Una Historia de La Musica La Contribucion de La Musica A La Civilizacion Goodall Howard PDF

UNA HISTORIA DE
LA MÚSICA
UNA HISTORIA DE
LA MÚSICA
La contribución de la música
a la civilización, de Babilonia a los Beatles
Howard Goodall
Traducción de Mario Domínguez

Antoni Bosch editor, S.A.
Palafolls 28, 08017 Barcelona, España
Tel. (+34) 93 206 07 30
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www.antonibosch.com
Título original de la obra:

The Story of Music: From Babylon to the Beatles: How Music Has Shaped
Civilization
© Howard Goodall, 2013

First published as The Story of Music by Chatto & Windus, an imprint of
Random House Group Ltd.
© 2015 de la edición en español: Antoni Bosch editor, S.A.
ISBN: 978-84-941267-0-3
Depósito legal: B. 11.552-2015
Diseño de la cubierta: Compañía

Maquetación: JesMart
Corrección: Andreu Navarro
Impresión: Fotoletra
Impreso en España
Printed in Spain
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A Val, Daisy y Millie, con amor
Índice
Introducción 11
1 La edad del descubrimiento
40000 a.C.-1450 d.C. 17
2 La edad de la penitencia 1450-1650 57
3 La edad de la invención 1650–1750 91
4 La edad de la elegancia y el sentimiento
1750-1850 137
5 La edad de la tragedia 1850-1890 181
6 La edad de la rebelión 1890-1918 231
7 La edad popular I 1918-1945 273
8 La edad popular II 1945-2012 319
Lista de reproducción 351
Lecturas adicionales 363
Créditos de las imágenes 365
Agradecimientos 369
Índice analítico 371
Introducción
Quizá su música favorita haya sido compuesta por Monteverdi en

1600, por Bach en 1700, por Beethoven en 1800, por Elgar en
1900 o por Coldplay en 2000. Sea como fuere, es un hecho inte-
resante que todo lo que había que descubrir para producir esa
música –sus acordes, melodías y ritmos– ya lo había sido alrededor
de 1450.
Por supuesto, no me refiero a los instrumentos que la gente utili-
zaba o a las incontables decisiones creativas peculiares que hacen que
cada canción, concierto u ópera suenen diferentes, sino más bien a la
materia prima: los pilares de la música. Para que Mozart emocionara
al público con solo tres acordes dramáticos al comienzo de su ópera
Don Giovanni, alguien tuvo que dar con la idea de tocar más de una
nota a la vez. Para que Gershwin diera a su canción «Summertime»
su cautivador acompañamiento sinuoso, con una voz solista aguda
cantando simultáneamente, alguien tuvo que descubrir la alquimia
de la armonía y la seductora cadencia del ritmo. Y para que yo me
siente frente al piano a tocar esas dos obras de arte con la comodidad
que me proporciona mi propia casa –de manera fácil y exactamen-
te como el compositor lo deseaba–, alguien tuvo que encontrar un
modo de transcribir las notas de estas obras junto con las instruccio-
nes de cómo interpretarlas.
Ciertamente, es fácil no darse cuenta de lo privilegiados que so-
mos el siglo xxi por poder elegir todo tipo de música. Con apretar
una tecla, podemos escuchar casi cualquier cosa. Pero hasta finales
del siglo xix, incluso el melómano más leal solo podía escuchar su
11
una historia de la música
pieza favorita tres o cuatro veces en toda su vida. A menos que fue-
ses un músico excelente con acceso tanto a partituras como a instru-
mentos, era casi imposible llevar a tu casa composiciones musicales
complejas. Hasta el nacimiento de la grabación y de la radio, nues-
tros ancestros no tuvieron grandes oportunidades de elegir ni lo que
escuchaban ni cuándo lo escuchaban. Por así decirlo, la música es
democrática solo desde que la música grabada ha estado disponible,
ahora cualquier persona puede decidir simplemente expresando su
preferencia por una canción en detrimento de otra, o por un estilo
musical en detrimento de otro.
Inevitablemente, sin embargo, esta democratización ha traído
consigo sus propios problemas. Antaño, la moda y el gusto musicales
eran dictados por unos pocos mecenas e instituciones pudientes que
podían, en tiempos prósperos, permitir a los compositores un grado
de libertad para experimentar sin miedo a morirse de hambre. Pero
lo que se conoce como la era «popular» de la música ha produci-
do, inesperadamente, una división entre música de la tradición clá-
sica y música contemporánea más accesible. Incluso en la tradición
clásica, el pasado ha pesado sobre los compositores vivos, a medida
que el vasto depósito de música «antigua» se ha ido grabando y re-
descubriendo. La música clásica bien pudo haberse extinguido si los
compositores no hubiesen convertido su resentimiento en ingenio,
volviendo así a conectar con el público por medio de la polinización
con otros géneros; las bandas sonoras de las películas son solo un
ejemplo de sonidos inspirados por el clasicismo que se adaptan a las
formas artísticas populares de hoy en día. Este instinto para adap-
tarse y desplazarse con la marea ha sido particularmente evidente
–y particularmente necesario– durante los últimos cien años, más o
menos, pero siempre ha sido una parte esencial de la vida musical.
Si los compositores de todas las épocas no hubiesen tenido la volun-
tad de aprender, inventar, tomar prestado e incluso robar, podríamos
todavía estar escuchando canto llano (gregoriano). Colectivamente,
hicieron posibles los sonidos que prevalecen en la música occidental
contemporánea.
Lo que llamamos música «occidental» –la fórmula por la que casi
toda la música sobre la tierra se concibe, se graba y se interpreta hoy
en día, y que en los últimos cien años, más o menos, ha absorbido
en su seno la mayoría de las «otras» culturas musicales del mun-
do– empezó meramente como una rama local de un mapa musical
12
introducción
global. Las tribus europeo-mediterráneas tenían su estilo de música

particular, así como ocurría con las tribus africanas, asiáticas, ameri-
canas y de las antípodas (como todavía ocurre). Lo que se convirtió
en la categoría genérica «música occidental» fue una amalgama de
tendencias musicales egipcias, persas, griegas, celtas, escandinavas y
romanas, entre otras. Comenzó, sin embargo, igual que todas las cul-
turas musicales tradicionales: de manera improvisada, compartida,
espontánea y efímera.
Las otras grandes culturas musicales del mundo, puesto que con-
tinuaron siendo improvisadas, al ser las tradiciones orales legadas
de padres a hijos, han persistido hasta el día de hoy casi tan inmu-
tables como lo han hecho durante milenios. La música indonesia
y balinesa, por ejemplo, todavía puede escucharse en formas que
han permanecido descaradamente intactas durante siglos. La rama
de la música que se desarrolló desde Islandia hasta el mar Caspio,
sin embargo, no se paralizó. Sufrió una serie de revoluciones que
le otorgaron capacidades nuevas y extraordinarias. Esto no quiere
decir que la música occidental, tal como la hemos heredado, sea
mejor que, digamos, la música indonesia.
Más bien es una verdad histórica incuestionable que la rama oc-
cidental de la actividad musical se desarrolló de maneras que no
se dieron en otras culturas musicales. Gradualmente, pero con un
gran espíritu de determinación e invención, el lenguaje y el méto-
do de la música occidental se convirtieron en patrones universales
que podían adaptarse para acomodar, así parece ahora, cada idea
musical en el planeta.
Sin embargo, la narración del extraordinario relato de la evolución
de la música es –para alguien que no tenga un título universitario rela-
cionado con ella– un misterio. Peor, parece ser un misterio deliberado,
envuelto en una jerga arcana y en una categorización desconcertante,
santuario y dominio de un club de iniciados privilegiados.
Con el tiempo, hemos ido heredando una serie de etiquetas his-
tóricas inexactas y confusas por las que se cataloga la música clásica,
casi ninguna de la cuales describe lo que en realidad le estaba ocu-
rriendo a la música en épocas anteriores. Tómese el Renacimiento
–«re-nacimiento»–, un período entre 1450 y 1600 en el que el arte,
la arquitectura, la filosofía y las actitudes sociales realizaron un gran
paso adelante. Mientras que es cierto que la música experimentó su
propia transformación en este período, sus mayores revoluciones –la
13
invención de la notación, de la organización métrica, de la armonía

y de la fabricación de instrumentos– habían tenido lugar ya duran-
te lo que fue, en muchos otros aspectos de la vida, la larga, oscura,
ignorante noche de la Edad Media. Los grandes innovadores del
Renacimiento (ninguno de los cuales, por cierto, era músico) se
inspiraron en el ejemplo de las antiguas civilizaciones griega y ro-
mana –«clásicas»–, aunque no es hasta finales del siglo xviii que
llegamos a la era clásica en la música, que ha prestado de manera
inapropiada su nombre a toda la rama de música occidental que
no es «popular». Entre las dos, tenemos la era barroca, caracteri-
zada por un estilo exagerado y una decoración ornamentada en
la arquitectura y artes plásticas pero, en cambio, por la pureza y la
sobriedad en la música.
Luego está el caótico error de denominación de las mismas notas.
La nota de más larga duración en la música, por ejemplo, se llama bre-
ve1. Una breve se subdivide en cuatro minims2; es decir, a «las más cortas
de todas», a pesar de que puede ser dividida más aún, hasta ocho sub-
divisiones. La nota conocida como quaver3 en inglés se llama croche en
francés, la anglicanización de la cual, crotchet 4, ha pasado a referirse a
una nota de valor doble con respecto a una croche. Los alemanes y los
estadounidenses llaman a dos negras half note 5, mientras que los fran-
ceses llaman a media croche, croche doble; a una crotchet, noire (negra); y a
una minim, blanche (blanca), a pesar de que no son las mismas que las
notas negras y blancas de un teclado. La lista continúa.
Anacronismos y callejones sin salida infectan todas las señales de
circulación que la música clásica se ha otorgado a sí misma. Las abor-
daré una por una mientras progresamos e intentamos deshacer el
intrincado embrollo que han dejado en su estela.
Más que nada, sin embargo, este relato de la música que presento
se centra más en los sonidos y las sucesivas innovaciones musicales
–de como han ido ocurriendo, cronológicamente– que en los músi-
cos que fueron preeminentes simplemente porque tuvieron preemi-
nencia. Por supuesto, con frecuencia fueron los compositores de re-
nombre los que provocaron las revoluciones musicales, pero a veces
1
Goodall utiliza esta palabra en el original. En castellano, se llama «redonda».
2
«blancas».
3
«corchea».
4
«negra».
5
«blanca».
14
introducción
los agentes del cambio fueron enigmáticos hombres y mujeres cuyos

nombres no están tallados sobre los paneles decorativos de las sa-
las de concierto del mundo. Estarán todos representados aquí como
parte del vasto rompecabezas de la música occidental. Existen ya mi-
ríadas de libros que pueden contarles lo que Beethoven escondía
bajo su piano o lo que mató a Elvis. A mí solo me interesan ambos si
provocaron un cambio musical. (Verán más adelante si alguno de los
dos cumple este requisito.)
Pese a que el primer objetivo de este libro es el progreso singu-
larmente rápido de la música occidental, se sumergirá necesaria y
libremente en los conceptos y las técnicas de otras culturas musica-
les, y oscilará desvergonzadamente entre estilos musicales «popula-
res», «folclóricos» y «artísticos». En su concepción yace una misión,
que es la de volver a narrar la historia de la música de tal forma que
llegue a interesar a cualquier persona amante de ella. Mi determi-
nación para hacerlo así se ve reforzada por la creencia de que la
música, a fin de cuentas, es una unidad y que las divisiones que co-
locamos entre períodos y categorías son con frecuencia artificiales.
Los músicos que interpretan toda clase de estilos cada día de sus
vidas, que transfieren sin pensárselo dos veces sus habilidades entre
géneros, lo dan por supuesto. Ya es hora de que esta verdad se com-
parta con todo el mundo.
La historia de la música –las sucesivas olas de descubrimientos,
logros e invenciones– es un proceso sin fin. El siguiente gran paso
adelante puede tener lugar en un callejón de Pekín o en los en-
sayos que se desarrollan en un sótano de Gateshead. Sea cual sea el
tipo de música que usted prefiera –Monteverdi o Mantovani, Mozart
o Motown, Machaut o Mash-up6–, las técnicas en que se basa no
sucedieron por accidente. Alguien, en algún lugar, pensó en ellas
por primera vez. Para narrar este relato necesitamos desalojar de
nuestras mentes la compleja cacofonía de nuestra banda sonora
diaria e intentar imaginar lo revolucionarias, estimulantes y, sí, ab-
solutamente desconcertantes que fueron, para la gente que fue testi-
go de su nacimiento, muchísimas de las innovaciones que hoy en día
damos por supuestas.
6
El llamado «pop bastardo». Dejo la palabra original inglesa para conservar las
aliteraciones del autor.
15
Hace no tanto tiempo, la música era un murmullo ocasional en

un entorno silencioso. Ahora es tan ubicua como el aire que respira-
mos. ¿Cómo diablos ocurrió ese milagro?
16
1
La edad del descubrimiento

40000 a.C. – 1450 d.C.
Usted puede pensar que la música es un lujo, un pasatiempo para

hacer la vida humana más placentera. Esta sería una suposición apro-
piada en el siglo xxi, pero nuestros antepasados cazadores-recolecto-
res no habrían estado de acuerdo. Para ellos, la música era más que
un mero entretenimiento.
Las famosas pinturas rupestres de Chauvet, en Francia, hechas
por los habitantes de las cavernas del Alto Paleolítico, también
llamada la Edad del Hielo eu-
ropea, tienen 32.000 años de
antigüedad. Están entre los
ejemplos más antiguos que se
conservan del arte humano
en el mundo, aunque, como
otras pinturas rupestres, repre-
sentan en su mayoría animales
y extrañas figuras femeninas
Las famosas pinturas rupestres de

Chauvet, Francia, se encuentran
en los puntos de mayor resonancia
de una cueva oscura como boca de
lobo. Se piensa que los habitantes de
las cavernas del Paleolítico cantaban
aquí no solo como parte del ritual
comunitario, sino también para
orientarse.
17
simbólicamente fértiles; estas eran, después de todo, gentes que

diariamente jugaban con su extinción. Se piensa que las pinturas
se crearon y se veneraron como parte de un ritual, y ahora sabemos
que la música, de algún tipo, jugaba un importante papel en estos
rituales, ya que silbatos y flautas, hechos de hueso, se han hallado
en muchas cavernas paleolíticas.
Un hallazgo particularmente anti-
guo fue una flauta hecha de hueso de
oso, descubierta en una caverna eslo-
vena en 1995, que data del 41000 a.C.,
aproximadamente. Lo que es más im-
pactante todavía: en mayo de 2012 un
equipo de las universidades de Oxford
y Tubinga desenterró unas flautas he-
chas de marfil de mamut y de huesos de
aves en la caverna de Geißenklöterle,
en la región del Jura, en Suabia, en el
sur de Alemania, que datan, mediante
Esta flauta hecha de hueso se el carbono 14, de entre el 43.000 y el
encontró en la cueva Hohle 42.000 a.C., lo cual los convierte en los
Fels, de la Edad de Piedra, en
instrumentos musicales más antiguos
el sur de Alemania, y se piensa
que tiene una antigüedad de hallados. Serán simples en sus sonidos y
35.000 años. limitadas en cuanto a la variedad y, sin
embargo, la sección de viento-metal de
Duke Ellington y la pobladísima sección de instrumentos de viento-
madera de la Filarmónica de Berlín se crearon, algún día, a partir de
polvorientos artefactos como estos.
Aunque estas flautas antiguas, engañosamente simples, son casi
todo lo que se conserva de la música paleolítica, científicos del cam-
po de la acústica han hecho recientemente un extraordinario des-
cubrimiento sobre la vital importancia de la música para los habi-
tantes de las cavernas de este período. En 2008, investigadores de la
Universidad de París aseguraban que las pinturas de Chauvet –que
se hallan en redes de túneles enormes, inaccesibles, oscuros como
boca de lobo– se encuentran en los puntos de mayor resonancia
en la red de cuevas. Desde estos puntos especiales, además, las vo-
ces humanas se transmitirían, resonando y rebotando, a través de
todo el sistema subterráneo. Se ha sugerido que la gente cantaba no
solo como un añadido al ritual común sino, más significativamente,
18
la edad del descubrimiento 40000 a.c. – 1450 d.c.
como una forma similar a la de la ecolocación de los murciélagos,

para proporcionar orientaciones a fin de poder encontrarse en el
vasto laberinto de las cuevas, más bien como un sistema de navega-
ción musical vía satélite.
Puede que nuestra propia supervivencia cotidiana ya no dependa
de nuestra habilidad para cantar, pero nuestros ancestros estaban
metidos en algo que se aplica también a las vidas modernas. Sucesi-
vos estudios llevados a cabo por todo el mundo han mostrado que
cantar permite a los bebés entrenar su cerebro y su memoria para
reconocer distinciones de tono como preparación para el completo
desarrollo de su consciencia espacial. En la Era Paleolítica, esta era
una habilidad absolutamente crucial, cuando la supervivencia de-
pendía de saber de qué dirección provenía el rugido de un animal
salvaje, qué tamaño tenía y de qué humor podría estar, pero incluso
ahora, el canto y el dominio del tono ejercen un gran papel en el
desarrollo del lenguaje de un niño. Para un bebé en China, por
ejemplo, el reconocimiento del tono es un pilar esencial del lengua-
je, y es cierto que, en todas las lenguas, las modulaciones del sonido
nos permiten mejorar la sofisticación, la emoción y el significado
de nuestras palabras.
Aunque ahora sepamos que la música antigua tuvo un importante

papel en sus rituales, en el desarrollo de la comunicación y en el
lenguaje, componer una imagen coherente de nuestro primigenio
pasado musical es una tarea tristemente difícil, porque la notación
musical no fue una práctica común hasta mucho más adelante. Afor-
tunadamente, tenemos evidencia de la perenne importancia de la
música en la vida pública y privada. La considerable obra artística
que los antiguos egipcios dejaron para la posteridad, por ejemplo,
nos muestra que ya en su época (3100-670 a.C.) la interpretación
musical estaba asociada íntimamente al ejercicio del poder, a los ri-
tuales religiosos y seculares, y a las ceremonias de Estado, la danza,
el amor y la muerte. Estas piezas artísticas describen una variedad
de instrumentos, desde los más simples como el sistrum1 o el sekhem
–un instrumento de percusión que se agita, que se sostiene con las
manos, con forma de u– hasta las arpas, cuernos ceremoniales, flau-
tas e instrumentos de viento, cuyos sonidos se consiguen soplando en
1
El sistro.
19
un conjunto de juncos, la misma técnica que produce el sonido de la

familia moderna de los oboes, fagots y clarinetes. También describen
a expertos intérpretes de alto rango, incluyendo a miembros de di-
nastías reales y a deidades. La prevalencia de la música en la vida del
antiguo Egipto se demuestra por el hecho de que más de un cuarto
de todas las tumbas halladas en el yacimiento de la ciudad de Tebas
está decorado con iconografía relacionada con la interpretación de
música, de un tipo u otro.
Los egipcios no estaban solos en su reverencia por el poder de la
música. Los salmos cantados por los sacerdotes del rey David, que
unió los reinos de Israel y de Judea en el 1003 a.C., están repletos
de referencias a instrumentos y al canto. (La misma palabra griega
ψαλμός, sensu stricto, se refiere a una canción religiosa con acom-
pañamiento de instrumentos de cuerda que se pulsaban.) Ya solo
en un salmo, el número 150, se invoca, en nombre de Dios, el tof
(pandereta o pandero), la hasoserah (trompeta), el shofar (cuerno),
la kinnor (arpa o lira de forma triangular), el nebel (salterio), el ugav
(posiblemente un tipo de órgano o alternativamente una flauta),
los mesiltayim (címbalos) y los minnim (un grupo de instrumentos de
cuerda sin especificar).
Los salmos de David, Sefer tehillim en hebreo (Libro de alabanzas),
todavía se cantan hoy en día, con melodías más recientes; como ta-
les, se les puede considerar como la tradición continuada de canto
religioso más antigua de la historia de la humanidad. El sucesor de
David, Salomón, estableció una escuela de música ligada al templo
de Jerusalén, para la formación de músicos.
Sin embargo, no tenemos ni idea de cómo sonaba esta música.
Tampoco sabemos cómo sonaba la música de la más antigua civili-
zación sumeria (ca. 4500-1940 a.C.) ni la de los egipcios, ni tampo-
co –excepto unos pocos fragmentos diminutos de melodías– la de
los antiguos griegos (ca. 800-146 a.C.). Las instructivas pinturas y las
impresionantes pirámides de los antiguos egipcios han sobrevivido
notablemente bien, pero su música ha desaparecido por completo.
Simplemente, no tenían forma de anotarla para nosotros.
Los antiguos griegos, para ser justos con ellos, dejaron al menos
unos pocos fragmentos dispersos, pero fascinantes, de una forma de
notación musical, siendo el ejemplo más completo algunos versos
tallados en un complejo funerario del siglo primero. Este «Epitafio
de Seikilos» tiene una melodía descifrable que lo acompaña, que
20
El arte egipcio abunda en representaciones de músicos y sus instrumentos, lo

cual sugiere que la música era una característica importante de la vida pública
y privada.
dura unos diez segundos en total. Pero en general, no se les había

ocurrido que fuera importante disponer de una notación musical.
Esto es porque la tradición musical griega, como todas las tradicio-
nes musicales de la antigüedad, se caracterizaba por la improvisa-
ción. Tallar música sobre la piedra, digamos, para que permane-
ciera igual en cada interpretación, año sí año también, les habría
sorprendido por ser contraria a la idea que tenían de la función y el
disfrute de la música. No necesitaban una notación musical. Todo lo
cual es muy frustrante para nosotros, ya que tenemos maravillosas
evidencias de los instrumentos de bella apariencia de la antigüedad,
pero no la manera de darles vida.
La lista más antigua de instrumentos musicales jamás descubier-
ta, incluyendo algunas instrucciones sobre cómo tocarlos, fue ha-
llada en una tablilla de arcilla en Mesopotamia (actual Irak), y da-
tada en el 2600 a.C. Las columnas sobre la tablilla están hechas de
escritura cuneiforme que describe varios instrumentos, incluyendo
el kinnor, un instrumento similar al arpa portátil, que alternativa-
mente se conoce como lira. Una antigua tablilla de arcilla babilo-
21
Esta tablilla de arcilla de Mesopotamia (actualmente Irak) data del 2600 a.C.
y es la lista más antigua de instrumentos musicales nunca descubierta.
nia, algo más moderna, datada entre 2000 y 1700 a.C., da detalles
básicos sobre cómo aprender a tocar y a afinar un laúd de cuatro
cuerdas, incluyendo instrucciones sobre las notas que se deben to-
car. Como tal, es la forma más antigua de notación descifrable –aun
siendo una notación muy simple– que existe. Desgraciadamente,
no se conserva ninguno de estos laúdes.
Pero los arqueólogos han tenido un éxito moderado al desente-
rrar otros instrumentos antiguos en todas las esquinas del mundo.
Se hallaron varias liras y dos arpas que datan del mismo período
que la tablilla de arcilla de Mesopotamia en el gran yacimiento real
funerario de la antigua ciudad de Ur (hoy conocida como Tell el-
Muqayyar). Una de las liras está decorada con una cabeza de toro
dorada, entera, con cuernos largos, y fue enterrada junto con el
cuerpo sacrificial de su instrumentista (una mujer). En Egipto,
también se han desenterrado ejemplos igualmente impresionantes
del tipo de instrumentos representados en el arte antiguo, espe-
cialmente un arpa de cinco cuerdas semicircular, encontrada en el
22
complejo funerario de Thauenany, sacerdote del faraón Amenho-

tep, enterrado alrededor del 1350 a.C.
Alrededor de la misma época, en Suecia –aproximadamente en el
1000 a.C.–, la gente al parecer tocaba instrumentos de metal. Las pin-
turas rupestres de la Tumba del Rey en Kivik muestran un número de
personas tocando –juntas– lo que parecen cuernos curvos. Cuernos
de una forma similar, y de aproximadamente el mismo período, se
han conservado hasta hoy en día, como los Brudevaelte Lurs, una
serie de seis lurs –cuernos curvos de metal– de la edad de bronce,
que fueron hallados en un campo en Zealand, Dinamarca, en 1797.
Estaban perfectamente conservados y todavía se pueden tocar hoy
en día. Incluso sabemos cómo tocarlos, porque sus boquillas se
corresponden casi exactamente con las de cuernos más modernos y,
aunque una vez más no tenemos forma de saber qué música se inter-
pretaba con ellos, sabemos que su sonido es agudo y penetrante. (En
un inusual homenaje a este instrumento intrínsecamente danés, una
de las exportaciones más famosas de la nación lleva su nombre. Los
paquetes de mantequilla Lurpak todavía presentan un par de lurs en
su diseño.)
Lo que los Brudevaelte Lurs nos dicen es que supone un error
grave describir la actividad musical del 800 a.C. como «primitiva»,
ya que estos elaborados instru-
mentos de metal solo pudieron
haber sido obra de gentes cul-
turalmente sofisticadas, por be-
licosas que seguramente fueran.
Es importante tener presente
que estos instrumentos se fabri-
caron y se tañeron quinientos
años antes de que los romanos
conquistasen Europa. Por todo
El lur, un cuerno curvo de metal,

fue un instrumento popular en la
Dinamarca de la Edad de Bronce.
Una de las exportaciones del país más
famosas de hoy en día –la mantequilla
Lurpak– presenta el cuerno tanto en
su nombre como en su empaquetado.
23
el continente –y más allá de él– la gente estaba ideando continua-

mente nuevas e ingeniosas formas de hacer música. Pero de todas
las civilizaciones antiguas culturalmente sofisticadas que tocaban y
disfrutaban de la música durante este período, hay un grupo que
emerge muy por encima del resto.
Ninguna civilización, excepto quizá la nuestra, ha valorado, vene-
rado y obtenido placer con la música más que los antiguos griegos,
cuya cultura dominó el sudeste de Europa y Oriente Próximo duran-
te casi setecientos años, a lo largo del primer milenio a.C., antes de
ser absorbida por el Imperio romano. Incluso la palabra música viene
del griego μουσιή –mousike–, que se refiere a los frutos de las nueve
musas en literatura, ciencia y las artes.
Hay tres cosas principales que conviene saber sobre los antiguos
griegos y su música, incluso antes de que tomemos en consideración
que ellos inventaron uno de los instrumentos más influyentes de los
milenios posteriores: el órgano. Un físico-ingeniero llamado Ctesi-
bio, que vivió en Alejandría durante el tercer siglo a.C., describió e
incluso, posiblemente, inventó lo que se conoció como un órgano
hidráulico, que utilizaba un tanque de agua para presurizar el aire
para los tubos.
La primera cosa principal que hay que saber es que los griegos
creían que la música era tanto una ciencia como un arte y que, en
consecuencia, desarrollaron teorías y sistemas para la música. Pitá-
goras no fue más que uno de una multitud de filósofos-científicos
que trataron de resolver qué era la
música y cómo podría relacionarse
con las leyes del mundo natural,
especialmente su relación con los
cuerpos celestiales de planetas y
estrellas. Los teóricos griegos lla-
maban a los movimientos orbita-
Los antiguos griegos inventaron uno

de los instrumentos más influyentes
de todos los tiempos: el órgano. Este
modelo primigenio era conocido como
órgano hydraulis porque utilizaba un
tanque de agua para presurizar el aire
para los tubos.
24
les que observaban en el cielo nocturno «la música de las esferas».

Esta curiosidad por la música es algo que los griegos de la época
clásica querían inculcar en las generaciones venideras. Cuando más
o menos inventaron la idea de una educación sistemática de los jó-
venes, merece la pena mencionar que sus primeras siete asignaturas
obligatorias fueron la gramática, la retórica, la lógica, la aritmética,
la geometría, la astronomía y la música. Mucho más tarde, pero sin
embargo inspiradas por los griegos, las primeras universidades del
mundo –Al-Karaouine en Fez, Marruecos (859 d.C.); Bolonia (1088)
y Oxford (ca. 1096)– incluían la música en la dieta básica de asigna-
turas que enseñaban.
Los griegos creían que estudiar música produciría seres huma-
nos mejores, más tolerantes y más nobles. Platón declaró en La
República que «la preparación musical es un instrumento más po-
tente que cualquier otro, porque el ritmo y la armonía encuentran
su camino hacia las partes internas del alma, a las que gloriosa-
mente se sujetan, impartiendo gracia y haciendo que aquel que
haya sido educado correctamente tenga un alma grácil». Se espe-
raba en consecuencia de los jóvenes estudiantes que aprendieran a
tocar un instrumento y que interpretaran música a diario, junto
a la gimnasia.
Las filosofías griegas acerca de las beneficiosas cualidades de la
música sobre el comportamiento humano encuentran sorprenden-
tes paralelismos con los escritos influidos por Confucio del segundo
y tercer siglo a.C. en China. La creencia china en el potencial de
la música (yue) para mejorar y refinar la condición humana era tan
profunda que en la dinastía Zhou y en la primigenia Han el control
de la actividad musical fue sacralizado en un organismo del Estado
específico. Como sus contemporáneos en Grecia, los chinos de la di-
nastía Han vieron virtud en la relación entre el tono musical en la
música –la distancia relativa entre notas– y el ordenamiento de las
estrellas y los planetas que observaban sobre ellos. Se conservan miles
de páginas de teoría y de instrucciones que detallan cómo podría ser
posible, por medio de un cálculo cuidadoso, de la manipulación del
calendario, de la codificación de los elementos de la música y del estu-
dio del cosmos, formular una buena gobernanza, basada en el correcto
alineamiento de estas fuerzas asociadas.
La segunda cosa principal sobre los griegos y la música es que la
trataron como una parte esencial de todos sus rituales significativos.
25
Arístides Quintiliano, que vivió en algún momento entre el primer

y el tercer siglo d.C., declaró, sobre la vida griega, que: «Verdadera-
mente, no hay actividad entre los hombres que se realice sin músi-
ca. Los himnos divinos y las ofrendas son adornados con música; las
fiestas privadas y las festividades públicas de las ciudades son magni-
ficadas con ella; los combates y las marchas se inician y se detienen
mediante música. También hace menos penosa la navegación y el
remar, y los más pesados trabajos artesanos, produciendo un alivio en
las fatigas». Los antiguos griegos reservaban sus grandes emociones
musicales, sin embargo, para las competiciones, de las cuales tenían
un gran número.
Todo el mundo sabe que los griegos inventaron los Juegos Olím-
picos; para los griegos, sin embargo, no era solo correr, luchar desnu-
dos y lanzar la jabalina lo que era importante. Los primeros Juegos
Olímpicos eran festivales religiosos, así como también deportivos, y
como tales habrían incluido algo de interpretación musical. Pero una
tradición distinta de competiciones de canto creció separadamente
y atrajo a participantes de todo el Mediterráneo oriental dominado
por los griegos. Intérpretes y compositores de canciones se reunían
en festivales y cantaban las canciones de su tierra para beneficio de
un panel de jueces y de un público en directo. (Sí, incluso Factor X
es un formato de tres mil años de antigüedad.) La competición más
antigua registrada tuvo lugar en Jalkis sobre el 700 a.C., con el poeta
Hesíodo manuscribiendo orgullosamente unos pocos versos como
celebración de su triunfo en una clase de canto individual. La ciu-
dad espartana de Carneia alojó una larga serie de despampanantes
concursos de talentos para cantantes que se acompañaban de una
cítara, un tipo de lira. (En el 670 a.C., una competición como esta
fue ganada por Terpandro, un bardo y experto citarista que, se dice,
murió tras atragantarse con un higo que le lanzó un admirador en
un concierto.) También había competiciones corales, con atmósfera
de festival y gran cantidad de coreografía grupal, versiones antiguas,
si se quiere, de los carnavales actuales en Río de Janeiro, Trinidad y
Notting Hill.
La importancia de estas competiciones es que dieron pie a que
surgiera una nueva clase de músicos de élite –individuos y grupos
que luchaban por la excelencia musical, que podían ganar dinero
y premios por sus esfuerzos–. Se exhibía a niños peculiarmente ta-
lentosos durante estos acontecimientos, tal como se ha hecho desde
26
entonces. Hasta este momen-

to, la música había sido algo
en lo que todo el mundo po-
día participar, una actividad
comunal, como el canto de
una tribu en el monte. Los
griegos comenzaron un pro-
ceso que se convirtió en algo
inusualmente extremo en la
música occidental: el énfasis
sobre una clase de personajes
excepcionales cuya brillantez
pretendía provocar sobrecogi-
miento y embeleso en los co-
razones de los oyentes.
La tercera cosa que con-
viene saber sobre los griegos
y su música es que, al inventar La kithara –un tipo de lira– aparece
el drama europeo, en efecto de manera prominente en artefactos de
la Antigua Grecia, como este jarrón
inventaron el musical, puesto
del siglo v a.C.
que sus dramas estaban todos
acompañados por música y canto coral, declamación (cercana a la
noción moderna del rap) o cántico. Sus anfiteatros que todavía so-
breviven, esparcidos alrededor del Mediterráneo oriental, están en-
tre los recordatorios más vívidos de la sofisticación artística de su civi-
lización. Mientras que consideramos que los papeles del escritor, del
poeta, del director, del actor, del bailarín, del cantante y del compo-
sitor son profesiones diferentes, las demarcaciones eran mucho más
difusas en la antigua Grecia, con grandes dramaturgos realizando
muchas de estas funciones, si no todas. El extremo al que el drama
y la música eran considerados inseparables por los griegos, un ideal
buscado una y otra vez, siglos más tarde, por los compositores de ópe-
ra, lo indica el hecho de que la palabra orquesta es el término griego
para el escenario en sus anfiteatros.
Un número de notables dramas griegos versan sobre la música. El
argumento del drama satírico Las ranas, de Aristófanes, del 405 a.C.,
por ejemplo, como la historia de Orfeo y Eurídice, trata de una com-
petición de poesía y canto a vida o muerte en el Hades. Y fueron
comedias griegas como esta (así como también tragedias griegas) las
27
que inspiraron la fabulación en Italia, en 1600 más o menos, del con-

cepto de una forma de teatro cantado: la ópera. Es apropiado que la
primera gran ópera, compuesta por Monteverdi en 1607, presente
a un héroe que afronta un desafío de canto a vida o muerte en el
Hades, Orfeo. Dicho esto, sospecho que la escala y la popularidad de
estos dramas representados en los anfiteatros entre la gente común
en las antiguas Grecia y Esparta, y su origen en los festivales religiosos
y corales, los ponen más cerca, como experiencia, de los oratorios del
siglo xviii de Haendel, como su Mesías, que llenaban los teatros, o in-
cluso del musical del siglo xx, una forma que la mayoría de las veces
creaba un relato a partir de canciones, en contraste con la ópera, que
tendía a crear canciones a partir de un relato. Pero ante la ausencia
de una notación conservada de la música que se interpretaba en las
obras de teatro de Aristófanes y de otros, debemos una vez más resig-
narnos a la frustración y a la especulación.
La cultura helenística fue absorbida en su momento en la del Impe-

rio romano, y aunque podemos ver, por medio de pinturas, frisos y
cerámicas, que los romanos estaban rodeados de la música y sus con-
venciones, tampoco ellos sintieron la necesidad de anotarla.
Si algo importante sabemos sobre los romanos y su música es que
tenían una particular querencia por el órgano, que figuraba como
acompañamiento musical para justas de gladiadores y otros entrete-
nimientos públicos a gran escala. Por supuesto, habían heredado la
tecnología del órgano hidráulico de Ctesibio –el nombre organum,
asimismo, viene del griego organon, que significa instrumento o he-
rramienta–. El ejemplo más antiguo que sobrevive del órgano hidráu-
lico, que data del 228 d.C., fue descubierto en 1931 en la ciudad
romana de Aquincum (la moderna Budapest), pero fue durante el
mismo siglo –el tercer siglo d.C.– que el método greco-romano de
utilizar agua para comprimir el aire fue reemplazado por un sistema
de fuelles de cuero, prototipos de todos los órganos ulteriores ali-
mentados por fuelles.
Lo que los romanos interpretaban al órgano es, por supuesto, ma-
teria de conjetura. El vasto conjunto de material escrito que nos dejó
la época romana nos indica que, si hubiesen desarrollado algún tipo
de notación musical, algún fragmento o mención de ella habría so-
brevivido, pero no ha sido así. En consecuencia, su música está tan
silenciosa como las habitaciones vacías de Pompeya.
28
O casi. Un frágil hilo musical sí sobrevivió al colapso de la civi-

lización greco-romana, dando lugar a lo que parecían en principio
unos acontecimientos insignificantes en un problemático territorio
fronterizo. Me refiero al inestable reino marioneta de Judea, o lo que
llamamos ahora Palestina e Israel. En los rescoldos de los últimos
días del Imperio romano, somos capaces, entre siglos de silencio,
de escuchar el único legado musical del mundo antiguo.
En el año 70 d.C., el ejército romano, exasperado por años de rebe-

liones en Judea, saqueó la ciudad de Jerusalén y destruyó el Templo
de los Israelitas. Esto propició un gran éxito a la hora de silenciar
una tradición que se había conservado quizá durante mil años –la
de cantar salmos en hebreo en el templo–, pero la interrupción fue
solo temporal; después de todo, la tradición del canto, si no los mis-
mos cantos hebreos, fue en su momento retomada por una secta
escindida llamada Cristianismo. Hasta hace poco se suponía que las
primeras reuniones cristianas debían de haber estado fuertemente
influidas por los servicios de las sinagogas a los que reemplazaban,
pero investigaciones recientes han demostrado que el canto cristia-
no se desarrolló a partir del canto hímnico, más que a partir de los
salmos, y que era diferente en su carácter –con toda probabilidad,
intencionadamente– de su predecesor judío. Debe aplicarse un ele-
mento de cautela a estas conclusiones, ante la ausencia de una sal-
modia judía conservada de antes de la destrucción del Templo, pero
lo que está claro es que, en el período de setecientos años durante
el que el canto judío cayó en el olvido, el canto cristiano se extendió
vigorosamente. Se vio sustancialmente reforzado cuando se legalizó
la religión cristiana y fue abiertamente practicada siguiendo el Edic-
to de Milán de 313 d.C.
La retirada gradual del ejército romano y de la autoridad admi-
nistrativa de Roma a lo largo de Europa occidental entre el 300 y
el 400 d.C. dejaron detrás un cuadro caótico, fragmentado. Sin em-
bargo, es una exageración concluir que toda la cultura desapareciera
con los romanos y que los europeos se quedaran trasegando por ahí
en un mar de ignorancia y brutalidad, con unos pocos asentamientos
monásticos manteniendo la llama de la civilización. Para empezar,
depende mucho de a qué europeos nos referimos.
El reino de Armenia, por ejemplo, estableció el cristianismo
como religión oficial en el 301, y los armenios se aferraron a su
29
independencia religiosa incluso cuando fueron anexionados a

los posteriores imperios persa y árabe. La catedral Etchmiadzin
se completó en el 303 bajo la supervisión de san Gregorio el Ilu-
minador, y puede considerarse la más antigua iglesia del mundo
construida específicamente como tal, al haber sido todos los an-
teriores lugares de culto adaptados a partir de edificios religiosos
existentes, incluyendo templos romanos y judíos. La catedral de
Etchmiadzin todavía se levanta hoy en día, como impresionante
refutación de la noción de que el período que siguió a la caída de
Roma significara el fin temporal de la civilización. Una contradic-
ción incluso más espectacular de la expresión «Edad oscura» es la
Basílica de Santa Sofía en la moderna Estambul, entonces Constan-
tinopla, cuya construcción comenzó en el 537 y cuya espectacular
cúpula –en buena parte rediseñada y apuntalada en la década de
los sesenta del siglo vi– no fue superada en su grandeza e inventiva
durante casi mil años.
Ciertamente, todo lo que ocurrió mientras el poder de Roma se
retiraba de la Europa noroccidental es que su civilización se reubicó
en Constantinopla, que continuó siendo un lugar de esplendor cul-
tural durante cientos de años. El canto de salmos e himnos y la pre-
paración de cantantes para ese propósito pueden haber estado en la
parte baja de la lista de prioridades en el anárquico erial de Francia
o Inglaterra inmediatamente después de la retirada de la administra-
ción imperial romana, pero la misma Iglesia de Roma estableció su
Escuela de Canto (Schola Cantorum) en el 350 y una notable actividad
musical también estaba teniendo lugar en el Imperio bizantino (o
romano de Oriente). Hostilidades ulteriores entre los poderes orien-
tales y occidentales nos han cegado hasta el punto de que la civili-
zación europea que hemos heredado agradecidamente se alimentó,
enriqueció y desarrolló en lugares que están ahora asociados con el
mundo árabe, islámico y ortodoxo oriental.
Sabemos que el cántico, o el canto religioso de algún tipo, esta-
ba vivito y coleando en la mitad bizantina de Europa en, al menos,
los siglos iii y iv, porque una parte de él sobrevive en forma escrita.
En la colección papirológica de la Sackler Library, de la Universidad
de Oxford, se halla el himno cristiano conservado más antiguo del
mundo, que presenta una forma de notación indescifrable hoy en
día. Fue desenterrado por arqueólogos de Oxford en la parcialmen-
te enterrada ciudad de Oxirrinco, en Egipto, a finales del siglo xix.
30
Gracias a estas excavaciones y a otras, la Sackler Library contiene la

mayor colección de antiguos manuscritos clásicos del mundo. El him-
no de Oxirrinco, escrito en griego antiguo, data de finales del siglo iii,
así que tiene una antigüedad de casi dos mil años.
Mientras tanto, en Europa septentrional y occidental, el menguo
de la influencia romana provocó una ola de guerras locales, ya que
las tribus luchaban por la supremacía territorial, pero no todas estas
tribus eran «bárbaras», en el sentido genérico de que sus miembros
eran vándalos analfabetos, saqueadores. En la sepultura del rey an-
glosajón Raedwald, de principios del siglo vii, en Sutton Hoo, en
Suffolk, por ejemplo, junto con toda clase de tesoros culturales, ro-
pajes, joyas, armas y demás, se hallan los restos de una gran lira de
seis cuerdas, una forma de arpa portátil que es comparable a las del
mundo antiguo. Por supuesto, no sabemos cómo sonaba la música
que se interpretaba con esta lira, aunque podamos rasguear sus cuer-
das y admirar su artesanía. No sabemos si a sus músicos se les ocurrió
tocar más de una cuerda a la vez, como un acorde, o si se limitaban a
melodías de una nota a la vez. Asimismo, aunque sepamos que en la
China de principios del siglo vii había «orquestas» de instrumentos
que tocaban juntos, lo que tocaban son conjeturas.
Es posible, sin embargo, reconstruir, hasta cierto punto, los cánti-
cos que se interpretaban en iglesias y abadías, desde más o menos el
siglo iv hacia delante, a partir de manuscritos de varios tipos. Incluso
donde la notación antigua utilizada era tosca o confusa, los mismos
cánticos siguieron cantándose sin alteración significativa hasta el pe-
ríodo en que una notación fiable sí existió. Lo increíble es que, du-
rante los primeros cientos de años del primer milenio d.C., antes de
que emergiera un sistema de notación, todos los cánticos que curas
y monjas cantaban se memorizaban. Se legaban de manera oral,
de monje a monje, de monja a monja, meticulosa, pacientemente, de
un siglo a otro. Este cántico, llamado también canto llano, con fre-
cuencia se ha definido por defecto como «canto gregoriano», por
Gregorio el Grande, que fue papa a finales del siglo vi. Es bello, an-
tiguo, misterioso y –en su increíble examen de la memoria humana–
milagroso. Lo que es, ahora lo sabemos, no tiene nada que ver con el
papa Gregorio.
De hecho, el canto llano se desarrolló gradual y separadamente
por toda la Europa cristiana, según gustos y tradiciones locales. Ha-
bía canto galicano en Francia, canto ambrosiano en la Italia septen-
31
trional, canto beneventano en la Italia meridional, canto mozárabe

en España y canto Sarum en las Islas Británicas (la Sarum romana se
convirtió en el siglo xiii en la ciudad inglesa moderna de Salisbury).
Pero lo que todo este tipo de canto tiene en común es que se memo-
rizaba: una melodía sinuosa sin acompañamiento ni armonía, cuyo
nombre (griego) es monofónico: una voz.
El canto llano es nuestro único vínculo con los músicos de los pri-
meros mil años d.C. Debemos su supervivencia hasta la era moderna
a dos gigantescos descubrimientos musicales que comenzaron a ha-
cer notar su presencia en los dos siglos anteriores al 1000 d.C. Para
entender el significado de estos dos descubrimientos, necesitamos
trasladarnos hacia el pasado, hacia el mundo sonoro de este período,
hace mil quinientos años.
Se trata de la misa del domingo por la mañana, en una abadía o en
una catedral. Algunos monjes cantan una sección del canto llano, jun-
tos, al unísono. Tras un par de generaciones, alguien piensa que sería
una buena idea añadir a algunos muchachos al coro, para alimentar-
los y vestirlos y mantenerlos lejos de los problemas, y para comenzar
el largo, lento proceso de enseñarles de memoria el repertorio com-
pleto de canto llano para el año eclesiástico.
El efecto musical de añadir a unos niños es que ahora hay dos par-
tes paralelas de música, no solo una, puesto que las voces de los niños
son más agudas que las de los hombres. La versión más aguda que
los niños cantan se compone de notas idénticas a la de los hombres,
pero en un registro más alto; así que hay una distancia fijada, natural,
entre las dos partes de música idénticas. La distancia fijada entre una
nota y su sosias más agudo es algo que ocurre en la naturaleza; no-
sotros los humanos no la inventamos, solo la hallamos merodeando
detrás de todos los sonidos musicales.
Puedo aclarar esta relación natural «secreta» entre una nota y su
correspondiente más aguda ilustrando la magia del tono musical. Si
punteo alguna cuerda de una guitarra o soplo por el extremo de algún
tubo, la longitud de la cuerda o la longitud de la columna de aire
determinarán cuán aguda o grave será mi nota. Podemos llamar a esa
nota como queramos, pero también podemos llamarla la, y cuando
hablamos de cuán aguda o grave suena la, hablamos de su «tono».
Si tañes una banda elástica, se producirá un tono; si la estiras de for-
ma que se alargue y se tense, el tono de la nota habrá cambiado.
32
En la creación musical antigua, el tono se fijaba –se definía– solo por

la longitud de tu cuerda o de tu flauta, de ahí la necesidad de una
etiqueta como la para denotar el mismo sonido producido en instru-
mentos de diferentes formas. Hoy en día, somos capaces de fijar el
tono utilizando una medición electrónica, los hercios, que da a cada
tono un valor numérico, aunque nos hemos atascado con los nom-
bres alfabéticos2, por su facilidad de uso. (A propósito, la nota la, que
las orquestas modernas utilizan como referencia para afinar –nor-
malmente tocada por el oboe–, fue establecida como frecuencia de
onda sonora de 440 hercios, por medio de un acuerdo internacional
durante los años treinta del siglo xx, y había sido tipificada previa-
mente en algunos países con los ligeramente más bajos 435 hercios.
Antes de que la electricidad hiciera posible todo esto, la podía tener
diferentes entonaciones no solo en diferentes países, sino también
de pueblo en pueblo o incluso de instrumento en instrumento. Los
órganos y otros instrumentos que se conservan desde los tiempos de
Bach indican que el tono promedio era más bajo entonces de lo que
es ahora, así que su música en su mayor parte se interpreta teniendo
en cuenta la nota la = 415 hercios. Asimismo, la música de Mozart y
Haydn se interpreta a veces teniendo en cuenta la «históricamente
auténtica» frecuencia de la = 430 hercios.)
Aquí está el momento mágico. Si rasgueo de nuevo la cuerda de
mi guitarra, pero esta vez poniendo con mucha delicadeza un dedo
a la mitad de su longitud, suena una versión más aguda de la nota
la; llamémosla la pequeña. Si lleno de agua la mitad de mi flauta
o tubo reduciendo la longitud del instrumento a la mitad, la nue-
va nota que suena cuando soplo sobre él es, también, la pequeña.
La pequeña y la grande estuvieron siempre ahí, pero fue necesario
algo de empeño para hacer que la pequeña se revelase. De hecho,
cada vez que escuchamos la grande también escuchamos la peque-
ña, oculta en ella, puesto que es parte de la amplia gama de sonidos
de la grande.
En términos musicales, decimos que la pequeña es una octava más
alta que la grande y que la grande es una octava más baja que la
pequeña. Esta distancia natural se llamó originalmente octava, que
2
La notación musical anglosajona es diferente: A, B, C, D, E, F, G corresponden, res-
pectivamente, a la, si, do, re, mi, fa, sol. Por eso, el autor menciona los «nombres alfabéticos»
algo que obviamente no puede trasladarse a la traducción.
33
quiere decir «ocho», porque en la Iglesia medieval solo había ocho

notas entre las que elegir, con una de esas notas de octava a cada
extremo de las ocho. Desde los antiguos griegos hasta la Reforma, se
creía que ciertas notas musicales tenían un efecto seductor peligroso
y que necesitaban ser ilegalizadas por las autoridades; esta restric-
ción de ocho notas fue motivada por el deseo de la Iglesia medieval
de simplificar y ordenar la potencial barra libre musical. Más tarde,
octava vino a significar un conjunto de doce notas, no de ocho, y nos
encasquetaron el descriptor equivocado para siempre, pero ya habla-
remos de eso cuando llegue el momento. Por ahora, a principios de
la Edad Media, que octava signifique ocho es una justa definición
de la relación entre la grande y la pequeña.
Monjes y niños del coro cantaron juntos, separados por una octa-
va, durante mucho tiempo. Pero esta idea, tener dos notas como una,
propició una idea más revolucionaria: ¿qué pasaría si tuviésemos dos
notas que no estuvieran separadas por una octava? No solo la grande
y la pequeña, sino la grande y mi grande, por ejemplo.
Lo crean o no, a los músicos medievales no se les ocurrió esta posi-
bilidad durante siglos. Fue como si descubriesen el negro y el blanco,
luego quizá el marrón, pero nunca pensaron en buscar más colores.
De hecho, el proceso de ganar a duras penas esas pocas notas lle-
vó tanto tiempo que ni siquiera sabemos en qué siglo ocurrió. Algo
antes del año 800: es todo lo que les puedo decir. Este fue un gran
avance: establecer dos partes vocales que cantan al mismo tiempo,
aunque cantando notas ligeramente distintas. Sin embargo, cuando
los monjes musicales finalmente comenzaron a hacerlo, su cautela
fue enorme.
Tomaron el canto llano original y añadieron una segunda parte
que corría exactamente en paralelo a la primera, a una ligera distan-
cia, como dos vías de ferrocarril. Normalmente era la nota entonada
cinco peldaños por encima de la escala (de ocho) que utilizaban para
las nuevas piezas. La razón para usar un tono cinco peldaños por
encima en la escala (o cuatro por debajo, si van ustedes en dirección
descendente) es que este tono, como la octava, tiene una resonancia
natural en todos los sonidos. Creamos la pequeña al reducir a la mitad
nuestra cuerda tensa de guitarra. Si hubiésemos dividido la longitud
de la cuerda en un tercio en lugar de la mitad, produciríamos pre-
cisamente este tono; si hubiésemos comenzado en la, ahora tendría-
mos mi. Estas resonancias las causa un fenómeno conocido como serie
34
armónica, con la que nos encontraremos en un capítulo posterior. Por

ahora, basta con saber que las notas en el cuarto o quinto peldaño
de la escala musical medieval se derivaban de lo que se consideraban
proporciones matemáticas «perfectas» y eran, por tanto, la primera
opción del monje para añadir un tono adicional. Los músicos ecle-
siásticos medievales denominaban órganum a la técnica de hacer co-
rrer dos notas en paralelo, que improvisaban en el mismo momento,
porque a sus oídos sonaba como un órgano. Lo cual es así. El término
griego para dos o más partes vocales que cantan juntas es polifónico:
muchas voces.
El órganum se hizo muy popular por toda Europa –tanto, me
atrevo a decir, que se hizo pesado–. Alrededor del 800, probable-
mente lo habrían escuchado en cualquier abadía en la que hubie-
sen recalado desde Italia hasta Northumbria. Pero el entusiasmo de
convertir una melodía en dos sin coste adicional tuvo otro resulta-
do: un órganum donde una voz permanecía fija. Esta versión tiene
como base el canto llano, pero en lugar de añadir otra parte que
siga sus contornos como dos raíles paralelos, la nueva parte adicio-
nal no se mueve. Solo mantiene una nota sostenida, un sonido que
se conoce como bordón. Sostener el bordón, sin embargo, resultó
ser terriblemente aburrido de interpretar, por no mencionar bas-
tante agotador, así que en lugar de eso la mayoría de las veces se
interpretaba con un instrumento: un órgano, quizá, o instrumentos
casi olvidados hoy en día como la rota galesa, el salterio, el organillo
y la chifonía. Estos instrumentos compartían la habilidad de gene-
rar una nota sostenida aparentemente a perpetuidad, sin descanso
para tomar aliento o cambiar la disposición de los dedos. Un arco
moviéndose hacia detrás o hacia delante sobre una cuerda o un me-
canismo manual que giraba el filo de una rueda contra una cuerda
eran las soluciones más comunes. Un órgano podía continuar inde-
finidamente mientras tuviera a alguien, o a un grupo de personas,
que bombearan sus fuelles.
La razón para añadir un bordón a la melodía de un cántico era
que nuevas combinaciones de notas se iban creando mientras la par-
te de la melodía se movía más cerca o más lejos del bordón. Si imagi-
namos un órganum paralelo como unas vías de ferrocarril serpentean-
do por el campo, el bordón se parece más a un gráfico en el que una
línea se mueve y la otra permanece recta.
35
Es un concepto que sobrevive hasta hoy en día en la música para

gaita. La antigua (y sorprendente) conexión de la gaita con el canto
llano se conserva en la denominación de sus partes: el tubo perfora-
do con el que tocas la melodía todavía se llama «zampoña»3.
Al pasar del tiempo, músicos más aventureros, como la compo-
sitora bizantina del siglo ix Kassia de Constantinopla, comenzaron
a mezclar el estilo paralelo del órganum con el estilo del bordón. La
sobrecogedora música de Kassia se ha grabado recientemente por
primera vez en mil años, y refuta con gracia el supuesto de que el
desarrollo de la música antigua haya sido exclusivamente obra de los
hombres.
Estos nuevos efectos sonoros estratificados, construidos a partir de
melodías de canto llano, se estaban acercando a lo que hoy llamaría-
mos «armonía»; esto es, la existencia y explotación de grupos de notas
simultáneas. Este fue el primer paso de gigante que dieron nuestros
antepasados medievales mientras se acercaba el año 1000.
El otro fue alterar dramáticamente el curso de la historia de la
música. Fue la invención de una notación musical fiable, adopta-
da universalmente. Se necesitó a un monje italiano, inmortalizado
como Guido de Arezzo, para dar con el código en el año 1000 d.C.,
aproximadamente, y para otorgar a la música occidental su sistema
de notación único, todavía en uso hoy en día. Su sistema se basó
en un intento anterior por transcribir una tonada y merece la pena
3
En inglés, chanter, palabra muy relacionada con chant, canto. Si estiramos un poco la
etimología de la palabra zampoña (del lat. symphonĭa, instrumento musical, y este del gr.
συμφωνία), podríamos encontrar una relación parecida, aunque no tan cercana.
36
rastrear el viaje desde una transmisión enteramente oral hasta la

transmisión escrita.
Lo que los intérpretes de canto llano tenían frente a ellos en los
siglos anteriores al 800 d.C., aproximadamente, era el texto en latín
de lo que estaban cantando. Solo el texto. Tenían que memorizar la
melodía. Había, por ejemplo, 150 salmos en el repertorio eclesiástico
convencional y todos ellos tenían sus propias melodías. Algunos de
los más largos tenían múltiples melodías dispuestas en secuencias.
A esto se añadían oraciones, responsos, cánticos, himnos y las pala-
bras de las diversas misas: unos cuantos miles de tonadas a lo largo
del calendario eclesiástico, muchas de ellas –gracias al exiguo fondo
común disponible de ocho notas– preocupantemente similares entre
ellas. Esta es una de las más espectaculares hazañas de la memoria en
la historia de la raza humana. Pero también es un poco demencial.
Así que se juzgó sumamente conveniente hallar una forma de recor-
dar a los cantantes cuál podría ser la tonada de un pasaje determina-
do. Los músicos medievales comenzaron su búsqueda añadiendo al
texto lo que parece estenografía.
El manuscrito más antiguo del mundo conservado de un órganum
paralelo de dos voces puede verse en la Bodleian Library, Oxford,
como parte de un libro titulado El tropario de Winchester. Tiene una
antigüedad de mil años, aproximadamente contemporáneo de un
informe de un órgano en la catedral de Winchester que presumía
de tener unos extraordinarios 400 tubos. Si ustedes pensaban que la
marcha de los romanos causó que las Islas Británicas descendieran
a un salvajismo sin sentido que no sería revertido hasta la conquista
normanda de 1066, piénsenlo dos veces. El tropario de la catedral de
Winchester para órganum de dos voces y su glorioso órgano de tubos
de 400 voces fueron obra de cristianos anglosajones.
El tropario de Winchester contiene el texto latino que se destinaba
a ser cantado, con varios acentos e inflexiones sobre él y al margen,
para indicar al monje o a la monja qué clase de melodía se suponía
que estaban entonando. El tropario no es único, sin embargo: entre
el 650, más o menos, y el 1000, un sistema improvisado de marcas
pequeñas, sobre el texto, llegó a ser habitual en los libros de cánticos
por toda Europa occidental. Las marcas se llamaban neumas (de la
palabra griega πνεῦμα, que significa aliento) y probablemente se ins-
piraron en marcas similares en textos hebreos masoréticos del Viejo
Testamento, que fueron transcritos entre los siglos vii y x, y en tra-
37
Una de las formas más antiguas de notación musical tenía que ver con los
neumas –marcas sobre el texto de una canción–, pero solo eran útiles para
alguien que ya conocía la canción.
ducciones latinas arcaicas ulteriores. Los sonidos vocálicos no se

escribían en hebreo antiguo, así que los acentos y las marcas alrede-
dor del texto indicaban la pronunciación correcta y las instruccio-
nes para el canto. Similarmente, los neumas estaban ahí para dar
alguna indicación sobre si la nota de la melodía subía o bajaba en
una palabra concreta y eran, ciertamente, un paso en la dirección
correcta.
Los neumas tenían, sin embargo, un gran defecto: eran, esencial-
mente, un modo de refrescar la memoria del cantante, recordándole
una tonada que ya conocía. No podían ayudarle a repentizar una
38
nueva tonada partiendo de cero. Podían más bien, como en un mapa

de carreteras con todos los topónimos eliminados, ver todas las ca-
racterísticas –los ríos y carreteras musicales–, pero sin una pista sobre
dónde estaba todo esto en relación con todo lo demás. Los neumas
eran solo para personas que ya conocían el camino.
Numerosos músicos intentaron formular maneras de mejorar los
neumas, incluyendo a un monje francés del siglo ix llamado Hucbald,
que sugirió dar a los tonos de las notas un nombre alfabético –ABC-
DE, etc.–, algo que todavía hacemos. Para ser justos, Hucbald simple-
mente experimentó con este concepto, en lugar de inventarlo; había
estado circulando por medio de teorías musicales desde la antigüe-
dad, como de hecho ocurría en los sistemas musicales de la India y
de China. También jugueteó con la idea de hacer que las palabras
se moviesen arriba y abajo con la forma de la melodía. Quizá no sea
sorprendente que esto no se pusiese de moda.
Esta forma imaginativa aunque nada práctica de notación primigenia, atribui-

da a un monje francés del siglo ix llamado Hucbald, hacía que las palabras se
elevasen y cayesen según la forma de la tonada.
Entra en escena, por fin, Guido de Arezzo y su excepcional lo-

gro. Su trabajo en la catedral de Arezzo era enseñar a los jóvenes
cantantes del coro y había calculado que enseñarles todo el reperto-
rio eclesiástico de canto llano de oído, como a los loros, llevaría más
de diez años. Lo que necesitaba desesperadamente era un método de
notación que se pudiese leer y convertir en canto de manera visual y
emprendió el desarrollo de un dispositivo que ahorraba tiempo. Sus
39
métodos eran simples y claros. Primero dio a los neumas una forma
normalizada, fácil de leer. Cada nota tenía su propio borrón identi-
ficable, una marca sobre la página, y se colocaban en el orden, de
izquierda a derecha, en que se quería que se cantaran.
Luego trazó cuatro líneas rectas sobre las cuales se colocarían las no-
tas, así que era instantáneamente posible ver las posiciones relativas
de cada nota:
Actualmente llamamos a esa colección de líneas pentagrama4. Colo-

reó de rojo la segunda línea desde arriba, para dar a cada melodía
una referencia absoluta con respecto a todas las demás melodías. La
posición de cada nota representaba su posición con respecto al tono,
esto es, si era un la, un si o cualquier otra nota. Si la tonada subía, las
notas subían, paso a paso. Este método se ha refinado con los años,
por ejemplo, al alterar las formas del borrón para indicar la duración
de la nota o al agrupar notas juntas en racimos para indicar un ritmo,
y con el tiempo sus cuatro líneas se convirtieron en cinco, pero es
esencialmente el mismo sistema para escribir música que se utiliza
universalmente en el siglo xxi.
Guido le había dado por fin su mapa a la música. De aquí en ade-
lante –alrededor del año 1000 d.C.– se podía escribir una melodía
y alguien la podía reproducir cantada, aunque no la hubiese visto u
oído con anterioridad. Fue una revolución. En un siglo, la notación
de Guido comenzó a aflorar en monasterios de casi todas partes. Ex-
cepto en la Iglesia Ortodoxa Oriental, que se atascó en sus neumas.
4
El autor utiliza las palabras stave y staff, que significan lo mismo en español.
40
Una de las consecuencias más importantes de la notación fue la for-

ma en que cambió el cómo se componía música. En lugar de ocurrír-
sele a alguien una melodía y luego enseñarla a sus conocidos con la
esperanza de que estos, a su vez, la transmitiesen sin modificación
a todos sus conocidos, generación tras generación, a lo largo de los
siglos, ahora un compositor podía escribir la música, como las pala-
bras, sobre el papel. De esta manera se quedaría inalterada para siem-
pre, mientras el papel no se desintegrase. Este solo hecho permitió
que la aproximación a la música fuese más ambiciosa.
Un relato que tiene que memorizarse y expresarse en voz alta
es necesariamente menos complejo que una novela que puede es-
cribirse y que tiene una mayor duración temporal. Así ocurrió con
la música, cuya complejidad aumentó con la invención de la nota-
ción musical. Tanto es así que, no mucho después de que la nota-
ción fuera haciéndose habitual, comenzamos a ver los nombres de
los compositores acompañando a las piezas. Esto no es una coin-
cidencia. Si puedes poner algo por escrito, puedes afirmar que es
tuyo. Intenta afirmar que una idea es tuya porque se la contaste a
alguien en un pub.
Uno de los primeros compositores dignos de ser conocidos fue
una mujer, una mujer alemana espectacularmente inteligente e ima-
ginativa, Hildergard von Bingen, que nació en 1098. Fue también
científica, monja, poetisa, visionaria y diplomática, y su música toda-
vía es interpretada y admirada, casi mil años después.
La música imaginativa, lírica y reflexiva de Hildegard representa
un punto de inflexión entre dos épocas. Todavía suena esencialmen-
te como una vívida variante del canto llano, pero ella embelleció el
contorno de la melodía con toques propios. Mientras que el vas-
to conjunto de canto llano eclesiástico que existía antes de Hilde-
gard suena (intencionadamente) discreto y anónimo, sus poéticas
canciones sacras tienen carácter, estilo. Fue muy famosa en su tiem-
po: nacida en el seno de la nobleza, se convirtió en abadesa de una
floreciente comunidad benedictina que ella misma había fundado,
situada en una de las arterias más concurridas de Europa, el río Rin,
donde muchos peregrinos y prestigiosos invitados acudieron a visitar-
la, los cuales ulteriormente corrieron la voz por el continente sobre
sus obras científicas, políticas y artísticas. Mantuvo correspondencia
con el papa y con el emperador del Sacro Imperio Romano. Desde
un punto de vista musical cabe destacar que estuvo entre los prime-
41
ros compositores de una nueva corriente que buscaba alejarse del

conformismo y de la rígida tradición del canto llano, al añadir orna-
mentación y detalles melódicos que quedaban fuera de los estrictos
límites del método convencional. En lugar de basarse en los archi-
probados cantos, como había sido la norma en siglos precedentes,
Hildegard creó sus propias canciones. Esto nos parece normal, pero
en el siglo xii era tan atrevido como inesperado.
Las revoluciones, tanto en la notación como en la armonía durante

este período, habían estado gestándose durante cientos de años, pero
una vez llegado su momento, el ritmo de la innovación se aceleró rá-
pidamente. La superposición de varias voces y de su correspondiente
notación abrió paso a un período de gran experimentación y aventura
–particularmente con respecto a la armonía– y gracias a ello la música
occidental, alrededor del 1100, era ya totalmente distinta de cualquier
otra cultura musical que hubiese existido hasta entonces.
Durante la época de Hildegard, un grupo de jóvenes composito-
res que trabajaban en Notre Dame, en París, se había hecho famoso
por su radical empleo de la armonía. El pionero de este grupo se
llamaba Léonin, y para los patrones de principios del siglo xii era
tan prolífico como admirado, al combinar regularmente melodías
de canto llano con una segunda voz, una técnica ahora conocida
como organum duplum. Su mayor legado a la música, sin embargo,
es la inspiración que propició en su joven colega, y posiblemente
discípulo, Pérotin.
Lo que hizo Pérotin fue formular una pregunta muy simple: ¿qué
ocurriría si se tuvieran más de dos partes vocales que cantaran al mis-
mo tiempo? ¿Cómo sonaría oír tres o cuatro notas simultáneamente?
Semejante grupo de notas, que conocemos como acorde, ni siquiera
tenía un nombre en aquella época, tan novedoso era su concepto.
Pérotin nos asombra, incluso hoy en día, como una fuerza creativa
irreprimiblemente aventurera, un compositor explosivo que conci-
bió y puso por escrito los grupos de notas simultáneas más complejos
que se habían escuchado nunca. En las décadas y siglos que vendrían,
con frecuencia se entablarían feroces debates sobre lo que constituía
una combinación de notas apropiada, o sobre qué grupo era bello,
o feo, o seductor, o discordante. Pero nada de esto importaba a
Pérotin. Era como un niño en una tienda de caramelos, metiendo
a presión notas juntas para ver qué efecto podían producir. Fue
42
realmente el primer radical de la música, al que se refirieron en

una crónica de la época como «Pérotin el Maestro». La armonía
hecha a partir de acordes cobró vida en su música para cuatro voces,
aunque algunas de sus combinaciones de notas suenen accidentales
en lugar de intencionadas. Pero hubo otro ingrediente clave que Pé-
rotin añadió a la mezcla musical, uno que oía a su alrededor y que
debe de haber resultado extremadamente atrevido en el contexto de
su trabajo en Notre Dame.
París, en el siglo xii, se expandía rápidamente, igual que su univer-
sidad, que comenzaba a ignorar sus raíces eclesiásticas y a abrazar un
aprendizaje más secular. Esta era la época de los trovadores: poetas-
cantantes-cantautores habilidosos, viajados, cuya fama se cimentaba
sobre canciones de amor «refinado». Para ellos, París era la joya de
cualquier gira de conciertos. En la cúspide de la locura trovadoresca,
varios cientos de ellos ejercían su oficio, con trovadores procedentes
de Occitania, la mitad meridional de Francia, entonces virtualmente
un país separado con sus propias lengua y cultura, y trovadores de
la mitad septentrional. Desencadenó un vívido intercambio de ideas
y canciones entre países, pero también entre la música eclesiástica
contemporánea y su equivalente secular. Además, se hacían cancio-
nes populares a partir de pasajes de música sacra y tonadas populares
se encontraban superpuestas en canto llano religioso ya existente,
un intercambio tan apreciado que continuó durante los siguientes
trescientos años.
El fenómeno de los trovadores se había inspirado en el ejemplo
de los cantantes profesionales en las cortes de Al-Ándalus, en la Es-
paña musulmana, que tenía su resplandeciente capital en Córdoba.
A medida que los ejércitos cristianos de la reconquista se extendie-
ron hacia el sur durante los siglos xi y xii, capturando provincia tras
provincia del califato en declive, fueron expoliando las bibliotecas
de las ciudades musulmanas y saqueando los palacios y las villas de
los árabes, convirtiendo en botín los tesoros de su cultura. La conse-
cuencia fue que los músicos europeos heredaron del mundo árabe
al menos tres instrumentos que se convirtieron en esenciales para la
música secular en los siguientes siglos: el al’Ud (literalmente ‘listón
de madera’), de origen persa, que se transformó en el laúd, y de ahí
la guitarra; el rebab, una forma primitiva del violín, y el qanun, una
variante del psalterion de la antigua Grecia, que había dado lugar al
salterio en toda Europa.
43
El al’Ud (a la izquierda) llegó a Europa procedente de
Persia a través de la España musulmana, hace más de mil
años. Inspiró instrumentos europeos posteriores como el
laúd (abajo); la cítara (abajo a la izquierda), predecesor
de la guitarra; y el violín (abajo a la derecha).
Este violín fue construido

por la famosa familia Amati,
de Cremona, en Italia, cuyos
violines de mediados del
siglo xvi son los ejemplos más
antiguos del instrumento que
se conservan.
Las poéticas canciones de la corte del califa, llamadas a veces

ghina’mutqan (‘el canto perfecto’), venían de una larga tradición ali-
mentada tanto por qaynas, intérpretes profesionales femeninas, mu-
chas de ellas esclavas, como por compositores-investigadores como,
por ejemplo, Ibn Bayyah (también conocido como Avempace). La
mezcla de músicos de formación árabe con los que procedían de Eu-
ropa durante los últimos y caóticos años del califato omeya de Cór-
doba dio pie a una forma de canción rimada, el zéjel, que se convirtió
en un ingrediente clave del creciente repertorio trovadoresco. Estas
canciones se modelaban a partir de la métrica de sus estrofas y, en
consecuencia, la mayoría de las canciones trovadorescas, incluso las
tristes, tienen un pulso dulce, para zapatear.
Todo ello nos trae de vuelta a nuestro compositor parisino Pérotin
y su gran legado a la música occidental. El elemento revolucionario
que introdujo en la música sacra que escribió en Notre Dame fue
algo que claramente aprendió de los trovadores, que a su vez lo ha-
bían recogido de España: el ritmo.
Antes de Pérotin, el ritmo en la música sacra era una cuestión espi-

nosa. Nadie sabe con seguridad si el canto llano medieval tenía un
pulso o un ritmo de algún tipo, porque no había forma de ponerlo
por escrito. Ningún canto llano conservado nos revela que existiese
la intención de incluir un ritmo y los libros de teoría e instrucción
son ambiguos con respecto a la cuestión. Lo primero que realmente
sabemos sobre el ritmo es que Pérotin halló una manera de incluirlo
en la notación musical.
Actualmente, los guitarristas que quieran tocar una canción pop o
folk famosa lo pueden hacer simplemente leyendo una tabla con los
nombres de los acordes. Los guitarristas familiarizados con la tonada
de «Morning has broken», por ejemplo, serían capaces de tocar la
canción con solo ver la letra junto con los acordes:
do do re(m)5 si fa do
Morning has broken, like the first morning,
do mi(m)la(m) do re – si7
Blackbird has spoken, like the first bird
5
La abreviatura «m» se refiere a «menor».
45
Pero si, en ochocientos años, los músicos se topan con un trozo

de papel con solo los nombres de los acordes en él y la letra, sin más
información sobre la velocidad, el ritmo, o el carácter de la canción,
tendrán un problema. Así es para nosotros echar un vistazo a la no-
tación del siglo xii.
Pérotin, sin embargo, comenzó a utilizar un método de notación
actualizado que sí indicaba por vez primera el valor rítmico de las no-
tas. El sistema que empleó, aunque no tan flexible o sofisticado como
el que utilizamos hoy en día, se basaba en el agrupamiento de notas
con barras horizontales, llamadas ligaduras. Cada vez que agrupaba
notas con una ligadura, quería decir que esas notas deberían ser más
breves que las otras. Y una vez se comienza a agrupar notas largas
y breves en una cadena, se genera un ritmo.
A Pérotin le gustaba especialmente un cierto ritmo, uno que us-
ted pueden recordar fácilmente porque es el ritmo del tema musical
de The Archers6: dum ti dum ti dum ti dum. Se genera alternando notas
larga-corta-larga-corta-larga-corta, y así sucesivamente. Pérotin hizo
suyo este patrón, y lo utilizó en el himno que compuso para el día de
Navidad de 1198, «Viderunt Omnes». Es el mismo ritmo que impulsa
la única canción no religiosa popular de principios del siglo xiii que
todavía se conoce: «Sumer is icumen in». No se sabe quién escribió
esta canción inglesa tan pegadiza –puede haber sido un hombre de
Herefordshire, conocido misteriosamente como «W de Wycombe»–,
pero como pieza para seis voces simultáneas que se entrelazan inge-
niosamente, suena como si el compositor hubiese adoptado el estilo
de Pérotin, como si lo hiciese más accesible, como si le pusiera una le-
tra rústica y picante y esperara que la gente bailara al son de ella. Un
manuscrito original deliciosamente claro de «Sumer is icumen in»,
posiblemente manuscrito por el mismo W, se conserva en la British
Library. Presenta una versión de notación rítmica (a veces llamada
«mensural») más simple que las ligaduras de Pérotin, pero no obstan-
te consigue lo que quiere.
Sin duda, la capacidad de poner los ritmos por escrito disparó la
imaginación de los compositores. De hecho, durante los siglos xiii y
xiv, los compositores pensaron en poco más que en cómo construir
superposiciones de sonidos cada vez más complejos para cuatro vo-
ces, que cantaban simultáneamente pero a diferentes velocidades y
6
Radionovela que emitía la BBC.
46
con ritmos diferentes. Ahora que tenían los pilares con los que cons-
truir largas piezas musicales que no se tenían que memorizar, se pro-
pusieron crear el equivalente a un laberinto musical: estructuras ma-
temáticas y geométricas incrustadas en la textura de la música. Ello
no es realmente sorprendente, supongo; esta también fue la época
de los laberintos eclesiásticos –que pueden haber servido como me-
táforas de las peregrinaciones a Jerusalén– como los de las catedrales
de Chartres y de Lucca.
Ejemplos de laberintos musicales pueden encontrarse en abun-
dancia en la música coral de Guillaume de Machaut, un poeta-com-
positor que trabajaba en el norte de Francia a mediados del siglo xiv.
Uno de ellos es una misa que escribió para la catedral de Reims, que
acababa de ser reconstruida aunque ulteriormente fue destruida du-
rante la Revolución Francesa, y que, da la casualidad, tenía un com-
Composito-
res del siglo xiv
se inspiraron
en la evocadora
acústica de las
asombrosas cate-
drales en las que
trabajaban. Esta
es la catedral
de Reims, en
Francia, para la
que Guillaume
de Machaut
compuso misas
que no tuvieron
precedentes por
su complejidad
musical.
47
plejo laberinto situado dentro de su nave. La partitura de esta Misa

de Notre Dame tiene cuatro partes de música, y cada una de ellas
representa una de las voces que cantaban. Esta es más o menos la
manera en que se dispone toda la música coral hasta el día de hoy:
una línea de música para cada parte cantante, que se superponen
sobre la página. Por tanto, ¿qué tenía de especial la composición de
la misa de Machaut?
Esta es la cuestión. Machaut y sus colegas compositores del siglo xiv
consideraron que las notas se cantaban como unidades en un vasto jue-
go matemático, así que la duración de las notas (esto es, cuántos tiem-
pos) se trataba como una larga lista de números. La voz más aguda, por
ejemplo, comienza la primera parte de la misa, el «Kyrie Eleison», con
duraciones que forman la siguiente secuencia numérica: 6, 2, 2, 2, 4,
1, 1, 2, 2, 2, 4. La secuencia se mantiene durante un tiempo y luego se
repite. Cada una de las cuatro partes cantantes tenía su propia secuen-
cia que comenzaba y terminaba en un momento distinto, creando un
entramado de notas de diferentes duraciones. Junto a la secuencia de
duraciones de cada parte cantante, Machaut añadió una secuencia
de tonos que se iba repitiendo: la, la, si, sol, la, fa, mi, re, fa, sol.
Complicando todavía más las cosas, la secuencia de tonos sería nor-
malmente de una longitud distinta a la secuencia de duraciones,
así que las dos secuencias se repetirían a diferentes frecuencias. A
veces Machaut doblaría o cortaría por la mitad las secuencias en
sus composiciones, o las haría operar en orden inverso, o invertiría
el patrón del tono, o utilizaría una fórmula matemática como la
Proporción Áurea –muy aprovechada en arquitectura y en pintura
a finales de la Edad Media y en el Renacimiento– para configurar la
secuencia de números.
Pero toda esta intrincada estructuración estaba oculta. No es posi-
ble, al escuchar la música, percibir el diseño subyacente, aunque un
avezado lector de partituras puede ser capaz de identificar su meca-
nismo al estudiar la música sobre la página. El término musical para
las secuencias rectoras secretas, en la composición del siglo xiv, es
isorritmia, y las piezas que lo empleaban están entre las estructuras
musicales más complejas que nunca se han intentado. Ciertamente,
la polifonía, el entrelazado de partes vocales separadas, se había he-
cho tan complicada en la época del papa Juan XXII que este publicó
un decreto en 1325 que ordenaba que la música eclesiástica se sim-
plificase. Nadie prestó atención.
48
Lo que hace que los logros de Machaut y de sus contemporáneos

sean incluso más increíbles es que ellos componían en una época
en que un tercio de la población de Europa estaba siendo aniqui-
lado por la peste negra. ¿Cómo diablos hallaron la inspiración para
crear una música tan intrincada? La respuesta, seguramente, es que
habían adquirido recientemente estos dones nuevos y extraordina-
rios –la notación musical y la superposición de voces– y que estaban
exhibiendo su musculatura intelectual. Junto a la muerte y la deses-
peración, este fue el período de la asombrosa arquitectura gótica, de
las catedrales, abadías e iglesias más extraordinarias que se estaban
construyendo por toda Europa. Cantar una nota en estos inmensos
espacios es oír su sonido resonar y reverberar, retornando a su fuente
modificado por el edificio mismo. Los compositores del tiempo de
Machaut, sin lugar a dudas, jugaban con la acústica de las catedra-
les en las que trabajaban, al crear manifestaciones vocales de ella,
al construir capa sobre capa de sonido a partir de un cimiento ma-
temáticamente planeado de isorritmia, y todo ello para glorificar (o
impresionar) a Dios.
Al igual que la arquitectura gótica que conformó los edificios para
la que fue escrita, la isorritmia no duró como herramienta musical.
Guillaume de Machaut fue su campeón y su modelo.
Antes de dejar la isorritmia, hay una observación que conviene
añadir sobre el modo en que esta se construye como secuencia de no-
tas. Sorprende que exista un procedimiento parecido en la práctica
del tala, en la música clásica hindustaní y carnática, conocido como
raga, por el que ciclos de notas en el ritmo pueden operar indepen-
dientemente del ciclo melódico. Que la técnica india preceda a la
isorritmia europea por un período considerable es indiscutible: el
tala (literalmente ‘restallido’) es descrito en la versión textual del Ra-
mayana, del siglo xi, un poema épico escrito en sánscrito cuya versión
oral se piensa que existía ya desde el siglo vi a.C. Puede ser una mera
coincidencia, pero el término del siglo xiv para los ciclos rítmicos en
las composiciones isorrítmicas de Machaut y de otros era talea (del
latín, ‘palo’ o ‘corte’).
Al final del siglo xiv, casi todos los componentes vitales de la música
habían sido descubiertos: la notación, tanto melódica como rítmica;
la organización estructural, y la polifonía, la estratificación de voces,
una sobre la otra. Pero todavía quedaba por colocar una pieza final
49
del puzle. Cuando se logró, en Inglaterra, alrededor del 1400, llevó la

armonía musical hacia un nivel nuevo y radical, y alteró para siempre
el modo en que sonaba la música.
Desde Pérotin en 1200 hasta Machaut en 1350, los compositores
habían disfrutado del efecto resonante, sonoro, de las notas simul-
táneas en grupos o acordes. Aunque el uso de los acordes por parte
de Pérotin tendría que ser descrito como excéntrico, bordeando lo
aleatorio, en la época de Machaut el menú general de acordes, de
los que estaban bien vistos, era extremadamente limitado. Esto se
debía, parcialmente, a la interferencia del clero –sacerdotes, obispos
y cardenales que sabían mejor qué sonidos eran piadosos, puros y
apropiados– y se debía, parcialmente, al miedo a lo desconocido.
Para entender la revolución musical que tuvo lugar alrededor del
año 1400, a manos de un compositor y astrólogo llamado John Dun-
staple, necesitamos jugar con algunas notas. En el siglo que precedió
la época de Dunstaple, los compositores colocaban las notas unas
sobre otras, pero elegían solo de entre un número muy limitado de
posibles combinaciones. Estas giraban alrededor de la «octava» bási-
ca –la grande y la pequeña, do grande y do pequeña– y lo que ellos
llamaban diatessaron y diapente (del griego: ‘a través de cuatro’ y ‘a
través de cinco’). Hoy en día conocidas como «la cuarta perfecta» y
«la quinta perfecta», estas forman la combinación agradable al oído
de una nota y de la que está cuatro o cinco peldaños por encima,
que ya nos encontramos anteriormente en este capítulo. Lo que las
hace «perfectas» es que ambas tienen una «proporción tonal» ma-
temáticamente pura; dividiendo una cuerda tensa exactamente en
dos tercios, por ejemplo, producirá una quinta perfecta. Donde la
«proporción tonal» de dos tonos idénticos es 1:1 y el de una octava
2:1, la proporción de una quinta perfecta es 3:2 y de una cuarta
perfecta es 4:3.
Cuartas perfectas sobre un teclado.
50
Quintas perfectas sobre un teclado.
Habrá notado que no he incluido desde fa hasta si en el posible

menú de cuartas perfectas. Eso es porque la de fa hasta si no es per-
fecta: para conseguir la proporción tonal deseada de 4:3 necesitaría-
mos emparejar fa con si bemol (si♭), o fa sostenido (fa♯) con si –los
bemoles y los sostenidos son las teclas negras del teclado. La de fa hasta
si se consideraba tan desagradable que se le dio el nombre «diábolus
in música» y «lobo», y fue vetada de la lista de cuartas perfectas. El
sonido «diabólico» producido por fa y por si, una distancia conocida
como tritono, se produce asimismo cuando se empareja si♭con mi,
mi con la♯, do con sol♭, y todos los otros posibles tritonos. (Esto
tiene más que ver con la disposición tradicional del teclado que con
la lógica de la idea de los «cuatro peldaños de la escala». En el mun-
do sonoro del período entre el 300 y el 1600 d.C., más o menos, la
cuarta perfecta admisible operaba, de hecho, desde fa hasta si♭, esto
es, la tecla negra justo a la izquierda de si. Es solo una tecla negra
sobre un teclado: una voz, o cualquier otro instrumento, no discri-
mina entre teclas «blancas» y «negras» –tampoco lo hace un teclado
desde el punto de vista auditivo– pero la apariencia de las notas hace
a uno pensar en los dos tipos de manera diferente. Es un problema
psicológico, más que musical.)
En el momento de la historia en que nos encontramos, 1400,
pueden ignorar tranquilamente las teclas negras, incluso si en teo-
ría y, ocasionalmente, en la práctica estuvieran totalmente en fun-
cionamiento.
Así que en la polifonía del siglo xiv, la quinta perfecta, la cuarta
perfecta y la octava componían la vasta mayoría de las combinacio-
nes de notas, o acordes, en oferta. Dos características de este sonido
vienen inmediatamente a la mente cuando lo escuchas. Una es que
suena bastante pobre en comparación con armonías posteriores. La
otra es que ninguna pieza de la época suena como si terminase ade-
cuadamente. Hay una razón para esto. Para nuestros oídos, acostum-
51
brados a los seiscientos años posteriores de armonía, hay algo que

falta, lo cual explica la pobreza del sonido. Lo que falta es cualquier
sentido de lógica en el uso de estos acordes. Cuando escuchamos la
música de Bach, o de Gershwin, o de Sting, o de Alicia Keys, se nos
conduce por una «progresión» de acordes. Se nos guía hacia el final
de la frase, un elemento fundamental, denominado «cadencia».
Imagínese, por ejemplo, el espiritual Amazing Grace. En la primera
frase de la canción, las palabras Amazing Grace comparten un acorde,
nuestro acorde «básico». Llamémoslo Acorde I. Luego, mientras la
melodía se dirige hacia la palabra sweet, el acorde se desplaza hacia
lo que llamamos Acorde IV porque hemos subido hasta una cuarta
perfecta en el bajo. Al final del primer verso, mientras aterrizamos
sobre la palabra sound, la armonía regresa hacia donde empezamos,
el Acorde I:
Amazing grace how sweet the sound

