Módulo 3: Ficción / Documental

Clase 1: Los comienzos del cine documental y la irrupción del cine político en los

años ´70.

Prof. Cecilia Fiel

Los comienzos del “cine documental”

Así como el 28 de diciembre de 1895 se realiza la primera función del cinematógrafo en

París, el 18 de julio de 1896 se realiza la primera función en Buenos Aires. En esta

ocasión se proyectó, entre otros films, La llegada al tren de la estación (1895) de los

Hermanos Lumière. Al poco tiempo, se filmarían las primeras cintas en Argentina. En

1897 Eugenio Py registra el izamiento de nuestra bandera y, tres años más tarde, la

visita del Presidente de Brasil, Campos Salles. Otros ejemplos del período son

Operación del Dr. Posadas (1900) y El Gral. Mitre visita el Museo de Historia

(1901) ambas “vistas” poseen las características ya conocidas para un “modo de

representación primitivo” (Burch, 1995:193-204) con las siguientes características:

-cámara fija: con una posición única durante toda la toma

-plano único: sin cambio de tamaño

-exterioridad del relato: los hechos que aparecen frente a la pantalla son explicados por

los carteles, o bien, intertítulos, y carece del crecimiento dramático y la clausura

narrativa que desarrollará el cine de ficción, pero que también adquirirá el noticiario y

cine documental de la década del veinte, especialmente.

Lo que se observa de estos primeros cortos, y que retomaremos en la Clase 5 del

Módulo 4, es que el cine nació documental, al punto de que el cinematógrafo fue

promocionado en sus comienzos como una máquina para capturar “la vida en vivo”.

Con el avance de la técnica y la delimitación entre los géneros, la diferencia entre el

documental y la ficción se fue asentando y el documental fue ganando terreno en la

divulgación científica, como se ve, por ejemplo, en 1920, con La mosca y sus peligros,

que cuenta el proceso de gestación de las moscas, su reproducción, y la trasmisión de

enfermedades en el contexto de los laboratorio de zoología y parasitología.

La mosca y sus peligros puede ubicársela dentro del “modo de representación

institucional” (Burch, 1995:171-192), formalizado hacia 1915 gracias al director

norteamericano David Griffith, el cual tiene por características:

-Liberación de la posición fija de la cámara: aparece el quiebre de la frontalidad

-variedad de tamaños de plano y montaje

-clausura narrativa: se desarrolla un comienzo, medio y fin de la historia

La utilización de la microfotografía, “combinación de lentes microscópicos con aparatos

cinematográficos”, posibilita “un detallado estudio entomológico de las moscas,

permitiendo al espectador la percepción de aspectos de la realidad que de otra manera

son invisibles para el ojo humano, ampliándolos a niveles casi monstruosos” (Cappa).

Un hito importante para los noticiarios del país es el año 1920 cuando irrumpe el primer

noticiario argentino, Film Revista Valle, que editó 637 capítulos. Su última aparición

fue para el golpe militar del General Uriburu (Marrone y Moyano Walker, 2006:7). Sus

cintas muestran campañas políticas, el trabajo de los inmigrantes en las provincias y el

desarrollo de determinada región, como se puede ver en La Pampa (Federico Valle,

1921), donde se nos muestra su desarrollo agrícola ganadero y el típico paisaje

pampeano.

Ahora bien, si el cine en sus comienzos es un espectáculo de feria, a partir de 1910 se

construyen las primeras salas cinematográficas y comienza la formación de un público

cinematográfico perfilado hacia la ficción y hacia un espectador burgués. Así es que el

documental queda relegado al noticiero y a la propaganda y, como dijimos, se le irá

sumando la divulgación científica con carácter didáctico, pero será el documental

político y social el que hará escuela en nuestro país.

Según Emilio Bernini, “En Argentina, el documental político empieza con la

modernidad cinematográfica (…) con Tire dié (Fernando Birri, 1956-1958)” (2007:21).

Contrariamente a esta posición, Clara Kriger plantea que “el documental político

argentino no nació con Fernando Birri (…) el documental con voluntad de intervención

política nace muy tempranamente en la cinematografía local con los institucionales de

propaganda política” que desde la década de 1920 realizan por encargo Max

Glücksmann y Federico Valle (2013:89-91).

Sucesos argentinos, ocupa un lugar pionero. Fundado en 1938, a él le seguirán otros

noticiarios que tendrán una estética similar. En 1941 irrumpe Noticiero Panamericano

y poco después Sucesos de las Américas (1944-1951) y Noticiario Bonaerense

(1948-1958).

