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Análisis y crítica II

Consideraciones sobre la teoría literaria


La teoría literaria es esencialmente intervención, juego y ejercicio, es actividad, que se dirime en el
plano del sentido, en constelaciones conceptuales y propositivas que consisten en un repliegue reflexivo.
Esta aproximación se distancia de formas de hacer teoría más tradicionales, por ejemplo, el formalismo
ruso: definición de un objeto de estudio (la literaturidad), elaboración de un método cognoscente,
establecimiento de un método, etc.
Paradoja de la crítica literaria participativa: busca formular un discurso de lo concreto a través de
abstracciones, a través del uso de conceptos. ¿Es posible elaborar un saber de lo concreto que no lo
convierta en una abstracción entre otras? Solamente es descubrible intentándolo (Fallar, fallar otra vez…).
La crítica quiere saber y participar. Saer reescribe esta paradoja y postula que, para llegar a la
abstracción, el crítico debe pasar por lo concreto y ganar esa experiencia. Este viaje lo atraviesa y
convierte en un yo particular, en el yo estremecido, que solamente puede atinar a formular o tentar un
saber cuando el sujeto se deja deslumbrar en lo concreto. Hacer teoría es pasar por el barro de lo
concreto, se debe formular un saber estremecido. La crítica debe encontrar una forma que corresponda a
la experiencia subjetiva del yo.
Asimismo, la teoría es aprendizaje de actos críticos: es una forma de pensar. Criticar es poner en crisis
las proposiciones del sentido común (no negándolo, sino interrogándolo y preguntándose por qué razón
perdura). Por lo tanto, la teoría es la ejercitación de un espíritu escéptico, responsable de relativizar
categorías universales y supersticiones y de enrarecer. Implica una actitud conjetural que implica
aprender contra lo aprendido (a diferencia del significado, que se comprende). Actuar críticamente es
actuar ensayísticamente: no se puede actuar críticamente si no se busca el despojamiento de las
supersticiones, el salto al vacío, a lo desconocido. Elogio de la aporía, de lo contradictorio: algo que para
el pensamiento científico es un obstáculo, para la teoría se presenta como una meta y una herramienta
para pensar.
Sin embargo, la crítica no es ensayo: todo ensayo es crítico (porque dialoga con la realidad desde un
punto de vista novedoso, se liga con una búsqueda relacionada con lo inaudito y lo intransferible e irrumpe
en la discusión social en relación con los saberes de la época), pero no toda práctica crítica es ensayística
(no toda crítica tiene como modelo una experiencia espiritual e individual).
La teoría no se maneja en el campo del conocimiento, sino en el de la retórica. No hay lecturas o
intervenciones críticas verdaderas, solamente válidas y argumentables. Barthes (“¿Qué es la crítica?”):
verosímil crítico.
Conceptos fundamentales

 Superstición (Deleuze leyendo a Spinoza).


Son creencias que separan un cuerpo de su potencialidad de actuar creativamente y que inhiben,
debilitan y restringen la sensibilidad en contacto con el arte. No hay crítica literaria que no caiga en
supersticiones porque funciona en un marco institucional con una moral propia y esquemas
propios. Es una creencia devota, un modo de verdad intersubjetiva.
Por ejemplo: la crítica literaria sociológica reduce la literatura a la categoría de documento social y
no permite otra riqueza de análisis. Le otorga un valor que la literatura no pidió y le revoca ese
valor paradójico (Pauls) de la inutilidad del arte.