ACORDE I IV I
Todo parece estar «bien» en ese pequeño viaje por los acordes. Nos
sentimos bien retirándonos hacia donde habíamos comenzado. Esta
fue nuestra primera pequeña cadencia, un término que tiene su ori-
gen en el italiano, cadere, ‘caer’.
En la segunda frase nos movemos, brevemente, sobre un acorde:
That saved a wretch like me

ACORDE I V
Esta vez, viajamos hacia un acorde nuevo sobre la palabra me. Este es
el Acorde V porque, sí, es una quinta perfecta. De nuevo, esta progre-
sión se percibe lógica y satisfactoriamente. Vamos guiados de un sitio
al otro y luego de vuelta.
El verso se completa haciendo dos minimovimientos más, desde
I hasta IV y de vuelta, y luego desde el I hasta el V y de vuelta:
I once was lost, but now I’m found/Was blind, but now I see
ACORDE I IV I I V I
Se puede oír claramente que no hay nada aleatorio en la elección de

acordes que acompañan esta melodía. Lo que aquí se está aplicando
52
es una determinada lógica en la progresión de los acordes. Obedece

a leyes estrictas, algo así como las leyes de la gravedad o de las órbi-
tas planetarias, por medio de las cuales algunos acordes ejercen más
poder que otros.
Las leyes que siguen los acordes, como la progresión en «Amazing
Grace», fueron desveladas por vez primera en la música de nuestro
compositor-astrólogo John Dunstaple a principios del siglo xv, por
medio de la aplicación de una poderosa y nueva combinación de
acordes. No era ni una cuarta perfecta ni una quinta perfecta. Era la
gloriosa, aunque imperfecta, tercera.
De nuevo sobre el teclado, si cuentas tres teclas blancas hacia arriba

desde tu punto de partida, do, llegas a mi. Suena bastante agradable,
así que ¿por qué no es esta tercera una distancia perfecta? La razón es
que la tercera, a diferencia de las cuartas y quintas perfectas, tiene
tanto una versión mayor como una versión menor. Es la señora Ambi-
gua. Si cuento tres teclas blancas desde re, por ejemplo, llego a fa,
creando una tercera menor.
Igualmente con mi hacia sol.
Pero desde fa hasta la, como desde do hasta mi, es una tercera mayor.
53
Podemos convertir terceras mayores en terceras menores y vice-

versa utilizando las teclas negras para acortar o alargar la distancia
entre nuestras dos notas. Para escuchar nuestra tercera menor, que
comienza en do, por ejemplo, aterrizaríamos sobre mi♭, en lugar de
sobre mi, y para escuchar la tercera menor comenzando en fa, ate-
rrizaríamos sobre la♭ en lugar de sobre la. Similarmente, para oír
la tercera mayor comenzando en re, solo continuamos después de fa
hacia fa#, y para oír la tercera mayor comenzando en mi, continua-
mos después de sol hacia sol#.
A lo largo de la escala de notas, la tercera puede ser tanto mayor
como menor, y el eje entre la tercera mayor y la tercera menor es el
eje sobre el que toda la música occidental se equilibra. En términos
muy toscos, una suena feliz y la otra triste, pero es mucho más fasci-
nante que eso; permitir que la tercera se convirtiera en una agrupa-
ción de notas tuvo otra gran consecuencia: la tríada.
Comencemos con do de nuevo. Sumaremos tres pasos y nos en-

contraremos en mi, una tercera mayor. Pero si continuamos hacia
arriba otros tres escalones, desde mi hasta sol, hemos creado una
tercera menor. Si tocamos las tres notas todas juntas oímos tanto
un acorde mayor como uno menor a la vez. Esta combinación de
terceras mayores y menores se llama tríada, y las tríadas son el pan
y la sal de toda la música basada en la armonía. Las tríadas son las
que crean la lógica y el poder de la armonía en Amazing Grace y en
buena parte de otras melodías que haya oído alguna vez. Las tría-
das son los acordes alrededor de los cuales se estructura cualquier
54
viaje armónico o relacionado con los acordes, virtualmente en toda

la música occidental escrita entre principios del siglo xv y nuestra
propia época.
Descubrir el poder de las tríadas fue como descubrir una reacción
química o una cura milagrosa. Los compositores inmediatamente
comprendieron que algo había cambiado de repente, su armonía
comenzó a obedecer leyes de atracción y repulsión, les gustase o no.
Las series de tríadas más populares han sido utilizadas una y otra vez,
siglo tras siglo.
John Dunstaple utilizó las tríadas abundantemente en su música y
su fama se expandió rápidamente por toda Europa, tras viajar a Fran-
cia con el ejército de Enrique V. Dunstaple era un compositor con
un estilo nuevo fascinante, al que todo el mundo quería emular y los
músicos no cesaban de alabar el sonido nuevo y deslumbrante de las
tríadas inglesas. Dunstaple fue apodado el fons et origo de la locura
triádica, «la fuente y el origen» de lo que los franceses llamaron «el
semblante inglés». Puesto que podríamos llamar a Geoffrey Chaucer,
contemporáneo de Dunstaple, el padre de la literatura inglesa, tam-
bién deberíamos llamar a John Dunstaple el padre de la tríada y, por
tanto, del sistema armónico occidental.
Al avanzar el siglo xv, las diferentes cortes franco-flamencas de los
duques de Borgoña se convirtieron en los centros neurálgicos artísti-
cos de la Europa septentrional, y fue aquí donde el nuevo cóctel de
acordes de Dunstaple realmente despegó. Su más conocido represen-
tante fue Guillaume Dufay (c. 1397-1474), de lejos el compositor más
celebrado del siglo xiv –incluso más que el pionero Dunstaple– tanto
en la música sacra como en la secular. Es en el conjunto de obras de
Dufay, desde la demagógica canción de los cruzados y la misa corres-
pondiente, L’Homme armé (El hombre armado) hasta sus baladas más hu-
mildes, las que más derretían los corazones, como Se la face ay pale,
donde vemos desplegados los ingredientes esenciales que caracterizan
el gran cambio de la música occidental. Dufay construye una melodía
identificable, enclavada entre acordes armónicos que conducen sobre
el arco de una frase hacia una cadencia satisfactoria. Tiene una estruc-
tura rítmica métricamente organizada, capaz de sostener la forma de
las palabras de un poema, permitiendo con éxito que importantes síla-
bas tónicas o rimas incidan en el punto apropiado de la música.
Por encima de todo, la música de Dufay nos suena, por fin, fami-
liar. No suena distante, antigua, exóticamente estrafalaria, con afina-
55
ción extraña y ritmos asimétricos, erráticos. No suena como si alguien

la estuviese improvisando en aquel momento. Está cuidadosamente
diseñada y es proporcionada y fluye con una grácil facilidad. Aspira a
ser tanto una obra de arte como algo instantáneamente accesible al
oído de cualquiera, por simple placer. Como era de esperar, las can-
ciones de Dufay se extendieron de ciudad en ciudad, incluso antes de
que se generalizara la imprenta; aunque compuso para los nobles y
para la Iglesia, su obra hacía prever un futuro más democrático, más
accesible a la música que nunca antes.
A mediados del siglo xv, la música occidental era una forma artística
dinámica, segura de sí misma. Armada con la armonía, el ritmo, una
gran paleta de acordes y, lo que es más importante, con la capacidad
de poner todo esto por escrito, sus sonidos más innovadores se ex-
pandieron rápidamente por toda Europa. Pero este período de fre-
nética experimentación estaba amenazado: una tormenta religiosa
estaba alborotando todo el continente y la música se cruzaba en su
camino. En el siglo que siguió a la muerte de Dufay, la vida de los
compositores cuya subsistencia dependía de la Iglesia iba a convertir-
se en algo tan peligroso como impredecible.
56
2
La edad de la penitencia
1450-1650
Cuando contemplamos la Europa del período 1450-1650, desde la

distancia de nuestro propio siglo, se nos aparece como una época de
intolerancia desenfrenada, de fanatismo religioso, de terror patro-
cinado por el Estado, de guerras y derramamientos de sangre conti-
nuos, de hambre, esclavitud, desplazamientos de población y, para la
mayoría de las personas, de una miseria imparable. Incluso el descu-
brimiento de nuevos mundos, al este y al oeste, que uno imaginaría
como algo positivo, se vio acompañado de genocidios espeluznantes.
La llegada de Cortés a México en 1519, con unas pocas barcadas de
sacerdotes y soldados, por ejemplo, dio el pistoletazo de salida para
la muerte de entre diez millones y veinte millones de aztecas en cin-
cuenta años, gracias a la masacre respaldada por la religión y la intro-
ducción involuntaria de la viruela africana y la gripe europea.
Lo que se interpone en la evaluación de nuestros antepasados de
los siglos xvi y xvii como monstruos crueles y bárbaros, es lo que pro-
dujeron en el arte, la poesía, la arquitectura y la música. La belleza y
delicadeza del acervo cultural de esos siglos sedientos de sangre no
dejan de parecer milagrosas.
En la música, los compositores trataron de adaptarse a su época
imaginando a un Dios compasivo y sufriente, a pesar de la escasísi-
ma evidencia de su presencia en el mundo, intentando capturar la
pasión y la tristeza del amor humano y procurando crear en su mú-
sica un santuario de belleza y sensibilidad. Quizá más que nunca, los
músicos se sintieron obligados a ofrecer a la humanidad una visión
57
mejor de sí misma. La música que hemos heredado de entre los años

1450 y 1650, por tanto, proporciona un subtexto emocional a un pe-
ríodo de la historia que parece ser el punto álgido del experimento
mortal de Europa con el fundamentalismo religioso.
Se recuerda el año 1450 por uno de los avances tecnológicos más
importantes de la civilización humana: el invento de Johannes Gu-
tenberg de una imprenta portátil en la ciudad alemana de Mainz. Sin
ella, es inconcebible que el siguiente acontecimiento más importante
del período, el desafío reformista de Martín Lutero a la Iglesia Católi-
ca Romana en 1517, hubiese despegado con la misma velocidad dra-
mática y el mismo efecto. Ambos acontecimientos, que cambiaron
una época, iban a tener enormes consecuencias en la diseminación y
la transformación de la música.
La imprenta de Gutenberg coincidió con el movimiento artístico,
literario y científico conocido como Renacimiento, que tuvo sus orí-
genes en el siglo xiv pero que floreció en los siglos xv y xvi, y le dio
un enorme impulso. Sin embargo, es mejor utilizar el término con
mucha cautela cuando se aplique a la música. Existen varias razones
para ello. Una es que la música seguía su propio itinerario, un itine-
rario que no concuerda nítidamente con el desarrollo del arte, la
arquitectura, el diseño, la filosofía y la ciencia. Otra es que, mientras
que en esos otros campos Italia fue sin duda el epicentro y la dínamo
del renovado interés por la antigüedad, especialmente la cultura de
la Antigua Grecia, fue en el ámbito de influencia franco-flamenca e
inglesa, en el frío norte de Europa, donde floreció la música del siglo
xv. Mientras que la caída de Constantinopla en 1453 tuvo un gran
impacto sobre la literatura y la arquitectura, mientras los intelectua-
les griegos cristianos cargados de manuscritos y artefactos de la An-
tigua Grecia huían de sus conquistadores otomanos y llegaban a
Italia, este traslado cultural parece haber tenido muy poco efecto en
la música. Más importante para el enriquecimiento musical de Italia
que el salvamento cultural de Constantinopla fue la importación, con
gran estipendio, de compositores flamencos dotados y celebrados.
Uno de esos inmigrantes bien pagados fue Josquin des Prez, na-
cido en Borgoña en 1450, donde ahora está la frontera franco-belga,
que fue atraído a la ciudad italiana de Ferrara, donde pasó la ma-
yor parte de su vida adulta. En términos de sonido puro, Josquin no
podía ser descrito como un radical. Simplemente continuó donde
Dufay lo había dejado, profundizando y embelleciendo el estilo coral
58
la edad de la penitencia 1450-1650
El compositor Josquin des

Prez (a la izquierda) dio una
nueva importancia al signi-
ficado de las palabras que se
cantaban en la música sacra.
Su Miserere de 1503 fue un
arreglo de una controvertida
oración escrita por Girolamo
Savonarola (arriba).
polifónico que se escuchaba en casi todas partes, por toda Europa, a

finales del siglo xv. Pero Josquin fue original en una cuestión vital,
que iba a convertirse en un distintivo de la música de la época.
Josquin fue el primer compositor de la historia para el que el
significado de las palabras que se cantaban era primordial. Fue el
primero en resaltar y expresar ese significado en la manera en que
puso letra a la música. No sorprende que la mayoría de las piezas que
compuso para la Iglesia se llamasen «motetes», una palabra derivada
del francés mot (‘palabra’). No sorprende, tampoco, que este período
experimentase un recién descubierto interés por las palabras: gracias
a la invención de la imprenta, libros de todas clases aparecían en to-
das partes, estimulando un apetito tanto por la poesía como por una
mayor exégesis personal de la Biblia.
El motete de Josquin Miserere mei, Deus, compuesto alrededor de
1503, nos muestra cuán lejos había llegado el tratamiento musical
de los textos desde la muerte de Dufay. El motete había sido encar-
gado por el duque de Ferrara, el patrono de Josquin, que lloraba el
reciente fallecimiento de un hombre cercano a él. A Josquin se le
59
pidió que compusiera algo en memoria de este amigo para ser inter-
pretado por el coro de la capilla de Ferrara y muy posiblemente con
el duque mismo como tenor. Podría haber sido un trabajo honesto si el
fallecido hubiese sido otro, pero era un personaje increíblemente
controvertido llamado Girolamo Savonarola. Este fraile dominico de
Ferrara había decidido luchar contra lo que él consideraba la ban-
carrota moral de la Iglesia católica lanzando una sangrienta cruzada
en Florencia –donde durante un tiempo fue el autoproclamado líder
espiritual y político de la ciudad– para frenar su supuesta decadencia.
Fue Savonarola el que instigó la Hoguera de las Vanidades en Floren-
cia, en 1497, en la que libros, pinturas, cosméticos, esculturas, espejos
y de hecho cualquier cosa que estimulara o describiera el placer sen-
sual fueron arrojados a una hoguera enorme. Su inflexible cruzada
le llevó a una confrontación directa con el Vaticano. Fue arrestado
y torturado por orden del papa Alejandro VI y finalmente quemado
vivo en mayo de 1498, en el mismo sitio de Florencia donde había
encendido su infame Hoguera.
Durante su encarcelamiento y prolongada tortura escribió una
oración de contrición a Dios, Infelix ego (Infeliz de mí), cuyo texto se
extendió rápida y subversivamente por toda Europa. Esta oración, en
la que pide perdón a Dios por haber confesado bajo tortura críme-
nes que no había cometido, estaba basada en el salmo 51, «Miserere
mei, Deus». Su tono, tanto de remordimiento como de desafío, iba a
ser una inspiración para el teólogo humanista y erudito Erasmo y el
llamado a ser fundador del protestantismo, Martín Lutero.
Este era el texto políticamente sensible al que pidieron a Josquin
que pusiera música, como tributo al amigo del duque de Ferrara. No
habría manera de disfrazar su significado. Ignorando el hecho de
que el papa Alejandro VI era su expatrono, Josquin se involucró en-
teramente en su encargo. Su primera tarea fue asegurar que las pala-
bras fueran siempre claramente audibles. Esto significaba abandonar
la tendencia de siglos de escribir caprichosamente largos tramos de
melodía relacionados solo con una sílaba del texto, el llamado «estilo
melismático» (del griego μέλισμα, ‘melodía’) que apuntala la mayoría
del canto llano y de hecho buena parte de la manera soul de cantar
de la era moderna, como ejemplifica Mariah Carey.
En los primeros pocos compases del motete de Josquin, por tanto,
cada voz pronuncia la simple frase Miserere mei, Deus (Ten misericordia
de mí, Dios), una a una, una nota para cada sílaba. Josquin repite esta
60
frase a lo largo de la pieza de dos formas igualmente efectivas, ya sea

una figura en cascada, como lágrimas que caen, con una voz que se
superpone a otra mientras descienden; o por medio de la detención
de toda actividad individual (contrapunto) y haciendo que las voces
canten juntas en armonía homofónica1.
Frenar el movimiento o parar las partes vocales no eran las únicas
formas en que Josquin manipuló su motete para atraer la atención
hacia su significado. Hubo otra variación en las secciones de acor-
des paralelos que debió de sonar como interesantemente nuevo a
la gente de la época. Estaba comenzando a utilizar la armonía como
manera de «proteger» el centro de gravedad de la música, creando
un sentido de «núcleo» de la música, por medio de un método que
hoy en día llamamos sistema de claves.
El término clave en música es engañoso. La mejor forma de describir

las claves musicales es como familias de notas.
Todos los sistemas musicales del mundo han agrupado gradual-
mente las notas en familias, encontrando (o posiblemente imaginan-
do) que ciertas asociaciones de notas, si se utilizan como base de las
melodías, evocaban diferentes emociones. En la música clásica de la
India, por ejemplo, este proceso resultó en el establecimiento de los
ragas, de los cuales hay diferentes tipos para diferentes momentos del
día, para diferentes estaciones, para ocasiones especiales o para es-
tados de ánimo particulares. En la música occidental, la agrupación
de notas en familias comenzó con los antiguos griegos, que dieron a
cada una de las familias de notas, a las que llamaban tonoi o harmoniai,
el nombre de cierta tribu o localidad. Así, el tonos frigio se llamó de
esa manera por el área frigia de Anatolia, en la moderna Turquía.
(Irónicamente, ni siquiera los grandes teóricos griegos pudieron
ponerse de acuerdo sobre cómo el carácter frigio se reflejaba en el
modo, en el sonido o en el efecto de este tonos. Aristóteles lo asociaba
con la emoción, el entusiasmo y el hedonismo, mientras que Platón
propuso que los valores del tonos frigio podían ayudar a que los solda-
dos tomasen decisiones sabias, serias.)
La Iglesia medieval buscaba poner orden en el gran conjunto del
canto llano que se cantaba a lo largo de la cristiandad alrededor del si-
glo viii, al tomar prestados elementos de la idea griega de los tonoi, es-
1
O acordes paralelos.
61
tableciendo «modos» que se apropiaron confusamente de los anticua-

dos nombres regionales griegos, pero los aplicaron a nuevas familias
de notas –así, los tonoi frigios de la Antigua Grecia y el tonus (escala)
frigio de la Iglesia medieval están compuestos de notas distintas. Una
posible explicación puede ser que la rama occidental del cristianismo
tomara ciertos elementos del sistema de escalas bizantino oriental, lla-
mado octoecos (de ocho sonidos). A las escalas eclesiásticas, como a
sus predecesoras griegas, se adscribían ciertos estados de ánimo, y se
gastó una gran cantidad de energía teórica durante cientos de años
para describir su efecto y su mejor aplicación posible.
Los modos persistieron como un sistema de organización de notas
en familias mucho más allá del período medieval, y solo capitularon
ante la definición más moderna de las «claves» a finales del siglo xviii,
como veremos cuando lleguemos allí. Por ahora, basta con saber que
los modos en la música sacra occidental, a pesar de sus supuestas
características, eran bastante más ambiguos que el moderno sistema
de claves; en una pieza de canto no se resaltaba el «acorde básico».
Los compositores del siglo xvi como Josquin fueron los agentes del
cambio, comenzando a debilitar el sistema modal. La introducción
de la armonía también ejerció aquí un papel importante, puesto que
los modos de los antiguos griegos, de los ragas hindúes, de la Iglesia
bizantina y de la Iglesia Católica Romana habían sido diseñados pri-
mordialmente para melodías solistas, sin acompañamiento; la armo-
nía invitaba a las notas de fuera del grupo familiar a que se infiltrasen
en la textura de una pieza.
Pero para Josquin, la armonía relacionada con los acordes era una
herramienta demasiado útil a la hora de iluminar el texto como para
preocuparse acerca de sus efectos sobre los modos. Al ir dando én-
fasis al sentimiento de estabilidad y de acorde básico en su armonía,
estaba (aunque sin darse cuenta) abriendo paso a su recambio: las
claves. En Miserere mei, provoca repetidamente que el flujo de la mú-
sica vaya a descansar sobre cadencias, afirmando su centro de grave-
dad. Este motete es razonablemente largo para la época y eso le per-
mite desplazar el «acorde básico» de la música hacia nuevos lugares
durante la pieza, regresando, en el mismísimo final, a donde había
comenzado. Pero a pesar de sus guiños a pasar de modos a claves,
Miserere mei está todavía enmarcado en el modo frigio medieval, con
frecuencia célebre por su aire melancólico. Recaería en composito-
res posteriores la tarea de tomarse más libertades con la armonía.
62
La habitual atmósfera de pesadumbre en buena parte de la obra

musical de Josquin, ya sea aplicada a la música sacra o a las can-
ciones seculares de amor infeliz, es típica de su tiempo, lleno de
conflictos. Su canción secular más famosa fue «Mille regretz» («Mil
arrepentimientos»), que lamenta haber abandonado a su amada.
Durante este período, canciones de amor similarmente lúgubres
brotaban como hongos por toda Europa, al adquirir popularidad
sus desdichadas letras en cortes, casas de nobles y otros lugares don-
de se pudiesen permitir una página impresa de música. (La primera
música impresa que conocemos había aparecido en 1476 –una pie-
za de canto llano impresa por el romano Ulrich Han–, pero alre-
dedor de 1500 un impresor veneciano llamado Ottaviano Petrucci
comenzó a publicar cancioneros utilizando una tipografía móvil,
que aceleró la diseminación de la música impresa a través del conti-
nente, aunque fuera cara.)
Mientras tanto, en la Inglaterra de los Enriques VII y VIII, tanto
las canciones de la nobleza como las de los jóvenes compartían mu-
chas de las preocupaciones: el cortejo (y sus grandes dificultades); y
la naturaleza (cómo utilizarla mejor para describir las grandes difi-
cultades del cortejo). Una lista de las canciones inglesas más popu-
lares del período de los Tudor se lee como una letanía de plañidos
sobre el amor que se acaba:
«That was my woe»

«Woefully arrayed»
«Absent I am»
«Adew, adew, my hartis lust»
«I love unloved»
«I love, loved, and loved wolde I be»
Pero no todo eran miserias y corazones rotos a principios del siglo xvi.
La propia composición de Enrique VIII «Pastyme with good com-
panye» era una de las predilectas, y había otras gallardas piezas para
disfrutar junto a aquella, como por ejemplo «Hey Trolly Lolly Lo!»,
«Hoyda Hoyda», «Jolly Rutterkin», «Mannerly Margery», «Milk and
Ale» y «Be Peace! Ye Make Me Spill My Ale!» (un preludio a la vio-
lencia, me temo). A pesar del relato popular, sin embargo, «Greens-
leeves» definitivamente no fue escrita por Enrique, despachador en
serie de esposas y músico a tiempo parcial; de hecho, es posible que
63
se hubiese hecho famosa mucho después de su muerte. Un candi-

dato más probable para su autoría es el compositor y poeta William
Cornysh (1465-1523), que escribía con regularidad para la corte de
Enrique y para ocasiones de Estado, incluyendo la extraña mezcla de
moda y política que fue el Field of the Cloth of Gold (1520). Las otras
canciones de Cornysh hacen un uso similar de los acordes y exudan
el mismo aire quejumbroso que «Greensleeve», siendo el más famoso
«Ah, Robyn, Gentle Robyn», en el que el desolado cantante pide con-
sejo a un petirrojo inusualmente inteligente y comunicativo sobre la
inconstancia de las mujeres.
No sorprende que la música eclesiástica fuera un asunto algo más
sombrío y es posible que el feligrés común y corriente anterior a la
reforma protestante hubiese considerado el canto en la iglesia una
actividad penosa, en gran parte no participativa. Pedir perdón de
forma repetida era lo que se esperaba que las congregaciones hicie-
sen, mientras que se escuchaba a los coros y a los sacerdotes cantar
detalladamente sobre el mismo sentimiento.
El único momento del año en el que la religiosa tristeza se desva-
necía era durante Navidad, cuya contribución, de apariencia relati-
vamente frívola, a la música occidental –el villancico– iba a tener un
efecto transformativo en el desarrollo tanto de la melodía como de la
creación musical comunitaria.
Wynkyn de Worde, el aprendiz y sucesor, de apropiado nombre2,
de William Caxton, publicó en 1521 la primera colección impresa
de villancicos. La explosión en la composición de villancicos más o
menos en esta época, sobre todo en el norte de Europa, se inspiró
parcialmente en una tradición italiana más antigua de melodiosas
canciones sacras que daban la bienvenida al nacimiento del niño Je-
sús. Estos lauda (alabanzas) o cantiones (canciones) estaban pensa-
das para toda la comunidad –incluso el campesinado– y emergieron
aproximadamente al mismo tiempo que el concepto del pesebre en
miniatura, que fue la ocurrencia de unos frailes franciscanos que tra-
taban de tentar a unos pastores locales para que bajaran desde las
colinas a la iglesia. Otros orígenes del villancico incluyen canciones
para el baile (la palabra carol 3 viene del griego antiguo choros y del
latín choraula o caraula, que se refería a una danza circular, cantada),
2
Worde = word, ‘palabra’.
3
‘Villancico’.
64
la celebración pagana del solsticio de invierno y algunos fragmen-

tos de canto llano de Adviento. Los villancicos de Europa septentrio-
nal «Personent hodie» y «Gaudete», así como también la tonada de
«Good King Wencelas»4, todos tienen su origen en melodías anterio-
res de canto llano.
«In dulce jubilo» disfrutó de una amplia circulación durante el si-
glo xv y principios del xvi; además de presumir de una melodía irre-
sistiblemente pegadiza, tiene dos de los sellos distintivos de los pri-
meros villancicos: dos versos finales que se repiten, conocidos como
«sobrecarga» o «estribillo» («Oh that we were there, Oh that we were
there»5); y la mezcla de palabras latinas con –en nuestro caso– pala-
bras inglesas. Esta técnica –la mezcla de lenguas– era inmensamente
popular en los siglos xv y xvi, produciendo lo que se conoce como
letras «macarrónicas» (que puede derivar del italiano maccare, ‘ma-
chacar’ o ‘amasar’, como ocurre con el pastel dulce hecho de almen-
dras machacadas, «mostachón de almendras»).
En países con un invierno muy frío, dos elementos decididamente
no-cristianos tendían a entremezclarse, de alguna manera desconcer-
tantemente, con la forma del villancico. Uno eran las raíces paganas
apenas disfrazadas de las celebraciones de los solsticios de invierno y
de verano, como se ve en «The Holly and the Ivy», en la que se habla de
arbustos perennes, de su corteza, brotes, bayas, del ascenso del sol y
de la carrera del ciervo, a lo que se añade un solitario verso sagrado,
«and Mary bore Sweet Jesus Christ to be our sweet Saviour»6. El otro
era la noción de que los excesos alcohólicos propios de la estación,
o wassailing 7 (palabra anglosajona para ‘salud’) era de alguna mane-
ra una forma apropiada de alabar al Señor, resumida con hilaridad
en el villancico de los primeros Tudor «Bryng us in good ale»:
Bryng us in good ale, and bryng us in good ale;

Fore owr blyssyd Lady sak, bryng us in good ale.
Bryng us in no befe, for ther is many bonys,
But bryng us in good ale, for that goth downe at onys.
4
Recuérdese la escena de la película Love Actually, escrita y dirigida por Richard Cur-
tis, cuando el primer ministro británico, interpretado por Hugh Grant, y su conductor
cantan este villancico frente a una casa.
5
«Oh, ojalá estuviésemos allí. Oh, ojalá estuviésemos allí».
6
«… y María engendró al dulce Jesucristo para que fuese nuestro dulce salvador».
7
También significa «juergas con vino caliente especiado».
65
And bryng us in good ale.

Bryng us in no mutton, for that is often lene,
Nor bryng us in no trypys, for thei be syldom clene
But bryng us in good ale.
Bryng us in no eggys, for ther ar many schelles.
But bryng us in good ale, and gyfe us nothyng ellys8.
Y sigue de esta guisa, presentando cada alimento conocido como in-

ferior a la buena cerveza. Después de la más breve de las menciones
al comienzo, «Our Lady» se encamina hacia el verdadero propósito
del villancico: una juerga estilo Tudor. El período de los Tudor fue
testigo de un auge de villancicos relacionados con la comida, la be-
bida y el niño Jesús, solo sobrepasados en entusiasmo por la época
victoriana. El antaño popular villancico «Boar’s Head Carol», por
ejemplo, comenzó su vida como tributo medieval a un banquete ex-
cesivamente carnívoro en una universidad de Oxford, pero en algún
momento se reorientó para señalar la Navidad cristiana. En algunas
versiones, el posterior sacrificio de Cristo en la cruz se compara –no
muy sutilmente– con el del jabalí salvaje en un espetón.
El «Boar’s Head Carol» no es la única de las canciones de Navi-
dad que anticipan la Crucifixión. Cuando no eran canciones, ape-
nas disfrazadas, que se dedicaban a la bebida o descripciones inspira-
das por el paganismo de los bosques de la Europa septentrional, los
villancicos de los siglos xv y xvi tendían, más bien morbosamente, a
subrayar el hecho de que el recién nacido niño Jesús iba a experimen-
tar una muerte horrible y a expiar los pecados de toda la humanidad.
Esta tendencia indica que las canciones de Navidad y las canciones de
la Semana de Pasión, o Semana Santa, estuvieron en alguna ocasión
vinculadas narrativamente, como en el antiguo y todavía apreciado
«Coventry Carol», una canción de cuna que se originó en una obra
de teatro comunitaria de la Semana de Pasión, o «Misterio», para ser
interpretada durante la Semana Santa.
8
«Tráiganos buena cerveza y tráiganos buena cerveza / a la salud de nuestra bendita
Señora; / Tráiganos buena cerveza. / No nos traiga ternera, porque hay muchos mucha-
chos, / pero tráiganos buena cerveza, que eso se baja de inmediato. / Y tráiganos buena
cerveza. / No nos traiga carne de carnero, porque con frecuencia es magra, / Ni tampoco
nos traiga callos porque apenas estarán limpios / Pero tráiganos buena cerveza. / No nos
traiga huevos, porque tienen mucha cáscara. / Pero tráiganos mucha cerveza y no nos traiga
nada más.»
66
Todos esos villancicos y canciones –ya sea el «Coventry Carol»,

«In dulce jubilo» o «Ah, Robyn, Gentle Robyn»– son parte de un
destacable cambio que se estaba produciendo en todos los tipos de
música durante este período. Tiene que ver con dónde se asienta
la melodía.
Cuando, alrededor del 900 d.C., los monjes cantantes empezaron
a añadir voces extra con nuevas notas para melodías de canto llano,
comenzando el proceso que desembocó en la polifonía –la superposi-
ción de muchas voces–, siempre se supuso que la melodía principal
era la de más abajo y que las de acompañamiento estaban por encima.
Gradualmente, en los siglos entre el 900 y el 1500, puesto que las dos
voces se convirtieron en tres y luego en cuatro, la melodía principal
acabó quedando dentro de la textura, rodeada por las otras voces. Así
es cómo la tercera linea empezando por arriba en cualquier pieza en
cuatro partes de música coral vino a conocerse como tenor; no porque
tuviese nada que ver con el registro de la voz del cantante, sino por-
que esta era la parte que mantenía la tonada principal, siendo tenir el
verbo francés mantener, del verbo latino teneo. Esto nos suena extraño,
ya que damos por sentado que la melodía de una pieza musical se
sitúa por encima de su acompañamiento de acordes.
Este cambio de posición, desde el medio hasta la cúspide, había
empezado esporádicamente unos cien años antes del siglo xvi, pero
fue durante este período que la melodía –particularmente en la mú-
sica coral– se dejó llevar hacia la cúspide y se quedó allí para siem-
pre. El único estilo de canto en el que la melodía se entierra todavía
consistentemente en la textura está en la tradición de disposición
cerrada9 del estilo Barbershop10, en el que generalmente se coloca en
la segunda línea más alta.
¿Por qué tuvo lugar este desplazamiento? Primero, el furor por
las canciones de amor cortés dio a la gente un apetito por canciones
que fuesen recordables –cosa que era más difícil si la melodía esta-
ba oculta. Y segundo, el canto se estaba liberando de la estructura
en tres o cuatro voces. Mientras el canto polifónico, como un grupo
de disposición cerrada moderno, todavía era un pasatiempo popular
para aristócratas con tiempo sobrado, una nueva generación de can-
9
También llamada unida o estrecha.
10
Canciones corales masculinas acompañadas ocasionalmente; fueron populares en
Estados Unidos, su armonía era peculiar.
67
tantes había aprendido a proveer tardes de entretenimiento acom-

pañándose de alguno de los nuevos instrumentos significativamente
mejorados.
Alrededor del 1500, las principales familias de instrumentos estaban

todas evolucionando a gran velocidad: los sonidos producidos al so-
plar por un tubo de aire (flautas dulces y flautas); los sonidos produ-
cidos al soplar a través de dos cañas (la chirimía, el orlo11 y la gaita);
al utilizar los dedos para operar las llaves que hacen que el aire ali-
mente la gaita (el órgano); al repiquetear sobre una piel tirante (los
nakires –tambores gemelos–, del árabe naqqara); al golpear pedazos
de metal (el carillón); al agitar cosas (la pandereta); al arrastrar un
arco sobre unas cuerdas de tripa (el rabel12 y el violín); y al puntear
cuerdas. Esta última categoría en particular había progresado con el
paso de los siglos. Ya nos hemos encontrado con el al’Ud, que vino de
Persia a través de la África árabe septentrional y se introdujo en Espa-
ña durante el califato de Al-Ándalus (711-1492). El al’Ud y su primo
el oud eran ambos variantes del más antiguo barbat o barbud, de Asia
central, que pertenece a la familia del rud (instrumento cordófono).
Tratar de localizar ancestros comunes para tipos similares de ins-
trumentos se complica, en muchos casos, por el abundante intercam-
bio de productos a través de rutas comerciales que operaba entre
Europa, África septentrional y Asia. Tomando como ejemplo la idea
de una pieza resonante de madera, de mástil largo, con una cuerda de
tripa (o, más tarde, de alambre) mantenida tensa sobre ella, había
más o menos en 1500 una enorme variedad de modelos: la kithara
y la pandoura griegas, el gusli de Europa del este y ruso, la crota ga-
lesa, la rotta alemana, el kopuz túrquico, el morin khuur mongol o el
rudra veena hindú, por nombrar solo un puñado. Pero sí sabemos
que el oud y el al’Ud dieron origen al laúd y a su gemela la vihuela, de
manera prolífica –pero no exclusivamente– en España. Un ángel a
caballo tocando un laúd está bordado sobre el llamado Steeple Aston
Cope (manto religioso), en la actualidad en el Victoria and Albert
Museum, en Londres, lo que revela que el laúd era conocido en In-
glaterra desde más o menos principios del siglo xiv.
11
O cromorno.
12
También conocido como rabé, arrabé y rabeu.
68
De estos instrumentos que se pulsan, que se apoyan en el regazo

y contra el cuerpo, con seis cuerdas como mínimo y treinta y cinco
como máximo, surgirían innumerables descendientes posteriores.
En la segunda mitad del siglo xvi, los músicos comenzaron a utilizar
un arco de crin de caballo contra las cuerdas de la vihuela, como
alternativa al punteo, lo cual quería decir que ahora podía tocarse
de tres maneras distintas: la vihuela de mano (punteada con la mano
o el dedo), la vihuela de penola (punteada con un plectro) y la vihuela
de arco (que se tocaba con dicho dispositivo). Este tercer método,
nuevo, llevó a la familia de la viola arqueada, o viola da gamba (que
se colocaba, para tocarla, entre las piernas, en oposición a la viola
da braccio, que se colocaba, para tocarla, sobre el brazo, lo cual tam-
bién era un atributo de la fídula y, más tarde, del violín). Esta misma
familia formó su propia subespecie distintiva a finales del siglo xv y
rápidamente se hizo popular entre los más pudientes, que podían
contratar a tres o cuatro violistas (un «conjunto instrumental») para
tocar violas de distintos tamaños, a modo de un coro: tiple (soprano),
alto, tenor, bajo. Muchos aristócratas y mercaderes ricos tocaban ellos
mismos la viola en casa, también, algunas veces combinándola, en un
dueto, con un laúd punteado.
La vihuela de mano y la vihuela de penola eran instrumentos ca-
ros, complicados, y una alternativa mucho más simple, más barata,
punteada, se había desarrollado junto a ellas: tenía menos cuerdas y
se conocía de diversas maneras, como gittern13 en Inglaterra y Alema-
nia, como gitere o guiterne en Francia, como chitarra en Italia y como
guitarra en España. A menos que a ustedes los apacigüe un falso sen-
tido de seguridad al ver, por fin, un nombre que se relaciona con un
instrumento que progresa con el mundo moderno, debería destacar
que la gittern/guitarra del siglo xvi no se parece a la guitarra moder-
na, sino más bien a la delicada, iridiscente mandolina, con la que está,
de hecho, estrechamente relacionada. Sí, ciertamente, se convirtió a
su debido tiempo en la guitarra que todos conocemos, pero no antes
de haberse fertilizado mutuamente con otro instrumento medieval,
la citole14, cuyo principal sucesor en Inglaterra se llamó, con poco
ánimo de ayudar, cittern15. Este último instrumento era común en
13
guiterna (guitarra, ghiterra, ghiterna).
14
cítola.
15
cítara, cítola, cistro (en algunos textos españoles actuales).
69
las tiendas de los barberos-cirujanos del período de los Tudor, y

colgaba de las paredes para que los clientes o los artistas locales
pasaran el rato.
Lo que tenían todos estos instrumentos de cuerdas en común –mu-
cho más que las otras familias de instrumentos disponibles durante
ese período– es que permitían las interpretaciones musicales solistas,
y el siglo xvi vio un auge en este pasatiempo. Aunque la mayoría
de los músicos profesionales eran hombres, las pinturas de la época
muestran que un enorme número de músicos aficionados eran mu-
jeres. Ciertamente, si la canción anónima «And I were a maiden», el
equivalente del siglo xvi de «Good Girl Gone Bad», de Rihanna, es
algo a lo que atenerse, las cantautoras del período Tudor no tenían
miedo de expresarse con obsceno candor:
And I were a maiden,

As many one is,
For all the gold in England
I would not do amiss.
When I was a wanton wench

Of twelve years of age,
These courtiers with their amours
They kindled my corage.
When I was come to

The age of fifteen year
In all this lond, neither free not bond,
Methought I had no peer16.
Cuando los músicos europeos de finales del siglo xv dieron con la

idea de frotar un arco con pelos tensados a sus vihuelas y laúdes,
creando violas de gamba y vihuelas de arco, pusieron en marcha una
serie de innovaciones que básicamente generaría uno de los instru-
mentos más importantes de los siglos posteriores: el violín.
16
Y si yo fuera una doncella / Como muchas lo son / Aun por todo el oro de Inglate-
rra / No haré lo incorrecto // Cuando era una casquivana lasciva / De doce años de edad,
/ Estos cortesanos con sus amores / Despertaron mi coraje. // Cuando iba a cumplir /
Los quince años de edad / En todo Londres, ya fuera libre o esclavo / Parecíame que no
tenía yo igual.
70
Pero la idea no era nueva. Los instrumentos de arco habían estado

presentes durante siglos en otros continentes, especialmente en Asia.
En China, hay testimonios escritos sobre el xiqin –un par de largos
de cuerdas, tripa animal o seda atada a un palo de madera y estirada
a lo largo de una caja de resonancia– que data de la dinastía Tang
(618-907). Versiones más elaboradas presentaban un clavo en la par-
te inferior para fijarlo al suelo y una cabeza de caballo tallada en la
parte superior, siendo este último un detalle muy popular, lo cual no
sorprende, entre los instrumentistas-jinetes de las comunidades nó-
madas de Asia central. Formas primigenias del xiqin podían tocarse
con una tira de bambú, pero el pelo de caballo se había convertido
en el material preferido durante la dinastía Song (960-1279). El re-
bab, o rabab, árabe que, como el al’Ud, llegó a Europa a través de la
España musulmana, durante lo que se conoce como la Edad de Oro
del islam –la época de los abasíes, entre el 750 y el 1258– comparte
tantas características con el xiqin que es tentador concluir que su di-
seño básico fue traído del este por comerciantes, aunque también se
ha defendido la hipótesis inversa. El Imperio bizantino, que cayó en
1453, tenía su propio instrumento de cuerda, la lira, que inicialmente
tenía dos cuerdas, una caja en forma de pera con agujeros, para la
resonancia, y clavijas ajustables para sujetar y afinar las cuerdas, no
distintas a las de los posteriores violines y guitarras. Un erudito persa
de principios del siglo x, Ibn Khurradadhbih, declaró que la lira es-
taba en extendido uso a lo largo del imperio, junto con los órganos y
las gaitas. Una pintura detallada de una lira, de alrededor del siglo xi,
se conserva en un féretro del Palazzo del Podesta en Florencia y los
restos de dos liras de principios del siglo xii han sido desenterrados
en la ciudad rusa de Novgorod.
La lira bizantina y el rebab árabe nos dieron el rabel, específica-
mente europeo –que a ojos modernos parece un violín más peque-
ño, más plano, con entre una y cinco cuerdas de tripa–, y el vielle
y la fídula (probablemente derivados del latín vitulari, ‘celebrar’ o
‘estar contento’). La popularidad de estos precursores del violín es
especialmente evidente en la pintura religiosa de principios del si-
glo xvi hacia delante, en la que ángeles musicales tocan rebecs, violas
da braccias y fídulas de varias formas y tamaños, en una feliz confu-
sión. El retablo con paneles de Isenheim, de Matthias Grünewald,
Concierto de ángeles (c. 1515), es un buen ejemplo, como lo es el
menos amenazante friso del techo del mismo nombre (1535) de
71
Gaudenzio Ferrari en la iglesia de Santa María dei Miracoli en Sa-

ronno. Este impresionante fresco representa un conjunto celestial
que toca una colorida selección de instrumentos de cuerda –una
lira, un rebec, una viola da gamba, una viola da braccio, un vielle/fídula
en miniatura («de bolsillo»), un laúd, un organillo y un salterio–,
así como también instrumentos de viento, de metal y de percusión,
un órgano y un raro instrumento de caña indio, el Nyâstaranga.
Es por esta época cuando el violín finalmente hace su primera
aparición. Meticulosas investigaciones del musicólogo Peter Holman
durante los años noventa descubrieron evidencias del nacimiento del
violín y sus hermanos de sonidos más graves –que se convirtieron en
la viola y el violonchelo–, a petición de Isabella d’Este, marquesa de
Mantua y la mecenas más importante de principios del siglo xvi, hija
de Ercole I, duque de Ferrara, que encargó el Miserere mei de Josquin.
En diciembre de 1511, hizo un pedido de un conjunto de instrumen-
tos de cuerda para la corte de Ferrara que, como sugiere convincen-
temente Holman, eran violines de «nuevo diseño», encargados a un
tal maestro Sebastián de Verona. Si lo eran, este es de lejos el registro
más antiguo del nuevo instrumento; y aunque no se conservan violi-
nes de la primera mitad del siglo xvi, hay indicios de que se usaban
violines en las cortes de la Italia septentrional, Austria, Lorena, Ale-
mania y Francia durante esas décadas.
Generalmente, se está de acuerdo en que el violín más antiguo
que se conserva, según el diseño moderno, es uno fabricado por An-
drea Amati, de Cremona, para Carlos IX, rey de Francia, en 1564.
Está ahora en el Ashmolean Museum de Oxford. Puesto que Carlos
tenía solo trece años en aquella época, es razonable suponer que el
pedido fue hecho por su madre, italiana, mecenas florentina y aman-
te de todas las artes, al estilo de Isabella d’Este, Catalina de Medici.
Cremona floreció como núcleo de fabricación de violines después de
que Amati abriera una tienda allí durante los años sesenta del si-
glo xvi, aunque a su propia empresa casi ciertamente se le adelanta-
ron las de los maestri di violini Gasparo di Bertolotti en Salò («Gasparo
da Salò»), Francesco Linarol en Venecia y Zanetto Micheli y otros en
Brescia. El taller familiar de los Amati fue imitado ulteriormente por
otras dos familias fabricantes de violines de Cremona, los Stradivari
y los Guarneri, gracias a cuyos violines la ciudad eclipsó velozmente
la reputación anterior de Brescia. (Lo que habría pensado el maes-
tro Antonio Stradivari de la noticia de que uno de sus violines, el
72
«Lady Blunt» –así llamado por su anterior propietaria, la nieta de lord

Byron–, vendido en una subasta en junio de 2011 por 915 millones de
dólares, con la recaudación dedicada a la reconstrucción de Japón,
tras el terremoto, se puede dejar a la imaginación de cualquiera.)
El nuevo modelo de violín de Ferrara-Brescia-Cremona tenía un
sonido más potente, más brillante que sus predecesores más peque-
ños, y era capaz de mayor expresión y versatilidad a causa de la mane-
ra en que las cuerdas se arqueaban sobre un puente curvado, en lu-
gar de estar planas como en una guitarra o en un laúd. La curvatura
permitía ejercer mayor presión sobre la cuerda con el arco, sin miedo
de pulsar accidentalmente la(s) cuerda(s) adyacente(s). La ausencia de
trastes en el violín, que había sido una característica de la familia de la
viola da gamba y de los laúdes, también permitía a su intérprete mayor
libertad en la afinación y en el fraseo. Lo que ha emergido del estu-
dio del violín del siglo xvi, sin embargo, es que, durante las primeras
décadas de su existencia, estaba pensado como parte de un conjunto
instrumental, no fundamentalmente como instrumento solista. Nor-
malmente se encargaban en lotes de cuatro, con dos o incluso tres
de los cuatro violines calibrados en un tono más grave para crear un
sonido de acordes más denso, más autosuficiente.
Tanto las clases altas como la moda ayudaron a la rápida disemi-
nación del violín por toda Europa. En el siglo xv, la élite dirigente
había dado preeminencia a los conjuntos instrumentales de elegan-
tes vihuelas de arco (violas da gamba) cuando escuchaban música
puramente instrumental o de acompañamiento para cantantes; los
instrumentos de cuerda se asociaban con el refinamiento, la desen-
voltura y la virtud. Para tardes de danza más tumultuosas, empero,
habían preferido instrumentos de viento (y a veces de metal) más
ruidosos, que se consideraban más bien burdos, licenciosos y –en su
evaluación, no la mía– fálicos. Cualquiera que fuese alguien en Eu-
ropa tenía un grupo de vientos, o piffari, con frecuencia importado
de Alemania, en sus cortes. A pesar de la superioridad de los instru-
mentos de cuerda, la fídula medieval o vielle no había sido conside-
rada apropiada para la buena sociedad: demasiado vulgar para los
adinerados, pertenecía en su lugar a los músicos callejeros ambu-
lantes, apropiado para el ebrio jugueteo del campesinado, pero no
para mucho más. Fue idea de Isabella d’Este encargar instrumentos
de cuerda para la danza que reemplazarían a los rudos grupos de
vientos teutónicos, pero que crearían un sonido mayor, más ani-
73
mado que las violas, un instrumento, tenía ella la esperanza, con el

pedigrí de un laúd. El violín (de fabricación cara) era la solución,
y la preferencia de la marquesa de Mantua por este probablemente
habría garantizado por sí sola su posición instantánea como acceso-
rio obligatorio en cualquier corte renacentista moderna. Cualquie-
ra que fuese el motivo, el atractivo del violín resultó irresistible, y
los grupos piffari de viento, predominantemente alemanes, pronto
fueron sustituidos por conjuntos instrumentales de violines en su
mayor parte italianos.
A finales de 1539, el representante de Enrique VIII en la Repúbli-
ca de Venecia, Edmond Harvel, contrató a cuatro miembros de una
misma familia, los Bassano, para que viajasen a Inglaterra a fin de
establecer allí un conjunto instrumental regio, bajo las instrucciones
del primer ministro Thomas Cromwell. Los hermanos accedieron de-
bidamente a su cargo la primavera siguiente (2 chelines y 40 centavos
por día, cada uno), a los que se unió un hermano que ya era residen-
te. El experimento fue, claramente, lo suficientemente exitoso como
para animar a Enrique a que invitara a un segundo grupo de Venecia
(o quizá de Milán) para añadirse al conjunto más tarde, en 1540.
Es posible que estos músicos multiinstrumentistas llevasen consigo
juegos tanto de violines como de violas, posiblemente al comienzo
de sus carreras en la corte de los Tudor, pero ciertamente alrede-
dor de 1545 los documentos oficiales registraban que tenían violines.
Los inmigrantes venecianos de Enrique se destacan por la influencia
que llegaron a ejercer sobre los compositores locales Thomas Tallis
y William Byrd –de los que en breve diré más–, pero su vigorizante
efecto sobre la música inglesa no es nada en comparación con las
consecuencias a largo plazo de la llegada, durante el mismo período,
de violinistas italianos a la corte francesa.
La moda italiana dominó el reinado del rey Enrique II de Fran-
cia, gracias a su esposa, Catalina de Medici, cuyo papel en las artes
de la Francia del siglo xvi es imposible de exagerar. Coronada reina
un año después de adquirir los violines Amati de 1546, introdujo
en la corte francesa lo que equivalía a un completo estilo de vida
según la moda italiana. Importó de Italia mobiliario, artefactos,
moda, alhajas, pinturas, esculturas y arquitectura. Llevó puestos los
primeros zapatos de tacón alto del mundo, los primeros perfumes
de «diseño» y poseía la primera silla de amazona que permitía a
las mujeres montar a caballo con tanta habilidad como los hom-
74
bres. Su biblioteca personal contenía miles de raros manuscritos.

Inusual para una mujer de su época, era conocedora tanto de las
ciencias como de las artes: fue mecenas de Nostradamus, hizo que
se construyeran observatorios para estudiar las estrellas y uno de
sus confidentes más cercanos fue el astrólogo florentino Cosimo
Ruggieri. Más o menos inventó el concepto de la etiqueta y los mo-
dales en la mesa; sus cocineros italianos dieron a los franceses un
gusto por la cocina compleja, refinada, al enseñarles cientos de pla-
tos nuevos, salsas y exquisiteces: ternera lechal, gallina de Guinea,
trufas, alcachofas, brócoli, judías verdes, guisantes, melones, maca-
rrones, sorbetes, zabaglione y helado. Más importante desde nuestro
punto de vista, montó grandes espectáculos en Fontainebleau, en
Chenonceau y en otros grandes châteaux que había hecho construir
siguiendo la moda italiana.
El objetivo de los espectáculos de Catalina de Medici era induda-
blemente político: el de imponer sobre la nobleza belicosa el poder,
otorgado por Dios, de la monarquía de los Valois, distraerlos de sus
conjuras y utilizarlos como plataforma de su implacable diplomacia.
Las «magnificencias» que supervisó en la corte francesa tenían mu-
chos componentes, desde justas y fuegos artificiales hasta fêtes acuá-
ticas y batallas simuladas. Sobre todo, adoraba la danza, al creer que
enseñaría a sus cortesanos elegancia, decoro y respeto al orden. Para
este fin reclutó a bailarines, coreógrafos y un grupo de violinistas
italianos, que tocaban los mismos instrumentos que había mandado
pedir a Cremona para su hijo. El director de su grupo de violines era
el coreógrafo, compositor, director de orquesta y violinista Balthasar
de Beaujoyeulx, nacido en Italia. Con Beaujoyeulx, Catalina concibió
lo que se ha llegado a aceptar como los primeros ballets formales del
mundo. El más famoso de ellos, el Ballet Comique de la Reine, que se
interpretó en París en septiembre de 1581 como parte de las festivi-
dades de la boda real, duró desde las diez de la noche hasta las tres
de la mañana del día siguiente y entretejía patrones de danza geomé-
tricos con representaciones de Mercurio, Pan, Minerva, Júpiter y la
maligna hechicera Circe, de La Odisea de Homero, un conjunto de
ninfas acuáticas y del bosque, versos recitados, canto y música instru-
mental de Lambert de Beaulieu, y efectos escénicos y transformacio-
nes sensacionales.
Los propios pasos coreografiados eran versiones adaptadas de las
danzas áulicas sociales del siglo xvi, típicamente agrupadas en pare-
75
jas como la pavana y la gallarda francesas o el passamezzo o el saltarello

italianos, así como también las populares allemandes y courantes. Se-
mejante agrupación de movimientos de danza, acompañados por un
conjunto de cuerdas, iba a desempeñar un papel importante en la
evolución de la suite y sus sucesores, la sonata, el concierto e incluso
la sinfonía, como veremos en el siguiente capítulo. Así, el Ballet Co-
mique de la Reine puede verse como un hito significativo no solo en la
historia del ballet, sino también en la de la música instrumental.
Alrededor de la misma época en que el violín comenzaba su con-

quista de Europa, la tecnología del teclado también experimentaba
un rápido avance. Esto no es una coincidencia: los instrumentos de
teclado de este período utilizaban un diseño de teclado prestado del
órgano para pulsar las cuerdas de, idealmente, algún tipo de laúd
o un arpa que estaba de lado en una caja. Este tipo de mecanismo,
conocido como clavicémbalo en el siglo xvi, fue mencionado por vez
primera en un documento de la corte de Padua en 1397 y descrito
por primera vez en un retablo de 1425 en Minden, Alemania, pero el
ejemplo más antiguo que se conserva de un instrumento real –aun-
que carece de sus importantes mecanismos internos– está en el Royal
College of Music, de Londres, y data de finales del siglo xv. El apogeo
del clavicémbalo duró desde este período hasta que el piano ganó
popularidad a mediados del siglo xviii. El clavicémbalo completo
más antiguo que se conserva data de 1521 y es italiano; la sofistica-
ción de su mecanismo indica que la técnica para fabricar clavicémba-
los ya era extremadamente avanzada por entonces.
En sus casas, en Inglaterra, Holanda o Francia, la gente de re-
cursos podía poseer un pariente más pequeño del clavicémbalo, el
virginal, o, más bien, un par de virginales, ya que se tocaba con dos
manos, aunque pareciera claramente un solo mueble. Enrique VIII,
a quien fascinaban los artilugios nuevos, mandó pedir cinco en 1530.
Como con el laúd de cinco cuerdas –que es tan difícil de tocar que
necesitó de su propia notación musical, la tablatura, una represen-
tación gráfica de las cuerdas y de los trastes que todavía se utiliza
hoy en día–, la belleza de este instrumento de teclado estribaba en
que, con la práctica, podías tocar partes de música que se entretejían,
relativamente complejas. Pero el clavicémbalo permitía mayor flexi-
bilidad y facilidad de movimientos que el laúd, así que no debería
sorprendernos que el siglo xvi viera la aparición de música pensada
76
y escrita solo para instrumentos, en lugar de para instrumentos como

acompañamiento de las voces. Asimismo, la música para teclado de
los compositores ingleses del siglo xvi Thomas Tallis, William Byrd
y John Redford, que originalmente estaba pensada para ser cantada,
fue pronto adaptada, por ellos y por otros, como música hecha a
medida para los virginales. La música para instrumentos es algo ha-
bitual entre nosotros, pero fue una verdadera novedad durante este
período y fue adoptada rápidamente por numerosos compositores
del continente europeo. Este nuevo estilo de música era, con fre-
cuencia, obstinadamente difícil para mostrar el diestro virtuosismo
del intérprete, un hábito que se convirtió en una epidemia durante
los siguientes siglos, especialmente cuando el compositor e intérpre-
te eran uno mismo.
Para complejidad puramente tecnológica, sin embargo, no hay
un instrumento del siglo xvi que se acerque al órgano. Como ya
hemos visto, los primeros órganos fueron inventados por los an-
tiguos griegos y, no obstante, con frecuencia se asegura (correc-
tamente) que, antes de la
Revolución Industrial, el
reloj y el órgano eran las
dos máquinas más com-
plicadas de la humanidad.
El órgano más antiguo del
mundo que aún se puede
tocar, está en la basílica
de Valère, en el cantón de
Valais, en Suiza, y fue cons-
truido entre 1390 y 1435.
Para poner eso en contex-
to, este mecanismo ultraso-
fisticado estuvo en marcha
doscientos años antes de la
invención del termómetro,
El órgano tocable más antiguo

del mundo, en la basílica de
Valère, en el cantón de Valais,
en Suiza, fue fabricado en algún
tiempo entre 1390 y 1435.
77
ciento cincuenta años antes de la invención del lápiz y cien años

antes de la invención del primer reloj.
No hay duda de que la presencia de estas extraordinarias máqui-
nas musicales en la mayoría de las catedrales y de las iglesias grandes,
desde el siglo xiii más o menos, incentivó la composición de músi-
ca para teclado, enfocada a las cualidades y capacidades únicas del
órgano. Muy poco queda de lo que puede haber sido escrito espe-
cialmente para el órgano antes de la generalización de la imprenta,
pero la evidencia de que disponemos nos proporciona valiosas pistas
sobre cómo era este repertorio. Es de particular interés la colección
de unas doscientas cincuenta piezas para órgano, que se compilaron
entre 1450 y 1470 –posiblemente con la ayuda de Conrad Paumann,
un famoso organista ciego de la época– y que se hallaron en la biblio-
teca de la pequeña ciudad bávara de Buxheim.
Algo muy significativo puede hallarse tanto en el libro para órga-
no de Buxheim como en el instrumento de la basílica de Valère: la
indicación para interpretar una parte de música con los pedales, con
los pies. ¿Por qué es esto tan importante? Es importante porque el
órgano, con sus notas de pedal más graves, más profundas, abrió
el camino a la incorporación de una parte para bajo en la música.
Hemos sido ya testigos del desplazamiento, durante el siglo xvi, de
la posición ocupada por la melodía principal en una pieza de música
de cuatro o de tres voces, moviéndose desde la mitad de la textura
hasta lo más alto. Gradualmente, la gama de notas de la parte superior,
que es la que corresponde a la melodía principal, se fue haciendo más
aguda, un proceso acelerado por el uso de niños con voces agudas e
incluso –¡Dios no lo permita!– de mujeres en algunos grupos vocales.
Por esa misma época, la línea más grave comenzó a tomar mayor res-
ponsabilidad en la cimentación de la armonía: se hizo más sustancial
y los instrumentos comenzaron a adaptarla para darle mayor profun-
didad, como la introducción de instrumentos de cuerda de tonos más
profundos y, ciertamente, de pedales para los órganos.
Mientras los músicos y los fabricantes de instrumentos estaban ha-
llando formas de expandir la gama expresiva de lo que podían inter-
pretar, el destino histórico iba a dar a la parte del bajo un inesperado
empujón. El destino, esto es, bajo la apariencia de Martín Lutero.
El principio del siglo xvi fue una mala época para la Iglesia Cató-
lica Apostólica y Romana y sus aliados en Europa. En sus umbrales
78
orientales, el Imperio otomano musulmán se expandía en tamaño y

en ambición militar –entre 1500 y 1520 se triplicó en tamaño y ya en
1529 controlaba el Mediterráneo y todo el sudeste de Europa, y había
comenzado su primer asedio a Viena con el objetivo de reemplazar
el catolicismo por el islam. Como si eso no fuese suficiente, el desafío
de Martín Lutero al Vaticano, comenzado en Wittenberg, Sajonia,
en octubre de 1517 con la publicación de sus 95 tesis sobre el poder y
la eficacia de las indulgencias, atacó al mismo corazón de la autoridad
de la Iglesia católica. Si bien Lutero no tenía intención de comenzar
una Iglesia separada, en unas pocas décadas, considerables partes de
Europa habían adoptado una forma u otra de protestantismo.
¿Qué tiene todo esto que ver con las partes del bajo en la música?
Lutero, además de ser teólogo, erudito, escritor y predicador, era
compositor. Creía que las congregaciones de sus iglesias debían ser
capaces de unirse en el canto de los himnos con confianza y entusias-
mo, lo que significaba tener, para cantar, melodías fáciles de apren-
der. Lutero, en consecuencia, había reunido numerosas canciones
folclóricas de su tiempo, populares, a las que puso letras sagradas, y
animó a que estos himnos, o corales, se cantaran en las iglesias lutera-
nas. Una de sus propias composiciones era «Ein’ feste Burg ist unser
Gott» («Una gloriosa fortaleza es nuestro Señor»), pero también ins-
piró a otros compositores para que proporcionaran nuevas canciones
para dicho propósito.
Lo que es de inmediato evidente sobre «Ein’ feste Burg» y los
otros cantos luteranos del siglo xvi es que siguen la letra, sílaba por
sílaba: la melodía se asienta claramente encima del sonido, y la par-
te inferior, el bajo, interpreta un papel secundario pero importante,
apuntalando el movimiento de los acordes. Así es como los himnos
iban a sonar hasta mediados del siglo xx. Y el nuevo papel de la parte
del bajo iba a alterar también el modo en que los compositores consi-
derarían la armonía durante cientos de años. Es un cambio estructu-
ral tan fundamental para la forma en que sonaba la música como lo
fue la decisión contemporánea de empezar a utilizar estructuras de
madera y ladrillos en la construcción de las casas.
El luteranismo incentivó el crecimiento de la música eclesiástica
y su efecto fue infeccioso, a pesar de las ramas más radicales del pro-
testantismo, que veían la música –como a los santos, las reliquias, el
incienso, las estatuas, las vidrieras– como una distracción superflua
del trabajo apropiado del culto comunitario: la lectura, la exégesis y
79
la toma de decisiones a partir de la Biblia. Incluso los compositores

católicos se vieron afectados por el énfasis de Lutero en la participa-
ción de la congregación, mientras que la reacción de la Iglesia cató-
lica a la expansión del protestantismo fue la de instigar una serie de
reformas conocida como Contrarreforma, con el resultado de que,
en gran medida, en la música siguió el liderazgo de Lutero. (Si usted
fuera travieso, diría que la Contrarreforma fue la manera que tuvo el
Vaticano de renombrar el luteranismo como idea propia.)
Lo que las reformas del protestantismo y de la Contrarreforma sig-
nificaban, para más o menos quienquiera que fueses, era una simpli-
ficación de la música eclesiástica para que la letra se pudiese escuchar
más claramente. Significaba una retirada de la polifonía muy florida
y ornamentada que había obsesionado a los compositores durante
cien años. Las líneas que se entrelazaban, que fluían, de voces igua-
les comenzaron a hacer sitio a un nuevo y elegante triunvirato en la
música: melodía, acordes acompañantes y bajo de apoyo. El efecto
dramático de esta simplificación puede escucharse de manera muy
clara en la obra del compositor radicado en Roma Giovanni Pierluigi
da Palestrina (¿1525?-1594), que se vio forzado a un cambio de estilo
a mitad de carrera. Un estilo claramente no ornamentado se intro-
duce en su música después de que el Concilio de Trento de la Iglesia
católica (que tuvo lugar entre 1545 y 1563) estableciera nuevas reglas
estrictas sobre la simplificación de la música.
Pero es en los países protestantes donde un cambio de estilo a me-
diados del siglo xvi, según el sentir de la élite religiosa gobernante,
se nota muy claramente. En Inglaterra, en particular, los composito-
res católicos que habían estado trabajando para la Iglesia católica a
comienzos de siglo tuvieron que cambiar su estilo para cumplir con
la gradual adopción del protestantismo durante los reinados de En-
rique VIII y Eduardo VI. Estas reformas religiosas fueron vueltas del
revés por María Tudor en la década de los cincuenta del siglo xvi,
pero el retorno del protestantismo con Isabel I, aunque en una for-
ma suavizada en comparación con el calvinismo de Escocia u Holan-
da, confirmó la tendencia general hacia un estilo coral más simple,
más claro, más dominado por el texto.
El resultado es que el contraste entre los estilos musicales de
alrededor del 1500 y de cincuenta años más tarde, en el apogeo de las
reformas religiosas europeas, resulta dramático. En el cambio de
siglo, Thomas Ashwell estaba escribiendo el tipo de polifonía sacra
80
que se habría escuchado en cualquier parte de Europa: su Missa Jesu

