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Unidad 3 de teóricos: Color y cultura (Capítulo 9, “La era de Newton: el color bajo

control”) de Jonh Gage.

En el siglo XVII tuvieron lugar los más radicales y ambiciosos cambios en la concepción
europea del color como fenómeno físico. Aun a comienzos del S. XVII perduraban los
planteamientos aristotélicos y medievales respecto del color, según los cuales los
colores más nobles eran el blanco, el amarillo, el rojo, el púrpura, el verde, el azul y el
negro, y solo el blanco y el negro eran colores simples. A su vez, Había dos tipos de
colores los “verdaderos” de las sustancias y los colores y los “aparentes” del arco iris y
otros fenómenos luminosos. Sin embargo, a lo largo del mismo siglo comienza a
extenderse la idea de que los colores no dependían de la interacción del negro y el
blanco, sino de los diferentes grados de refracción luminosa y por lo tanto estos eran
inherentes a la luz. A pesar de esto, aun en la década de 1660 seguí prevaleciendo la
idea de que el blanco y el negro eran la base de todos los colores.

Afortunadamente, un siglo después estas creencias habían cambiado: Las teorías de


Bartholin sostenían que el blanco y el negro no eran colores ya que no se producían en
la refracción de la luz y que los colores “primarios” eran el rojo, el amarillo y el azul.
Por otra parte, todos los colores eran igualmente irreales porque no existen más que
en nuestros ojos.

Una de las más influyentes doctrinas cromáticas es la referida por Hoogstraten, surgida
de la experiencia artística, según la cual todas las tonalidades podían producirse a
partir a partir de tres colores considerados “primarios”: el rojo, el amarillo y el azul. De
este modo, esta triada se convirtió, en la primera mitad del siglo XVII, para muchos
pintores europeos en un principio central de organización cromática. Es relevante
mencionar que originalmente, el interés por los colores primarios surgió en la
literatura científica.

En sus primeras conferencias, si bien no niega que los artistas puedan obtener todas
las variaciones de color a partir de la mezcla del rojo/amarillo/azules, Newton explica
que todas las radiaciones del espectro son expresiones cromáticas independientes.

Por otro lado, también está el problema de que las características físicas de los
pigmentos en la esfera del arte pictórico no se corresponden con los colores ideales
del espectro lumínico investigado por las ciencias naturales. En el S.XIX se va a plantear
la diferencia entre primarios sustractivos de los pigmentos y los primarios aditivos de
la luz.

Empero, la discusión sobre el color en el S.XVII la discusión sobre el color es secundaria


y se encuentra subordinada a la del dibujo. Recién con la llegada de la era moderna se
da una especialización y profesionalización mayor en las artes y en las ciencias, que
llevo a una fragmentación de los estudios del color que seguirá a través de diferentes
caminos independientes.
 La oscuridad visible

Durante el S.XVII los estudios del color fueron relegados definitivamente. Durante este
periodo se dio una notoria preferencia de las clases pudientes por la ropa negra, lo
cual llevo a los artistas encargados de realizar retratos a diferenciar muchas variedades
de este tono y a desarrollar diversas técnicas para plasmarlo en la pintura. En
consecuencia, a lo largo del siglo la oscuridad fue adquiriendo un sentido positivo. La
manifestación más importante de esta nueva valoración fue la tendencia pictórica del
tenebrismo, creada por Caravaggio y que termino por extenderse a toda Europa. Esta
tendencia marcaba la extensión de la oscuridad en la mayor parte del cuadro y con una
sola fuente de luz, de tal modo que el contraste entre luces muy claras y sombras muy
oscuras proporcionan a la obra la sensación de relieve. A su vez, esta tendencia trajo
consigo la neutralización de los colores locales, es decir que en las pinturas de este
estilo no suelen aparecer colores brillantes o saturados.

 El problema de las escalas cromáticas

A lo largo de la historia, se realizaron esfuerzos por establecer escalas cromáticas


coherentes desde diferentes teorías. La teoría aristotélica del color presuponía que
cada tonalidad era el resultado de una determinada mezcla de luz y oscuridad,
mientras que en la época medieval se han llegado a encontrar escalas cromáticas
compuestas por veintiún colores ordenados de acuerdo a su composición. Sin
embargo, fue recién en el renacimiento que se llegaron a plantear organizaciones más
refinadas de los colores.

Más tarde, en el S.XVII, se llevarían a cabo los primeros intentos de integrar


tonalidades y valores en el sistema cromático. Glisson sería el primero en idear un
primer esquema cromático tridimensional coherente, que consistió en una tabla con
información sobre las cantidades de pigmento necesarias para realizar cada mezcla. A
su vez, aceptó como primarios al rojo/amarillo/azul.