De lo expuesto, podemos realizarnos algunas preguntas. Los comienzos del cine

documental, las primeras cintas y los noticiarios, ¿deben llamarse “cine documental”?,

¿Cuál fue la intención de estos films al momento de ser filmados?. La denominación

“cine documental” a los comienzos del cine ¿refiere a una necesidad del historiador de

construir una genealogía del género? Preguntas que abren a distintas respuestas y que

iremos viendo durante los dos módulos siguientes.

De lo expuesto, podemos realizarnos algunas preguntas. Los comienzos del cine

documental, las primeras cintas y los noticiarios, ¿deben llamarse “cine documental”?,

¿Cuál fue la intención de estos films al momento de ser filmados?. La denominación

“cine documental” a los comienzos del cine ¿refiere a una necesidad del historiador de

construir una genealogía del género? Preguntas que abren a distintas respuestas y que

iremos viendo durante los dos módulos siguientes.

El documental argentino entre 1968-1976

Como sabemos, 1968 es el año de revueltas estudiantiles y obreras en distintas

parte del mundo. El “mayo francés” es quizás su expresión más conocida. Pero también

se sucedieron otras revueltas, como la “Primavera de Praga” (1968), la masacre de

Tlatelolco en México (1968) y el Cordobazo (1969). Y es en medio de esta ebullición

social, entre 1966 y 1968, que Pino Solanas y Octavio Getino realizan La hora de los

hornos y, en paralelo, el Grupo Cine de la Base comienza su trabajo. Como dice Javier

Campo:

Entre 1968 y 1976, en Argentina se asentó una tradición de cine documental de

intervención política (…) grupos que se propusieron incidir en la coyuntura
política desde perspectivas revolucionarias de diverso cuño” (2017:43).

De aquí, que el documental que se gesta en este período piensa al cine como una

herramienta de transformación, característica que carecían los documentales de la

década anterior, aunque sí estaban marcados por un tono nacional y de denuncia social.

Nos referimos a Tire dié (Fernando Birri, 1958-1960) y Faena (Humberto Ríos, 1960).1

¿Cine político y/o cine militante?

La definición de “cine político” siempre ha sido objeto de debate. Múltiples

autores han dado sus propias interpretaciones. La visión del teórico francés Jean Patrik

1
De este período es el cortometraje Buenos Aires (José David Kohon, 1958).
Lebel, en su libro Cine e Ideología, nos interesa especialmente porque divide los films

que tienen a lo político como tema (“films ideológicos de acción ideológica”), de

aquellos que buscan una intervención concreta sobre la realidad (“films ideológicos de

acción política”).

De acuerdo a Octavio Getino y Susana Vellegia, el cine político es todo aquel

que procura “lograr ciertos cambios en la realidad”2. Esta definición, creemos, presenta

cierta ambigüedad al momento de trazar un límite entre cine político y cine militante.

Ahora bien, ¿todos los films políticos quieren transformar algo del orden de lo real?,

¿todos los films políticos responden a una posición de izquierda o progresista? Si nos

detenemos en La fiesta para todos (Sergio Renán, 1979), documental sobre el mundial

de futbol del ´78, podemos decir que también existen los documentales políticos de

derecha y, en este caso, el documental no necesariamente procura transformar algo de la

realidad sino, contrariamente, reforzar un estado de cosas, como fue la dictadura

argentina. Con esto último queremos decir que el documental de derecha La fiesta de

todos tendría un efecto en la sociedad que no estaría relacionado ni con la

transformación, ni con una función contrahegemónica o contrainformativa, sino a

anestesiar al espectador en función del poder hegemónico. Más allá de esta digresión,

lo cierto es que se da por hecho que el documental político es de izquierda.

Creemos que a la hora de analizar los documentales podríamos tener presente los

siguientes ítems.

-Tema: qué cuenta

-Forma (construcción del relato): cómo lo cuenta
-Espectador modelo: pasivo, activo, reflexivo
-Relación con el poder: contrahegemónico, contrainformativo
-Relación con el sentido: ¿refuerza el sentido de lo dado o lo cuestiona?

Otra concepción de “lo político” radica en el trabajo sobre la forma, es decir, sobre la

2
El cine de las historias de la representación, Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2002, p. 13
construcción del relato. Este cine, independientemente del contenido, se plantea una

renovación en su lenguaje transgrediendo una forma estandarizada, o bien, un modo

canónico e industrial de hacer cine. En nuestra forma de entenderlo, “lo político”

también cuestiona el acto re-presentativo y apela, aunque no necesariamente, a un

espectador activo instándolo a la reflexión ¿y acción?. Y es en este lugar donde

debemos ubicar el peculiar trabajo con el montaje del grupo Cine Liberación y la

construcción del relato de Cine de la Base.