 Escepticismo
Como posicionamiento epistemológico-escéptico. No es una negación sistemática del otro, sino un
proceso que supone destejer aquello que parece impenetrable.
El dogmatismo es el antagonista del escepticismo: empobrece la posibilidad de pensar porque la
verdad o el saber no son algo dado, sino que se busca, se hace, se construye.
El escepticismo como espiritualidad, es decir, como modo de cuidado de sí mismo (Foucault).
Ser escéptico implica una reserva de plasticidad, de vida, de una esencia contra la superstición.
Esto no es un atributo, es un ejercicio.
Compagnon: El sujeto escéptico procede in media res, no busca alcanzar un conocimiento
cerrado.
Oyarzún: el escepticismo es una estrategia, implica una sutileza, es la demolición metódica del
discurso dogmática.
Montaigne y el ensayo: postulación de un sujeto escéptico, celebratorio de las contradicciones,
que mantiene un vínculo activo (no de padecimiento) con la ambigüedad. El escepticismo es el
vigor del saber (en oposición a la rigidez de pensamiento), la contradicción es el punto de partida
del pensamiento porque saber es entrar en contradicción. La subjetividad escéptica está ligada al
ánimo del ensayista y expuesta al azar (interioridad – exterioridad), es una subjetividad inestable
que se plantea como antagonista del sujeto de conocimiento cierto, el sujeto cartesiano, el de la
ciencia positivista, que es un sujeto sin cuerpo ni afectos. El escepticismo se corresponde con la
ética del ensayista como forma de ponerse a prueba.

 Autofiguración: recuperado de Molloy (Introducción a Acto de presencia), refiere al proceso de


impresión de imágenes que se leen en el relato de una vida. Los procesos de autofiguración son
intersubjetivos (postulación de imágenes de mí para otro), siempre inscripto en un contexto (en una
coyuntura).

 Experiencia
ERLEBINS – vivencia en crudo: la conciencia no es agente, sino testigo, es memoria.
ERFAHRUNG – vivencia: interviene la conciencia, es recuerdo.

 Lo singular y el lenguaje (Blanchot)


Postulación de un antagonismo entre lo singular (la realidad y la experiencia) y el lenguaje. Es un
problema que se aloja en el corazón de todo enfoque crítico de la literatura. Se relaciona con esa
figura del escritor de Barthes que posee el deseo de comunicar, pero también de compartir ese
algo más del orden de la emoción, de lo subjetivo. Lo singular es del orden de lo irrepetible, lo
intransferible, la diferencia absoluta de lo inidentificable, es todo lo que se nos aparece e impone
con carga afectiva intensa y se manifiesta como esencial. Todo esto no es volcable en el lenguaje,
se trata de una brecha irremediable. El lenguaje posee una función refractaria: transforma lo
singular en sustancia predicativa.
El lenguaje funda una subjetividad (y una intersubjetivdad), pero lo hace en términos tan generales
que anula la existencia precisa de una individualidad. La verdad del discurso no es la verdad de la
experiencia. El lenguaje no representa lo más íntimo y personal, sino lo general, lo universal. Por lo
tanto, el lenguaje me distancia de mi identidad. Asimismo, la experiencia individual se presenta
como intransferible e irreconciliable con el polo del lenguaje: se quiere saber o conocer algo del
orden de la experiencia desde el lenguaje, que no quiere ni puede aprehender.

 Tiempo y aprendizaje
Cronología: dadora de sentido, apuntala una voluntad de mejoramiento en términos de desarrollo
(ej.: historias de aprendizaje). Postula una identidad subjetiva que se conserva y mantiene a lo
largo del tiempo, se trata de una perspectiva evolutiva. En realidad, el aprendizaje está ligado a lo
circunstancial y a lo azaroso porque solamente se avanza inciertamente: no linealmente, sino en
espiral. La vida debe concebirse como una prueba, como una experiencia de posibilidades e
imposibilidades porque aprender es ponerse a prueba, es desaprender.

