” de Ma¬
chado es, en efecto, el presente histórico, estancado y vacío, aun¬
que no tan pasajero como el poeta parecía prever, y que Goytisolo.
bien a su pesar, testimonia.
Estéticamente, en su tentativa de fundir realidad y poesía.
Fiestas viene a ser una prolongación de Duelo en el Paraíso; en
cuanto al tema, el estudio de la vida del suburbio preludia La re'
saca, al tiempo que el lugar clave ocupado en la historia por un
niño cruelmente irresponsable y por una exaltada y fantástica niña
(que finalmente ha de perecer a manos de un degenerado) recuer¬
da también a los niños y adolescentes de las primeras novelas de
Goytisolo. Con menos fuerza subjetiva y de revelación que aqué¬
llas, y más difusa y arbitraria en su desarrollo que las últimas,
Fiestas queda como un paréntesis, como testimonio de un primer
cambio de rumbo, aún vacilante, pero significativo.
La intención satírica se acentúa en El circo hasta el punto de
convertir la acción (de ahí sin duda el título de la novela) en una
grotesca payasada. Respecto al personaje central (un pintor bohe¬
mio, pródigo y arruinado, que al tratar de agenciarse dinero me¬
diante un burdo chantage acaba cazado a tiros como culpable de
un crimen que no ha cometido), su concepción misma, su situación
y reacciones, resultan en exceso desorbitadas e inverosímiles. Por
324 La novela española contemporánea

el contrario, muchos otros tipos y escenas, e incluso detalles ‘en


apariencia subalternos, están admirablemente vistos y expresados
(así, la merienda con invitaciones inaceptadas de la niña Luz Di¬
vina; las reuniones de las Damas catequistas; la ceremonia de
inauguración del Asilo; la party de los señores de López en honor
de su hija Sonia; incluso la excepcionalísima vida secreta de la
muy devota señorita Flora, o las borracheras políticas del médico
don Elio); todo ello convergente en cuanto ilustración del motivo
dominante a través del libro entero: la tentación y necesidad de
evasión de cada uno; de su estrechez el pobre, de su ámbito con¬
vencional y asfixiante el rico; las mujeres, de una moral hipócrita;
los niños, del mundo insoportable de los mayores, que empieza a
intentarse imponerles, y así sucesivamente. Sin duda ese tema, rei¬
teradamente esbozado y, en algún caso, planteado explícitamente ”,
ofrece grandes posibilidades novelescas; pero no puede decirse que
estén aquí explotadas a fondo. En particular, con respecto al perso¬
naje que centra el relato, no sólo su irrealidad e incoherencia psi¬
cológica, sino el hecho de que su afán evasivo desborde todo sen¬
tido de responsabilidad moral, y se oponga a las condiciones mis¬
mas inesquivables e inherentes a la vida, paraliza y anula su sig¬
nificación posible, típica o incluso veladamente simbólica 37.
Por último, La resaca (anunciada primero bajo el título de Los
murcianos), es una novela-reportaje del suburbio barcelonés, cuya
línea argumental, muy leve, entremezcla los hallazgos propios de

36 De Utah, el pintor fantástico, se dice: “La fabulación era su reflejo


de defensa ante las situaciones de peligro. Cuando se sentía amenazado, se
evadía. Algo más fuerte que él le obligaba a escudarse en una sucesión alo¬
cada de antifaces” (El circo, i.a ed., pág. 15). En otro pasaje, Juana refle¬
xiona junto a Pablo: “Es la pura verdad. Los dos estamos como presos.
Los dos queremos escaparnos...”, pág. 135.
37 “Aunque el autor no haya querido prestar a Utah un valor simbó¬
lico, para mí es evidente que simboliza... la rebelión de la fantasía contra
el achatamiento y mediocridad crecientes de la existencia” J. L. Cano, Ins.,
136, marzo 1958.
La “nueva oleada” 325

