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Entrar a la arquitectura.
Entremos a una casa. Abrir la puerta traspasar el umbral. Cerrar la puerta. Es un hecho simple. Pero que ahora
comenzamos a considerarlo un acto. Este bien sabe lo que hace. Sabe lo que acomete y consuma. Sabe, así,
de su cumplimiento, de su conclusividad. Entonces el acto es concluso. Cuanto digamos adelante no en el
entendido de lo concluso.
Volviendo a la casa, se puede entrar distraidamente o bien con cuidado para procurar una sorpresa, por
ejemplo. En este caso el entrar puede traer puede evocar otras entradas: aún muchas clases de entrar,
incluso, todo entrar. Si tiene así una representación. Ello nos hace caer en la cuenta que cuando no evocamos,
presentamos. El acto primeramente presenta. En su presentar es concluso; no así en su representar. Por tanto
ese entendido antedicho de ir en lo concluso, lo es con el acompamiento de la representación inconclusa.

Volviendo otra vez a la casa, cerrada la puerta después de entrar se da un mínimo reposo. Que viene a
celebrar que lo acometido se ha consumado. Es el reposo del acto, que corona su conclusividad. Pero el
reposo no sólo se da al término del acto sino que también en su comienzo, pues es la base en que se apoya,
en que reposa el acometer y consumar. Entonces el acto viene de un reposo y va a un reposo. Este es su
pulso.

Y ahora pasemos a hablar del pulso creativo. No ya del entrar por una puerta. Sino de concebirla y realizarla.
Ciertamente que ello requiere de disposiciones naturales educadas, que alcancen la destreza de un oficio. Este
sabe de la necesidad de la puerta y de su correspondiente ejecución. Ello, ha hablado en el acto dicen de la
necesidad cual un origen, y de la ejecución cual una generación. En arquitectura se necesita una puerta bella,
útil, fácil de mantener. Y esto puede ser logrado revisando puertas, para adecuar el modelo más conveniente.
Pero también se puede entrar a dilucidar lo bello, lo útil, lo bueno. Y dicha dilucidación puede venir a traer
aspectos nuevos que no habían sido des-cubiertos hasta el momento. Entonces, hablando en el acto se tiene
que ese traer lo aún cubierto es abrir. Y que tratar que lo abierto se genere, es fundar. Le dan así, dos faenas
o labores dentro del pulso creativo. Así el acto abre y funda lo que entendemos por la forma. Esta es presencia
y representación. En que esta ubica a lo presente en la incontabidad de puertas -en nuestro ejemplo. Vale
decir el acto se ubica en la inconclusividad de la representación. De donde esas disposiciones naturales
educadas inherentes al oficio, van acompañadas con la educación de las disposiciones naturales del ubicarse.
La que discierne origen y generación, abertura y fundación. O sea, con forma. Repárese que se dijo antes que
el acto abre y funda la forma; por tanto se trata de un mutuo originarse y generarse de la forma con el abrir y
fundar.

Y ahora tenemos que volver a caer en la cuenta que todo lo que hemos venido diciendo se da en lo plástico.
Que es el aparecer en plena presencia, en un propio presente de lo aún sin apariencia. Ello en la extensión
física. Inmediatamente; de primera mano. La que debe cuidarse así misma en cuanto a permanecer en la
faena aquella de la ubicación, cuando e representa. Recogiendo lo expuesto, se entra a la arquitectura, a tal
arte que es oficio que se ejerce en una profesión social, acometiendo y consumando el acto concluso cual
presencia y al par, pero desde ella, discernir la representación. Por tanto, ese recientemente Ơal parơ viene a
pedir una primera mano, que sin dejar de serlo, se haga una mano pensante, deliberante.
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Tenemos que, con lo ya dicho, el acto es un quehacer. Uno permanente. Cuyo pulso creativo unas veces ha de
ser buscado desde sus recuerdos y otras veces él nos sale al paso sorprendiéndonos mayor o menormente.
Vamos, entonces, en pulso que al par nos deja dentro del quehacer -cuando lo buscamos- y ante él -cuanto
nos sale al paso-.