El investigador argentino Gustavo Aprea, en su ensayo “El cine político como

memoria de la dictadura”, entiende que todo film es político

porque tiene una dimensión política observable a partir de su forma de presentar

los personajes, los vínculos que establecen entre ellos y la sociedad en que se
desarrolla la historia junto con el modelo en que aceptan o cuestionan las
relaciones de poder (Campo, 2007:39)

Creemos fundamental en una definición de “lo político” la disputa con la forma de

representación hegemónica como también el intento por su transformación, es decir, por

proponer otra forma de contar una historia. De aquí que nos resulte especialmente

interesante el trabajo del montaje de La hora de los hornos.

Grupo Cine Liberación

Integrado por Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo, el GCL

realiza La hora de los hornos, su primer trabajo, entre 1966 y 1968. Si bien cuando

filman a Perón en el exilio se consideran el brazo cinematográfico del General, en sus

comienzos estaban influidos por la izquierda marxista.

Nosotros nunca ocultamos nuestro origen político. Octavio Getino voló a Madrid
desde Cuba con regalos para Perón: una botella de ron cubano y las obras
completas del Che Guevara. Nosotros formamos parte de sectores medios
intelectuales provenientes de la izquierda en un proceso de nacionalización que
ha terminado por convertirnos definitivamente en peronistas (Mestman,
2007:53)
La hora de los hornos fue concebido como un film en acto, es decir, un film que

buscaba e incitaba al debate con el público, ya que la exhibición del documental se

pretendía como un acto político en sí mismo. De aquí, que al terminar la parte III, la voz

over diga:

“Creemos que lo importante es tomar conciencia de esta situación de guerra, insertarse

en ella en cualquiera de sus frentes para probar con hechos y acciones revolucionarias
todas las hipótesis. En suma, inventar nuestra revolución. Los protagonistas de estas
búsquedas somos todos nosotros, son fundamentalmente ustedes. Ustedes que tienen la
posibilidad de continuar este film acto a través del debate que ahora se abra y sobre
todo a través de la praxis cotidiana (…) El film y el espacio del acto quedan, entonces,
abierto para agregarle nuevas notas, testimonios y cartas de combatientes sobre la
violencia y la liberación”

Como se observa, el film acto aparece claramente como un medio cuyo fin es la acción

revolucionaria del espectador. El film se proyectó de forma clandestina (en sindicatos,

organizaciones políticas) hasta 1973, año en que se estrena comercialmente.

Con una duración de 4 hs, 15´, La hora de los hornos se estructura de 3 partes:

-Neocolonialismo y violencia

-Acto para la liberación

-Violencia y liberación

En cuanto a su aspecto formal enumeramos a continuación sus características

sobresalientes:

- Carteles: en algunos, casos aportan citas de distintas personalidades (Aime

Cesaire, Scalabrini Ortiz, Franz Fanon, Abelardo Ramos, entre muchos otros),

en otros, dan información e interpelan al espectador: “organizar nuestra

revolución”, dice uno de los primeros carteles de la Parte I. En todos los casos,

contribuyen a crear un mensaje unívoco hacia el concepto madre del documental

que podríamos resumir como “revolución y liberación”. Los carteles guían las

imágenes y a veces la anteceden, en cualquiera de los casos los carteles también

son una voz de autoridad, como lo es el estilo de la voz over.

 - Voz over3: busca las causas de esta “guerra” latinoamericana entre opresores y

oprimidos para lo cual se remonta a comienzos del siglo XIX y lo desarrolla

durante el siglo XX y las luchas de liberación. Es una voz de autoridad que,

cuando es necesario aporta datos objetivos, otras reflexiona (por ejemplo, al

analizar las contradicciones del peronismo, Parte II) y hasta se permite el recurso

de la ironía (Parte I, secuencia 10: Salón Pepsi Cola y Mujica Lainez).

- Testimonios: entrevistas a obreros y líderes sindicales

- Montaje: innovador para el momento, funciona como el principio constructivo

del film. El documental monta imágenes provenientes de distintas áreas,

imágenes de documentales (por ejemplo, Tire die de Birri y documentales del

realizador cubano Santiago Álvarez), publicitarias, material de archivo, de

ficción, otras tomadas exclusivamente para el film y también fotografías con las

que realiza fotomontajes (por ejemplo, comienzo parte II). Por momentos, el

ritmo del montaje cobra velocidad, lo que impacta en el espectador al construirlo

activo y llevándolo a la acción.

La hora de los hornos tuvo un recibimiento mayúsculo en el Festival de Pesaro de

1968 al obtener el Gran Premio de la Crítica.