la técnica cinemático-literaria empleada (con significativo rasgo de


humor, uno de los golfos que en ella aparecen se llama “el Neo-
rrealista”), con otros en que esa realidad queda sólo entrevista en
su simple superficie, inconexa y escasamente capaz de satisfacer al
lector: junto a la pareja convencional de borrachos habladores que
forman “Cinco Duros” y “Cien Gramos”, reiterados hasta la sa-
ciedad, el tipo mucho más representativo del tabernero se aban'
dona apenas esbozado; tras el momento intenso del encuentro (en
la ocasión en que la banda ajusta sus cuentas con un “desertor”),
los golfos capitaneados por “Metralla” se esfuman (aunque mapa-
recen varias veces) en el lugar común; el perfil biográfico y psí¬
quico de la pequeña prostituta menor de edad (que en la escena
de la iniciación sexual de Antonio da vida a uno de los momentos
más finamente trazados del libro), es, sin embargo, en extremo
insuficiente, sumario y engañosamente simple; al igual que la ne¬
bulosa imprecisión en que se deja al propio Antonio, el niño que
ocupa, no ob'stante, el centro mismo del relato; o los tipos turbios
y extraños del santero homosexual y de su mujer legal, aunque no
efectiva. (Antonio y el “Metralla”, por otra parte, reiteran con no
muchas variantes los tipos paralelos de Pablo y Atila -—en El cir'
co—, e incluso, más vagamente, de Pipo y el Gorila •—en Fies¬
tas—, o de Daniel y Agustín en Juegos de manos).
Por el contrario, la mezcla de cursilería, oportunismo servil,
sensualidad grosera y engreimiento estúpido de Saturnino y Fuen¬
santa, y sobre todo la compleja, dramática y todavía casi firme si¬
tuación moral y política del viejo socialista Giner, aislado frente
a una mujer amargada y hostil, unos hijos idiotizados y unos ami¬
gos charlatanes y sin arrestos, están magnífica (aunque todavía in¬
suficientemente) captadas.
Falta desde luego a La resaca, para ser una gran novela, perse¬
verancia y hondura en la penetración, tanto del mundo íntimo y
subjetivo de los personajes, como del medio colectivo en el que
los tímidamente promovidos a un primer plano se reclutan. Me
326 La novela española contemporánea

parece, con todo, un paso firme, acaso decisivo (con vistas al fu¬
turo) en la carrera del autor. Pues no hace falta insistir en que,
tanto por su edad como por la rápida evolución perceptible a tra¬
vés de sus obras, es obvio que nos encontramos con Goytisolo ante
un novelista, lleno de futuro, en pleno proceso de formación 33.

VI.—Ignacio Aldecoa

Cuando, aún no hace mucho, preguntaba un periodista a Ig¬


nacio Aldecoa 39 sobre el puesto que, según él, ocupaba dentro de
su promoción, anota que se oyó responder, “tajante, sin dejar en
el aire la más pequeña posibilidad para dudar: —El último” 40.
Para una buena parte de la crítica, en cambio, Aldecoa es no
sólo uno de los mejores, sino “el novelista más representativo de
esta segunda generación de escritores de la postguerra” (la primera
sería la encabezada por Cela)41, o todavía más concretamente “el
mejor y más fecundo” de ellos42.

38 La circunstancia de no haber sido publicada todavía en español La


isla (título original de Chronique d’une ile) me impedía tomarla en conside¬
ración. Cabe adelantar con todo que, como análisis despiadado de un grupo
de gente distinguida y ociosa, marca un avance muy neto hacia el realismo
psicológico de intención crítica, que daba ya los mejores logros de Juegos de
manos, El circo o La resaca.
39 Nació el 24 de julio de 1925 en Vitoria. Ha cursado estudios de Filo¬
sofía y Letras en Madrid. Está casado con la escritora Josefina Rodríguez.
Obras publicadas: Todavía la vida (1947) y Libro de las algas (1949), ambos
de poesía. Novelas: El fulgor y la sangre (Barcelona, Planeta, 1954): Con
el viento solano (Barcelona, Planeta, 1956): Gran Sol (Barcelona, Noguer,
1957). Premio de la Crítica. Narraciones cortas: Vísperas del silencio (Ma¬
drid, Taurus, 1955): Espera de tercera clase (Madrid, Ed. Puerta del Sol,
1955); El corazón y otros frutos amargos (Madrid, Arión, 1959); Caballo
de pica (Madrid, Taurus, 1961): Cuaderno de Godo (Madrid, Arión, 1961).
40 L. Sastre, “La vuelta de I. A.”, EL, 3.a ép., 169, 15 mayo 1959.
41 E. González López, “Las novelas de I. A.”, RHM, 26, 1960, pági¬
na 112.
42 F. C. Sáinz de Robles, La nov. esp. en el siglo XX, pág 234.
La “nueva oleada" 3*7

Pues bien; aparte ese último rasgo de la fecundidad (en la que


A. M. Matute y Goytisolo lo exceden visiblemente), no estamos
lejos de suscribir esa misma opinión: sin hablar de primacías que
sería ridiculamente prematuro establecer, Aldecoa no está, desde
luego, entre los últimos, sino muy entre los primeros. Pero al mis-
mo tiempo (teniendo en cuenta que era, por la edad, el mayor del
grupo, y que sus novelas, aparecidas sólo desde 1954, resultan, en
consecuencia, relativamente tardías), cabe, sin un exceso de ironía,
aceptar también la opinión del propio interesado.
En rigor, y dejando de lado esas sutilezas, puede afirmarse que,
tal como empieza a entreverse la línea de esta promoción de es-
critores que está constituyéndose ante nuestros ojos, la situación
efectiva de Aldecoa dentro de ella es, cronológica y estéticamente,
central; en efecto, junto a otros varios novelistas recientemente
revelados ya no es, por su edad, el mayor, aunque siga estando en¬
tre los mayores; y por su orientación aparece, sin duda, entre los
más equilibrados y cercanos a lo “clásico” —relativamente sobrio
y en cierto modo radical, pero nada “extremista” en sus temas ni
en sus procedimientos—; en cuanto al valor de su obra, y, sobre
todo, en cuanto a su porvenir previsible, son de los que dan una
mayor impresión de solidez.
Si en la estimación que un escritor nos merece partimos, como
parece justo, en primer término del grado de consciencia con que
se ha enfrentado con su tarea, y en segundo de la precisión y
eficacia de sus recursos, traducida en un resultado que concuerde
con aquel propósito inicial, Aldecoa —junto a Sánchez Ferlosio y
Fernández Santos— nos aparecerá como un novelista asombrosa¬
mente maduro desde sus comienzos. Si, como es más frecuente,
juzgamos sus obras contrastándolas únicamente con la sensibilidad,
criterio y exigencias ideales propios, podrán parecemos acaso, al
menos en parte, equivocadas desde su punto de arranque (y por
tanto inútil o infructuoso el esfuerzo derrochado); pero incluso en
este caso no es probable que nadie deje de quedar impresionado
328 La novela española contemporánea