Volviendo a la casa, a ella la habitamos en un dentro de sus piezas y en un ante mis paredes, pavimentos,
cielos. Así el quehacer habita en nuestra época histórica. Con sus maneras y proceder. El acto habita en pleno
su condición de dentro y ante. Dicha plenitud consiste en que el acto primeramente acepta, que no trata de
zafarse de la es la época ni aislarse dentro de ella, sino por el contrario, trata de participar construyéndolo.
Vale decir, abriendo y fundando, aunque sea en la medida de un grano de arena. Ahora bien, un tal quehacer
por cierto requiere de una casa, donde doblemente repose en cuanto al apoyo y la coronación. A dicha casa la
hemos llamado de la melancolía. No, por considerarla un lugar de nostalgias, sino por el contrario uno que
nada suspende. No como las matemáticas, a las que les es otorgado el suspender.

El acto es, así, melancólico. Su pulso es reverente. Ve signos de valor. Trascendentes. Del infinito inagotable.
Y definitivo. Es que la melancolía es la aceptación de la gracia, que revela a las criaturas frutos del amor del
creador. Por tanto, en esto, la melancolía no entra en suspensiones. No suspende el origen de lo reverente. Y
como aceptar una gracia lleva a compartirla, la melancolía reverente es un quehacer que se preocupa y ocupa
de la hospitalidad. El acto hace de ella un acto. En que la interlocución que es ya densificación de las
conversaciones al paso, se vuelve un intercambio de experiencias acerca de la melancolía, un intercambio
plástico, podemos precisar. Que ciertamente, en ciertos casos llegará a un cumplimiento explicitado y en otros
quedará a medio camino o en inicios implícitos. Así, puede quedar implícito el don. Del creador a la criatura.
Ese don global -digamos- que nos dona el recibir libremente dones gratuitos. Los dones específicos,
singulares, de la plasticidad por ejemplo, que se dan a través de las disposiciones naturales, las que han de
ser educadas pues los dones han de recibir responsablemente. Vale decir quedamos dentro y ante el don;
quedamos dentro de nuestra gratitud y ante la visitación del don. No dueños en manera alguna del largor o
cortedad de la visita, aún cuando vayamos en la esperanza de su permanencia. Nada de esto suspende la
melancolía para llevar el pulso de su mirar reverente. Pero no suspender implica, requiere de un lenguaje. Uno
tridimensional -digamos: que oye a la poesía, que observa y que alguna manera estas dimensiones son
generaciones de la melancolía, que es su origen. Aún cuando el aparecer plástico históricamente -cabe decir-
se haya dado en imprevisibles situaciones.
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Ahora, entrando en la observación. Tenemos que el triple lenguaje antedicho puede en su aparecer plástico
llevar al oficiante de un oficio -al arquitecto que salga a deambular por su aquí-. Sin otro propósito que este. Y
que él, en un momento dado es detenido. En alguna medida paralizado. Porque se aúnan su sentir y su
pensar. Y aún su obrar. Pues se pone a dibujar lo que ve y a escribir lo que piensa de lo que ve.

Anteriormente hemos señalado que el acto hace actos dentro de sí; ahora pues este de la detención. Que deja
en la distancia propia, exacta, para mirar lo que se ha de ver. Sin embargo cabe advertir que el acto de
detención procede por lo que hemos llamado, sus horas. Así, la hora del inicio que es de reinicio, cada mañana
al despertar, el cuerpo es detenido por el sonido, el segundo canto de un pájaro pues el primero que no
oímos, fue para prevenirnos. La hora del comienzo de la jornada que detiene a través de nuestros estados de
ánimo en que el espacio sonoro y visual se presenta como irreversible, en que ir de aquí para allá y de allá
para aquí son diferentes. La hora de la jornada, en que somos detenidos por las verdaderas magnitudes de un
espacio reversible. La hora de las cuentas de los afanes: detenidos por los ofrecimientos de lo combinatorio.
La hora nocturna, detenidos por lo posible. Tales horas son fruto de observaciones. Se las capita. Recoge, en
el de ambular. En el hábito de su quehacer. Y sí se las descarta se queda sin las horas. Si se guardan en
carpetas de observaciones, otra detención que nos paralice más hondamente verá a las horas con mayor
claridad y acaso no como horas. Pero no se deambula necesariamente sólo o sí se lo hace bien puede
enseguida mostrar sus carpetas. Y al mostrar se logra una permanente presencia de lo observado. A ello lo
hemos llamado Ơa flor de la labiosơ. De donde surge que aquellos que alcancen el a flor de labios, se pongan a
deambular juntos. Otras íntimamente juntos.