Christe, de alrededor de 1500, hace que sus partes vocales se extien-
dan en todas direcciones, se unan y se separen, y que unas frases
muy largas se prolonguen de forma continuada con solo una sílaba
abierta –el estilo «melismático» contra el que Josquin se rebeló solo
unos años más tarde con su Miserere mei, Deus. Es un sonido hermo-
so, pero es prácticamente imposible distinguir dónde comienza y
termina cada palabra, incluso si se domina el latín. El propósito de
esta música es crear una impresión de gloriosa belleza y eterna pie-
dad, para mostrar lo rica que podía ser la mezcla de voces corales.
En agudo contraste, tómese «If ye love me», compuesto por Tho-
mas Tallis para la Chapel Royal de Eduardo VI, cuando las reformas
protestantes estaban en auge. Se constata inmediatamente que el
latín ha sido sustituido por el inglés, que las voces cantan juntas
para que las palabras sean claramente perceptibles, que las voces
serpenteantes, que se entretejen, se han transformado en pilares de
sonido que se mueven como unidad. El proceso que Josquin había
anticipado proféticamente, a saber, el cambio de textura musical
para conseguir que el significado del texto fuese claro y transpa-
rente, se había convertido a mitad de siglo –en efecto– en una ley
estatal a lo largo de Europa.
Aunque la música inglesa, de puertas para afuera, se atenía a las
instrucciones religiosas, es importante señalar su única gran anoma-
lía durante el período de la Reforma. En otras partes del continente,
sangrientas guerras, la amenaza de la tortura y la represión de las
libertades que acompañaron la Contrarreforma estaban convirtien-
do en un asunto de vida o muerte las decisiones que tomaban los
compositores. (Un ejemplo es el destino del compositor portugués
Damião de Góis, que en 1545 fue denunciado, interrogado, juzgado
y encarcelado por la Inquisición por, entre otras cosas, «interpretar
música extraña en su casa durante el Sabbat».) En Inglaterra, sin em-
bargo, después de la ruptura de Enrique VIII con Roma y especial-
mente durante el reinado de su hija Isabel I, se hizo oídos sordos al
hecho de que Thomas Tallis y William Byrd, los dos compositores
más celebrados y alabados de la época, fuesen todavía católicos en
privado, y ciertamente continuaron escribiendo música sacra en la-
tín, según el estilo antiguo, junto con la que proporcionaban a la
reformada Iglesia de Inglaterra. Isabel, incluso, les garantizó el mo-
nopolio de la impresión de partituras: tal fue su favor.
81
Es una de las exquisitas ironías de ese cáustico siglo, manchado

con la sangre del conflicto religioso, que algunas de las músicas sa-
cras más hermosas y sentidas para el rito católico se compusieran
durante el reinado protestante de Isabel.
El arreglo de Byrd para «Infelix ego», la oración carcelaria de Gi-
rolamo Savonarola, a la que primero puso música Josquin más de
ochenta años antes, capta el estado de ánimo –a través de frases es-
cuetas, imitativas, lúgubres– que impregna tanto la música sacra como
la secular de la mayor parte del siglo xvi: la penitencia y el remordi-
miento. Suena como si artistas como Byrd estuviesen siendo aplastados
por el peso del mundo a su alrededor; su música es un grito de angus-
tia, una lamentación. La colección de Byrd publicada en 1588, el año
de la Armada Invencible, se tituló Psalms & Sonets of Sadnes and Pietie17,
que es una descripción perfecta de la mayoría de la música de los cien
años anteriores. Nunca antes la humanidad había necesitado tanto la
música para compartir una tal carga de ansiedad, y los compositores de
todas partes respondieron a este ruego. Arreglos de las Lamentaciones
de Jeremías, de los Salmos Penitenciarios, de la Agonía de la Cruci-
fixión y de la Misa de los Difuntos abundan, desde Thomas Tallis en
Inglaterra, Tomás Luis de Victoria en España, Giovanni da Palestrina
en Italia hasta Orlando de Lasso en Flandes y Alemania.
Pero aunque se siguiera escribiendo gran música eclesiástica y las
guerras de religión continuasen propagándose, las décadas de los se-
tenta y los ochenta del siglo xvi vieron extenderse desde Italia una
nueva ola de música como un viento cálido estival, a través de Fran-
cia, hacia Inglaterra, que parecía proporcionar una manera alternati-
va de mirar el mundo. Mientras la Iglesia católica continuaba viendo
amenazas y conspiraciones en cada esquina, desde judíos y protes-
tantes hasta los desafíos científicos de Galileo Galilei, y oprimiendo
a sus seguidores despojando al arte y la música de buena parte de su
alegría, fue como si la gente común y corriente sintiese que cualquier
mejora en la calidad de vida sobre la tierra tendría que ser hecha en
casa. Este nuevo, irreprimible sonido era la voz tranquila, pequeña,
del humanismo secular.
Reflejado en la obra de Cervantes en España y en la de John Don-

ne, Francis Bacon y William Shakespeare en Inglaterra –todos meló-
17
Salmos y sonetos de tristeza y piedad.
82
manos–, el humanismo comenzó un contraataque por la razón y la

compasión, cualidades que escaseaban durante el siglo precedente
de luchas religiosas. Resumida en una frase perfecta de John Donne
–«La muerte de cualquier hombre me disminuye porque estoy invo-
lucrado en la humanidad»18– el movimiento fue un rayo de sol que se
asomaba por detrás de nubes de tormenta. Y no por última vez en la
historia de la música, «la música culta», la música de los adinerados,
educados y privilegiados, iba a ser salvada de sí misma por las tradi-
ciones populares o de la canción folclórica.
La pintura de Caravaggio El laudista, de 1596, muestra a un mú-
sico que interpreta una partitura de un compositor franco-flamenco
llamado Jacques Arcadelt, que pasó la primera parte de su vida en
Italia, donde fue contemporáneo y a veces colaborador de Miguel
Ángel, y la segunda mitad de su vida en Francia. El gran regalo de
Arcadelt a la música durante una de sus horas más oscuras fue sus
madrigales desvergonzadamente optimistas –publicados en Venecia
en 1539 y, probablemente, la música que se muestra en la pintura
de Caravaggio– y sus alegres colecciones de chansons, publicadas en
París durante la década de los sesenta del siglo xvi.
El primer libro de madrigales de Arcadelt fue el cancionero que
se reimprimió más ampliamente en Europa durante la segunda mi-
tad del siglo xvi. Todo profesional y músico aficionado de la época
habría conocido las canciones de este superventas, especialmente la
erótica «Il bianco e dolce cigno» («El blanco y gentil cisne»), que,
como los otros madrigales de la colección, se ocupa de los placeres
humanos y está lleno de imaginería sensual y alusiones sexuales; el
morir, en el caso de «El blanco y gentil cisne», por ejemplo, es una
clave que representa el orgasmo.
Cuando Arcadelt se trasladó a Francia, hizo por la chanson lo mis-
mo que había hecho por el madrigal italiano, al publicar nueve libros
de canciones dulces, inspiradoras, que cualquiera que pudiese cantar
o tocar una guitarra, un laúd o una tiorba –un tipo de laúd grandote–
podía fácilmente aprenderse y disfrutar. Era típica entre las chansons
la alegre, pegadiza, «Margot, labourez les vignes», aunque su letra
18
De «XVII. Meditation.», en Devotions (véase The Works of John Donne, vol. III, ed.
Henry Alford, London, John W. Parker, West Strand, M.DCCC.XXXIX, p. 575). Inmedia-
tamente después de la conclusión de la frase que cita el autor, se encuentra la famosísima
frase de Donne: «… y por tanto nunca envíes emisarios para saber por quién doblan las
campanas; doblan por ti».
83
teje un raro hilo: «Margot, ocúpate de las viñas», exhorta repetida-

mente, mientras continúa relatando que la intérprete de la canción
se encontró con tres capitanes por el camino a casa desde Lorena,
«para los que soy la sífilis». No se da más información.
Excepcionalmente para su época, los madrigales y las chansons
de Arcadelt estaban destinados para la representación por parte de
hombres y mujeres, y su éxito inspiró a muchos otros compositores.
Entre los principales estaban un inglés y un italiano, cuyos experi-
mentos con la forma, mientras se desplegaba el nuevo siglo, iban a
darle a la música lo que Shakespeare dio a la poesía y al teatro: una
compasiva elocuencia que, en lugar de intimidar, buscaba dignifi-
car a la humanidad.
El inglés era John Dowland, londinense y contemporáneo exacto
de Shakespeare, que pasó algunos de sus años más fructíferos como
laudista oficial, generosamente pagado, del rey Christian IV de Dina-
marca. Además de su belleza evocadora, el enormemente influyente
First Book of Songs de Dowland, publicado en 1597, es el primer ejem-
plo del tipo de canciones solistas que –estructural y estilísticamente–
se ha desarrollado desde entonces, más o menos de forma continua,
en la música occidental. Mientras que una chanson en cuatro partes
de Arcadelt todavía nos suena a música de otra época, casi cualquier
compositor desde 1600 hasta nuestros días habría estado orgulloso
de inventarse «Flow my tears» de Dowland; si, por ejemplo, Sting fue-
ra a sacarla en cedé, no sonaría fuera de lugar en nuestro propio
tiempo. Que es exactamente lo que, de hecho, hizo en 2006.
Esto convierte la contribución de Dowland, como la de Shake-
speare, en algo muy diferente de lo que había ocurrido antes: su obra
tiene un atractivo universal que trasciende su época. Es una palabra
sobreutilizada, pero esto es lo que lo convierte en un genio.
Aunque Dowland utilizó «Flow my tears» como base para un con-
junto de piezas puramente instrumentales llamadas Lachrimae, or Se-
ven Teares, para cuerdas y laúd, las canciones fueron, en líneas gene-
rales, su formato de elección. Mientras tanto, allá en Italia, uno de los
magistrales contemporáneos de Dowland –uno de los músicos más
influyentes de todos los tiempos– estaba llevando el concepto de can-
ción por su nueva y más extraordinaria dirección. El compositor era
Claudio Monteverdi y el nuevo estilo de canto dio a luz la ópera.
Nacido en Cremona, hogar adoptivo del violín, Monteverdi traba-
jó por un tiempo en la corte del duque Vincenzo de Gonzaga en Man-
84
tua, antes de acceder al puesto musical más prestigioso de Europa en

1613: director de música en la basílica de San Marcos de Venecia.
Publicó nueve volúmenes de madrigales entre 1587 y 1651, que eran
en sí tan revolucionarios que –incluso olvidando por un momento el
asunto de la ópera– todavía lo estaríamos colocando entre los com-
positores más experimentales y atrevidos de todos los tiempos.
Lo que Monteverdi hizo en sus madrigales fue tomar la idea de
las tríadas y los acordes y comenzar a jugar con su química. Como
todos los compositores del siglo xvi, sabía que algunos acordes se
sentían especialmente cercanos y cómodos juntos unos con otros: la
tríada mayor de do, por ejemplo, contiene dos de las mismas notas
que la tríada menor de mi y está por tanto estrechamente relacio-
nada con ella; asimismo, la tríada menor de mi comparte dos de sus
notas con la tríada mayor de sol y también ellas están estrechamente
relacionadas. Monteverdi sabía que la combinación de estos acordes
relacionados en una pieza musical crearía una sensación tranquila,
serena y etérea. Un ejemplo excelente de esta técnica es la Missa Pa-
pae Marcelli, de Giovanni Palestrina, compuesta probablemente en
1562 y considerada una de las obras maestras más valiosas de toda la
música sacra. Palestrina utilizó de punta a cabo acordes estrechamen-
te relacionados, moviéndose de uno a otro lenta y gradualmente, y
la impresión general es de estabilidad. Pero es esta sensación de esta-
bilidad la que Monteverdi quería socavar. Fue el Galileo Galilei de la
música, al desafiar el statu quo.
En sus madrigales, Monteverdi realizó variaciones de toda clase
de acordes, muchos de ellos sorprendentemente sin parentesco, para
crear efectos acústicamente llamativos. Quería que su oyente se sin-
tiera desorientado, o sorprendido, o intrigado, especialmente si la
música encaja con o realza las palabras del poema. Así, en su madri-
gal «O Mirtillo, Mirtillo anima mia» («O mirto, mirto, alma mía»),
por ejemplo, sobre las palabras «che chiami crudelissima Amarilli»
(«a la que llamas la más cruel Amarilis»), crea una serie de delibe-
radas colisiones de acordes, llamada «disonancia» o «retardo». Estas
discordancias, aunque relativamente domesticadas según los cáno-
nes modernos, habrían sonado de manera impactante a oídos de
los contemporáneos de Monteverdi. La disonancia era solo uno de los
efectos que empleó para «pintar» las letras en el sonido. Mientras su
carrera progresaba, su música tuvo cada vez más que ver con los efec-
tos auditivos y la manipulación emocional.
85
No fue solo en sus madrigales donde Monteverdi comenzó a cam-

biar acordes de sitio por el puro deleite y sorpresa de hacerlo. Por una
extraña arbitrariedad del destino, este ambicioso compositor coral se
encontró trabajando en el único edificio del mundo que, por la fuerza
de su arquitectura, fue responsable de un nuevo estilo de música co-
ral. La basílica de San Marcos reveló a Monteverdi un nuevo mundo
de posibilidades; por lo que sé, este es el único ejemplo, en la música
occidental, de un edificio que cambia el curso de la historia.
La basílica es un espacio vasto, cavernoso, ecoico, con todo tipo
de nichos, balcones, bóvedas, cúpulas y arcos que afectan a su acús-
tica. Cualquier sonido que produzcas crea rebotes alrededor que
percuten contra estas superficies pétreas, mosaicas y embaldosadas,
modeladas de diferentes formas. Pero lo que no puedes hacer en
la basílica es hablar o cantar rápidamente: se produciría un galima-
tías. Los compositores que trabajaban en San Marcos a finales del
siglo xvi –particularmente Andrea y Giovanni Gabrieli, tío y sobrino–
identificaron estos efectos acústicos y fueron pioneros en una forma
de música coral en la que enormes pilares de sonido, acorde tras
acorde, se cantaban en estallidos cortos, dramáticos, acompañados
por grupos de instrumentos, particularmente metales, y luego habría
una pausa para dejar que el sonido reverberase impresionantemente
alrededor del espacio. Los Gabrieli también experimentaron ponien-
do grupos de cantantes e instrumentistas en diferentes rincones del
edificio, una técnica conocida como antífona, que quiere decir «vo-
ces unas contra otras», o policoral, «muchos coros». Un himno como
«Omnes Gentes plaudite manibus», de Giovanni Gabrieli, un arreglo
del salmo 46, «Que todo el mundo aplauda», publicado en 1597, es
la clase de obra policoral que debió de sonar de manera espectacular
en San Marcos cuando fue escuchada por vez primera. Puede que
sea música eclesiástica, pero también es teatral y grandiosa, y cuando
Monteverdi solicitó el puesto de director musical de San Marcos en
1610 intentó ser más gabrielista que Gabrieli de un solo tajo: la com-
posición que presentó para su audición era un arreglo épico de las
Vísperas, el servicio católico vespertino, justamente considerado uno
de los hitos de la música coral.
Era solo cuestión de tiempo antes de que todos estos ingredientes
–la intimidad y las atrevidas progresiones de acordes de los madriga-
les; y la grandeza policoral del estilo San Marcos– se juntaran en un
cóctel extraordinario, inolvidable: la ópera. Todo comenzó cuando
86
un grupo de intelectuales humanistas florentinos, conocidos como

Camerata Fiorentina, dieron con la idea de recrear o reimaginar lo
que ellos afirmaban que era teatro cantado de la Antigua Grecia. En
1597, su primer intento en semicolaboración con esta nueva forma,
que llamaron «teatro a través de la música», fue una pieza llamada
Dafne, con música de uno de los de su grupo, Jacopo Peri. Él mismo
continuó con otra propuesta, Eurídice, en 1600. El manuscrito de
Dafne no ha sobrevivido, aunque se escribió una gran cantidad de
cosas sobre su preparación y su representación, lo cual convirtió
a Eurídice en la ópera más antigua del mundo que se conserva. Si
lanzas un nuevo estilo musical, sin embargo, lo que necesitas es un
compositor de tal estatura y brillantez que haya una posibilidad de
que alguien se tome en serio tu nueva forma artística. Peri no era
un hombre para esa tarea. Afortunadamente, el destino entregó ese
testigo a Monteverdi, cuya «fábula musical» para la corte de Man-
tua, Orfeo, fue estrenada en 1607.
Monteverdi introdujo todos los trucos que estaba aprendiendo
al componer madrigales y música coral sacra en su narración del
descenso de Orfeo al inframundo para rescatar a su recién perdida
amante, Eurídice. Tenía como objetivo un efecto emocional máximo,
la máxima claridad narrativa, el impacto máximo, incluso la conmo-
ción, y no iba a obedecer las leyes de nadie sobre lo que podía o
no podía hacer. El resultado –para la gente de la época– fue asom-
broso. Inventó una orquesta para la ocasión, una combinación de
instrumentos nunca hasta entonces reunidos bajo un mismo tejado.
Incluía metales e instrumentos de viento, percusión y una completa
mescolanza de tipos de cuerdas: punteadas, golpeadas, rasgueadas,
de teclado y de arco. Hizo fanfarrias instrumentales, solos, duetos,
coros. Tomó prestados estilos antiguos y nuevos donde sentía que
eran apropiados y requirió de la música coral del estilo de San Mar-
cos para los grandes momentos. (Ciertamente, la emocionante frase
de apertura del Orfeo se recicló para sus Vísperas de 1610, tan inter-
cambiable era el estilo.) Narró la historia a través de personajes que
expresaban directamente su propio ser y sus sentimientos al público,
siempre y solo cantando, algo que nunca se había intentado antes.
Casi todo en ella era una novedad. Era –para los cánones de su épo-
ca– ruidosa, larga y moderna.
Orfeo se interpretó dos veces en el palacio de Mantua, ante un pú-
blico de poco más de cien personas. Fue distinto cuando se estrenó,
87
un año más tarde, la nueva ópera de Monteverdi, Arianna. Mantua,

al celebrar una boda real, dispuso un espacio al aire libre en el que
se apiñaron varios miles de personas por noche. Más tarde se mudó
a Venecia, que pronto se obsesionó tanto por la ópera como lo había
estado tradicionalmente por los carnavales, y el primer teatro de ópe-
ra público del mundo, San Cassiano, se inauguró allí en 1637. Du-
rante su estancia en Venecia, Monteverdi compuso al menos media
docena de óperas, de las cuales solo dos se conservan.
Increíblemente, es la última ópera de Monteverdi, La coronación
de Poppea, compuesta en 1642, en su septuagésimo cuarto y último
año de vida, la que ha pasado a la historia como uno de los dramas
más radicales, y no solo entre los dramas musicales. Lo que hace a
Poppea tan radical, para decirlo en pocas palabras, es que versa sobre
gente real y sus complicadas, confusas emociones. La música de Mon-
teverdi explora las pasiones reales de dos figuras históricas reales:
el emperador Nerón y su amante Poppea; no hay rastro aquí de los
caracteres alegóricos al uso, procedentes de los mitos o de leyendas
antiguas, y los únicos dioses con los que nos encontramos son mera-
mente simbólicos. Crucialmente, Poppea muestra cuán lejos ha llega-
do la función social de la música desde que Guido de Arezzo nos dio
la notación. La música todavía se utilizaba en las grandes ocasiones
de Estado y todavía era esencial en el ritual religioso, pero ahora
también se refería a las relaciones emocionales, íntimas, de las per-
sonas. Estaba adoptando el papel que interpreta para nosotros, en
el siglo xxi: se estaba convirtiendo en la banda sonora de nuestros
asuntos del corazón.
En apariencia, Poppea trata de la lujuria y la ambición que todo
lo conquistan, con la pobre y antigua virtud, la decencia y la buena
gobernanza echadas por la borda. Nerón y Poppea se enamoran y
las consecuencias para todos los de su alrededor son catastróficas.
La búsqueda del placer carnal barre cualquier obstáculo. Estamos lo
más lejos posible de los ideales del siglo anterior. Las disputas religio-
sas de la Reforma y de la Contrarreforma habían sido todas abando-
nadas, los temas de la autoridad moral, la piedad, el remordimiento,
el sacrificio, la obediencia a Dios, la espiritualidad y la vida después
de la muerte son todos barridos a un lado mientras los amantes de
Poppea buscan y encuentran la satisfacción física por encima de todas
las cosas. El clímax de la ópera, y elijo esa palabra deliberadamente,
parece recompensarlos por su egoísmo.
88
Finaliza con un dúo entre Nerón y Poppea de una sensualidad

descarada –probablemente compuesto o revisado por uno de los
asistentes de Monteverdi, Francesco Sacrati–, llamado «Pur ti miro,
pur ti godo». La pasión que rezuma de este dueto, «te adoro, te
abrazo, te deseo, te encadeno», es tan franca y sensual que convier-
te al público –recuérdese que están en la sala también– en voyeurs,
siendo incómodos testigos de la relación íntima de dos extraños
sobrecogedoramente desinhibidos. Ciertamente, esto era un nuevo
territorio.
Pero cuidado con las primeras impresiones. Los venecianos de
1642 hacia los que La coronación de Poppea iba dirigida, conocían el
relato histórico, y sabían lo que ocurría más tarde, después de que
cayera el telón; es decir, tras el aparente final triunfal de la ópera.
Nerón mató a su nueva emperatriz Poppea, a su hijo no nacido, lue-
go se suicidó y su régimen se hundió desastrosamente, con Roma
en llamas. Lo que el público veneciano de Monteverdi comprendió
es que esto era una sátira. Habrían visto el final de la ópera por lo
que era: un ataque salvaje hacia el estado archirrival de Venecia:
Roma. A la luz de esto, La coronación de Poppea puede verse como
una crítica condenatoria, deliberadamente tremenda, de la corrup-
ción y el exceso del poder romano y de la apremiante necesidad de
templanza.
Fue un grito que fue a parar a oídos sordos, en lo que respecta a
Roma o, lo que es más, a Francia, donde Luis XIV estaba a punto de
embarcarse en un reinado que daría un nuevo significado a la pala-
bra exceso. Sin duda, la edad de la penitencia, del remordimiento y de
la piedad estaba bien y verdaderamente acabada.
89
3
La edad de la invención
1650–1750
El espíritu de la invención musical anunciado por Monteverdi fue

adoptado de forma entusiasta por sus sucesores durante el siglo pos-
terior. Mientras que la primera mitad de esta nueva era musical,
desde alrededor de 1650 hasta 1700, fue totalmente dominada por
los italianos –tanto en casa como trabajando por toda Europa–, el
irreprimible deseo de crear, mejorar y desafiar se expandió gradual-
mente hacia el norte, hacia Alemania, Francia y especialmente, por
medio del genio de Georg Friedrich Haendel, hacia Inglaterra. Por
encima de todo, la música de este período se caracterizó –como lo
fueron las ciencias de su época– por un poderoso matrimonio entre
la imaginación y la ambición.
Fue esta una era en la que la incuestionada supremacía de la
Iglesia comenzó verdaderamente a tambalearse y meros mortales
tomaron la responsabilidad de crear el mundo alrededor de ellos.
Desde la calculadora mecánica de Pascal (1642), la producción me-
cánica de electricidad de Otto von Guericke (1672), la rueda de
Leibniz (1673), hasta los Principia de Newton (1687), el octante de
Hadley (1730) y el cronómetro marino de Harrison (1736), el inge-
nio sin descanso se dirigió hacia una miríada de maneras de medir,
entender y explotar las dimensiones del mundo natural. No sor-
prende, por tanto, que este período haya sido denominado, a veces,
Revolución Científica –aunque los avances en la ciencia también
ofrecerían a la comunidad artística una serie de avances tecnoló-
gicos. Ciertamente, como veremos en breve, cada nota de música
91
escrita e interpretada en este período sería moldeada por el espíritu

de la época.
El vínculo entre ciencia y música nunca había estado lejos de las
mentes de los compositores –desde la creencia de los antiguos grie-
gos en la «música de las esferas» hasta la explotación por parte de
Monteverdi de la arquitectura ecoica de la basílica de San Marcos–,
pero en el siglo xvii esta relación adquirió una naturaleza menos
celestial. Uno de los grandes pasos adelante fue la invención del pri-
mer reloj de péndulo en 1656, que finalmente transformó la rompe-
dora investigación de Galileo Galilei sobre la física de los péndulos,
durante la década de los ochenta del siglo xvi, en una herramienta
práctica. El reloj fue diseñado por el científico holandés Christiaan
Huygens –que casualmente había publicado ensayos sobre la física
de la música– y construido por el fabricante de relojes Salomon Cos-
ter. Huelga decir que el desarrollo de un mecanismo medidor del
tiempo totalmente exacto fue un enorme avance en una era de febril
navegación y exploración, pero el hermoso reloj de péndulo de Huy-
gens también encarnaba esmeradamente las obsesiones centrales de
la época: los mecanismos intrincados de las máquinas, la interacción
del operario y la rueda, las leyes del movimiento y de la gravedad y las
dimensiones del tiempo mismo.
No debería sorprendernos, entonces, que la noción de mantener
el mismo compás en la música se convirtiese en un asunto que pro-
vocara un debate durante esta época de fabricación de relojes, ni
tampoco ciertamente que su música tuviese en sí una regularidad
mecánica que se deleita en la repetición, en la vivaz imitación y en un
compás inquebrantable, zapateado, características todas compartidas
por el otro gran motivador del estilo musical del siglo xvii: la música
de danza.
Sin embargo, hay una gran ironía en la relación entre el tiempo
horológico y el tiempo musical, puesto que la música es la única for-
ma artística que sigue su propio, independiente esquema temporal,
que obedece a su propio reloj interno y que aparentemente suspende
la división normal de segundos, minutos y horas, según los caprichos
del compositor. Como para subrayar esta relación ambivalente, el tér-
mino técnico en música para «velocidad» es la palabra italiana tem-
po, que literalmente significa ‘tiempo’, no, como sería lógico, velocità
(velocidad). No fue hasta la llegada de los metrónomos eléctricos
durante el siglo xx que las velocidades musicales obedecieron a una
92
la edad de la invención 1650-1750
relación absoluta con los segundos y los minutos; las definiciones

más antiguas de las velocidades musicales eran siempre relativas, ins-
trucciones subjetivas que diferían de lugar en lugar, de compositor
a compositor, de década a década. Los intentos de hoy en día por
estimar lo que un compositor de una época anterior quería decir con
los términos allegro (rápido), andante (moderadamente) o largo (muy
despacio) se han visto entorpecidos por esta carencia de relación ab-
soluta con las medidas temporales cotidianas. (Un método engañosa-
mente simple de establecer el límite inferior de la velocidad musical
ha sido la utilización de reproducciones de instrumentos de viento
del siglo xvii y xviii para ver cuánto podía aguantar un intérprete la
respiración mientras tocaba una única nota. Al comparar esto con las
notas escritas del período que más duran, los investigadores han ido
desentrañando lo que los compositores querían sugerir con las in-
dicaciones lentas del tipo largo y adagio. Estos tipos de experimentos
son de alguna manera aproximados, como imaginará el lector, pero
antes de estos no había forma de saber cómo, digamos, sonaban las
velocidades de Monteverdi para él.)
En 1676, Thomas Mace, que había sido uno de los compositores
favoritos de Oliver Cromwell, estableció la posibilidad de medir el
compás musical en contraste con un péndulo en su ambicioso, flo-
rido y exhaustivo tomo Musick’s Monument (‘A remembrancer of the best
practical musick, both divine, and civil, that has ever been known, to have
been in the world’1). Probablemente, Mace estaba al tanto de las investi-
gaciones de Galileo, que incluían el diseño –no realizado durante su
tiempo– de un reloj de péndulo que precede al de Huygens en cua-
renta años. Esfuerzos posteriores por alinear el tiempo musical con el
tiempo horológico, sin embargo, fracasaron a la hora de encender
el entusiasmo general; ciertamente, otros estaban intentando hacer
coincidir el pulso musical con fuentes externas menos científicas. El
teórico veneciano Ludovico Zacconi había propuesto la idea de uti-
lizar el pulso humano como guía desde 1592, en su ensayo Prattica
di musica, y esta noción era todavía popular en 1752, cuando Johann
Joachim Quantz, flautista de Federico el Grande de Prusia, publicó
su guía bíblica para tocar la flauta. Son, sin embargo, dignos de men-
ción los estudios colaborativos, sorprendentemente progresistas, del
1
Monumento a la música: recordatorio de la mejor música práctica, tanto divina como profana,
que se ha conocido en el mundo.
93
compositor parisino Étienne Loulié con el «padre» de la ciencia de la

acústica, Joseph Sauveur, durante la década de los noventa del siglo
xvii. Los dos colegas, que fueron patrocinados por Felipe II, duque
de Orléans, y que con certeza habían leído acerca de los hallazgos de
Galileo sobre los péndulos, desarrollaron no solo un chronomètre para
el establecimiento semiexacto del pulso musical, sino también un
aparato mecánico de afinación, el sonomètre –esto ocurrió una década
entera antes de la invención mucho menos sofisticada del diapasón
de John Shore– y el échomètre, para calcular la duración de los soni-
dos. Es un hecho extraordinario con respecto a Joseph Sauveur que,
como meticuloso, infatigable fundador de la acústica, hubiese sido
parcialmente –más tarde, severamente– sordo, con una dificultad de
por vida en el habla, implacablemente parodiada, que fue causada
por su mutismo infantil.
El primer cronómetro musical práctico, exacto, fue inventado en
1814, más de ciento cincuenta años después del diseño del reloj de
péndulo de Galileo, por el holandés Dietrich Winkel, pero su meca-
nismo fue desvergonzadamente pirateado, rebautizado y repatenta-
do por el ingeniero alemán Johann Maelzel dos años más tarde, y se
convirtió en el metrónomo Maelzel. A pesar de perder una batalla
legal para rectificar la afrenta, la posteridad recompensó al canalla
de Maelzel y fue su aparato el que compositores desde Beethoven
hacia delante aceptaron para dar indicaciones más exactas de las ve-
locidades ideales de sus composiciones.
Mientras que los cálculos de Galileo relativos al péndulo indudable-

mente permitieron a los compositores ser más concretos, por prime-
ra vez, sobre el tempo de su música, lo que compusieron fue gracias, en
buena parte, al padre de Galileo (y profesor de música), Vincenzo.
Este compositor, teórico y laudista había sido una figura relevante
de la Camerata Fiorentina, el grupo de humanistas de finales del si-
glo xvi que había desarrollado el primer concepto de la ópera y su
lenguaje, inspirando a Jacopo Peri pero, lo que es más importante,
a Monteverdi. Sus discursos publicados sobre la física de la música y
sobre el correcto uso de la disonancia –al enfrentar deliberadamente
discordancias de varios tipos– influyeron en muchos compositores
italianos, si no en todos, del siglo xvii.
Ciertamente, a mediados de ese siglo la preeminencia artística
italiana era un fenómeno a lo largo de Europa, especialmente en la
94
música. Una prueba anecdótica de esto se halla en la pintoresca his-

toria del compositor-laudista inglés John Cooper, que se cambió el
nombre a Giovanni Coprario, con la esperanza de mejorar su carre-
ra –lo cual ocurrió, a juzgar por su posterior patronazgo por parte
del futuro Carlos I. Una prueba más convincente todavía del domi-
nio de los italianos sobre la música durante esta época es el legado
que dejaron, para mejor o para peor, en el lenguaje descriptivo de-
sarrollado en este período. Hasta hoy, el léxico musical internacio-
nal incluye el nombre de las formas recién inventadas procedentes
de Italia: concerto, sonata, oratorio, sinfonia, opera; definiciones de la
velocidad: tempo, presto, allegro, andante, largo; técnicas de interpre-
tación: legato, staccato, arpeggio, rubato, pizzicato, forte, piano, crescendo,
diminuendo, y así –y otros muchos términos, desde a capella («al estilo
de capilla», desde que se adoptó –de manera imprecisa– para querer
referirse a voces sin acompañamiento) hasta segue («prosiguiendo
rápidamente sin pausa»). Asimismo, la ópera, o dramma per musica,
como fue conocida en su primer, italiano, siglo, se expandió desde
su base de operaciones en Venecia hacia Nápoles y Roma, y de allí
hacia el norte, hacia Alemania. Las primeras óperas vistas en la corte
francesa fueron italianas, incluyendo Orfeo (1647), de Luigi Rossi, y
Xerse (1660), del terriblemente famoso veneciano Francesco Cava-
lli, que fue llevado a París para la celebración nupcial de Luis XIV.
De aquí siguió el estreno dos años más tarde de Ercole amante, de
Cavalli, en la Salle des Machines, en las Tullerías, pero los france-
ses habían desarrollado por entonces una preferencia por el ballet.
Irónicamente, consideraban el ballet más patriótico, aunque los pri-
meros ballets desarrollados en Francia, entre ellos el Ballet comique
de la Reine de 1581, habían sido una creación de la italiana Catalina de
Medici y de su coreógrafo italiano. Y el compositor responsable de
la espectacular popularidad del ballet en la corte francesa durante
la segunda mitad del siglo xvii, Jean-Baptiste Lully, no era otro que
Giovanni Battista Lulli, un italiano.
Lully, nacido en Florencia, había sido supervisor musical (y con
frecuencia compositor) de las producciones de ballet de la corte
francesa desde 1653, cuando el mismo Luis XIV, con quince años
de edad, había aparecido en cinco papeles distintos, incluyendo el de
Apolo, el Rey Sol, en Le ballet de la nuit. La contribución de Lully a
este acontecimiento, que tuvo lugar en la Salle du Petit Bourbon en
el Louvre, fue recompensada al ofrecérsele un puesto permanente
95
Luis XIV, a la edad de quince años,

como Apolo, el dios Sol,
en Le ballet de la nuit, de Lully,
de 1653.
como uno de los composito-

res residentes en la corte; fue
ascendido a director musical
regio en 1661, el año en que
se convirtió en ciudadano na-
turalizado francés.
Tanto la música como el
ritual del ballet, lleno de colo-
rido, prosperaron en la corte
francesa bajo Lully y Luis XIV,
que utilizó como base el patro-
nazgo musical de sus prede-
cesores. Su padre, Luis XIII,
había establecido en 1626 un
innovador grupo de veinticua-
tro violines, una orquesta de cuerdas en todo excepto en el nombre,
llamada Les vingt-quatre violons du roy, que se componía de seis violi-
nes de cuatro cuerdas, afinados como los violines modernos; doce
violas de tres tamaños distintos, aunque afinadas idénticamente, y
seis instrumentos como el violonchelo. En 1656, Luis XIV expandió
más el grupo de violines y lo rebautizó como La grand bande. Hasta
ese momento, Lully estaba al cargo, y para algunas interpretaciones
de ballet (y de ópera) añadió al grupo residente de cuerdas instru-
mentos de viento, de metal y de percusión de la llamada Grande Écu-
rie del rey, un grupo de unos cuarenta intérpretes relacionados con
la caballería, que normalmente tocaban para desfiles al aire libre y
acontecimientos militares. Esta reunión de grupos de cuerdas, vien-
tos, metales y percusiones para el acompañamiento de ballets puede
verse como el prototipo de la orquesta, cuyo nacimiento, por tanto,
se vincula intrínsecamente a la invención del violín –el instrumento
que acompaña a la danza– a principios del siglo xvi.
Bailar en la corte francesa, sin embargo, no era meramente una
manera de pasar una tarde agradable. Se convirtió, bajo los Borbo-
96
nes, en un proyecto altamente político, y los espectáculos de ballet

escenificados en Versalles eran, sobre todo, alegorías finamente ve-
ladas, diseñadas para otorgar prestigio, poder y gloria a le Roi Soleil,
al Rey Sol. Para conseguir la majestuosidad de la representación, y el
asombro de los asistentes, los ballets largos, mitológicos, de Luis XIV
comenzarían con una autocontenida introducción instrumental u
obertura. Aunque tenía un nombre francés, esta ouverture (u ober-
tura) era esencialmente, en su formato musical, la sinfonia, que ha-
bía sido el rasgo prominentemente distintivo de la música italiana
a finales del siglo xvi y principios del xvii. La sinfonía (del griego
συν-, «junto a» o «con», y φωνή, «voz») era un preludio que esta-
blecía el carácter de la pieza, que podía consistir en dos secciones
breves, una solemne y la otra alegre, y con certeza era popular al
menos desde 1589, cuando se empleó en la celebración de la boda
de Fernando I de Medici con Cristina de Lorena, en el reciente-
mente concluido teatro del Palacio de los Uffizi. Se sabe que miem-
bros de la Camerata Fiorentina, incluyendo al pionero de la ópera
Jacopo Peri, contribuyeron a esta ocasión festiva, que incluía una
representación del divertimento cómico La Pellegrina, con la sinfo-
nia actuando como preludio musical a un recitado o a una danza,
o para cubrir un cambio de escenografía. Alrededor de la misma
época, las sinfonias habían comenzado a aparecer como breves in-
troducciones instrumentales para obras corales más sustanciales en
un arreglo no teatral, y en las obras de cámara y en las danzas para
(normalmente dos) violines, violonchelos y clavicordios, obra de
compositores como Salamone Rossi, un colega judío de Montever-
di en Mantua. (Es muy posible que Rossi hubiese tocado o cantado
en el estreno del Orfeo de aquel en 1607.) La publicación por parte
de Rossi de libros de Sinfonie e gagliarde en 1607 y 1608 corresponde
a una de las más antiguas referencias impresas a la sinfonia como
forma distintiva.
Para Lully, de regreso a París, la idea de la obertura o sinfonia fue
trasladada desde los ballets de corte hasta las óperas que compuso
con el dramaturgo Molière durante la década de los sesenta y los
setenta del siglo xvii –un cambio incentivado por Luis XIV, que se
iba cansando de los ballets a medida que envejecía. Muy pronto, de
todas formas, un nuevo sonido italiano iba a dominar una vez más la
música europea, dejando atrás los estilos franceses tanto de la ópera
como del ballet. Durante el siguiente medio siglo, el concerto reinó
97
supremo, y su padrino, o arcángel quizá, fue el compositor-violinista

Arcangelo Corelli.
En 1672, con diecinueve años de edad, Arcangelo Corelli se marchó

de su casa en Fusignano, al sur de Venecia, para visitar París. Como
violinista de alguna distinción, es inconcebible que no hiciera mi-
gas con la Gran bande de Lully ni que dejara de adoptar la música
orientada hacia la danza que interpretaba, llena de ritmos rápidos y
briosos y titilantes cambios de velocidad y de compás. Pero pasó la
mayor parte de su vida en su nativa Italia, llegando a convertirse en
una de las figuras culturales más destacadas del siglo; murió rico y
reverenciado, y fue honrado con un sepelio, en 1713, en el Panteón
de Roma. Mientras que esto se debía en parte a su condición de
primer virtuoso afamado del violín, procedente de un país enamo-
rado del instrumento, también era un reconocimiento del hecho
de que el estilo que perfeccionó para conjuntos de cuerdas se con-
virtió en el sonido propio de la época. De hecho, un compositor
alemán por lo demás común y corriente llamado Georg Muffat viajó
a Roma en la década de los ochenta del siglo xvi con un permiso
de estudios y escribió entusiastamente sobre un intrigante tipo de
música moderna que había escuchado: «concertos para violín y otros
instrumentos llamados “sinfonie”», de Corelli. Pero, ¿qué había en
el estilo de «concerto» de Corelli que tanto atrapó la imaginación
de otros músicos?
El sello instantáneamente reconocible de Corelli –escuchado, por
ejemplo, en su delicadamente atractivo Concerto de Navidad (opus 6,
número 8), que aparece de manera prominente en la película de
2003 Master and Commander– es, apropiadamente para el período, el
tictac regular de un reloj, los resoplantes, pulsantes, perfectamen-
te calibrados zumbidos y giros de las carracas, y el placenteramente
equilibrado balanceo de energías. Melodías simples pasan de un lado
a otro entre los violines en una juguetona repetición, más bien como
el mecanismo de empuje y tracción de un péndulo. Parte de la satis-
facción del estilo de Corelli radica en que hay una previsibilidad en
su movimiento interno y, sin embargo, nunca resulta tedioso. En una
época en que los ricos danzaban obsesivamente, se te perdonaría su-
poner que los ritmos mecánicos de Corelli estaban, como los ballets
de Lully, destinados para el escenario o para las salas cortesanas de
baile –pero la sorprendente verdad es que sus sonatas de cámara para
98
solo unos pocos instrumentos, y a su debido momento sus concertos

para una pequeña orquesta de cuerdas fueron compuestos para ser
escuchados durante servicios eclesiásticos.
Pero lo que Corelli perfeccionó, sobre todo, fue una forma de
contraste musical, un drama interno en la textura que era fresco,
sorprendente y –para su época– altamente original. Para apre-
ciar cuán radical debe haber parecido su propuesta, deberíamos
recordar que el estilo musical prevaleciente de la primera mitad
del siglo xvii había sido la música de conjunto instrumental; esto
es, conjuntos musicales de cuatro o cinco miembros que tocaban
piezas suavemente reconfortantes, melifluas, similares más bien a
una versión instrumental de un coro, o lo que Shakespeare llamaba
«still musick»2. Ciertamente, los conjuntos instrumentales estaban
generalmente compuestos de «coros» –soprano, contralto, tenor y
bajo– del mismo instrumento, normalmente violas y flautas dulces,
o más tarde la familia del violín. Ocasionalmente, estos conjuntos
instrumentales estaban pensados para que se les uniera un laúd o
una flauta dulce con algunas violas, pero los compositores, en su
mayor parte, no especificaban qué instrumentos esperaban oír o
ni siquiera si las partes eran vocales; solamente escribían música
genérica de conjuntos instrumentales y cualquiera que estuviese al-
rededor se podía unir al grupo. Era, en efecto, una aproximación
modular a la creación musical. Aunque este laissez-faire fuese indu-
dablemente atractivo, especialmente para los músicos aficionados,
desembocaba en una música instrumental que no exigía mucho a
los intérpretes, a los instrumentos, ni siquiera a los compositores.
No había razón para escribir un emocionante solo para violín si las
posibilidades eran de que esa parte fuese interpretada con, diga-
mos, una chirimía, un instrumento de viento de sonoridad dulce
pero de gama peligrosamente limitada.
Esta actitud fue cambiando gradualmente. Motivado en parte por
la destreza y la maestría escénica de celebrados intérpretes de vir-
ginal y laúd, los miembros de las secciones de cuerdas y vientos de
los conjuntos instrumentales comenzaron a darle vidilla a la textura
de la música, con ornamentos, rápidos melismas, vibraciones, no-
2
«Música queda». La expresión aparece como acotación teatral en El sueño de una
noche de verano (acto IV, escena 1). Oberón pide a la música que haga acto de presencia por
medio de su propio sonido.
99
tas rápidamente repetidas y sofisticadas figuras rítmicas. Los ritmos

desenvueltos de las danzas populares fueron encajados en grupos
opuestos de tres, para proporcionar variación –lento-rápido-lento o
rápido-lento-rápido–, incluso cuando los conjuntos instrumentales
no estaban acompañando a verdaderas danzas. Las gráciles «Consort
Setts»3 del compositor residente de Carlos I, William Lawes, de princi-
pios del siglo xvii, por ejemplo, crean un tríptico a partir de las danzas
«Fantazy», «Paven» y una «Almaine», donde la primera y la tercera
son joviales y la del medio reflexiva y triste.
Un gran cambio en la música para conjunto instrumental llevado
a cabo por Corelli y sus imitadores, desde la década de los ochenta
del siglo xvii hacia delante, fue el de eliminar su textura tradicio-
nalmente contrapuntística, es decir, sustituir sus voces que, aunque
independientes, se entretejían por un sonido más unificado, simpli-
ficado, con el teclado y el violonchelo tocando juntos, en actitud
de apoyo, apuntalando la interacción de los dos violines por encima de
ellos. Pero podría decirse que el aspecto más importante de la revo-
lución iniciada por Corelli fue su forma de emplear la dinámica: la
manipulación de pasajes ruidosos y suaves en la música.
En el siglo xvii, la idea de una música que gradualmente se vol-
viese más suave o más ruidosa era técnicamente difícil de concebir
para muchos instrumentos de la época y, en cualquier caso, no era
un truco que a los compositores se les hubiese ocurrido incorporar
a sus partituras. Una trompeta del siglo xvii, por ejemplo, era inca-
paz de ser tocada suavemente –era más o menos un caso de «encen-
dido» y «apagado»– mientras que un par de virginales del siglo xvii
eran prácticamente inaudibles para alguien que estuviese a cinco o
más metros de distancia. Los instrumentos de teclado eran bastante
únicos, porque tenían disposiciones suaves y ruidosas, pero no ha-
bía manera de desplazarse de forma gradual entre las dos. Podías
saltar de un sonido ruidoso sobre un teclado de órgano (o «ma-
nual») a un sonido más suave sobre otro manual –para crear la im-
presión de un eco, por ejemplo–, pero era virtualmente imposible
hacer eso gradualmente. Lo que los compositores podían imponer,
en lugar del incremento gradual, eran contrastes más abruptos de
ruido y suavidad, como la yuxtaposición de luz y sombra, o chiaros-
curo, en la pintura.
3
«Suites para conjuntos musicales».
100
Lo que Corelli hizo fue crear una versión musical del chiaroscuro,
al contrastar una orquesta de gran sonido a base de instrumentos
de cuerda con un grupo pequeño, cambiando entre la grande y el
pequeño a lo largo de la pieza. El conjunto mayor se llamaba concerto
grosso (y a veces ripieno, italiano para «relleno») y el grupo más peque-
ño era el concertino (pequeño conjunto instrumental). Interpretarían
frases en sucesión, una después de la otra, tres intérpretes alternán-
dose con, digamos, veinte. Las piezas en las que Corelli desarrolló
esta técnica de luz y sombra llegó a ser conocida por el nombre del
grupo mayor, concerto grosso, y posteriormente por el término genérico
concerto. El concerto grosso típico de Corelli se dividía en tres secciones
de velocidades distintas –lento-rápido-lento o rápido-lento-rápido–,
según la moda de las suites o setts de los conjuntos instrumentales
más antiguos.
Sin sentir fatiga por su radicalización, tanto de la textura musical

como de la técnica, Corelli añadió otra floritura a su obra: una clave
musical llamada bajo cifrado, o bajo continuo, heredado de Montever-
di y universalmente adoptada después de él. Aunque estaba prevista
meramente como una herramienta para ahorrar tiempo, su utiliza-
ción comenzó a cambiar la manera en que los compositores e intér-
pretes de teclado manipulaban los acordes y, de pasada, cambiando
el sonido de la armonía. Sería como si la escritura abreviada de los
mensajes de móviles fuera a moldear la manera en que se utiliza el
lenguaje en los libros.
El bajo continuo permitía a los compositores escribir un mínimo
de información sobre sus partituras, suponiendo que sus intérpre-
tes ya supiesen lo que sus anotaciones significaban, y garabatear sus
composiciones mucho más rápida y sucintamente que nunca. Los co-
pistas de música, los impresores y grabadores tenían mucho menos
que inscribir en cada página, por otro lado muy cara, y, como gratifi-
cación añadida, daba a los intérpretes bastante libertad artística para
hacer un poco de improvisación sobre la marcha.
101
En este ejemplo de diez notas de Corelli, todo lo que el o la intér-

prete de teclado tiene frente a él o ella son las notas de la parte del
bajo, que toma prestadas del intérprete de chelo, y esos números aña-
didos sobre ella. Eso es todo. Y sin embargo, esta escritura abrevia-
da se traduce en una descripción completa de la parte para teclado,
para ambas manos y totalmente armonizada, esto es, con los acordes
correspondientes para cada nota.
Cuando yo, el intérprete de teclado, leo la primera nota, sol, sé
que de mí se espera que interprete el acorde directo de sol: las notas
sol-si-re. Sin embargo, si la nota sol hubiese tenido un «6» escrito
sobre ella, debería cambiar la nota superior, re (conocida como la
quinta nota debido a la distancia entre ella y nuestro punto de parti-
da, sol), un paso por encima de la escala del teclado por la llamada
sexta nota: mi. Así, ahora interpretaría un acorde ligeramente distin-
to: sol-si-mi en lugar de sol-si-re. La tercera y cuarta notas tienen dos
números sobre ellas: «76». Esto significa que sobre cada una reempla-
zaría la quinta nota, primero por una séptima y luego por una sexta,
creando dos acordes distintos, uno después del otro. En el siguiente
compás, la figura «7» se acompaña de lo que durante siglos se ha
conocido en la música como el signo «sostenido». Esto me dice que,
de los dos acordes posibles permitidos sobre esta nota, si –si mayor y
si menor–, debería elegir el sostenido (si mayor) en lugar del que no
lo es. (Aquí, «#» aclara cualquier ambigüedad entre los dos: se intro-
duce el símbolo cuando no está claro de qué acorde se trata, según
la clave de la pieza.)
Este sistema de figuras, que prevaleció hasta la música de Haydn
y Mozart, a finales del siglo xviii, cuando los compositores comen-
zaron a escribir las notas exactas que querían que se interpretasen,
permitía a los compositores dar a los intérpretes una secuencia de
acordes, a partir de cientos de combinaciones posibles, en una rápida
sucesión. Cómo decidían los intérpretes tocar esos acordes podía cam-
biar de actuación en actuación; se trata de un sistema que permite
una cierta libertad, similar al del jazz en ese respecto. Ciertamente,
el bajo figurado era un estilo que todo músico preparado en Europa
y en el colonizado Nuevo Mundo comprendía e imitaba, más bien
como todo guitarrista de hoy en día sabe lo que se quiere decir con
«si 7» o «blues en mi».
Si modelas tu música alrededor de la parte del bajo con una serie
determinada de acordes, esto tiene un considerable efecto colateral
102
en términos del sonido que creas, y el advenimiento del bajo figurado

significó un cambio significativo –y claramente audible, incluso en las
obras más antiguas de Corelli– con el pasado. La progresión de un
acorde a otro se hizo de forma más deliberada y los acordes comen-
zaron a adquirir vida propia. Puesto que situar un acorde después de
otro al azar no resulta muy atractivo en ninguna forma musical, los
compositores ahora necesitaban llegar a ser mucho más conscientes
de cómo hilvanar acordes de una manera que no fuera ni aleatoria ni
fea. La solución fue la progresión armónica.
Ya hemos contemplado al compositor del siglo xv Josquin des Prez

comenzar a aprovechar la idea de un «acorde básico», o cadencia,
en su elección de los acordes, y que este «acorde básico» podía irse
desplazando en una obra, dentro de lo razonable, para proporcionar
variación y movimiento. Pero mientras Josquin vivía en un tiempo en
el que muy pocos acordes se consideraban adecuados y aceptables,
las armonías permitidas habían aumentado considerablemente para
nuestros compositores del siglo xvii. Las directrices de Vincenzo Ga-
lilei sobre la utilización de la disonancia, Discorso intorno all’uso delle
dissonanze (1588-1591) habían introducido combinaciones de notas
que habrían sonado ofensivas y molestas para Josquin y, sin embargo,
incluso a Galilei se le consideró pasado de moda en menos de veinte
años. Los acordes en los madrigales de Monteverdi, asimismo, impac-
taron a los oyentes de su tiempo, pero sus experimentos con la armo-
nía mostraron cuán gratificante y expresiva podía ser la combinación
de acordes. Sus sucesores ampliaron las fronteras de la armonía to-
davía más lejos, al revelar la existencia de poderosas fuerzas de atrac-
ción entre acordes, y fue experimentando con la yuxtaposición de
ciertos acordes como descubrieron la progresión armónica. Podría
ser definida perfectamente como «atracción musical», y constituye
uno de los logros más gratificantes de toda la música.
Las notas musicales, como hemos visto, están agrupadas en
familias llamada «claves». En estas familias, ciertas notas tienen más
prominencia que otras, una jerarquía a la que se llegó a partir de
las propiedades naturales de los sonidos en todos los materiales re-
sonantes. En los siglos xvi y xvii, los compositores se dieron cuen-
ta cada vez más de que los acordes también poseían una jerarquía:
ciertos acordes ejercen una influencia sobre otros acordes. Si, por
ejemplo, estamos en la clave de sol, el acorde de sol –la triada sol-
103
si-re– es «el acorde básico». El acorde de si menor (si-re-fa#) es un

pariente cercano de sol, porque comparte dos de las notas de sol
mayor; tiene dos tercios de su ADN, por decirlo así. Como vimos en
el uso que hace Palestrina de unos acordes estrechamente relacio-
nados para crear un sonido reconfortante, etéreo, y el uso travieso
de unos acordes que mantienen una relación más distanciada con
la intención de intrigar o sorprender el oído, estas relaciones entre
acordes podrían convertirse en elementos básicos de cualquier com-
posición. Los compositores descubrieron que algunos acordes eran
atraídos magnéticamente por otros: añadir un fa a la tríada de sol
mayor, sol-si-re, parecía hacerla necesitar la compañía de la tríada en
do mayor, por ejemplo, de lo cual hablaré en breve. Otros cambiaron
el carácter de la tríada añadiendo simultáneamente una inesperada
nota en la línea del bajo.
Además de una deriva general hacia combinaciones de notas más
atrevidas que antes, los compositores del siglo xvii ahora tenían el
bajo figurado a su disposición y esto los animó a experimentar con
las raíces de los acordes. La raíz de la tríada en sol mayor, sol-si-re, es
sol, porque yace en el fondo, pero si añades el bajo tocando una nota
mi grave, por ejemplo, la raíz del acorde se desplaza hacia el mi y el
acorde cambia su sonido. Todas las tríadas se transforman de alguna
manera si la raíz en la parte del bajo no es la misma que la nota básica
de la tríada. Esta estrategia, aparentemente simple, aumentó enor-
memente las tonalidades de los acordes disponibles, y comenzaron
a construirse secuencias de acordes cuya posición fue dictada por
la atracción ejercida sobre ellos por el comportamiento de la nota
básica en la parte del bajo. Estas secuencias, una vez descubiertas, se
convirtieron en el pan y la sal de la música de finales del siglo xvii
y principios del xviii y todavía se utilizan hoy en día en la composi-
ción de canciones populares, particularmente por compositores de
canciones que tocan el bajo, como Paul McCartney o Sting. Como la
secuencia de notas que se repiten a lo largo del «Canon» de Pachel-
bel, estas secuencias estaban dirigidas desde la parte del bajo, dando
a la música un impulso hacia delante, de ahí el nombre «progresión
armónica».
Los compositores se hicieron tan apasionados de ciertas progre-
siones de acordes en el siglo xvii y a principios del xviii que era
posible incluso para ellos crear la impresión de determinados acordes
cuando solo había un instrumento solista tocando una melodía y sin
104
aparente «acompañamiento». Lo que podría ser descrito como una

armonía «virtual» o «invisible» se conseguía tocando arriba y abajo
las notas constituyentes del acorde, por ejemplo en un solo de violín,
para que de esa manera los oyentes construyeran los acordes mental-
mente. Era un tipo de trampantojo auditivo.
Un brillante ejemplo de esto ocurre como epílogo del ciclo devo-
cional de dieciséis sonatas de Heinrich Biber, conocido como las so-
natas «del Rosario» o «del Misterio», compuestas en 1676. Cada sonata
representa un aspecto de la vida de la Virgen María o de Cristo –la
Anunciación, la Natividad, la Crucifixión y demás– y finaliza con una
pieza para violín solo, llamada simplemente «El ángel de la guarda».
Aunque hay algunos momentos en esta sonata en los que el intérpre-
te toca dos notas simultáneamente, al arrastrar el arco sobre más de
una cuerda a la vez, básicamente solo oímos una nota. Nuestros oídos,
sin embargo, creen haber oído acordes completos, un acompañamiento
entero, a partir de este solitario instrumento. Es en parte un truco y
en parte el condicionamiento de nuestros oídos: gracias al vasto catá-
logo musical que ha utilizado estas mismas secuencias de acordes una
y otra vez desde el siglo xvii, completamos la secuencia mentalmente
sin que esta haya sido expresada con todas las letras.
«El ángel de la guarda» de Biber es una pieza especialmente in-
teresante porque está construida en un formato conocido como pas-
sacaglia, que dividió a la opinión moral en el siglo xvii pero continúa
influyendo la música de hoy en día4. La estructura del Passacaglia
consiste en una secuencia breve de cuatro u ocho acordes repeti-
dos muchas veces, que actúan como trampolín de una serie de ex-
ploraciones o improvisaciones melódicas. Es un formato que podría
describir a una buena parte del jazz del siglo xx, aunque el término
pasacaglia ha sido raramente utilizado, si es que lo ha sido, en este
contexto. Se deriva del prototipo español «pasacalle» –otro ejemplo
de un término italiano de moda que se adopta universalmente– que,
unido al hecho de que tiene una parte de bajo que se repite, parece
indicar que el origen de la forma estaba en la danza. Ciertamente,
el pasacaglia se conocía también por el nombre chaconne durante el
siglo xvii, y ciertamente esta era una forma de danza a la que se re-
fieren los escritores españoles Miguel de Cervantes y Lope de Vega
4
El opus 1 de Anton Webern (1883-1945) se titula así, «Pasacaglia», una obra para
orquesta.
105
como danza popular entre los sirvientes, los esclavos y los indios ame-
ricanos de la Nueva España colonial. El término chaconne puede venir
del sonido de las castañuelas mexicanas5 utilizadas para acompañar
la danza.
La danza chaconne arrasó en Europa a principio de la década de
los sesenta del siglo xvii, con una popularidad que rozaba la locura.
Fue considerada tan sensual e irresistible que algunos suponían que
solo pudo haber sido puesta sobre la tierra por el diablo mismo, para
tentar a la gente a comportarse de forma libidinosa. Pero a lo largo
del siglo xvii, la chaconne perdió su malvada reputación y se convir-
tió en una danza de la corte, y su repetitivo patrón musical asociado
cada vez más con solo una secuencia de acordes (sobre la línea del
bajo descendente, por ejemplo sol-fa-mi♭-re). En la época en que
Heinrich Biber incorporó la chaconne en sus piezas devocionales sa-
cras, en 1676, nadie recordaba su supuesto origen satánico, pero sí
recordaban la secuencia de acordes, que es lo que permitió a Biber
que le bastara con insinuarla para que el oyente escuchase la textura
de los acordes en su totalidad. Al final, los elementos de danza de la
chaconne fueron abandonados del todo y solo la secuencia de acordes
permaneció en la música de todos los estilos y ritmos. La secuencia
ha sido una de las más persistentes de la historia de la música, siendo
su forma fielmente reproducida, por ejemplo, por el coro de «Set
Fire to the Rain» (2011), de Adele.
Aunque las sonatas del Rosario/Misterio no se publicaron en vida
de Biber, parece impensable que J. S. Bach no las conociera cuando
compuso su propio conjunto de sonatas, partitas y suites para violín
y para violonchelo, solo cuarenta años más tarde, consiguiendo exac-
tamente la misma «ilusión» auditiva con acordes «silenciosos». Tam-
bién él tenía a la chaconne en alta estima, al componer como último
movimiento de su Segunda partita para violín solo una Ciaccona que
dura unos increíbles quince minutos, posiblemente escrita en memo-
ria de su difunta primera esposa, Maria Barbara Bach. Es una de las
indiscutibles obras maestras de toda la música para violín, que consta
de unas impresionantes sesenta y cuatro variaciones continuas sobre
un tema único, creando la impresión de toda una orquesta a partir
de un único instrumento.
5
También llamadas «chaurares» (véase Felipe Pedrell, Diccionario técnico de la música,
Valladolid, Editorial MAXTOR, 2009).
106
A finales del siglo xvii y principios del xviii había una secuencia de
acordes que los compositores amaban más que ninguna otra. Todos
la usaban, virtualmente en todas las piezas, miles de veces en total.
Todavía se utiliza hoy en día, aunque no tan obsesivamente como
en aquellos días. Ya hemos sido testigos de cómo los compositores
comenzaban a jugar con esta secuencia mientras tomaban conciencia
de la «atracción musical», pero en el polvoriento mundo de la termi-
nología musical tiene un nombre: Círculo de quintas.
El círculo, o ciclo, de quintas, funciona así: comienzas con una tría-

da sobre cualquier nota del teclado, digamos si, y construyes una se-
cuencia de acordes bajando cinco teclas blancas a cada paso: si-mi-
la-re-sol-do-fa-si y así sucesivamente. Cuando la secuencia comenzó
a aparecer por vez primera, profusamente, a finales del siglo xvii, la
norma era pasar sucesivamente por ciclos de solo tres o cuatro acor-
des, en lugar de la posible cadena de doce. La secuencia funciona al
explotar una debilidad en el primero de dos acordes. Si tocas una
tríada, por ejemplo de sol, que consta de las notas sol-si-re, puedes
107
trastocarla añadiéndole la «séptima» nota, en este caso fa: sol-si-re-fa.

Ahora esta tríada de sol anhela juntarse con el acorde que está una
quinta por debajo de él, do. Añadir una séptima a do le hará desear
juntarse a fa, y así.
Pueden encontrar estos círculos virtuosos de tres y cuatro (y muy
ocasionalmente cinco) acordes por toda la música de Corelli, Vivaldi,
Bach y Haendel. Lo que se encuentra en su obra una y otra vez es
un disfrute de las alegrías de los acordes por sí mismos, la deliciosa
transición de uno a otro y sus efectos. Algunas veces se libraban total-
mente de la melodía y simplemente hacían que se fuera desplegando
la secuencia de acordes, como Vivaldi en la sección inicial Adagio e
spicatto del segundo concierto en su colección, etiquetada sin ningu-
na vergüenza, L’estro armonico (La inspiración de la armonía).
Lo que quizá le sorprenda es que la docena de secuencias amadas
por los compositores alrededor de 1700, incluido el círculo de quin-
tas, es todavía la docena de secuencias armónicas más importante uti-
lizadas por compositores de todos los estilos hoy en día; la secuencia
de acordes compartida por «Música para la cuerda de sol» de Bach
y «Whiter Shade of Pale», de Procul Harum, es solo uno de innu-
merables ejemplos. Puedo garantizarle que no hay una secuencia de
acordes ahí fuera, por nuevo que parezca su sonido, o por joven e
innovador que sea su creador, que no haya sido explotada muchas,
muchas veces con anterioridad.
Juguetear con la atracción musical tiene un efecto que nadie espe-

raba del todo. Desde la época de Josquin des Prez, la creciente con-
fianza en la armonía de los acordes, en la localización de un acorde
básico en la música y en la explotación de las reacciones químicas
entre acordes diferentes y diferentes «acordes básicos», había estado
socavando gradualmente el sistema más antiguo, medieval, de fami-
lias de notas, los modos, que eran sobre todo formas de organizar
melodías en lugar de acordes. A finales del siglo xvii, los modos fi-
nalmente cedieron el paso a sus sucesoras: las claves.
Mientras que los modos adoptados por la música folclórica y por
los sistemas musicales de otras culturas, todos dominados por la me-
lodía, disponían de una amplia gama de notas posibles –como una
paleta de cincuenta colores–, los modos del canto llano establecidos
por la Iglesia europea consistían en una dieta muy limitada de notas
disponibles. Tenían una uniformidad y una pobreza que era como
108
si nuestra paleta ahora tuviese menos de una docena de colores. Las

limitaciones tanto de los modos étnicos como de los eclesiásticos ra-
dicaban en que tenías que permanecer en el tono con el que habías
comenzado durante toda la interpretación. Así que en el sistema del
modo eclesiástico, si cantabas una melodía en, digamos, el modo eo-
lio, tus notas serían la-si-do-re-mi-fa-sol-la, todas las teclas blancas en
el teclado de un piano o de un órgano. Te limitarías solo a esas teclas,
lealmente, durante toda la pieza. Este era un mundo familiar, poco
sofisticado, en el que no te marchabas, en medio de una canción,
hacia otro «acorde básico» o modo, pero era también una medida
pragmática, ya que los instrumentos medievales tenían un número
limitado de notas y generalmente solo permitían tocar en uno o dos
modos. La flauta más simple, de seis agujeros, tiene la misma limi-
tación en la actualidad: para tocar melodías en una gama de modos
distintos tienes que comprar diversas flautas de ese tipo y calibrar
cada una de ellas en un modo diferente.
Pero durante el siglo xvii los músicos, intrigados por la fruta
prohibida puesta su alcance por las secuencias de acordes, busca-
ban, cada vez más, ser capaces de desplazarse de un modo a otro. Si,
por ejemplo, sigues la lógica de la secuencia del círculo de quintas,
te ves forzado a desplazarte en nuevos modos, te guste o no. De
esta forma, los modos restrictivos fueron sustituidos gradualmente
por el sistema de claves, más flexible, que permitía que un número
mayor de notas estuviesen disponibles en cualquier momento. Esto
ocurría porque, a través del mecanismo de la tercera menor y ma-
yor que nos encontramos en la música de John Dunstaple a finales
del siglo xv y principios del xvi, las claves incluían en su escala dual
(o paleta) unas notas que, bajo el sistema de modos, habrían per-
tenecido a modos separados. Así, la clave de mi menor comprende
nueve notas –mi, fa#, sol, la, si, do, do#, re, re# – y la clave de mi
mayor añade una décima nota, sol#, en contraste con las modestas
siete notas del modo frigio eclesiástico. Más aún, el solapamiento
de notas que pertenecían a claves próximas facilitó el movimiento de
una clave a otra.
Mientras, estrictamente hablando, no es exacto decir que una ver-
sión menor de cualquier clave es triste y su versión mayor alegre,
puesto que hay notables excepciones, la capacidad de cambiar de un
modo a otro, instantáneamente y a voluntad, fue una gran ventaja
del sistema de claves sobre los modos más antiguos. Los modos eran
109
una cosa u otra, siendo el jónico y el lidio más soleados, como las
modernas claves «mayores», y el dorio y el frigio más oscuros, como
las modernas claves «menores», pero una clave podía cambiar de opi-
nión sobre su carácter cuando quisiese.
El sonido modal no desapareció completamente tras haber sido
suplantado por las claves mayores y menores. Se quedó merodeando
en los alrededores de la música culta, apareciendo de repente un mo-
mento en Chopin u otro en Debussy. Nunca desapareció de la música
folk, así que cuando los compositores intentaban sonar rústicos, terre-
nales o nostálgicos de su tierra natal, podías esperar de ellos que se
zambulleran de nuevo en el estanque modal en busca de inspiración.
Pero a un compositor pionero como Corelli, con sus bien integra-
dos conjuntos instrumentales de cuerdas y su radical estilo musical,
el sonido modal le habría parecido, sospecho, más bien pasado de
moda y como algo más propio de la música callejera. Su música, alegre
y cómoda con la nueva paleta de claves mayores y menores, constituyó
una puerta de salida para las extraordinarias posibilidades creativas
que proporcionaba el nuevo sistema.
La influencia de Corelli a la hora de crear el nuevo estilo de con-

cierto a partir de los ingredientes musicales innovadores de su épo-
ca es difícil de sobrestimar, no menos por el efecto que tuvo en
un pelirrojo veneciano veinticinco años más joven que él: Antonio
Vivaldi, cuyos concerti grossi L’estro armonico de 1711 le proclamaron
inmediatamente como un genio de primer orden. (Su éxito tam-
bién coincidió con el momento en el que la tipografía de signos
móviles que se utilizaba en la música, sobre todo por los italianos,
fue reemplazada por la técnica del grabado en plancha, más rápida
y más precisa.) Comparado con la finura y el encanto de Corelli,
Vivaldi introdujo un sentido del drama y del virtuosismo que quitó
el aliento de sus contemporáneos. En efecto, estaba convirtiendo a
sus violinistas y a sus violonchelistas en divos que rivalizaban con las
estrellas de la ópera de la época, de las que sabía un par de cosas,
puesto que afirmaba haber compuesto noventa y cuatro óperas, de
las que solo sobreviven veinte.
Se estima que Vivaldi compuso más de quinientos conciertos para
una variedad de instrumentos, llevando la idea de Corelli de combi-
nar un grupo grande y un grupo pequeño un paso más allá, al en-
frentar un carismático violín solo a todo el conjunto instrumental.
110
Este estilo de concierto solista nuevo y dinámico anunció su llegada

a la escena musical en 1714, con un grupo de conciertos que Vivaldi
desveló con orgullo como La Stravaganza (La Extravagancia), seguido
en 1723 por una serie de piezas que iban a convertirse, con todo me-
recimiento, en algo completamente ubicuo durante el siglo xx. Los
primeros cuatro conciertos, de doce, se llamaban Le quattro stagioni
(Las cuatro estaciones), pero el título completo de la colección captura
perfectamente el espíritu de la monumental contribución de Italia
a la música del siglo xvii: Il cimento dell’armonía e dell’invenzione (La
lucha entre la armonía y la invención).
Las cuatro estaciones, además de demostrar las posibilidades de
virtuosismo del violín solista, también exploraban la noción de que
la música puramente instrumental podía ser pictórica o, al menos,
descriptiva, en este caso de características no musicales del mun-
do natural. Vivaldi dio con efectos musicales para describir perros,
mosquitos, una diversidad de pájaros, los cazadores y los cazados,
paisajes invernales y primaverales, ríos, tormentas y una selección
de personajes rústicos, todos ellos el resultado imaginativo de expe-
rimentar con las variadas técnicas de interpretación de violín lide-
radas por Corelli, Biber y ciertamente por el mismo Vivaldi a finales
del siglo xvii. Así, las gotas de lluvia helada de invierno se evocan
por medio de un pizzicato de notas agudas en el violín, el rechinar
de dientes con las cuerdas agudas tocando notas repetidas ultra-
rápidas (tremolando) y así.
Increíblemente, la popularidad de la que disfrutó Vivaldi durante
su mediana edad no duró. Tras vivir la mayor parte de su vida en
Venecia, se mudó a Viena pasados los sesenta años y murió allí solo
y empobrecido. Durante los siguientes doscientos años, su prolífica
obra quedaría silenciada, su carrera olvidada.
O casi. El legado de Vivaldi sobrevivió en la influencia de alguna
manera sorprendente que tuvo en otro compositor, muy diferente.
Las innovaciones italianas de Vivaldi, pulidas hasta la perfección sen-
sual en la carnavalesca ciudad de Venecia, viajaron hacia el norte
a través de los Alpes y encontraron a un admirador en el noreste
luterano de Alemania: Johann Sebastian Bach. Pero no fue solo Vi-
valdi el que, musicalmente hablando, emigró desde la desbordante
Arcadia italiana hacia la lucidez espiritual del norte protestante. Este
fenómeno es general cuando se trata de la música de principios del
siglo xviii, y no hay demostración más clara de este proceso que en
111
un asunto muy cercano al corazón de Bach: la invención de nuevos

instrumentos de teclado.
***
Lo que ahora llamamos simplemente «piano» fue inventado alrededor

del 1700 por un fabricante de instrumentos y restaurador florentino
llamado Bartolomeo Cristofori. El único gancho comercial del nuevo
instrumento que lo distinguía de todos los clavicémbalos, clavicordios,
espinetas y virginales que llegaron antes que él, era su aptitud para
tocar «suave y fuerte»—o, en italiano, piano e il forte.
Su principal predecesor, el clavicémbalo, punteaba sus cuerdas,
como un arpa girada y metida en una caja, y el mecanismo solo per-
mitía un punteo de fuerza uniforme, creando por tanto un sonido
que tenía siempre un mismo volumen. No importaba lo fuerte que
presionases las teclas, el sonido tenía el mismo poder. La única mane-
ra de hacer que un clavicémbalo sonara más alto era tener un doble
(o triple) juego de cuerdas que fuesen tocadas simultáneamente, un
mecanismo que, de nuevo, o sonaba o no sonaba. La única manera
de que sonara más suave era poner fieltro en contacto con las cuer-
das –de nuevo o sonaba o no sonaba– y no había forma de moverse
gradualmente de un estado a otro.
La invención de Cristofori, en lugar de puntear las cuerdas, las
golpeaba con un suave martillo cubierto con una piel de ciervo. Lo
importante era que cuanto más fuerte golpeases la tecla, más fuerte
golpeaba el martillo la cuerda, lo cual permitía conseguir volúmenes
de sonido diferentes para cada nota. El piano fue una revolución mu-
sical, pero a pesar de su ingeniosidad y novedad, no se puso de moda
en Italia, cuya intensa relación con los instrumentos de cuerda –entre
ellos el clavicémbalo– era solo superada por su pasión por la ópera.
(El piano que, como el clavicémbalo, operaba por medio de una serie
de cuerdas tensadas, fue desde el comienzo tratado como una nueva
especie, un forastero para la familia de los instrumentos de cuer-
das.) Fue necesario que Gottfried Silbermann, un amigo alemán de
J.S. Bach, fabricante de órganos, se diera cuenta del potencial del
piano y –con la ayuda y los consejos de Bach– comenzase a fabricar
a mano los instrumentos. Ciertamente, durante muchas décadas se
pensó, fuera de Italia, que Silbermann había sido el inventor del pia-
no, tal fue el olvido en el que el esfuerzo de Cristofori había caído.
112
Fue por la misma época cuando el pariente cercano del piano, el