por la riqueza potencial —extraordinaria— que sus libros testi¬


monian.
La solidez de los valores que, en efecto, reconocemos en Alde-
coa, se basa en que por uno u otro de los caminos esbozados —en
crítica impresionista y pasiva o activa e ideológica—, notamos en
su obra —refiriéndonos ahora sólo a sus novelas— una progresión
evidente entre las dos primeras — situadas en esa zona imprecisa
en que la intensidad del esfuerzo no llega a traducirse en un re¬
sultado objetivo indiscutible— y la última, de menos pretensiones
aparentes acaso, pero donde la sencillez y la condensación realmen¬
te clásicas conducen a la obra entera, significativa, al hallazgo del
artista que “encuentra” sin necesidad de esforzarse (al menos ante
el lector) en “buscar”.
Pero esa transparencia y sencillez han sido duramente conquis¬
tadas. Previamente, incluso a su rápida evolución como novelista,
Aldecoa es, de todos los escritores jóvenes, el que más intensa y
largamente se ha ejercitado en otros géneros —poesía y narracio¬
nes breves43— antes de abordar la novela.
No es así demasiado extraño que El fulgor y la sangre (1954)
sorprenda, desde su primera página, por su perfección formal; y
ello no sólo en la prosa, sino también en la organización, en la
estructura del relato (cuando en la entrevista antes citada se plan¬
teaba la cuestión de su preferencia entre “el interés argumental o
el virtuosismo técnico”, el escritor respondía: “—Me resulta di¬
fícil separar ambos conceptos, puesto que muchas veces el interés
argumental está sostenido por el virtuosismo técnico”). La acción
transcurre aquí entre el mediodía y el crepúsculo de un día de
verano, en un castillo vagamente localizado en tierras de Castilla
la Nueva, y convertido en Puesto de la Guardia Civil; tres parejas

43 Cfr. la bibliografía de la nota n.° 39. Una parte de los relatos breves
de Aldecoa sigue sin reunirse en volumen. Ya en 1954 declaraba haber pu¬
blicado en revistas y periódicos “sesenta narraciones cortas y cuatro novelas
breves” (Ateneo, 1 noviembre 1954).
La "nueva oleada” 329

han salido a efectuar la ronda de una feria, y a mediodía se sabe,


por teléfono, que uno de los guardias ha sido muerto: el soliloquio
angustiado de las mujeres (de cinco, pues uno de los guardias es
soltero), inciertas ante la desgracia al mismo tiempo sabida e ig-
norada, constituye la materia central del relato, ensamblado así
como una rueda de cinco radios cuya convergencia llega, no obs¬
tante, a resultar relativamente secundaria: lo importante no es, en
efecto, la presencia cierta e inconcreta de la muerte gravitando
sobre esas vidas, sino el hecho de que las vidas mismas, a un
tiempo dispares y típicas, vulgares y singularizadas, coincidan pre¬
cisamente en el desolado aislamiento del castillo-cuartel, bajo el
peso de algo tan abstracto y en cierto modo remoto como la idea
del deber44.
Cabe notar incluso que, con plena conciencia, el escritor llega
a aflojar las riendas del “suspense” novelesco para encauzar la aten¬
ción y el interés del lector hacia la rememoración de esas vidas
aparentemente grises y anodinas, y tan cargadas, sin embargo, de
significación: Sonsoles y Ernesta, campesinas pobres; Felisa y
Carmen, hijas de obreros (uno de ellos, con escasa verosimilitud en
las circunstancias planteadas, superviviente de la represión del 36);
María Ruiz, ex-maestra, estéril y amargada, salida de otro pueblón
solanesco: a través de ellas, y de las sombras graves pero más
bien indeterminadas de sus maridos, vemos bien que la intención
del novelista no es construir un relato angustioso, sino llevar a
cabo una exploración, un sondeo —no menos angustiado y atóni¬
to— en la conciencia colectiva de la España de la postguerra,
puesta ahí en la memoria y en la configuración del mundo de
unas pobres mujeres acorraladas.