Los artistas del periodo solían pensar en el espacio paisajístico en términos de


cuidadosas gradaciones de colores. En consecuencia, en el área dedicada a las pinturas
de paisajes, la habilidad para llevar a cabo una de estas obras consistía en la capacidad
para hacer mezclas de pigmentos equivalentes a las tonalidades percibidas (homologar
los colores producidos por la luz en la obra mediante las mezclas de pigmentos). El
pintor más apreciado de este período era Rembrandt. Esta nueva actitud respecto a las
mezclas tenía necesariamente una dimensión estética. Comenzaba extenderse la
nueva idea de la creación de una armonía mediante la mezcla de todas las tonalidades
de una pintura.

 La óptica de Newton y las funciones de la clasificación


El interés pictórico por las mezclas, por la oscuridad y por la escala cromática entre el
blanco y el negro se opone a la principal investigación sobre la luz y el color que tiene
lugar en el siglo XVII y que culmina en 1704 con la publicación de la Óptica de sir Isaac
Newton. Esta teoría, a pesar de negar la existencia de los colores primarios, durante
muchos años paso a ser parte del equipamiento fundamental del pintor. En
consecuencia de estos descubrimientos, comienzan a surgir diferentes intentos de
organizar los colores a partir de los planteamientos de newton. En la comunidad
científica urgía clasificar la naturaleza y el orden de los colores planteados por Newton,
para así catalogar todo lo creado.

Aunque hubo un momento a finales del siglo XVII en que pareció que el color podía
proporcionar por sí mismo una idea de los principios de la clasificación vegetal, esta
conjetura fue pronto superada. El intento más ambicioso de establecer un conjunto
unitario de normas cromáticas iba dirigido a los naturalistas, pintores, fabricantes,
artistas y artesanos. Su enfoque principalmente científico ha sido fuertemente
criticado por los artistas.

 El color y el espacio de Newton a Seurat

Con sus teorías, Newton legó a la posteridad dos ideas: 1) Para visualizar las relaciones
entre los colores lo mejor era organizarlos en un esquema circular, y; 2) La idea de la
complementariedad. El diagrama de mezclas cromáticas de Newton tiene una clara
coherencia interna, en la cual se forma una interrumpida secuencia tonal desde el rojo
al violeta. El lugar ocupado por cada tono depende de su relación cn las tonalidades
que están a sus lados. Esta organización circular de los colores se mantiene hasta la
actualidad en el campo pictórico. Este diagrama, aunque no sea un círculo
completamente simétrico, refleja básicamente las oposiciones. Los colores opuestos
eran aquellos pares cuya mezcla daba como resultado el blanco.

Los experimentos del químico francés Michel Eugène Chevreul en la década de 1820
sobre los contrastes cromáticos, presentó sus descubrimientos en forma de leyes “En
caso de que el ojo tenga que contemplar al mismo tiempo dos colores contiguos, éstos
serán lo más diferentes que sea posible, tanto en lo que respecta a su composición
óptica como a la intensidad tonal”, y “La combinación de complementarios supera a
cualquier otra en la Armonía del Contraste”. (Conflicto entre este autor y Delacroix)

Sin embargo, a partir de mediados de siglo, los estudios del color experimentan
grandes cambios. Los análisis más refinados del proceso visual ponen en entredicho la
noción de colores primarios y del círculo cromático basado en ellos.

En 1857 un físico y crítico aficionado, Jules Jamin, había afirmado que el tan cacareado
“realismo” de la escuela paisajista francesa era en cierto modo una utopía: al contrario
que el científico, al pintor sólo le interesaba producir una impresión, y los poderes de
la naturaleza eran muy distintos a los poderes del arte. Para interpretar al
Impresionismo, Gage cita a Eugène Verón (1878) que presentaba en su libro
L’Esthetique los descubrimientos sobre las mezclas de Hemholtz en forma de tabla,
aunque dejaba bien en claro que dicha tabla sólo podía utilizarse en el contexto del
contraste óptico. Así llegamos a Georges Seurat y a su cuadro Un domingo por la tarde
en la isla de La Grande Jatte. Esta fue identificada como la “primera pintura
conscientemente homogénea, así como en la primera que se sirve de una teoría óptica
para justificar el uso de una técnica”. (Seurat responde a la lógica de Goethe). Lejos de
marcar el comienzo de una estética científica, las preocupaciones ópticas de los
neoimpresionistas señalaron su ocaso, y contribuyeron a asentar ese desdén hacia los
métodos y descubrimientos de las ciencias naturales que había tenido importantes
consecuencias para el estudio pictórico del color en el siglo XIX.

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