La muerte del autor


El escritor no es un estado permanente, es una realización del acto de escribir.
Superstición: el autor comunica un sentido espiritual único o último (un “fondo”) – punto de vista clasicista.
Escribir es dudar, el escritor no sabe si podría a escribir. Nunca podrá o no sabe si podrá escribir lo que
quiere escribir (Barthes, “Discurso y verdad”: carta al amigo). No reconoce el lenguaje como una
instrumentalidad o algo bello, sino que lo reconoce como una ontología problemática, como un medio
indócil. Posee una conciencia de los límites del lenguaje y de las posibilidades de los límites. Además, el
deseo de escribir complejiza la noción de lenguaje y de escritura. El lenguaje siempre opera a escondidas
del escritor y no alcanza. Sin embargo, lo inevitable del fracaso, lo imposible, es productivo, la búsqueda
para sortear el obstáculo genera saber. La dificultad pone al escritor en tensión creativa. Cf. Pauls con la
edición: momento Sísifo, el horror del texto.
La problemática con el lenguaje no se resuelve en términos de “encontrar qué decir”, sino que consiste en
dar con el tono adecuado, en dar con una forma de mostrar. El crítico, como el escritor, también mantiene
un vínculo problemático con el lenguaje, por lo que el ensayo crítico se postula como un acto discursivo
que apunta hacia lo desconocido.
Asimismo Pauls explica: no somos la policía del escrito, sino su fuerza liberadora y desobediente. La ley
es el texto, pero es profanable, deconstruible. Escribir es el seguimiento de nuestro síntoma.

De la obra al texto
El texto como haz de múltiples referencias.
Motivo: reversión de la obra sobre la vida. Atendible en Pauls (“La caja de herramientas”). El autor no
es causa del texto, al contrario, hay texto porque no hay autor como causa: la vida del autor es una de las
tantas fuerzas que operan sobre el entamado que produce el texto, esto desacomoda la idea de la vida
como causa de la obra. De esta manera, el autor se hace personaje de su vida para el lector.

Literatura y cultura – teoría literaria y crítica sociológica.


Antinomia esbozada en Pauls (“La caja de herramientas”).

Literatura Cultura
Aunque es una práctica de la cultura, realiza Institución, conjunto sistemático de saberes.
movimientos políticos de diversos alcances. Idea
no culturalista de la literatura. Es política en su
carácter de acontecimiento, en su intransitividad:
sacude el orden, la lógica y la economía semántica
del sentido común por su condición de no tener
función, de ser pura experiencia formal – inquieta
porque no está al servicio de valores
trascendentes: la literatura aparece donde no se la
espera y no se deja sujetar. La responsabilidad
política que se le plantea al escritor recae en el
¿qué hacer? Con la forma y el lenguaje.
Eficacia literaria: le existencia de la literatura es En el plano de la crítica sociológica, la eficacia
inmediatamente política, por los efectos que las literaria se asienta en términos de intervención en
búsquedas formales poseen sobre la política. la cultura – valor documental de la literatura:
aplasta la posibilidad de vida.

Por esta razón, Pauls se aproxima a la literatura de Aira, porque ésta abrió un intervalo de rareza en la
literatura y en la cultura argentina. Aira se presenta como el anti-profesor, el que suspende la valoración
binaria entre genio-estúpido. Pauls remarca que Aira “declina, no desarrolla”: sus enunciados siguen
actuando como actos, se van actualizando, poseen una acción residual que no afirma ni niega y solamente
suspende. Similar al “La música no dice nada, pero lo dice bien”.

Barthes (Ensayos críticos, “La respuesta de Kafka”). Postulación de dos dimensiones heterogéneas:
1) La literatura como acto de escribir: ilimitable, no hay ni por qué ni hacia qué. Es un acto sin
causa y sin finalidad, privado de toda sanción e irreductible a una sociología. Nada justifica su
existencia: emerge sin que ninguna praxis lo genere o justifique. Tampoco es necesariamente un
acto modificativo, es inquietante, pero sin realizar y proponer algo (resta sentidos, abre intervalos).
Es intransitividad, ese es el poder de interrogación de la literatura (en lugar de formular preguntas
explícitamente). Sin embargo, no deja de tratarse de una experiencia creativa que ocurre en un
contexto institucional.
2) La literatura como institución cultural: algo dado culturalmente sobre la que se pueden abordar
tareas de comprensión, sobre la que se puede erguir sociologías, se piensa como socialmente
condicionada por coyunturas particulares, es transitividad. Se la valora por su carácter documental.
Saer cristaliza ambas dimensiones de la literatura señalada por Barthes separando narración de novela,
respectivamente.