44 “Nadie se separaba del deber —piensa el guardia Pedro—; todos es¬


taban atados al deber. ¿Qué era eso? Muchas veces pensaba que no era
más que una carga que habían depositado en sus hombros gentes con más
autoridad que ellos, más importantes que ellos, pero no gentes que hubieran
sufrido tanto como ellos. Sin embargo, ellos estaban en el mundo con el
único fin de cumplir con su deber” (El fulgor..., i.‘ ed., pág. 273).
330 La novela española contemporánea

Tomamos entonces contacto, en efecto, con el propósito inicial


y confesado del escritor (“Yo he visto, y veo continuamente, cómo
es la pobre gente de España. No adopto una actitud sentimental
ni tendenciosa. Lo que me mueve, sobre todo, es el convencimien-
to de que hay una realidad española, cruda y tierna a la vez, que
está casi inédita en nuestra novela” 45), y recordamos que El fulgor
y la sangre inaugura una trilogía —“La España inmóvil”—, abor-
dando (cierto que más bien de refilón, según vemos) el tópico, no
exento de pintoresquismo, de la Guardia Civil, en tanto que los
libros restantes de la serie han de tratar de los gitanos —Con el
viento solano (1956)—, y de los toreros —Los pozos, novela iné-
dita, pero ya escrita, al parecer, en 1958—.
Con el viento solano incide pues en el tema, tan trillado, de la
gitanería, sobre un leve esquema argumental que no deja de ha¬
cernos pensar en el abrumador precedente de Crimen y castigo,
bien que, por su espíritu, la fútil, trágica y decepcionante aventura
del gitano criminal y perseguido se acerque más (evitando la pré¬
dica social-sentimental de aquel libro) al brutal y vigoroso Native
Son de Richard Wright. Como el desventurado negro de Wright,
el gitano Sebastián Vázquez, perezoso y cobarde, se ve tentado
irresistiblemente por las ocasiones en que la fanfarronada violenta
le permite demostrarse a sí mismo, y patentizar ante los otros, que
es un hombre “de verdad”, con la psicología típica del chulo que
encubre un desmoralizador complejo de inferioridad 46 (en relación
probablemente también con la situación del gitano como miembro
de una minoría oprimida y despreciada —aunque este aspecto haya
sido en la práctica ignorado por Aldecoa—); como consecuencia,
Vázquez mata, sin la menor justificación aparente, al guardia que
intenta detenerlo después de una bronca sin importancia; y, co-

45 Declaraciones citadas por J. L. Alborg, Hora actual..., pág. 263.


46 “No era un hombre dentro de la vida normal. Él se había movido
toda la vida por miedo. La pereza y el miedo estaban en casi todos los actos
de su vida...” (Con el viento..., i.a ed., pág. 100).
La “nueva oleada” 33i

metido el crimen, huye sin plan alguno a la deriva: la descripción


de esa larga huida, entre un lunes y un sábado, con escalas en
Madrid, Alcalá —también en ferias—> Cogolludo y algunos otros
pueblos castellanos, innominados pero típicos, repartiéndose entre
el encuentro con familiares (que se desentienden del asunto), des¬
conocidos (que en algún caso se interesan y lo favorecen, o, más
frecuentemente, confirman su soledad y desamparo), borracheras
casi permanentes, nuevos riesgos de riñas absurdas, y la amenaza
constante de la detención (que el propio Vázquez da como fatal),
constituye un relato sin duda más ágil, movido y pintoresco, pero
también, en el fondo, más monótono, y relativamente más super¬
ficial, que El fidgor y la sangre.
Fiel a su propósito de abordar en una vasta serie de trilogías
o tetralogías “la épica de los grandes oficios”47, Aldecoa, pendiente
aún de publicación el último tomo de “La España inmóvil”, inicia
un nuevo ciclo de relatos dedicados no precisamente al piar, como
se ha dicho, sino, recordando el título huguesco, a “los trabajadores
del mar”, con Gran Sol (1957), novela de los hombres dedicados
a la pesca de altura. (Los otros volúmenes proyectados han de re¬
ferirse a los pescadores de bajura y a los que viven del mar en
los puertos).
Probablemente no hay en la novelística española un solo ejem¬
plo de relato tan ascética y sobriamente ceñido a un tema concreto
(basta recordar que incluso en El Jarama, según vimos, se recurre
al contrapunto que dan los tipos del merendero, frente a los de
la orilla del río); fuera, habría que referirse a El viejo y el mar
(tan paralela también en su sentido último) para encontrarle algún
equivalente no demasiado remoto. Gran Sol se reduce, en efecto,
a la narración de doce o quince días de uno de los viajes del Aril
a los bancos del Great Solé: jornadas monótonas primero, mar
picada luego, alternativas de las faenas pesqueras y, al final, el