Alejados de la propuesta de montaje de La hora…, el GCL realiza dos films

estructurados en dos entrevistas realizadas al General: Actualización política y

doctrinaria para la toma del poder (1971) y La revolución justicialista (1971).

Ambos films contaron con la intervención de Perón en sus guiones.

Filmada en España, Actualización… es la orientación del General para

profundizar la revolución justicialista y llegar a la toma del poder. El objetivo de este

3
Se denomina voz over a la voz extra diegética, es decir, la voz del narrador que habla desde un tiempo y
espacio distinto al tiempo y espacio de la diégesis.
film, podríamos decir, es didáctico, ya que busca formar políticamente a los militantes

para dicha toma.

Es interesante cómo los carteles son dichos en off por el propio Perón, es decir,

oficia de narrador. Además, se escucha a los directores desde fuera de campo realizando

preguntas y dando lugar para el debate, al propiciar un espectador activo que construyen

desde el comienzo del film: “todos los compañeros tienen el deber de desarrollar los

temas expuestos y desarrollarlos con las circunstancias actuales”, dice el General.

La revolución está estructurada en 3 partes:

-Antes del gobierno (peronista)

-Durante el gobierno

-Después del gobierno

Ustedes verán que la estructura es sencilla, lineal y didáctica, muy distinta a La hora….

y, por sobre todo, orientada a la formación de cuadros políticos.

Otras películas del grupo fueron El camino hacia la muerte del viejo Reales

(Gerardo Vallejo, 1969), Los hijos de Fierro (Pino Solanas, 1972).

En 1973 publican el manifiesto llamado Hacia un tercer cine, donde exponen su

concepción del cine. Para el GCL el tercer cine es un instrumento político para

transformar la realidad a diferencia del primer cine, hollywoodense y de puro

espectáculo, y del segundo cine, el cine de autor. El tercer cine es el cine de los países

dependientes y debe orientarse por la liberación.

Otros dos grupos fueron contemporáneos al GCL y Cine de la Base, Grupo

Nuevo Cine y Realizadores de Mayo. En el marco del primero se filma Operación

Masacre (Jorge Cedrón, 1973), basado en el libro de Rodolfo Walsh, ¿Ni vencedores

ni vencidos? (Alberto Cabado y Naum Spoliansky, 1968-1970) e Historia de un

hombre de 561 años (Lucio Donnantuini, 1971) y del segundo, nucleados

exclusivamente para este evento, distintos realizadores, tales como, Pino Solanas,

Octavio Getino, Nemesio Juarez, Enrique Juárez, Humberto Ríos, Jorge Martín, Eliseo

Subiela, Pablo Zir, Jorge Cedrón y Rodolfo Khun). Realizadores de Mayo realiza un

film episódico sobre el Cordobazo y contra el gobierno de Onganía.

Volvamos sobre la categoría de “cine político”

Como vimos, mucho se habla del cine político como medio de transformación

social, concientización política y educativa y, quizás, esta sea una de las razones por las

que la definición de cine político ha dado tantos debates procurando trazar una línea

divisoria entre el cine político, militante y social. Y en estas definiciones es que se le

asigna al cine documental una función política como prioritaria, mientras que lo estético

parece no tener ningún lugar. De aquí que nos preguntemos: ¿El cine político, pensemos

en La hora…. posee una función estética, es meramente política, o posee ambas

funciones?, sus películas ¿inciden en la esfera artística o sólo en la extra artística (la

política)?. Bill Nichols escribe que el documental es “el género cinematográfico más

explícitamente político”, aunque sin ahondar en qué entiende él por “político”. Otra

acepción de “cine político” es la que da el crítico argentino Javier Campo, en su libro

Revolución y democracia, donde entiende al film político como el referido “a la esfera

política de modo directo” (Campo, 2017:44).

En estas definiciones como en las expuestas a comienzos de la clase, abundan

las referencias a lo político, pero no a lo estético. Situación similar se observa en las

repercusiones de los documentales políticos cuando lo resaltado es el tema por sobre su

forma de construcción del relato.

Los Escritos de Estética y Semiótica del Arte de Jan Mukarovsky nos permiten

dilucidar esta cuestión. Partamos de un interrogante: ¿el fin del cine documental, La
hora…, se orienta hacia el interior de la esfera estética o extraestética? Como en la

autonomía del arte, el cine ha construido las bases de su esfera “relativamente

autónoma” y un tipo de experiencia específica, la “experiencia estética”. Además, fijó

su circuito de circulación, sus instancias de legitimación, consagración y consumo. Es

decir, fijó las reglas para la construcción de su valor. Si como dice Mukarovsky que “en

el arte la función estética es una función dominante, mientras que fuera de él, aunque

esté presente, su papel es secundario” (1977:50), ¿en el cine político no se invertiría esta

ecuación? Y en ese caso, en el que la función política sea la dominante en detrimento

de la estética, esto no implicaría relegar la autonomía del cine?