Escrituras autobiográficas
En las escrituras autobiográficas a quien escribe no le interesa tanto lo posible y contable, sino la
transmisión de sensación de vida.
1. El ensayo
2. Las escrituras autobiográficas – autobiografías de aprendizaje
3. El diario de escritor

El ensayo

Definición tentativa de Giordano:


El ensayo es una tentativa o serie de tentativas de articular en la escritura, a través de la experimentación
con formas argumentativas y expositivas, la particularidad de las experiencias subjetivas con la
generalidad conceptual de los saberes de la época durante la que escribe el ensayista (ironía).

Definición de Foucault (Historia de la sexualidad II – Introducción a “El uso de los placeres”).


El ensayo como tanteo modificador de uno mismo en el juego de la verdad y no como apropiación
simplificadora de otros saberes para los fines de la comunicación – es el cuerpo viviente de la filosofía –
ejercicio de sí mismo en el pensamiento.

Historia del género: nace con Montaigne en 1580 (1° ed.), se relaciona con otros géneros
argumentativos: la glosa (divagación a partir de un concepto para ver a dónde lleva, viaje de saber sin
puerto seguro + gusto por la polémica – gesto crítico), la epístola humanista (exposición de la materia con
marcas personales muy fuertes + libertad formal expositiva – no hay ningún patrón de exposición
metodológico, se mezclan estilos y registros – estilo llano y elegante), el dialogo y la autobiografía.
Montaigne declara el carácter opinable de sus argumentaciones: busca exponer la particularidad, el
interés, la perspicacia de la forma de abordar un tema: no busca prescribir una verdad absoluta,
doctrinaria. Lo que importa es la forma de exposición (cf. Ensayo de Bataille sobre el dedo gordo del pie).

El ensayo como escritura autobiográfica: porque el ensayista produce un saber a partir de su propia
experiencia, puede o no haber marcas autobiográficas, pero siempre está la presencia de una subjetividad
porque implican una subjetividad y sensibilidad determinada. Piglia considera el ensayo como una forma
moderna de la autobiografía. Por lo tanto, el ensayo se constituye como tipo de ejercicio que articula saber
y subjetividad. Adorno también señala esto.

Transmisión de sensación de vida en el ensayo: cuando el mismo representa el saber en movimiento.


Esta concepción del ensayo relaciona la producción de saber con los impulsos afectivos, Lukács: la
intelectualidad como modo de vida afectivo, la posibilidad de que la teoría surja de lo afectivo – siempre
hay un estilo de vida que afecta la escritura. Johnson: “Nada que tenga vida en su base puede presumir
de mucha estabilidad” – para que un texto transmita sensación de vida debe afirmar un vínculo
fundamental entre vida e inestabilidad/incertidumbre, que son condiciones de la vida. Esto es lo que hace
un ensayista: presenta una subjetividad y modos de pensamiento inestable. Como la vida, el ensayo es
incierto (o la vida es incierta como el ensayo).

El ensayo como experiencia de búsqueda: es una forma de aprender, una manera de someter a
variación lo aprendido, una manera de apropiarse del saber. El ensayista escribe para saber, es una
búsqueda, se sabe ensayísticamente porque los saberes no se vuelcan en el texto, sino que se
construyen. Sarlo (“Detrás del horizonte”): “El ensayista no escribe porque sabe, escribe para saber”. En el
ensayo, para Starobinsky, se pone a prueba el poder de ensayar, la capacidad de juzgar y observar:
tienta juicios y observa el mundo, pero, al mismo tiempo, se revisa así mismo el ensayista, porque para
cumplir plenamente con la ley del ensayo, el ensayista debe ensayarse a sí mismo: ensayar modos de
saber es ensayarse a uno mismo. El ensayo postula un vínculo sin protocolos con el saber: se trata
de un uso personal del conocimiento y el saber que se corresponde con la figura del ensayista bricollage.
Según Oyarzún, la verdad no nace teleológicamente, sino que nace del desconcierto, del extravío, y si el
saber es auténtico, nos deja de nuevo en un lugar de desconcierto y perplejidad: son estas las fuerzas que
impulsan a buscar lo verdadero.