47 J. L. Alborg, loe. cit., pág. 264.


332 La novela española contemporánea

accidente: un cable que, con la red llena y el mar grueso, cede,


costando la vida al patrón Orozco (el cual no se mueve con la
agilidad necesaria precisamente por avisar al cocinero Macario, su¬
jeto por el que, sin embargo, siente escaso aprecio, hasta el punto
de que piensa despedirlo en cuanto vuelvan a tierra).
La soledad, la convivencia no siempre fácil, y sobre todo el
trabajo común de los trece hombres que forman el equipaje del pe¬
queño pesquero, constituyen la materia única de la narración: las
escapadas líricas son escasas, contenidas y tan oportunas que a más
de un lector le pasarán inadvertidas 48; la psicología de los mari¬
neros se refleja, casi únicamente, en su hablar y en su comporta¬
miento; y si llega a la creación, cuando menos, de cuatro tipos
perfectamente caracterizados —Orozco, Macario, Ventura y Sas—,
no da lugar al menor alarde de artificio: el novelista no se per¬
mite, en rigor, ni una sola evocación o marcha atrás en la memo¬
ria digna de ser notada; la posible intención crítica o social queda
insinuada apenas, con una retención y naturalidad de mano maes-

48 Las que hay, por otra parte, suelen ser de gran belleza literaria: "En
la bitácora habita el duende caprichoso de los rumbos, que no se ajusta
más que a la llamada de los polos. Danza, danza y danza más. Nada arriba,
nada abajo. Salta como los delfines, vuela como los albatros; duerme con
los ojos bien abiertos, vela con los ojos bien cerrados; se mece emperezado,
corta paralelos, brinca meridianos. En el carrusel de la rosa de los vientos,
de los rumbos, en la rosa náutica, en la aguja, habita el duende de la in¬
quietud del hombre. El duende que gasta el corazón del marinero en el
juego de sus treinta y dos caprichos principales” (Gran Sol, i.s ed., pági¬
nas 59-60). Las acusaciones frecuentemente hechas a esta novela de barro¬
quismo conceptista o de exceso de tecnicismo en el vocabulario, no me pa¬
recen justificadas. El lector puede juzgar, en cuanto acabamos de transcribir
una de sus páginas más artificiosas. Respecto al vocabulario, basta decir que
sin serme familiar el lenguaje marinero, no he anotado más que diez pala¬
bras desconocidas para mí en todo el libro (palabras cuyo sentido aproxi¬
mado se infiere del contexto, y que son en cierto modo insustituibles: cai-
la, escorar, adujar, salabardear, amura, pañol, trancanil, imbornal, cabilla y
tobera).
La "nueva oleada” 333

tra, en alguna reflexión o comentario absolutamente ceñidos a la


situación 49; en una palabra, el relato —en modo alguno recargado
tampoco con el peso muerto del detallismo naturalista que podría
temerse— se acerca a la concisión, a la veracidad, a la energía viril
pero contenida que, en perfecta correspondencia con el tema, ca-
racteriza las obras verdaderamente "clásicas”.
Naturalmente, hay otra dimensión de lo clásico —la profun¬
didad, grandeza o carácter altamente representativo de los tipos—
que falta aquí (aunque esa riqueza humana se insinúe sobriamente
en Orozco y, en general, haga desbordar abiertamente la novela
del aspecto "documental” en que para una mirada miope podría
quedar); ello no es, o no parece, defecto imputable al novelista,
sino consecuencia de su misma preocupación por la verdad, de que
los personajes con que se enfrenta no daban para más. La creación
literaria de más alta calidad, sin embargo, no sólo permite, sino
que exige un margen de invención, un refuerzo de lo real —vul¬
gar o típico— mediante la inyección de lo "universal humano”,
como procedimiento directa o indirectamente único para realizarse.
Me parece evidente que Aldecoa, que ha sabido liberarse con tanta
rapidez de las remoras formales y “profesionales” del escritor con¬
cienzudo y consciente de su oficio (y en quien con razón se ha
notado un "espíritu franciscano” de amor por lo humilde, y un
retorno “a la vieja tradición cervantina que ve la vida en todas
sus facetas” 5C), sabrá dar también ahora ese paso definitivo como
creador.
* * *

49 “Viento del norte, viento del sur, ¡qué más dabal —piensa Orozco—.
Todos los tiempos de la mar eran malos. Todos los días de la mar eran
malos” (págs. 126-127). “—La bajura tiene ahora su comodidad —conversa
el engrasador “Gato Rojo”—, pero en el invierno tiene sus hambres. Yo no
cambiaría el norte por la costa. Puedes ver todos los días a los chavales y a
la mujer, eso sí. Los puedes ver, pero si no tienes qué echarles, porque no
hay dinero, es peor que no verlos, mucho peor” (pág. 197).
50 E. González López, loe. cit., págs. 112-113.
334 La novela española contemporánea