órgano, también consiguió dominar el arte del control del volumen
gracias a unas llamadas correderas del registro, que son unas tablas
deslizantes con agujeros que se accionan desde la consola median-
te un pedal. Al sacar un registro, la corredera se desliza haciendo
coincidir sus agujeros con los del tubo permitiendo el paso de más o
menos aire y consiguiendo así que los sonidos sean progresivamente
más ruidosos o más suaves. En 1711, se instaló un órgano en la iglesia
de St Magnus-the-Martyr, en el puente de Londres, con un mecanis-
mo como ese, considerado el primero de su clase.
Aunque Bach tocó algunos de los pianos prototipo de Silber-
mann, nunca expresó un gran entusiasmo por ellos. Fue su hijo Jo-
hann Christian, que vivía en Londres, el que iba a ser el valedor del
nuevo instrumento, unos treinta años más tarde, preparando el cami-
no para que el joven Mozart y otros siguieran su liderazgo. Pero Bach
père estuvo involucrado en una revolución del teclado que resultó ser
tan importante para la historia de la música como la invención del
piano. Podría ser la invención más importante de toda la música oc-
cidental. Como la fusión nuclear, no es fácil de explicar, pero tuvo un
efecto enorme. Se llamaba Temperamento igual.
Todo comenzó con un problema. El problema era que los composi-

tores estaban superando no solo los viejos modos y las restricciones
tradicionales, sino también el complicado sistema de afinado que
permitía que los instrumentos se tocasen en diferentes claves. Ya
era malo que muchos instrumentos fueran difíciles de tocar con
otros instrumentos y que permanecieran «afinados», que era en par-
te porque no estaban diseñados para tocar al mismo tiempo en mu-
chos modos, o claves, diferentes, y en parte porque los materiales
de los que estaban hechos –tripa de animales, maderas blandas,
metales ligeros– hacía que se desafinaran al menor cambio de las
condiciones ambientales. (En los años setenta del siglo xx, cuando
el movimiento para «rehacer» auténticas réplicas de instrumentos
anteriores a 1800 estaba disfrutando de su primer apogeo, las or-
questas descubrieron que era virtualmente imposible que estas ré-
plicas, o ciertamente los pocos originales a los que se había vuelto a
poner en servicio, permanecieran «afinadas» unas con otras duran-
te más de unos minutos. Grabaciones de, digamos, Bach con estos
instrumentos exigían cientos si no miles de correcciones, al empal-
113
mar incontables fragmentos de numerosas «tomas» para simular el

sonido de un conjunto instrumental melodioso.) Este problema de
la afinación se juntó con el creciente dominio de los instrumentos
de teclado en los siglos xvi y xvii.
En un teclado « temperado igual» moderno puedo tocar con todas
o con cualquiera de las doce familias de claves disponibles –esto es, ver-
siones mayores y menores de todas las notas que están en nuestra octa-
va occidental– para contento de mi corazón, y puedo cambiar de una a
otra cuando quiera. Puedo tocar cualquier pieza en cualquier clave sin
preocuparme de que el piano, o el órgano, suene desafinados cuando
me desplace de clave en clave. Puedo también tocar otro instrumento
que desee, por tanto tiempo como desee, dentro de lo razonable, sin
sucumbir a la misma preocupación. Pero esto no ocurrió hasta que el
creciente dominio de los instrumentos de teclado en los siglos xvi y
xvii llevó finalmente a un avance revolucionario durante el xviii: la
adopción del Temperamento igual en la música occidental.
Para entender la importancia y el impacto de este avance –y cier-
tamente para entender lo que es el Temperamento igual– necesitamos
darnos cuenta de lo que este sistema borró del mapa, que fue, ni más
ni menos, que el sistema de afinación de la propia naturaleza. ¿Por
qué los músicos del siglo XVIII habrían querido zafarse de las leyes musi-
cales de la naturaleza?
Para ilustrar las leyes musicales de la naturaleza podemos utili-
zar un trozo de tubo. Si soplas por el extremo de este tubo puedes
producir una nota musical. Esta es la tecnología que se halla detrás
de cada flauta, silbato, shakuhachi o flauta dulce que se han toca-
do alguna vez en la historia de la humanidad. Obviamente, cada
longitud de tubo solo permite tocar una nota principal, así que si
quieres tocar una melodía de más de una nota, tendrás que cambiar
la longitud de la columna de aire; una flauta de émbolo6 demuestra
perfectamente que, si acortas gradualmente la longitud del aire en
el tubo, el tono de tu nota se hace cada vez más agudo.
Como vimos cuando nos encontramos por vez primera con la oc-
tava, si tu columna de aire es exactamente la mitad de la longitud
del lugar desde el que empezaste, obtendrás una nota que tiene el
mismo tono, solo que más agudo. Si te deslizas por la octava, desde
abajo hacia arriba, con una flauta de émbolo, sin embargo, surgen
6
También llamada flauta de pistón.
114
todo tipo de notas entre las dos, y cada sistema musical del mundo ha
subdividido la octava en partes precisas a lo largo de esa escala. Pero
no todos los sistemas musicales del mundo optaron por el mismo sis-
tema de subdivisiones. Buena parte de la música árabe y china tienen
un número mayor, como resultado de lo cual suena con frecuencia
exótica y «desafinada» a oídos occidentales. El sistema occidental,
alrededor del 1600, tenía establecidas diecinueve subdivisiones entre
una nota y su octava, y todos estos diecinueve tonos estaban determi-
nados por proporciones naturales, matemáticas, entre una longitud
de cuerda o de tubo y otra. Estas afinaciones se han denominado
«pitagóricas», porque fue Pitágoras, el filósofo, matemático y físico
de la antigua Grecia, el que resolvió las proporciones para crear notas
en música (al dividir una cuerda tirante y pulsarla). Estas diecinueve
subdivisiones eran fácilmente cantables o interpretables en instru-
mentos de cuerda, porque pueden conseguirse diferencias diminutas
de tono al hacer que la voz se eleve poco a poco o al deslizar el dedo
muy despacio hacia arriba o hacia abajo por el mástil del violín. Pero
para los instrumentos de teclado, en los que los tonos de la escala
están firmemente fijados, estas diecinueve subdivisiones eran una pe-
sadilla. Había en oferta dos soluciones.
Una era construir teclados con las necesarias subdivisiones.
Esta es una imagen de un teclado de diecinueve notas por octava; nótese la na-
turaleza doble de las teclas negras y las pequeñas teclas negras adicio-
nales entre los grupos mayores. Es terriblemente difícil de tocar, pero
no tan demencial como el teclado de treinta y una teclas construido
por un veneciano llamado Vito Trasuntino en 1606, que incluía te-
clas negras y blancas triples. Lo llamó «Clavemusicum Omnitonum»
(«Teclado musical de todos los tonos»). No se puso de moda. Más
notas no significan una música mejor.
115
En un intento por ofrecer a los intérpretes de teclado la mayor gama

de notas por octava, Vito Trasuntino fabricó el «Clavemusicum Omni-
tonum», en 1606. Con treinta y una notas por octava, era absurdamen-
te difícil de tocar y no cuajó.
La otra solución era reducir el número de divisiones, de diecinueve

a doce, y apañárselas para camuflar los tonos que se perdían. Esto sig-
nificaba, por ejemplo, que las dos notas distintas si♭y fa# se combina-
ban en una nota multiusos: una tecla las representaba a ambas.
Pero esta no era la solución brillante que podía haber parecido,
puesto que fa# y si♭ eran todavía –para los instrumentos de cuerda,
para los cantantes y para algunos instrumentistas de metales– notas
separadas, aunque a una corta distancia de separación. Si un teclado
tocaba su si♭mientras el violín tocaba su fa#, se producía una diso-
nancia desagradable, capaz de producir dolor de cabeza. Esta lucha,
chirriante, sobre dónde debería caer el tono afectó a la mayoría de
las notas de la escala, de una manera u otra. Era una mala situación.
Todo lo que los afinadores de teclados podían hacer era decidirse
por una o por otra y apretar las cuerdas de esta o aquella manera
para que, por ejemplo, las familias de claves que utilizan los sosteni-
116
dos (cuyo tono tiende a subir) –mi mayor, la mayor, si mayor– resulta-
ran favorecidas mientras que las familias de claves que requieran los
bemoles (cuyo tono tiende a caer) tendrían que ser evitadas. Lo cual
explica por qué el desplazarse entre familias de claves que tienen
bemoles hacia las que tienen sostenidos era peligroso y desagradable.
Esto, sin duda, mantuvo los afinadores de teclados increíblemente
ocupados en los siglos xvi y xvii: teclados de todo tipo tenían que
afinarse cada día, o al menos antes de cada actuación, más o menos
como las arpas o las guitarras en la actualidad, que deben todavía
afinarse para cada actuación.
Claramente, esto no era satisfactorio ni para los afinadores de te-
clados ni para los compositores, que estaban, en términos prácticos,
limitados a ciertas claves. Y dudo que fuera muy divertido para el
resto de los instrumentalistas, aunque normalmente no se verían li-
mitados por semejantes restricciones. Pero ¿por qué importaba tan-
to que sol♭y la# continuaran siendo notas distintas en todas partes
excepto en un teclado, o si# y do, o si♭y la? ¿Por qué los violinistas y
los cantantes no podían olvidarse de que alguna vez habían existido
y atenerse a las instrucciones?
La razón es que las divisiones precisas de la octava en diecinueve
pasos obedecen a proporciones matemáticas que ocurren en la natu-
raleza. Digamos que tu columna de aire, tu flauta de bambú, es de tal
longitud y grosor que, cuando soplas por su boca, la nota producida
es una si pura, de sonido perfecto. Al dividir la columna de aire por
la proporción matemática exacta de 2:1 se producirá un si pequeño,
es decir un si una octava más alta. Al dividir la columna de aire por
la proporción matemática exacta de 3:2 se producirá un fa#. Estas
relaciones y todas las demás basadas en unas proporciones matemáti-
camente simples son puras y «perfectas».
Sin embargo, aunque solo la proporción de 3:2 se aplique a todas
las notas en la escala –la, si, do, re, mi, fa, sol– y a partir de ahí a to-
das las notas de proporciones perfectas a las que ellas dan lugar –mi,
fa#, sol, la, si, do, re–, y luego a las notas en la proporción «perfec-
ta» de 3:2 que estas últimas generan –si, do#, re, mi, fa#, sol#, la–,
al final terminas con demasiados sostenidos y demasiados bemoles
que acomodar, y esto es antes de que nos preocupemos por todas
las otras proporciones perfectas. El resultado de todo esto es que,
generalmente, reducir el número de divisiones de diecinueve a doce,
aunque esto obligara a omitir algunas de las notas producidas estric-
117
tamente por la naturaleza, se consideraba en general un compromiso

aceptable por razones prácticas.
El siguiente acto de este drama presenta a los afinadores despla-
zando artificialmente el tono de algunas de las doce subdivisiones
para que, en lugar de estar donde deberían según las leyes de la na-
turaleza, se desviaran hacia doce posiciones espaciadas de manera
igual, esta vez hechas por el hombre, entre los dos extremos de la
octava. Sería como volver a dividir los días, horas y minutos para que
hubiera exactamente doce meses de exactamente treinta días en el
calendario anual. Fue esta recalibración del tono la que se convirtió
en el Temperamento igual, o afinación igual.
Aunque otros habían intuido la posibilidad de dividir equitativa-
mente las doce notas de la octava, los primeros cálculos precisos de
un temperamento igual fueron realizados por Vincenzo Galilei en su
Dialogo della musica antica et della moderna, de 1581, y por Zhu Zaiyu,
un príncipe de la dinastía Ming, en Lüxue xinshuo (Nueva explicación
de tonos musicales) en 1584. El porqué de la curiosa cercanía de estas
dos fechas, dada la distancia geográfica entre Europa y China, es un
misterio todavía por resolver, pero los cálculos de Galilei y de Zhu
Zaiyu eran los mismos –uno los resolvió utilizando pedazos de cuerda
para pulsar (Galilei) y el otro con treinta y seis flautas de bambú fabri-
cadas especialmente (Zhu Zaiyu). Sus cálculos demostraron que cada
cuerda, o cada flauta de bambú, tenía que tener un 98,38744% de la
longitud de la anterior, en orden ascendente; el duodécimo peldaño
tendría, así, exactamente el 50% de la longitud del primero.
Tener la teoría, sin embargo, no lleva a su inmediata adopción
como sistema de afinación, ya fuera en China o en Europa. En Oc-
cidente se necesitó otro siglo de experimentación y debate para que
esta solución espaciada apropiadamente para doce notas, no para
diecinueve, se impusiera como solución favorita. Gradualmente, du-
rante el curso del siglo xvii, todos los instrumentos fueron conven-
cidos a regañadientes para adaptarse a la división en las doce notas
del teclado, y ser afinados antes de cada actuación según los tonos
que mejor convenían al teclado. Aunque fue creado como un desafío
a las leyes musicales de la naturaleza, el sistema nuevo normalizado
proporcionó unos enormes beneficios, en particular al hacer com-
patibles las doce familias de claves. Del caos y la confusión surgió la
octava espaciada de manera regular, un enorme cambio en la música
occidental con el que hemos convivido desde entonces.
118
Fue Johann Sebastian Bach el que presentó, alrededor de 1722, la

más contundente evidencia de que un sistema de «las doce notas al
completo» podría funcionar. Llamó a su sistema «El clave bien tem-
perado», considerado para siempre como un hito en la historia por la
composición de dos piezas, un preludio y una fuga, para cada una de
las familias de claves recientemente adaptadas. Su primer preludio
es ahora muy famoso7, y por cierto, hecho enteramente a partir de
una secuencia de acordes, sin melodía, exactamente como Vivaldi, el
héroe de Bach, lo habría compuesto.
El clave bien temperado de Bach y el teclado totalmente igualado
que se convirtió finalmente en el patrón no eran perfectos, pero
eran soluciones prácticas a lo que hasta entonces habían sido unos
problemas intratables. Es difícil exagerar la importancia de su llega-
da y su adopción como norma por todo el mundo industrializado.
Como la adopción del Meridiano de Greenwich, que hizo que todo
el mundo percibiese el mapamundi y su lugar en él de una nueva
forma, para peor o para mejor, el Temperamento igual alteró la men-
talidad de todas las personas que disfrutaban de la música. La po-
blación moderna del mundo ahora escucha toda la música a través
del filtro –algunos dirían la imperfección– del Temperamento igual.
Ciertamente, hoy en día tenemos una impresión distinta de lo que
suena «afinado» o «desafinado» de la que tenían quienes vivieron
durante, digamos, el siglo xvi.
La sensación de orden después del caos a que dieron lugar los te-
clados «bien temperados» seguramente atrajo enormemente a Bach.
Hay una lógica fundamental en todo lo que escribió que no era me-
ramente el resultado de un rasgo de su personalidad –como el de
las personas que deben tener sus libros ordenados alfabéticamente–,
sino más bien un producto de su profunda fe luterana. Basta con
comparar la atmósfera y la arquitectura de una iglesia italiana del
período, o incluso del sur católico de Alemania, con el tipo de iglesia
familiar a Bach en Sajonia, para darse cuenta de cuán profundamen-
te esta diferencia de actitud podría haber afectado a cada nota que
compuso.
7
Tanto que una interpretación de Glenn Gould de una transcripción para piano de
este preludio viaja, junto con otras manifestaciones de la civilización humana, en el primer
Voyager, para que hipotéticas civilizaciones de otros planetas las conozcan.
119
La octava de doce notas, tal como la conocemos, se convirtió en una firme tex-
tura de la música occidental tras la publicación, en 1722, de los cuarenta y ocho
preludios y fugas para El clave bien temperado, de J. S. Bach. El sistema –que des-
viaba la abundancia de notas que ocurrían de forma natural hacia doce tonos
igualmente espaciados– no era de ninguna manera perfecto, pero restringía y
tipificaba el concepto de «estar en el tono» y «estar fuera de tono» en todos los
instrumentos musicales.
120
El cristianismo luterano de Bach, a diferencia del catolicismo

papal contra el que Galileo Galilei batalló, estaba muy cómodo con
la investigación científica y la creciente educación de la gente; cier-
tamente, la fomentaban positivamente. Aunque él no podía haber
reconocido el nombre, la fe de Bach forma parte del movimiento
conocido como pietismo alemán, que llegó a su máximo esplendor
durante su vida. El pietismo daba gran importancia a ayudar a que
las congregaciones de fieles encontraran ellas mismas a Dios, a tra-
vés del contacto personal y el conocimiento de las escrituras, a través
de la humildad, de la no confrontación y de la piedad, a través de
un comportamiento anclado en el trabajo y en la educación. Inves-
tigaciones posteriores –en particular la tesis de Robert K. Merton,
de 1936, y su posterior libro de 1938 Science, Technology and Society in
17th-Century England 8– han ayudado a establecer el vínculo dinámico
entre la revolución científica de los siglos xvii y xviii, por una par-
te, y el puritanismo anglicano y el pietismo luterano, por otra. Para
nuestros propósitos, basta con mencionar que Bach, un músico origi-
nal par excellence, estaba activamente involucrado en la búsqueda del
Temperamento igual, el desarrollo del piano en Alemania y el diseño
de las técnicas de fabricación de órganos de última generación, y sin
embargo, nunca observó una contradicción entre los aspectos cientí-
ficos y religiosos de su creación musical. Por el contrario, su pietismo
abrazó la relación entre Dios y ciencia.
Para pietistas luteranos como Bach, iluminar el Evangelio era
primordial, como lo eran las metáforas de la luz y la transparencia.
Las iglesias luteranas (y reformadas) fueron despojadas de elemen-
tos decorativos, de altares elaborados, de cualquier arte que pudiera
resultar una distracción, de las estatuas de santos y de todo tipo de
abalorios ornados, de las hojas de oro que se aplicaban a los muros de
las iglesias católicas de la época, y que constituían un estilo al que nos
referimos a veces como alto barroco o «rococó». De las congregacio-
nes luteranas se esperaba que participaran activamente en el servicio,
dando una gran importancia al canto de himnos por parte de la con-
gregación. Mucho de lo que Bach escribió –incluyendo virtualmente
sus más de trescientas cantatas y su vasta producción de música para
órgano– se basa de una u otra manera en melodías hímnicas o «co-
rales», como él las habría llamado. Su método era tejer un tapiz de
8
Ciencia, tecnología y sociedad en la Inglaterra del siglo XVII.
121
sonidos alrededor de un himno que se cantaba o interpretaba lenta-

mente en el centro de la obra, como hace, con un efecto majestuoso,
en «Jesús, alegría del anhelo del hombre», en el que lo que aparenta
ser un tema armonioso para danza es transformado por la majestuosa
progresión a través de él de un himno-coral alemán.
Para Bach, el propósito9 de la música era glorificar a Dios, reflejar,
interpretar y celebrar el significado y el misterio de las escrituras.
Puesto que la reforma protestante había crecido a partir de un senti-
miento de desilusión, a causa de la corrupción de la Iglesia de Roma,
la importancia y la santidad de la ley, la integridad y la frugalidad
eran esenciales para los luteranos, y la forma que tenía Bach de ex-
presar estas exigencias en la música era a través de una técnica que
ya hemos mencionado y de la que ha sido el maestro indiscutible de
todos los tiempo: el contrapunto.
El contrapunto, para Bach, era el conjunto definitivo de leyes de
la música; obedecer estas leyes era para él algo hermoso, edificante y
alentador. La forma de contrapunto bachiano por antonomasia era la
fuga. Una fuga, que en italiano significa «vuelo», es una complicada
forma de canon rítmico, como por ejemplo «London’s Burning», en
el que, como en cualquier canon, la misma melodía es cantada por
diferentes grupos en momentos diferentes, cada nueva entrada su-
perponiéndose a las anteriores. Una fuga es una versión extremada-
mente inteligente y esencialmente más madura de la misma cosa. En
una típica fuga de Bach, como la «Fuga alla Giga», la melodía a imitar
sería más larga que las cuatro notas con las que comienza «London
Burning». En la «Fuga alla Giga», a la primera parte (o «voz», aunque
es tocada enteramente por un o una organista, con la ayuda de un
extremadamente atlético pie) se unen otras tres, que también utili-
zan la misma melodía. Algunas de las entradas en la «Fuga alla Giga»
están en nuevas claves –comienza en sol mayor, pero hay versiones
en re mayor, si menor, en la mayor (brevemente) y también en mi
mayor –y algunas están al revés: es decir, la melodía va hacia arriba
en una versión y hacia abajo en la variante. Otro truco de la fuga es
el movimiento «retrógrado», por medio del cual la melodía se toca
al revés, al contrario de su versión tocada hacia delante. En algunas
9
Aquí Goodall hace, en mi opinión, un juego de palabras entre point y counterpoint,
palabra que comienza el siguiente párrafo, que por el sentido de «punto» en español no
me resulta posible conservar. El título de la novela de Aldous Huxley Point Counterpoint se
traduce como Contrapunto. (N del T.)
122
fugas, Bach introduce la variante a la mitad o al doble de la velocidad

y a veces utiliza un número de estas técnicas al mismo tiempo en la
misma fuga, en diferentes «voces». Verdaderamente, era un maestro
de la forma contrapuntística.
Como para subrayar esto, Bach compuso (pero no completó) una
colección de fugas increiblemente complejas, Die Kunst der Fugue (El
arte de la fuga) hacia el final de sus días. Las catorce fugas que com-
pletó comienzan todas con una melodía relativamente directa, pero
luego exploran diferentes opciones y técnicas. En conjunto, es un
vasto, milagroso puzle musical, nunca igualado desde entonces por
ningún compositor. Bach podía superponer tres, cuatro, cinco o in-
cluso seis partes simultáneas una encima de la otra, todas utilizando
variantes del tema básico. Die Kunst der Fuge incluye técnicas como
las fugas «en espejo»10, que invierten sus leyes de la primera mitad
durante la segunda mitad de la pieza, y que pueden operar hasta en
seis niveles distintos: la melodía original (a la que Bach llamaba rectus
–«directa») tiene su variante a marcha atrás (inversus) superpuesta a
la primera en la segunda mitad; el acorde básico de la melodía vuelve
del revés la relación entre sus voces, para que cinco notas más agudas
se conviertan en cinco notas más graves; los movimientos de claves11
también se cambian, para que una modulación (cambio de clave) en
la primera mitad se desplace en la dirección opuesta en la segunda;
el orden de la entrada de voces es vuelto del revés desde, digamos, bajo
– tenor – contralto – soprano a soprano – contralto – tenor – bajo,
las secuencias de acordes van en la dirección opuesta durante la se-
gunda mitad; y, finalmente, las cadencias (acordes que conducen a
un descanso) son acometidas desde direcciones opuestas en el espejo
reflejado de la pieza.
Construir un andamiaje musical tan complejo como estas fugas
sería de por sí difícil de conseguir con su mapa entero desplegado
frente al compositor sobre la página del manuscrito, como un cru-
cigrama vacío a rellenar lenta y meticulosamente. El hecho sorpren-
dente es que Bach podía improvisar fugas, sin más, en el teclado, y con
frecuencia lo hacía. Hay una anécdota del Bach anciano, cuando fue
llamado a comparecer ante la corte del joven rey Federico el Grande
10
También se llaman «cancrizantes» o «(por movimiento) retrógradas».
11
El otro significado de esta expresión es «movimientos principales». El inglés permite
las dos lecturas en la misma expresión.
123
de Prusia, un gran mecenas de las artes y músico instruido él mismo,

para mostrar su habilidad en el contrapunto, por entonces conside-
rado una habilidad pasada de moda y en su mayor parte redundante.
El rey hizo que sus músicos, uno de los cuales era Carl Philipp Em-
manuel, hijo de Bach, concibieran una melodía especialmente para
la ocasión, una que ellos supiesen que sería prácticamente imposible
convertir en una fuga sin crear horribles disonancias.
Bach se sentó ante el teclado (uno de los flamantes pianos Silber-
mann de Federico) e improvisó, en el mismo momento, una fuga a
tres voces para este tema aparentemente imposible. El rey, sus invita-
dos (incluido el melómano embajador ruso) y sus músicos residentes
se quedaron estupefactos. Pero no tan maravillados como cuando el
rey recibió, unas pocas semanas más tarde, una fuga escrita, o ricercar,
basada en el tema supuestamente imposible, esta vez en seis partes. El
término italiano ricercar significa, apropiadamente, «buscar de nue-
vo», y Bach incluso tituló su Ofrenda musical (Das musikalische Opfer)
con un acróstico: Regis Iussu Cantio Et Reliquia Canonica Arte Resoluta
(Tema encargado por el rey, con añadidos, resuelto en el estilo canónico). Este
ricercar en seis partes todavía es considerado, hasta el día de hoy, por
músicos y compositores, la mayor, más complicada proeza del contra-
punto de todos los tiempos.
El interés de Bach por el contrapunto, sin embargo, no estaba
en poner a los monarcas en su sitio, ni en resolver puzles y códigos
por el placer de hacerlo. Creía que lo que estaba haciendo era la
encarnación musical del plan maestro de Dios para la humanidad,
un reconocimiento de la intrincada belleza matemática del orden
natural, tal como el Altísimo lo había ordenado. El contrapunto
era una manifestación en forma de música del pietismo luterano.
En los logros más sobresalientes de su carrera –sus composiciones
sagradas del juicio, crucifixión y resurrección de Jesús de Nazaret–,
llevó hasta su máximo apogeo cada una de las herramientas musica-
les entonces disponibles, para ensalzar lo que para él era el misterio
más profundo y poderoso de todos. Dos de estas épicas composicio-
nes se conservan: la Pasión según San Juan (1724) y la Pasión según
San Mateo (1729).
La Pasión según San Mateo, una obra dividida en sesenta y ocho
movimientos, para orquesta, coro y solistas, y que dura más de tres
horas (probablemente cuatro horas en tiempos de Bach) es uno
de los logros creativos supremos de toda la cultura europea. En su
124
centro yace un elemento supremo: el himno-coral luterano, con sus

melodías simples, fáciles de recordar por parte de la congregación,
otro de los pilares centrales de la doctrina pietista. En momento álgi-
do de su monumental coro de obertura, con dos coros adultos y una
orquesta de tamaño doble tocando al máximo, Bach añade a esta
estructura musical una melodía nueva, majestuosamente más lenta.
Como un cuerpo de trompetas que anuncia la llegada de un gober-
nante glorioso, se trata de un coro infantil, cantando un coral, «O
Lamm Gottes, unschuldig» («Oh cordero inocente de Dios»). Hay
pocos momentos en toda la música más dramáticos, más inesperados
y más emocionantes. Para Bach, este imponente momento de impac-
to y asombro musicales no consiste en hacer simplemente música; es
una manifestación de la intervención divina.
A pesar de todo ello, las Pasiones de Bach no dan la impresión de
ser el comienzo de un nuevo movimiento. No fue un pionero, a pesar
de su brillantez; ese manto cayó en sus hijos, Carl Philipp Emmanuel
y Johann Christian, que abrieron nuevas vías y prepararon el camino
para la generación de Mozart. Bach padre, por su parte, sintetizó
todos los estilos musicales a su alrededor, a fin de crear sus enormes
catedrales de sonido, desde la música de Lully y François Couperin
en la corte de Luis XIV en Francia hasta los conciertos y oratorios
italianos y la música eclesiástica de sus predecesores del norte de
Alemania, como por ejemplo Heinrich Schütz y Dietrich Buxtehude.
Los compositores en la vanguardia del cambio raramente son aqué-
llos cuya música perdura. La posteridad normalmente recompensa a
quienes, como Bach o Haendel, pueden absorber y reempaquetar las
corrientes y modas de su época, dando al collage resultante una voz
original propia.
Durante los primeros años después de su muerte, sin embargo,
Bach fue un compositor olvidado al que no se interpretaba. Si hu-
biese escrito óperas en lugar de música eclesiástica, las cosas habrían
sido seguramente distintas. Los compositores de ópera siempre han
atraído una fama (o notoriedad) más inmediata que los composi-
tores eclesiásticos. Afortunadamente para su gran contemporáneo
Georg Friedrich Haendel, la ópera era lo que se le daba bien, para
empezar, al menos.
Bach y Haendel, los dos gigantes musicales del siglo xviii, nacieron
solo a unos cien kilómetros de distancia y con cuatro semanas de dife-
125
rencia y, sin embargo, nunca se encontraron. Aunque hay parecidos

en sus lenguages, particularmente cuando se trataba de la música sa-
cra, escogieron senderos para sus carreras muy diferentes que inevi-
tablemente transformaron sus estilos. Bach permaneció firmemente
vinculado, a lo largo de su vida, a la tradición luterana y a la región
de Turingia-Sajonia en la que había crecido. Haendel fue el viajero
paneuropeo más aventurero, que aprendió su oficio en Italia y que
luego, entre los veinte y los treinta años, se instaló definitivamente en
Inglaterra, donde iba a crear el gran conjunto de sus obras maestras.
Su llegada a Londres en 1710 coincidió con la finalización de la ca-
tedral de San Pablo, diseñada por Christopher Wren, y con la inven-
ción del motor de vapor de Thomas Newcomen en Dartmouth, po-
tentes augurios de la inminente condición de Gran Bretaña como
potencia mundial.
Que un talento recién llegado como Haendel se hubiese visto abo-
cado a componer para eventos regios de gran pompa y prestigio ya es
algo espectacular. Su oda de cumpleaños para la reina Ana, «Eternal
Source of Light Divine» (1713), consigue sonar regia, etérea y grácil
todo a la vez, mientras que el himno de coronación, completamente
electrizante, «Zadok the Priest»12, catorce años más tarde, consiguió
dar vida a la pompa de un superpoder en un golpe maestro, demos-
trando que Haendel se había adaptado al estilo coral local, ejemplifi-
cado por Henry Purcell, como si hubiese nacido, como Purcell, bajo
la misma sombra de la Abadía de Westminster.
La importancia de Haendel en la historia de la música radica en
que fue el primer compositor al que podemos verdaderamente lla-
mar internacional. Mientras que Bach, indudablemente, absorbió
sabores de estilos italianos y franceses, continuó siendo un compo-
sitor inevitablemente alemán del norte, cuya música necesitaría un
siglo para ser reintroducida con fuerza. (Por Mendelssohn, por cier-
to, que en 182913 dirigió y adaptó –a partir de una copia manuscri-
ta– la primera representación de la Pasión según San Mateo de Bach
desde la muerte del compositor, desencadenando una revalorización
generalizada de su música.) Asimismo, su formidable contemporá-
neo francés Jean-Philippe Rameau, a causa de su comprensión de la
12
Un fragmento de esta obra se utiliza actualmente como sintonía de los partidos de
fútbol de la Liga de Campeones. Es también conocida como «Coronation Anthem No 1,
for chorus and orchestra, HWV 258».
13
A los veinte años.
126
ópera italiana, se labró una reputación a partir de su determinación

en poner la ópera y la pedagogía musical francesas en el mapa, lo
cual hizo con gran talento. En Inglaterra, la carrera trágicamente
corta de Henry Purcell (1659-1695) fue –aunque brillante– el relato
de un éxito local, permaneciendo así hasta el siglo xx. Por Italia, los
compositores que seguían a Vivaldi se habían fijado en el lucrativo
pero poco innovador negocio de la ópera, tanto en casa como en el
extranjero. Haendel, sin embargo, no solo representó una amalgama
musical de estilos europeos durante su vida; también transmitió a
la siguiente generación de compositores un lenguage universal, ad-
mirado y sobre el que construyeron su propia obra. Así, Mozart, un
austríaco que escribía, en su mayoría, música de sabor italiano, se
consideró a sí mismo como sucesor de Haendel, un alemán forma-
do en Italia que se estableció en Inglaterra. Hasta hoy, la música de
Haendel es apreciada con una devoción sin reservas por todos los
músicos occidentales, como perteneciendo no a la historia musical
de una sola nación, sino a la de todas.
Tuvo dos razones para instalarse en el recientemente unificado
reino de Gran Bretaña. Una fue la de promover su marca de óperas
de estilo italiano en la escena londinense, lo cual hizo con considera-
ble éxito, al menos inicialmente; y la otra fue porque se convirtió en
compositor residente de su anterior patrón, Jorge, príncipe elector
de Hannover, que accedió al trono británico como Jorge I en 1714.
Aunque nunca se le otorgó ningún título oficial, Haendel contribuyó
con grandes himnos y suites orquestales a los Jorges de Hannover,
desde la Water Music hasta la Music for the Royal Fireworks, durante el
resto de su vida.
Haendel compuso treinta y nueve óperas para la escena londinense
entre 1711 y 1741, sacando partido de una pasión por la ópera ita-
liana, en toda Europa, entre la nobleza y clases mercantiles más ricas,
que arrasó durante los siglos xvii y xviii. La forma que Monteverdi
había ayudado a nacer a principios del siglo xvii se había consolidado
gracias a su discípulo Cavalli, a Vivaldi y a otros, que tomaron relatos de
las leyendas clásicas y de la historia antigua y los manipularon para pro-
porcionar tantas oportunidades como fuera posible para las arias solis-
tas, con grandes melodías pensadas para las divas del momento. No se
puede describir este estilo, apodado bel canto («canto bello») como un
drama que te mantuviera en vilo, incluso si con frecuencia era trágico,
emocionalmente cargado y lleno de pasión. Pero un aria como «Lascia
127
ch’io pianga», de Rinaldo, podía dejar al público ronco de tanto vito-

rearlo aunque no necesariamente emocionado, dependiendo de qué
cantante rompecorazones estuviera interpretándola.
Las mayores estrellas de la época, a las que se pagaba unos salarios
escandalosos y a las que se trataba como a la realeza, eran los castrati.
La práctica de castrar a niños para que pudieran seguir cantando
como sopranos para el resto de su vida adulta fue promovida en el si-
glo xvi por el Vaticano, envidioso de los coros eclesiásticos protestan-
tes que permitían que algunas mujeres cantaran partes muy agudas.
A las mujeres se les prohibía cantar en las iglesias católicas, así que
los competitivos cardenales decidieron, en su lugar, mutilar a niños. Se
estima que, en la época de Haendel, alrededor de cuatro mil niños
por año eran castrados en Italia, con la esperanza del estrellato en
el canto –un procedimiento llevado a cabo sin ningún tipo de es-
terilización–, a los que con frecuencia se les administraba dosis de
narcóticos que eran casi mortales o a los que se estrangulaba para
restringir el flujo sanguíneo y dejarlos inconscientes.
En el Londres de Haendel, la moda de los solistas castrati adultos
duró poco, y la misma ópera de estilo italiano pronto tropezó con
una dura competencia, en forma de los que hoy llamaríamos jukebox
musicals14. The Beggar’s Opera de John Gay, de 1728, fue una de nu-
merosas pseudoóperas satíricas en la que a las melodías populares y
familiares, sesenta y nueve de ellas, incluidas un par de Haendel, se
les puso una letra picante para satirizar las injusticias de la sociedad
contemporánea. Era el equivalente en forma de teatro musical de
los grabados satíricos de William Hogarth (que retrató a sus acto-
res principales, da la casualidad), que tenían lugar en un mugriento
inframundo del Soho, lleno de vagos y maleantes. Canciones como
«How happy could I be with either» o «At the tree I shall suffer» eran
probablemente conocidas para cada londinense de la época, sin te-
ner absolutamente nada que ver con su condición social o riqueza.
The Beggar’s Opera, de Gay, fue producida por el empresario teatral
John Rich, así que el dicho por toda la ciudad era que la empresa
había «alegrado a Rich y enriquecido a Gay»15.
14
Musicales de teatro o fílmicos que utilizan canciones populares previamente publi-
cadas en bandas sonoras.
15
Juego de palabras con los apellidos Rich y Gay, que significan «rico» y «alegre»:
«made Rich gay and Gay rich».
128
Que en Londres el teatro tuviese un enorme ascendiente entre el

público de clase baja es en sí mismo un hecho significativo. La gente
había comenzado a pagar entradas y a disfrutar de interpretaciones
en directo en Venecia, durante los años treinta del siglo xvii, pero
en esa época solo un diminuto porcentaje de personas, los superricos,
podía permitirse semejante salida nocturna. Cuando los primeros con-
ciertos públicos con propósitos comerciales comenzaron a tener lugar
en Londres, se procuró incluir a mercaderes y comerciantes, algo en
lo que Inglaterra, en buena medida, tomó la delantera. Los primeros
conciertos de pago conocidos fueron fueron a cargo del violinista John
Banister, en Fleet Street en 1672, y la primera sala de conciertos del
mundo construida expresamente para ello se levantó ocho años más
tarde en York Buildings, Villiers Street, Londres. La sala de conciertos,
construida expresamente para tal propósito, más antigua de Europa
que se conserva es la Hollywell Music Room, en Oxford, de 1748. Para
poner en contexto el adelanto de Inglaterra, fue más de un siglo antes
de que la Viena loca por la música hubiese albergado los primeros
conciertos públicos por los que había que pagar entrada.
Al margen de la novedad de la asistencia a conciertos públicos,
la creación musical en las Islas Británicas había adquirido un perfil
más democrático desde la caída temporal de la monarquía durante
la década de los cincuenta del siglo xvii, al final de la guerra civil.
La publicación musical de mayor éxito de la época fue, de largo, el
compendio de danzas The English Dancing Master (1651), de John
Playford. La popularidad de la colección de danzas de Playford para
instrumentistas de fídula y bailarines a lo largo y ancho de la Com-
monwealth de Oliver Cromwell radicaba en sus piezas breves, pega-
dizas, a los que cualquiera se podía unir, siendo la mayoría de los
contenidos canciones y danzas folclóricas regionales reunidas en un
volumen, primero, y luego en dos. Todavía se edita hoy en día.
El surgimiento de una clase media –y una clase trabajadora cre-
ciente, asalariada, puesto que la industria en Londres se expandía–
iba a tener un efecto mayor en el cambio de gustos musicales en
Gran Bretaña que los caprichos de los mecenas aristocráticos. Las
populistas óperas-baladas que llegaron en la estela de The Beggar’s
Opera tuvieron un enorme impacto sobre la cultura británica –The
Beggar’s Opera influyó indudablemente en A Harlot’s Progress, de Ho-
garth, por ejemplo– llegando incluso los públicos selectos de la ópera
a preguntarse por qué las óperas a las que iban, a un precio enorme,
129
The English Dancing Master, compendio de John Playford de canciones y danzas

folclóricas regionales, fue la publicación musical de mayor éxito en la Com-
monwealth de Oliver Cromwell. Todavía está disponible hoy en día.
no estaban escritas en inglés, o por qué no se empleaban hombres y

mujeres plenamente desarrollados para interpretar los papeles prin-
cipales. (Una de las actrices más importantes de la época era Lavinia
Fenton que, en el papel de Polly Peachum en The Beggar’s Opera, fue
la protagonista de la canción «Our Polly is a sad slut». Fenton se con-
virtió en la mujer más deseada en Londres y, como consecuencia de
ello, en duquesa de Bolton, así que apenas sorprende que los italia-
nos castrados lo tuvieran difícil a la hora de atraer el mismo grado de
atención pública.)
Durante los años treinta del siglo xviii, en parte por la antiópera
de John Gay, el éxito de Haendel con la ópera italiana pareció aban-
donarle; medio en bancarrota, abandonó la ópera en 1741, junto con
la mayoría de los músicos británicos. Afortunadamente, tenía otro as
en la manga.
Además de prohibir a las mujeres cantar en las iglesias, las autorida-

des eclesiásticas en Roma, a principios del siglo xvii, habían emitido
una prohibición contra la ópera. Durante algunos años, la proscrip-
ción fue total; durante otros fue solo durante Cuaresma. Era posi-
130
ble que la ópera, pensaba el Vaticano, incitara un comportamiento

inmoral. Así que los compositores romanos del siglo xvii, liderados
por el sacerdote jesuita Giacomo Carissimi, habían urdido una forma
de ópera que prescindía de los vestidos, las mujeres, los argumentos
obscenos, la comedia, el escenario, la acción representada y extraía
su contenido del venerado Viejo Testamento. Los intérpretes simple-
mente permanecían de pie y cantaban.
Los oratorios de Carissimi, particularmente Jephta, que fue com-
puesto en algún momento de la década de los cuarenta del siglo xvii,
atrajeron una gran fama entre los músicos europeos. Carissimi fue
probablemente, en su época, el compositor más respetado de ese
siglo y los grandes oratorios ingleses que Haendel creó cuando su
éxito con la ópera italiana comenzó a declinar contrajeron una
gran deuda con su estilo. Haendel incluso cita de Rorate Filii, Israel
de Carissimi en su propio oratorio Samson, compuesto cien años
más tarde. En no mucho tiempo, los oratorios de Haendel en in-
glés presentaron incluso a cantantes solistas nacidos en Inglaterra,
colmando la aspiración de Colly Cibber, actor, dramaturgo y poeta
laureado de aquella época, de «reconciliar la música con la lengua
inglesa». Fue una decisión inspiradísima.
El primer oratorio inglés de Haendel fue Esther, de 1732, interpre-
tado en el King’s Theatre, en el Haymarket de Londres. El público
inmediatamente se acostumbró a su nueva forma: hasta tal punto que
completó apresuradamente otros dos en doce meses y las representa-
ciones de los tres en el Sheldonian Theatre de Oxford, en 1633, die-
ron pie a que algunos estudiantes del lugar vendieran su mobiliario
para poder permitirse las preciadas entradas de cinco chelines. La
fama musical del Sheldonian Theatre (completado en 1668) puede
atribuirse, en gran medida, a la temprana atención que las interpre-
taciones de Haendel le prestaron.
Después de Esther, Haendel presentó veintiún oratorios más en
Londres. Su emblemático The Messiah, sin embargo, fue estrenado
en Dublín –entonces la segunda ciudad más grande de Gran Bre-
taña– en 1742. Iba a ser el más aplaudido por la posteridad, y con
razón, aunque no fue el más aplaudido de su época; en este grupo
hay al menos media docena de ellos que tuvieron una entusiasta
acogida, incluyendo Saul, Solomon, Judas Maccabaeus, Theodora y el
magnífico Israel in Egypt, que tiene la distinción de ser la pieza de
música clásica grabada más antigua que se conserva, a partir de una
131
interpretación en el Crystal Palace de Londres, en junio de 1888, en

unos cilindros de parafina.
Hay un número de razones por las que los relatos musicales de
Haendel, en su mayoría del Viejo Testamento, tuvieron un encaje
perfecto con el público de los cuarenta y los cincuenta del siglo xviii,
que recibieron los oratorios con un arrobo inmediato y sostenido. La
importancia de la aprobación del público es primordial para evaluar
los oratorios de Haendel puesto que, a diferencia de Carissimi o, para
ese propósito, de su contemporáneo Bach, que compuso para con-
gregaciones que habrían asistido a la iglesia de todas formas, Haen-
del tenía que cortejar a su público: tenían que decidir ir al teatro y
pagar por el privilegio de escuchar su obra.
Primero, Haendel juntó, de una forma absolutamente accesible,
todos los lenguajes musicales de los cincuenta años previos, con coros
dramáticos y emotivos que evocaban las grandes ocasiones de Estado
en Westminster Abbey, emocionantes y melodiosos solos tomados del
estilo operístico y un fundamento orquestal basado en el estilo de con-
cierto que él y Bach habían heredado de Vivaldi. Segundo, se trataba
de relatos ricamente alegóricos, con gran cantidad de incidentes de
gran impacto emocional, pero sin la actuación operística melodramá-
tica, exagerada, que incomodaba a los ingleses. Y tercero, tras el fra-
caso de las rebeliones jacobinas y la decisiva victoria del bando de los
Hannover, protestantes, en la batalla de Culloden, en abril de 1746,
la estabilidad comenzó a transformar el Reino Unido y su creciente
riqueza y destreza militar se vieron celebrados en los coros patrióticos
de Haendel, en el que Dios y el rey eran más o menos objetos inter-
cambiables de alabanza. Cuando, en el famoso coro «Hallelujah», de
The Messiah, el coro canta «and He shall reign for ever and ever»16, se
celebra a dos reyes: uno en el cielo y el otro en St. James’s Palace. El
inmigrante Haendel, ciudadano británico naturalizado desde 1727,
demostró con más éxito que cualquier otro compositor de antes del
siglo xix cómo la música podía convertirse en la voz colectiva de una
nación. Puede que no haya compuesto «Rule Britannia!» –cosa que
hizo el católico Thomas Arne en 1740, así como también la versión
adoptada de «God Save the King» en 1745–, pero Haendel fue la plan-
tilla que Arne siguió tras haber asistido, como parte de la rapsódica
muchedumbre, a los oratorios de Oxford, en 1733.
16
«Y Él reinará por siempre jamás».
132
Mientras que la confianza de Gran Bretaña en sí misma no ha-

cía más que crecer, su pueblo comenzó cada vez más a identificarse
con el pueblo elegido de Dios, los israelitas del Viejo Testamento,
de cuyo destino los británicos estaban más que felices de apropiarse.
Los oratorios de Haendel, como Israel in Egypt, Saul, Samson y Solo-
mon, ensalzaban las virtudes de la sabiduría, la fuerza y el buen hacer
patricios, los hitos que se sentían latir en el corazón de la autoestima
británica, mientras comenzaba a construir su enorme imperio. Como
para subrayar el paralelismo, el Parlamento británico aprobó una ley
de naturalización judía en 1753, que no iba a ser emulada en ningún
otro país durante medio siglo.
Los conciudadanos adoptivos de Haendel supieron reconocer y
devolver su cumplido. Murió rico y famoso y fue objeto, pocos años
después de su muerte, de la primera biografía en forma de libro de
un músico. Hasta Elgar, Vaughan Williams y Parry en el siglo xx, nin-
gún compositor se hizo acreedor de tanto respeto, orgullo o admi-
ración entre los británicos. Ciertamente, cuando Josef Haydn llegó
a Londres para una serie de conciertos en enero de 1791, se quedó
asombrado por el enorme culto a Haendel, un culto al que sabiamen-
te, en términos de relaciones públicas, decidió unirse. El prestigio
internacional de Haendel no fue sobrepasado por ningún compo-
sitor británico hasta Lennon y McCartney, durante los años sesenta.
(Sin embargo, es posible que el legado de Haendel tuviera un cierto
doble filo, porque inconscientemente provocó una tendencia en la
élite musical británica a creer que su Alemania nativa era, por natura-
leza, un país mucho más musical, una tendencia que persiste hoy en
día. En 1905, Edward Elgar, un ferviente admirador de la música ale-
mana, describió la escena musical británica como «vulgar, mediocre,
caótica e insípida». Más de un siglo más tarde, en enero de 2012, el
director, nacido en Liverpool, de la Orquesta Filarmónica de Berlín,
sir Simon Rattle, comentó en la inauguración del Festival de Semana
Santa de Baden-Baden: «Nosotros los británicos tenemos todas las ra-
zones para ser modestos sobre nuestra música». Se escuchaba mejor,
bromeó, «en dosis homeopáticas».)
Los cien años de música desde 1650 a 1750, un período de invención

febril y gran ingenio técnico, comenzó en Italia, halló su ímpetu en
Francia y Alemania y alcanzó una cierta apoteosis en Gran Bretaña
con los sublimes oratorios ingleses de Haendel, que, junto con las
133
cantatas y pasiones de Bach, incorporaron a la música una dimen-

sión profundamente moral. Ciertamente, sobre el telón de fondo del
esfuerzo científico y la precisión mecánica había una emoción muy
humana que enriquecía cada nota de las arias de Haendel en las ópe-
ras y los oratorios: la compasión.
En su madurez, Haendel convirtió la respuesta a su arte en ac-
ción, llegando a ser uno de los patronos fundadores, junto con los
artistas Hogarth, Reynolds y Gainsborough, del Foundling Hospital
de Thomas Coram, en Londres. Sin ser estrictamente un orfanato, el
Foundling Hospital era un lugar de refugio al que las madres pobres
o desposeídas podían llevar a sus hijos para darles un techo y una
educación. Considerado como la primera organización benéfica del
mundo, continúa hoy en día como fundación, museo, santuario jar-
dín y causa filantrópica. The Messiah de Haendel estaba tan vinculado
a la empresa de Thomas Coram como lo estaba Peter Pan, de J. M.
Barrie, con el Children’s Hospital de Great Ormond Street. Incluso
en su primera representación en el desconocido espacio del «New
Musick Hall in Fishamble Street», en Dublín, Haendel hizo que una
porción de sus ganancias fuera a parar a tres organizaciones benéfi-
cas irlandesas, incluyendo la Charitable Musical Society for the Relief
of Imprisoned Debtors17, que había construido la sala de seiscientos
asientos para sus reuniones. Aunque The Messiah era una obra sacra,
sus frecuentes interpretaciones realizadas en escenarios seculares y su
relación con los muy reales problemas sociales de la época le otorgan
con firmeza unos valores luterano-anglicanos de comunidad y prag-
matismo; y revelan una actitud cambiante con respecto a la función y
la recepción de la música. No existiría como obra en la forma que la
conocemos hoy en día si no fuera por el compromiso y la aprobación
de un público más amplio en la época de Haendel. Como las inven-
ciones científicas que adquirían vida alrededor suyo, anunciando el
comienzo de la Revolución Industrial, esta música estaba destinada,
primariamente, a beneficiar e iluminar a todos.
Uno de sus oratorios finales, Solomon, contiene hacia el final un
aria para la reina de Saba, que se está despidiendo prolongadamente
del rey Salomón, a quien nunca más verá, puesto que este regresa a
Jerusalén. «Will the sun forget to streak?» no es un clamor histérico
de tragedia operística, tampoco es un plañido de pena sentimentaloi-
17
Sociedad musical de caridad para la liberación de deudores encarcelados.
134
de. Es la voz madura de la aceptación compungida. Mientras la escu-

chamos, es como si los siglos se hubieran derretido y nos dejaran con
el mensaje simple, humano, de Haendel: el tiempo transcurre rápida-
mente, así que aprovecha cada momento de alegría con gratitud:
Will the sun forget to streak

Eastern skies with amber ray,
When the dusky shades to break
He unbars the gates of day?
Then demand if Sheba’s queen
E’er can banish from her thought
All the splendor she has seen,
All the knowledge thou hast taught?18
18
«¿Olvidará el sol manchar / Los cielos orientales con un rayo color ámbar, /
Cuando para romper las sombras negruzcas / desatranque las puertas del día? / ¿Y luego
preguntará si la reina de Saba / Podrá alguna vez alejar de sus pensamientos / Todo el
esplendor que ha visto, / Todo el conocimiento que has enseñado?».
135
4
La edad de la elegancia
y el sentimiento
1750-1850
As with rosy steps the morn

Advancing, drives the shades of night,
So from virtuous toil well-borne,
Raise Thou our hopes of endless light1.
(del oratorio Theodora, de Haendel y Morell)
Los primeros dieciocho oratorios de Haendel en los teatros de Lon-

dres supusieron cada uno un lleno hasta la bandera. Luego, en 1750,
estrenó una controvertida obra que fue un fracaso en taquilla. La
pieza ofensiva era Theodora, la adaptación de un libreto de su amigo
Thomas Morell, que a su vez estaba basado en un relato de Robert
Boyle, el fundador de la química moderna, sobre la antigua mártir
cristiana.
Incluso antes del estreno, Haendel tuvo una premonición de que
Theodora, con su final inflexiblemente trágico que involucraba a la
princesa epónima, que elegía la virtud sobre la vida, podría incomo-
dar a su público fiel, cuando dijo a Morell: «Los judíos no vendrán a
verla porque es un relato cristiano; y las damas no vendrán porque es
virtuosa». Pero la verdadera razón por la que Theodora, con su arre-
batadora música y el nombre de Haendel sobre el título, se estrenó
1
«Como cuando con pasos rosáceos la mañana, / Al avanzar, conduce las sombras de
la noche / Así desde un virtuoso esfuerzo bien transmitido / Eleva tú nuestras esperanzas
de luz infinita.»
137
Dos terremotos golpearon Londres en marzo de 1750 y convencieron

a muchos londinenses de que el final estaba cerca. Esta litografía de la
época satiriza a la aterrorizada alta burguesía que huyó de la ciudad, y
que por tanto convirtió el nuevo oratorio de Haendel, Theodora, en un
fracaso de taquilla.
ante un teatro casi vacío, en marzo de 1750, fue de lo más inesperada.

Dos terremotos habían asolado Londres durante ese mes y los adine-
rados habían prestado atención a unos sermones de fuego y azufre,
entre ellos los de Charles Wesley, que pregonaban que los terremotos
eran un castigo de Dios por la maldad humana, y habían huido a sus
propiedades en el más piadoso campo. (Un plan de huida mal con-
cebido, al final: los temblores posteriores golpearon la región rural
de Lincolnshire.)
Aunque los temblores hirieron a algunos londinenses e hicieron
que algunas piedras se desprendiesen de la parte alta del nuevo
chapitel de Westminster Abbey, no fueron nada comparado con un
terremoto, cinco años más tarde, a lo largo del litoral atlántico de
Europa que realmente sí parecía, para algunos, anunciar el final de la
civilización. Ciertamente, el cambio cultural que se avecinaba –in-
cluyendo las nuevas corrientes musicales– estuvo precedido por la
138
la edad de la elegancia y el sentimiento 1750-1850
creencia ampliamente mantenida de que el mundo estaba al borde

de la catástrofe.
Como para confirmar los temores bíblicos de la gente, el terre-
moto y el tsunami que devastaron Lisboa en 1755 golpearon el 1
de noviembre: día de Todos los Santos. Lo que quedó en pie de la
ciudad imperial tras los temblores fue arrasado a continuación por
incendios devastadores. Se piensa que al menos sesenta mil perso-
nas perecieron. Escenas similares se desarrollaron a lo largo de las
costas de Europa occidental y del norte de África, con los muros de
la ciudad de Galway parcialmente borrados del mapa y una ola que
alcanzó las islas Barbados. En toda Europa, profetas y sacerdotes lo
describieron como la ira de Dios y el anticipo de un inminente fin
del mundo. Voltaire compuso un poema sobre el desastre que tuvo
un impacto cultural considerable, dando lugar a una avalancha de
críticas y debates. Lo que quizá es más sobresaliente del «Poème sur
le désastre de Lisbonne» es su desafío al concepto de, y a la fe en
Dios, prevalente en los siglos xvii y xviii. Nada podía estar más lejos
de la fuerza creativa omnipotente, benevolente de los oratorios de
Haendel o de las cantatas y pasiones de Bach. Sin embargo, Haendel
estaba todavía vivo, aunque por los pelos, y Bach había muerto solo
cinco años antes. En un argumento dirigido directamente contra los
jesuitas portugueses, como el inmensamente poderoso Gabriel Mala-
grida, que declaró inequívocamente que la catástrofe era fruto de la
ira de Dios por el comportamiento inmoral de la población, Voltaire
rechazó la existencia de un Dios compasivo y la noción de providen-
cia, divina o de otro tipo, al preguntar qué pecado habían cometido
los bebés para merecer semejante castigo.
Quel crime, quelle faute ont commis ces enfants

Sur le sein maternel écrasés et sanglants? 2
El gran cambio de actitud, del que Voltaire era la suprema re-

ferencia filosófica, coincidió con una rápida transformación de la
música tras la muerte de Bach y Haendel. Dos de los hijos de Bach,
Johann Christian en Londres y Carl Philipp Emmanuel en Berlín,
fueron sus pioneros. Esta música estaba despojada de los múltiples
2
«¿Qué crimen, qué falta han cometido los niños / aplastados y ensangrentados en el
seno materno?» (N. del T.)
139
estratos y complejidades del contrapunto y diseñada para que impe-

rara la claridad y el impacto sensual instantáneo. Pero no era solo
un sonido nuevo lo que se empezó a escuchar en los años sesenta
y setenta del siglo xviii, sino una nueva manera global de hacer
música. La fe y la moralidad, consignas de la generación anterior,
dieron paso al Principio del Placer. En lugar de intentar mejorar a
sus oyentes, los músicos comenzaron a mimarlos. En política, cien-
cia, filosofía y literatura, este fue el período de la Ilustración. Para
los compositores y los músicos, podía simplemente haberse llamado
período del Disfrute.
A lo largo de la historia de la música, los períodos en que domina
la complicación y de innovación van seguidos de períodos de simpli-
cidad y consolidación, que, con el tiempo, irán seguidos de una
nueva complicación. Es algo que tiene que ver con la generación
más joven que contradice los esfuerzos de sus mayores, la perenne
dinámica progenitor-vástago de la civilización humana: «ante cual-
quier cosa que hicieran, haremos lo contrario». En lo que concernía
a Bach père, Johann Sebastian, el propósito de la música era glorificar a
Dios y reflexionar sobre los grandes misterios de la creación a través
de un tipo de música de una seriedad inmutable. Lo que sus hijos y
sus contemporáneos llevaron a cabo, en su lugar, fue una limpieza a
fondo del estilo musical y lanzar un proyecto de celebración no de
la seriedad, sino del ingenio; no de la inventiva, sino de la elegancia,
no de la piedad, sino de la belleza. Los jóvenes hermanos Bach, sin
embargo, no tenían el tipo de genio natural que se requería para
llevar el liderazgo de un nuevo movimiento desde sus etapas rebeldes
iniciales hasta convertirlo en la corriente principal. Eran músicos de
músicos. Esta tarea pertenecería a un grupo de compositores cuyas
vidas se solaparon y encontraron su música dentro de los muros de
una gran ciudad: Viena. Eran Haydn, Mozart y Beethoven.
Solo ocho semanas después del terremoto de Lisboa de 1755, como

para proveer a Voltaire de un nuevo dios que reemplazase al viejo
dios desacreditado, nació en Salzburgo un niño que se convertiría
en una extraordinaria referencia para la nueva generación musical:
Wolfgang Amadeus Mozart. El nuevo estilo musical ya estaba bien
asentado en la época en que Mozart era un joven compositor, y
él creció en una Europa que experimentaba un cambio profundo
en las actitudes culturales. Pero lo que provocó esta nueva ola fue
140
mucho más extraordinario que un rechazo de lo que había existido

anteriormente.
Durante los años treinta y cuarenta del siglo xviii, unos traba-
jos de construcción en Nápoles habían puesto al descubierto, por
accidente, las ruinas enterradas de las ciudades romanas de Her-
culano y Pompeya, del siglo i, a la sombra del Monte Vesubio. En
las décadas que siguieron, excavaciones exhaustivas revelaron a los
crecientemente intrigados europeos cuán sofisticados –y, para su
consternación, cuán descarados– habían sido sus ancestros. Las ex-
cavaciones en Pompeya y Herculano desencadenaron una gran reeva-
luación del mundo antiguo y casi una locura –entre los pudientes y
educados de finales del siglo xviii– por todas las cosas conectadas
con él. Las antiguas civilizaciones griega y romana se convirtieron
en algo parecido a un ideal, al que la gente podía aspirar. En con-
traste con la estricta ética del trabajo y del servicio al bien común
que había gobernado el pensamiento durante los cien años pre-
cedentes, los estratos sociales más privilegiados en ese momento
captaron el mensaje de la sensualidad y del hedonismo del mundo
antiguo y buscaron el placer sin culpa ni responsabilidad.
La moda por la cultura antigua griega y romana resulta incómoda
para la música, porque le proporciona la etiqueta más confusa y me-
nos apropiada. En otros ámbitos humanísticos, las imitaciones de la
arquitectura, el arte y la erudición de Grecia y Roma adquirieron los
nombres de «clásicas» o «neoclásicas», pero el término es engañoso
en música, porque los compositores del siglo xviii no tenían música
del mundo antiguo o de la era «clásica» que imitar. Si le hubiesen
dicho a Carl Philipp Emmanuel Bach o a Joseph Haydn que estaban
trabajando según un estilo conscientemente clásico, inspirado por
el período que va del 800 a.C. al 100 d.C., se habrían quedado per-
plejos. Eso es porque ellos se creían ultramodernos, la vanguardia,
la sangre nueva. Pensaban que estaban barriendo la música mohosa
y artificiosa de sus mayores, un estilo que ha sido llamado algunas
veces, de forma igualmente inútil, «barroco»; inútil porque el estilo
musical de Corelli, Vivaldi, Bach, y Haendel poco tenía que ver con
la arquitectura, el arte o la literatura del Barroco. Sus ambiciones no
eran un eco de las calles de Pompeya o de la poesía de Ovidio; iban
en contra de lo que veían como un estilo pasado de moda, compli-
cado, más bien adusto, que necesitaba ser sustituido por algo simple,
claro, emocionalmente inequívoco, fácil para el oído y bien ordena-
141
do. Consideraban la inteligencia de la música de sus antepasados,

con sus fugas, su contrapunto entrelazado, su estratificación sobre
estratificación de sonidos, demasiado académica y seca, más bien
como ejercicios estudiantiles. Podríamos incluso rebautizar el nuevo
estilo, tipificado por Bach hijo, como «minimalista», si no fuera por
el hecho de que este término fue acuñado por el compositor inglés
Michael Nyman para describir su música y la de algunos de sus cole-
gas durante los años ochenta del siglo pasado.
Carl Philipp Emmanuel Bach, que fue reverenciado por Haydn,
Mozart y Beethoven, inventó su propia etiqueta para su nueva pro-
puesta, el estilo Empfindsamer (‘sensible’), mientras que los musicó-
logos de la época dieron con la descripción de galante para el despla-
zamiento general hacia la simplicidad musical. Desafortunadamente,
la música de finales del siglo xviii y principios del siglo xix acabó
denominándose «clásica» en terminología musicológica, desde prin-
cipios del siglo xx, una denominación defendida por los alemanes,
que estaban entusiasmados de poder identificar al trío vienés Mo-
zart/Haydn/Beethoven como los pilares de una Edad de Oro intoca-
blemente perfecta y única, un panteón de Maestros Divinos dignos
de las épocas clásicas griega y romana. (Para añadir más leña a la con-
fusión, «clásica» ha llegado a referirse a toda la música, especialmente
a la música antigua que no era «popular» a finales del siglo xx. La
guinda del pastel de todo este embrollo terminológico es un subgé-
nero de la música clásica conocido como «neoclásico», que describe
la música de compositores de los años veinte y treinta que buscaron
inspiración en los siglos xvii y xviii. Por esto prefiero llamar al perío-
do 1750-1850 «la edad de la elegancia y el sentimiento», porque eso
al menos es lo que es.)
***
Los compositores de la nueva ola de mediados del siglo xviii, lláme-

seles como se quiera, fueron incentivados por una nueva generación
de mecenas amantes de las artes, como Federico el Grande de Prusia
y por un creciente público asistente a conciertos. La sala de concier-
tos como lugar consagrado a ellos era todavía una novedad fuera de
Inglaterra, pero los miembros más ricos de la burguesía eran con fre-
cuencia invitados, para escuchar eventos musicales, a los grandes pa-
lacios de aristócratas y príncipes. Podían también comprar su entra-
142
da a las salas de ópera, la mayoría de las cuales fueron, sin embargo,

construidas, poseídas y controladas por mecenas ricos, principalmen-
te para su propio placer y el de sus amigos y conocidos. Cuando, en la
época de Haydn, Mozart y Beethoven, nos referimos a un concierto
«público», no es en el sentido moderno de una convocatoria abierta
a absolutamente todo el mundo por el precio de una entrada. Era un
lujo para los relativamente pudientes, con frecuencia organizado en
poco tiempo, de manera informal, tan «público» como podía serlo
un baile en las Assembly Rooms de Bath3. Lo más cercano al concep-
to moderno de un concierto público era las diversiones al aire libre
que se preparaban en los vastos Pleasure Gardens de Londres, en
particular Ranelagh y Vauxhall, que se extendían competitivamente
por grandes espacios en las riberas opuestas del río Támesis. Tanto
The Rotunda, en Ranelagh Pleasure Gardens, que tenía una capacidad

de dos mil personas y acogió una actuación, con un lleno hasta la
bandera, de un Mozart de nueve años, en 1765.
Ranelagh como Vauxhall tenían grandes estructuras permanentes

para actuaciones, siendo Rotunda, en Ranelagh, objeto de un cuadro
3
La Cámara de Representantes de Bath, edificio histórico cuya construcción data
de 1771.
143
particularmente impactante de Canaletto en 1754. Once años más

tarde, un Mozart de nueve años daría un recital en la abarrotado Ro-
tunda, que tenía capacidad para dos mil espectadores.
Los Pleasure Gardens ofrecían mucho más, además de música,
para persuadir a sus enormes muchedumbres –comida, vino, ponche
de aguardiente de caña, acróbatas, equilibristas, comefuegos, fuentes
mecánicas, exhibiciones ecuestres, recreaciones de batallas, bailes de
máscaras y claros frondosos donde se podía concertar citas secretas
(o por las que se pagaba), y así, a diferencia de las Assembly Rooms
de Bath, atraían a todas las clases de la sociedad. Un ensayo de Mu-
sic for the Royal Fireworks4 de Haendel, en 1749, atrajo a un número
estimado de doce mil espectadores (que pagaron dos chelines y cin-
cuenta centavos cada uno, 17,50 libras esterlinas de hoy en día) y
creó un embotellamiento de carruajes a lo largo del recientemente
construido puente de Westminster, que paralizó el centro de Londres
durante tres horas. Johann Christian Bach compuso canciones para
cada temporada de Vauxhall durante quince años, aunque incluso él
debió de sentirse eclipsado por un caballero italiano llamado Rivol-
ta, cuya novedad en los Gardens incluía su interpretación de ocho
instrumentos musicales a la vez: flautas de pan5, un tamboril, una
guitarra española, un triángulo, una armónica, un chinesco, unos
címbalos y un bombo.
Los compositores se adaptaron rápidamente a las nuevas condi-
ciones, a los nuevos pagadores y a los nuevos gustos de la segunda
mitad del siglo xviii. Mientras que Haendel –cuya estatua saludaba a
los visitantes de los Vauxhall Gardens hasta que cerraron en 1839– se
sentía capaz de someter a su público teatral de Londres a tres horas
de parábolas religiosas y de instrucción espiritual edificante, como
fue el caso con sus oratorios del Viejo Testamento, solo veinte años
después esto habría estado completamente fuera de lugar. Con la
esperanza de seducir al público, los compositores que le sucedieron
abandonaron su riguroso moralismo y, cuando convino, a Dios. Este
cambio de actitud y carácter se percibe en el estilo musical de la épo-
ca, particularmente en la armonía que apoyaba la melodía.
4
Música para los fuegos artificiales.
5
O siringas.
144
Los compositores de la generación de J. S. Bach, además de disfru-

tar de la satisfactoria química generada por las secuencias de acordes,
adoraban suspender notas sobre territorio ignoto, mezclar acordes im-
predeciblemente, jugar a los dados con la disonancia, gastar bromas
auditivas al oyente. Utilizaban la armonía como un estrato adicional
de sutileza y de efecto, incluso echando mano de discordancias para
subrayar el significado de aquellos textos que transmitían el sufri-
miento, la pérdida o la angustia.
Por el contrario, el dolor sugerido por la disonancia –la colisión
de notas adyacentes– está casi por completo ausente de la música
escrita entre 1750 y 1800. Y no solo eso; incluso compositores muy
preparados decidieron que había realmente demasiados acordes
disponibles y que necesitaban muchos menos para sus propósitos.
La rica paleta de acordes de Bach y Haendel fue desmantelada para
disponer solo de un puñado. Esto puede no resultar extraño a oídos
modernos, después de todo, la disonancia está casi enteramente au-
sente de la música popular de los siglos xx y xxi, aunque haya una
gran cantidad de ella en la música «clásica» del mismo período. Los
oyentes modernos, en general, también buscan en la música el placer
en lugar del dolor, e incluso los grupos de música punk más agresivos
de los años setenta, mientras aullaban enfadados acompañados por
guitarras deliberadamente distorsionadas, bajos y baterías, se adhe-
rían a una dieta básica de tres o cuatro acordes sin complicaciones y
a una melodía que casaba con ellos armoniosamente. Las canciones
de los Sex Pistols no son más discordantes que, digamos, «Lovely yet
ungrateful swain», una canción de los Vauxhall Gardens de Johann
Christian Bach.
Ciertamente, tan refinada es la música de este período, la edad de la
elegancia, que la música escrita para los anuncios modernos o para
las bandas sonoras de películas y para televisión con frecuencia re-
cuerda el estilo de Mozart y Haydn para comunicar sosiego, confort,
clase y satisfacción. Stevie Wonder tomó prestado este mismo estilo
majestuoso en su obra maestra de 1976 Songs in the Key of Life para
evocar, satíricamente, el idilio de una vida encantadora, feliz, rural,
mientras cantaba sobre la desesperación de las clases bajas afroame-
ricanas en «Village Ghetto Land».
Los compositores, desde mediados del siglo xviii hasta finales del
mismo, se limitaron a una pequeña colección de acordes, en par-
te como reacción ante el estilo armónico de sus predecesores, pero
145
también para subrayar la primacía de la melodía. Esta, sentían ellos,

debía deslizarse libre de responsabilidades a lo largo del paisaje au-
ditivo, sin que las complejidades de acordes que solían acechar tras
ella distrajeran demasiado al oyente. Hay tres acordes en esta lista
reducida que se utilizaron obsesivamente, porque eran los tres que
más sacaban a relucir el sentido de «acorde básico» en el sonido, al
reforzar el viaje típico de la melodía alejándose de esos acordes y vol-
viendo a ellos una y otra vez. Vastas franjas de la música escrita en los
sesenta años o así después de 1750 dependían servilmente de estos
tres acordes maestros, los mismos tres, da la casualidad, que dominan
el rock and roll y a sus varios descendientes del siglo xx. Al igual que
los arquitectos de la época diseñaban edificios a partir de una misma
colección limitada de motivos y formas, Haydn y sus contemporáneos
diseñaban música a partir de un catálogo similarmente limitado.
Los tres acordes en cuestión pueden ser expresados como los nú-
meros I, IV y V, porque son las tríadas que pertenecen a las notas
primera, cuarta y quinta de la escala mayor o menor. Así, en do mayor
están las triadas de do, fa y sol. En sol mayor están las tríadas de sol,
do y re, y así. Estos tres acordes para cada familia de claves pueden
definirse como «tónicos», «subdominantes» y «dominantes», térmi-
nos con cuya etimología no voy a extenderme porque están entre la
mala terminología más confusa y peor concebida de toda la música.
Basta con saber que aparecen una y otra vez a lo largo de los siglos.
¿Pero por qué?
La razón es que, como vimos al referirnos a la «atracción musical»
en el último capítulo, estos tres centros armónicos son los más pode-
rosos por naturaleza. Son creados a partir de las proporciones más
«naturales», incluso tomando en cuenta el parche distorsionador del
Temperamento igual. Son los colores primarios de la música.
Dos piezas de la época en cuestión –una de 1762 y la otra de
1808– demuestran la ubicuidad de los acordes I, IV y V. El primer
fragmento es de una ópera, Orfeo ed Euridice, del compositor bávaro
Christoph Gluck, un compositor al que se le reconoce el mérito de
«reformar» la ópera, al insistir en una narración más natural, en un
menor exhibicionismo por parte de los cantantes y una actuación
más natural, mejoras todas en las que había caído tras ver al actor
David Garrick en Londres. Gluck también fue profesor de música
de la archiduquesa Maria Johanna, la futura María Antonieta, reina de
Francia, una música entusiasta y capaz, y ya alrededor de la década
146
de los cincuenta del siglo xviii estaba trabajando en Viena, donde

tuvo lugar la primera representación de Orfeo ed Euridice. Orfeo tiene
un interludio en forma de danza que más tarde dio en llamarse «La
danza de los espíritus bienaventurados». Es una melodía encantado-
ra, amable, que atrae precisamente por su simplicidad. Mirando su
partitura podríamos dar, a cada uno de esos tres acordes dominantes,
un código de colores: el acorde «básico» que comienza y concluye la
pieza es el acorde I. (Estamos en clave de fa, así que es la tríada de
fa.) Siempre que el acorde I sea la base de la armonía (y de la melo-
día) lo presento sombreado de gris claro en la partitura. El gris claro
es bastante ubicuo, pero hay aún algunas zonas del mapa todavía no
conquistadas por su imperio. Nuestro siguiente acorde importante es
el acorde IV, que he marcado con una línea de puntos. Ahora ya no
queda mucho territorio desocupado, pero todavía hay espacio para
el acorde V, que he marcado con una línea gris.
147
Así que entre ellos, nuestros tres acordes son todopoderosos. No

queda casi nada para los acordes que no sean parte de este glorioso
triunvirato.
La predominancia de estos tres acordes no fue una novedad
pasajera. Nuestra segunda pieza, la Quinta Sinfonía de Beethoven,
completada e interpretada por vez primera en 1808, cerca de medio
siglo después de la ópera Orfeo, de Gluck, suena más grandiosa en
todos los sentidos, más ambiciosa y más dramática; sin embargo,
vamos a ver hasta qué punto depende de esos tres acordes. La ober-
tura del movimiento final de la sinfonía está enteramente armoni-
zada por los acordes I, IV y V, y ciertamente el primer acorde que
escuchamos que no es uno de esos tres está en el compás treinta y
seis, aproximadamente cuarenta y ocho segundos después de co-
menzar la pieza.
Para ser justos con Beethoven, que en otras partes estaba inda-
gando en una paleta de acordes mucho mayor, hay que añadir que
se veía obligado a limitarse a esos acordes simples si quería tener ins-
trumentos de metal (cuernos, trombones, trompetas) y timbales (ata-
bales), porque estos últimos solo eran capaces de tocar un número
de notas muy limitado que pertenecían a los acordes «básicos». Por
la época en que escribió su importante Novena Sinfonía, completada
en 1824, la tecnología, en forma de pistones y válvulas, había llegado
al rescate del metal proporcionándoles un menú mucho más repleto
de notas y claves.
Pero limitarse a un pequeño número de acordes, no quería decir
que los compositores de la segunda mitad del siglo xviii escribie-
ran música simple. Bajo la superficie de la música de Gluck, Haydn,
Mozart y sus contemporáneos yace una infraestructura igualmente
sofisticada que la geometría sagrada y el sentido de la proporción
divina reverenciados por uno de los movimientos europeos de la
época más influyentes: los francmasones. Ciertamente, resulta poco
sorprendente que un gran número de compositores de finales del
siglo xviii fueran francmasones: Christoph Gluck era miembro de la
logia masónica parisina Saint-Jean d’Écosse du Contrat Social; Haydn
de la logia Zur wahren Eintracht (Unidad o Concordia Verdadera), y
Mozart se unió a la Zur Wohltätigkeit (Beneficencia) en 1784 y también
asistía a reuniones de Zur wahren Eintracht. Otros notables músicos
masónicos del siglo xviii fueron Federico el Grande de Prusia, Benja-
min Franklin, Johann Hummel, Ignaz Pleyel y, en Inglaterra, Johann
148
Christian Bach, Thomas Arne, William Boyce, Thomas Linley (tanto

el padre como el hijo) y Samuel Wesley.
Los compositores de la época eran tan aficionados al orden y a
la forma como los arquitectos contemporáneos pero, al no tener
manera de resucitar la música perdida del mundo antiguo, tuvieron
que inventar sus propias formas de construir estructuras grandiosas,
formales, para los cimientos de sus piezas. En lugar de componer,
simplemente, melodías bellas con acompañamientos, las construían
según una lógica subyacente: cada pieza que componían era cons-
truida con la ayuda de lo que podríamos denominar un mapa musi-
cal. Una ópera, naturalmente, podía seguir la ruta establecida por su
relato. Una obra coral sacra podía navegar por los textos religiosos y
el orden del servicio, tal como mandaba la Iglesia. (La misa católica
y la luterana, por ejemplo, tenían un estricto orden de movimientos
cuya duración y escala estaban dictadas por el progreso paso a paso
hacia la comunión.) Una canción era sierva de su letra.
En los dos siglos anteriores, la mayoría, si no toda, de la música ins-
trumental estaba ora específicamente dedicada a la danza, ora tenía
su origen en alguna forma de música para ser bailada, pero a medida
que los compositores fueron otorgando una mayor ambición a la mú-
sica instrumental –para que fuese escuchada sin bailar– necesitaban
formas alternativas de determinar su estructura, tempo, duración o
sus diferentes emociones. Las piezas instrumentales que carecían del
propósito de la danza para que las guiara eran potencialmente infor-
mes y anárquicas, sin ningún tipo de mapa, y en una edad en que se
propiciaba el orden y el decoro, donde las jerarquías de la sociedad
se respetaban rígidamente –al menos hasta que estallaron algunas
revoluciones–, la música informe era anatema. Así que se hizo impe-
rativo establecer unas plantillas para la música instrumental, aunque
la plantilla estuviese oculta bajo la superficie de la música.
La construcción de estos mapas musicales tuvo su manifestación
más sofisticada en el crecimiento y la popularidad de la sinfonía,
pero la forma que constituye la base de cada sinfonía compuesta en-
tre alrededor de 1750 y 1900 tiene, de hecho, un nombre heredado
de una obra instrumental de menor escala: «la forma sonata». Debo
confesar que considero la forma sonata un tema increíblemente te-
dioso y no me voy a extender en él. Baste con decir que sus reglas
–establece tu tema, elabóralo, establece tu segundo tema, elabóralo,
cambia de clave, elabora más, regresa a donde habías comenzado
149
pero en una nueva familia de claves (generalmente, quelle surprise, IV

o V)– se enseñaban a cada compositor en ciernes del siglo xviii, del
xix y del xx, como si hubiesen sido talladas en piedra, así que apenas
sorprende descubrir que era donde todos ellos tenían intención de
comenzar sus carreras. Todavía es un componente significativo en la
enseñanza de la carrera de composición.
Para la mayoría de los melómanos de hoy en día, la música es algo

misterioso, impredecible, sensual y, sobre todo, emocional. Algunas
personas incluso ponen la música al mismo nivel de la experiencia
religiosa, como si les permitiera acceder al más allá, de forma cons-
ciente o inconsciente. Esto es completamente distinto de la manera
en que artesanos como Haydn veían su arte. El propósito de Haydn
era la creación de la belleza y la elegancia en el mundo material; era
consciente de que lo que hacía era un artificio, no una intervención
divina. Para crear un agradable entretenimiento posterior a la cena,
para los invitados de su patrón regio, el príncipe Nikolaus Esterházy,
iba a tener que hallar un modo de hacer que la melodía y la armo-
nía pareciesen inmaculadamente proporcionadas, para contener las
características salvajes de la naturaleza y domesticarlas hasta la per-
fección a la medida del hombre. Estos entretenimientos deliciosa-
mente proporcionados, por tanto, necesitaban la ayuda de esquemas
formales como la forma sonata y de la versión musical de los diseños
equilibrados de los jardines de Capability Brown6 o de los edificios de
Robert Adam7.
Haydn no inventó la sinfonía. Ni siquiera concibió su forma clási-
ca de cuatro movimientos –bastante rápido, lento, danza amable en
tres tiempos, más rápido que el anterior–, una forma que los com-
positores todavía seguían de alguna manera incluso a principios del
siglo xx. Pero lo que sí hizo fue perfeccionar la obsesión de los
dos siglos siguientes: tomar una melodía sencilla y manipularla de
muchas maneras para construir un armazón unificado, más sustan-
cial, a partir de ella.
Haydn había sabido de la sinfonía por pioneros como Wenzel
Birck, Georg Wagenseil y Johann Stamitz, todos ahora virtualmente
6
Se refiere a Lancelot «Capability Brown» (1716-1783), paisajista y arquitecto británi-
co. Véase http://en.wikipedia.org/wiki/Lancelot_%22Capability%22_Brown.
7
Adam (1728-1792) fue un arquitecto, diseñador de interiores y de muebles escocés,
del período neoclásico. Véase http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Adam.
150
Haydn dirigiendo su ópera L’incontro improvviso en el Teatro