En ronda, así hemos llamado al proceder de los pulsos creativos en una mutua hospitalidad que recorre el
tránsito, el camino del origen a la generación de la obra. La ronda, entonces, es la posibilidad de alcanzar esas
distancias en el mirar, que hacen aunarse el ver y el pensar, que es trazar y escribir, de varios pulsos
creativos. La ronda es, entonces, un tal fasto. Una tal medida de fastuosidad. Fastos objetivos; demostrables
llegándose a los precisos lugares de detención. Hay un cierto sentido unívoco en esta probanza. Que
acompaña al sentido multívoco en que hablan las observaciones. En que la compañía no es una relación
primeramente controlante sino que celebrante, impregnada de ese venir e ir al reposo -que ya se señaló. Sin
embargo los fastos de la ronda vienen a pedir más: ella se da en un hogar, que es casa y escuela. Escuela de
la educación de los actos y casa del entreacto. Este es un reposo en medio de ese venir e ir al reposo. Es una
hora sin obligaciones ni responsabilidades, pero al par es una hora nocturna de las posibilidades. Por tanto es
una ascética para el quehacer de la ronda. Esa ascética creativa mediante la cual la observación cae en cuenta
y recoge lo más alto de su pulso o cesura y lo más lejano, su término o cadencia. Cesuras y cadencias son las
cortaduras de la observación.


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Entremos ahora al lenguaje. Para agregar a cuanto se ha podido señalar que el lenguaje es plástico y que por
serlo va conforme a un pulso de aparecimientos. Así va entre extremos: aquellos de la tribulación y el gozo. En
que la tribulación es el abandono, el sentirse abandonado por todos y de todo. Se nublan las disposiciones
naturales educadas, las carpetas de observaciones se vuelven inmirables, el don ya no nos visita. Gradual o
repentinamente llega el extremo del gozo; confortado por el don, él explica que se trata de una crisis de la
esperanza. Necesaria, para la maduración del pulso creativo del quehacer. Es la dimensión espiritual del
lenguaje. En su cuidarse. Cuidarse que requiere, a su vez, de otra dimensión: lo racional. Esta se empeña en
no ir en un pulso de extremos plásticos. En un tono único. Y unívoco. Que vigila el buen construir como dirían
los matemáticos. Y que hemos llamado Ơobliquaơ. El cual se aleja lo más que puede dentro de una profundidad
lo más próxima posible. Es construir el ante, del dentro y el ante señalado anteriormente. Un buen construirlo
-se entiende-. Que construye en dos campos: el de la palabra y el del dibujo. En la palabra constituye los
vocablos. Palabras que adquieren tal univocidad que definen las cesuras y cadencias, ya indicadas. Y los
vocablos que se constituyen de manera especial en la extensión física, con su plasticidad, los llamamos voca-
exte. Estos y aquellos se encuentran -a decir verdad- en su casa en el dibujo. En la escritura dispuesta
dibujísticamente. Ella es leída allí primeramente en sentido vertical. Como en las estelas, en que la vertical
otorga una suerte de simultaneidad a la lectura -de suyo horizontal-.