El ensayo como acto y salto a la oscuridad (Chesterton). El ensayo como acto, como experiencia
forma, como puesta a prueba: ensayar es una forma de escribir y escribir se vuelve acto – es un salto:
disposición a lo incierto que hasta que no se realiza no se sabe si se hizo (“Un hombre nunca escribe un
ensayo: ensaya escribirlo”), para saber a dónde va la escritura es necesario realizar el acto. De esta
manera, el saber tiene que ser un efecto de la escritura, no una condición.

Ironía en el ensayo (Lukács): el crítico habla de cuestiones últimas de la vida, pero en un tono inesencial.
Se entiende a la ironía no como la figura retórica de inversión, sino como paradoja, en un sentido más
romántico, como espacio de afirmación de elementos heterogéneos. Remite a la forma en la que el
ensayista se relaciona con la cultura y con el saber (produce un saber que se desprende de la norma).
Figura del amateur y el autodidacta: saber por fuera de La Cultura que se cola en La Cultura, pero no es
como el docto o el crítico especializado, no legitima prácticas, sino que pone a prueba. Se trata de un
saber hacer (saber mezclar, imaginar, saber realizar constelaciones circunstanciales útiles). Ejemplo de
ironía: la crítica literaria solo puede atinar a aprehender un saber por vías del ejercicio circunstancial de la
crítica.

El ensayo como ascesis (Foucault – “La hermenéutica del sujeto”): el ensayo como ejercicio ascético,
entendiendo el ascetismo como forma de espiritualidad. La espiritualidad para Foucault consiste en una
serie de búsquedas y prácticas a través de las cuales el sujeto realiza transformaciones de sí mismo que
contribuyen a revelar una verdad afectiva, un crecimiento. Es un trabajo de depuramiento que no alcanza
con la voluntad de saber, hay que realizar un ejercicio individual con uno mismo. La espiritualidad es
conocimiento y cuidado de uno mismo: el ensayista aprenderá de sí mismo en tanto cuida el vínculo que
tiene con sí mismo y con el saber.

Lectores de ensayo: el ensayo no busca comunicar ni instruir, busca transmitir inquietud, sensación de
misterio, una respuesta indirecta en el lector, una invitación al saber como espacio abierto. El tono del
ensayo, que busca sostenerse en una relación particular con el saber, constituye el desprendimiento entre
el sujeto de enunciación y lo enunciado, la legitimidad en suspenso atrae al lector y no busca
convencerlo. Por esta razón, para Montaigne, la contrafigura del ensayista es la del maestro: el ensayo es
una prueba que se realiza en nombre propio.

El ensayo teórico crítico – literario: Es una respuesta configuradora, Benjamin (vertiente romántica): la
crítica realiza la obra, es una puesta en obra de la literatura, un modo de dialogo con las obras.

Ensayo Tratado
Prosa argumentativa Postula un sujeto de conocmiento
Tono amable, conversable Tono árido, tedioso.
Trata los mismos temas que los tratados pero con Objetivo: sistematicidad, exhaustividad,
un matiz menos erudito y un carácter más conclusividad, totalización, objetividad,
personal. codificación.
Postulación de un saber apto para la divulgación:
no es un saber acabado ni metódico, implica
libertad expositiva – es un saber de transimisión,
no de instrucción en diatriba con las formas
institucionales de saber.
Desdén del ensayo porque tradicionalmente se conciben los saberes de la subjetividad como
conocimiento incompleto, poco profundo. Por lo tanto, al ensayo se lo piensa en negativa al tratado.