Esterházy, en 1775.
desconocidos. Stamitz, que nació a 120 kilómetros de Praga, bauti-

zado como Jan Stemecz, probablemente presenta las mayores cre-
denciales para ser el inventor de la sinfonía tal como la conocemos
hoy en día, aunque la posteridad se ha olvidado en gran medida de
él. Stemecz trabajó en la corte del príncipe elector del Palatinado
en Mannheim, Alemania, donde se cambió el nombre a Stamitz y
tuvo acceso a una orquesta que era famosa por toda Europa, tanto
por la inusual habilidad de sus intérpretes como por su increíble
tamaño, según los cánones de los años cincuenta del siglo xviii.
La orquesta de Mannheim de Stamitz tenía veinte violines, cuatro
violas, cuatro chelos, dos violones (el predecesor del contrabajo),
dos flautas, dos oboes, dos fagots y dos trompas, así como también
dos clarinetes (para envidia de Mozart, cuando realizó una visita
en 1777, ya que este era un instrumento relativamente nuevo en
aquella época). Este cómputo de instrumentos, ocasionalmente for-
talecido por timbales y trompetas, era la plantilla para la orquesta
clásica utilizada por Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y sus con-
temporáneos.
151
La música de Stamitz es, como mucho, agradable, pero constitu-

ye un importante primer paso en el proceso de crear proporción a
partir de melodías básicas. Sus minimelodías, una vez introducidas,
se van repitiendo. Cualesquiera que sean las peculiaridades de la pri-
mera minimelodía, una sensación de «corrección» emerge con su
repetición. Es el equivalente musical de arrojar al azar un goterón de
tinta sobre un pedazo de papel; al doblar el papel y crear una imagen
simétrica, se forma de repente una figura agradable. Casi todo lo que
hace Stamitz está provisto de una respuesta de la misma longitud y
forma. Aunque es repetitiva y –me temo– crecientemente molesta
al ir escuchándola, esta técnica pronto acostumbra nuestros oídos a
esperar un peso igual en las dos mitades de una melodía. Esta sime-
tría melódica no había sido una característica evidente de las músicas
más fluidas, más impredecibles, de Bach y Haendel, cuyas frases se
guiaban con tanta frecuencia por la métrica de las palabras a las que
ponían música. Desde Stamitz y los hijos de Bach en adelante, sin
embargo, la simetría pasó a ser primordial, tanto como lo fue para los
edificios de finales del siglo xviii.
Haydn tomó la orquesta estilo Mannheim y la idea de la propor-
ción y el equilibrio y dio un crucial paso hacia delante. Su frase cen-
tral no era regularmente idéntica, sino ligeramente distinta en ca-
rácter, creando una simetría sin necesidad de una repetición exacta.
Mientras que una minimelodía de Stamitz podría elaborarse a partir
de un puñado de notas, Haydn extendía la frase, poniendo a prueba
la memoria a corto plazo de su oyente, para concluir en una segunda
frase ligeramente alterada u ornamentada. Las segundas mitades de
sus ideas melódicas pueden haber sido de la misma longitud que las
primeras pero podrían, por ejemplo, reflejar o invertir la dirección
del viaje, o continuar el periplo hacia un lugar de descanso distinto.
Una melodía que gradualmente serpenteaba hacia arriba en su pri-
mera mitad podía ir deslizándose hacia abajo en su segunda parte.
Una melodía que se moviese desde la base del acorde I a la base
del acorde V en su primera mitad podía regresar desde V a I en su
segunda. Así, a partir de sus frases pequeñas, pero bien proporcio-
nadas, construyó inteligentemente unidades más grandes que trans-
formó con fluidez en cadenas cada vez más largas, encajando con
esmero cada parte de la cadena en la figura total, como si la hubiese
calculado matemáticamente (lo cual no era así). Haydn enseñó al
mundo, aparentemente sin esfuerzo, cómo organizar y desarrollar la
152
melodía de una manera tal que una pieza de quince o veinte minutos
sonara como una unidad.
Haydn era tan adicto a esculpir una melodía desde principios pe-
queños que los más jóvenes Mozart y Beethoven simplemente adap-
taron la técnica a su propio estilo. Ciertamente, desarrollar melodías
de esta manera acabó siendo esencial para los compositores de mú-
sica orquestal. Deconstruir y manipular melodías, pasándolas de un
instrumento a otro, desplazarlas a nuevas familias de claves en busca
de nuevos colores y demás era lo que casi todos los compositores
entre 1770 y 1900 hacían cuando escribían sinfonías, con algunas
notables excepciones.
Este era el propósito de una sinfonía; era como un ensayo o un
detallado experimento paso a paso. Una canción podía ser simple-
mente una agradable melodía, expresada simple y llanamente. Una
ópera era una serie de canciones enlazadas por un argumento. Pero
las sinfonías, se suponía, eran exploraciones, periplos para hallar lo
que ocurriría si tomaras un puñado de ideas melódicas breves y pro-
fundizases a partir de ellas.
Lo extraño de la sinfonía, según se desarrolló en tiempos de
Haydn, Mozart y Beethoven, es que no tiene paralelos directos en nin-
gún otro campo artístico. Los poemas de la época eran descripciones
de objetos, plantas, condiciones atmosféricas, características geográ-
ficas o estados emocionales, o seguían un hilo narrativo. Las Lyrical
Ballads 8 de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, por ejem-
plo, publicadas en 1798, incluían «Rime of the Ancient Mariner»9, de
Coleridge, y «Strange fits of passion have I known»10, de Wordsworth,
que reflexionaban sobre los estados emocionales a partir de viajes. El
siglo xviii había visto el desarrollo de la novela, la ficción prosística,
en las que los relatos actuaban como estructuras que permitían la
exploración de una gama de temas y filosofías, desde Robinson Cru-
soe (1719), de Daniel Defoe; Pamela (1740), de Samuel Richardson,
hasta Camilla (1796), de Frances Burney, y Sense and Sensibility (1811),
de Jane Austen. La prosa o la poesía no narrativa, a la manera de
las sinfonías musicales, no encontrarían sus equivalentes literarios
hasta Ulysses, de James Joyce, y The Waste Land, de T. S. Eliot, ambas
8
Baladas líricas (traducción y edición literaria de Santiago Corugedo y José Luis Cha-
mosa, Madrid, Cátedra universal, 1990).
9
«Rima del marinero antiguo».
10
«Extraños accesos de pasión he conocido».
153
publicadas en 1922. Asimismo, formas elaboradas de danza como el

ballet no se separaron de la trama narrativa hasta mediados del si-
glo xx. Las pinturas de finales del siglo xviii y principios del xix son
todavía completamente figurativas; la primera pintura abstracta de
Kandinsky no apareció hasta 1910.
Pero la sinfonía es algo peculiar: sesenta músicos interpretando
simultáneamente instrucciones que les da una persona, sin una lí-
nea narrativa, sin argumento y sin significado literal, ni, hasta la Sin-
fonía «Pastoral» de Beethoven de 1808, una descripción de algo. In-
cluso después de la Sinfonía «Pastoral», en los «poemas sinfónicos»
de Liszt, de mediados del siglo xix, por ejemplo, un oyente al que
no se hubiese avisado, por medio del programa del concierto, de lo
que se describía en la música no podría haberlo adivinado simple-
mente al escucharlo. Las cuatro secciones débilmente relacionadas
de siete u ocho minutos de música instrumental propias de la forma
sinfónica, a velocidades ligeramente distintas, creadas únicamente
para la diversión mental, es una actividad extraña y única de finales
del siglo xviii y del xix.
Estar a malas con las otras artes no era el único aspecto de la sinfo-
nía que separaba a la música de su época. El seguimiento obediente
de Haydn y Mozart a su fórmula sinfónica favorita –la forma sona-
ta– no podía haber llegado en un momento más desobediente en la
historia social y política.
Haydn, Beethoven y Mozart vivieron durante las revoluciones es-
tadounidense y francesa, y Mozart jugueteó brevemente con el riesgo
político cuando compuso un arreglo operístico de una obra de teatro
prohibida, Las bodas de Fígaro de Beaumarchais, en 1786. Sin embar-
go, la alarma que paralizaba a la aristocracia europea –los pagadores
y mecenas de los músicos, recuérdese– es difícil de detectar en
el grueso de las sinfonías, las sonatas y los conciertos de Haydn y
Mozart y en las primeras obras de Beethoven. La impresión es la de
un mundo ordenado, despreocupado. Es como si los compositores
sintieran que su trabajo no consistía en unirse a los revolucionarios,
sino en mantener tranquila a la aristocracia. «Todo lo que bien está
bien acaba», parecen estar diciendo, «Crearemos un mundo virtual
de orden y armonía».
Escuchar la música juguetonamente vivaz que Haydn estaba escri-
biendo en 1793, su Sinfonía n.º 99, mientras el Terror asolaba París y
la muchedumbre cortaba la cabeza a María Antonieta, le hace a uno
154
preguntarse si sabía siquiera lo que estaba ocurriendo en el mundo

exterior. (Por supuesto que lo sabía: la ejecución de la reina austríaca
de Francia privaba a Haydn de su más famosa y franca admiradora.)
Incluso si se acepta la tradicional súplica de los compositores para
ser inmunes a los acontecimientos políticos irrelevantes para su arte,
las sinfonías de Haydn suenan como si hubiesen sido escritas en un
vacío. El carismático compositor y director de orquesta Joseph Bo-
logne, Chevalier de Saint-George, que abanderó y supervisó los estre-
nos de las seis Sinfonías «París» de Haydn (números 82-87) entre 1785
y 1786, fue denunciado y encarcelado por un tribunal revolucionario
en 1793. Bologne, el primer coronel mestizo del ejército francés, fue
abandonado por todos sus mecenas y amigos anteriores y murió en
la más anónima de las pobrezas. Mientras tanto, Haydn corregía los
ejercicios de contrapunto de Beethoven durante su retiro estival en
el palacio de Eisenstadt.
Los meses más felices en la vida de Haydn, según el propio com-
positor, fueron los que pasó siendo tratado como una celebridad en
Inglaterra, en 1791-1792 y de nuevo en 1794-1795. El clamor que
rodeaba sus apariciones allí, a las que se dio mucho bombo en la
época y que se han citado con frecuencia desde entonces, no debe-
ría cegarnos ante la realidad de que, cuando hablamos de fama en
este contexto, significa «entre los ricos y privilegiados». Haydn fue
festejado por gente como los señores Darcy y Bingley, en lugar de
los Bennet y los Lucas. Los Bennet, si hubiesen vivido en Londres y
como obsequio especial hubiesen visitado una sala de ópera o un tea-
tro, más posiblemente habrían hecho cola para ver la inmensamente
célebre ópera cómica Inkle and Yarico, de Colman y Arnold, que tam-
bién cautivaba al público de Nueva York, Dublín, Jamaica, Filadelfia,
Boston y Calcuta durante la última década del siglo xviii. Inkle and
Yarico, una historia de amor interracial ambientada en Barbados, en
la que la heroína es salvada de la esclavitud, no solo nos recuerda que
las actitudes de las clases medias no eran tan instintivamente racistas
como podríamos suponer, sino que también se enclavan en una larga
tradición de entretenimiento popular que reflexiona o influye en la
opinión pública –en este caso sobre el tema de la esclavitud– con
mayor eficacia que su equivalente más sofisticado. The Beggar’s Opera,
de John Gay, fue un primer ejemplo, y más tarde las canciones de ca-
baré de Arthur Lloyd, y «A Change is Gonna Come» de Sam Cooke.
(Antes de dejar a Samuel Arnold, compositor de Inkle y Yarico, orga-
155
nista de Westminster Abbey y también otro francmasón musical, me

siento obligado a informar de que mantiene el récord británico por
la publicación musical con la palabra más larga en su título: su ópera
cómica de 1781 The Baron Kinkvervankotsdorsprakingatchdern).
Aparte de lo sucedido durante sus estancias en Inglaterra, la lar-
ga carrera de Haydn estuvo en su mayoría ajena a lo que el público
pensaba de sus obras. La razón es que trabajaba para un aristócrata,
el príncipe Eszterházy, en sus residencias privadas. Haydn sería el úl-
timo gran compositor, en ciento cincuenta años, para el que este lujo
artístico estaba garantizado sin ningún género de dudas, pero el pre-
cio que pagó por esta seguridad fue el de ser tratado por el príncipe
como un lacayo glorificado. En el mundo «de Arriba y de Abajo» de
la nobleza europea del siglo xviii, el compositor en plantilla estaba
definitivamente Abajo, incluso uno con una reputación internacio-
nal tan prestigiosa como la de Haydn. En cualquier caso, este tipo de
acuerdo estaba a punto de finalizar: entre Haydn y su joven amigo
Mozart está la falla geológica que divide el viejo mundo del patronaz-
go musical y el moderno concepto del compositor o de la composi-
tora independientes, que ofrecen su conjunto de propuestas en un
mercado abierto, público.
Al contrario que Haydn, Mozart necesitaba que el público disfrutase

de su música para no morirse de hambre, al labrarse en Viena lo que
llamaríamos una carrera artística diversificada, que incluía la inter-
pretación en público, la enseñanza, la composición por encargo, la
composición para el teatro y la producción de una considerable can-
tidad de música para danza. Esto puede explicar por qué la música
de Mozart está tan repleta de melodías pegadizas. La melodía era una
forma de ganarse el corazón del público, ya fuera el de la galería pú-
blica del nada aburrido Freihaus-Theater auf der Wieden, de Viena,
que tarareaba La flauta mágica en 1791, o la crema de la clase dirigen-
te de los Habsburgo en el Teatro de la Corte Imperial (Burgtheater),
que estaba de cháchara mientras escuchaba Die Entführung aus dem
Serail (El rapto en el serrallo).
Mozart fue de lejos más atrevido que Haydn, pero es que también
era más joven. La diferencia principal entre el estilo de Haydn y el
de Mozart es realmente bastante simple: si puedes recordar instan-
táneamente la melodía, es de Mozart. Una evaluación brutal, pero
verdadera. Técnicamente, la propuesta de Mozart era similar a la de
156
Haydn –la misma orquesta, los mismos acordes, la misma arquitectu-

ra–, pero tenía el don melódico de un dios. Si la componía, la me-
lodía sonaba como ninguna otra. Intenten, si quieren, esta pequeña
prueba: escuchen los primeros treinta segundos, más o menos, del
aria para la princesa china Angelica, «Palpita adogni istante», de la
ópera Orlando Paladino, de Haydn, interpretada por primera vez en el
Palacio Eszterháza en diciembre de 1782. El director y experto en
música del siglo xviii Nikolaus Harnoncourt describe la ópera como
«una de las mejores obras de música para el teatro del siglo xviii», una
alabanza que ciertamente procede de una fuente impecablemente
informada. La ópera fue la que más gustó de las quince de Haydn,
durante su vida. Pero escuche la apertura solo una vez e intente can-
tarla de nuevo para sí mismo. Luego escuche los primeros quince
segundos del aria de Mozart «Welche Wonne, Welche Lust», de su
ópera Die Entführung aus dem Serail, del mismo año. A menos que algo
les haya distraído, apuesto a que puede cantar de nuevo esa frase de
apertura de Mozart inmediatamente. No es mejor que la de Haydn:
simplemente es más pegadiza.
Algo más emerge en Mozart, sin embargo, más allá de las sublimes
melodías, que no está en la música de Haydn. Mozart, además de
sentirse intrigado por las curiosidades ocultas y los secretos místicos
de la francmasonería, celebrados desvergonzadamente en La flauta
mágica, se sentía fascinado por lo sobrenatural y por lo que llamaría-
mos el motivo psicológico.
En el mundo decorosamente amable que Mozart habitó pero
que nunca abrazó entusiastamente –la Viena aristocrática de fina-
les del siglo xviii– sus visiones operísticas del cielo y del infierno,
de lo espiritual y lo carnal, nos permiten echar un vistazo a algo
muy distinto y sorprendente. Sin lugar a dudas, en aquella época la
gente sentía que era un bicho raro, desconcertantemente dotado,
franco, irreverente, en resumen, una extraña mezcla de niño y sa-
bio. Ciertamente, a la manera de Michael Jackson en nuestro pro-
pio tiempo, la infancia de Mozart había sido sacrificada para abrir
paso a una carrera como niño monstruosamente talentoso que iba
a ser revendido alrededor de un mundo de adultos. Ambos artistas
conservaban en su escritura adulta un sentido de la fragilidad y los
fracasos potenciales de las relaciones íntimas. Una de las primeras
amistades de Mozart fue el joven prodigio inglés Thomas Linley,
a quien conoció y con quien estableció amistad en Italia. Hay un
157
famoso cuadro de los dos niños juntos en Florencia, en 1770, Mo-

zart al piano, Linley al violín. Mozart quedó destrozado cuando su
amigo murió en un naufragio solo ocho años más tarde, el mismo
año de la muerte de la madre de Mozart.
Así, cuando columbramos la cara más oscura de la vida en la mú-
sica de Mozart, o sentimos soledad o inseguridad –como en el des-
esperadamente triste segundo movimiento (lento) de su concierto
para piano número 23 de 1786– es como si un velo hubiese caído
momentáneamente. Otros compositores, especialmente Beethoven y
Berlioz, que siguieron la estela de Mozart, hacen poco más que expo-
ner su torbellino interno por toda su música, como si estuvieran en
un grupo moderno de autoayuda de compositores con desórdenes
de la personalidad. El subtexto emocional de Mozart, por su parte, se
halla velado bajo el lustre del decoro y la elegancia requerida de un
artesano del siglo xviii. Su dignificada compasión, a pesar de los de-
safíos de la vida, hace su música irresistible incluso cuando es serena.
Hemos respondido a esta distante voz austríaca a lo largo de los años
y los continentes tan espontáneamente porque su música parece sim-
plemente fluir desde él, intuitivamente, sin cinismo ni pretensiones
intelectuales. Como los retratos de Gainsborough y Reynolds, sus
contemporáneos, la música de Mozart dice: «Haré lo mejor que sé
para hacer que sea hermoso, pero eso es lo que la vida puede hacer,
en el mejor de los casos». Los años setenta y ochenta del siglo xviii
pueden haber sido sucios, insalubres y peligrosos para cualquiera ex-
cepto para los más privilegiados y la vida era desalentadora e injusta,
pero a Mozart no se le hubiese ocurrido, como tampoco a Gainsbo-
rough ni a Reynolds, reproducir esa miseria. Querían ennoblecer a
la humanidad. Tuvieron éxito.
Un aura mitológica rodea ahora a Mozart, que fue venerado du-
rante el siglo xix como una especie de san Juan Bautista para el Cristo
que fue Beethoven, y en el siglo xx como un vehículo inocente que
transmitía el mensaje de Dios a través de la música, sacrificando su
salud y al final su vida para completar sus últimas y bellas obras maes-
tras incomprensiblemente hermosas. Incluso en la muerte sus devotos
continúan venerándolo. Si visitan el cementerio de Sankt Marxer de
Viena, a las afueras de la ciudad, en una parte anodina de la ciudad,
pueden –si no tienen nada mejor que hacer en esa ciudad tan rica
culturalmente– ascender solemnemente por sus senderos de gravilla
cubiertos de hojas hasta que encuentren la «no-tumba» de Amadeus
158
Mozart. Digo «no-tumba» porque sus restos no están bajo la lápida

que marca el lugar. El propio pedestal erigido en su memoria fue
construido en épocas más recientes para satisfacer a los turistas de la
tumba de Mozart y está colocado en un lugar aleatorio del jardín. No
solo se desconoce el emplazamiento de sus huesos, sino que, junto a
los de muchos otros, sus restos fueron desenterrados tras su muerte,
probablemente aplastados para reducir su volumen y vueltos a ente-
rrar en algún otro lugar, cuya localización también se desconoce. Hay
una teoría sobre su cráneo, que fue inverosímilmente identificado
por un enterrador local en 1801, diez años después de la muerte de
Mozart y que finalmente encontró su camino hacia las cámaras aco-
razadas de la Fundación Mozart de Salzburgo, pero pruebas de ADN
han producido más o menos el mismo resultado controvertido que el
carbono-14 con la Sábana Santa de Turín: la ciencia dice que es impo-
sible, los «creyentes» continúan albergando la esperanza.
Pero preocuparse por los restos de este gran compositor es segura-
mente perder el tiempo, como lo es indagar sobre el «misterio», que
ahora cumple doscientos años, del cráneo de Haydn, hace ya mucho
tiempo separado de su cuerpo y objeto de escrutinio y de una maca-
bra caza de tesoros, digna de Indiana Jones. Mozart nos dejó recuer-
dos más profundos y permanentes de su existencia que sus huesos:
nos dejó su extraordinaria música. Además, a diferencia de las pin-
turas legadas a la posteridad por Constable o Rembrandt, su música
no se ha anquilosado, congelada para siempre en el tiempo. Cada vez
que se toca, su música vive de nuevo, a veces interpretada de forma
sorprendente o inesperada, pero siempre experimentada en el aquí y
ahora. Este es el truco de magia más espectacular de la música. Lejos
de morir, está en un perpetuo estado de renacimiento.
Lo que le importaba a Mozart era que su música se disfrutase,
no que se adorase o venerase, y es esta capacidad de encanto la que
captura su época. Su música, ya sea en los movimientos lentos indes-
criptiblemente conmovedores de su concierto para clarinete o en el
majestuoso optimismo de su Sinfonía «Júpiter», o en la vivificación
de la estatua de un hombre muerto en los momentos finales de Don
Giovanni, o en la delicadeza absoluta de sus últimos conciertos para
piano, desea –quienquiera que seas y doquiera que estés– que te sien-
tas bien. Que Beethoven cambiase la manera en que la sociedad veía
a los compositores no debería nublar nuestro juicio de su brillante
predecesor que buscó y dio una cosa: placer.
159
No se sabe definitivamente si Mozart y Beethoven se vieron alguna

vez, aunque sus vidas coincidieron veintiún años, pero es difícil ima-
ginar dos artistas más diferentes, creativa o temperamentalmente.
Mientras que el objeto de Mozart era encantar, seducir y ocasional-
mente burlarse de su público, la misión de Beethoven fue la de en-
frentarse a él. Con él llegó el compositor como agente provocador.
Existen relatos tradicionales que gustan de igualar a Beethoven,
el coloso de la música de principios del siglo xix, con su contempo-
ráneo Napoleón Bonaparte, un revolucionario convertido en em-
perador y aventurero militar. A esta comparación le da una intensi-
dad adicional la referencia de Beethoven al déspota francés en su
trascendental Tercera Sinfonía, conocida hoy en día como «Heroica»
pero originalmente etiquetada como «Bonaparte». De hecho, ni
la trillada anécdota sobre un desencantado Beethoven «raspando» la
página del título de su sinfonía que llevaba una dedicatoria a Na-
poleón, ni el radicalismo musical del compositor son exactamente
lo que parece.
Beethoven no fue un compositor, sino tres. Se inició como clon
de Mozart con un don para tocar el piano, se convirtió en una ver-
sión atormentada de Haydn y terminó aislado del mundo por la
sordera, componiendo música que iba a desconcertar, hechizar y
maravillar a todo músico europeo de los siguientes cien años. Se
piense lo que se piense de él, no se puede ignorar que virtualmente
todo lo que ocurrió en la música del siglo xix de alguna manera
comenzó con Beethoven. Todos los caminos parten de él.
Sin duda, tenía una personalidad compleja. Era un hombre de
humor variable, difícil, que posiblemente sufría de algún grado de de-
presión clínica, que se encontró en posesión de unos talentos musi-
cales con los que ni siquiera él podía avenirse demasiado. Pero revo-
lucionario, el adjetivo utilizado con frecuencia cuando se piensa en él,
parece un término equivocado para referirse a un hombre que era
fundamentalmente conservador, que se codeaba con la élite política
y aristocrática de su época y cuya música, hasta muy poco antes de su
muerte, formaba parte de la corriente cultural dominante de princi-
pios del siglo xix. Como constatamos una y otra vez, los innovadores
de vanguardia, como los que compusieron cuando Beethoven era
joven, fueron compositores cuyos nombres han sido en su mayoría
olvidados: Johann Dussek, Louis Spohr, Muzio Clementi, Étienne
Méhul, François-Joseph Gossec… El genio de Beethoven fue conver-
160
tir la modernidad de estos en algo que pasaría a ser, en su momento,

música normal.
La Octava sonata para piano de Beethoven, conocida como «Pathé-
tique», fue escrita cuando tenía veintiocho años y se estaba hacien-
do un nombre en Viena. Comparada con la música de su profesor
Haydn o con la de Mozart, parece más dramática y pianística, casi
hasta el punto de la teatralidad, que nada que cualquiera de los dos
hubiese escrito para este instrumento. En el contexto de la Viena de
la década de los noventa del siglo xviii, suena atrevida, emocional-
mente cargada y original. Beethoven, sin embargo, conocía la música
de sus contemporáneos y, particularmente, la música revolucionaria
para piano de dos compositores radicados en Londres, el italiano
Muzio Clementi y el bohemio Johann Dussek. Estos dos compositores
estaban ampliando de forma audaz los límites virtuosos y expresivos
del instrumento, en contacto con el principal fabricante de pianos
de la época: John Broadwood, otro londinense. Aunque la música de
Clementi y de Dussek era virtualmente desconocida fuera de Gran
Bretaña, Beethoven había sabido de ella y aprendió de sus innovacio-
nes en estilo y en técnica de interpretación.
Siete años después de componer su Sonata «Pathétique», Beetho-
ven dejó de sonar como Mozart, o Dussek o Haydn y comenzó a crear
música más allá de lo que estos habían imaginado. La primera gran
señal de que estaba rompiendo con las fórmulas establecidas fue su
Sinfonía «Heroica» de 1804, que fue un desafío considerable para el
público de la época, emocionando y alarmando a sus conciudadanos
vieneses en más o menos igual medida. La «Heroica» buscaba delibe-
radamente alterar lo que un público esperaba escuchar en una sin-
fonía. Solo su primer movimiento tenía ya la duración aproximada
de una temprana sinfonía completa de Haydn. Para públicos ancla-
dos en las estructuras regulares, predecibles, de Haydn y Mozart, las
numerosas sorpresas ruidosas de la «Heroica» seguramente fueron
tan excitantes como desconcertantes. Incluso, los dos acordes del co-
mienzo parecen vociferar: «¡Despierten!».
Cuentan las crónicas que Beethoven compuso primero la «He-
roica» en honor de Napoleón, héroe de la lucha revolucionaria
francesa, pero que borró el nombre de Bonaparte en un ataque de
ira y lo reemplazó con la inscripción «Sinfonía “Heroica”… com-
puesta para celebrar la memoria de un gran hombre», al oír que
Napoleón había negado sus primeros llamamientos de libertad,
161
igualdad y fraternidad al proclamarse emperador. Su discípulo y

más tarde biógrafo Ferdinand Ries afirma haber oído a Beethoven
enfurecerse cuando oyó la noticia: «¡Al final resulta que incluso él
no es más que un ser humano ordinario! ¡Ahora también pisoteará
los derechos del hombre y se dejará llevar solo por su ambición!».
Puede ser que esta anécdota, contada con frecuencia, experimen-
tase algunos grados de exageración mientras se extendía la fama
de Beethoven, en particular porque Beethoven dedicó una misa a
Napoleón seis años más tarde, incluso después de que las tropas del
emperador hubiesen asediado y bombardeado Viena, con Beetho-
ven (y un moribundo Haydn) en ella.
A los musicólogos les encanta extenderse sobre el ambicioso pri-
mer movimiento de la Sinfonía «Heroica», principalmente porque es
inusualmente larga y compleja y porque proporciona combustible
aparentemente interminable para el análisis y las investigaciones eru-
ditas. Beethoven toma una melodía relativamente simple y construye
a partir de ella un gigantesco tapiz de ideas y paseos musicales. Para
mí, sin embargo, no es el laberíntico primer movimiento el que da el
golpe maestro, sino la marcha fúnebre que le sigue.
Lo que es diferente y nuevo en este movimiento no es su estruc-
tura, orquestación o técnica bravucona, sino la actitud. Mientras que
tanto Haydn como Mozart tenían como objetivo revelar las emocio-
nes humanas a través del filtro de una compostura caballerosa, bien
educada, la marcha fúnebre de la «Heroica» es destacable por la
fuerza con que se ampara de nuestras emociones. No es en absoluto
caprichoso vincular la cualidad luctuosa de la «Marcia funebre»
–Beethoven había tomado prestada la idea de una marcha fúnebre
de la música revolucionaria francesa, la primera de su tipo en una
sinfonía– con el descubrimiento que hace Beethoven durante los
meses en que la está componiendo de que su sordera está empeo-
rando y no va a ser curable. Hay muchos aspectos del movimiento
que deben de haber parecido extraños para un público de la época.
Revela una gran inquietud: es como si buscara una resolución que
nunca llega, moviéndose brevemente hacia una clave mayor, más
soleada, para regresar luego a su punto de partida más tenebroso,
solo para agitarlo, experimentar con él y hacerlo pedazos. En algún
momento se sumerge en un contrapunto bachiano (de moda, por
aquella época, solo en arreglos corales sacros, donde su formalidad
pasada de moda parecía apropiada), para proceder hasta un epi-
162
sodio apasionado, tenso, con las cuerdas tocando frenéticamente y

los instrumentos de viento haciéndolo lentamente. Finalmente, la
marcha es evocada de nuevo, pero esta vez de forma desmembrada,
acabada y exhausta; la melodía que se anuncia con tanta confianza
al principio ahora se desintegra inesperadamente. Así que, en opi-
nión del perplejo público que la escuchó por primera vez en 1804
y 1805, se le niega a la marcha fúnebre incluso su estruendoso clí-
max, desmoronándose más que concluyendo. La pena es la pena, el
dolor es el dolor, y la música, parece estar proclamando Beethoven,
es el arte que mejor expresa semejante oscuridad. En las siguientes
dos décadas, más o menos, la mayoría de sus contemporáneos cultos
fueron llegando gradualmente a la misma conclusión. Por primera
vez desde la muerte de Bach, la música del momento parecía estar
intentando retratar, de manera más exacta, la tristeza y la ansiedad
que la gente estaba experimentando.
Desde la Sinfonía «Heroica» en adelante, Beethoven se convirtió
conscientemente en un compositor con una misión: cambiar el mun-
do a través de su arte. Su música se fue haciendo más concienzuda y
seria, pero es discutible que cambiase el mundo. En todo caso, no de
la forma en que sus contemporáneos William Wilberforce (que lu-
chó para acabar con la esclavitud), Mary Wollstonecraft (que articuló
los derechos de la mujer) y Edward Jenner (que desarrolló la vacuna
contra la viruela), pero ciertamente Beethoven cambió su arte.
La gran importancia de Beethoven no llegó a través de la forma
o del lenguaje musical, sino a la hora de recalibrar para qué servía la
música. Él solo convirtió un entretenimiento elegante, para pasar el
rato, en una experiencia emocional que lo abarcaba todo, una for-
ma de percibir la vida como una lucha poderosa, el grito del alma,
la voz de la conciencia. No adulaba en busca de favores; más bien
buscaba una relación con el destino: su música anhelaba ser la ex-
presión de los deseos y ansiedades más profundos de la humanidad.
Bach, Haendel, Haydn y Mozart crearon música en el momento,
para el momento. Beethoven desafió a sus oyentes a regresar una y
otra vez a los conflictos no resueltos que caracterizaban su arte. No
habría una gratificación instantánea, ni un triunfo fácil. En lugar de
eso, habría ambigüedad, conflicto y duda. Todos los compositores
de los siguientes cien años se vieron afectados por este profundo
cambio de propósito. No es una exageración decir que después y a
causa de Beethoven, la música se aproximó a lo que pudiera ser una
163
religión, con sus dioses y diosas que adorar, un estado de cosas que
persiste hasta hoy en día.
Si hubiese sido un artesano equilibrado, como su amigo Johann
Hummel, compositor y pianista, esta transformación no habría, ve-
rosímilmente, atrapado la imaginación de los espectadores, pero la
propia personalidad de Beethoven oscilaba entre la vulnerabilidad
conmovedora y la ira rabiosa. Gradualmente incorporó su propia
personalidad –sus frustraciones, sus responsabilidades y deseos (en
su mayoría incumplidos)– a su música y el resultado fue altamente
inflamable. En su música, Beethoven no podía prescindir de sus
inestables emociones, ni utilizar el trabajo de creación musical
como distracción de las dificultades de la vida. Sea lo que sea la
música de Beethoven, lo cierto es que jamás tuvo la intención de
ser escapista.
***
El culto al genio aislado, divino o demoníaco, del que Beethoven fue

el extraordinario primer ejemplo musical, no ocurrió en un vacío,
sino más bien como parte de un movimiento literario y artístico ge-
neral en las primeras tres décadas del siglo xix. Es un movimiento
etiquetado con frecuencia como romanticismo aunque, como los tér-
minos renacimiento, barroco y clasicismo, presenta considerables dificul-
tades cuando se aplica a la música.
En pocas palabras, el problema a la hora de etiquetar cualquier
cosa como romántica es que posteriormente ha venido a significar vir-
tualmente cualquier cosa, desde la poesía de lord Byron hasta las
canciones de Taylor Swift. No me interpreten mal. La grabación con-
temporánea, estilo instituto, de Swift sobre Romeo y Julieta, «Love
Story», es una canción pop genialmente bien construida, que ojalá
hubiese escrito yo, pero tiene poco en común con el poema de Push-
kin «El capitán del Cáucaso» o el Concierto para piano de Schumann, y
tanto uno como otro cargan con el descriptor romántico. Si romántico
todavía significa algo concreto en la historia de la música, se refiere
más bien a un período en el que las emociones personales o el sen-
timiento del compositor o del intérprete llegaron a ser primordiales
en el diálogo entre la música y el público. Y Beethoven fue el com-
positor que comenzó esta transformación. El sentimiento lo es todo
para Beethoven, como lo es la importancia de su voz individual, ori-
164
ginal, y una generación de compositores siguió su estela de manera

reverencial, igualmente obsesionados con la confesión apasionada,
a través de la música, de sentimientos tiernos o, como nos recuerda
Jane Austen, de «Sensatez y sentimiento»11.
Beethoven y sus contemporáneos incluso llegaron a convertir el
mundo natural en una extensión de sus sentimientos. Un siglo antes,
Dios era el rey de la Creación y toda la naturaleza reflejaba su poder.
Entonces, con la actitud romántica, la naturaleza versaba totalmente
sobre la humanidad. Los músicos y los poetas vieron el campo como
un mundo salvaje abruptamente cincelado, que proporcionaba in-
contables imágenes para expresar los turbulentos torrentes emocio-
nales del amante anhelante. Por supuesto, ninguno de ellos tenía,
para ser exactos, que trabajar la tierra. Observabas a los campesinos
desde la cómoda distancia de tu recoveco artístico, pero no querrías
ser uno de ellos. Eran más bien como los privilegiados estudiantes
occidentales de hoy en día que rastrean el mundo subdesarrollado
y escriben blogs sobre cómo los pueblos más pobres del mundo les
permitieron ampliar sus horizontes.
Cuando Beethoven escribió su Sexta Sinfonía, o «Pastoral», en
1808, que celebraba los encantos de la naturaleza rural, su ciudad
natal de Viena todavía era virtualmente inmune al apogeo industrial
que desgarraba el paisaje y destrozaba las comunidades del norte de
Inglaterra. Este fue el mismo año en que William Blake evocó los
«molinos oscuros, satánicos» de Inglaterra en su poema «Jerusalem»,
pero la «Pastoral», de fácil escucha, no trata de la violación indus-
trial del campo. Tampoco trata del campo en absoluto; la naturale-
za está ahí sencillamente como metáfora de los sentimientos, como
los narcisos en el caso de Wordsworth, la alondra en el de Shelley y el
ruiseñor en el de Keats. Como dijo Wordsworth, contemporáneo de
Beethoven: «Y conducido por la naturaleza hacia una salvaje escena
/ de gloriosas esperanzas».
Nadie siguió con más pasión el liderazgo de Beethoven para refle-
jar las emociones a través de la naturaleza que su casi contemporáneo
Franz Schubert, también radicado en Viena. Para Schubert, los pája-
ros, las abejas, los bosques y los árboles adquirieron vida propia sobre
11
He elegido citar el título de la traducción de José Luis López Muñoz de la novela
de Jane Austen, publicada por Alianza Editorial en 2013, en lugar del título por el que se
conocía la novela: Sentido y sensibilidad.
165
todo a través de sus lieder 12, composición en la que simplemente no

tuvo rival antes del siglo xx. Además de nueve sinfonías y una gran
cantidad de música de cámara, escribió más de seiscientos lieder antes
de su muerte, en 1828. Entre ellos están tres ciclos de lieder extraordi-
narios: Die schöne Mullerin (La bella molinera), de 1824; Winterreise (Via-
je de invierno), de 1827, y Schwanengesang (Canto del cisne), recopilado
y publicado póstumamente. Los tres se apoyan en el dolor del amor,
encarnado poéticamente en el mundo natural. En «Auf dem Flusse»
(«En el río»), de Winterreise, por ejemplo, un riachuelo congelado re-
presenta el estado del corazón del vagabundo consternado, que late
poderosamente bajo una superficie dura, helada. Labrará el nombre
de su amada, ya desesperanzadamente perdida, sobre el hielo con
una piedra.
Apenas sorprende que un compositor como Schubert se sintiese
atraído por textos poéticos que colocaban las emociones en la rela-
tiva seguridad de la metáfora natural. Las relaciones entre hombres
y mujeres jóvenes de su clase, que no tenían propiedades, sufrían de
restricciones e inhibiciones. La tragedia radica en el hecho de que no
tenemos forma de juzgar los pensamientos maduros de Schubert so-
bre el amor porque no vivió lo suficiente como para tenerlos: murió
a la edad de treinta y un años. Wilhelm Müller, el escritor de muchas
de los poemas en los que se basan sus lieder, murió a la edad de treinta
y tres años. El análisis del arte del lied en la primera mitad del siglo
xx es el estudio de unos hombres jóvenes con una comprensión muy
limitada de las mujeres –a las que se retrata con frecuencia como cria-
turas inalcanzables, similares a diosas, simples, incultas o lisa y llana-
mente «crueles» (esto es, sin interés por los hombres). Ciertamente,
es difícil encontrar a un compositor del siglo xix que no se enamo-
rara de sus alumnas de piano, en su mayoría jóvenes solteras cuya
posición social más alta las colocaba –oficialmente– fuera de alcance.
Un lied como «Abendstern» («La estrella de la tarde»), compuesto
en una época en que Schubert padecía un amor ardiente pero im-
posible por la condesa Karoline Esterházy, su alumna de piano de
dieciocho años, a quien llamaba «una cierta estrella magnética», tra-
ta con gran sentimiento el dolor y la soledad del amor insatisfecho.
12
Prefiero aquí utilizar el término alemán lieder en lugar de la palabra canciones por-
que es un género musical muy concreto que no tiene que ver, por ejemplo, con la chanson
française de compositores como Debussy.
166
No hay muchos compositores de lieder que puedan igualar el emotivo

patetismo del plañido del lied –«“Yo soy la estrella más fiel del amor”
/ … / “Yo siembro pero nunca veo el brote, / “y permanezco aquí
silenciosamente triste”»– con recursos tan simples.
En cierto sentido, Schubert es el inventor de la canción de tres
minutos con atractivo universal, una forma que está todavía hoy en
día viva, y una razón para esto es su deliberada exclusión del lenguaje
musical complejo que podía haber utilizado en una sinfonía o en un
cuarteto de cuerdas. Sus lieder estaban destinados a sonar como can-
ciones folclóricas de calidad superior: recordables inmediatamente,
con una letra fácil de entender y relativamente predecibles en su for-
ma. La distancia en forma, intención, estado de ánimo y expresión
entre los lieder de Schubert para voz y piano y las canciones de, diga-
mos, Adele, es notablemente corta, teniendo en cuenta que los sepa-
ran doscientos años. La única cosa que habría extrañado a Schubert
de «Someone like you» es el hecho de que una mujer joven fuese la
creadora de la canción, no su objeto.
La manifestación más oscura del espíritu romántico, muy en eviden-

cia en la personalidad y en el resultado creativo de Beethoven, era la
idea de que los artistas poseían, de alguna manera, poderes sobre-
naturales y que era su deber entregárselos al mundo, no importaba
el coste para sus almas. Para este aspecto de su genio turbulento,
Beethoven y sus contemporáneos tenían dos irresistibles modelos
que imitar: Fausto y Prometeo. Aunque mitos centrados en ambos
personajes habían existido desde hacía siglos, fueron revividos con
un enorme impacto por dos obras épicas de un escritor cuya imagi-
nación fascinó a numerosos compositores durante todo el siglo xix:
Johann Wolfgang von Goethe. Su Prometeo fue publicado en 1789 y
La tragedia de Fausto: Parte I, en 1808, el año de la Sinfonía «Pastoral»
de Beethoven.
Fausto, tal como Goethe lo retrató, era un intelectual que ven-
dió su alma al diablo por el conocimiento del mundo, el poder y el
placer. Tanto la obra de teatro de Goethe como el Doctor Fausto de
Christopher Marlowe, de 1604, parecen haberse inspirado en un al-
quimista real, Johann Georg Faust, que vivió en la Alemania de prin-
cipios del siglo xvi. Prometeo era un titán griego que luchó por la
humanidad, al robar el fuego de Zeus para ella, siendo torturado
durante toda la eternidad como castigo. Los poetas, los pintores y
167
los novelistas de la era romántica se sentían perseguidos por Pro-

meteo, aunque también inevitablemente atraídos hacia él, y a veces
fue comparado con Napoleón en poemas y viñetas de la época, con
variaciones que incluyen «Prometeo encadenado» de Blake, «La
tortura de Prometeo» de Jean-Louis-César Lair, la obra de teatro de
Percy Shelley Prometeo desencadenado y la enormemente renombrada
novela de Mary Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo. Beetho-
ven abordó las dos figuras, componiendo «La canción de las pulgas
de Mefistófeles», en homenaje al Fausto de Goethe, y una partitura
para ballet, Las criaturas de Prometeo, en 1801. La suya fue la primera
de una avalancha de respuestas musicales a las dos leyendas en las
décadas subsiguientes.
¿Por qué las figuras de Fausto y Prometeo fueron tan importantes
para los artistas del siglo xix? Porque ambas eran metáforas úti-
les para la idea del genio atormentado, aislado, cuyos dones le sepa-
raban de los mortales ordinarios, que representaban el poder que
podía ser otorgado por intervención divina (o satánica). Beethoven
fue la primera figura fáustica de la música: un maestro difícil, provo-
cador, impredecible, una versión musical de Lord Byron –loco, malo
y peligroso de conocer (o así sin duda lo imaginaba su fascinado pú-
blico), pero muchos otros iban a llegar. Estos incluyeron a Hector
Berlioz (Symphonie fantastique, de 1829, y La condenación de Fausto, de
1846), Felix Mendelssohn (Die erste Walpurgisnacht13, de 1832), Cla-
ra Wieck Schumann («Le Sabbat» de Quatre pièces caractéristiques, de
1835), Fanny Mendelssohn (Szene aus Faust, der Tragödie, de 1853),
Franz Lizst (Sinfonía «Fausto», 1857), Charles Gounod (Faust, 1859)
y Gustav Mahler (Octava Sinfonía, 1906).
Quizá el ejemplo más extremo de la nueva ola de intérpretes es-
telares que siguieron la huella de Beethoven fuera el virtuoso del
violín italiano Niccolò Paganini. Se rumoreaba que Paganini había
hecho un pacto con el mismísimo diablo, al estilo de Fausto, para ad-
quirir poderes sobrehumanos sobre su instrumento y para postergar
la inevitabilidad de la muerte, un fantástico ejemplo de marketing,
alimentado por el hecho de que rechazó la extremaunción en su le-
cho de muerte y que su cuerpo, en consecuencia, no fue enterrado
durante otros treinta y seis años.
13
La primera noche de Walpurgis, op. 60.
168
Niccolò Paganini fue parte de una nueva ola

de músicos superestrellas durante la primera
mitad del siglo xix. Sus extraordinarias
habilidades con el violín llevaron a muchos a
sospechar que había firmado un pacto con el
diablo.
En la narración de la leyenda prome-

teica del siglo v a.C. de Esquilo, Prometeo
encadenado, los obsequios del rebelde
titán a los hombres, además del fuego,
incluyen las herramientas de la civili-
zación: la escritura, las matemáticas, la
agricultura, la medicina y la ciencia.
En las primeras décadas del siglo xix,
en plena Revolución Industrial, los es-
critores y los artistas lidiaban con una
nueva escala de la civilización: ciudades
más grandes, mejores medios de comu-
nicación e, inevitablemente, ejércitos y
armas más poderosos. Beethoven claramente consideró los belico-
sos tiempos en que vivió extrañamente inspiradores, a juzgar por el
número de sus piezas que se refieren a luchas victoriosas de un tipo
u otro (Coriolano, 1807; Egmont, 1810; El rey Esteban, 1811; La victoria
de Wellington, 1813) o cuya música tiene un tema marcial, como por
ejemplo extensos pasajes de muchas de sus sinfonías (especialmente
la «Heroica» y la Quinta).
Con la orquesta sinfónica ocurrió como con el progreso indus-
trial y científico: en manos de Beethoven y Schubert creció en tama-
ño y volumen con cada estreno. A mitad del camino de sus nueve
sinfonías, Beethoven tenía a su disposición contrabajos, que habían
suplantado a los más amables violones, para fortificar el final profun-
do de su sonido. Además de un complemento completo de cuerdas
–que iban de doce a trece violines, de cuatro a doce violas y el mismo
número de chelos– su Quinta Sinfonía de 1808 añadía un flautín de
tono muy alto, un contrabajo de tono muy bajo y tres trombones al
conjunto de músicos, para su ruidoso movimiento final. Se superó a
sí mismo en el estreno de su emocionante Séptima Sinfonía en diciem-
bre de 1813, con una sección de violines en la que participaban otros
169
cuatro distinguidos compositores de la época radicados en Viena:

Louis Spohr, Johann Hummel, Giacomo Meyerbeer y Antonio Salieri
(el hombre muy injustamente acusado en la ficción popular de haber
conspirado para asesinar, o al menos silenciar, a su «rival» Mozart). El
gran hito de la velada era el segundo movimiento, el allegretto, que se
ha consagrado como favorito del público desde entonces, proporcio-
nando destacadamente el emocionante clímax musical de la película
El discurso del rey, de 2010. La sinfonía estaba siendo compuesta mien-
tras la Grande Armée de Napoleón se retiraba de Moscú y, aunque
Beethoven no lo veía de esa manera, el carácter inmutable, funéreo
del allegretto se ha asociado desde entonces con ese helado cortejo de
medio millón de franceses condenados.
La escala de la Séptima Sinfonía de Beethoven iba a ser sobrepasa-
da de forma dramática, sin embargo, por la ambición de su Novena,
y última, Sinfonía. La sombra de esta gloriosa sinfonía «Coral» iba a
cernirse majestuosamente sobre todo el siglo xix.
Se han dicho muchas cosas del hecho de que los movimientos
cuarto y quinto añaden un gran coro y a cuatro cantantes solistas a
las fuerzas orquestales ya cuantiosas, la primera vez que una multitud
semejante se había añadido a una sinfonía. Pero los grandes coros,
los solistas y la orquesta eran el pan y la sal para Bach en sus Pasio-
nes, para Haendel en sus oratorios, para Mozart en su Requiem y para
Haydn en sus grandiosas obras corales. Beethoven, inspirado por el
estudio de y la admiración hacia Haendel y Bach, simplemente tuvo
la idea de añadir a una sinfonía algo que cabría esperar en un orato-
rio. La razón para añadir voces adicionales no era solo la de llenar la
sala de un ruido magnificente, sino la de proclamar las esperanzas de
futuro de Beethoven.
A pesar de de la incertidumbre política y social, su respuesta a las
ansiedades del momento fue un llamamiento, escrito originalmen-
te por el poeta alemán de la Ilustración Friedrich Schiller en 1785,
para que todos los pueblos se uniesen en la alegría de la hermandad
y reverenciasen al Creador, una hermandad, a propósito, en la que
los mendigos y los príncipes serían iguales. Había expresado por pri-
mera vez su interés en poner música al poema cuando tenía veinti-
pocos años, antes de que todo el peso de las guerras napoleónicas
comenzara a envolver a Europa. Por tanto, puede considerarse como
una inusual mezcla de sueños de juventud y de exhortación de ma-
durez y sin embargo la llegada del «Himno de la alegría» durante el
170
último movimiento de la Sinfonía «Coral», revelada al mundo en

dos conciertos de suscripción en mayo de 1824 –uno abarrotado de
amigos y admiradores, el otro virtualmente vacío porque el públi-
co luchaba contra la modernidad de Beethoven–, está seguramente
entre los dieciocho minutos más cautivantes y edificantes de toda la
música del siglo xix.
Lo más significativo de la Novena de Beethoven, sin embargo, no
es su introducción de un elemento coral en la sinfonía per se; fue
su demostración de que la sinfonía como forma podría y querría
decir, de ahí en adelante, cualquier cosa que quisiese, cuanto más
grandiosa mejor. Esta nueva pieza monumental anunció a la siguien-
te generación de compositores que la sinfonía iba a tener ahora una
dimensión épica. Nunca una invitación a los jóvenes compositores
había sido abrazada de forma tan entusiasta. Para mejor o para peor,
las décadas por venir iban a ser las de una música que asumía la tarea
de reformar la humanidad, que fantaseaba con una nueva Utopía y
que lideraba a las artes para unir a la humanidad. No estoy exage-
rando: los compositores de la segunda parte del siglo xix realmente
creían que este era su papel. Y el Mesías que los había reunido para
la causa fue Beethoven.
Incluso para el mundo moderno ha sido duro sacudirse este le-
gado. Cuando cayó el muro de Berlín en 1989, una interpretación
especial allí de la Novena Sinfonía fue retransmitida para todo el mun-
do, con la palabra alegría (Freude!) reemplazada por la palabra libertad
(Freiheit!), prestando a estos acontecimientos extraordinarios (o así
lo creían indudablemente sus organizadores) profundidad, univer-
salidad, significado.
La ironía de lo que ocurrió después de la Novena de Beethoven,
con compositores desde Berlioz hasta Wagner incurriendo en afirma-
ciones ridículamente pretenciosas sobre la importancia de su obra
para el futuro de la humanidad, es que lo que el propio Beethoven
hizo después fue lo exactamente opuesto. En los dos últimos años
de su vida, ya profundamente sordo y en su mayor parte en cama
por una enfermedad grave, Beethoven se retiró a un mundo sonoro
privado para componer seis cuartetos de cuerda de una intensidad
apabullante, inalcanzable. Fueron modernos no según los cánones
de 1826, sino según los de un siglo más tarde. Estos cuartetos tardíos
son casi vergonzosamente privados. Es como si estuviese superando
un torturado juego mental sobre la página, o distrayéndose de una
171
tristeza insoportable. La mayoría de sus contemporáneos no sabían

qué decir de estos cuartetos tardíos. Es como si alguien hubiese via-
jado en el tiempo desde 1930 y tocara música del siglo xx para la
gente desconcertada de 1826. ¿Podía Beethoven escuchar la música
del distante futuro? Si esto era así, su visión era sombría, incomo-
dante. Los cuartetos tardíos tienen un distanciamiento musical, una
intensidad sin calidez, y parece como si el Principio del Placer de las
décadas anteriores hubiese sido reemplazado por una urgencia por
experimentar con la armonía a toda costa: son hermosos de una ma-
nera perturbadora.
Tras la muerte de Beethoven en 1827, una especie de separación
de las aguas tuvo lugar entre dos versiones de lo que un composi-
tor podría hacer: ya fuera buscar la popularidad entre el público o
convertirse en un mártir de la causa, sufriendo por el terriblemente
importante arte. Esta es una confrontación que continúa viva.
El compositor más popular durante los últimos años de Beethoven,
incluso en Viena donde él vivía, no fue Beethoven, sino el italiano Gia-
como Rossini, cuyas óperas cómicas suaves como una pluma, revienta-
taquillas, como El barbero de Sevilla (1816) –todo risas, farsas pícaras y
tonadas tarareables–, estaban, podría decirse, más cerca de la idea que
se hacía el gran público de un «Himno de la alegría». Los dos compo-
sitores se encontraron una vez, un encuentro negociado por el amable
Antonio Salieri, y lo tenemos palabra por palabra, ya que Beethoven, al
estar sordo, tuvo que hacer que le transcribieran la conversación. Las
reglas de compromiso entre los dos tipos de compositores eran eviden-
tes incluso en su breve toma y daca en 1822, con Beethoven felicitando
a Rossini por su éxito aunque advirtiéndole de que no escribiera nada
más que ópera cómica, ya que «su carácter no encajaría». Es una con-
versación que continúa desarrollándose entre los supuestos composi-
tores «serios» y los compositores «híbridos» hasta el día de hoy.
Robert Schumann y su amigo Felix Mendelssohn fueron los su-
cesores alemanes de Beethoven de un molde amable. Como Schu-
bert, atraían a su público no a través de la ópera cómica, al estilo de
Rossini, sino de reflexiones agridulces, en su mayoría tiernas, sobre
el amor, el arte y la vida, que eran instantáneamente disfrutables. Ni
Mendelssohn ni Schumann planearon apoderarse del mundo con su
arte, aunque no obstante ambos sufrieron por él.
Mendelssohn fue el músico joven más notablemente dotado del
siglo xix, que produjo un fabuloso Octeto para cuerdas a la edad de
172
dieciséis años y un tributo orquestal a El sueño de una noche de verano

de Shakespeare a la edad de diecisiete años que deslumbró a todo el
que lo escuchó en su época. De hecho, ambas piezas están todavía
entre las más interpretadas de las favoritas del siglo xix, en un en-
torno muy competitivo. En años posteriores, Mendelssohn compuso
música para una producción de la obra de teatro misma, con escenas
y personajes adicionales, que incluían una marcha nupcial –la mar-
cha nupcial– que desde entonces ha sido utilizada en lo que deben
de haber sido, desde entonces, millones de bodas.
Pero Mendelssohn tuvo que luchar tanto contra el esnobismo
como contra el fanatismo. El mismo hecho de que su música se
ganara tan instantáneamente el favor popular –particularmente el
de prósperos británicos de clase media y ciertamente el de la reina
Victoria, con quien mantuvo una amistad– fue suficiente para que
hubiera una reacción violenta contra él. Sus críticos, con frecuencia
incitados por el antisemitismo, lo etiquetaron de pasado de moda o
carente de originalidad, siendo la originalidad la cualidad más so-
brevalorada en la historia de la música. Los comentarios de Wagner
en su tóxico El judaísmo en la música14 (1850) eran bastante típicos,
aunque más prolijos que la mayoría:
Y si el último de entre las filas de nuestros auténticos héroes mu-

sicales, Beethoven, luchaba con todo su ahínco y su prodigioso
talento por hallar la expresión más clara y segura posible de un
contenido inefable gracias a la perfilada plasticidad de sus imá-
genes sonoras, Mendelssohn desdibuja en sus producciones las
figuras adquiridas por su predecesor hasta obtener una sombra
delicuescente y fantástica, cuya imprecisa coloratura estimula ar-
bitrariamente nuestra caprichosa imaginación sin ofrecer la más
mínima expectativa de ver cumplido nuestro humano anhelo
por una contemplación artística bien definida. [...]
La delicuescencia y arbitrariedad característica de nuestro
actual estilo musical se han visto, si no provocadas, sí llevadas a
su máxima expresión por el empeño de Mendelssohn de plas-
mar un contenido confuso y casi irrelevante de la manera más
interesante y deslumbrante posible.
14
Traducción, introducción y notas de Rosa Sala Rose, Madrid, Hermida Editores,
2013, p. 61.
173
En 1889, la enorme popularidad en Gran Bretaña del oratorio Elías,

de Mendelssohn, provocó que George Bernard Shaw satirizara sus
«sentimentalidades de colegio dominical y sus ornamentaciones de
escuela de música».
El compositor que permanece como antítesis de Mendelssohn,
que más se tomó a pecho la llamada a las armas de Beethoven, adop-
tando desde el principio la opción del «maestro poseído», rebosante
de innovación y de angustia incomprendida, fue el agitador francés
Hector Berlioz.
A pesar de ser francés, Berlioz podía haber sido también alemán,
tan dispuesto estaba a asumir el trono beethoveniano. Se sentía dema-
siado atraído por los mismos iconos literarios, como una polilla a una
llama: sir Walter Scott, lord Byron, Goethe y Shakespeare. Su identi-
ficación personal con los héroes románticos como Romeo en Romeo
y Julieta parece haber encendido no solo su inspiración musical, sino
también su obsesión enloquecida, desesperada, por una actriz shakes-
periana, Harriet Smithson. Eso sí: sin su obsesión de doce años por
ella, el mundo no habría tenido la inmensamente influyente Symphonie
fantastique: Épisode de la vie d’un Artiste en 1830, el oratorio Roméo et
Juliette, las óperas Les Troyens y Béatrice et Bénédict y sus tratamientos mu-
sicales de El rey Lear y Hamlet. En diciembre de 1832, estrenó en París
una secuela de la Symphonie fantastique llamada Lélio, Le retour à la vie
(Retorno a la vida), parte de la cual era una fantasía basada en La tem-
pestad. En esta representación, finalmente conoció a Harriet, sorpren-
dida por su relevante papel en las obras de Berlioz, y cobró vida una
relación tempestuosa, irreal y en última instancia destructiva, a pesar
de que ninguno de los dos hablaba la lengua del otro.
Una comparación entre la Grande Messe des morts (Requiem) de Ber-
lioz de 1837 con la Sinfonía Coral de Beethoven, de solo trece años
antes, proporciona una ilustración precisa de lo mucho que la am-
bición por la música a gran escala se había hinchado. Requiere un
mínimo de doscientos cantantes, una sección de cuerdas de ciento
ocho intérpretes, veinte intérpretes de instrumentos de viento de
madera (incluyendo dos cors anglais y ocho fagots), doce cuernos
franceses, ocho cornetas, doce trompetas, dieciséis trombones, seis
tubas, cuatro figles15 (un cruce entre una tuba bajo y un prototipo
de saxofón que había sido patentado solo dieciséis años antes), diez
15
También llamados oficleides.
174
intérpretes de timbal (sobre dieciséis tambores), cuatro gongs, dos

bombos y diez pares de címbalos. Incluso la ejecución más genero-
samente financiada de la Novena de Beethoven requeriría un exiguo
tercio de estas fuerzas. Mientras que en el corazón de la sinfonía de
Beethoven yace la visión de una civilización mejor, liderada por una
deidad benigna, Berlioz, ateo durante toda su vida, intenta evocar el
Apocalipsis y el Juicio Final por medio del sonido. En el transcurso
de esos años, la música había pasado de ser una sirvienta alegre de la
humanidad y del Todopoderoso a una experiencia mayor que ambos.
Liszt y Wagner idolatraban a Berlioz, lo cual explicaría buena parte
de lo que ocurrió durante la segunda mitad del siglo xix, un tórrido
drama que se desplegará en el siguiente capítulo.
Berlioz nunca se encogió a la hora de recordar a quien quisiera
escucharle sus grandes tribulaciones y adversidades, ni tampoco a la
hora de incluir esos tormentos en su música, buena parte de la cual
es bien gratificante de escuchar. Sus relaciones fueron tempestuosas
y plagadas por la mala suerte. La muerte de su hijo en 1867 más o me-
nos lo mató. Sin embargo, sobrevivió hasta la relativamente impresio-
nante edad (para la época) de sesenta y seis años y se ganó bien la
vida como compositor, crítico musical y bibliotecario jefe del Conser-
vatorio de París. Comparada con la existencia de pesadilla que tuvo
que soportar Schumann, fue un paseo, aunque sorprendentemente
la de Schumann es una música de mayor calma y calidez.
Schumann fue, sin embargo, parte de un grupo de compositores
que hicieron que el piano fuese el instrumento esencial del siglo xix.
Él y su grupo aprendieron la tierna serenidad de buena parte de su
música para piano no tanto de Beethoven y de su teatralidad, sino
del ejemplo de un compositor irlandés menos conocido, John Field,
que se hizo un nombre primero en Londres y luego en la capital im-
perial de Catalina la Grande, San Petersburgo. Field es uno de esos
compositores a los que la posteridad ha tendido una mano inexplica-
blemente magra, pero que tuvo una influencia enorme sobre otros
compositores de su época. Es a Field a quien debemos el nocturno
para piano, una forma emprendida entusiastamente por Chopin y
más tarde por muchos otros, y su fluido, eufórico estilo pianístico se
convirtió en una plantilla aproximada de lo que se esperaba que un
compositor en el siglo xix hiciera con ese instrumento. Al describir
la música para piano de Field cincuenta años más tarde, el compo-
sitor y virtuoso Franz Liszt resumió poéticamente cómo el irlandés
175
había capturado el espíritu del movimiento romántico en música de

principios de siglo: «esos suspiros a medio formar que flotan en el
aire, que suavemente se lamentan y se disuelven en una melanco-
lía deliciosa». Además de esa deliciosa melancolía, había algo más o,
mejor no había algo, en los nocturnos de Field que iba a reverberar
a lo largo del siglo por venir y que rompía con la era Haydn-Mozart.
Los nocturnos de Field no son viajes, son representaciones de es-
tados de ánimo. Abandonó la arquitectura estructural de la mitad de
siglo anterior, la forma sonata, y dejó que su pasión sobre el tecla-
do tuviese una vena rapsódica, libre. Esta posibilidad –la de evocar
simplemente una atmósfera sin identificar mediante el sonido– iba
a asentarse en las mentes de muchos compositores en las décadas
siguientes y a producir valiosos frutos.
El primer grupo de nocturnos de Field fue publicado en su ho-
gar adoptivo de Rusia en 1812, mientras las ambiciones coloniales de
Napoleón en ese país estaban siendo enterradas bajo una montaña
de nieve, fuego, inanición y enfermedad. Dos años antes se había
casado con su ex estudiante de piano Adelaide Percheron y juntos
compartieron escenario como pianistas en gira. Mientras que puede
parecer un relato vagamente familiar –con el que nos encontraremos
en breve, en relación con el compañerismo similarmente apasionado
y profesional de los pianistas y compositores Robert y Clara Wieck
Schumann–, es importante notar cuán excepcional era el concepto,
antes del siglo xx, de una mujer que es capaz de conseguir una carre-
ra profesional en la música. Estas significativas excepciones fueron
posibles gracias al piano.
El principio del siglo xix fue el comienzo de una nueva era de músi-
cos no profesionales, un movimiento de masas de participación mu-
sical, más o menos cualificada, sin precedentes en la historia y que
se centró en el piano. Antes de los gramófonos y las radios, el piano
era la única fuente de música en muchos hogares de clase media y el
compartir música tocada en casa fue un hábito que duró en muchas
familias hasta la Segunda Guerra Mundial. Las clases medias instala-
ron orgullosamente pianos en sus salones y necesitaban música que
tocar en ellos. Para los compositores, desde Field y Beethoven en ade-
lante, fue un placer proporcionarla en enormes cantidades; además,
aquí había una oportunidad para que las mujeres se involucraran
en componerla e interpretarla –ocupaciones de las que habían sido
176
en gran parte excluidas hasta entonces. El hecho de que la música de

piano pudiera componerse en la intimidad del hogar y enviarse a un
editor de partituras permitió a las mujeres, a las que rutinariamente
se les enseñaba el piano desde una corta edad, componer y –con el
tiempo– interpretar en público, a pesar de la virulenta desaproba-
ción de los padres en casi todos los casos, excepto en unos pocos.
La hermana mayor de Felix Mendelssohn, Fanny, tuvo tanta
relación con la música durante su infancia como su hermano. Su
profesor de música, Carl Zeller, escribió a Goethe en 1816 sobre
su padre, Abraham Mendelssohn: «Tiene unos hijos adorables y su
hija mayor podía recordarte a Sebastian Bach. Esta niña es realmen-
te algo especial». Mientras sus talentos se desarrollaban, también
lo hacía la resistencia familiar a que ella emprendiera una carrera
musical. Felix publicó algunos de los lieder de ella con su nombre,
y su marido, el artista Wilhelm Hensel, la apoyó ampliamente en
su composición y en sus interpretaciones ocasionales al piano. Sus
composiciones son deliciosas –incluyen exquisitos lieder en la tradi-
ción de Schubert, como «Die Eserhnte» («El anhelado») y un ca-
racterístico retrato de los meses del año para piano solo, Das Jahr,
que soporta bien la comparación con la enormemente popular co-
lección de su hermano de Romanzas sin palabras. Su muerte a los
cuarenta y dos años privó a la música de un talento suficientemente
formidable como para haber desafiado muchos mitos que rodearon
a las músicas durante la era victoriana.
La realidad era, sin embargo, que mientras podía ser posible,
con un buen nivel de lectura y escritura, convertirse en la autora de
una novela, como Jane Austen, las hermanas Brontë o George Eliot
pudieron demostrar, era prácticamente imposible escribir composi-
ciones a gran escala como una sinfonía o una ópera sin años de ins-
trucción y la posesión de un conocimiento especializado. Esta era la
barrera –la preparación– que impedía mayormente que las mujeres
compositoras dieran un paso al frente en el siglo xix.
En 1838, Robert Schumann, de veintiocho años, compuso un
homenaje en ocho partes a Johannes Kreisler, el músico de ficción
que protagonizaba las novelas cómicas de E.T.A. Hoffmann, un en-
tusiasta de Beethoven y autor de El cascanueces, Coppelia y Los cuentos
de Hoffman. Aunque Schumann dedicó la Kreisleriana a su amigo
Frédéric Chopin, en realidad era una carta de amor musical a Clara
Wieck, la joven con la que Schumann se casaría pronto a pesar de
177
Kreisleriana (1838), de Robert Schu-

mann (homenaje a Johannes Kreisler, el
hosco músico de ficción que destacaba
en las novelas cómicas de E.T.A. Hoff-
mann) era una carta de amor musical
a Clara.
Clara Wieck Schumann fue la esposa

y musa de Robert Schumann, y una
talentosa compositora y pianista por
derecho propio.
los obstáculos legales que interpuso el padre de ella. Además de

promover e inspirar a su marido, incluso cuando la enfermedad
mental le condujo a intentar suicidarse y a una muerte temprana,
Clara Wieck era una compositora destacada, desde su impresionan-
te e inmerecidamente ignorado concierto para piano, escrito cuan-
do solo tenía diecisiete años, a su apasionado ciclo de seis lieder para
la reina Carolina Amalia de Dinamarca, que culminaba en el mara-
villoso «Die stille Lotusblume», con unos acordes de apertura en un
inesperado estilo blues. Se convirtió en una de las más famosas pia-
nistas de concierto del siglo. En una carrera de sesenta años sobre
los escenarios, luchó incansablemente por la música de su marido,
de Brahms y de Chopin. Un día, espero, su inmensa contribución
a la música occidental y el coraje de su determinación para prose-
guir con la música al más alto nivel y contra todo pronóstico serán
apropiadamente reconocidos. Ella conoció en París al compositor
que probablemente tiene la mayor deuda de gratitud para con ella,
Frédéric Chopin cuando, a la edad de doce años, ella tocó para él
uno de sus exquisitos nocturnos (el n.º 2 del opus 9).
178
De la generación posterior a Beethoven, Chopin fue el compositor

cuya influencia fue la más lenta. La razón es que, como los últimos
cuartetos de Beethoven, la música de Chopin es inusualmente ínti-
ma. Prefería no tocar en salas de conciertos grandes, algo que estaba
cada vez más de moda, sino más bien en salones pequeños y en casas
particulares. En consecuencia, su fama se expandió de persona a per-
sona, de aficionado en aficionado. Era, podría decirse, más como un
novelista que como un compositor a este respecto, al enamorarse la
gente de su música como si fuera una pasión secreta recientemente
descubierta.
Escuchar a Chopin tras el atronador drama psicológico de Beetho-
ven o la bravuconería teatral de Berlioz es como si alguien hubiese
abierto una ventana y dejara entrar el fresco, balsámico aire vesperti-
no. Aunque se estableciera en Francia, la cualidad que más permea
todo el estilo de Chopin es su nostalgia por su Polonia natal. A di-
ferencia de compositores expatriados como Rossini, Cherubini, Me-
yerbeer y otros que, atraídos por la París del siglo xix, buscaban un
ascenso en sus carreras y el acceso a una lucrativa afición parisina por
la ópera, Chopin llegó allí como refugiado por la represión política
en su país. A veces expresó su anhelo por Polonia, en aquella épo-
ca absorbida por el imperio ruso, a través de su altamente estilizada
adaptación de las danzas folclóricas polacas: mazurcas y polonesas.
Aunque estaban dirigidas a evocar tales danzas rústicas, él quería que
se interpretasen y que se escuchasen, no que fueran un simple acom-
pañamiento para el baile.
Chopin se sitúa en el eje crítico de la música del siglo xix. En sus
más de sesenta intensas mazurcas, cartas de amor a una tierra natal
que nunca más vería, fue la avanzadilla de muchos compositores en
cada país europeo de la segunda mitad del siglo, especialmente a
los que luchaban por sacudirse un yugo imperialista, que encontra-
ron inspiración en la música folclórica de sus propias comunidades.
En sus veintiún nocturnos y veintisiete études, Chopin consiguió
establecer un asombroso nivel de virtuosismo técnico para los intér-
pretes, a la vez que crear algo bello para el disfrute de los oyentes, e
inició una edad de oro del piano; su ejemplo todavía tuvo influencia
en gente como Debussy, Ravel y la leyenda del jazz, Bill Evans, en el
siglo xx. Las ricas y ambiguas armonías de Chopin, entretejidas in-
trincadamente por las manos, miraban hacia el futuro, dejando atrás
de una vez por todas las certezas de colores primarios de Gluck, Mo-
179
zart, Haydn y el primer Beethoven. Tras una etapa de simplicidad,