Es posible que la prudencia aconsejara dar por terminado este


libro con las páginas dedicadas a Ignacio Aldecoa. En efecto, aun-
que entre los novelistas aparecidos durante los mismos años (1948'
55) en que el grupo Matute-Aldecoa se daba a conocer, haya varios
nombres sin duda dignos de interés y capaces, ante todo, de un
desarrollo ulterior acaso muy brillante —tal es el caso, aparte, na-
turalmente, de los estudiados en capítulos anteriores, de Luis de
Castresana, T. Lúea de Tena, J. Guerrero Zamora y Antonio
Prieto—-, no me parece que ninguno de ellos alcance, por lo pu-
blicado hasta hoy —1960—■, una entidad lo bastante original y di¬
ferenciada como para emparejarlos a los componentes del grupo
precitado; y una apreciación idéntica —no hace falta insistir en
que todo ello con carácter absolutamente provisional, y acaso con
disculpable injusticia— merecen, a mi juicio, la mayoría de los na¬
rradores surgidos después; es decir, desde 1956 hasta hoy —entre
los cuales hay nombres tan prometedores como los de Manuel Arce,
J. M. Castillo Navarro, Carlos Rojas, R. E. de Goicoechea, J. Ma-
negat, F. Morán, R. Bastid, Juan Marsé y Ramón Nieto—. Entra¬
mos con todos ellos, no ya en el terreno movedizo de lo contem¬
poráneo, sino en el presente vivo, inaprensible y esquivo a formu¬
lación alguna.
Sólo una mezcla de afán indomable de claridad, de desafío a lo
informe, y de gusto del riesgo, puede llevarnos a la tentativa de
separar, entre ese aluvión de nombres recién aparecidos, unos pocos
que, pese al aspecto todavía germinal y necesariamente inmaduro
de su obra (en varios casos obra primigenia, y en todos, en cuanto
novela extensa, primera y única publicada hasta hoy), ofrecen (o
me parece que ofrecen) rasgos de originalidad y calidad artística,
acentos de autenticidad que presagian al novelista de raza. Res¬
pecto a las obras, mi elección recaería sin vacilar en las novelas ini¬
ciales de J. López Pacheco, L. Goytisolo-Gay y J. García Horte¬
lano ; con más reservas (por lo que se refiere a esas primeras no¬
velas; no al porvenir de novelistas que entrevemos en ellas, y de
La “nueva oleada” 335

ahí que vengamos a situarlos en línea con los anteriores), las pu¬
blicadas por C. Martín Gaite, L. Olmo, A. Ferres y A. López Sa¬
linas : siete nombres, pues, que vienen a constituir por ahora, a mi
juicio, el ala joven o recién revelada de esa última promoción en¬
cabezada por A. M. Matute, Sánchez Ferlosio, Lacruz, Fernández
Santos, Goytisolo y Aldecoa.

Carmen Majrtín Gaite61 obtuvo en 1954 el Premio Café


Gijón de relato breve con El balneario, y en 1957 el Nadal con su
única novela publicada. Entre visillos (1958).
El balneario acusa ya una fina sensibilidad narrativa, una deli¬
cadeza y precisión en los medios expresivos, dignos de una escri¬
tora de talla. La evidente vacilación entre la atmósfera de pesadilla
levemente cargada de trascendentalismo kafkiano de la primera
parte, y la ambientación costumbrista del análisis psicológico cen¬
trado en la obsesión de la soltería, dominante al final, delata a la
narradora ambiciosa que lucha por concretar su mundo y sus temas,
sin conseguirlo por completo. No es sorprendente que una parte
de la crítica, mitad por adivinación y mitad por rigidez precep¬
tiva, haya preferido a El balneario los cuentos breves que com¬
pletan el volumen: fragmentos de vidas vulgares, de realidad
cotidiana, imperceptiblemente dotados de intención crítica, en
línea con la naciente (o más bien renaciente) literatura de signo
social que C. Martín Gaite aborda con una nota peculiar de com¬
prensión, de ternura femenina, firmemente encauzada por la so¬
briedad y concisión de la prosa.
A tres años de distancia —que representan un gran avance en
cuanto a madurez y adecuación de medios y fines—, Entre vü

51 Nació en Salamanca, el 8 de diciembre de 1925. Es Doctora en Filo¬


sofía y Letras. Casada desde 1950 con R. Sánchez Ferlosio. Obras publica¬
das : El balneario. Premio Café Gijón 1954. Seguido de ‘‘Los informes”, “Un
día de libertad” y “La chica de abajo” (Madrid, 1955); Entre visillos. Pre¬
mio Nadal 1957 (Barcelona, Destino, 1958); Las ataduras. Relatos (Barce¬
lona, Destino, 1960).
336 La novela española contemporánea