Borges ensayista:
 Ironía: vinculo estructural, principio compositivo. Es una estrategia ensayística que apunta a un
lector atraído por la experiencia de lo incierto, lo desconcertante, que disfruta oscilar entre tomarlo
o no en serio. Para Sarlo, la ironía es uno de los rasgos constitutivos de los ensayos borgeanos.
Los demás son la brevedad, la centralidad del detalle (no busca la condensación de un todo, sino la
manifestación de lo que la obra puede lograr fragmentariamente – posibilidad de pensar una
totalidad desde el detalle – supone la audacia del lector) y su gusto por lo menor (géneros, autores,
obras: son modos en los que se manifiesta, lo que Borges llama, su escepticismo esencial, su
reticencia a relacionarse con valores mayores, universales).
 Gusto estético por la teología y la filosofía: no trata de sistematizar el saber de estos campos
del conocimiento, sino que se acerca y relaciona con ellos de manera afectiva, subjetiva, se vincula
estéticamente.
 Irreverencia: relacionada a la noción de escepticismo, transforma la carencia, el lugar incómodo
(debilidad tradicional en “El escritor argentino y la tradición”) en potencialidad de pensamiento. La
carencia se transforma en posibilidad a través del ejercicio ensayístico. Ser irreverente no supone
someter lo otro a burla, sino no entrar en relaciones puntuales con nada, es una condición de
libertad.
 Acontecimiento estético (en “La muralla y los libros”): el ensayo nace de un impulso afectivo y
circunstancial, es una búsqueda de saber guiada por la emoción, pero no es justificada por la
razón, sino que es la misma emoción la que razona (de otra manera se sofocaría y anularía la
emoción y sin subjetividad y experiencia no hay ensayo). Un hecho histórico, no conjetural,
despierta inquietudes y conjeturas en la subjetividad, la forma misma parece tener una eficacia
sensible inmediata, independientemente del contenido, se trata de la eficacia inmediata del arte. Es
el encuentro entre una forma y una subjetividad afectada en una temporalidad anómala que
postula un estado de inminencia, de posible declinación de sentido, es ese “acá hay algo”, pero
nunca llega a encontrarse del todo, por eso es un “encuentro a distancia” y un “acontecimiento”, en
lugar de un hecho. El crítico se mueve desde el impacto de la materialidad sensual y luego
especula sobre la obra, pero primero debe ser alcanzado y experimentar sobre lo concreto (Saer).
 Conjeturas: juego de la razón imaginativa, es un procedimiento que compone y suspende la
necesidad de sentido, hace que se mantenga vivo el acontecimiento estético, juega con la
inminencia y va recreando lo misterioso, lo inminente, sin sofocarlo. Sin embargo, la razón es la
orilla de la conjetura. “Tal vez es esto, pero no lo sé”.
 Ascesis: implica desligarse de la filiación y las relaciones críticas, es una utopía crítica borgeana
que consiste en desprenderse de todas las supersticiones culturales que limitan la posibilidad de
actuar como lector común.
Ensayos de Saer