Chopin estaba impulsando el péndulo de la música de nuevo hacia
la complejidad.
Hay una delicadeza y una amabilidad en la música de Chopin,
sin embargo, que representa el último bis de la era de la elegancia y
la gracilidad, de la sensatez y la sensibilidad. Sus héroes, al margen
del infravalorado John Field, fueron Mozart y Bach, compositores en
cuya música la dignidad lo era todo. La mala salud azotó a Chopin
a lo largo de su vida, y en sus tres últimos años se debilitó tanto que
necesitó cuidados las veinticuatro horas del día; la tuberculosis final-
mente lo mató en 1849. Su último concierto público tuvo lugar en la
Guildhall de Londres, en noviembre de 1848, un evento para recau-
dar fondos a favor de los refugiados polacos. Nunca regresó a su casa
en Polonia, ni siquiera para morir, pero su corazón nunca la había
abandonado.
El año del último concierto de Chopin, 1848, fue de gran agita-
ción política a lo largo de Europa; fue un año de revoluciones. Uno
de los rebeldes que clamaban por el cambio social en un levanta-
miento en Dresde fue el joven Richard Wagner. Se estaban gestando
importantes movimientos sociales y un período que había comenza-
do con miedo al Apocalipsis fue reemplazado por uno en que el Apo-
calipsis iba a ser representado en la propia música, por ese mismo
rebelde de Dresde.
180
5
La edad de la tragedia
1850-1890
«Si resulto ser el héroe de mi propia vida, o si esta posición será os-
tentada por alguien más, lo mostrarán estas páginas», dice David
Copperfield en la línea de apertura de la novela epónima de Charles
Dickens, publicada en 1850. Es un libro sobre los juegos mentales
del destino, y al ser una novela inglesa en lugar de alemana, italiana,
francesa o rusa, a pesar de la tragedia a lo largo del camino, todo fina-
liza satisfactoriamente, con un nuevo comienzo en el Nuevo Mundo
como premio a una perseverancia incondicional y honesta.
La segunda mitad del siglo xix fue también, para la música, la
época del destino, aunque como la música fue dominada por los
alemanes, los italianos, los franceses y los rusos, triunfó la tragedia,
y todo terminó en muerte. Ciertamente, los compositores europeos
continentales de la segunda mitad del siglo xix estaban completa-
mente obsesionados con la muerte y el destino; es difícil encontrar
una pieza musical escrita entre 1850 y 1900 que no trate de la una o
del otro. Los compositores de este período nunca fueron tan felices
como cuando fueron capaces de combinar ambas, preferiblemente
con un perno, una ópera, que las uniese a una relación amorosa
condenada.
Pero de lo que estos compositores no se daban cuenta es de que
el destino estaba a punto de darles una tremenda sorpresa. Como se
prometió proféticamente a los seis millones de visitantes de la Gran
Exposición de Londres de 1851, el futuro trataba de dos cosas: de la
tecnología y del mundo más allá de Europa.
181
Si se busca un punto de partida de la moda de la muerte y el

destino en la música, no se andara equivocado si se escoge la Sympho-
nie fantastique: Épisode de la vie d’un artiste… en cinq parties de Berlioz,
interpretada por primera vez en París en 1830. Aunque se llama sin-
fonía, la intención de Berlioz con la fantasía para orquesta en cinco
partes era contar una historia, sin palabras, una historia que comien-
za con un sueño (que, como es de esperar, se convierte en una pesa-
dilla, siendo este el siglo xix). La introducción escrita del compositor
lo explica así:
El autor imagina que un joven músico, afligido por la enferme-

dad moral que un famoso escritor [François René de Chateau-
briand] ha llamado «la ola de pasiones» [la vague des passions],
ve a su mujer perfecta, idealizada y se enamora perdidamente.
Curiosamente, la imagen de su amada solo la recuerda asocia-
da con un tema musical, que –apasionadamente– le recuerda
su nobleza y modestia. Tanto la imagen melódica como su mo-
delo le persiguen incesantemente como una doble idée fixe. Esa
es la razón para la constante aparición, en cada movimiento
de la sinfonía, de la melodía con la que comienza el primero.
Las transiciones desde este estado de melancolía onírica, inte-
rrumpido por arrebatos de inexplicable alegría, hasta la pasión
delirante, con sus explosiones de furia y celos, su retorno a la
ternura, sus lágrimas, sus consolaciones religiosas, todo esto
conforma el tema del primer movimiento.
Después de esto me siento emocionalmente exhausto. Es justo desta-

car, puesto que ya la hemos conocido, que la mujer con la que Berlioz
soñaba cuando escribía estas líneas , el objeto de su obsesión, fue la ac-
triz irlandesa Harriet Smithson, pero también que ya había compuesto
la gran melodía, su así llamada idée fixe, un año antes como parte de
una cantata que había presentado a un concurso. En la cantata, la me-
lodía representa a una trágica princesa musulmana, Erminia, durante
las cruzadas. No era la primera ni la última vez que un compositor reci-
claba una buena melodía que todavía no había encontrado su público.
La narración musical de la Symphonie fantastique va desde un baile (o,
como lo describe Berlioz, «una orgía festiva») hasta una escena más
amable en el campo con pastores que recuerda la Sinfonía «Pastoral»
de Beethoven, y hacia dos movimientos que descienden hacia una os-
182
la edad de la tragedia 1850-1890
curidad propia del estilo de la Factoría Hammer. El primero es una

«Marcha hacia el cadalso», en el que nuestro héroe se envenena con
opio, cae en un estado febril, comatoso, se ve a sí mismo asesinando
al objeto de su obsesión, es debidamente detenido y se convierte en
espectador de su propia ejecución en la guillotina, con un efecto semi-
cómico que describe cómo le cortan la cabeza. La inocente amada
tiene más tormentos en reserva durante su vida después de la muerte,
puesto que el final es un «Sabbat de brujas» de pesadilla, montado apa-
rentemente para marcar la ceremonia fúnebre del artista (presumible-
mente) decapitado, aunque en realidad su propósito es el de escoltar a
la malhadada muchacha hacia el infierno en un delirio Breughelesco,
un espectáculo grotesco, diabólico.
Parecería como si esta última visión de castigo infernal semieróti-
co fuese la venganza de Berlioz hacia Harriet Smithson, que no con-
testaba sus cartas de anhelo amoroso ni estaba de acuerdo en quedar
con él, y que, se rumoreaba, estaba teniendo un lío con su agente,
aunque podría fácilmente haber sido con algún otro admirador fa-
moso, una lista impresionante que incluía a Victor Hugo, Eugène De-
lacroix, Théophile Gautier y Alexandre Dumas. Solo Dios sabe lo que
la pobre mujer pensó cuando al final escuchó la pieza de Berlioz en
un concierto en París y leyó las notas del programa de mano, aunque
esto no evitó que se casara con él tres años más tarde.
La fusión de amor condenado, pandemónium de pesadilla y
narrativa orquestal ilustrativa que caracteriza la Symphonie fantasti-
que encendió una llama en las imaginaciones de muchos otros com-
positores de la época, como veremos, pero fue inevitable que Ber-
lioz, ahora embelesado más allá de la cordura por la señora Smith-
son, volviera su mirada hacia, podría decirse, la más importante de
todas las tragedias románticas de amor condenado, la de Romeo y
Julieta. Ciertamente, fue verla en la obra de Shakespeare en el Paris
Odéon lo que detonó su obsesión. Roméo et Juliette (1839), de Ber-
lioz, fue una sinfonía coral a gran escala, la Novena de Beethoven
con un relato y un reparto.
Berlioz no estaba solo en su obsesión con esta trágica historia
de amor. El implacable destino de Romeo y Julieta actúa como te-
lón de fondo de la música del siglo xix: en casi todas partes está
acechando, provocando década a década adaptaciones de muchos
estilos, tamaños y formatos. La poderosa química de la inocencia
adolescente y el despertar sexual, el desesperado anhelo en contra
183
de sus posibilidades, las familias en guerra, la inevitable calamidad,

el suicidio y, finalmente, la unión en la muerte más o menos resu-
mían los ingredientes del argumento perfecto del siglo xix. El pro-
pio Berlioz se animó tras reseñar una representación en Florencia
de la ópera de Vincenzo Bellini I Capuleti e I Montecchi en 1834, uno
de los muchos tratamientos operísticos del relato durante ese siglo,
siendo el más exitoso Roméo et Julliet de Charles François Gounod,
de 1867, que tuvo tres trascendentales estrenos ese año, en París,
Nueva York y Londres. Las últimas producciones, en el Royal Opera
House en Covent Garden, produjeron un entusiasmo que agitó el
Londres victoriano cuando sus dos protagonistas, Adelina Patti y
Ernesto Nicolini, ambos casados con otras personas, de hecho se
enamoraron, besándose en la boca veintinueve veces durante la es-
cena del balcón. Más tarde, se establecieron juntos en su espléndi-
do castillo neogótico en Gales, Craig-y-Nos, donde ella construyó
su propio teatro de ópera, que se rumorea estar hechizado por los
espíritus de Patti, de Nicolini, del compositor Gioachino Rossini
(cerca de cuya tumba en París, Patti solicitó que la enterrasen) y de
los niños que murieron de tuberculosis allí, cuando el castillo fue
utilizado como hospital entre 1922 y 1986. La persona más hechiza-
da por la adaptación sinfónica de Berlioz de Romeo y Julieta, por otra
parte, fue Richard Wagner, que la usó como plantilla estilística para
su ópera Tristan und Isolde, de 1865.
El temperamento de Berlioz era, sin lugar a dudas, adecuado para
las fascinaciones de la ópera del siglo xix –amor malhadado, muerte
y destino– incluso si no era tan adecuado para el proceso paciente,
colaborativo de llevar una ópera a los escenarios. Su Everest operísti-
co fue la épica «tragedia lírica» Les Troyens (Las troyanas), una recrea-
ción suntuosamente apasionada de la caída de Troya y la relación sui-
cida entre el héroe troyano Eneas y la reina de Cartago, Dido. Puede
que la relación real no hubiese durado tanto como la ópera misma.
Su duración de cinco horas y media fue uno de los muchos obstácu-
los para ser montada en su totalidad durante la vida de Berlioz. Al
final, fue representada entera por vez primera en 1921, cincuenta y
dos años después de su muerte.
Entre revoluciones, comunas, epidemias y guerras, París era el Las

Vegas del siglo xix, y la grandeza de sus producciones de ópera
estaban en el pináculo del ambiente resplandeciente de su alta
184
sociedad. Los compositores de ópera de toda Europa se sentían

atraídos por su ostentación y glamur y por la idea de hacerse ri-
cos por medio de la tragedia musical. Luigi Cherubini fue uno de
esos compositores, nacido en Florencia, pero capaz de prosperar
en Francia al moverse hábilmente entre campos opuestos, mientras
el poder político cambiaba de manos antes, durante y después de
la revolución. En total, allí escribió dieciocho óperas, incluyendo
algunas que, atrevidamente, eran de actualidad política, como Les
deux journées, ou Le porteur d’eau, que era una refiguración apenas
velada de una controversia política contemporánea. A París le si-
guió Gaspare Spontini, favorito de la emperatriz Josefina, cuya La
Vestale (La virgen vestal) de 1807 fue el mejor recibido de sus ocho
estrenos parisinos. Gioachino Rossini, nacido en Italia, ya famoso,
se trasladó a París en 1824 y presentó allí cinco óperas, incluyendo
Guillermo Tell. Giacomo Meyerbeer y Jacques Offenbach –noms de
plume de dos judíos alemanes que se llamaban Jacob– tomaron por
sorpresa el mundo de la ópera durante la década de los treinta y
de los cuarenta del siglo xix. Los grandes espectáculos de Meyer-
beer, particularmente Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836)
y Le Prophète (1849) lo convirtieron en una celebridad, rica y muy
condecorada: fueron las nuevas óperas más representadas del mun-
do durante el siglo xix. Offenbach, mientras tanto, compuso no
menos de noventa y ocho operetas en París antes de su muerte en
1880, algunas de las cuales, como Orfeo en el inframundo, La belle
Hélène y La vie parisienne, fueron terriblemente populares, incluso
entre los no tan pudientes.
A pesar de la admiración universal por las operetas cómicas de
Offenbach, la opulencia de la experiencia parisina de la ópera y su
posición en la sociedad todavía significaba que era un lujo. Pero la
relación entre ópera y pueblo llano no podía haber sido más diferen-
te en Italia, donde la ópera era una forma de arte popular. Por «po-
pular» no quiero decir que a algunas personas les gustaba bastante;
quiero decir que casi todos los habitantes de las ciudades conocían las
canciones de las últimas óperas. Si vivías en Turín, o Milán, o Nápoles
en 1850, la ópera era tu iTunes o tu televisión. Esto puede parecernos
extraño, conscientes como somos de que incluso los asientos subven-
cionados en los teatros de ópera de hoy en día pueden llegar a costar
más de doscientos euros, pero en la Italia del siglo xix la ópera era
sinónimo de entretenimiento.
185
En su inmaculadamente documentado estudio de la música y sus

públicos, The Triumph of Music1, Tim Blanning resume así la escala de
la operafilia italiana y su papel crucial en cada comunidad:
el teatro de la ópera [...] [a] menudo comprendía no solo un

escenario y un auditorio, sino también cafés, restaurantes, casi-
nos y espacios públicos donde la gente podía reunirse y hacer
vida social. Muchas personas iban cuatro o cinco veces a la se-
mana. En ninguna otra parte de Europa ni en ningún otro mo-
mento de la historia europea se representaron tantas óperas
como en Italia entre 1815 y 1860. En Milán había seis teatros
en los que se ofrecían montajes operísticos con regularidad; en
Nápoles, cinco, más otro en el que se representaban de forma
ocasional.
La ópera era el alma del pueblo italiano así como también su princi-
pal pasatiempo en horas libre. Las óperas tarareables de tres compo-
sitores, Rossini, Donizetti y Bellini, dominaron la primera mitad del
siglo xix, pero nadie capturó tan completamente los corazones de
todos los italianos como Giuseppe Verdi, cuyo primer éxito fue Na-
bucco, en 1842. Reinó de manera suprema durante medio siglo y sus
primeras obras, incluida Nabucco, tenían argumentos cuidadosamen-
te seleccionados para agitar el deseo de autogobierno del pueblo ita-
liano, el conocido Risorgimento. Gracias a esto, Verdi se convirtió en
un icono tanto político como cultural.
Como su predecesor Donizetti, las primeras docenas de óperas
de Verdi, más o menos, se concebían principalmente por ofrecer al
público una serie de solos apasionantes y unos coros que colgaban de
un emocionante argumento sacado de la historia o de una leyenda,
que generalmente incluía el heroísmo, el sacrificio personal, el desa-
fío de los poderes vecinos, bandidos, forajidos, salteadores y villanos
de la peor calaña. No eran muy diferentes de las películas de Ho-
llywood de entre los años treinta y sesenta. Las batallas eran monu-
mentales, y a menudo incluían a bravucones que eran aplastados por
los más débiles; así que argumentos que incluían a indígenas perua-
nos levantándose contra los conquistadores españoles (Alzira, 1845);
1
El triunfo de la música: los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actua-
lidad, traducción de Francisco López, Barcelona, Acantilado, 2012, p. 417.
186
a Juana de Arco, de baja cuna, contra los brutales ingleses (Giovanna

d’Arco, 1845); o a los lombardos que valientemente se enfrentaban a
todos los invasores (I Lombardi alla prima crociata, 1843; La battaglia
di Legnano, 1849) eran típicos. Pero luego, alrededor de 1850, Verdi
cambió de fórmula.
Ya fuera porque descubrió que sus públicos estaban ansiosos
por algo diferente o que el impulso vino de sus propias prioridades
cambiantes, el resultado fue un cambio de rumbo hacia temas y
argumentos más contemporáneos, incluyendo los que estaban si-
tuados aparentemente en el pasado. Esta nueva actitud, al menos
inicialmente, escandalizó tanto como emocionó: Stiffelio, interpre-
tada por primera vez en Trieste en noviembre de 1850, provocó la
condena oficial y una censura sustancial. Se trataba de la historia de
un clérigo protestante casado que aprende a perdonar a su esposa
adúltera. La ópera está basada en una obra de teatro que se había
publicado el año anterior y estaba situada en tiempos recientes en
lugar de hacerlo, prudentemente, en el pasado remoto. Su siguien-
te proyecto, Rigoletto, también estaba basado en una obra de teatro
reciente (y prohibida) de Victor Hugo, Le Roi s’amuse2, que satiri-
zaba a un rey inmoral, corrupto –Hugo pensaba en Luis Felipe I,
el último rey de Francia– y, en consecuencia, se encontró con más
dificultades con las autoridades, en este caso venecianas, que insis-
tieron en que se suprimieran escenas y que se cambiase la época.
Un trágico melodrama de destino y venganza, Il Trovatore, siguió
en enero de 1853, que inmediatamente se convirtió en una de las
óperas más populares de la historia, pero ni siquiera esta preparó a
los entonces ya numerosos admiradores de Verdi para el impacto de
La Traviata, que fue puesta en escena ante un público atónito justo
tres meses más tarde, en Venecia.
La Traviata trata de una relación amorosa condenada al fracaso
y de la interferencia paterna en la relación imposible de una joven
pareja –una vez más con ecos de Romeo y Julieta– que culmina con la
muerte agonizante y simbólica, a causa de la tuberculosis, de la pro-
tagonista femenina con pasado promiscuo, Violetta. El título de la
ópera se traduce aproximadamente como «La extraviada», aunque
una traducción coloquial actual podría ser «La ramera». Basada en
2
Véase Victor Hugo, Teatro escogido: Cromwell, Hernani, El rey se divierte, traducción de
Juana M. Ribas Novell, Barcelona, Bruguera, 1972.
187
un superventas que se había publicado recientemente, La dama de

las camelias, de Alexandre Dumas3, La Traviata se topó primero con
la indignación moral. A la muerte y al destino, Verdi había añadido
el sexo. Las autoridades venecianas exigieron que la ambientación
de la ópera, situada en la época del compositor, se cambiara a ciento
cincuenta años antes, para reducir su potencial de impacto, mien-
tras que se sugirió a la reina Victoria que no asistiese al estreno de
Londres por miedo a ser vista respaldando su «inmoralidad». Pero
aunque su nacimiento fue controvertido, al final La Traviata acabó
barriendo (casi) todo lo que encontró a su paso. Hasta la fecha ha
habido más de veinte adaptaciones cinematográficas y es la segunda
ópera más representada de todos los tiempos después de La flauta
mágica de Mozart.
Por supuesto, narraciones como La dama de las camelias permitían
a los públicos del siglo xix nadar y guardar la ropa –disfrutar siendo
espectadores de lo que consideraban un comportamiento obsceno y
a continuación conseguir que su moral hipócrita acabara venciendo
al ver a la mujer pecadora morir de una manera horrible. Violetta
no expira, presten atención, sin antes haber roto los corazones in-
defensos del público con un adiós de una belleza conmovedora, el
aria «Addio del passato bei sogni ridenti» («Adiós, hermosos, felices
sueños del pasado»).
No es una coincidencia que la figura de la Mujer Caída aceche
en tantas óperas, novelas y cuadros de la segunda mitad del siglo
xix. Con el creciente poder, a la hora de gastar, de la clase media
masculina, se alcanzaron asombrosos niveles de prostitución. La his-
toriadora social Judith Walkowitz calculó en su acreditado Prostitution
and Victorian Society4 (1980) que las ciudades industrializadas del siglo
xix tenían como media la asombrosa proporción de una prostituta
por cada doce hombres adultos. La Traviata se enfrenta a esta hipo-
cresía sexual: que cada mujer tenía un precio y sin embargo debía ser
condenada por ello. La muerte de Violetta estaba dirigida a infundir
vergüenza en los corazones de los públicos de Verdi, como lo hizo el
entrometido padre de su amante en la última escena. Fue un intento
atrevido por cambiar las actitudes sociales del momento por parte de
un hombre que no era superado en fama más que por Garibaldi, hé-
3
El hijo del autor de El conde de Montecristo.
4
Prostitución y sociedad victoriana.
188
roe de la lucha por la independencia italiana. Verdi comprendió que

la ópera resultaba más poderosa cuando intentaba impartir verdades
universales a través de fábulas morales emocionalmente comprome-
tedoras. Al hacer que sus compatriotas, hombres y mujeres, se en-
frentaran a su doble moral, a sus prejuicios e inseguridades, a partir
de sus melodramas accesibles, desgarradores, seguramente también
hizo tanto por mejorar las vidas y la autoestima de los italianos como
el propio Garibaldi.
A través de su gloriosa carrera, con veintiocho óperas, Verdi consi-
guió comunicar emociones, relatos y sentimientos de una intensidad
profunda sin desaparecer en un mundo de complejidad musical que
solo otros músicos pudieran apreciar, una alarmante tendencia de
la ópera al pasar de las décadas. Sus melodías estaban firmemente
enraizadas en un estilo vocal italiano fácil de recordar y de cantar,
de manera que el pueblo llano realmente pudiera irse del teatro tara-
reándolas. Los que no podían permitirse una entrada tampoco se lo
perdían del todo. Los organilleros y otros músicos itinerantes mero-
deaban por los teatros, se aprendían las melodías y se ganaban la vida
tocándolas por las calles al día siguiente.
Tan sólido fue el cimiento que creó Verdi para la ópera popu-
lar italiana que incluso cuando, a comienzos del siglo xx, la música
clásica se volvió convulsa, él fue capaz de entregarla sin solución de
continuidad a compositores como Leoncavallo y Mascagni. Pero sin
duda, el gran sucesor de Verdi fue Puccini, cuyas profundas obras
maestras de muerte y destino pertenecen al imaginario del siglo xix.
A pesar de haber sido escritas en el cambio de siglo, sus melodramas
generosamente melódicos se enfrentaron a la corriente moderna de
la música. En todo arte, hay pocas críticas más conmovedoras del
abuso de poder que su Tosca, de 1900, o del imperialismo rapaz de
Madama Butterfly, de 1904, que fueron presentadas ambas, entonces
como ahora, como productos para el mercado de masas, sin preten-
sión ni esnobismo.
***
Si se hubiese dejado a los italianos, la música clásica habría llegado a

la época moderna casi sin un rasguño, todavía completamente con-
vencional, todavía amada por todos. Incluso en 1936, La Scala de
Milán pudo todavía estrenar unas comedias tan bien recibidas como
189
la deliciosamente melodiosa y pintoresca Il Campiello, de Ermanno

Wolf-Ferrari, basada en una obra de teatro escrita para el carnaval
de Venecia de 1756 y que no habría estado estilísticamente fuera de
lugar si se hubiese estrenado un siglo antes; en cambio, se estrenó el
mismo año en que la BBC comenzaba sus transmisiones de televisión.
Al norte de los Alpes, sin embargo, las cosas ciertamente se habían
estado desarrollando de forma muy distinta.
Si la música instrumental y sinfónica de la primera mitad del
siglo xix estuvo totalmente dominada por Beethoven, la música en
la segunda mitad perteneció a un húngaro francófono que nació en lo
que ahora es Austria: Franz Liszt. Lo extraño en esta afirmación
es que virtualmente todo el mundo ha oído hablar de Beethoven
y puede recordar probablemente alguna de sus piezas musicales,
pero muy pocos pueden nombrar una pieza de Liszt, incluso si han
oído hablar de él. Fue un genio al que otros compositores siguie-
ron servilmente durante más de medio siglo; sin embargo, para
la mayoría de los oyentes modernos solo es un nombre, junto a
su colega Brahms. Pero Liszt fue un pionero, un experimentador,
un vanguardista. Para hacer justicia a la creciente obsesión con la
muerte y el destino, alguien necesitaba ponerle el turbo al motor de
la música. Liszt fue ese hombre.
Las armonías de Liszt conseguían emociones inquietantes; esce-
nas fulgurantes emocionaban y aterrorizaban a un público ávido de
sensaciones. Liszt, el señor Truco o Trato, fue el compositor que, más
que nadie a mediados del siglo xix, recalibró las fuerzas de la músi-
ca, así que merece la pena observar en detalle algunas de las muchas
innovaciones que puso en práctica.
Primero: hizo que surgiera la locura por la música extravagan-
te, estilo Halloween, llena de acordes oscuros, profundos, tremen-
damente ruidosos. Es una locura que todavía no ha amainado. Su
teatro de lo macabro, como se ve en su terrorífica Totentanz (Danza
de la muerte) de 1849, para piano y orquesta, no solo inspiró a com-
positores de su propia época, como la Danse Macabre (1874) de Saint-
Saëns, la Marcha de los trolls (1891), de Grieg, o Baba Yaga (1904) de
Liádov, sino también a compositores de bandas sonoras de nuestro
tiempo, incluyendo al ingenioso Danny Elfman. La partitura lisztiana
de Elfman para Batman (1989) de Tim Burton, por ejemplo, propor-
ciona a las secuencias de fulgurante acción un trasfondo de amenaza
vengadora.
190
Segundo: Liszt fue un pianista espectacular que más o menos por

cuenta propia obligó a que los fabricantes de pianos adoptaran unos
marcos de hierro para reemplazar los de madera, porque los pianos
simplemente se rompían bajo el martilleo a los que los sometía sobre
el escenario. Su uso del piano como fuegos artificiales deslumbraba
al público en sus conciertos. Uno de sus éxitos, de sus numeritos,
fue la Gran Galopa Cromática, compuesta en 1838, que puede verse
como el origen de los cancanes de Offenbach de veinte años más
tarde (por ejemplo, la «Galopa infernal» de Orfeo en el inframundo).
Sus espectaculares y circenses actos, sin embargo, eran solo una parte
minúscula de lo que podía hacer con el piano en sus «recitales», un
término que él acuñó para indicar un concierto de piano solo. A los
treinta años, Liszt se convirtió en la primera estrella internacional de
la música, y se embarcó en un tiovivo de giras europeas, donde era
conocido y tratado como «El rey del piano». Según las crónicas de la
época, algunas aficionadas llegaron a ponerse «histéricas» con solo
verle sobre el escenario. (Este aspecto de su celebridad fue, me temo,
más bien exageradamente publicitado a finales del siglo xx, en un
intento de las compañías de discos de música clásica por hacerle más
relevante para una generación más joven en la era de la música pop.
Aunque el término Lisztomanía fue utilizado por primera vez en 1844,
por el escritor alemán Heinrich Heine en su reseña de una serie de
Franz Liszt, «El rey del

piano», fue la primera
estrella internacio-
nal de la música. Sus
interpretaciones,
que causaban sensa-
ción, animaron a los
fabricantes de pianos a
adoptar los marcos de
hierro para reemplazar
a los de madera, por-
que los pianos simple-
mente se rompían bajo
el martilleo a los que
Liszt los sometía sobre
el escenario.
191
recitales en Berlín, la película de 1975 Lisztomanía, de Ken Russell,

vinculó poco sutilmente la adoración de las aficionadas de Liszt con
la Beatlemanía y con posteriores manías similares. Desde esta pelí-
cula, se ha desarrollado una facilona identificación de Liszt como «la
primera estrella del rock». Por descontado que consiguió niveles sin
precedentes de fans para su época, pero unas pocas anécdotas sobre
señoritas que se extasiaban o que esperaban llevarse algún recuer-
do de una aparición en directo de Liszt –un pañuelo o, según una
crónica, un puro desechado– apenas se puede comparar con los
Cuatro Fantásticos llegando en helicóptero para tocar en el Shea
Stadium, al aire libre, en agosto de 1965, frente a 55.600 aficio-
nados y aficionadas que gritaban, lloraban, se desmayaban, y cuyo
ruido ensordeció a los cientos de agentes de policía de Nueva York
desplegados para proteger a los artistas y que colapsó totalmente la
megafonía del estadio.)
La tercera innovación de Liszt fue su perfeccionamiento de un
estilo de tocar el piano que brillaba y resplandecía, un equivalente
auditivo de la vitalidad difusa de óleo de Monet, donde los soni-
dos se fundían entre sí y se entremezclaban unos con otros como
si fueran colores. Esta técnica en música se ha descrito desde en-
tonces como «impresionista» y se ha relacionado concretamente
con las obras del compositor francés Claude Debussy, cuyas piezas
tenían títulos visualmente evocadores como «Reflejos en el agua»,
«Huellas en la nieve», «Las colinas de Anacapri» y «Jardines en la
lluvia». «Jardines en la lluvia» de Debussy, sin embargo, fue com-
puesta en 1903, treinta largos años después de que los pintores im-
presionistas hubiesen comenzado a exponer sus obras ante un des-
concertado público parisino. Si el término impresionista pertenece
a alguien, no es a Debussy –a quien desagradaba la comparación
entre el movimiento artístico y su música–, sino a Liszt, cuya Fuentes
de la Villa d’Este, por ejemplo, data de 1877, justo tres años después
de la Primera Exposición Impresionista. Era esta una pieza bien
conocida para el joven Debussy, que reverenciaba a Liszt como lo
haría un discípulo y que tuvo la honra de poder tocar para él en
persona en 1888.
La cuarta innovación de Liszt estuvo en el campo de la música
orquestal. Inventó lo que denominó «poema sinfónico», de los que
escribió trece, con un formato que iba a ser adoptado entusiastamen-
te por compositores tan variados como los checos Bedřich Smeta-
192
na, Antonin Dvořák y Leoš Janáček; los rusos Mili Balákirev, Modest
Mússorgski, Alekandr Borodin, Nikolái Rimski-Kórsakov, Aleksandr
Glazunov y Anatoli Liádov, el alemán Richard Strauss y el finés Jean
Sibelius.
La idea que subyace en los poemas sinfónicos de Liszt consiste
en reducir la tradicional sinfonía en cuatro movimientos, ejempli-
ficada por Beethoven, en una pieza concentrada, más breve, que
sería una respuesta musical a una obra de arte no-musical. Sus temas
oscilaban desde Prometeo, el héroe mítico de la Antigua Grecia y
objeto de inspiración para Beethoven y compañía, hasta el Hamlet
de Shakespeare, desde Orfeo en el Inframundo hasta una pintura
contemporánea de la batalla en el año 451 d.C. entre Atila, rey de
los hunos, los visigodos y el Imperio romano. Mientras que Beetho-
ven había construido su sinfonía «Pastoral», en forma sonata, a par-
tir de imágenes visuales –un paseo por el campo, una tormenta,
una celebración de los campesinos–, él estaba más interesado en sus
propios sentimientos que en el efecto pictórico de sus escenas. Los
poemas sinfónicos de Liszt, por otra parte, suponían un alejamien-
to de esta moda, en el sentido de que tenían la intención de hacer
aparecer en la música las pinturas o los propios relatos. Liszt se
estaba alejando de la idea de la música como ente abstracto, como
algo que se escucha atentamente durante unos cuarenta minutos,
para acercarse a la música orquestal como representación de algo
extramusical. En su forma más pura, el estilo del poema sinfónico
es el punto de partida de la música orquestal para películas de los
años veinte y treinta del siglo pasado, al ser su cometido apoyar y
describir algo que se hallaba fuera de la música.
Aunque las sinfonías de estilo antiguo, de cuatro movimientos,
continuaban siendo escritas, incluso hasta mediados del siglo xx,
muchos compositores se apropiaron con gran entusiasmo de la al-
ternativa que suponía el poema sinfónico de Liszt. La Tercera Sinfonía
de Beethoven, «Heroica», había tenido en su núcleo una idea –el
heroísmo (y su traición)–, pero continuaba manteniendo la forma
musical de una sinfonía. Casi lo mismo puede decirse de la obertu-
ra Las Hébridas (1830), de Mendelssohn: puede que haya tenido un
pensamiento rector –unas vacaciones en esas islas, en particular una
visita a la Gruta de Fingal–, pero su forma estaba todavía determina-
da por un modelo musical. Sin embargo, Tasso, Lamento e Trionfo, de
Liszt, seguía paso a paso un período real en la vida del poeta italiano
193
del siglo xvi Torquato Tasso, hasta el extremo de entretejer una can-
ción folclórica tradicional de los gondoleros para evocar la relación
de Tasso con Venecia, y de crear una angustiosa primera sección en el
manicomio donde Tasso, que posiblemente sufría de esquizofrenia,
estuvo por un tiempo encarcelado. La forma de la pieza, crucialmen-
te, venía dictada por el relato.
Este era algo nuevo en la música puramente orquestal. (La ópera,
por supuesto, había estado condicionada durante muchos años por
el relato y los personajes.) Los propios comentarios de Liszt sobre
Tasso, que fue completado en 1849 y revisado en 1851, revelan lo
precisa que era su estrategia para contar el cuento:
Tasso amó y sufrió en Ferrara, fue vengado en Roma e incluso

hoy en día está vivo en las canciones populares de Venecia. Es-
tos tres momentos son inseparables de su fama inmortal. Para
reproducirlos a través de la música, primero convocamos la
gran sombra mientras él deambula por las lagunas de Venecia,
lo que ocurre incluso hoy en día; luego, su rostro se nos apa-
rece, glorioso y melancólico, mientras contempla las festivida-
des en Ferrara, donde creó sus obras maestras; y finalmente, lo
seguimos hacia Roma, la ciudad eterna, que le coronó con la
fama y así le rinde tributo como mártir y como poeta5.
Este desplazamiento del énfasis, desde una música puramente or-

questal hasta una más ilustrativa, es particularmente notable en su
poema sinfónico Hunnenschlacht, que dedicó al cuadro de 1850 de
la batalla de Atila, rey de los hunos, de Wilhelm von Kaulbach. La
batalla, que tuvo lugar en el año 415 d.C., contra el Imperio romano,
ya cristiano, y sus aliados, fue una de las raras ocasiones en que Atila
y sus bárbaros hunos fueron derrotados. Al comienzo de la pieza, la
música de Liszt pretendía ser una descripción de los ejércitos fantas-
magóricos de la batalla, que se estaban armando de valor para la lu-
cha; está marcada para ser interpretada «tempestuosamente» y para
recrear el efecto de los espíritus de los soldados, que en la pintura es-
tán en el cielo; se ordena a las cuerdas tocar con sus sordinas puestas,
5
Traducción del libro de Humphrey Searle The Music of Liszt (London: Williams &
Northgate, 1954) (hasta aquí, la nota del autor). Existe una traducción al español: Liszt,
traducción del inglés de Marco Aurelio Galmarini, Colección New Grove, Barcelona, Mu-
chnik Editores, 1987.
194
Liszt encabezó un desplazamiento desde la música orquestal hasta la orientati-

va, al utilizar esta pintura de Atila, rey de los hunos, durante una batalla como
base de su poema sinfónico Hunnenschlacht. Entre los sonidos caóticos de la
batalla, un canto llano, «Crux fidelis», da a conocer la figura de arriba, a la
izquierda, con una cruz resplandeciente.
disminuyendo y adelgazando de esta manera el sonido. Entremezcla-

dos con las vivaces, murmurantes cuerdas hay pequeñas explosiones
militares producidas por los cuernos. En la pintura hay relativamente
pocos soldados reales, al quererse destacar los hombres y mujeres
comunes que se ven involucrados sin querer en el conflicto, así que
Liszt se cuida muy mucho de no hacer que su orquesta sea demasiado
percutante y marcial, al menos cerca del comienzo.
Al final, la batalla en sí comienza y, en medio del tumulto y del
caos, Liszt introduce con los trombones un antiguo canto llano,
«Crux fidelis» («Cruz de la fe»), para representar la figura cubierta
con una esclavina, en una esquina de la pintura, que carga con una
cruz brillante dorada. A aquel le sigue una fanfarria triunfal y luego
la introducción de un órgano amable, sagrado. El tema de canto lla-
195
no está cuidadosamente entrelazado con una actividad de las cuer-

das que va creciendo exponencialmente durante los últimos cinco
minutos, más o menos, dando una sensación general de la gran
victoria que está a punto de celebrarse; que, cuando esta ocurra,
no admite dudas sobre la escala y el significado que tiene para las
fuerzas cristiano-romanas, civilizadoras, que resultan vencedoras.
La musculosa música de victoria es rematada con refuerzos extra,
desde fuera del escenario, de los metales y de una instrucción rela-
cionada con el órgano: «Dans le cas où l’harmonium ne serait pas assez
puissant pour couvrir l’orchestra à la fin, n’en faire aucun usage» (que se
traduce aproximadamente así: «En el caso de que el órgano no sea
más poderoso que toda la orquesta, no utilizarlo»). El clímax final
es el tipo de poderoso estruendo que han escuchado ustedes en in-
contables bandas sonoras de películas de aventuras de Hollywood,
desde la separación de las aguas del mar Rojo de Elmer Bernstein
en Los diez mandamientos (1956) hasta la música que acompaña la
batalla, de las que sacuden el cuerpo, de Hans Zimmer para Gladia-
tor (2000).
La quinta innovación de Liszt fue producto de la particular geo-
grafía política en la que nació. La pequeña ciudad de su nacimien-
to, Doborján, entonces en el reino de Hungría, que ahora se llama
Raiding y está en Austria, estaba habitada por una mezcla de húnga-
ros magiares y austríacos germanohablantes, los cuales fueron todos
absorbidos por el imperio austríaco, luego austro-húngaro, bajo la
monarquía de los Habsburgo. En el siglo xix muchas personas per-
tenecientes a la mayoría étnica magiar se sentían desmoralizadas por
su carencia de autogobierno, aunque Liszt se mantuvo alejado de
cualquier agitación durante la mayor parte de su vida. De niño, su ca-
pacidad musical había sido descubierta rápidamente y pronto estuvo
en Viena recibiendo formación de, entre otros, Salieri, y encontrán-
dose con Beethoven y Schubert. De adolescente, tras la muerte de su
padre, Liszt y su madre se mudaron a París, donde adoptó el francés
como «primera» lengua. Durante el resto de su vida fue plenamente
cosmopolita, viajó ampliamente, vivió veinte años en Weimar y seis
años cerca de Roma, donde tomó los hábitos. Una conferencia y un
festival recientes dedicados a festejar su centenario en la moderna
Hungría simplemente lo describía, con corrección, como «europeo».
Pero incluso aunque no se hubiese criado en Hungría, Liszt se aferró
a algunos vestigios de patriotismo húngaro bajo su fachada paneuro-
196
pea. En 1839 regresó a su patria por primera vez desde su niñez y fue
recibido con entusiasmo por multitudes que cantaban «Hail! Franz
Liszt!». Se puso, ostentosamente, el atuendo nacional como gesto de
solidaridad con la causa magiar e interpretó de forma desafiante su
arreglo para piano de la popular aunque prohibida «Marcha Rácó-
czy», que homenajeaba al príncipe Ferenc Rácóczy, que había en-
cabezado una revuelta contra la dominación austríaca entre 1703 y
1711. En un emocionado discurso en el Teatro Nacional de Hungría,
en julio de 1840, Liszt declaró su apoyo a las aspiraciones de indepen-
dencia de sus compatriotas.
Es esta misma simpatía para con su país de origen la que se re-
fleja en el conjunto de once arreglos para piano de canciones fol-
clóricas, Magiar dalok (que incluye la «Marcha Rácóczy»), compi-
lados entre 1839 y 1840, y sus diecinueve Rapsodias húngaras para
piano solo, compuestas a cada tanto entre 1846 y 1885. Que tenían
la intención de albergar un propósito patriótico, así como también
nostálgico, está claro en la dedicatoria de la más famosa del con-
junto, la n.º 2, compuesta en 1847, al nacionalista, revolucionario
y estadista húngaro conde László Teleki. La relación de Teleki con
el levantamiento húngaro contra la dominación austríaca en marzo
de 1848, una revuelta que fue aplastada por los ejércitos imperiales
y seguida de una política punitiva de germanización, le llevó a ser
condenado a muerte.
La identificación musical de Liszt con la canción y las danzas fol-
clóricas de su Hungría natal fue, junto con las polonesas y mazurkas
de Chopin, la primera ola de un movimiento que iba a arrasar en la
música durante el medio siglo posterior, movimiento al que se dio un
poderoso impulso por el hecho de que muchos de los contemporá-
neos de Liszt –Brahms, Joachim Raff, Smetana, Chaikovski, César Cui
y Rimski-Kórsakov, por nombrar solo a un puñado– fueron arrebata-
dos seguidores de él.
La fórmula que Liszt puso en uso en sus Rapsodias húngaras, y que

fue muy imitada de ahí en adelante, era bastante simple. Comenza-
ba con una primera sección majestuosa, sinuosa, ligeramente exótica,
conocida como lassan o lassu, que estaba emparejada con una frenéti-
ca segunda sección llamada friska, de la palabra alemana frisch, que
significa ‘brioso’. El tercer componente importante de la colección y
de todos sus derivados era la vigorosa danza csárdás, que había impre-
197
sionado mucho a Liszt cuando fue invitado por el «padre de la csár-

dás», el judío Márk Rózsavölgyi, a un recital privado en mayo de 1846.
Rózsavölgyi venía de un ambiente de pobreza y muy posiblemente
conociera de niño la música folclórica judía del este de Europa cono-
cida como klezmer. De joven viajó por Hungría, Eslovaquia y Rumanía,
recuperando las danzas folclóricas locales en su violín. Más tarde,
se convirtió en una figura musical famosa en Budapest; algunas de
las melodías (ya fueran compuestas recientemente o recopiladas por
él,) se integraron en las Rapsodias húngaras de Liszt. (Liszt nunca dijo
que las melodías fuesen suyas, solamente que las estaba adaptando al
piano, en su estilo propio.)
Pero Liszt, como los otros compositores de su tiempo, estaba más
que confundido con respecto a lo que era la música étnica húnga-
ra, al creer que era lo mismo que la música «cíngara», que a su vez
era con frecuencia confundida con la música «turca». En realidad, la
música cíngara (romaní) era bastante distinta de la música folclórica
turca y también bastante distinta, daba la casualidad, de la música
folclórica húngara (magiar). Para los vieneses pudientes de finales
del siglo xviii en adelante, sin embargo, incluyendo a compositores
como Haydn y Mozart, utilizar los términos «cíngaro», «húngaro» o
«turco» equivalía a decir «música exótica extranjera de gente pobre».
Ciertamente, ahora sabemos que Liszt y sus contemporáneos estaban
bastante equivocados sobre la procedencia de lo que denominaban
«música cíngara». La música que ellos pensaban que era «cíngara» era
en realidad música folclórica húngara interpretada por los Lautari
(músicos gitanos profesionales) en Budapest y Viena, a beneficio de
los patrones de restaurantes o cafeterías, o era un pastiche «de estilo
cíngaro», basado no en canciones y danzas folclóricas antiguas, sino
en melodías de espectáculos teatrales populares o baladas de salón,
los nombres de cuyos compositores se habían perdido, deliberada-
mente o no, a lo largo del tiempo. (En su mayoría han sido identi-
ficados desde entonces.) Los romaníes reales de la Europa central
del siglo xix, cuyos orígenes étnicos fundamentales eran hindúes,
conservaron su propia música para sí mismos.
Liszt pensaba, sin embargo, que la música folclórica húngara era
música gitana y la publicación de su primer libro de Rapsodias hún-
garas, en 1853, en un estilo folclórico genérico emperifollado para
los sofisticados salones de la Europa occidental, provocó una locu-
ra que virtualmente todos los compositores en Europa emularon.
198
Algunos saquearon las danzas folclóricas rústicas de su propio país;

algunos adaptaron, de manera oportunista, la música folclórica de
otros países; mientras que otros se apropiaron de la música de las
bandas gitanas itinerantes. Este fenómeno ha sido etiquetado pos-
teriormemente como «nacionalismo musical», pero encuentro esta
terminología problemática. El fallo en describirla como «naciona-
lista» es que, mientras que a veces se identificaba con movimientos
políticos que buscaban la autodeterminación, como en el caso de las
Rapsodias húngaras de Liszt o Finlandia de Sibelius, en otros casos era
meramente una excusa para insertar expresiones y sonidos étnicos
en la música de salón, o de sala de conciertos, sin motivación nacio-
nal o política alguna. O, como mucho, con una motivación confusa,
como en el bienintencionado malentendido de Liszt con respecto a
la música romaní. Asimismo, los compositores del siglo xix que se
apropiaron de estos temas incluso hicieron uso, algunas veces, de ma-
terial procedentes de regiones que no eran las suyas o, como miem-
bros de la clase dirigente imperial, encontraron su inspiración en la
música de tribus y comunidades subyugadas dentro de los dominios
del imperio, en cuyo caso el término nacionalista es, seguramente,
altamente inapropiado. Hay ejemplos para todos los gustos.
Para ser claros, el fenómeno de reinventarse la música étnica pue-
de en muchos casos haber sido motivado por un amor profundo y
sincero al país y a las tradiciones y raíces de pueblos que se sentían
oprimidos por otras naciones más poderosas. Pero no fue un movi-
miento de abajo hacia arriba, de las bases, mediante el cual músicos
campesinos presentaban los tesoros de sus comunidades al mundo.
En todos los casos, el movimiento que solía llamarse «nacionalismo»
musical fue fraguado por compositores altamente preparados, via-
jados, de clase media, en su mayoría formados en Leipzig, Viena o
París, que tomaron fragmentos y piezas de danzas y canciones folcló-
ricas que habían escuchado, probablemente en tabernas de ciudad,
ni siquiera en el campo, e improvisaban para conseguir lo que fueron
esencialmente caricaturas musicales austro-germanas convencionales
para la diversión de un público que no tenía ningún interés en las
luchas de la cultura campesina.
Entre las colecciones más populares de este tipo que el ejemplo
de Liszt engendró estaban las Danzas húngaras de Johannes Brahms de
1869 y 1880, que se aprovecharon de todas las formas de danza rús-
tica al uso: lassan, friska y csárdás. Brahms, que estaba más que ad-
199
mirado por el talento y la posición social de Liszt (pero que encon-

traba su música demasiado progresista para ser disfrutada), era un
conservador musical confeso que seguía la tradición más formal de
Beethoven, Schubert y (su amigo) Schumann, y aunque su niñez des-
protegida fuera en parte marcada por tocar el piano en sórdidos ba-
res y en burdeles cerca de los muelles de Hamburgo, su familiaridad
con la música folclórica húngara genuina habría sido adquirida en su
totalidad a partir de fuentes secundarias, si no terciarias. Sus Danzas
húngaras son muy divertidas y elegantes, pero –no se equivoque– si
usted hubiera interpretado una de ellas para una lechera magiar que
se estuviera paseando por las riberas del lago Balaton en 1870 y le
hubiese preguntado qué acababa de escuchar, seguramente habría
contestado: «Bonita. Algún tipo de música alemana de moda».
La integración del estilo pseudocampesino en el estilo habitual
del piano y la orquesta de la épocas constituyó una avalancha impa-
rable, que proporcionó muchas de las gemas más amadas de la mú-
sica del siglo xix, desde las Danzas eslavas del compositor bohemio
(checo) Dvořák de 1878 y 1886 y la suite Karelia del compositor fi-
nés Sibelius de 1893, desde Má vlast (Mi país) del bohemio (checo)
Smetana, de 1879, hasta la rapsodia sueca Midsommarvaka (Vigilia de
verano) de Hugo Alfvén, de 1903. Las danzas populares csárdás fue-
ron imitadas por el francés Delibes (en su ballet Coppelia, de 1870),
por el ruso Chaikovski (en su ballet El lago de los cisnes, de 1877) y,
quizá las más conocidas de todas ellas, las del italiano Vittorio Mon-
ti, cuyas «Csárdás» de 1904 fueron más tarde adoptadas por bandas
y orquestas Lautari romaníes por toda Europa para tocar ante una
clientela que gustaba de marcar el ritmo con el pie. Quien siembra
viento recoge tempestades. El mismo Liszt escribió tres csárdás para
piano, entre 1881 y 1884, incluyendo, naturalmente, una «Csárdás
macabre».
En ningún lugar la moralidad de tomar prestados elementos de la mú-

sica étnica para incorporarlos a la música convencional fue tan cues-
tionada como en Estados Unidos, donde un compositor en particular
se halló en el centro de un debate altamente conflictivo.
Los estadounidenses de clase media de finales del siglo xix eran
aficionados a no ser superados por sus homólogos europeos, así que
construyeron salas de concierto, establecieron orquestas e invitaron
a estrellas del otro lado del Atlántico. Antonin Dvořák, ya famoso du-
200
rante la década de los ochenta del siglo xix fuera de su patria, espe-
cialmente en Gran Bretaña, fue invitado a Nueva York por un rico
filántropo en 1892, para convertirse en el director del nuevo National
Conservatory of Music, por un salario veinticinco veces más elevado
del que tenía por hacer lo mismo en Praga. Vivió en Nueva York du-
rante tres años, produciendo, entre otras cosas, su ahora extremada-
mente conocida Novena Sinfonía, «Del nuevo mundo», en 1894.
El claro y muchas veces afirmado propósito de Dvořák, publicado
en artículos periodísticos poco después de su llegada, era el de ani-
mar a los jóvenes compositores estadounidenses a que adoptasen y
desarrollasen las melodías de las comunidades nativas americanas
y afroamericanas en su música orquestal, como él y sus discípulos
bohemios habían hecho con la música folclórica checa y eslava allá
en Praga. Escribió:
Ahora estoy convencido de que la música futura de este país

debe fundarse sobre lo que se llaman melodías de los negros.
Este debe ser el veradero cimiento de cualquier escuela de
composición seria y original que se desarrolle en Estados Uni-
dos… Estos bellos y variados temas son producto de la tierra…
Estas son las canciones folclóricas de América y vosotros, com-
positores, debéis volveros hacia ellas… En las melodías de los
negros de América descubro todo lo que se necesita para una
escuela de música grande y noble. Son patéticas, tiernas, apa-
sionadas, melancólicas, solemnes, religiosas, atrevidas, felices,
alegres, o lo que se quiera. Es la música que se adapta a cual-
quier humor o propósito. No hay nada en toda la gama de la
composición que no pueda ser suministrado por temas proce-
dentes de esta fuente.
El optimismo de Dvořák recibió tantas burlas como admiración y sus

comentarios sobre la música negra fueron noticia de portada a am-
bos lados del Atlántico. El compositor italiano Puccini declaró unos
pocos años más tarde: «No existe la música estadounidense. Lo que
tienen es música negra, que casi es el salvajismo del sonido». Al es-
nobismo europeo se añadía el escepticismo de los blancos estadou-
nidenses sobre las declaraciones públicas de Dvořák. El compositor
bostoniano Edward MacDowell, que se había formado en París y
Fráncfort en lugar de en Estados Unidos, y que escribía en su ma-
201
yoría música al estilo alemán, respondió: «Se nos ha ofrecido aquí

en Estados Unidos un patrón para un traje de música nacional esta-
dounidense, por parte del bohemio Dvořák… aunque todavía es un
misterio lo que las melodías negras tienen que ver con el americanis-
mo en el arte». No obstante, la propia madre de McDowell, Frances,
concedió una beca a un joven músico afroamericano, Harry Thacker
Burleigh, para que entrara a formar parte de las clases de Dvořák
en el National Conservatory of Music, donde introdujo al compo-
sitor bohemio en los espirituales y le asistió en la transcripción de
partituras orquestales. Burleigh adaptó algunos de estos espirituales,
publicados en 1901 como Six Plantation Melodies for Violin and Piano,
y más tarde tuvo un considerable éxito con arreglos de espirituales
en forma de canciones y la composición de baladas sentimentales,
incluyendo «Little Mother of Mine» (1917), «Dear Old Pal of Mine»
y «Under a Blazing Star» (1918). De entre los otros estudiantes de
Dvořák, Rubin Goldmark respondió a su llamada a las armas con una
adaptación de Hiawatha, de Longfellow, y, en 1923, un año antes del
estreno de la Rhapsody in Blue, de su pupilo George Gershwin, una
Negro Rhapsody. Pudiera ser que otro estudiante notable de Dvořák,
el organista y compositor Harry Rowe Shelley, no hubiese prestado
atención a la llamada de manera tan concienzuda, ciertamente no si
nos referimos a sus obras orquestales Souvenir de Baden-Baden y The
Crusaders.
Pero si los métodos de enseñanza de Dvořák causaron estupor
entre sus compatriotas de adopción, sus propias composiciones es-
tadounidenses iban a resultar ser incluso más controvertidas. Su Sin-
fonía «Del nuevo mundo» de 1894, en particular, fue escudriñada
hasta el extremo de cuestionar si la fuente original de sus melodías
era realmente «estadounidense» e incluso si Dvořák tenía derecho a
apropiarse de estilos musicales folclóricos (si no de melodías reales)
de otra comunidad para sus composiciones.
Un oponente muy franco de la ola de imitación étnica fue el escri-
tor, activista de derechos civiles y cofundador de la National Associa-
tion for the Advancement of Colored People6, W. E. B. Du Bois. No
dejó de insistir, en La conservación de las razas (1897) y en su original
colección de ensayos Las almas del pueblo negro (1903)7, que las cancio-
6
Asociación Nacional para el Avance de las Personas de Color.
7
Introducción, traducción y notas de Jesús Benito Sánchez y Ana María Manzanas,
202
nes de esclavos («Las canciones de Tristeza»8) de las plantaciones no

eran, como dijo Dvořák, un recurso nacional a disposición de todos
los estadounidenses. Más bien eran, más exactamente, la voz de los
afroamericanos oprimidos –«estas canciones son el mensaje articula-
do del esclavo al mundo»– y así deberían permanecer. Describió ha-
ber escuchado «Las canciones de tristeza» de niño, incluida «Swing
Low, Sweet Chariot», a la que llamaba «la nana de la muerte», al re-
cordar que «salieron del Sur ignoto para mí, una por una, y sin em-
bargo de repente supe que trataban de mí y que eran mías… Esto era
música africana primitiva… la voz del exilio». Para Du Bois, el pueblo
negro de Estados Unidos tenía que resistirse a ser absorbido por los
Estados Unidos blancos: «Su destino no es una imitación servil de la
cultura anglosajona, sino una originalidad incondicional que debe-
rá seguir indefectiblemente los ideales negros… Somos los primeros
frutos de esta nueva nación, el presagio de ese mañana negro que
está todavía destinado a atenuar la blancura del presente teutónico.
Somos ese pueblo cuyo sutil sentido de la canción ha dado a Estados
Unidos su única música estadounidense, sus únicos cuentos de hadas
estadounidenses, su único toque de patetismo y humor entre su de-
mente plutocracia de amasadores de dinero».
Una de las mayores controversias relacionadas con la Sinfonía
«Del nuevo mundo» tiene que ver con su movimiento lento, todavía
instantáneamente reconocible gracias a su melodía fácilmente me-
morizable, más bien como un himno religioso, y también porque fue
elegido posteriormente para un anuncio de pan en el que evocaba
la Inglaterra eduardiana rural (lo cual en sí mismo debe alertarnos
contra los peligros de la capacidad de la música para reforzar caracte-
rísticas «nacionales»). Su similitud con un himno religioso se advirtió
no mucho después de su estreno en el Carnegie Hall en diciembre de
1893, puesto que otro pupilo de Dvořák, William Arms Fisher, le puso
una letra sagrada y la convirtió en una canción sacra, «Goin’ home».
Se ha insistido en que Dvořák escuchó la melodía de Harry Burleigh,
una teoría propuesta, por ejemplo, en una carta de 1922 escrita por
el compositor Victor Herbert: «El doctor Dvořák era de lo más ama-
ble y complaciente y se tomó un gran interés por sus pupilos, uno de
los cuales, Harry Burleigh, tuvo el privilegio de dar al doctor parte
Universidad de León, Secretariado de Publicaciones y Medios Audivisuales, 1995.

8
Véase op. cit., p. 61.
203
del material temático de su sinfonía… He visto que esto se ha nega-

do, pero es cierto»9. El mismo Burleigh escribió más tarde: «Le di lo
que sabía de las canciones negras –nadie las llamaba espirituales en
aquel tiempo– y él transcribió algunas de mis melodías (de la música
de mi pueblo) en la Sinfonía “Del nuevo mundo”». Otra afirmación
similar fue hecha por el guitarrista afroamericano W. Philips Dabney,
que sugirió que Dvořák se basó en su propia melodía de plantación
«Uncle Remus», que el guitarrista había interpretado ante él en su
oficina del Conservatorio y que, declaró, aquel transcribió sobre pa-
pel. La melodía se ha comparado con frecuencia al espiritual «Deep
River», mientras que otra de las melodías de la sinfonía ha sido rela-
cionada con «Swing Low, Sweet Chariot».
Dvořák ciertamente tenía intención de que los ritmos sincopa-
dos y las formas melódicas de su sinfonía derivaran de las cinco no-
tas pentatónicas con las que nos hemos encontrado antes (las teclas
«negras» de un teclado), las que son comunes a todas las culturas
musicales del mundo, para sonar como las de los pueblos nativos
estadounidenses. Incluso antes de su llegada a Estados Unidos, ha-
bía leído un ensayo musicológico publicado en Alemania en 1882,
llamado «Sobre la música de los indios norteamericanos». Recalcó,
sin embargo, con respecto a la sinfonía: «De hecho, no he utilizado
ninguna de las melodías nativas estadounidenses. Simplemente, he
escrito temas originales que incorporaban las peculidaridades de la
música india y, al utilizar estas como temas, las he desarrollado con
todos los recursos de los ritmos, el contrapunto y el color orquestal
modernos».
Un estímulo adicional para investigar las fuentes de Dvořák para
las melodías de la Sinfonía «Del nuevo mundo» fue provocado por
su admisión de que había estado previamente desarrollando ideas
para una adaptación musical del poema épico de Henry Wardsworth
Longfellow, basado libremente en leyendas tribales indias, El canto
de Hiawatha10. Dvořák acabó abandonando el proyecto de Hiawatha
pero afirmó haber empleado la investigación que había efectuado
para ello en la música de la sinfonía. Sin evidencia documental defi-
nitiva, puede que nunca sepamos si esta investigación incluía melo-
9
Véase también: Simpson, Anne Key, Hard Trials: The Life and Music of Harry T. Burleigh
(The Scarecrow Press, 1990). (Nota del autor.)
10
Traducción de Jordi Quingles Fontcuberta, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta
Editor, 1992.
204
días tribales que más tarde hizo pasar por suyas propias. (De largo, la
adaptación del poema de Longfellow más exitosa de la época fue The
Song of Hiawatha, una trilogía de oratorios completada en 1900 por el
compositor inglés mestizo Samuel Coleridge-Taylor. El estreno, con
enorme exceso de solicitudes de entradas, de su primera entrega,
Hiawatha’s Wedding Feast, en noviembre de 1898 en el Royal College
of Music, fue descrito por el compositor sir Hubert Parry como «uno
de los acontecimientos más destacados en la historia musical moder-
na de Inglaterra».)
Así como la intención de Longfellow al escribir el poema no era
la explotación colonial, sino más bien un intento de retratar a los
pueblos tribales nativos americanos como «nobles salvajes» con mu-
cho en su folclore que valorar y disfrutar, el propósito de Dvořák al
componer esta sinfonía era elevar las aspiraciones de los creadores
musicales estadounidenses y de los amantes de la música. Quería que
sintieran orgullo por su propia herencia, que no la vieran como una
imitación de segunda de la cultura europea. La ironía estaba, por su-
puesto, tal como Leonard Bernstein señaló en un análisis paso a paso
de la sinfonía, de 1956, en que en su bienintencionada pero superfi-
cial imitación de tipos melódicos nativos americanos y afroamerica-
nos «primitivos», el estilo de Dvořák también sonaba como el de otras
culturas minoritarias. Por ejemplo, la china y la escocesa, así como
también algunas músicas folclóricas étnicas de Europa oriental. El
mismo Dvořák reconoció esa ironía al admitir en una entrevista en
un periódico: «Me di cuenta de que la música de los negros y de los
indios era prácticamente idéntica», para afirmar a continuación que
«la música de las dos razas ostentaba una notable similaridad con la
música de Escocia». James Huneker, al reseñar la primera interpre-
tación de la sinfonía, identificó el tema «Swing Low, Sweet Chariot»
en el primer movimiento, describiéndolo como «negro u oriental,
como gusten».
Todo ello nos lleva a la pregunta de si es legítimo saquear el conte-
nido musical de la herencia cultural de otra comunidad colocándolo
en un entorno extraño y artificial para beneficio de un público muy
distinto. ¿Por qué importaba si las melodías de Dvořák en su sinfonía
las tomó prestadas de canciones folclóricas de los nativos estadouni-
denses y afroamericanos o si las había compuesto recientemente?
Importaba porque la Sinfonía «Del nuevo mundo» de Dvořák tiene
que ser vista en el contexto de este período. La expansión territorial
205
estadounidense durante el siglo xix se ha justificado repetidamente

por una firme creencia en el «Destino manifiesto», la noción de que
los blancos estadounidenses tenían el derecho, o incluso el deber,
otorgado por Dios, de colonizar el continente entero. Una y otra vez,
sin embargo, el «Destino manifiesto» se reveló como poco más que
un eufemismo para la violenta apropiación de las tierras de los nati-
vos americanos en beneficio de los colonos blancos. ¿Habrían reco-
nocido sus melodías como suyas los supervivientes y los familiares de
los indios lakota sioux sacrificados en la masacre de Wounded Knee,
que tuvo lugar tres años antes de la primera interpretación de la sin-
fonía? Si lo hubieran hecho, ¿no lo habrían considerado una forma
más de latrocinio?
Incluso Dvořák, defensor del éxito musical de los afroamericanos
(ciento cincuenta de sus seiscientos estudiantes en el National Con-
servatory eran negros, una sorprendente estadística de integración
en una era de profunda segregación), era capaz de desestimar parte
de la cultura de los nativos americanos como algo sin valor: «He es-
cuchado a cantantes negros en Haití durante horas y, como regla,
sus canciones no son diferentes de los cantos monótonos y toscos
de las tribus sioux». El debate moral, sobre si es ético que un pueblo
más rico adapte la música de un pueblo más pobre para su entrete-
nimiento musical –con frecuencia sin acreditar y sin pagar– nunca
ha desaparecido y se ha debatido muy encendidamente en nuestra
propia época, en particular en el terreno de los blues, del jazz y de las
músicas del mundo. Nos encontraremos con esta cuestión de nuevo
en el siguiente capítulo.
Pero por el momento, a finales del siglo xix, se adivinaba otra
gran controversia en el horizonte. Ciertamente, cualquier incomodi-
dad generada por la relación de Dvořák con la cultura de los pueblos
oprimidos era una nimiedad en comparación con el nido de avispas
provocado por el discípulo de Liszt más necesitado y polemista de
todos: Richard Wagner.
El coloso Wagner es una realidad inevitable en la música de finales

del siglo xix y ciertamente en la civilización occidental reciente. Es
tanto brillante como problemático, y es justo decir que su sobresa-
liente legado ha tenido más impacto en los mundos de la literatura,
la filosofía y la política que, estrictamente, en el desarrollo musical.
Esto es porque su estilo era tan particular, sus motivaciones secretas
206
tan ambiciosas y su importancia como figura nacional alemana tan

absoluta que otros compositores encontraron imposible (o intraga-
ble) seguir su ejemplo.
De los muchos regalos de Liszt al mundo musical, se puede decir
que el más significativo fue lo que enseñó, en su mayor parte ininten-
cionadamente, a este hombre que al final se convertiría en su yerno.
La deuda de Wagner para con Liszt es tan grande, que es justo decir
que no hay innovación, ni técnica, ni un supuesto progreso en ex-
presión o estilo en ninguna parte de la monumental producción de
Wagner que no se haya encontrado primero en Liszt. A veces, como
en el movimiento final de la Sinfonía «Dante» de Liszt, «Purgatorio»,
compuesta en 1856, es como si pasajes enteros hubiesen encontrado
su camino –sin duda de forma subliminal– hacia la textura de Wag-
ner (en ese caso, Tristan und Isolde). En otra parte, los regalos son
técnicos. Piénsese en el desmantelamiento de la armonía que lleva a
cabo Wagner.
Uno de los trucos favoritos de Wagner era tomar el pilar de toda la
armonía occidental –la tríada común– para ora sofocarlo ligeramen-
te con el fin de crear un acorde disminuido, ora alargarlo ligeramente
para crear un acorde aumentado. Disminuir o aumentar acordes los
hace comportarse de forma extraña. Se hacen inestables y tienen una
tendencia a desestabilizar el carácter de la pieza, porque se desvían
de lo convencional, buscando relaciones con acordes desconocidos.
Son los vagabundos de la música. Crean una sensación de nerviosis-
mo, de ansiedad e incertidumbre. Wagner los utiliza prolíficamente a
lo largo de sus diez óperas más famosas para evocar dolor o angustia,
o para indicarte que algo nefasto podría estar a punto de ocurrir. En
la primera parte de su épico ciclo del Anillo, El oro del Rin, por ejem-
plo, una serie de acordes disminuidos se utilizan con frecuencia para
expresar el peligroso poder del Anillo.
Wagner puede haberse convertido en el compositor de los acor-
des disminuidos y aumentados, pero todos se basan en la atrevida,
oscura armonía de Liszt. Su Sinfonía «Fausto», de 1855, comienza
con un angustioso tema de obertura enteramente compuesto por
acordes aumentados, seguidos no mucho después por un brote de
dolor demoníaco, que culmina en una serie de acordes disminuidos
muy agudos. (El «Fausto» de Liszt no es solo digno de atención por
presagiar a Wagner. Su tema de obertura, sin ser instantáneamente
tarareable, se compone de doce notas: utiliza las doce notas de la
207
escala occidental sin repetir ninguna. ¿Y qué?, podrían preguntar.