sillos viene a coincidir, en lo esencial, con la orientación y el sen*


tido de aquellos relatos. Se trata de una representación (parcial
acaso, limitada, monocorde, sin invención argumental, pero muy
precisa y veraz) de la vida provinciana, reflejada a través de unas
chicas que oscilan entre los dieciséis y los veintinueve años; es
decir, que empiezan a preocuparse por los chicos, o que sienten
agrandarse ya sobre ellas la amenaza de la soltería. Todas —con ex-
cepción de la huérfana Alicia y de la animadora del Casino, ambas
figuras marginales— niñas más o menos acomodadas, “bien”, sin
otros temas ni problemas aparentes que los paseos cotidianos, los
bailes semanales, la rueda no muy varia de pretendientes, y las
mezquindades e hipocresías directa o indirectamente inculcadas por
el ambiente familiar de clase. Las mejores entre ellas (coincidentes
con las que se destacan en la acción: Natalia, Julia y Elvira) inten-
tan desde luego evadirse de esa presión difusa que sufren sin apenas
comprender: la primera, niña casi aún, con su ilusión de adolescen¬
te hacia Pablo, nuevo en la ciudad y relativamente “distinto” de los
otros; la segunda, hacia lo que inconcretamente encarna el novio,
también “de fuera” (parece que guionista de cine y madrileño), dis¬
tinto también y hombre “de verdad” frente a los alfeñiques del
Casino; la última, insatisfecha de todo e insegura de sí, al borde
de la aventura casi equívoca en algún momento, llevada por su
inquietud; y resignada, compasiva casi, al fin, con el novio formal,
sometido, bien mirado por la familia.
Lo significativo, por supuesto, no está en lo que pasa, sino más
bien en cómo pasa y por qué (aunque en este aspecto la novelista
sea tan discreta y circunspecta que llegue a dar a su relato una
apariencia —engañosa— de superficialidad insustancial); explíci¬
tamente, las referencias a la condición moral de los personajes se
insinúan apenas en detalles como la repulsa a la presencia de la
animadora en el grupo, el hecho de que a cierto capitán Jiménez
le parezca llena de lógica su ingeniosa ética y conducta intersexual,
o en la situación de tirantez e incomunicación a que las preten-
La “nueva oleada” 337
siones anejas a la riqueza llevan al padre de Julia y Natalia, inclu-
so respecto a sus propias hijas.
Es evidente que el método empleado aquí por C. Martín
Gaite, en que la narración misma se convierte en descripción, dada
la naturaleza y el enfoque del tema (o, más bien, su deliberada y
estricta acotación), no es acaso el más apto para la creación nove'
lesea ambiciosa. Pero como camino de tránsito, como ejercicio de
aproximación a la verdad “total” (siempre tan esquiva y comple-
ja), tiene indudable interés, y ha permitido la realización de una
obra no muy densa, pero sintomática, e incluso más rica en con-
tenido tácito de lo que a primera vista pudiera parecer.

Jesús López Pacheco 53 ha publicado varios libros de versos


y una sola novela. Central eléctrica (1958). Como buen poeta, Pa¬
checo ha sabido ceñirse, al narrar, a lo sustantivo, desechando todo
formalismo53 para atenerse estrictamente a los hechos y a los hom¬
bres que los protagonizan, y esto en la dimensión que es para el
escritor más profunda y significativa: la que les confiere su en¬
trega a una gran empresa común, al trabajo entendido como
creación y ofrenda de lo mejor de sí, traducido virilmente en obra.
Pacheco obtiene así una gran novela (y arriesgo la palabra a
conciencia, sin que deba de ningún modo confundirse con la apre-

52 Nació en Madrid, el 13 de julio de 1930. Es Licenciado en Filología


Románica. Trabaja como corrector y traductor para varias editoriales. Obras
publicadas: Dejad, crecer este silencio, poesía (Madrid, Adonais, 1953);
Central eléctrica (Barcelona, Destino, 1958): Mi corazón se llama Cudi*
llero, poesía (Mieres, El Ventanal, 1961); Pongo la mano sobre España,
poesía (texto y trad. italiana, Roma, 1961); Canciones del amor prohibido
(Barcelona, Literaturasa, 1961); y una antología de Poesía italiana contem-
poránea, en colaboración con V. Horia (Madrid, 1959).
53 No quiere esto decir que la prosa de López Pacheco no revele, a ve¬
ces, al poeta (Cfr., en las primeras páginas, la escena de la lagartija al sol,
las "cuevas como bostezos negros bajo el sol rojo” —pág. 35—, las “chicha¬
rras serrando el día” —pág. 91—, etc.). Pero sigue siendo siempre un escri¬
tor sobrio y de expresión concentrada.