 Potencialidad de la literatura: definir a la literatura no por lo que es, sino por lo que puede, es un
movimiento teórico que busca reducir la abstracción, suspender el sentido y el valor de lo abstracto.
La literatura es búsqueda o aproximación a lo concreto desde este medio reactivo a lo concreto,
desde una trama discursiva abstracta, tentativa, inminente.
 Lo concreto prima ontológicamente sobre lo abstracto: necesidad de desmontar lo abstracto
(que implica sujeción, conspiración, imaginación, espacio totalizante, de imágenes y preconceptos)
para aventurarse en la arena movediza de lo concreto (inestable, peligroso, correlato de una
experiencia subjetiva de deshacimiento y errancia, experiencia entusiasmante). Lo concreto es
fascinante, es una aparición fascinante (cf. Acontecimiento estético de Borges).
 Leer es participar de la obra de arte: “Para participar de una obra de arte (experiencia de lo
concreto), tengo que vivir ese deslumbramiento” – leer es participar, porque no es conocer, y no es
juzgar, es dejarse afectar y responder activamente. Al deslumbramiento se accede a través del yo,
de su puesta en juego como polo de atracciones y rechazos, es un yo que busca saber, no que se
posiciona en ninguna afirmación de saber (abstracción), se trata de un yo curioso e inquisitor, un
yo estremecido (cf. Borges: lo que razona es la emoción). También es un yo ligado al olvido de
sí mismo: condición sine qua non de la participación. Para leer, para participar, es necesario
suspender la subjetividad porque está atravesada por abstracciones. Tanto el narrador como el
lector deben extrañarse de toda imposición y bagaje (extrañamiento).
 Divulgador: Saer se figura como divulgador de ciertos hallazgos o certidumbres críticas que
encontró en su labor narrativa.
 Figura polemista: desmonta las supersticiones del abordaje sociológico de la literatura y pone lo
esencial subordinado a lo no esencial de la literatura.
 Figura autodidacta: aprender de sí mismo, no quiere ser instruido (cf. Borges). No quiere
establecer una relación con el saber institucionalizado, es la figura típica del ensayista. Todo
creador es un verdadero autodidacta. Esta figura posee un aspecto afirmativo (curiosidad, punto de
vista propio, semejanza a la figura del coleccionista) y un aspecto reactivo (inquietud respecto de sí
mismo: reactivo/insidioso/polemista, se mueve entre especialistas y se pone incómodo).
La autobiografía
Escribir es transpensarse en el pasado de la experiencia, en el presente de la narración, en la proyección
a futuro. El recuerdo en función del porvenir, el olvido como agente rememorante, no la memoria (Rosa).
El pasado vivo no es un pasado que pasó, sino que posee un carácter inconcluso que vuelve en el
recuerdo. La escritura de los recuerdos produce más sensación de vida que la rememoración voluntaria
(en Tununa Mercado: el golpe de memoria) – rememorar al ritmo de los recuerdos (diferente al
memorialista que desanda el curso de su vida). La rememoración voluntaria, mediada por la inteligencia,
devuelve “fantasmas fríos” (Proust), por el contrario, el recuerdo involuntario logra que el pasado vuelva a
pasar como todavía no cumplido, como promesa de significación: no es algo de lo que se sabe todo sino
que reaparece sorpresivamente y por es conmueve, hace volver a vivir como nunca se lo vivió, se trata de
una resurrección poética del pasado. Es un pacto mágico, es misterioso porque emergió
involuntriamente y conmueve el presente: sensación de vida – sensación de misterio.
- Sarlo y sus viajes: es importante narrar una vida desde la universalización de un hecho personal y
de allí a la teorización, todo esto para Sarlo constituye un salto de programa, un hallazgo.
Precisamente, es a partir del salto de programa que se lleva a cabo el aprendizaje: lo inesperado
de una escena se propone como elemento de una interpretación; lo imprevisto pone en marcha al
pensamiento – la experiencia como principio constitutivo.
- Tununa Mercado: lectura de una escena primitiva como marca de su identidad – eterna exiliada –
produce una generalización: “la sensación de extranjería asalta al regresante”.

El diario
Sismógrafo afectivo: movimiento de una subjetividad, sensación de misterio. Se trata de una búsqueda en
los márgenes, paraliteraria.
- Diarios de Rodolfo Walsh – relación con el ejercicio espiritual (Foucault): oscilación entre
escribir una novela y abandonar la literatura novelística como institución burguesa. Es un trabajo de
puesta a punto individual que está situado en la rúbrica de la moral cristiana (sacrificio del deseo,
renuncia, pensamiento mesiánico: dejar la literatura para ser alguien mejor). Es un ejercicio
espiritual que responde a una ley externa (en esto se diferencia del ensayo, que se separa de toda
ley). Función de examen de conciencia.

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