A dichas escrituras ƛ dibujos, las llamamos Ơmorfismosơ. Ellos provienen, al igual que el dibujo, de las
observaciones de la acción de achurar. En la cual se permanece rayando una hoja mientras se atiende, se
concentra en algo. Así -por ejemplo- se da hospitalidad a un huésped. El achurar no distrae, al contrario
ayuda, acompaña. Tiene algo de semejante con ese ser detenido en el deambular de la observación. Pero
cabe reparar que el achurar no raya sino que traza una y otra vez esparciendo un negro que nunca llega a
cubrir ranuras de la hoja de papel intocada; ranuras de luz. Tal delicado trato con la luminosidad, reverente
como los procederes de la melancolía. Así, el achurado melancólica, plásticamente reverente viene a desatar
una Ơvoluptaơ o voluptuosidad, que casi de manera imperceptible detiene al propio lenguaje escrito ƛ dibujado
cuando construye, con buen construir, cosas tales como la cesura y la cadencia; esas cortaduras de la
observación. Dicha voluptas se extiende, así, desde el oír hospitalario al exponer morfismos, como un
acompañamiento creativo del a flor de labios, anteriormente señalado. Un acompañamiento que es
representación. De la simultaneidad plástica. Tal voluptas que se ubica ya en el reposo base del pulso creativo
y que es una de las primeras en abandonarnos en esa tribulación que madura.
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El acto da hospitalidad a los huéspedes de la época nuestra. Cabe, entonces, advertirse acerca de ésta. Bien lo
parece, ella es fecunda. Rápida, aún vertiginosamente. Echando hijos al mundo -como se decía antaño. Ahora,
tomando este echar, podemos caracterizar plásticamente, con esa plasticidad que hemos venido
desarrollando, a la época, como una de hechos. Tal caracterización no es algo unificante, que atribuya una
unidad simple, compacta. Todo lo contrario: pues la época lo es de las excelencias. Y de excelencias que son
concebidas y realizadas mediante procesos a su vez excelentes. En cuanto a sistemas estructurantes
programables, automatizantes, regenerativos, los que se coordinan en conjuntos de procesos que tienden a
magnos procesos globales. Por ello y para ello el echo es exacto. Su perfección es la exactitud. La que exige
no sólo la labor de la parte que se hace cargo, sino de una contraparte controlante: no sólo la labor de la
parte que es la del interno, sino de externos que la especializan, que internalizan sus externalidades, así como
la parte externaliza su internalidad. Pero la exactitud ha de ser transparente. Las excelencias, por tanto han de
ser comparables. En que lo comparable es variación. Y esta es competidora cual si se participara en un
concurso selectivo, con ganadores que ofrecen soluciones con vidas útiles sustentables, concesionables. Y que
son evaluadas por procedimientos sistemáticos actualizados conforme a las últimas tendencias, a escala global
que se adecua a la local a través de comprobaciones cuantitativas y cualitativas que entregan un aval. Un
magno aval que garantiza la excelencia exacta y transparente. Entonces, echar hijos al mundo con aval. Y al
par con una libertad sin restricciones. Que hace del echo algo contiguo. En él se está unido, comprometido
sólo por un momento, una ocasión, la que no repercute ni en el pasado ni el futuro. Una realidad incidental -
puede decirse. Que no requiere de pueblo alguno. Pues lo contiguo bien es como las disposiciones que toman
las esquirlas que caen de una explosión. Tal presencia del azar, aún más, las esquirlas caen en un espacio en
fuga; una hacia lo indiferenciado. Pero no como una rectilínea, sino que en permanente transformación. Lo
estable de lo contiguo es su transformarse. Cual canto a su potencia de echar hijos al mundo. A su potencia
de fusión. Así, la transformación de la contigüidad entra a fusionarse con la excelencia de la productividad. O
sea, la producción que alcanza altos rendimientos que significan ahorros invertibles directamente en el
progreso del proceso o indirectamente en los diversos insumos. Entonces la transformación de la contigüidad
que viene de instalar la condición de lo transitorio, de lo no definitivo, se fusiona con la carrera de logros de la
excelencia, cuyos productos de reemplazo dejan rápidamente obsoletas a las exactitudes productivas recién
alcanzadas. Por tanto, se trata de la hospitalidad hacia esas fusiones que bien parece, se proponen equilibrar
la densificación de la globalidad. Ella, la hospitalidad, ha de volverse sobre sí misma a fin de advertir los
irreductibles; pues si no, su labor será -a pesar suyo- reductora.

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