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En el siglo XVII tuvieron lugar los más radicales y ambiciosos cambios en la concepción
europea del color como fenómeno físico. Aun a comienzos del S. XVII perduraban los
planteamientos aristotélicos y medievales respecto del color, según los cuales los
colores más nobles eran el blanco, el amarillo, el rojo, el púrpura, el verde, el azul y el
negro, y solo el blanco y el negro eran colores simples. A su vez, Había dos tipos de
colores los “verdaderos” de las sustancias y los colores y los “aparentes” del arco iris y
otros fenómenos luminosos. Sin embargo, a lo largo del mismo siglo comienza a
extenderse la idea de que los colores no dependían de la interacción del negro y el
blanco, sino de los diferentes grados de refracción luminosa y por lo tanto estos eran
inherentes a la luz. A pesar de esto, aun en la década de 1660 seguí prevaleciendo la
idea de que el blanco y el negro eran la base de todos los colores.
Una de las más influyentes doctrinas cromáticas es la referida por Hoogstraten, surgida
de la experiencia artística, según la cual todas las tonalidades podían producirse a
partir a partir de tres colores considerados “primarios”: el rojo, el amarillo y el azul. De
este modo, esta triada se convirtió, en la primera mitad del siglo XVII, para muchos
pintores europeos en un principio central de organización cromática. Es relevante
mencionar que originalmente, el interés por los colores primarios surgió en la
literatura científica.
En sus primeras conferencias, si bien no niega que los artistas puedan obtener todas
las variaciones de color a partir de la mezcla del rojo/amarillo/azules, Newton explica
que todas las radiaciones del espectro son expresiones cromáticas independientes.
Por otro lado, también está el problema de que las características físicas de los
pigmentos en la esfera del arte pictórico no se corresponden con los colores ideales
del espectro lumínico investigado por las ciencias naturales. En el S.XIX se va a plantear
la diferencia entre primarios sustractivos de los pigmentos y los primarios aditivos de
la luz.
Durante el S.XVII los estudios del color fueron relegados definitivamente. Durante este
periodo se dio una notoria preferencia de las clases pudientes por la ropa negra, lo
cual llevo a los artistas encargados de realizar retratos a diferenciar muchas variedades
de este tono y a desarrollar diversas técnicas para plasmarlo en la pintura. En
consecuencia, a lo largo del siglo la oscuridad fue adquiriendo un sentido positivo. La
manifestación más importante de esta nueva valoración fue la tendencia pictórica del
tenebrismo, creada por Caravaggio y que termino por extenderse a toda Europa. Esta
tendencia marcaba la extensión de la oscuridad en la mayor parte del cuadro y con una
sola fuente de luz, de tal modo que el contraste entre luces muy claras y sombras muy
oscuras proporcionan a la obra la sensación de relieve. A su vez, esta tendencia trajo
consigo la neutralización de los colores locales, es decir que en las pinturas de este
estilo no suelen aparecer colores brillantes o saturados.
Aunque hubo un momento a finales del siglo XVII en que pareció que el color podía
proporcionar por sí mismo una idea de los principios de la clasificación vegetal, esta
conjetura fue pronto superada. El intento más ambicioso de establecer un conjunto
unitario de normas cromáticas iba dirigido a los naturalistas, pintores, fabricantes,
artistas y artesanos. Su enfoque principalmente científico ha sido fuertemente
criticado por los artistas.
Con sus teorías, Newton legó a la posteridad dos ideas: 1) Para visualizar las relaciones
entre los colores lo mejor era organizarlos en un esquema circular, y; 2) La idea de la
complementariedad. El diagrama de mezclas cromáticas de Newton tiene una clara
coherencia interna, en la cual se forma una interrumpida secuencia tonal desde el rojo
al violeta. El lugar ocupado por cada tono depende de su relación cn las tonalidades
que están a sus lados. Esta organización circular de los colores se mantiene hasta la
actualidad en el campo pictórico. Este diagrama, aunque no sea un círculo
completamente simétrico, refleja básicamente las oposiciones. Los colores opuestos
eran aquellos pares cuya mezcla daba como resultado el blanco.
Los experimentos del químico francés Michel Eugène Chevreul en la década de 1820
sobre los contrastes cromáticos, presentó sus descubrimientos en forma de leyes “En
caso de que el ojo tenga que contemplar al mismo tiempo dos colores contiguos, éstos
serán lo más diferentes que sea posible, tanto en lo que respecta a su composición
óptica como a la intensidad tonal”, y “La combinación de complementarios supera a
cualquier otra en la Armonía del Contraste”. (Conflicto entre este autor y Delacroix)
Sin embargo, a partir de mediados de siglo, los estudios del color experimentan
grandes cambios. Los análisis más refinados del proceso visual ponen en entredicho la
noción de colores primarios y del círculo cromático basado en ellos.
En 1857 un físico y crítico aficionado, Jules Jamin, había afirmado que el tan cacareado
“realismo” de la escuela paisajista francesa era en cierto modo una utopía: al contrario
que el científico, al pintor sólo le interesaba producir una impresión, y los poderes de
la naturaleza eran muy distintos a los poderes del arte. Para interpretar al
Impresionismo, Gage cita a Eugène Verón (1878) que presentaba en su libro
L’Esthetique los descubrimientos sobre las mezclas de Hemholtz en forma de tabla,
aunque dejaba bien en claro que dicha tabla sólo podía utilizarse en el contexto del
contraste óptico. Así llegamos a Georges Seurat y a su cuadro Un domingo por la tarde
en la isla de La Grande Jatte. Esta fue identificada como la “primera pintura
conscientemente homogénea, así como en la primera que se sirve de una teoría óptica
para justificar el uso de una técnica”. (Seurat responde a la lógica de Goethe). Lejos de
marcar el comienzo de una estética científica, las preocupaciones ópticas de los
neoimpresionistas señalaron su ocaso, y contribuyeron a asentar ese desdén hacia los
métodos y descubrimientos de las ciencias naturales que había tenido importantes
consecuencias para el estudio pictórico del color en el siglo XIX.