NOVELA ESPAÑOLA, III — 22


338 La novela española contemporánea

ciación benévola hacia una primera novela más o menos brillante),


sin otra novedad aparente que la de enfrentarse con un gran tema,
casi inédito entre nosotros (en cuanto las tentativas anteriores
fueron manifiestamente fracasos, con la única excepción posible
—y ya lejana— de La Turbina de C. M. Arconada), tema que el
autor demuestra conocer a fondo, encarnándolo en un grupo no
muy numeroso, pero sí muy representativo, de personajes (obser¬
vados unos, semi-inventados otros, entrañablemente vividos al¬
gunos —el ingeniero joven, sin ser el autor mismo, no está lejos
de representarlo; desde otro ángulo, Juan Lobo y su familia no
son sino la versión veraz, en circunstancias imaginarias, del padre
y de la familia del escritor, cuando éste era niño—): el resultado
es, en su conjunto, impresionante; pese a unos cuantos defectos
secundarios, inesquivables casi en una primera novela, el relato no
sólo posee originalidad y fuerza, sino (lo que ya casi habíamos ol¬
vidado refiriéndonos a la novela española) grandeza.
Ahora bien; se trata de una grandeza sencilla, sin énfasis
(salvando algún breve toque de trascendentalismo, o de implica¬
ción tácitamente simbólicaM), pero que no viene dada gratuita¬
mente por el tema, sino que es consecuencia de la profundidad y
humanidad con que el tema ha sido abordado: diríamos, incluso,
concebido, en cuanto la novela no queda ni mucho menos en do¬
cumento, sino que es una auténtica creación. Lo que da fuerza,
originalidad y grandeza a esta obra; es decir, lo que permite la
expansión del talento artístico del novelista, es la ancha base de
supuestos ideológicos y morales que no llega a desvelar apenas,

54 Cfr. las págs. 205, 229, 299 y otras, así como los contrastes subrayados
en las págs. 168 y ss. —el ingeniero jefe y Ruiz—; 212 y sigs. —el inge¬
niero en familia, mientras 18 hombres perecen en el salto—, etc. En mu¬
chos de estos contrastes, más que simbolismo, hay una caracterización rea¬
lista s así, cuando Ruiz, hablando de la inteligencia especializada de las abe¬
jas, teme, ante el progreso técnico, una posible “abejización” de la sociedad
y un obrero, tajante, le contesta: “No lo creo. El hombre es e! hombre”
(pág. 236).
La “nueva oleada” 339
pero que lo han orientado hacia el enfoque justo y la percepción
viva de los problemas, en un conjunto tenso, dinámico, abierto
(pese al casi permanente signo trágico de la acción relatada) a la
esperanza.
¿Cuál es, reducida a lo esencial, esa acción? En Central eléc'
trica pasan muchas cosas, pero la línea clave de unión, lo que ori¬
gina, moviliza y funde todo en un argumento coherente, no es
sino la construcción de la presa. Los contrastes, cómicos o trágicos,
a que da lugar el tránsito de la vida rural y casi prehistórica de
Aldeaseca al “progreso” (progreso por otra parte tan aparencial y
manco); la conversión de toda una hueste de labriegos atenidos a
una economía primitiva en modernos proletarios, uncidos al enor¬
me engranaje de capitales, técnicas y función social, pública, que
la presa pone en marcha; el riesgo mismo que amenaza a cada ins¬
tante y sacrifica a veces ciegamente a individuos o a grupos en¬
teros 55; toda la rica gama de situaciones y procesos vitales a que
asistimos, no son sino variaciones en tomo a un tema único: la
Naturaleza ciega parece desafiar, segura, al ajetreado enjambre
humano; sin embargo, prometeicamente, la obra avanza, y cuando
la instalación de la presa llega a su fin, la vibración misma de los
alternadores parece tener un sonido de invisible y obstinada colec¬
tividad. Cierto; hay en todo esto una evidente dosis de roman¬
ticismo que, dadas las condiciones sociales, y la finalidad casi única
de lucro con que la Empresa lleva la obra a cabo, es ambiguo y,
en cierta medida, engañoso; pero el novelista lo sabe muy bien, y
no deja de subrayarlo (incluso, a veces, con extremada crueldad56;

55 Los accidentes de trabajo suministran los momentos de mayor tensión


dramática al relato (tensión doblada de aspereza crítica, al constatar su ca¬
rácter condicionado y evitable). Al iniciarse las obras el ingeniero jefe supone
que unos 50 hombres perecerán “fatalmente”; mediadas, son ya 79; al fi¬
nal, resultan “300 ó 400” como cifra “normal” (pág. 237).
56 Cfr. la escena precitada de las págs. 168 y sigs. entre los dos inge¬
nieros. El contraste entre la grandeza, más bien “potencial” que efectiva, de
la obra, y la miseria que arrastra (lo cual, en cierto modo, le da una au-
34o La novela española contemporánea

el contraste entre el técnico altamente capacitado de origen obrero,


el ingeniero joven e intelectualizado, y el ingeniero aristócrata y de
relumbrón al viejo estilo, es a este respecto más que expresivo).
Por arriba de todo, y aunque en ciertas circunstancias la frase y lo
que indica puedan parecer una perfecta candidez, queda el hecho
de que “un hombre necesita darse cuenta de que trabaja, es su
única justificación” (p. 182). Juan Lobo y Andrés Ruiz piensan
así; haberles dado presencia y voz en nuestra novela no es uno
de los méritos menores de López Pacheco.

Después del año 54, que vió aparecer las primeras novelas de
Fernández Santos, Goytisolo y Aldecoa, ha sido el 58 el más pró¬
digo en revelaciones durante este decenio. Es en efecto el año en
que Lera (no inédito, pero sí desconocido antes) publica Los cla¬
rines del miedo; en que C. Martín Gaite, en situación análoga,