Bueno, cuando el compositor austríaco Arnold Schoenberg propuso
una nueva forma de organización musical, según la cual una melo-
día estaba obligada a utilizar cada una de las doce notas del la escala
occidental en una secuencia antes de que se le permitiese repetir
alguna de ellas, un método conocido como serialismo dodecafónico,
por poco logra el colapso de la civilización musical tal como la cono-
cemos. Nos encontraremos con ello más adelante. Lo notable es que
el experimento de Liszt con la misma idea precedió a Schoenberg en
sesenta y ocho años.)
La deuda de Wagner con Liszt es evidente incluso en el acorde
más famoso de Wagner, tan famoso que lleva su nombre. Libros en-
teros han sido escritos sobre él y académicos han construido carre-
ras basándose en él. Se llama «acorde del Tristán»11. El acorde del
Tristán proviene de la ópera Tristan und Isolde, de Wagner, y aunque
se le ha otorgado el trato mítico y reverencial que normalmente se
ha reservado a la Primera ley de Newton o a la Teoría especial de la
relatividad de Einstein, es, cuando todo ha sido dicho –esperen–, un
acorde disminuido.
Al humilde acorde del Tristán se le ha reconocido el mérito de seña-

lar el final de cuatrocientos años de orden en la armonía occidental
y el comienzo de la modernidad, una afirmación atrevida, cuando
menos, e incluso muy atrevida considerando que Liszt había estado
utilizando este acorde, y muchos otros de su clase, durante años an-
tes de que Wagner lo introdujera en la frase de apertura de Tristan
und Isolde en algún momento entre 1857 y 1859.
A pesar de la deuda de Wagner para con Liszt, sería impropio no
recordar que los grandes compositores siempre han tendido a sinte-
tizar los estilos y corrientes de su tiempo, que no necesariamente han
sido innovadores, y la música de Wagner en cualquier caso tiene me-
lodías mucho mejores que la de Liszt. Tristan und Isolde es una obra
11
Se trata de una séptima de tercera especie, de una séptima menor con la quinta
disminuida.
208
maestra absoluta, con temas poderosos, potentísimos, merecedores

de su lugar en el panteón de la música, de manera que no importa
que hubiese o no hubiese sido un innovador. Como experiencia mu-
sical es exuberante y omnipotente, y contiene las dos mejores transi-
ciones hacia un clímax en toda la música (solo uno de los cuales se
consuma, digamos; el primero se desvía en el último momento). Lo
que no es, es lo que Wagner deseaba crear: un drama musical. Clara
Wieck Schumann vio la ópera en Múnich en 1875 y su resumen lo
dice todo: «Durante todo el segundo acto, los dos duermen y cantan;
durante todo el último acto –durante unos largos cuarenta minutos–
Tristán muere. ¡¡¡Llaman a eso dramático!!!» (Como La Traviata de
Verdi, de doce años antes, Tristán trata de una relación amorosa mal-
hadada, sobre la muerte y el destino. Por supuesto.)
La relativa inercia del argumento de Tristán, con tan poca ac-
ción durante casi seis horas en el teatro, la hace más cercana, en
forma, a un largo poema sinfónico cantado que cualquiera de sus
otras óperas. Es el ejemplo más extremo de otro sello distintivo de su
estilo. No es italiana.
Durante buena parte del siglo xviii y todo el siglo xix, el populista,
ligero, melodioso estilo de ópera italiano fue, para mucha gente, la
causa de su afición a la ópera. El estilo italiano dominó por comple-
to la ópera. Tanto que incluso un compositor austríaco como Mo-
zart debería ser visto, estilísticamente, como un italiano germano-
hablante. Todas excepto una de sus óperas famosas son literalmen-
te italianas, desde Las bodas de Fígaro y Così fan tutte a La Clemenza
di Tito y Don Giovanni (la excepción es su «obra de teatro cantado»
alemana12 La flauta mágica). El otro centro del estilo operístico en
el siglo xix fue París, aunque la ópera francesa en aquella época era
esencialmente una versión más grandiosa de la ópera italiana. Wag-
ner no encajaba en ninguno de estos moldes. Ciertamente, una de
las razones por las que los músicos de toda Europa se reunían para
escuchar los dramas musicales de Wagner en Bayreuth durante la
década de los setenta del siglo xix fue porque eran tan radicalmen-
te distintos de la música de moda. A pesar de su deuda con Liszt, el
sonido de Wagner era, para ellos, increíblemente atrevido y origi-
nal. La esencia de esa originalidad consistía en apropiarse de lo que
12
Conocido como Singspiel.
209
los compositores normalmente hacían en las sinfonías –sesiones lar-

gas, abstractas, de música instrumental «pura»– y convertirlo en un
drama cantado sobre un escenario. Incluso la idea de intentarlo era
ya de por sí novedosa.
A pesar de que Wagner había aprendido su oficio escribiendo
óperas pseudoitalianas, en la época de su madurez ya se había alejado
decisiva y deliberadamente del estilo italiano. En lugar de una serie
de unos solos claramente definidos, llamados arias, un canto narrati-
vo similar a la prosa que lleva el peso del argumento, llamado arioso,
unos duetos y coros arrebatadores, con algo de ballet incluido, pro-
pios del modelo italiano, Wagner prefirió un flujo musical continuo,
con todos esos elementos mezclados. Así, una ópera italiana, normal-
mente, era una serie de «números» bien definidos, un glorificado
espectáculo de variedades, con algo para todo el mundo y muchas
oportunidades para que los cantantes principales tuvieran su turno
para impresionar al público. Un solo brillante en una ópera italiana
podía conseguir un aplauso espontáneo e incluso bises. Semajante
reacción en una interpretación de Wagner se habría considerado
blasfema, ¡atreverse a interrumpir el imparable flujo narrativo del
maestro! Wagner no permitía que nada desviase la atención del re-
lato musical que se estaba desplegando y entrelazaba alegremente
coros, solos, duetos, interludios instrumentales para que apenas pu-
dieses distinguir dónde terminaba uno y comenzaba otro.
La otra ventaja de esta estrategia, en lo que a él concernía, era
que trataba la sinfonía, no las otras óperas, como su punto de parti-
da estructural. Mientras que la ópera en su tiempo estaba dominada
por italianos y franceses, la sinfonía todavía era considerada la forma
alemana por excelencia (al ser los austríacos, para él y para otras
muchas mentes, alemanes honorarios). En sus cientos de panfletos,
artículos, libros y cartas, el desprecio de Wagner hacia los franceses
solo se vio superado por su odio hacia los judíos, al ver en ambos una
amenaza para el destino de Alemania, que iba a liderar Europa y a
imponer en ella una cultura étnicamente purificada. Inventar una
forma únicamente alemana de ópera fue para Wagner, por tanto,
una decisión política.
Su visión nacionalista también comenzó a influir en su elección
de temas, especialmente después de que los alemanes derrotaran
a los franceses en la guerra franco-prusiana de 1870-1871. Wagner
quería honrar un resurgente Reich alemán y aprovechó la ocasión
210
para vender la idea, en su siguiente hornada de óperas, de una raza

invencible de superhéroes arios a los que se pone a prueba contra
algunos oponentes humanos o sobrehumanos. Algunas de sus ópe-
ras incluso reinventaron el pasado medieval alemán. En Tannhäuser,
Lohengrin y Los maestros cantores de Nuremberg, rehízo antiguas leyen-
das-fábulas para que sus contemporáneos resultaran fortalecidos
por el honor caballeresco inherente en estos cuentos. El mundo
pseudohistórico de estas óperas es un mundo en el que la fuerza
moral teutónica se asocia con la poesía y el canto carnal, del cual
hay una cantidad enorme, al no ser Wagner alguien que buscara la
contención musical.
No fue este un experimento único, ni el heroísmo patriótico que-
dó confinado a la música. En el mar del Norte, en el imperio vic-
toriano de Gran Bretaña, artistas, escritores y compositores estaban
también excavando las raíces artúricas de Albión. El grupo de pin-
tores prerrafaelitas fue particularmente aficionado a sus San Jorges,
Sir Galahads y damas del lago en inmaculada armadura reluciente o
en negligés transparentes, tal como aparecen, por ejemplo, en Sir Ga-
lahad (1858), San Jorge y el dragón (1868) y El último sueño de Arturo
(1881-1988), de Edward Burne-Jones; Elaine (1865), de Emma Sandy;
El caballero errante (1870), de John Everett Millais; La dama de Shalott
(1888), de John William Waterhouse; Sir Launcelot en la habitación de
la reina (1857) y Antes de la batalla (1858), de Dante Gabriel Rossetti;
y los de Elizabeth Siddal, la modelo de esa pintura: La Dama de Shalott
(1853) y La búsqueda del Santo Grial o Sir Galahad en el altar del Santo
Grial (1857). La popularidad sin precedentes de la ficción histórica,
como por ejemplo La dama del lago (1810), Waverley (1814), Rob Roy
(1817) y Ivanhoe (1820), de sir Walter Scott, y la comparación de la
invencibilidad de Britannia con las leyendas y hazañas de caballeros
revientadragones, inspiraron muchas oberturas, obras de teatro, es-
pectáculos llamativos y hasta óperas. Sir Arthur Sullivan, cuyas opere-
tas escritas junto con W. S. Gilbert satirizaron con éxito la pomposi-
dad victoriana, escribió una ópera seria, Ivanhoe (1891). Como tema
adecuado para Wagner, olvidémonos ahora de Sullivan, la leyenda de
Ivanhoe de Scott cumple casi todos los requisitos, contando como lo
hace la lucha, en 1194, durante las secuelas de la Tercera Cruzada,
de un noble sajón contra los canallas franceses normandos. Pero el
hecho de que también se ocupe del injusto tratamiento que sufrió la
población judía de la Inglaterra medieval la habría descartado para
211
el archiantisemita Wagner.
Cuando no se ocupan del heroísmo teutónico mítico, los dramas
musicales de Wagner se concentran en el sacrificio y la abnegación,
como Tristan und Isolde y Parsifal, o abordan la inevitabilidad de la
corrupción del poder, o todo lo mencionado anteriormente, como
es el caso de su monumental ciclo de cuatro óperas El anillo de los
nibelungos.
A Wagner le llevó veintiséis años crear su ciclo del Anillo, que comple-
tó en 1874. Es de largo la empresa más ambiciosa en la historia de la
música europea. Lo que es más, escribió el libreto, así como también
la música, y fijó los detalles del teatro construido especialmente para
representar el Anillo en Bayreuth. Su objetivo era producir nada me-
nos que un equivalente moderno del drama de los antiguos griegos.
Obras como la trilogía Orestíada de Esquilo habían pretendido destilar
y dramatizar las experiencias de toda una sociedad y esto es lo que
Wagner quería hacer con la suya: una Alemania recientemente uni-
ficada que todavía se estaba buscando como nación moderna. Buscó
concienzudamente en diversas fuentes para encontrar los temas que le
hacían falta, pero sobre todo se concentró en un grupo de documen-
tos islandeses antiguos conocidos como Eddas. Mezcló varias líneas ar-
gumentales procedentes de sagas austríacas, noruegas y alemanas, y
se propuso moldearlas para elaborar un todo dramático coherente.
El argumento se basa inicialmente en la idea de que el amor por
el oro lleva a la corrupción y al desastre, pero pronto se enreda con
la leyenda de Sigfrido, un hombre simple, inocente, valiente, que
sacrifica su vida por el bien común y tiene una relación incestuosa
con su tía. El relato, que se extiende a lo largo de las cuatro óperas,
comienza con el robo de un precioso anillo de oro de las profundida-
des del río Rin, que representa a la indomable, inmortal Alemania.
Por el camino, hay una lucha entre los dioses y algunos Hell’s Angels
voladores, las magníficamente apocalípticas valquirias. Las valquirias,
con su líder Brunilda, son las hijas guerreras de Wotan, un dios supre-
mo similar a Zeus, y la segunda ópera de la secuencia lleva su nom-
bre. Su trabajo consiste en volar alrededor del mundo, escogiendo a
guerreros muertos para que se conviertan –una vez resucitados– en
guardianes del hogar de los dioses, el Valhalla. Así que son enterra-
doras aéreas, de alguna manera.
En la última de las cuatro óperas, El crepúsculo de los dioses, Wag-
212
ner creó el caos a partir del concepto islandés de Ragnarok, la des-

trucción de los dioses predeterminada por el destino. El Valhalla
es arrasado en un clímax impresionante, que incluye a Brunilda
a lomos de su caballo alado volando hacia las llamas y las sirenas
vírgenes del Rin saltando fuera del río desbordado reclamando su
anillo robado.
La visión de Wagner fue el producto de una era inquieta, en-
colerizada. Toda Europa estaba angustiada por las consecuencias
de dos demoledores libros de Charles Darwin: Sobre el origen de
las especies (1859) y La ascendencia del hombre (1871). Los libros de
Darwin habían estado precedidos por Principios de geología (1830-
1833), de Charles Lyell, en el que este mostraba que el mundo no
había comenzado con un único acto de creación, y por la Vida de
Jesús (1863), de Ernst Renan, que cuestionaba la Biblia como ver-
dad histórica. Dios, se sugería ahora, había sido hecho a imagen y
semejanza del hombre, y no al revés. Esta idea es ahora corriente,
pero a mitad del siglo xix tuvo un efecto devastador, similar al de
la revelación cinco siglos atrás de que la Tierra giraba alrededor
del Sol y no al revés. Así, en una monumental pieza de simbolismo
que definió su era, Wagner, al final del Anillo, aniquila a los dioses
en su Armagedón musical. Dicho esto, es muy justo destacar que el
principal interés de Wagner no era el destino de los dioses, sino lo
que le ocurría a la humanidad.
Sin Dios, sin juicio, sin miedo al castigo, los mayores bravucones
de la humanidad podrían ahora, teóricamente, reinar de manera su-
prema. El formidable avance de la ciencia y la tecnología en tiempos
de Wagner, en lugar de hacer que la gente se sintiera segura y libre, la
hizo miedosa y vulnerable, fruta madura para ser explotada. A través
de Europa, el capitalismo industrial, aliado con una capacidad mili-
tar enorme, se cernía ominosamente. A muchos parecía, incluyendo
a Karl Marx, que publicó la primera parte de Das Kapital en 1867, que
no promovía más que pobreza, desigualdad y desesperanza.
La fuerza de buena parte de la música del Anillo refleja esta ima-
gen oscura, temida, del poderío industrial: durante la primera ópera,
El oro del Rin, nos vemos sumergidos en las profundidades de una
mina amenazante y fiera, con obreros deshumanizados trabajando
como esclavos para extraer oro. Otros artistas compartían este sen-
timiento de desánimo. El escritor francés Émile Zola, por ejemplo,
pensó que la Revolución Industrial había traído a los trabajadores
213
una miseria y una crueldad inconmensurables. El vasto, devorador

avance de la tecnología en Germinal13, de Zola, situado en un lúgubre
paisaje de minas de carbón con unos empresarios enloquecidos por
el dinero que abusaban brutalmente de sus trabajadores y que trata-
ban a sus mujeres como poco más que esclavas sexuales, encuentra
una considerable resonancia en el Anillo. El mismo Zola se embarcó
en un proyecto tan vasto y tan global como el Anillo de Wagner: una
narración épica en veinte libros llamada Les Rougon-Macquart, que
sigue las fortunas de una famila que vive en la Francia de mediados
del siglo xix.
Pero la mayor influencia sobre el ciclo del Anillo –y ciertamen-
te en otras dos óperas de Wagner, Tristan und Isolde y Parsifal– no
fueron ni Karl Marx ni Charles Darwin, sino más bien el filósofo
alemán Arthur Schopenhauer. Las teorías de Schopenhauer, como
las óperas de Wagner, no pueden ser descritas como sucintas, y con-
secuentemente es complicado resumirlas en pocas palabras, pero
la idea que atrapó la imaginación de Wagner fue que nosotros, los
humanos, somos esencialmente animales irracionales, emociona-
les. Como Zola también intentó demostrar en Les Rougon-Macquart,
la trayectoria de nuestras vidas está predeterminada por nuestra
herencia genética. Todos los esfuerzos para reformar o controlar
nuestros deseos son por tanto inútiles. Nuestra sexualidad, nuestras
ansias y nuestros anhelos dominan totalmente nuestras mentes, y
puesto que nuestros apetitos nunca pueden ser satisfechos, siempre
estamos proyectando nuestra felicidad hacia el futuro: siempre es-
tamos preparándonos para vivir.
En la visión del mundo de Schopenhauer, no hay Dios, ni vida
después de la muerte, ni cielo, ni redención, solo olvido. La única
manera de erradicar nuestro insaciable deseo es a través de la muer-
te. Uno puede interpretar el fin del mundo en el final del Anillo,
El crepúsculo de los dioses (Götterdämmerung), como la destrucción de
la avaricia y de la autoridad absoluta, o como una suerte de nada
budista. De una u otra manera, el resultado es el vacío. Según esta
filosofía, el amor prohibido de Tristan und Isolde (ella está casada
con su amigo Mark) solo puede consumarse en la muerte. (La pers-
pectiva profundamente pesimista de Schopenhauer también puede
advertirse en las novelas de Thomas Hardy, por ejemplo en Far from
13
Traducción de Mauro Fernández Alonso de Armiño, Madrid, Valdemar, 2004.
214
the Madding Crowd14, que fue terminada en 1874, el mismo año que
el Anillo de Wagner. Los personajes de Hardy están sitiados por sus
destinos, sobre los que no tienen control en absoluto. Al final, el bue-
no y el malo obtienen aproximadamente el mismo trato de la vida.)
El énfasis de Wagner estaba, sobre todo, en la psicología de sus
personajes. Sus acciones eran meramente la manifestación simbóli-
ca de sus deseos más profundos. A este respecto, estaba anticipán-
dose al modo revolucionario de Sigmund Freud de interpretar los
motivos y el comportamiento de hombres y mujeres. Los personajes
de Wagner eran arquetipos: modelos para el hombre de la calle. En
el Anillo, estaba mucho más interesado en lo que sus héroes y heroí-
nas sentían que en lo que hacían. Como Freud unos años más tarde,
Wagner abordó sin ambages los tabús y la controversia. Sus óperas
son descaradas en su tratamiento de la sexualidad y el erotismo, la
raza, la muerte y el incesto. Todo esto durante los años sesenta y
setenta del siglo xix.
Para ayudarnos a percibir los sentimientos o motivaciones de un
personaje, Wagner necesitaba disponer de herramientas a mano para
poder enriquecer y ordenar su música. Una técnica de ese tipo es
su uso de fragmentos de melodía, o de ritmo, o de armonía, como
tarjetas de visita de un personaje, un lugar, una idea o un recuerdo.
A estas células musicales, a partir de las cuales creaba su tejido musi-
cal, las llamaba leitmotif 15. Él no inventó el leitmotif, el mérito de cuya
responsabilidad recae, como es debido, en el compositor de ópera y
distinguido escritor E. T. A. Hoffmann, sesenta y tantos años antes,
y tiene también una deuda considerable con la idée fixe de la Sympho-
nie fantastique de Berlioz, pero al final lo hizo suyo: semejante fue la
fuerza, el alcance y la creatividad con que los usó.
En su versión más simple, el leitmotif es una simple asociación de
un grupo breve de notas con un personaje. Cada vez que el persona-
je aparece, es mencionado o alguien piensa en él escuchamos esas
notas. En el Anillo, cada personaje tiene su propio leitmotif. Otros leit-
motif del relato se refieren a conceptos como, por ejemplo, «trans-
formación», «amor», «servidumbre», o con cosas como una «lanza»,
el «oro» o el «río Rin». Hay de hecho cientos de leitmotifs en el Anillo,
14
Lejos del mundanal ruido, traducción de Catalina Martínez Muñoz, Barcelona, Alba,
2011.
15
Motivo conductor.
215
que pueden tocarse simultáneamente uno encima de otro o intro-

ducirse en una rápida sucesión. Al final de cada ópera, brotan como
hongos a una velocidad asombrosa, a veces varios en un solo compás.
Se convierten en un vasto tapiz sobre el que cuelgan la música y el
relato.
Así, la orquesta, en lugar de proporcionar simplemente el sustra-
to musical sobre el que cantan los personajes, conseguía expresar o
sugerir el significado de la acción que se desarrollaba sobre el esce-
nario, incluso en pasajes sin canto. Mientras que en los dramas de
Verdi la orquesta reflejaba y apuntalaba el drama humano interpre-
tado por los cantantes, en el Anillo ocurría lo opuesto: lo que se veía
sobre el escenario era una representación visual de la música. No
contento con la orquesta tal como la heredó de la sala de conciertos,
las exigencias de la partitura del Anillo incluían instrumentos que
necesitaban ser especialmente adaptados para el propósito, o incluso
llegaron a requerir nuevos instrumentos. Por ejemplo, aunque Verdi
había utilizado yunques como parte de un coro gitano en su ópera Il
trovatore, de 1853, Wagner le superó en El oro del Rin y Sigfrido, al em-
plear dieciocho yunques afinados, que se diseñaron especialmente
para la ocasión, lo que quiere decir que estaban calibrados para ha-
cer sonar notas concretas, según lo exigía la partitura. El Anillo tam-
bién hizo necesaria la invención de las posteriormente denominadas
«tubas Wagner», un híbrido que combinaba elementos del cuerno
francés, del trombón y del bombardino.
Para poner en escena el Anillo, Wagner hizo que se erigiera su
propio teatro en Bayreuth. Muchos elementos de su diseño eran re-
volucionarios. En lugar de tener un foso orquestal frente al escenario
que podía inducir a la distracción, instruyó a sus arquitectos para que
ocultaran a los músicos bajo él e hicieran que su sonido flotara por
encima del auditorio. Ordenó la modernización del escenario y de
los efectos de luz, hizo que la escenografía se moviera silenciosamen-
te de vez en cuando de un lado a otro, hizo que se inventase una cortina
de vapor y creó ilusiones ópticas, para hacer gigantes a sus gigantes y
enanos a sus enanos. El teatro de Wagner fue un intento prematuro
de lo que vincularíamos a la experiencia del cine más que del teatro.
Era un espectáculo de linterna mágica, fantasmagórico y absoluto.
Para la primera representación completa del Anillo, Wagner decretó
que las luces del teatro se atenuasen. Esto constituyó una novedad tal
en aquel tiempo que suscitó suspiros entre el público.
216
La ambición de Wagner era, nada menos, la creación de la forma

artística del futuro, en la que todas las artes se combinarían y fu-
sionarían, lideradas por el inigualable poder de la música. Puede
que El Anillo hubiese aspirado, utilizando la mitología antigua, a
explicar y a explorar instintos humanos básicos; sin embargo, acabó
siendo, en líneas generales, una serie de óperas inacabables. Pero
tras haber destruido a los viejos dioses en su ópera final, El crepúsculo
de los dioses, el siguiente propósito de Wagner fue fundar una nueva
religión.
En su obra final, Parsifal, de 1882, Wagner convirtió el teatro en
un templo, el argumento en un auto sacramental y confirió a los leit-
motifs poder sagrado. En lugar de llamarla ópera, o incluso «drama
musical», Wagner se refirió omnipotentemente a Parsifal como «un
festival para la consagración del escenario», insistiendo en que los
derechos exclusivos para interpretarla deberían permanecer a perpe-
tuidad en Bayreuth, al considerar que otros teatros y salas de ópera
eran indignas de hacer justicia a una creación tan excepcional como
esa. De hecho, la prohibición duró solo hasta 1903, no hasta el fin del
mundo, como él habría deseado.
Aunque esta cláusula puede resultar inverosímil, los admiradores
de Wagner habían comenzado ciertamente a ver Bayreuth como un
lugar muy especial, el más sacro de los lugares sacros, mucho antes de
que se embarcara en Parsifal. El público se veía como unos comulgan-
tes, humildes suplicantes en el gran altar, incluso mientras Wagner
era todavía de carne y hueso. Es irónico que, de joven, Wagner hu-
biese atacado el mundo de las artes como una camarilla nauseabun-
da, burguesa, elitista, cerrada al pueblo, el Volk16, necesitado más que
otra cosa de su bálsamo y su luz. Frecuentemente había ensalzado las
virtudes totales del teatro griego antiguo, que arrastraban a su públi-
co «desde los edificios gubernamentales y judiciales, desde el campo,
desde los barcos, desde los barracones militares y desde las regiones
más alejadas». Sus óperas estarían destinadas al pueblo llano, a pre-
cios razonables, abaratados. Sus óperas romperían en pedazos la mo-
ralidad acomodaticia y sofocante de las clases medias.
La realidad es que Wagner solo pudo hacer que se construyera
un teatro para él y que sus óperas se representaran gracias a la ge-
nerosidad de la misma gente a la que tanto había detestado. No hay
16
Pueblo.
217
un teatro de ópera más exclusivo en el mundo que Bayreuth. Unos

pocos años después de la muerte de Wagner, Mark Twain dio una
versión insólita de lo que el visitante desprevenido podía esperar de
una visita al lugar:
He visto todo tipo de públicos –en teatros, óperas, conciertos,

conferencias, sermones, funerales–, pero ninguno que fuera
exactamente igual al público de Wagner en Bayreuth con res-
pecto a su concentración inalterable y reverencial, a la con-
centración más absoluta y a la petrificada compostura desde
el principio hasta el final de un acto. Esta ópera, Tristan und
Isolde, anoche rompió los corazones de todos los testigos que
pertenecían a la secta, y sé de algunos que han oído de muchos
que no pudieron dormir después, sino que lloraron toda la no-
che. Me siento totalmente fuera de lugar aquí. Algunas veces
me siento como la persona cuerda en una comunidad de locos;
otras me siento como el único ciego cuando los demás pueden
ver; como el salvaje ignorante en el universo de los cultos, y
siempre, durante la ceremonia, me siento como un hereje en
el cielo.
George Bernard Shaw, por otro lado, era parte de la congregación

entusiasta, al declarar: «La mayoría de nosotros ahora mismo esta-
mos tan hechizados, sin poder evitarlo, por la grandeza del Anillo que
no podemos hacer nada sino ir profiriendo elogios por el teatro du-
rante el entreacto, sumidos en un éxtasis de admiración alucinada».
Para los músicos, el santuario de Wagner en Bayreuth se convirtió
en un lugar de peregrinación, como era de esperar, y a causa del esti-
lo innovador de los vastos, exigentes dramas musicales allí montados,
también se convirtió en un punto de reunión para todo lo que era mo-
derno y progresista en música. Los seguidores de Wagner se jactaban
del sobresalto que su obra provocaba con frecuencia entre los intrusos.
Cuanto más difícil de escalar era la montaña, más vanguardista, mejor
era, según creían. Ciertamente, es posible fijar en este lugar y tiempo
el comienzo del abismo que iba a desarrollarse entre la música clási-
ca más popular y la vanguardia musical. El cisma iba a durar más de
ochenta años. Los acólitos de Wagner estaban felices por haberse reti-
rado a su Valhalla privado, donde solo los iniciados, los cultivados y los
atrevidos se atreverían a internarse. El compositor Arnold Schoenberg,
218
un admirador de la manera en que Wagner parecía moldear los públi-

cos a su voluntad, declaró en 1946: «Aquellos que componen porque
quieren satisfacer al público, no son artistas reales».
Todas las religiones, incluso las musicales, necesitaban su Eucaris-
tía, su Pooja, su Shahada, su Pirit, momentos de una observancia y un
ritual de altura. Wagner proporcionó a su secta el solemne acto de
devoción, purificación y veneración que es Parsifal.
Ambientada en la España medieval, Parsifal es aparentemente una

parábola sobre el Santo Grial, la copa de la que Cristo bebió en la
Última Cena. No tiene propiamente un argumento, sino más bien
una serie de escenas rituales, y su imaginería y contexto no estarían
fuera de lugar si uno se tropezara con ellos en las tumbas secretas de
los caballeros templarios en Rennes-le-Château, en Glastonbury Tor
o en las páginas de una novela de Dan Brown. Es fácil mostrar desdén
por sus símbolos y su magia, sus viajes en el tiempo a lo Doctor Who
y, desde que Monty Python versionó el texto original17, es siempre
difícil ver a los caballeros del Santo Grial sobre el escenario sin soltar
risitas. Pero hay un propósito muy serio en Parsifal.
En su núcleo central hay una teoría que Wagner entresacó de
Schopenhauer, del budismo y del cristianismo, que relaciona toda re-
dención personal con la negación de toda gratificación a uno mismo,
con la resistencia a la tentación y con la comprensión del sufrimiento
de tus semejantes. La compasión, nos enseña la obra, tiene un poder
sanador y liberador. No hay nada demencial o fantástico en esta idea
y los actos I y III de Parsifal, los que tienen lugar en el refugio mon-
tañoso del Grial en Montsalvat, contienen música de una enorme
grandeza y belleza, a la altura de las creencias profundamente senti-
das que pretende expresar. La llamada música de «Transformación»,
durante la cual el joven Parsifal es llevado dentro del castillo para
ser testigo de la Sagrada Comunión de los Caballeros Templarios,
debe de ser uno de los momentos más impresionantes y grandiosos
de toda la música orquestal europea. A pesar de su fuerza, no es una
música triunfante; es agonizante: en su clímax hay un leitmotif aso-
ciado con el sufrimiento. El compositor Gustav Mahler la describió
como la «experiencia de mi vida más grande y desgarradora».
17
En Los caballeros de la mesa cuadrada (Monty Python and the Holy Grail), dirigida por
Terry Gillian y Terry Jones (1974).
219
Musicalmente, Parsifal obtiene mucho de su poder seductor de

frustrar continuamente las expectativas del oyente. Wagner había
jugado ampliamente con las expectativas del público en Tristan
und Isolde, pero en ese caso el propósito de sus tácticas armónicas
dilatorias era representar el deseo, la excitación y la consumación
sexuales (o su ausencia). En Parsifal, su motivación secreta era espi-
ritual más que física, y la técnica en la que confió para intoxicar al
oyente se llama cromatismo.
El término cromatismo viene de la palabra griega que designa el co-
lor. Es el equivalente musical a llenar un lienzo con miles de colores
en lugar de solo unos pocos. Así es como funciona.
Como ya hemos visto, todos los sistemas musicales del mundo re-
conocen la relación natural y perfecta entre una nota producida al
puntear una cuerda y su hermana pequeña producida al puntear una
cuerda de la mitad de su longitud: la llamada «octava». También he-
mos visto que el número de veces en que se subdivide la distancia en
esta octava puede variar muchísimo: en alguna culturas, puede haber
tantas como sesenta subdivisiones entre las dos, o incluso –teórica-
mente al menos– trescientas sesenta, en un sistema chino antiguo,
pero en la música clásica occidental e hindú la distancia ha sido di-
vidida, en siglos recientes, en doce peldaños de la escala. La música
occidental, al estar más orientada hacia la armonía que sus homólo-
gos no occidentales, fue gradualmente formando jerarquías entre las
doce notas, para que los oídos de los oyentes se fijaran en un «acorde
básico». Era como modelar un paisaje salvaje, natural, para obtener
patrones identificables, para beneficio del espectador humano.
Tan pronto hubo un centro de gravedad o un «acorde básico» en
el sonido, la relación entre acordes también comenzó a fusionarse
en jerarquías. Para Mozart o Haydn, la jerarquía de acordes era tan
estricta que el oyente nunca está lejos de la «tónica». Mientras avan-
zaba el siglo xix, sin embargo, el atractivo de las tres tríadas gober-
nantes, I, IV y V, comenzó a dejar de gustar y la fuerza de los acordes
previamente bien definidos comenzó a difuminarse. Cuanta más im-
portancia los compositores fueron dando a las notas secundarias y a
los acordes menores, más permitían que la armonía fuese perdiendo
sus sensaciones de familiaridad, consuelo y confort. Fue un intento
deliberado de hacer que la armonía sonase inestable y más exótica.
En la época de Liszt y Wagner, las jerarquías habían desaparecido casi
por completo.
220
En el preludio del tercer acto de Parsifal, la música se desplaza y

se desliza, evitando establecerse en una clave o en un acorde durante
más de un tiempo del compás. Este es el cromatismo extremo en
acción. Se pretende que te sientas desorientado y presa de poderes
misteriosos. La armonía desaparece porque Wagner ha utilizado el
cromatismo, el uso promiscuo de todas las subdivisiones en la escala,
para situar al espectador en un lugar inquietante. Da la casualidad de
que ese lugar es el Templo del Santo Grial, Montsalvat, y la atmósfera
es tensa y enigmática.
Como nota a pie de página del rico mundo del cromatismo, el
compositor ruso Alexander Scriabin, que tenía diez años cuando se
estrenó Parsifal, llevó la idea del «color de las notas» a un nivel com-
pletamente nuevo, en teorías que desarrollaría desde alrededor de
1907 en adelante. Asignó a cada una de las doce notas de la escala
un color diferente, basado en Opticks18, el estudio de la luz, del color
y de la difracción de sir Isaac Newton, de 1704. También ayudó a su
amigo, el químico e ingeniero eléctrico Aleksandr Mozer, a inventar
un órgano de colores que proyectaba luz, el «Chromola» (también
conocido como clavier à lumières o tastiera di luce), que podía «to-
car» las luces coloreadas que correspondían a las doce notas de un
teclado, tal como ordenaban las instrucciones de la partitura de
Scriabin. Parte de este artilugio, que parece, me atrevo a decir, algo
que se ha traído de una caseta de feria, se conserva en el Museo
Scriabin de Moscú.
La música de Scriabin, tal como se escucha en su complejo Prome-
teo: poema del fuego (1910), es altamente idiosincrática, por no decir
alucinógena, como un Chopin y un Debussy entremezclados, y con
Parsifal y El pájaro de fuego siendo interpretados simultáneamente de
fondo. Scriabin nació el día de Navidad y murió en Semana Santa, y
apropiadamente jugueteó con la idea de que podría ser la reencar-
nación de Cristo, al escribir una vez: «Soy Dios, nada soy, soy juego,
soy libertad, soy vida. Soy el límite, soy la cima». Wagner no era el
único que creía que la música y el misticismo podían fusionarse para
convertirse en la religión del futuro.
A propósito de Wagner, este se las veía y se las deseaba para seña-
lar en su autobiografía el simbolismo de haber tenido la idea para
una ópera sobre la leyenda de Parsifal durante un Viernes Santo:
18
Sir Isaac Newton, Óptica, traducción de Carlos Solís Santos, Madrid, Alfaguara, 1977.
221
«[…] me dije de repente que hoy era Viernes Santo y recordé cuán
significativamente me había llamado la atención esta advertencia en
el Parzival de Wolfram […]; sus nobles posibilidades se me aparecie-
ron de forma avasalladora, y a partir de la idea del Viernes Santo
concebí rápidamente un drama completo, que, dividido en tres ac-
tos, esbocé en seguida con unos pocos y rápidos rasgos»19. Con su
mezcla de cromatismo, paisajes orquestales ricos y de gran alcance,
etéreas representaciones musicales de gloria celestial, sus altamente
desarrollados leitmotifs y su ferviente invocación de la compasión y de
la luz, Parsifal es indudablemente la obra de un talento descomunal
que buscaba sinceramente dar sentido a la vida y al mundo a su alre-
dedor. Un resumen bastante típico de las miles de páginas de prosa
reverencial que provocó cuando se interpretó por primera vez es el
de Charles Albert Lidgey, cuyo libro de 1899 sobre Wagner20 concluía
así: «Mientras que el Anillo es la encarnación del Amor humano, Par-
sifal es más bien la expresión del Amor Divino. Parsifal, en verdad, no
es un drama, es una ceremonia religiosa. Es una de esas obras a las
que la fría lanza de la crítica no consigue penetrar… Es más adecua-
do considerarla como el último mensaje a sus semejantes por parte
de un hombre que trabajó con todas sus fuerzas para propagar la
noble verdad: el Amor es de Dios. Como tal, homenajeemos tanto al
amor como a su autor».
Hay, sin embargo, otra faceta de la filosofía que guía a Parsifal, y es

una faceta que para algunos adoradores de Wagner activaba un inte-
rruptor.
No es posible dejar a un lado el hecho de que el momento álgi-
do de este relato de cruzados se centra en las propiedades mágicas
de la lanza que presuntamente agujereó el costado del crucificado
Jesús de Nazareth (que en el texto solo es referido como el «Reden-
tor»). La sangre «pura», el Santo Grial que la contiene, y el signifi-
cado sacrificial del Viernes Santo se presentan como algo tanto real
como milagroso. La propia sangre sagrada se ve como purificante:
para purgar lo malo, lo débil y lo pecaminoso. Conjurando contra
el inocente Parsifal cristiano está el Darth Vader del cuento, un mal-
19
Véase Richard Wagner, Mi vida: 1813-1868, edición completa y comentada de Mar-
tin Gregor Dellin, traducido por Ángel Fernando Mayo Antoñanzas, Madrid, Turner, 1989,
pp. 496-497.
20
Wagner, Nabu Press, 2012.
222
vado hechicero llamado Klingsor, cuyo jardín mágico está en el sur

árabe de España y que –hasta los años cincuenta– se representaba
normalmente en las producciones de Parsifal como de origen árabe
o judío.
Klingsor, que se ha autocastrado, está acompañado de una trans-
formista poseída, Kundry, una reencarnación de Herodias, la prince-
sa judía maldita. Klingsor fuerza a Kundry a seducir a Parsifal con la
esperanza de contaminar su pureza. En su propósito de acoso sexual
busca la ayuda de sus «hermanas» adolescentes, las doncellas-flores.
La muy maltratada Kundry, habiéndose convertido al cristianismo en
el último momento y resultado debidamente liberada de la maldi-
ción que la atrapaba, es luego exterminada en el momento en que
el «puro» Parsifal se convierte en el principal protector del Grial,
bendecido por una paloma que baja del cielo. La humillación final
de Kundry y el triunfo del héroe ario Parsifal eran metáforas no muy
sutilmente veladas de lo que Wagner quería que le ocurriera a la cul-
tura alemana. Dos años antes había comparado directamente «la su-
perioridad de la revelación a través de Jesucristo con respecto a la de
Abraham y Moisés». Aunque muriese siete meses después del estreno
de Parsifal, el legado tóxico de sus puntos de vista sobre la suprema-
cía aria, trágicamente, no murió con él.
Aunque Wagner consideraba todas las influencias extranjeras
como potencialmente amenazadoras para la pureza alemana, esco-
gió a los judíos especialmente ponzoñosos. Desgraciadamente, en la
Europa del siglo xix, el antisemitismo estaba descontrolado y, sin
embargo, las opiniones de Wagner resultaban extremas incluso para
los cánones de la época. Su fanatismo surgió en parte por su propia
experiencia de ser un compositor de ópera en aprietos al comienzo
de su carrera, en París, donde desarrolló un asco personal por el más
exitoso de los compositores de gran ópera del momento, Giacomo
Meyerbeer. Fue también atizado por su lectura de El hombre y las des-
igualdades raciales, del francés J. Arthur de Gobineau21, durante los
años cincuenta del siglo xix, en el que Gobineau declaraba la supe-
rioridad de los europeos blancos y en el que acunó la idea de las razas
«degeneradas» o inferiores, impuras. Gradualmente, Wagner adoptó
una actitud virulentamente antisemita que contaminó sus puntos de
vista sobre casi todo. Su motivación secreta declarada era dar a los
21
Traducción de Rafael Videla Eissmann, Alicante, Manuel Quesada Campos, 2009.
223
alemanes un sentido de su destino histórico a través de las artes.

Para completar este destino, tal como él lo concibió, creía necesa-
rio expulsar a todos los judíos –y todo rastro de cultura judía– del
Reich alemán.
No estaba solo a la hora de desear este resultado. En 1885, tres
años después de que se estrenase Parsifal, el canciller alemán Bis-
marck decretó la expulsión de todos los judíos y los polacos del
Reich prusiano; en cuarenta años este nacionalismo ultraalemán
evolucionó hacia la cancerosa ideología del nazismo. No vale fingir
que Wagner no fue cómplice en este deslizamiento hacia el veneno
xenófobo. En una de sus muchas publicaciones inflamatorias, Er-
kenne dich selbst (Conócete a ti mismo), de 1881, urgía al Volk alemán a
que despertase y a que adoptara una «gran solución» para «el ahora
tan temido poder entre y sobre nosotros» de los judíos: su erradi-
cación. En otra ocasión, «bromeó» con que todos los judíos debían
ser reunidos en un teatro, para una representación de la obra de
teatro Nathan el sabio, de Gotthold Ephraim Lessing22, de 1779, am-
bientada durante la Tercera Cruzada y que reclamaba la tolerancia
religiosa, e inmolados.
Por supuesto, Wagner no pudo haber predicho que los nazis le
tomarían la palabra, ni que Hitler proclamaría un día: «Quien quie-
ra entender a la Alemania nacionalsocialista tiene que conocer a
Wagner», y «tengo la intención de basar mi religión en la leyenda
de Parsifal». Pero no hay duda de que la cúpula nazi consideró Bay-
reuth como un santuario. Fue recibida con los brazos abiertos por los
miembros supervivientes de la familia de Wagner; incluso se sugirió
que Hitler, conocido como «el tío Wolf» por los niños Wagner, podría
haber propuesto matrimonio a Winifred Wagner, la nuera inglesa del
compositor. Bayreuth, de hecho, se había convertido en el mismísi-
mo Montsalvat, el lugar de descanso del Santo Grial en lo alto de la
montaña, el alto templo de la cultura aria. Joseph Goebbels, titular
del ministerio de propaganda nazi, idolatraba Parsifal, que fue puesta
en escena veintitrés veces en la Deutsche Oper de Berlín solo durante
el período del Tercer Reich. (La producción de 1938 fue testigo del
debut de la joven soprano Elizabeth Schwarzkopf como doncella-flor.
Schwartzkopf, predilecta del departamento de cultura del Reich, más
tarde presuntamente tomó como amante al general de la SS y gober-
22
Traducción de Emilio José González García, Madrid, Akal, 2009.
224
«Quien quiera en-

tender a la Alemania
nacionalsocialista
debe conocer a Wag-
ner», dijo Hitler una
vez, y buena parte de
la propaganda que le
rodeaba le describía
como héroe wagne-
riano.
nador nazi de la Baja Austria, el doctor Hugo Jury. Él se suicidó el día

de la derrota alemana; la carrera de ella nunca miró atrás.) Se mon-
taron nuevas producciones en 1934 y en 1937, aunque reposiciones
de la misma obra se suspendieron durante la guerra para evitar a los
heridos de guerra la insensibilidad de escenas que implicaban al rey
herido Amfortas. Las imágenes de propaganda en la Alemania nazi
describían variadamente al Führer como un caballero de Montsalvat
o, de hecho, como el mismísimo Parsifal, con la paloma de la bendi-
ción planeando sobre él.
Al entender las consecuencias raciales del mensaje de Parsifal y su
preeminencia en la ideología nazi, nos resulta incómodo escuchar la
sublime música de Wagner sin pestañear. De alguna manera, esta se
convirtió en la música más peligrosa escrita jamás porque, a pesar de
ser motivada por un deseo de abnegación y compasión, indudable-
mente inspiró odio.
La influencia de Wagner sobre las artes no musicales fue conside-

rable. Solo durante su vida se escribieron más de diez mil libros y
artículos sobre él. El pintor Renoir preguntó si podía pintar un re-
trato suyo y cruzó Europa para hacerlo. Picasso hizo un dibujo en
respuesta a Parsifal en 1934, precursor de su mundialmente famoso
225
Sellos del Tercer Reich de 1933 que representan óperas de Wagner (en el
sentido de las agujas del reloj, desde arriba a la izquierda): Tannhäuser,
Rheingold, Siegfried, Parsifal, Lohengrin y Meistersinger.
Guernica. D. H. Lawrence escribió una novela, The Trespasser23, que

estaba inspirada en la versión de Sigfrido de Wagner. Poetas, filósofos
y dramaturgos hablaron con entusiasmo de él y le rindieron homena-
je, incluyendo a T. S. Eliot, James Joyce y Oscar Wilde, cuyo siniestro
Dorian Gray era un primigenio wagneriano.
A pesar de todo esto, su efecto inmediato sobre otros composito-
res fue disperso. Aunque les impresionó lo que él estaba intentando,
muy pocos siguieron su ejemplo hacia el drama musical compuesto
directamente y sin florituras, excepto el compositor alemán de un
solo gran éxito, la ópera Hansel y Gretel, Engelbert Humperdinck. El
compositor francés Jules Massenet escribió una épica medieval inspi-
rada en Parsifal para la inauguración de la Gran Exposición de París
de 1889, titulada Esclarmonde, con hechiceras, una espada mágica, un
caballero enmascarado, viles sarracenos, teletransportación, un obis-
po y un grupo auxiliar de monjes que llevaban a cabo un exorcismo.
Pero a pesar de su escala y de sus pretensiones místicas, Esclarmonde
solo es, musicalmente hablando, fugazmente wagneriana en sus mo-
mentos orquestales más grandes, y sigue la tradición de la gran ópera
francesa de las otras veinticinco óperas de Massenet, con gigantescos
coros triunfantes, un órgano y una soprano principal a la que se exi-
23
El intruso.
226
gía cantar una serie casi imposible de solos virtuosos de «coloratura»,

agudos. Esto último, dejando a un lado cualquier dato sobre Masse-
net, habría sido anatema para el Wagner obsesionado por el drama.
Mientras tanto, el compositor checo Zdeněk Fibich sacó tres óperas
pseudowagnerianas, durante la década de los noventa del siglo xix,
Hedy, Šárka y Pád Arkuna, para gran irritación de sus compatriotas
checos antialemanes; y un inglés, Rutland Boughton, estableció lo
que esperaba que fuese un Bayreuth británico en Glastonbury, re-
pleto de grandes dramas musicales artúricos (aunque de bajo presu-
puesto), un festival que duró desde 1914 hasta 1926.
Aunque Boughton, cuya ópera feérica The Immortal Hour24 se es-
trenó en Glastonbury veintidós días después de que el Imperio britá-
nico declarara la guerra a Alemania en agosto de 1914, no emulaba
el estilo musical de Wagner. En su lugar, halló estímulo en la música
folclórica anglo-celta. El Festival de Glastonbury no se caracterizaba
exactamente por ser chic a la bávara ni por un público solemne y
respetuoso.
No es tan inverosímil pensar que, sin su vínculo con los nazis, mu-
chas de las personas que no eran expertas en música ni amantes de
la ópera habrían acabado perdiendo interés en Wagner. Aunque esto
pueda parecer un juicio exagerado, el impacto musical de Wagner no
ha sido tan importante como sus discípulos querrían hacernos creer.
Miremos donde miremos, en los años ochenta del siglo xix, fuera de
Bayreuth, podemos ver a compositores que continúan como si nada
hubiese pasado.
Incluso relativamente cerca, en Viena, Brahms araba su surco
sinfónico sin verse afectado estilísticamente por los huracanes de
Bayreuth. Brahms, una personalidad verdaderamente compleja,
cuya música resistió con resolución las corrientes modernizantes
que rondaban a su alrededor en sus últimos años, nunca supo como
lidiar la abierta hostilidad que Wagner siempre mostró hacia él y su
música. El problema era que Wagner pensaba que escribir sinfonías
ya no era una actividad digna. Para él, todo el arte tenía que adoptar
su «nueva» forma de drama musical. Una vez escribió desdeñosa-
mente en un artículo, «Sobre poesía y composición», acerca de los
intentos de Brahms de añadir una composición popia a las sacro-
santas nueve sinfonías de Beethoven: «Sé de algunos compositores
24
La hora inmortal.
227
famosos que en sus mascaradas concertísticas se ponen el disfraz de

cantante callejero un día, la peluca de un aleluya de Haendel al día
siguiente, el vestido de un violinista de csardas judío en otra ocasión,
y luego la pose de una altamente respetable sinfonía emperifollada
como la número diez».
Brahms completó su majestuosa, abundantemente melodiosa, y
altamente respetable Tercera Sinfonía unos pocos meses después de
la muerte de Wagner; su primera interpretación, por parte de la Or-
questa Filarmónica de Viena, en diciembre de 1883, fue interrumpi-
da por seguidores de Wagner, pero fue sin embargo bien recibida por
todos los demás. Sobre la muerte de Brahms, catorce años más tarde,
el compositor inglés Charles Hubert Parry escribió una «Elegía para
Brahms», uno de los más bellos tributos que nunca un compositor
escribió sobre otro y un homenaje estilístico que reconoce el impacto
profundo y duradero que el (tercer) movimiento, Poco allegretto, de
la Tercera sinfonía de Brahms le había producido. En Gran Bretaña,
el liderazgo brahmsiano de Parry fue seguido con éxito evidente por
Edward Elgar. Al escuchar sus Enigma Variations, de 1899, o su Primera
Sinfonía de 1908, que Elgar admite abiertamente que estaba modela-
da sobre la Tercera Sinfonía de Brahms, parece como si todo el experi-
mento wagneriano hubiese ocurrido en el vacío.
Mientras que Brahms se mantuvo sereno frente a la marea wag-
neriana, no así su colega sinfonista Anton Bruckner, que reflejó
de manera diversa en sus increíblemente largas nueve sinfonías,
su adoración por el hombre al que llamaba de manera natural «El
Maestro». La Tercera Sinfonía de Bruckner, de 1873, estaba dedicada
a Wagner y en su primera versión contenía citas melódicas de las
óperas de su ídolo. Su Séptima Sinfonía recibió su estreno en un
concierto en memoria de Wagner en diciembre de 1884, al tener
su segundo movimiento, Adagio, la forma de lamento funerario por
Wagner. (Uno tiene que preguntarse si la obsesión de Bruckner
por los dramas musicales de Wagner estaba en parte motivada por
un apego voyeurístico a su contenido sexual, particularmente en
el ciclo del Anillo y en Parsifal. Solterón toda su vida, con un ape-
tito erótico centrado exclusivamente en las jovencitas –a las que
continuó espiando, observando y haciendo proposiciones sexuales
incluso pasados los setenta años–, la imagen mental de las seducto-
ras doncellas-flor de Parsifal debieron incentivar sobremanera su
placer culpable por esta.)
228
Aparte de Bruckner, la mayoría de los contemporáneos de Wag-

ner, aunque raudos a la hora de afirmar su brillantez musical, se ha-
llaban más bien perdidos ante el proyecto Wagner-y-el-futuro-de-las-
artes, como lo estaban ante las motivaciones culturales de sus dramas.
Chaikovski describió Parsifal como «tontería inconcebible», siendo la
contribución a la ópera de Wagner «de carácter negativo» y comen-
tando el impacto global de sus obras, dijo: «Con respecto al interés
dramático de sus óperas, lo encuentro muy pobre, con frecuencia
infantilmente ingenuo». Debussy tuvo esto que decir sobre su legado:
«Todo lo que queda serán hermosas ruinas bajo cuyas sombras nues-
tros nietos soñarán la antigua grandeza de este hombre al que su falta
de humanidad le impidió ser verdaderamente grande».
Tras la muerte de Wagner, Verdi, entonces con setenta años, pro-
dujo dos últimos triunfos operísticos, ambos basados en obras de tea-
tro de Shakespeare: Otello (1887) y su única comedia, Falstaff (1893).
Como Elgar, es como si Wagner no hubiese existido. Quizá es incluso
más destacable en el caso de Verdi, porque él componía teatro musi-
cal, que se suponía completamente transformado por la «revolución»
de Bayreuth. Los dos compositores, nacidos en 1813, habían prose-
guido carreras operísticas paralelas pero muy distantes. La actitud
de Wagner con respecto a su rival italiano puede verificarse al ha-
ber escrito un estudio de cuatrocientas páginas sobre el estado de su
arte elegido, Ópera y drama25, en 1851, sin mencionar ni una sola vez
al compositor de ópera vivo más famoso de su época. Por su parte,
Verdi no pronunció más que alabanzas sobre su contemporáneo de
lengua cáustica, al escribir que Tristan und Isolde era «una de las más
refinadas creaciones que han salido de una mente humana».
La opinión de Wagner aparte, no parece que el estilo de Verdi
estuviera pasado de moda o de que los amantes de la ópera lo hubie-
sen considerado anticuado en el período de dieciséis años entre Aida
(1871) y Otello (1887), ni en los seis años siguientes antes del estreno
de Falstaff. El estreno de Falstaff en La Scala de Milán en febrero de
1893 fue particularmente exitoso, y fue seguido en pocos meses por
estrenos igualmente felices en Viena (dirigidos por Gustav Mahler),
París, Hamburgo, Londres y Nueva York. Su refrescante partitura tie-
ne un parecido familiar y desenfadado con las óperas de estilo italia-
no de Mozart, afectuosos guiños y palmadas en la espalda dirigidos a
25
Traducción de Ángel-Fernando Mayo, Madrid, Akal, 2013.
229
su propio y colorido catálogo anterior, e incluso –me atrevo a decir–

un rastro de The Yeomen of the Guard26 de Gilbert y Sullivan, de cinco
años antes, indudablemente un reconocimiento, en tono de burla,
del asunto de la ópera. Pero no hay ningún eco remotamente wagne-
riano. El viejo Giuseppe estaba indudablemente siguiendo el consejo
de su personaje principal, sir John Falstaff: «Va, vecchio John, va, va per
la tua via» («Sigue, viejo John, sigue tu propio camino»).
Era comprensible que Wagner quisiese especular sobre el mundo
artístico del futuro, uno que incluiría en él a todas las artes, centradas
en los dramas humanos del amor, la muerte y el destino. Pero su pre-
dicción no se cumplió. Las películas iban a ser la forma de arte del
futuro, una revolución tecnológica que empezó a cobrar vida justo
después de su muerte, ya que la primera película de la historia, Escena
del Jardín de Roundhay, de Louis de Prince, data de 1888.
No. La principal contribución de Wagner a la música que le siguió
fue que todos los compositores clave de los siguientes treinta años,
particularmente en Francia, Rusia y el Nuevo Mundo, hallaron su
inspiración no emulándole, sino contradiciéndolo, repudiándolo y
evitándolo. Estas respuestas negativas a su legado iban a reventar lite-
ralmente la música. Una edad caracterizada por una revolución, tan
radical y salvaje como nada que él hubiese imaginado, estaba justo a
la vuelta de la esquina.
26
Los alabarderos de la Casa Real.
230
6
La edad de la rebelión
1890-1918
Durante los treinta y un años entre la muerte de Richard Wagner en

1883 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial, la música se vio
agitada por una serie de gigantescas convulsiones, que cambiarían
fundamentalmente su sonido, su función y su actitud. Buena parte
del ímpetu de estos cambios vino de lugares y gentes cuyas voces no
se habían oído todavía sobre el escenario mundial. A pesar de su
preeminencia en los siglos xviii y xix, los compositores de Austria
y Alemania estarían pronto compitiendo con un caleidoscopio de
estrellas musicales de otros lugares, sobre todo de Rusia, Francia y
Estados Unidos.
Aparte del progreso en la música, el foco de la historia se des-
plazaría dramáticamente hacia Rusia mientras comenzaba el nuevo
siglo y hacia el creciente poderío industrial y la expansión territorial
de Estados Unidos, que en este período añadió más de una doce-
na de nuevos estados. Aunque el período fuera testigo del máximo
apogeo de los inmensos imperios coloniales europeos, cada vez más
ingobernables (británico, austro-húngaro, ruso y, en menor medida,
alemán, francés, portugués, español y holandés), y aunque para mu-
chos ciudadanos (blancos) de estos imperios, la vida nunca había
sido más lujosa, placentera o decadente –condiciones fértiles para el
florecimiento de la actividad musical–, estaban comenzando a tener
grietas. La Pax Britannica, por ejemplo, se mantuvo gracias a múlti-
ples campañas coloniales en Sudáfrica, Bechuanaland (Botswana),
Nigeria, Sudán, Zanzíbar, Ashanti (Ghana), Afganistán, la frontera
231
noroccidental india, Birmania, Tíbet, China y Venezuela, y todas las

ciudades europeas eran propensas a los ataques terroristas perpe-
trados por anarquistas y separatistas, cuyo catálogo de asesinatos al
final desencadenarían la Primera Guerra Mundial. Las rebeliones
que iban a agitar la música, sin embargo, estuvieron casi entera-
mente divorciadas de las realidades políticas. Incluso la Revolución
de Octubre en Rusia, en 1905, un acontecimiento con consecuen-
cias de amplio alcance, atronadoras para la sociedad en toda su
extensión, tuvo un impacto mínimo sobre las turbulencias contem-
poráneas en la música.
Las batallas musicales consistían en dirimir hacia dónde iba la mú-
sica. ¿Hacia dónde podría ir la música occidental una vez que –como
parecía obvio a finales del siglo xix– todas las posibilidades del siste-
ma existente de doce notas y sus familias de claves habían llegado a
un punto de saturación? Aunque los compositores estaban divididos
entre seguir el experimento de la «obra de arte total» de Richard
Wagner y seguir el cromatismo extremo de partes de Parsifal o seguir
con la construcción de grandes estructuras musicales por medio de
la manipulación de leitmotifs, todos estaban de acuerdo en que su re-
volución de Bayreuth había sido un punto de inflexión al que había
que responder de una manera u otra.
Los compositores rusos como Chaikovski, en su mayoría trataron la

barahúnda que rodeaba los dramas musicales de Wagner con desdén.
César Cui escribió a su colega compositor Nikolái Rimski-Kórsakov:
«Wagner es un hombre carente de todo talento. Sus melodías, cuan-
do se consigue descubrirlas, tienen peor gusto que las de Verdi…
Todo esto está cubierto de un grueso estrato de basura. Su orquesta
es decorativa, pero burda. Los violines chirrían a diestro y siniestro
sobre las notas más agudas y lanzan al oyente hacia un estado de
extremo nerviosismo. Me marché sin esperar a que terminara el con-
cierto, y te aseguro que si me hubiese quedado más tiempo, tanto mi
mujer como yo habríamos tenido un ataque de histeria»1. El punto
de vista de Stravinski, tras haber visto Parsifal, fue igualmente cáus-
tico: «Lo que encuentro repulsivo en todo el asunto es el concepto
1
Carta de Cui fechada el 9 de marzo de 1863, citada en el Lexicon of Musical Invective
(Diccionario de invectiva musical), de Nicolas Slonimsky (University of Washington Press,
1969), pp. 230-231. (Nota del autor.)
232
la edad de la rebelión 1890-1918
subyacente que lo dictaba: el principio de poner una obra de arte al

mismo nivel que el ritual sagrado y simbólico de un servicio religioso.
Ciertamente, ¿no es toda esta comedia de Bayreuth, con sus ridícu-
las formalidades, simplemente una imitación inconsciente de un rito
religioso?»2.
La respuesta más extrema a la música de Wagner, sin embargo,
vino de Francia, donde se convirtió para muchos músicos en un asun-
to de deber patriótico desdeñar los frutos musicales del país que los
había humillado en la guerra franco-prusiana de 1870-1871, y donde
se estaba desarrollando una estrategia musical enteramente alternati-
va. La Société Nationale de Musique, un club con el lema Ars Gallica,
fue simbólicamente presentada en primicia durante el bombardeo
alemán de París con el objetivo expreso de promover un estilo fran-
cés que forjaría una identidad propia, no alemana. Incluso ignoran-
do la provocación de su patriotismo alemán, la mayoría de los com-
positores franceses tenían una opinión poco favorable de Wagner
–y en cualquier caso tenían sus propios líderes que seguir: Camille
Saint-Saëns y César Franck, dos de los fundadores de la Société Na-
tionale de Musique, y entre ellos mentores de, virtualmente, toda la
generación post-Wagner de compositores franceses. A pesar de inten-
tarlo con la ópera, sin mucho éxito, y de componer una sinfonía que
reafirmó las posibilidades de esta forma musical en Francia (donde
se había descuidado en favor de la gran ópera), la principal contri-
bución de Franck, nacido en Bélgica, a la música francesa estuvo en
el campo de la música de cámara. Aquí, la delicadeza y la economía
de su estilo, en agudo contraste con los grandes formatos de la mayor
parte de la música de la segunda mitad del siglo xix, iba a ser una
inspiración para sus pupilos y sus protegidos.
Si los franceses reverenciaban a un compositor alemán, no era a
Wagner, sino a Bach. Cuando empezaron a cansarse de los excesos y
del sentimentalismo de sus propias magnas óperas del siglo xix, por
no hablar de las de los demás, regresaron a Bach en busca de inspira-
ción. Amaban su claridad, su pulcritud y su disciplina formal. Cuan-
do Charles-Marie Widor, que atraía a mucho público, tocó su nueva
2
Igor Stravinski, Igor Stravinsky: An Autobiography (Norton, 1962), p. 39 (hasta aquí, la
nota del autor). En español hay disponibles dos traducciones de libros autobiográficos del
compositor ruso: Crónica de mi vida (traducción de Jesús García Pérez, Barcelona, Nuevo
Arte Thor, 1985) e Ideas y recuerdos (no consta nombre del traductor o traductora en el
ISBN, Barcelona, Aymá S.A., 1971).
233
Sinfonía n.º 5 para órgano (de la que proviene su célebre Toccata) en el

Palais du Trocadéro, como parte de la gran Exposición Universal de
París de 1889, el otro compositor en el programa era Bach. Franck y
Saint-Saëns, como Widor, eran ambos expertos organistas y aprender
a tocar el órgano, tanto entonces como ahora, significaba aprenderse a
Bach de arriba abajo. La música de Saint-Saëns es particularmente
bachiana, siendo partes de su Concierto para piano n.º 2 (1868), a ve-
ces, próximas a la parodia.
El estudiante más distinguido de Saint-Saëns fue Gabriel Fauré,
que, además de ser obligado por su mentor a estudiar lo que enton-
ces se consideraba la obra moderna de Schumann y Liszt, tuvo una
rigurosa base en canto llano y música coral sacra. Las partes melódi-
cas simples, pero sinuosas, del canto llano iban a ejercer una influen-
cia considerable en su estilo de composición mientras alcanzaba la
madurez. Sobre todo, Fauré se sentía suficientemente seguro para
convertir su antipatía hacia la complejidad hecha de muchas capas
de los dramas musicales de Wagner en un sonido mucho más puro,
emocionalmente contenido. Incluso sus composiciones de estudian-
te, como el arrebatador Cantique de Jean Racine (1865)3 para coro y
órgano, señalaban un inequívoco cambio de dirección, lejos del ex-
ceso exuberante, allanando el camino hacia la belleza tranquila de su
Requiem, completado veintitrés años más tarde. Escuchar a Fauré des-
pués de Brahms, Liszt, Wagner o Chaikovski es comparable a lo que
le ocurre a quien limpia completamente y redecora el dormitorio de
un adolescente. Han desaparecido los pósteres de muerte, tormento
psicológico, superhéroes y tragedia. Las montañas de ropa cada vez
más grandes han sido mandadas a lavar y las ventanas se han abierto
para disipar el aire viciado. La música exquisita, modesta, de Fauré,
desde su armoniosa Pavane para pequeña orquesta (1887) hasta el
ciclo de canciones La bonne chanson (1894), compuesto para expresar
su amor secreto por Emma Bardac (ambos estaban casados con otras
personas en aquella época), suena como si se hubiese escrito en un
planeta diferente del que auspició el Bayreuth de Wagner. Lo cual
era, por supuesto, la idea.
Un rechazo incluso más radical de la complejidad puede escuchar-
se en las miniaturas para piano de Erik Satie, el contemporáneo excén-
trico, medio inglés, de Fauré. Su primera Gymnopédie de 1888, además
3
Que compuso a la edad de diecinueve años.
234
de sonar como una larga, calurosa tarde en el Midi después de haber

bebido abundante vino a la hora de comer, puede verse como un in-
tento deliberado por desprestigiar la pomposidad y por desatascar la
música. Descrito (más bien injustamente) por sus tutores en el Con-
servatorio de París como el «estudiante más vago de la historia», Satie
fue un intelectual librepensador cuyas obsesiones oscilaban entre la
Antigua Grecia y las novelas de Gustave Flaubert, y que prefería pasar
el tiempo con pintores y poetas en Montmartre en lugar de con otros
músicos4. Su intensa fascinación por las líneas rectas de la arquitectura
gótica puede también haber contribuido a las estructuras ultrasimples
de sus Gymnopédies y Gnossiennes del año siguiente.
Nadie trató con más ahínco que Satie de reventar la petulancia
de Bayreuth, aunque su rechazo al legado de Wagner pueda haber
sido a veces más bien pueril. En 1891, anunció el estreno de su pri-
mera ópera, El hijo bastardo de Tristán, mofándose de Wagner. Era una
broma. Dos años más tarde fundó su propia iglesia: Église Métropo-
litaine d’Art de Jésus Conducteur (La Iglesia Metropolitana del Arte
de Cristo el Líder), y se nombró único sacerdote. (Era también su
único miembro.) Pero Wagner no fue el único compositor culpable
de crear una rimbombancia innecesaria, a los ojos de un iconoclas-
ta como Satie. Los compositores franceses de la escuela de la gran
ópera melodramática –Jules Massenet y Charles Gounod, por ejem-
plo– fueron también objetivo de su, con frecuencia, jocosa pluma.
En 1916, Satie compuso una parodia acerba combinando temas de
la ópera de Gounod Mireille, y muchas de sus canciones de cabaré se
mofan de la supuesta sentimentalidad de Massenet.
En definitiva, las actitudes de los compositores franceses ante el
jactancioso espectáculo wagneriano, ya fueran frívolas como las de
Satie o filosóficas como las de Fauré, llevaron a un nuevo espíritu
musical que pronto iba a ser dominado por la sensual moderni-
dad de Claude Debussy y Maurice Ravel. Francis Poulenc resumió
la prevaleciente ambigüedad francesa hacia Wagner al decir que,
tras escuchar su música, era necesario purgar el espíritu y los oídos
escuchando a Mozart.
4
En nuestro idioma se han publicado varios libros de Satie: Deportes y diversiones (tra-
ducción de Fernando Palacios Jorge, ilustraciones de Jesús Gabán, Vitoria-Gasteiz, Produc-
ciones Agruparte, 2001); Cuadernos de un mamífero (traducción de Mari Carmen Llerena del
Castillo, Barcelona, Acantilado, 1999); Memoria de un amnésico y otros escritos (traducción de
Loreto Casado, Madrid, Ediciones La Misma, 1989).
235
Wagner podía haber imaginado que los franceses, cuya ópera él des-
preciaba, se rebelasen contra su liderazgo estilístico; se habría senti-
do mucho más molesto por la traición a la supremacía cultural ale-
mana que emprendió el más distinguido director de música de toda
la historia de la Ópera Estatal de Viena, Gustav Mahler.
Mahler nació en una esquina bohemia del Imperio austrohún-
garo, en una comunidad judía germanohablante de unas mil almas,
cuya existencia fue absolutamente borrada del mapa durante el Ho-
locausto. Es una dolorosa ironía que, siendo el director de ópera más
importante de finales del siglo xix, el más judío de los compositores
hubiese sido un ferviente abanderado de las obras del antisemita más
notorio de la música, Richard Wagner. Ciertamente, su propia músi-
ca, en alguna medida, tomó el relevo del Parsifal de Wagner, aunque,
como Liszt, Mahler adoptó una perspectiva, y tuvo una carrera, cos-
mopolita, no nacionalista.
Como súbdito bohemio del Imperio austrohúngaro, como niño
pobre en una profesión llena de privilegiados, como judío que tra-
bajaba en una cultura asfixiantemente católica, no sorprende que
Mahler hubiera buscado consuelo en su identificación con el folclore
y los sonidos de su niñez, sabores que generosamente espolvoreó a lo
largo de sus diez sinfonías finalizadas. Estos sabores incluyen a músi-
cos itinerantes klezmer (banda de folclore judío), bandas militares de
paso y robustos coros de niños.
Aunque se vio inevitablemente arrastrado hacia la metrópolis
musical que era Viena; y aunque el encanto gemütlich5 de los viene-
ses, ocasionales olorcillos a pastel de mazapán y el frufrú del vals
junto a las danzas montañesas rústicas estén presente a montones
en la música de Mahler, lo que este hizo fue absorber influen-
cias de todo el continente. Era como la encarnación musical de
Ellis Island, en cuyo abrazo sinfónico todas las culturas europeas
exhaustas, oprimidas, encontraban refugio y la posibilidad de un
nuevo comienzo. Las sinfonías de Mahler eran un nuevo comien-
zo, desde luego: él es la puerta por la que se entra a la música en
el siglo xx.
Pero no es solo su estilo paneuropeo lo que hace de Mahler un
ejemplo para los compositores del siglo xx: también destaca por la
claridad de su expresión musical. Esto se encuentra de la forma más
5
Placentero.
236
visible en un grupo de lieder orquestales que compuso entre 1901 y

1904, Kindertotenlieder (Canciones sobre la muerte de los niños).
Incluso en las más sentidas de las obras de compositores anterio-
res –la «Marcha Fúnebre» de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven,
por ejemplo, o los lieder y las piezas para piano que Robert Schumann
escribió por amor a su mujer, Clara– el uso del eufemismo y de la
descripción genérica permitían que hubiera un grado de separación
entre el creador y el oyente. Así, Chopin titularía «Mazurca» o «Noc-
turno» una obra para piano que podía haber tenido una relevancia
emocional profunda, personal para él como compositor –conectada
a un recuerdo, una persona, una atmósfera, un lugar en su vida–
pero que el oyente solo puede suponer. Incluso los lieder más íntimos
de Schubert, Schumann y Mendelssohn suavizan la emoción pura
con una imagen poética, siendo el rechazo retratado como un lago
helado o la felicidad como un pájaro que canta. En la deliciosa, me-
recidamente famosa canción de Schumann «Ich grolle nicht» («No
guardo rencor») de 1840, por ejemplo, los detalles de una relación
amorosa rota a la que se refiere son oblicuos: hay una mención de
diamantes que son incapaces de iluminar el oscuro corazón de la
amante y una serpiente venenosa con una picadura adictiva, y el pro-
tagonista afirma que no se quejará incluso si la ruptura es definitiva.
Al lenguaje de la metáfora, presente en tantos arreglos musicales de
canciones cultas como «Ich grolle nicht», se añade una tendencia,
cierto es que con frecuencia a petición de los censores, de retirar
asuntos y conflictos abordados en las óperas a una época anterior, a
una localización distante, o a retirarse al umbrío mundo de los mitos
y las fábulas, de los dioses y las diosas. En su ciclo del Anillo, Wagner
aborda los temas del incesto, del abuso de poder, o de la avaricia
–todos pertinentes en la Europa del siglo xix–, pero traslada la ac-
ción a las distantes brumas de la prehistoria. Es como si sus óperas
llevaran el conocido descargo de responsabilidad cinematográfico:
«Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia».
Mahler, por su parte, abandonó la cortina de humo del eufemis-
mo y trató, sin ambages, de referirse a asuntos difíciles. No se enco-
gió al referirse, musicalmente, a sus miedos más oscuros. Los cin-
co poemas del poeta alemán Friedrich Rückert que Mahler empleó
en su ciclo Kindertotenlieder confrontan las pesadillas más atroces de
cualquier padre o madre. Rückert había escrito más de cuatrocientos
poemas tras la muerte de sus propios hijos a causa de la escarlatina.
237
Su terrible pérdida sangra en cada verso de los poemas, y la música

de Mahler, en consecuencia, oscila entre la frialdad desalentadora,
como en «Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n» («Ahora el sol quie-
re salir tan brillantemente, como si nada terrible hubiese ocurrido
durante la noche»), y la soledad insoportable, como en «Nun se’ ich
wohl, warum so dunkle Flammen», en la que la niña moribunda desa-
fía a los padres a mirarle a los ojos, causando una aflicción profunda,
como en la turbulenta «In diesem Wetter» («En este tiempo, en esta
tormenta ventosa / nunca habría enviado a los niños fuera. / Se los
han llevado, / no he sido capaz de avisarles»).
En 1907, cuatro años después de su arreglo de los poemas, la pro-
pia hija de Mahler, Anna Maria, de cinco años, moría de escarlatina,
lo que le hizo confesar a su amigo Guido Adler que si hubiese per-
dido a su hija antes no habría podido componer los Kindertotenlieder,
al ser el dolor demasiado grande para soportarlo. Al mismo Mahler
se le diagnosticó una enfermedad de corazón terminal en el año de
la muerte de Anna Maria. Cuando también él murió en 1911, a la
edad de cincuenta años, fue inhumado en la tumba de ella. (Su hija
pequeña, Anna Justine, sobrevivió a la enfermedad, se convirtió en
escultora y huyó de la Austria nazi hacia Hampstead, en Londres,
donde murió en junio de 1988.)
El ciclo Kindertotenlieder y algunos movimientos de las sinfonías
de Mahler, de vulnerabilidad similarmente extrema, iban a ins-
pirar virtualmente a todos los gigantes de la música clásica del
siglo xx, mucho antes de que fueran conocidos por millones de
personas a través de las grabaciones (en gran parte gracias a Leo-
nard Bernstein, su pródigo partidario de los años sesenta). Uno de
tantos ejemplos es la Sinfonía n.º 13 de Shostakovich, «Babi Yar»
–cuyo tema es la masacre nazi, en un barranco de Kiev, de 33.771
judíos durante el curso de cuarenta y ocho horas, en septiembre
de 1941–, que estilísticamente es impensable sin la influencia de
Mahler. Otros compositores cuya obra tiene una deuda con él son
Ígor Stravinski, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Serguéi Prokófiev,
Jean Sibelius, Leoš Janáček, Karol Szymanowski, Béla Bartók, Paul
Hindemith, Kurt Weill, Aaron Copland, Benjamin Britten, Leonard
Bernstein y, en las bandas sonoras, Franz Waxman, Erich Korngold,
Alfred Newman, Bernard Herrmann, Miklós Rózsa, James Horner,
Danny Elfman, James Newton Howard, Howard Shore, John Cori-
gliano y John Williams.
238
No hay una motivación oculta en la música de Mahler: se sen-

tía aislado en una era miserable, como muchos judíos, víctimas en
los últimos veinte años del siglo xix de prolongadas persecuciones
antisemitas por toda Europa. El mismo Mahler fue expulsado de su
puesto en la Ópera Estatal de Viena, a pesar de su éxito artístico de
primera categoría, como resultado del antisemitismo. Pero a pesar
de la comprensible tristeza y alienación que escuchamos en su mú-
sica, hay, increíblemente, una esperanza de algo mejor, usualmente
relacionada con la niñez y la juventud, como en su Das Lied von der
Erde (La canción de la Tierra), compuesta entre 1908 y 1909:
La querida Tierra en todas partes florece en primavera

y enverdece, como nueva
En todas partes y para siempre
Un cielo azul en la distancia
para siempre… para siempre… para siempre.
Los tres minutos finales, más o menos, del último movimiento de

la sinfonía Der Abschied (El adiós) son música de una trascendencia
asombrosa, con una cadencia que repetidamente intenta descansar
bajo la palabra reiterada ewig (‘para siempre’), en apariencia incapaz
de aceptar su conclusión final. Ciertamente, la instrucción de Ma-
hler al final de la pieza es de que el sonido se esfume, imperceptible-
mente, hacia la nada, difuminando el momento en el que la música
muere y el silencio comienza –una respetuosa reverencia hacia el fi-
nal parecido del poema sinfónico tonal de su amigo Richard Strauss
Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración), de 1889. El acorde final,
largo, de La canción de la Tierra –el «acorde básico» simbólico de la
música occidental, de do mayor, naturalmente– fue descrito por el
compositor inglés de mediados del siglo xx Benjamin Britten como
si estuviese «impreso en la atmósfera».
Las sinfonías y los lieder de Mahler no fueron apreciados por los
críticos, que los encontraron ora demasiado ásperos, ora demasiado
ruidosos, ora neuróticos y demasiado complejos estructuralmente; o,
como en el caso del Reichpost austríaco, simplemente tuvieron obje-
ciones contra el propio Mahler, como al informar sobre su nombra-
miento en la Ópera Estatal, en octubre de 1897, así: «Solo a su debido
tiempo se revelará si este muchacho judío demostrará ser digno de
tanta aclamación o se lo quitarán de en medio cuando la realidad se
239
haga evidente». Su música fue, sin embargo, disfrutada mayormente

por el público durante su vida, y quizá lo más significativo es que ejer-
ció una influencia enorme en el debate sobre la dirección futura de
la música. Tuvo un impacto directo al convertirse en maestro de una
generación de compositores más jóvenes cuyas motivaciones eran
nada menos que desmantelar completamente el sistema «tonal» oc-
cidental; es decir, la manera en que las notas se organizan en familias
de claves alrededor de un «acorde básico». Ciertamente, el propio
estilo compositivo de Mahler había empezado a desestabilizar este sis-
tema, tomando prestado elementos de la música folclórica étnica de
todas partes –su La canción de la Tierra era una adaptación de poesía
china antigua traducida y a su música le otorgó apropiadamente un
cierto sabor chino–, buscando además expresar estados emocionales
oscuros e inestables. De todos sus impresionables pupilos vieneses,
ninguno abrazó este desmantelamiento de la tonalidad de forma tan
entusiasta como Arnold Schoenberg.
La idea de Schoenberg –la adopción de un sistema «tonal» total-

mente nuevo– era, como otros manifiestos autoritarios de princi-
pios del siglo xx, estricto sobre la manera en que los demás debían
obedecer sus reglas, pero las aplicaba con notable laxitud cuando
se trataba de su propia producción artística. Su objetivo era borrar
del mapa las formas que habían servido a la música durante mil
años –la forma en que las melodías están construidas, los acordes,
los ritmos, todo– y sustituirlas por un sistema basado puramente en
una fórmula matemática.
La fórmula de los «doce tonos» que Schoenberg comenzó a ex-
plorar durante la primera década del siglo xx –la que, puede decirse,
fue anticipada por el Fausto de Liszt, de 1855– trataba cada uno de los
doce tonos en la escala occidental como iguales, para deshacerse de la
idea de un «acorde básico» en toda pieza musical. A ninguno de los
tonos se le permitía repetirse en una frase melódica, lo cual impedía
al oído del oyente aferrarse a una nota como centro de gravedad
musical. Era una fórmula tan radical para la música como lo sería
para un lenguaje si ordenaras que ninguna letra del alfabeto pudiese
utilizarse más de una vez en una frase.
Por más fascinante y estimulante que pueda ser esta restricción,
su problema principal tal como se aplica en la música era que las
únicas personas que la entendían o la admiraban eran otros músicos.
240
El público, entonces como ahora, estaba simplemente perplejo. La

rebelión teórica de Schoenberg, que más tarde adquirió las etiquetas
de «serialismo» o «atonalidad», dio pie a décadas de debates acadé-
micos, libros, conferencias y seminarios eruditos y –en su forma más
pura, más estricta– ni una sola obra de música, a lo largo de cien años
de esfuerzos, que una persona normal pudiese entender o disfrutar
(las obras más apreciadas de Schoenberg, como la hermosa Verklärte
Nacht 6, no se ajustan a la estructura serial).
Una función positiva que la fórmula de los doce tonos de Schoen-
berg cumplió, además de provocar análisis y debates interesantes, fue
la de dar a los compositores en el siglo xx una estructura desafian-
te con la que lidiar. Ígor Stravinski, por ejemplo, al alcanzar, con su
mediana edad, un respiro en su energía compositiva durante los años
cincuenta, comenzó a experimentar con técnicas seriales como forma
de escuchar posibilidades musicales de manera fresca, diciendo al res-
pecto: «Las reglas y restricciones de la escritura serial difieren poco de
la rigidez de las grandes escuelas contrapuntísticas de antaño. Al mis-
mo tiempo, amplían y enriquecen el alcance armónico; uno comienza
a escuchar más cosas y de manera distinta que antes. La técnica serial
que utilizo me incita a una disciplina mayor que nunca». Dicho esto,
Stravinski compuso relativamente pocas obras con las reglas seriales
aplicadas de forma estricta, siendo una el breve tercer movimiento de
su cantata veneciana Canticum Sacrum (1955).
Una cosa es segura: Schoenberg y sus compañeros de viaje en el
rediseño del sistema de notas occidental no estaban cortejando a un
público convencional. Cuando, durante el siguiente medio siglo, el
públicó reaccionó con hostilidad ante las obras seriales, a los adeptos
del movimiento esto les pareció la confirmación de que la suya era
una causa tan noble que el común y más humilde de los mortales,
sin «el conocimiento», inevitablemente la rechazaría. Elitista es una
palabra demasiado utilizada, teñida de resentimiento, pero al descri-
bir la forma de justificar el serialismo en el siglo xx da en el clavo.
Schoenberg estaba tan seguro de que su nuevo sistema dodecafónico
sería un éxito que declaró triunfantemente: «He hecho un descubri-
miento que asegurará la supremacía de la música alemana para los
próximos cien años». Claramente, no era profeta.
6
Noche transfigurada, sexteto de cuerdas luego transcrito para orquesta, opus 4, 1899.
241
Si el serialismo primigenio hubiese tenido alguna posibilidad de

atraer a un público dispuesto a pagar, un compositor que segura-
mente habría optado por él habría sido Richard Strauss, el principal
compositor de Alemania tras la muerte de Mahler y un hombre con
un apetito voraz por la aventura musical. Strauss, sin embargo, tenía
otros ases en la manga.
Comenzó su carrera de forma bastante convencional, con un es-
tilo musical que debía mucho a Liszt y un poco a Wagner, compo-
niendo poemas sinfónicos a gran escala del que Also sprach Zarathus-
tra (Así habló Zaratustra) es bastante típico. Basado en el tratado del
filósofo Nietzsche, su obertura, «Salida del sol», es ahora legendaria
gracias a la película de 1968 2001: una odisea del espacio, de Stanley
Kubrick. Su efecto musical es totalmente cinematográfico: de gran
impacto para una generación de fin de siècle que buscaba emociones
a espuertas. Al mismo tiempo, Strauss volvía la mirada hacia el siglo
moribundo, en canciones de delicadeza desgarradora, mahleriana,
como «Morgen!» («¡Mañana!»), compuesta como regalo de bodas
para su esposa Pauline en 1894.
Luego, unos pocos años después de escribir Also sprach Zarathustra
y «Morgen!», Strauss se catapultó hacia la notoriedad musical con un
ópera de un poder tan salvaje, erótico, que impactó a la sociedad bur-
guesa y causó una gran sensación. En algunas ciudades, la ópera fue
prohibida inmediatamente. De un solo tajo, Strauss se había transfor-
mado: de amable Kappellmeister de la Belle Époque austríaca pasó
a ser el Che Guevara de los rebeldes musicales. El año era 1905; el
lugar, Dresde; la ópera, Salomé.
La decisión de Strauss de encontrar un estilo musical nuevo y re-
belde para la ópera se había estado fermentando durante unos pocos
años antes, un período durante el que su carrera como director de
ópera, principalmente en Múnich y en Berlín, aunque brevemente
también en Bayreuth, había sido fructífera. Su primera ópera subven-
cionada por el Estado, Guntram, había tenido una recepción desastro-
sa cuando se estrenó en Múnich en 1894 –por parte de los músicos, la
gerencia del teatro, la prensa y el público por igual–, provocando que
urdiera una venganza artística contra la ciudad, a la que consideraba
«filistea». La primera etapa de su contraataque fue una ópera satírica,
Feuersnot (La noche de San Juan), intepretada en Dresde en 1901, en
la que satirizaba a los burgueses antiartísticos de Múnich, arrojando
a la cáustica mezcolanza a un enloquecido mago inspirado en Wag-
242
ner. La segunda etapa vino acompañada del reconocimiento de que

cualquier compositor joven que tuviera esperanzas en producir un
revuelo en el mundo de la ópera necesitaba ser atrevido y –si fuese po-
sible– también impactante. Strauss sabía que los públicos de salas de
conciertos, para los que había producido una serie de poemas tonales
orquestales muy exitosos, eran más fáciles de impresionar que los de
las salas de ópera, especialmente en Alemania y en Austria, donde el
gasto para montar óperas había causado que resultaran fuertemente
politizadas. No obstante, la austera modernidad de su música para
Salomé, dejando a un lado su tema provocador, tenía indudablemente
la intención de conmocionar a la conservadora comunidad operística
de Múnich, la ciudad en que nació, y que altaneramente había recha-
zado sus primeros esfuerzos operísticos.
Basada no tanto en el original bíblico, sino en la escandalosa
obra de teatro de Oscar Wilde, de 1891, en la que el motivo de la
decapitación de Juan el Bautista era primariamente sexual, la ópera
de Strauss estableció un nuevo patrón de disonancia ensordecedo-
ra, lo cual, como había previsto, le aseguró una inmediata notorie-
dad a escala mundial. Puede que la exótica danza-striptease de los
Siete velos de Salomé hubiese alarmado y excitado al público de la
primera noche, pero su solo final de pasión por la cabeza cortada
de Juan el Bautista, que a continuación besa, fue el momento Ta-
rantino. Se puede considerar a Salomé como una joven fuerte, in-
dependiente, que obtiene lo que quiere explotando su sexualidad,
burlándose inteligentemente de su padre adoptivo el rey, o como
una demenciada drogata que rebaja los patrones morales de la hu-
manidad a su punto más bajo.
Strauss cubre aparentemente sus espaldas dando al primer beso
necrofílico en una ópera el que puede ser el acorde más disonante
que nunca se haya oído. Para poner este acorde en contexto, tengan
presente las agudas y chillonas discordancias del violín que acompa-
ñan la escena asesina de la ducha en la partitura de Bernard Her-
rmann para Psicosis, de Hitchcock (1960). Las dos notas que crean
el ensordecedor estrépito están situadas a una distancia de once es-
calones una de la otra: una mi y una mi♭. Esta discordancia es una
versión diferente de otra discordancia, la «segunda menor», que tam-
bién puede componerse de una mi y una mi♭, pero en este caso las
dos notas son directamente adyacentes, mientras que en el primero
están casi a una octava de distancia. Estos dos estrépitos son capaces
243
por sí solos, como en la escena de la ducha de Herrmann, de ser

desagradables, escalofriantes y dolorosos de escuchar. El acorde del
beso de la muerte de Salomé tiene una vibrante segunda menor que
se combina con él, pero la sustancia real de la disonancia se halla en
el conjunto más profundo, compuesto de una estruendosa segunda
menor emparedada entre otros dos estrépitos, una segunda mayor
y un trítono (el «diablo en la música» con el que nos encontramos
en un capítulo anterior). Bajo este crujido hay una tercera menor
fea, refunfuñante –no particularmente ofensiva en sí misma, pero
muy oscura y de mal presagio al ser un tono tan bajo– mientras
la aguda nota la, vibrante, crea un vicioso estrépito con la que se
asienta tres octavas por debajo de ella, en la cúspide del grupo más
grave. Sería difícil encontrar una combinación más agresivamente
incómoda de notas.
Tras preguntarse si el sabor de la sangre en sus labios es en rea-
lidad el «sabor del amor», Salomé vuelve a besar, en un triunfo su-
premo. «¡Ahora he besado tu boca, Jochanaan!», grita ella, y Strauss
desencadena un terremoto musical que podría ser interpretado
como la representación de la consumación sexual. Para complicar
aún más el tormento psicológico de este terrorífico final, el rey He-
rodes, que había animado a Salomé a que bailara para él, ordena
que sus soldados maten a su hija adoptiva allí mismo. Para la horri-
ble violencia de esta matanza, Strauss reserva su música más enoja-
da, más disonante.
Habiendo liderado la rebelión contra la respetabilidad musical
con Salomé y otra ópera de vísceras y sangre, Elektra, Strauss hizo
luego un segundo e inesperado cambio de estilo: pasó el resto de
su carrera, treinta y cinco años, componiendo bella música nostál-
gica, pasada de moda, desde su lujosamente melódica, intoxicante-
mente disfrutable, agridulce ópera Der Rosenkavalier7 (interpretada
por primera vez en enero de 1911) a sus Cuatro últimos lieder (1948),
publicados póstumamente, que para muchos amantes de la música
son candidatas al título de Música Más Hermosa Nunca Escrita. Los
Cuatro últimos lieder aparecieron al final de la Segunda Guerra Mun-
dial, pero fácilmente podrían haber sido compuestos medio siglo an-
tes: pertenecen estilísticamente al final del siglo xix, junto con las
canciones orquestales de Mahler. Puede que su indescriptible belleza
7
El caballero de la rosa.
244
tenga tanto que ver con el sentimiento de un mundo perdido como

con el gesto final de Strauss de amor y gratitud hacia la que fue su
esposa durante más de cincuenta años.
La aclamación instantánea y mundial que saludó el nacimiento
de Der Rosenkavalier en 1911 parecía confirmar el dominio austro-ale-
mán de doscientos años de música clásica que había comenzado con
Johann Sebastian Bach. Parecía que esta hegemonía iba a continuar
indefinidamente. Pero incluso sin la catástrofe de dos guerras mun-
diales, la dinastía austro-alemana estaba llegando al final. En su lugar,
una nueva fuerza había emergido, y era a principios del siglo xx el
sonido más vivificante de Europa. En las décadas finales del siglo xix
el gigante durmiente de Rusia había despertado. La música no iba a
ser la misma a partir de entonces.
Las señales habían estado ahí durante un tiempo. En 1890, por ejem-
plo, si hubieses preguntado a la mayoría de la gente educada en Oc-
cidente que nombrara a un famoso compositor, muy posiblemente
te habrían dado el nombre de un ruso, Piotr Chaikovski. Chaikovski
no fue el primer gran compositor ruso que escribió en el idioma in-
ternacional prevaleciente, el mismo que Beethoven, Berlioz, Verdi o
Brahms. Este lugar fue ocupado por Mijaíl Glinka, cuyas óperas Una
vida para el zar y Ruslan y Lyudmila habían establecido firmemente
a la Rusia zarista como fuerza musical que tener en cuenta durante
los años treinta del siglo xix. Chaikovski, sin embargo, fue el primer
compositor ruso en conseguir una gran fama fuera de Rusia.
Si, para los italianos, la expresión suprema de su amor por la mú-
sica era la emocionalmente cargada aria operística, para los rusos
era la danza. Mientras que las áreas de la ópera italiana iban car-
gadas de la cualidad musical conocida como «rubato» –que quiere
decir que era libre y flexible con el pulso rítmico–, en Rusia el tem-
po vigorizante, repetitivo, de la danza se escuchaba en todas partes.
En el ballet, en las óperas, sobre el escenario de un concierto, la
música rusa nunca se cansaba de los ritmos, impulsos, giros, saltos,
deslizamientos, brincos, vueltas y piruetas. Las partituras de ballet de
Chaikovski están todavía entre las piezas más populares del reper-
torio clásico. Su enorme prestigio y su insaciable don para la melo-
día, al que se unía una considerable inclinación por el entusiasmo
orquestal, era un claro recordatorio de que tratar con condescen-
dencia al imperio ruso como descendiente de la corriente preva-
245
leciente austro-germana significaba equivocarse peligrosamente.