En síntesis, el cine político no tiene la función estética como dominante, sino la

función política pero en la medida en que el fin que se plantee sea el de una

transformación social. Ahora bien, ¿cuál ha sido la finalidad del realizador que se

autodefine como realizador de cine político?. Es común escuchar a estos directores decir

que hacen cine político, no “cine”, es decir, buscan darle una especificidad que no

encuentran en el “cine” en términos generales. De aquí que creamos que la polifunción

acontece tanto del lado del emisor como del receptor. El primero, porque no deja de

preguntarse cuál puede ser la forma más pertinente, y en algunos casos innovadora, para

contar su tema o para que genere mayor impacto y, el segundo, porque no solamente

espera ver en el documental una “buena película”, sino también porque espera formarse

políticamente con el documental.

Ahora si “lo político” no posee una función estética como hegemónica sino que

posee carácter de polifuncionalidad, es decir, que en el cine documental conviven

distintas funciones. El cine documental político posee una función política que pareciera

ser la dominante aunque la misma convive con la función estética de la cual poco se

habla en este tipo de documental, además de una función social, educativa y jurídica.
Esto implica relegar la autonomía del cine ya que éste aparece como subsidiario de

cualquiera de las funciones extraestéticas. Y un factor determinante en esto es el lugar

de su recepción.

La tradición moderna construyó una autonomía del arte, y del cine, en correlato

con la experiencia estética. Pero con el cine documental, o también con el “arte

político”, sucede algo específico, el film posee polifuncionalidad.

Filmografía

Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires (1900)

https://www.youtube.com/watch?v=eQop81U5K4M

Operación del Dr. Posadas (1902)

https://www.youtube.com/watch?v=NwelvZxCJvI

La mosca y sus peligros (Eduardo Martínez de la Pera & Ernesto Gunche, 1920)
https://vimeo.com/user16241559

La Pampa (Federico Valle, 1921)

https://www.youtube.com/watch?v=REGp5RhMsi8

La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968)

Parte 1: https://www.youtube.com/watch?v=X_--jUxpjrQ&has_verified=1
Parte II: https://www.youtube.com/watch?v=EhTg0kAkT1A
Parte III: https://www.youtube.com/watch?time_continue=2061&v=naHb_3eV5y0

Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (, G.C.L., 1971)

https://www.youtube.com/watch?v=K5qj3y9D1EM

El camino hacia la muerte del viejo Reales (1974)

https://www.youtube.com/watch?v=rX9sabhne4w

La fiesta de todos (Sergio Renán, 1979)

https://www.youtube.com/watch?v=gPcGa5FCfyg

Bibliografía

Bernini, Emilio: “El documental político argentino”, en Sartora, Josefina y Rival,

Silvina (eds.): Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental
argentino, Buenos Aires, Libraria, 2007.
Burch, Noël: El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1995.

Campos, Javier: Revolución y Democracia. El cine documental argentino del exilio

(1976-1984), Buenos Aires, Editorial Ciccus, 2017.

Cappa, Carolina: La mosca y sus peligros

https://proyectoidis.org/la-mosca-y-sus-peligros/

Couselo, Jorge Miguel: “El período mudo”, en AA.VV.: Historia del cine argentino,
Buenos Aires, CEAL, 1984.

Kriger, Clara: “Los trabajadores entre el uniforme y la fiesta”, en Mestman Mariano y

Varela, Mirtha (coord.): Masas, pueblo, multitud en cine y televisión, Buenos Aires,
Eudeba, 2013.

Getino, Octavio y Solanas, Fernando: Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires,

siglo XXI, 1973.

Marrone, Irene y Moyano Walker, Mercedes (comp.): “Capítulo I: El noticiario

cinematográfico y el documental: géneros periodísticos”, en Persiguiendo imágenes. El
noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960), Buenos Aires, Ediciones del
Puerto, 2006.

Mestman, Mariano: “Estrategia audiovisual y trasvasamiento generacional. Cine

Liberación y Movimiento Peronista”, en Sartora, Josefina y Rival, Silvina (eds.):
Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino,
Buenos Aires, Libraria, 2007.

Mukarovsky, J.: “Función, norma y valor como hechos sociales”, en Escritos de

Estética y semiótica del arte, Gustavo Gilli, 1977.