Entre los años setenta del siglo xix y los cincuenta del siglo pasado,
la música rusa explotó en una energía creativa sin precedentes –y
posteriormente inigualada.
El detonante de este despliegue de fuegos de artificio ruso en la
música clásica no fue el cosmopolita, viajado, amigo de los Romanov,
Chaikovski, sino un antiguo cadete militar de Pskov que era funciona-
rio del Estado y tenía una adicción fatal al vodka: Modest Mússorgski.
Mússorgski, entre los compositores de renombre, era la voz más
original de finales del siglo xix y probablemente el único cuyas ideas
no pueden retrotraerse a Liszt. Había una razón para esto: no se for-
mó musicalmente en un conservatorio y no era un compositor pro-
fesional. Era autodidacta y por ello gloriosamente inconsciente de
las reglas que estaba rompiendo. Era como si estuviese inventando la
composición mientras componía. Sus piezas carecían de forma y es-
tructuras tradicionales; en Cuadros en una exposición (1874), por ejem-
plo, simplemente cuelga juntas una serie de diez reflexiones pianísti-
cas distintas sobre las pinturas de un amigo fallecido, el artista Viktor
Hartmann. Son como improvisaciones puestas por escrito. Había sin
duda ingenuidad en su estilo, que le hizo pasar ridículo más de una
vez, siendo el resumen de Chaikovski bastante representativo de
una opinión bastante general. «Se puede considerar a Mússorgski
como un caso perdido», opinaba. «Su naturaleza es estrecha de mi-
ras, carente de cualquier ansia de perfección, al creer ciegamente…
en su propio genio. Además, su naturaleza tiene un cierto aspecto
abyecto que le hace preferir la ordinariez, la zafiedad, la tosquedad…
Hace ostentación… de su analfabetismo, se enorgullece de su igno-
rancia, va tirando de cualquier modo, creyendo ciegamente en la in-
falibilidad de su genio. Sin embargo, tiene destellos de talento que
no están, además, carentes de originalidad.»
Pero lo importante, a pesar de sus aspectos poco refinados, es que
Mússorgski mostró que la música rusa podía obedecer sus propias re-
glas, seguir sus propios gustos y labrar su propia identidad. No tenía
que ser Brahm-esca. Comparando Boris Godunov de Mússorgski con
otra ópera anterior que también evocaba el pasado zarista de Rusia,
Una vida para el zar, de Glinka, cuya educación clásica tradicional in-
cluía estancias en Italia, Austria y Alemania, la diferencia de estilos
es una demostración rigurosa del cambio de dirección que estaba
ocurriendo mientras avanzaba el siglo xix.
246
Una vida por el zar (1836), conocida en Rusia como Iván Susanin,
está ambientada en el Kremlin y tiene como triunfante coro final una
celebración de la victoria del zar Miguel, el primero de los Romanov,
contra los polacos a principios del siglo xviii. La multitud agolpada
dice: «¡Gloria, gloria a ti, sagrada Rusia!». Su jubiloso coro es, desde
luego, fascinante y apropiadamente victorioso; alguien claramente
ha incitado a la masa multitudinaria a cantar a grito pelado y repi-
tiéndose mucho, a la manera de las muchedumbres victoriosas. Si
no supieran, sin embargo, que esta era una victoria rusa, en lugar de
francesa, austríaca o italiana, ¿se habrían enterado ustedes? Si fueran
académicos, un examen detallado de las armonias corales revelaría
algunos sabores ortodoxos rusos, seguro. El hecho es que, sin em-
bargo, esta música tiene un carácter paneuropeo; podía tan verosí-
milmente haberse originado en Viena, Berlín o Roma, así como en
San Petersburgo o Moscú. Pero cuando se compara con la escena de
la coronación en Boris Godunov, también ambientada en el Kremlin,
y compuesta sólo treinta y ocho años más tarde, cuesta creer que los
dos coros vengan del mismo país.
En el coro de Mússorgski, los colores, las voces y los efectos ruti-
lantes, con sus campanas tañendo y sus ecoicos carillones orquesta-
les, producen una gozosa cacofonía que no podía ser una celebra-
ción parisina, vienesa o romana. Hay tal atrevimiento, tal exuberan-
cia en este sonido que solo un compositor verdaderamente original
podía haber fantaseado con ella y, como era de esperar, pronto se
convertiría en un modelo para otros. En el momento de la muerte de
Mússorgski, en 1881, su música era virtualmente desconocida fuera
de Rusia. Pero eso iba a cambiar.
Buena parte de las semillas que dieron lugar a las rebeliones musicales
de finales del siglo xix pueden retrotraerse a un acontecimiento ex-
traordinariamente fértil. Tuvo lugar en París en 1889 –durante el pri-
mer centenario de la Revolución Francesa–, pero este acontecimiento
trataba de la paz y la humanidad compartida. Era la Exposition Univer-
selle. Aquí la música como creación internacional, compartida, desa-
rrollada e intercambiada por encima de fronteras –una característica
definitoria del siglo xx por venir– realmente comenzó a tomar forma.
En el Palais du Trocadéro, que daba a la recientemente construi-
da Torre Eiffel, Widor interpretó por primera vez su famosa Toccata
para órgano, y aquí fue también donde el compositor invitado Niko-
247
lái Rimski-Kórsakov dirigió una serie de conciertos de música rusa que

deslumbró a músicos franceses y occidentales, entre ellos a Claude
Debussy, de veintisiete años. Las visitas regulares de Debussy a la Ex-
posición Universal iban a ser para él una experiencia vital y de trans-
formación, musicalmente hablando. «Nunca un sentimiento más re-
finado se expresó con recursos tan simples», escribió al escuchar a
Mússorgski por primera vez.
Parece ser obra de algún curioso salvaje al que nada guía sino
su emoción por descubrir paso a paso de qué va la música. «La
forma» es para él inútil del todo –o más bien, la forma a la
que recurre está siempre cambiando hasta el punto de que es
bastante diferente a cualquiera de las formas establecidas, di-
gamos administrativas. Su música, dibujada con toques ligeros,
se mantiene unida por algún vínculo misterioso, y por su don
de luminosa perspicacia.
Lo que Debussy aprendió de Mússorgski fue que había una manera

alternativa a la de Haydn y Mozart, que todavía estaba en funciona-
miento mientras el siglo xix se aproximaba a su fin, de construir una
estructura musical. El método clásico consistía en partir de pequeñas
células de melodía o ritmo, o de ambas, y construir un discurso com-
pleto a partir de ellas durante un período de veinte o treinta minu-
tos. Beethoven, particularmente, construyó un movimiento entero
de su Quinta Sinfonía a partir de la siguiente idea diminuta:
Brahms, Liszt y Wagner expandieron enormemente las posi-

bilidades de desarrollar grandes estructuras musicales a partir
de ideas pequeñas o incluso diminutas, pero era esencialmente
el mismo concepto. Mússorgski, porque no lo sabía, y Debussy,
porque coincidía con su gusto por la manipulación de bloques de
acordes que se mezclaban unos con otros –de lo cual hablaré en
breve–, se deshicieron de cien años de esta práctica y partieron de
cero. Su estrategia podía calificarse de episódica. Una idea musi-
cal simplemente seguia a otra. No era necesario desarrollar una
transición para desplazarse desde la idea A a la idea B, como había
248
sido el caso en la sinfonía, la sonata y el concierto desde Haydn; la

idea A podía recorrer su camino y a continuación aparecer la idea
B. Así de sencillo.
El extraño, apasionado matrimonio entre el modernismo ruso y el
francés que nació en aquellos conciertos del Trocadéro iba a conver-
tirse en algo grande, ruidoso e indómito. La novedad vigorizante
de Mússorgski, cuyo arte, pensó Debussy, estaba «libre de artifi-
cio y de fórmulas áridas», no fue más que una de las importaciones
extraordinariamente fructíferas de la Exposición Universal. Lo que
revolucionó la música de Debussy, más incluso que escuchar a Mús-
sorgski, fue un sonido que vino de mucho más lejos, soplado hacia
París sobre un viento aromático de Asia.
La Exposición Universal exhibió exposiciones y cuadros cultura-
les de todo el planeta. Gracias a la mejora de las comunicaciones,
la «aldea global» estaba comenzando a convertirse en una realidad.
Debussy, junto con otros veintiocho millones de visitantes, pasó
un tiempo absorbente deambulando por las exóticas instalaciones
de continentes distantes. La atracción más popular después de la
Torre Eiffel, triste es decirlo, fue un zoo humano de cuatrocientos
africanos. Lo que particularmente fascinó a Debussy, sin embargo
Claude Debussy estaba tan intrigado por los bailarines y músicos javaneses en la
Exposición Universal de 1899, en París, que desarrolló técnicas para evocar los
sonidos exóticos del gamelán en un piano occidental.
249
–además de al pintor John Singer Sargent y al escultor Auguste Ro-

din, que hicieron ambos copiosos bocetos, y a Paul Gauguin, que
comenzó una relación con una adolescente javanesa que luego se
convirtió en su sirvienta y concubina–, fue un pueblo javanés, lleno
de bailarines y músicos, patrocinado por una compañía holandesa
importadora de té.
Ciertamente, Debussy no fue el primer europeo que acabó hechi-
zado por el exotismo de la música javanesa: sir Francis Drake, al atra-
car el Golden Hind frente a la costa del sur de Java, en 1580, fue invi-
tado a la actuación de una «orquesta» organizada por el gobernante
local, Raia Donan, en respuesta a las serenatas de los músicos ingle-
ses. Sir Drake escribió en el cuaderno de bitácora que los intérpretes
javaneses hacían «música rural… de un tipo muy extraño; sin embar-
go, el sonido era agradable y encantador». A principios del siglo xix,
sir Stamford Raffles, fundador de Singapur, mientras supervisaba la
ocupación británica de Java envió dos grupos de gamelanes a Gran
Bretaña, alojados hoy en día en el Museo Británico. Su amigo Raden
Rana Dipura, un «jefe» javanés y músico consumado, viajó con Ra-
ffles a Inglaterra en 1816 y tocó en Londres en numerosas ocasiones.
Antes de la Exposición de París, los grupos de gamelanes javaneses
habían tocado en ferias de comercio holandesas en Arnhem (1879)
y Ámsterdam (1883), como muestra de las riquezas coloniales de los
Países Bajos. Una presentación comercial de una compañía de game-
lanes con bailarines de la región javanesa de Yogyakarta tuvo lugar en
el Royal Aquarium de Londres, en 1882, a la que asistieron el prín-
cipe y la princesa de Gales, y causó una cierta sensación en la prensa
popular, cuyos columnistas estaban tan embelesados como divertidos
por una orquesta compuesta de objetos metálicos.
Las sonoridades, armonías y escalas particulares de la Orquesta
de Gamelanes Javanesa desplegadas e interpretadas en la Exposi-
ción de París, sin embargo, intrigaron a Debussy tanto que se inspiró
en ellas para intentar una evocación de sus sonidos orientales en un
piano occidental. Aunque no pudo replicar la poco habitual afina-
ción de las campanas, gongs y otras láminas metálicas del gamelán, o
la exacta división de la escala musical utilizada en las culturas asiáti-
cas, pudo aproximarse a ello de dos maneras.
Una era hacer un uso abundante de la llamada escala pentatóni-
ca, las cinco notas que son comunes a todos los sistemas musicales
del mundo y son especialmente prevalecientes en la música orien-
250
tal: estas son las notas que pueden encontrarse fácilmente con solo
tocar las teclas negras de un piano. Sus «Pagodes» de 1903, de una
colección de tres piezas para piano llamadas Estampes (Estampas),
hacen un uso sutil de las escalas pentatónicas en homenaje al Le-
jano Oriente y, en 1910, cuando produjo su primer libro de prelu-
dios para piano, secciones enteras de «Voiles» («Velos» o «Velas»)
habían caído bajo el influjo pentatónico. El aspecto pentatónico de
la música para piano de Debussy inspiró generaciones posteriores
de pianistas de jazz. «Peace Piece», de Bill Evans, de 1958, es típica de
la música pentatónica inspirada por Debussy, mientras que el menú
más simple, más limitado, de notas pentatónicas forma la base de
la melodía –o, en el caso de Bill Evans, de las cascadas melódicas
improvisadas con la mano derecha– con la que acabar obteniendo
una paleta más completa (es decir, occidental) de notas para las
armonías de la mano izquierda.
El otro truco que Debussy empleó en su evocación del gamelán
fue permitir que sus acordes colgaran uno sobre otro, solapándose
y rebotando unos con otros, más bien de la manera en que los tonos
del tañido de una campana se solapan uno sobre otro; el sonido de
una campana, una vez golpeada, no se apaga súbitamente, más bien
continúa hasta que se desvanece naturalmente. Este mismo efecto
se puede conseguir sobre el piano al pulsar el pedal de la derecha
(«amortiguador») –con frecuencia llamado erróneamente el pedal
«de resonancia»8– que levanta la fila de amortiguadores de fieltro que
normalmente evitan que las notas suenen al mismo tiempo. (Algu-
nos pianos muy grandes, incluidos los que utilizaba el mismo Debus-
sy, tienen un tercer pedal –«tonal»– que permite al intérprete elegir
qué notas se mantienen y qué notas se apagan.) Lo que esta técnica
hace es conseguir las resonancias, o armónicos, latentes en las cuer-
das vibrantes, imitando así los armónicos naturales que suenan en las
cuerdas punteadas y en las barras metálicas golpeadas. Los armónicos
naturales son notas «ocultas», normalmente de un tono bastante agu-
do, que forman parte de cualquier sonido, como los colores del espec-
tro que están contenidos dentro de la luz blanca. Así que los acordes
colgantes de Debussy, con los amortiguadores alejados de las cuerdas,
representaban un tipo de retorno a la naturaleza, un alejamiento del
sonido más artificial de los bloques de acordes.
8
También llamado derecho o fuerte.
251
Al juntar todas estas ideas en la música que compuso tras la Exposi-

tion Universelle, Debussy creó un nuevo paisaje sonoro para el piano.
Su reforma de las escalas y armonías dio lugar a una paleta atrevida-
mente nueva de posibilidades auditivas.
Una manera de describir lo que Debussy hizo con sus colores
sonoros asiáticos es llamándolo explotación colonial, un latrocinio
turístico que no era mejor que el zoo humano de la Exposición o
la apropiación de objetos exóticos por parte de arqueólogos y sa-
queadores europeos, tan en boga a la vuelta del siglo xx. Recuerda,
hasta cierto punto, el furor que desató el interés de Dvořák por las
melodías de los nativos estadounidenses, aunque Dvořák al menos
estaba en Estados Unidos en el momento. Indudablemente, el de-
vaneo de Debussy con la cultura no europea –como el arte inspi-
rado por la Polinesia de su contemporáneo Paul Gauguin– parece
ser parte de la relación «asimétrica» entre el Occidente rico y el
«otro» pobre, tal como la identificó el historiador cultural Edward
Said en Orientalism9 (1978) y que persistió hasta finales del siglo
xx. El orientalismo, en forma de peep-show unilateral, del Oriente
«sensual», tuvo su apogeo en Francia durante el siglo xix, desde
las ineptas aventuras militares de Napoleón en Egipto y Siria, hasta
la imparable llegada hasta las riberas del Sena de objetos, como la
Piedra Roseta, procedentes del delta del Nilo. Los objetos exóticos,
ficticios o reales, fueron atesorados por las clases educadas france-
sas, ya fuera devorando los poemas de Victor Hugo, Les Orientales
(1829), en forma de lectura discreta de la novela erótica superven-
tas Salammbô, de Gustave Flaubert (1862), alegrando la vista con los
harenes y las esclavas desnudas en los cuadros de Jean-Léon Gérô-
me, o acudiendo en tropel a óperas como L’Africaine (1865), de
Meyerbeer; Los pescadores de perlas (1863), de Bizet; Le roi de Lahore
(1877), de Massenet; Le tribut de Zamora (1881), de Gounod; o la
todavía popular Lakmé (1883), de Delibes.
Los franceses no fueron los únicos: los británicos, después de todo,
tenían a Kipling, las pinturas de Frederick Goodall (no es pariente
mío) y The Mikado, de Gilbert y Sullivan. Pero a los ingredientes usua-
les de la receta orientalista ridículamente contradictoria –una civili-
zación infantiloide, poco educada, un salvajismo innato, propensión
9
Orientalismo, traducción de María Luisa Fuentes, Barcelona, Debolsillo, 2003.
252
a la holgazanería, inescrutabilidad dignificada, temor reverencial

ante la superioridad europea– la imaginación francesa añadía un ele-
mento de sexualidad y fetichismo.
La música de Debussy, ya sea inspirada por el gamelán javanés o
por su gusto por le japonisme –uno de cuyos ejemplos es la xilografía
La gran ola frente a Kanagawa (1829-1833), de Hokusai, que inspiró la
suite orquestal La Mer–, no es explotadora si la comparamos con los
desnudos que pintó Gauguin de su sirviente eurasiática adolescente.
Realmente, visto de otra manera, uno podría incluso decir que De-
bussy fue parte de un proceso curativo que gradualmente reuniría a
todas las culturas musicales del mundo en una única corriente mul-
titudinaria (o peligrosamente homogeneizada, al decir de algunos),
la realidad del siglo xxi. Sus experimentos armónicos aparecen con
regularidad en las tardías encarnaciones del jazz, cuyos orígenes no
fueron europeos, y se han integrado en una herencia musical común.
El mismo Edward Said creía que la música podía ser empleada para
paliar las diferencias culturales, políticas y sociales, incluso para supe-
rar las identidades nacionales, al fundar junto con Daniel Barenboim
la West-Eastern Divan Orchestra en 1999. Si la manera cooperativa
de hacer música tiene algún futuro, debería permitir no solo que
músicos palestinos e israelíes interpretasen juntos a Beethoven, sino
también el maridaje de estilos musicales a lo largo de fronteras geo-
gráficas y raciales.
La Exposition Universelle de 1889 fue, en efecto, el punto de
partida del interés del siglo xx por lo que ahora llamamos «mú-
sicas del mundo». Desde nuestra perspectiva, marca el comienzo
del fin de la pretendida superioridad musical europea occidental
y la emergencia de Rusia como presencia cultural mayor. Sin em-
bargo, pocos entre el público de los conciertos rusos de Rimski-
Kórsakov en el Trocadéro podían haber adivinado la escala, el di-
namismo y la turbulencia que la música rusa iba a desencadenar
en el mundo a principios del siglo xx, a través del escaparate, una
vez más, de París.
La capital imperial rusa de San Petersburgo se había convertido, a fi-

nales del siglo xix, en uno de los mayores centros musicales del mun-
do. Una dinastía de compositores extraordinarios, cada cual mentor
del siguiente, se había desarrollado a lo largo de una cronología que
comenzaba con Glinka durante los años treinta del siglo xix y Mili
253
Balakirev durante los años sesenta del mismo siglo, pasando por Bo-
rodin, Mússorgski y Chaikovski hasta Rimski-Kórsakov, el profesor de
Stravinski.
Los años previos a la Revolución rusa de 1905 habían visto un
despertar del interés en el arte étnico ruso, una moda hasta cier-
to punto promovida por las inclinaciones nacionalistas de los zares
Alejandro II y Nicolás II. El nombramiento del patriótico Balakirev
como director musical de la Capilla Imperial Rusa en 1883 supuso
un abandono deliberado del canto coral de estilo occidental, en
uso en aquella época, y la adopción de cantos ortodoxos rusos más
antiguos, llamados Znamenny, con sus profundos bajos y sus densos
acordes en bloques de ocho o dieciséis voces. Alrededor de 1900,
este sonido antiguo había inundado la textura coral de todos los
compositores rusos.
Serguéi Diáguilev, amante del arte, de la danza y de la música, vio
en este importante crecimiento del orgullo cultural ruso una oportu-
nidad. Montó una exposición de arte en 1905 que tenía la intención
El empresario teatral Serguéi Diáguilev cautivó al París de principios

del siglo xx con sus Ballets Russes, al presentar música de Stravinski,
Debussy y otros, y danza de figuras tan renombradas como Vaslav
Nijinski (a la derecha) y Anna Pávlova.
254
de mostrar a las clases cultas de la capital imperial la gran riqueza de los

talentos artísticos del país más allá del horizonte provinciano de la
ciudad, una colección que le había llevado un año documentar via-
jando a lo largo de Rusia. Él y su colega el artista Alexandre Benois,
que había creado una organización y una revista llamada Mundo del
arte (Mup uckýccm a–Mir iskusstva), llevaron una exposición similar a
París, al año siguiente, cuyo éxito animó a Diáguilev a presentar una
temporada de conciertos rusos allí en 1907 y a poner en escena la
ópera de Mússorgski Boris Godunov, de 1874 –en una versión revisada
por Rimski-Kórsakov–, en 1908.
Boris Godunov fue solo una de una serie de óperas que sacaron
partido de la creciente obsesión de la aristocracia rusa por el folclo-
re asiático y eslavo del imperio; Rimski-Kórsakov extrajo del mismo
filón ricamente colorido espectáculos tan llamativos como Kaschéi,
el inmortal, El gallo de oro, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, La
novia del zar y El cuento del zar Saltán. Estas últimas piezas, junto con su
espectacular Scheherezade, en versión de concierto, y su terminación y
orquestación de la épica inacabada El príncipe Igor, de Borodin, iban
a convertirse en un fértil punto de partida para las primeras incursio-
nes de su –entonces desconocido– protegido Stravinski, en una nue-
va estirpe de ballets rusos que iban a ser presentados por Diáguilev en
la hiper-sofisticada París.
El enorme éxito crítico de la producción de Diáguilev y Benois de
Boris Godunov, de 1908, en la Paris Opéra (Palais Garnier) –su prime-
ra representación fuera de Rusia y protagonizada por el legendario
bajo ruso Fiódor Chaliapin–, animó a Diáguilev a planear más espec-
táculos rusos en la capital francesa, que también albergaba una pro-
metedora comunidad de emigrados rusos ricos que habían huido de
su país tras la Revolución de 1905. Diáguilev fue invitado a regresar a
París al año siguiente; esta vez presentó cinco ballets y creó una com-
pañía hecha a medida, compuesta por los mejores bailarines, que in-
cluía a Vaslav Nijinsky y a Anna Pávlova, reclutados después de pasar
por varias compañías de ballet imperiales para el objetivo buscado: la
creación de los Ballets Russes. Su primera temporada desde mayo de
1909 incluía las danzas polovtsianas de la ópera de Borodin El príncipe
Igor; Le Pavillon d’Armide, basada en los cuentos de E. T. A. Hoffmann,
con música de Nikolái Cherepnín; y Les Sylphides, coreografiado por
Michel Fokine con música de Chopin, siendo estos dos últimos repo-
siciones de producciones anteriores de Fokine para el Ballet Imperial
255
en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Aunque, indudablemen-

te, la temporada de 1909 fue bien recibida por los franceses –los ru-
sos estaban sorprendidos de que fueran considerados como algo tan
«nuevo», cuando se trataba en esencia de una compilación de lo que
las compañías de ballet rusas habían estado haciendo durante una
década o más–, Diáguilev tuvo pérdidas enormes de 76.000 francos,
más de 400.000 euros en dinero de hoy en día. En consecuencia,
mucho estaba en juego en la temporada de 1910: había que conse-
guir el apoyo de mecenas en Occidente, ofreciéndoles la posibilidad
de asociarse con algo atrevido y novedoso, y al mismo tiempo contar
con la aprobación de los críticos de danza rusos, especialmente del
influyente André Levinson, para conseguir que los mejores bailarines
buscaran unirse a su compañía. Al final, teniendo que elegir, optó
por agradar a los occidentales.
Diáguilev corrió un serio riesgo en su segunda temporada. En-
cargó a Igor Stravinski, un desconocido sin experiencia, que pusiera
música a uno de los nuevos ballets, El pájaro de fuego. Fue solo una
intuición, pero acertada. Stravinski no había sido el primer candi-
dato de Diáguilev para componer el ballet propuesto, sino los más
experimentados compositores rusos Nikolái Cherepnín y Anatoli Liá-
dov, que rehusaron participar, pero en un sentido importante la elec-
ción del joven Stravinski fue una idea mejor: la prensa parisina había
criticado la primera temporada de Diáguilev por haber arriesgado
tan poco en su música. Contratando a Stravinski para la temporada
de 1910, nadie podría acusar a Diáguilev de medroso. La primera
colaboración de Stravinski con Diáguilev comprendía tres ballets: El
pájaro de fuego, en 1910; Petrushka, en 1911, y La consagración de la pri-
mavera, en 1913. Cuando fue contratado para componer el primero
de estos tres, era un donnadie; la mañana después del estreno del
tercero era el compositor más notorio y más alabado de toda Europa,
quitándole la corona a Richard Strauss de un tirón.
El argumento de El pájaro de fuego, una amalgama de varias versio-
nes de cuentos folclóricos sobre un pájaro mágico, combinaba per-
sonajes y bestias sobrenaturales con lo natural, el mundo fantástico
con el humano, y Stravinski acentuó el contraste entre los dos al dar
a los dos mundos distintos estilos musicales. Era esta una técnica que
había aprendido de su profesor, Rimski-Kórsakov. A los personajes
humanos, como las doce princesas o el príncipe Iván Tsarévitch, se
les ponía melodías derivadas de canciones folclóricas, basadas en la
256
escala musical occidental habitual. A las criaturas y a los personajes

fantásticos, en cambio, se les asignaba una paleta musical mucho más
exótica y compleja, con frecuencia basada en la llamada escala «oc-
tatónica». Esta escala de inspiración persa –que tiene nueve notas en
lugar de las ocho que componen las escalas mayores y menores occi-
dentales– había sido una característica de la música de Rimski-Kórsa-
kov, especialmente al describir lo mágico, malevolente o misterioso.
En Stravinski, las apariciones del mítico pájaro de fuego combinaban
sabores octatónicos con ritmos frenéticos, aleteantes, palpitantes.
Incluso cuando Stravinski utilizó la música folclórica étnica rusa,
cosa que hizo en varias de sus partituras para los ballets de Diágui-
lev, no dejó de distorsionarla a través de un prisma travieso. Estaba
profundamente impresionado por grabaciones de campo de música
folclórica campesina que había escuchado en los años anteriores a
la composición de El pájaro de fuego. Habían revelado al culto burgués
Stravinski un mundo distante, ritualista, y su instinto a la hora de rein-
ventar la melodía folclórica rusa para un público parisino, recubriendo
lo que podrían haber considerado vulgar con el deslumbrante color
de una gran orquesta moderna, resultó ser brillante y provocador. En
una ironía cruel, los críticos de ballet allá en Rusia se irritaban con las
reseñas occidentales de los ballets de Stravinski-Nijinsky, que utilizaban
adjetivos como bárbaros, primitivos, salvajes o brutales en casi cada página.
La élite gobernante del imperio ruso, en San Petersburgo, que había
estado expandiendo sus dominios asiáticos ávidamente durante la ma-
yor parte del siglo xix, habían estado disfrutando de su propia versión
del orientalismo –celebrada, por ejemplo, en el poema sinfónico En
las estepas de Asia Central, de Borodin, de 1880; en su ópera El príncipe
Igor y en las óperas de Rimski-Kórsakov. Ahora, resultaba que la propia
Rusia estaba siendo retratada como sociedad «primitiva», alojada en
la mente occidental como una cultura campesina arcaica. Dado que
Rusia estaba en este punto a la mísmisima vanguardia del modernismo
era un palo difícil de soportar, y con razón.
En sus propios estilos, todos ellos diferentes, los compositores radica-

les durante el colapso post-Wagner –Mahler, Debussy, Strauss y Stra-
vinski– estaban desmantelando el sistema musical previo, por lo cual
cada idea se desplegaba cuidadosamente, una después de la otra.
Para los oídos de muchas personas de la época, la nueva manera de
hacer música era desconcertante y anárquica.
257
A pesar de que los ballets El pájaro de fuego, Petrushka y La con-

sagración de la primavera tenían, todos, un hilo narrativo, Stravinski
jugó contra esta tendencia en sus partituras. En su lugar, construyó
un collage, un puzle auditivo, algo quizá más cercano a lo que hoy
en día esperamos de una banda sonora para película, con lo que los
episodios breves, caleidoscópicos, del ballet y sus aspectos dinámi-
cos, físicos, resultaban ser un taller ideal para su remodelación de
la estructura musical. En nuestro modo de vida apresurado, propio
del siglo xxi, consideramos que la idea del collage musical –la mez-
cla, la remezcla, el revoltijo, el shuffle del iPod10– como algo fami-
liar e inofensivo. Pero no deberíamos olvidar cuán desconcertan-
temente desconocida era esta idea para el establishment musical del
comienzo del siglo xx. Cundo los Ballets Russes se fueron a Viena
de gira con el segundo ballet de Stravinski, Petrushka, en 1913, los
escandalizados músicos rehusaron interpretarla, y la describieron
como «música sucia».
El estilo de ballet de Stravinski juntó su educación rusa, especial-
mente la procedente de su reverenciado mentor Rimski-Kórsakov,
con su fascinación por la nueva paleta de sonidos, en cuyo uso De-
bussy, que por un tiempo se convirtió en su amigo, era el líder. Sin
embargo, hay una cualidad seductora, alucinógena en buena parte
de la obra de Debussy, que contrasta con el carácter contundente-
mente físico y la hipnosis ritualista de la música de Stravinski. Stra-
vinski, como a todos los rusos, le seducía la urgencia rítmica de la
danza. Con frecuencia se pasa por alto que Jeux, una partitura para
el ballet que Debussy escribió para Diáguilev, que se estrenó dos se-
manas antes de La consagración de la primavera, de Stravinski, era casi
tan desorientadora armónicamente como esta, pero fue la violencia
primigenia capturada en el ritmo y el martilleo orgiástico de la músi-
ca de Stravinski lo que produjo que la primera representación de La
consagración de la primavera acabara en un griterío.
Los tumultos del público, que indudablemente sí tuvieron lugar du-
rante el estreno del ballet en París en mayo de 1913, han sido objeto de
exageración, con expresiones muy vistosas que circularon por todas las
camarillas de la música clásica, al que habitualmente se refieren como
«motín». Se necesita una cierta cautela a la hora de repetir esta versión
10
Ya veremos más adelante las descripciones de Goodall de estilos musicales como
shuffle y Mash-up, que son las palabras amalgama y revoltijo que traduzco aquí.
258
del drama, porque: a) nos estamos refiriendo a una pequeña reunión

de personas pudientes en traje de noche, algunas quejándose en alto,
otras aplaudiendo y no a una muchedumbre de matones saqueadores:
nadie resultó herido y no hubo daños materiales; b) una semana pos-
terior de representaciones pasó en París sin incidentes y una gira por
Londres dos meses más tarde fue recibida educadamente; y c) las rese-
ñas contemporáneas se centraron en la indignación provocada por la
radical coreografía de Nijinsky, que no se anduvo con rodeos a la hora
de describir el secuestro y asesinato ritual de una adolescente en lugar
de centrarse en la música de Stravinski. Puede que a Stravinski, en su
narración del fatídico estreno años después, le haya convenido exage-
rar el efecto de su (innegablemente brillante) contribución, especial-
mente porque pasado un año la aportación innovadora de Nijinsky
fue descartada y no se reunió con la música en un escenario hasta la
década de los ochenta del siglo pasado.
Al margen de lo que hubiese pasado en aquel pequeño teatro en
los Champs Élysées, La consagración de la primavera es la pieza musical
para orquesta más electrizantemente explosiva e icónica del siglo xx;
todavía resulta asombrosa cien años después. Es una rebelión sonora.
Mientras que Mahler había ido depositando melodía sobre melodía,
ligándolass como en un nudo retorcido, y Debussy había manipula-
do bloques de sonidos próximos para fundirlos unos con otros, Stra-
vinski fue un paso más allá, al superponer ritmos simultáneos unos
encima de otros.
La polirritmia, como ha sido etiquetada desde entonces, había
existido desde hacía tiempo en la percusión tribal africana, improvi-
sada al segundo por intérpretes altamente intuitivos, habilidosos, con
frecuencia en varios estados de trance. Pero la polirritmia concebida
desde cero por un compositor, anotada sobre la página, impuesta a
una orquesta sinfónica occidental, intérprete por intérprete, era un
concepto completamente novedoso. Stravinski declaró que la idea
para una pieza basada en una antigua danza pagana de un sacrifi-
cio humano ritual le vino en sueños y que el argumento sugería la
superposición de sonidos. Era como si quisiese que el pasado y el
presente coexistieran en una sola dimensión, el ritual prehistórico de
sus bailarines y la cacofonía moderna del mundo industrial, y la única
manera en que podía concebirlo era hacer que estructuras rítmicas
paralelas, antagonistas, lucharan por el mismo espacio. Es complica-
do, pero es magnífico.
259
La consagración de la primavera fue el cenit del modernismo musical

a principios del siglo xx. Pero que la música ya hubiese alcanzado
un punto semejante en 1913 presentaba un dilema a los composito-
res progresistas de música orquestal sinfónica: ¿dónde ir, a partir de
aquí? Era una pregunta que había ya comenzado a contestarse, pero
ni Stravinski ni Debussy, en 1913, habrían adivinado cuán enormes
iban a ser las fuerzas del cambio. Las señales estaban todas allí, sin
embargo, y lo habían estado durante un tiempo.
El agente del cambio fue, para empezar, una humilde tira de papel
encerado del año 1860. Rayada sobre el papel está la voz de una mu-
jer que canta la canción folclórica francesa «Au clair de la lune, mon
ami Pierrot». Realizada el 9 de abril de 1860, es la evidencia más
antigua que queda de la tecnología de grabación, precediendo en
diecisiete años a Thomas Edison declamando «Mary had a little lamb»
en su fonógrafo de papel de plata, y convirtiendo al hombre que la
creó, Édouard-Léon Scott de Martinville, en el verdadero inventor de
la nueva tecnología.
Scott de Martinville había patentado su máquina, el fonoautógra-
fo, en 1857. Funcionaba haciendo marcas sobre un papel, previa-
mente oscurecido por una lámpara de aceite, utilizando una aguja
que vibraba cuando alguien cantaba o hablaba junto a un gran alta-
voz en forma de barril. Pero Scott de Martinville no tenía manera de
poner la grabación al revés: hacer que una aguja retrocediese sobre
las marcas en el papel las destruía. Los rollos de papel con sus gra-
baciones fueron almacenados con sus instrucciones de patente en
la Academia de Ciencias del Instituto Francés, silenciosos como una
tumba hasta 2008, cuando un grupo de historiadores e ingenieros de
sonido utilizaron la tecnología del escáner digital para convertir las
marcas de nuevo en sonido. La cantante folclórica francesa de 1860,
milagrosamente, cantó de nuevo.
El fonoautógrafo fue el comienzo de un proceso que transfor-
maría totalmente la música. Muy pronto, en 1877, Thomas Edison
inventó una máquina que podía reproducir las grabaciones y sur-
gió una nueva especie de músico-investigador que viajaba por áreas
rurales remotas grabando y preservando canciones folclóricas que
lugareños sin duda perplejos interpretaban, no sin antes haber sido
convencidos para ello. Se piensa que las grabaciones de campo más
antiguas conservadas son las que hizo el antropólogo estadounidense
260
Jesse Walter Fewkes en 1889 entre los indios Passamaquoddy en Mai-

ne. Desde los años noventa del siglo xix hacia delante, los mecanis-
mos de grabación de cilindro de cera de Edison fueron utilizados por
todo el mundo, capturando para siempre la cultura oral y musical de
comunidades que ya entonces llevaban largo tiempo desaparecidas.
Las que hizo Evgenia Lineva, por ejemplo, a comienzos del siglo xx
en partes periféricas del Imperio ruso, fueron las que impresionaron
a Stravinski mientras investigaba para El pájaro de fuego.
Pisándoles los talones a estas grabaciones filantrópicas, de estilo
documental, vinieron aquellas que tenían la intención de conseguir
dinero de un público que pagara. La velocidad con la que el gramó-
fono despegó es asombrosa, considerando lo caro que era el aparato
en sus comienzos (unos 550 dólares de principios del siglo xx): el
primer disco que vendió un millón de ejemplares fue de Enrico Ca-
ruso, el payaso lacrimoso, cantando «Vesti la giubba», de la ópera
I Pagliacci, de Leoncavallo, de 1907. Que I Pagliacci solo tuviera quin-
ce años de antigüedad cuando Caruso la popularizó en un disco –jo-
ven en relación con el extenso catálogo operístico anterior– resulta,
con la perspectiva que nos da el tiempo, muy interesante. Después
de todo, la industria discográfica sería abrumadoramente dominada
en los años venideros por música que era nueva y que atraía a los jó-
venes. Cuando los programas de radio de música grabada empezaron
a emitirse, desde 1920 en adelante, el interés por tener una colección
de discos propia se aceleró; lo que había sido un goteo se convirtió
en una marea.
El advenimiento de la grabación hizo que la enorme riqueza de
la música ya escrita en 1900 estuviera cada vez más a disposición de
millones de personas por todo el mundo, expandiendo vastamente
sus horizontes musicales y convirtiendo algo hasta entonces caro y
extraño en una mercancía ordinaria. Esto fue, sin duda, algo muy
bueno. Pero también fue el comienzo de un proceso por el cual, en
la música clásica, lo viejo pronto sobrepasaría de lejos a lo nuevo. La
música antigua, gracias a su repetición y a la familiaridad ganadas
a través de su grabación y retransmisión (y puesto que había, como
es obvio, mucha mayor cantidad), acabó siendo más reconfortante y
agradable. No obligaba tanto a sus oyentes, requería menos esfuerzo
y, como agradable acompañamiento de fondo de otras actividades, se
hizo ubicua de una manera que no podía haberlo sido antes. Quizás
aún más importante, esta gran ola de música más antigua «redescu-
261
bierta» se ofrecía al público al mismo tiempo que la música moderna

se embarcaba en un viaje de mayor dificultad, desasosiego y experi-
mentación. A mitad del siglo xx, incluso los conciertos en directo re-
flejaban este desequilibrio: mientras que los públicos del siglo xix
esperaban escuchar en su mayoría música recién estrenada, como en
líneas generales se espera en el campo de la música popular de hoy
en día, los públicos del siglo xx se habían vuelto temerosos y dubita-
tivos a la hora de escuchar música nueva. Comenzaron a preferir la
música antigua sobre la nueva; esto ya no fue, en muchos sentidos,
algo tan bueno.
Ciertamente, para la música popular, la grabación fue una ben-
dición sin reservas. Fortaleció y extendió formas de música que se
habían desarrollado sin notación, poniendo a disposición de un pú-
blico en masa música folclórica y étnica que hasta entonces había
estado confinada a comunidades locales. Para estas comunidades, la
música no era solo un entretenimiento. Era un refugio. Pero la mú-
sica que habían promovido y que ahora eran capaces de compartir
con la sociedad en su conjunto iba a tener un impacto profundo,
revolucionario, en el relato musical del siglo xx.
Los esclavos afroamericanos y sus descendientes, que vivían en con-

diciones de opresiva pobreza, desarrollaron conforme avanzaba el
tiempo una forma de canción religiosa, el espiritual, una amalgama
que incluía la canción arquetípica africana de llamada y respuesta
y los cantos religiosos revivalistas, particularmente aquellos debidos a
la pluma del escritor y predicador inconformista inglés del siglo xviii
Isaac Watts. Los espirituales estaban repletos de referencias del
Viejo Testamento a la esclavitud de los israelitas, de visiones de re-
dención y de justicia celestial –y ha habido testimonios repetidos,
aunque anecdóticos, de que sus textos también incluían referencias
codificadas a rutas de huida y casas seguras para esclavos en peligro
en el Sur profundo.
La existencia del espiritual fue durante mucho tiempo descono-
cida en su mayor parte por la población blanca, una situación que
cambió en 1871, cuando un grupo de estudiantes afroamericanos
de la Universidad de Fisk, en Nashville, hijos ellos mismos de escla-
vos, formaron un coro llamado Jubilee Singers. Su repertorio incluía
arreglos de espirituales, y el interés por ellos se expandió posterior-
mente con gran celeridad. Ese mismo año se embarcaron en una
262
En 1873, un grupo de estudiantes afroamericanos de Fisk University, en Nash-

ville, llevaron el espiritual a Europa. En Londres, cantaron para la reina Victo-
ria y para el primer ministro, William Gladstone, que los invitó a que desayuna-
ran con él. Impresionaron enormemente al compositor inglés mestizo Samuel
Coleridge-Taylor, cuyas Negro Melodies de 1905 eran arreglos de los espirituales
más famosos de los Jubilee Singers.
263
serie de giras para recaudar fondos, primero en la costa este de Esta-

dos Unidos y después en Europa, particularmente en Gran Bretaña,
donde su primera interpretación en privado, del 6 de mayo de 1873,
fue calurosamente reseñada en The Times, el Telegraph, el News y el
Standard, y seguida unos pocos días más tarde de una interpretación
de «Steal away to Jesus» y «Go down, Moses» para la reina Victoria.
Días más tarde, los Jubilee Singers estaban actuando para el príncipe
y la princesa de Gales y para el señor y la señora Gladstone en la re-
sidencia del primer ministro en Carlton House Terrace. El diario de
su primera gira británica revela una respuesta emocionada y sorpren-
dida ante estos acontecimientos y ante el respeto que se les mostró e
incluye una carta del propio Gladstone:
Les ruego que acepten nuestra palabra sobre el gran placer

que los Jubilee Singers dieron el lunes a nuestros ilustres invita-
dos y a todos los que los escucharon. Desearía ofrecerles unos
regalos en forma de libros en reconocimiento por su amabili-
dad y en conexión con el objetivo, como han anunciado, de
su visita a Inglaterra. Se me ha ocurrido que quizá les gustaría
desayunar con nosotros, con mi familia y unos pocos amigos,
pero no se lo pediría a menos que para ellos fuera una satisfac-
ción aceptar la invitación.
Los Jubilee Singers se quedaron en Londres durante tres meses y

luego viajaron al norte, llegando a Hull –el lugar de nacimiento
de William Wilberforce– en el cuadragésimo aniversario de la abo-
lición de la esclavitud, y después a Scarborough, Newcastle, Glas-
gow, Edimburgo, Ayr, Aberdeen, Perth y otras ciudades escocesas.
En Greenock dieron dos conciertos en el ayuntamiento ante dos
mil personas cada noche. Después de un año en que visitaron la
mayoría de las ciudades de las Islas Británicas, los Jubilee Singers
regresaron a Nashville habiendo recaudado 10.000 libras esterlinas
(670.000 libras esterlinas de hoy en día) para instalaciones de la
Universidad de Fisk.
El compositor inglés mestizo Samuel Coleridge-Taylor, cuya triun-
fante adaptación en forma de oratorio de Hiawatha de Longfellow
encontramos en el capítulo anterior, y cuyos partidarios en Gran Bre-
taña incluía a sir Edward Elgar, causó una sensación similar durante
tres viajes a Estados Unidos de América entre 1904 y 1910. Para un
264
compositor y director negro, autor de un logro tan evidente, ser fes-

tejado internacionalmente mientras dirigía sus propias composicio-
nes era todavía un fenómeno muy raro y posiblemente insólito, a los
ojos de la comunidad artística blanca. Mientras estuvo allí, Colerid-
ge-Taylor conoció al exlíder de los Fisk Jubilee Singers, Frederick J.
Loudin, y en 1905 hizo arreglos para piano de veinticuatro de los es-
pirituales que los Fisk Jubilee Singers habían popularizado con tanto
éxito, a los que llamó Negro Melodies.
Pero Coleridge-Taylor tenía experiencia en adaptar melodías fol-
clóricas afroamericanas. Una de ellas, «A Negro Love Song», de una
colección de 1898, es una primera evidencia del estilo melódico de
lo que vino a conocerse como blues. La pista aquí es el carácter «be-
molado» de la escala musical en las posiciones tercera y séptima. La
bemolización de estas notas –es decir, el ligero descenso en el tono–
revela el origen de las melodías del blues en las familias de claves
más antiguas, las modales. Bien puede ser una coincidencia, pero las
reglas que gobiernan la melodía en la música inglesa del período de
los Tudor –como en, digamos, «Greensleeves»– operan de una mane-
ra notablemente similar: si la dirección de la melodía es ascendente
(volviéndose más aguda), la posición séptima se hace sostenida (eleva
su tono); si la dirección es descendente (volviéndose más grave), la
séptima se bemoliza. También esta es una función de las escalas mo-
dales más antiguas que no se dejaron influir por las ambigüedades
lanzadas por la armonía (es decir, antes de que hubiese Temperamento
igual o una distinción entre la versión mayor y menor de cualquier
familia de claves concreta). La bemolización de las notas tercera y
séptima de la escala es coherente con modos melódicos africanos de
siglos de antigüedad, cuyos recuerdos claramente no se habían per-
dido entre los hijos y nietos de esclavos. El blues, mientras se desarro-
llaba lenta y gradualmente entre comunidades de exesclavos en las
décadas finales del siglo xix, se aferró resueltamente a las terceras y
séptimas bemolizadas, y lo ha hecho así hasta el día de hoy, transmi-
tiendo las formas melódicas modales al hip-hop. De hecho, después de
los años treinta del siglo pasado, las terceras y séptimas se conocen
como notas «de blues».
Las melodías modales, los espirituales revivalistas, las canciones de
llamada y respuesta o «de chillido» de los esclavos africanos: todo esto
fue a la olla del blues primigenio. Los primeros cantantes de blues adap-
taban melodías con inflexiones africanas a acordes que se tomaban
265
prestados de cánticos religiosos, canciones de salón, folk y de vodevil

estadounidenses. Pero había otros ingredientes africanos, también,
como el uso del akonting 11, el laúd folclórico punteado que se utilizaba
para acompañar a cantantes solistas y que, junto con la guitarra espa-
ñola de inspiración árabe, es un instrumento de la familia del banjo.
El hecho de que hubiese elementos europeos en el ADN del blues
no debería sorprendernos: había pasado casi un siglo desde que los
últimos esclavos habían llegado a Estados Unidos desde África, y la
música que estadounidenses de todos los ambientes escuchaban y
compartían en la segunda mitad del siglo xix estaba ya bien mezcla-
da. Se han investigado con bastante detalle las formas musicales de
los estadounidenses más pobres de todos los grupos étnicos, particu-
larmente en Origins of the Popular Style12, de Peter Van Der Mewe, que
ha revelado el grado de influencia de la música folclórica anglo-celta
en el desarrollo del blues. No solo las características terceras y sépti-
mas bemolizadas habían sido una característica peculiar de la música
folclórica anglo-celta desde mucho antes de los Tudor, sino que can-
ciones anglo-celtas, escuchadas a los compañeros trabajadores de los
esclavos y de los esclavos emancipados (compañeros que en grandes
cantidades procedían de las Islas Británicas) también se sabe que fue-
ron influyentes. Entre estos tipos de canciones hay cientos que lamen-
tan el peso y la miseria de la vida de la clase baja, tal como llegó a ser
el formato común del blues. La forma de estrofa lírica particular de
lo que se convirtió en el «blues de doce compases», por ejemplo, ha
sido rastreado hasta fórmulas derivadas de las canciones folclóricas
del siglo xviii «The Cruel Ship’s Carpenter» y «Pretty Polly», a través
de una canción de trabajo del siglo xix llamada «“Po” Lazarus» (tam-
bién conocida como «Oh, Brother, Where Art Thou?»13). Asimismo,
la icónica canción de trabajo estadonidense del siglo xix «The Ballad
of John Henry, the Steel-Driving Man», que se convirtió en un clásico
del blues, y que conmemora la fútil batalla entre un trabajador negro
de los ferrocarriles y una nueva máquina diseñada para sustituirle,
comparte el mismo patrón que la muy anterior balada británica «The
Birmingham Boys».
11
Instrumento que se describe como laúd y que procede de Senegal, Gambia y Gui-
nea-Bissau. Véase http://en.wikipedia.org/wiki/Akonting.
12
Orígenes del estilo popular.
13
Este también es el título de una película de los hermanos Cohen, cuya banda sonora
presenta canciones de este estilo, entre ellas «‘Po’ Lazarus».
266
Es enteramente comprensible que se hieran susceptibilidades cuan-

do se habla de los elementos no africanos en el origen del blues, ya
que la música de los esclavos de la cual surgió era con tanta frecuencia
un lamento o una protesta contra el trato duro que recibían. Pero la
música no observa límites raciales o nacionales; es, como hemos visto
repetidamente, abierta y accesible a todas las culturas, nadie la posee.
Cualesquiera que fuesen los elementos que emplearan, los primeros
músicos de blues hicieron algo único y permanente. El asunto de la
titularidad en el vertiginoso crecimiento y difusión de los estilos mu-
sicales populares iba a ser recurrente una y otra vez durante el siglo xx,
cuando los músicos más pobres, menos visibles, con frecuencia veían
su creatividad desaparecer por completo en la explotación comercial
de sus éxitos.
La mezcla de estilos y tradiciones que dio a luz al blues puede verse
en la llegada, más o menos en la misma época, de la música rag o rag-
time, que alcanzó su apogeo la publicación de las partituras de Scott
Joplin (1867-1917)14. Se había originado en los bares y burdeles de
San Luis y Chicago, donde los pianistas de la casa copiaban el estilo
de las bandas de música popularizado durante los años ochenta y
noventa del siglo xix, por parte de bandas como la de John Philip
Sousa. Para emular a toda una banda –bajo, acordes acompañantes
y melodía– el pianista solista tenía que saltar por las teclas frenéti-
camente, lo que requería un movimiento de virtuoso de la mano iz-
quierda, desde el bajo hasta el acorde y viceversa. Encima de este
acompañamiento pumba pumba, los pianistas de rag tocaban una me-
lodía pegadiza que marcaba el ritmo, una técnica llamada síncopa.
La síncopa es como hablar con el énfasis sobre las palabras que no
tocan para crear un sonido errático.
El ragtime se apropió de este juguetón salto por delante de la
melodía que era habitual en los acompañamientos del banjo o del
piano para cakewalks15, también llamados chalk-line walks16, que eran
parodias de competiciones de baile que tenían lugar en comuni-
dades afroamericanas, en las que el premio podía ser una tarta de
coco. Debussy, en París, sacó partido de la popularidad de los rags
para piano tipo cakewalks, en su «Golliwog’s Cakewalk» de 1908 que,
14
Joplin es el autor de la música de la banda sonora de la película The Sting (El golpe),
dirigida por George Roy Hill y protagonizada por Paul Newman y Robert Redford.
15
Danza negra norteamericana. Véase http://en.wikipedia.org/wiki/Cakewalk.
16
Porque se bailaba sobre una línea de tiza en el suelo.
267
a propósito, también incluye una cita musical en broma de Tristan

und Isolde, de Wagner.
La síncopa del ragtime se alimentaba directamente de un estilo
pianístico enérgico, potente, de los años veinte, conocido como stri-
de17. El estilo se hizo famoso en Harlem gracias al mago del piano
James P. Johnson, siendo una interpretación de stride suya por anto-
nomasia «Harlem Strut», de 1921. La hija natural revolucionaria del
ragtime, sin embargo, fue una forma hipersincopada de interpreta-
ción para piano y banda que apareció durante la segunda década del
siglo xx en el distrito Storyville de Nueva Orleans y que intérpretes
carismáticos como Jelly Roll Morton llevaron de gira alrededor de los
estados del sur, en espectáculos de vodevil itinerantes. Aunque Jelly
Roll llamaba a muchos de sus temas blues, ahora los conocemos como
el comienzo de un género distinto e independiente: el jazz.
La etimología del término jazz se ha debatido encendidamente,
pero probablemente provenga de un término no musical del si-
glo xix, jasm, que significa energía, vigor o vivacidad. Su elección
de instrumentos –corneta, trombón, clarinete y tuba, apoyados por
el banjo, la batería y a veces el piano– fue muy influida por la apari-
ción inesperada de instrumentos baratos procedentes de exbandas
de música militares, al final de la guerra hispano-estadounidense de
1898. Algunos elementos del estilo de las bandas de música per-
manecieron en la formación de bandas callejeras para procesiones
funerarias y para bailes, aunque estas bandas se caracterizaban por
una alegre anarquía, porque a cada instrumento principal le toca-
ba improvisar solos alrededor de los acordes o de la melodía. Los
prototipos de Nueva Orleáns adquirieron la etiqueta genérica «Di-
xieland», a raíz del enorme éxito de una banda llamada los Original
Dixieland Jazz (o Jass), cuyo éxito de 1917 «Livery Stable Blues»
vendió un millón de ejemplares.
A pesar de que el jazz tenga orígenes afroamericanos en el blues y
en las bandas de procesiones funerarias de Nueva Orleans, los miem-
bros de los mismísimos Original Dixieland Jass Band eran descen-
dientes de inmigrantes europeos blancos. Pero a medida que el jazz
se expandía desde el barrio rojo de Basin Street, en Nueva Orleans,
hasta los clubs de Chicago y Nueva York, prosperando en las taber-
17
Estilo de música para piano, del jazz, caracterizado por los saltos de la mano izquier-
da; ca. 1920.
268
nas clandestinas de la era de la Prohibición, proveía de movilidad

sobre todo a los músicos negros, que constituían la masa crítica del
conjunto de sus intérpretes. Ciertamente, la expansión del jazz hacia
ciudades del norte y del medio-oeste había coincidido con la enorme
disponibilidad de trabajo en las fábricas durante la guerra, lo cual
favoreció la inmigración negra en masa en esta dirección. Pronto, la
clase trabajadora negra urbana tendría también dinero en sus bol-
sillos para comprar los discos de los artistas de jazz, cuyo éxito por
primera vez demostraba que el Sueño Americano podría también
aplicarse a los afroamericanos.
Hasta este momento de la historia de la música –los primeros años

del siglo xx–, los elementos folclóricos étnicos habían sido incorpo-
rados a la música clásica como aderezo exótico subsidiario. Con el
surgimiento del jazz, todo esto iba a cambiar. La inevitable verdad
histórica es que, a pesar de sus mejores esfuerzos –y eran esfuerzos
extraordinarios, no lo duden–, los compositores de formación clásica
de principios del siglo xx iban a ser totalmente rebasados por los gé-
neros más nuevos del blues y del jazz que, al hacer causa común con
cantautores populares de excepcional habilidad y garbo, arrasaban
con todo lo que se les ponía por delante. Una vez que el éxito de la
música dependió de un público de millones de personas, a través de
las grabaciones y retransmisiones, empezaron rápidamente a surgir
nuevas prioridades: la música popular estaba tomando el protagonis-
mo, mientras que la música clásica se quedaba en comparsa. ¿Cómo
iba a responder la música clásica a esta nueva, potencialmente fatal
relación entre el público de masas y los nuevos géneros que le resul-
taban irresistibles? ¿Fue este un cisma demasiado difícil de manejar
para la ya tambaleante tradición occidental?
No tanto. Enfrentada a la doble rebelión del modernismo diso-
nante y del mercado de masas, la tradición clásica se sacó un as de
la manga y lo utilizó con un impecable oportunismo. En un mundo
de agitación y cambio, su respuesta fue la nostalgia. Una obra como
Enigma Variations, de Elgar (1899), tipifica esta respuesta, consciente-
mente anacrónica en sus intenciones temáticas, al contener una serie
de retratos afectuosos de sus amigos y de su familia, así como también
en su carácter musical, con homenajes a Beethoven, Mendelssohn y
Brahms. Otras interpretaciones de impulso nostálgico abundan en
el paso del siglo xix al xx: la suite Holberg (1882), de Edvard Grieg;
269
Tres Suites antiguas y Suite española (1886), de Isaac Albéniz; Caprice mé-
lancolique (1897), de Reynaldo Hahn; Pavane pour une infante défunte
(1899), de Maurice Ravel; Finlandia (1899), de Jean Sibelius; Serenata
en sol menor (1900), de Carl Reinecke; Serenata en la menor (1900), de
Max Bruch; Rapsodia sueca n.º 1 – Midsommarvaka (1903), de Hugo
Alfvén; Escenas románticas (1904), de Enrique Granados; Introduction
and allegro for strings (1905), de Elgar; Suite française (1907), de Amy
Beach; A Somerset Rhapsody (1907), de Gustav Holst; Brigg Fair (1907),
de Frederick Delius; Fantasia on a Theme by Thomas Tallis (1910), de
Ralph Vaughan Williams; Liebesfreud y Liebesleid (1910), de Fritz Kreis-
ler, y Eine Romantische Suite (1912), de Max Reger. A medida que el
mundo comenzaba a deslizarse hacia un enfrentamiento decisivo de
los imperios europeos, esta clase de música recordaba cada vez más a
la gente el modo de vida que estaba a punto de perder.
«Una luz tras otra se apaga. Inglaterra y el reino, Gran Bretaña y
el imperio, los viejos orgullos y las viejas devociones, se deslizan por el
través, hacia popa, se hunden bajo el horizonte, pasan – pasan. El río
pasa – Londres pasa, Inglaterra pasa». Así lo escribió H. G. Wells, de
alguna manera proféticamente, al final de su sátira semiautobiográfi-
ca Tono Bungay (1909)18. Este capítulo, que describe un barco de gue-
rra que desciende por el Támesis, dejando atrás los puntos de refe-
rencia familiares de las riberas de Londres hacia mar abierto, inspiró
el movimiento final, elegíaco, de la majestuosa London Symphony, de
Vaughan Williams, interpretada por primera vez en marzo de 1914
y dedicada a su amigo y compositor George Butterworth. En lo que
podría describirse como la primera baja cultural de la Gran Guerra,
Vaughan Williams envió la partitura al director Fritz Busch en Alema-
nia después de esta interpretación, donde se perdió inmediatamente
en la confusión del estallido de la guerra. Posteriormente, tuvo que
ser reconstruida a partir de las partes orquestales.
Sin duda, la sensación real e inminente de pérdida motivó que
los compositores británicos, durante el período de antes y durante
la Primera Guerra Mundial, compusieran música de gran belleza
desde la desgarradora «The Lark Ascending», de Vaughan Williams,
hasta la suite Planets, de Holst (que comienza con «Mars: The Brin-
ger of War»), pasando por «Jerusalén» y Songs of Farewell, de Parry.
Debería añadirse a la lista de 1914-1918, por mor de su relación
18
Tono-Bungay, traducción de Domingo Santos, Barcelona, Plaza & Janés, 1985.
270
con la guerra, The Banks of Green Willow, de 1913, de George But-

terworth, quien murió a causa del fuego de francotiradores en la
Somme en julio de 1916. La tragedia de la guerra, a tantos niveles,
y la aparente descomposición de las certezas del siglo anterior ob-
tuvieron una respuesta colectiva sin precendentes por parte de los
compositores británicos. Charles Hubert Parry vio la guerra, como
lo hizo Elgar, desde la perspectiva de una generación anterior, al
componer un ciclo de canciones corales de madura, elegante aflic-
ción en Songs of Farewell. (Aunque Parry sobrevivió a la guerra, mu-
rió por la epidemia de gripe que se llevó veintidós millones de vidas
en todo el mundo en 1918.)
No hubo escasez de música patriótica que ensalzara al imperio,
proporcionada por compositores de la retaguardia durante la Gran
Guerra, incluyendo «The Spirit of England» y «The Fringes of the
Fleet», de Elgar, y «Keep the Home Fires Burning», de Ivor Novello.
Pero las dos canciones nacionales más importantes que fueron fruto
del conflicto, «Jerusalem», de Parry, y «Jupiter», de Planets de Holst
–la gran melodía de la cual fue adaptada por él para convertirse en «I
vow to thee, my country», en 1921, utilizando la respuesta poética de
Cecil Spring-Rice al sacrificio humano de la guerra–, no eran himnos
tradicionales, ultranacionalistas que cualquiera podría esperar. Más
bien, eran meditados desafíos a la conciencia y a la fe que hacían
tantas preguntas como respuestas proporcionaban.
Mientras que la guerra franco-prusiana de 1870-1871 había pro-
vocado que en su estela se produjese una reacción defensiva, nacio-
nalista, por parte de compositores en Francia y cientos de páginas de
vitriolo teutónico por parte de Wagner, la creciente internacionaliza-
ción de la música, la mezcla de géneros, la más fácil disponibilidad
para viajar y el creciente consumo masivo de discos aseguraron que
la gran ampliación de horizontes que había comenzado antes de la
Gran Guerra fuera, esta vez, imparable, incluso frente a tanta devas-
tación y tanta pérdida. La aventura musical del siglo xx estaba justo
iniciando su vuelo.
271
7
La edad popular I
1918-1945
En la Nochebuena de 1906, desde una estación de transmisión azota-

da por el viento que daba al océano Atlántico, en Brant Rock, Massa-
chusetts, se escuchó un sonido trascendental. Fue la primera transmi-
sión inalámbrica de la historia de una obra musical grabada: «Ombra
mai fu», el «Largo» de Haendel, transmitido por un intrépido pione-
ro de la radio llamado Reginald Fessenden.
Los destinatarios previstos de esta «transmisión» –un término no
acuñado todavía para la transmisión por radio– eran colegas de Fes-
senden en una estación de recepción especialmente construida en la
costa oeste de Escocia, pero esta había sido destruida recientemente
durante una tormenta. En consecuencia, el programa fue captado,
para su asombro, por barcos en alta mar. La transmisión de prueba
no apareció reseñada durante un tiempo, pero fue no obstante la
primera tentativa hacia una nueva edad de la música.
Ya en 1922, diez millones de hogares estadounidenses poseían un
receptor de radio –en comparación con los sesenta mil de 1919–,
muchos de los cuales eran aparatos «de cristal» elaborados en casa.
Seiscientos locutores avivaron la moda, con la KYW de Chicago trans-
mitiendo óperas todas las noches desde 1921 en adelante, y música
más asequible fuera de la temporada de ópera. Mientras tanto, en Ar-
gentina, una estación de radio había emitido en agosto de 1920 una
representación en directo de Parsifal, de Wagner, desde el Teatro Co-
liseo de Buenos Aires, para los menos de treinta hogares en la ciudad
con radios capaces de escucharla. Allá en Gran Bretaña, la primera
273
estación nacional del mundo, la BBC, nació en 1922 marcando el

comienzo de una era en que la música llegaría a pertenecer a todo el
mundo, en todas partes y que, con frecuencia, se disfrutaba comple-
tamente gratis. (En Estados Unidos de América, la publicidad pagó
las retransmisiones radiofónicas desde mediados de los años veinte;
en el Reino Unido, el Gobierno cobraba una tasa por cada licencia
de radio con el fin de financiar la BBC.)
El advenimiento de la música de retransmisión gratuita para mi-
llones de agradecidas personas del mundo cambiaría el valor, el pro-
pósito y el estilo de la música más dramáticamente que cualquier otro
acontecimiento de la historia. Y los dramáticos avances de la tecnolo-
gía durante el siglo xx afectarían a la música popular y a la clásica de
formas muy diferentes.
Para el pop, la tecnología de la retransmisión estimuló una sed de
nuevos sonidos y de nuevas voces que proliferaron vigorosamente por
todo el mundo. La explosión de canciones populares –desde George
Gershwin hasta Cole Porter en los años veinte, desde Dylan hasta
Lennon y McCartney en los sesenta, Stevie Wonder en los setenta,
Michael Jackson en los ochenta, Prince en los noventa y Bruno Mars
y Adele en nuestra época– es un fenómeno glorioso, de afirmación
vital. La edad de la música popular, como rápidamente se denominó,
trajo inimaginables satisfacciones musicales a la humanidad.
Pero el éxito del pop también provocó el temor, expresado de
manera continuada desde 1900, de que había causado, consciente o
inconscientemente, la casi totaal extinción de otras formas musicales
más antiguas –una acusación lanzada explícitamente contra el jazz
por parte del escritor, director de orquesta y compositor Constant
Lambert, director musical del Vic-Wells, más tarde Royal Ballet, en
su muy leído libro Music Ho! (1934). No ayudaba el hecho de que la
música «no popular» se estuviese haciendo famosa genéricamente
como música «clásica», un término que comenzó a circular duran-
te los años treinta como procedimiento de marketing utilizado por
las discográficas con la esperanza de segmentar a los oyentes según
los géneros que preferían. La etiqueta tenía, inicialmente al menos,
la intención de garantizar, para la música artística occidental desde
aproximadamente 1600 hasta 1900, un lustre deferente de perma-
nencia y clase, pero ya en los sesenta había llegado a significar, para
muchos millones de personas, simplemente «pasada de moda». Que
todo un género musical adquiriese una descripción que rezaba «anti-
274
la edad popular i 1918-1945
gua y formal» cuando era con frecuencia sorprendentemente nueva,

joven o informal, era indicativo, para muchos, de que la música que
amaban estaba siendo deliberadamente marginada por la cultura
mayoritaria. (Para ser justos, a muchas personas les disgustaba el uso
del término genérico música folclórica porque parecía arrinconarla en
un gueto.) Que una rama del árbol de la música se hubiese apro-
piado del término popular era para muchos aficionados a la música
clásica, un hecho revelador e inquietante.
¿Es verdad que la música clásica ha sido asfixiada lentamente
mientras dormía durante los pasados cien años? Yo diría, enfáti-
camente, que no. Espero demostrar en estos dos capítulos finales
que, a pesar de tomar un extraño callejón experimental en su viaje,
la música clásica ha estado viva y coleando desde la retransmisión
de Reginald Fessenden. Ha cambiado, cierto, y ha adoptado toda
clase de formas, formas que habrían sorprendido, por ejemplo, a
Edvard Grieg, el compositor noruego que murió unos pocos meses
después de esa transmisión. Pero el ADN de la música clásica está
presente en toda la música popular, ya sea en el musical, en el cine
o en los álbumes de, digamos, The Beatles, Paul Simon, The Verve
o Alicia Keys.
Por supuesto, la música siempre ha tenido sus lealtades tribales y su

estratificación en audiencias distintas. Es concebible que algunas per-
sonas en 1875 hubiesen buscado entradas, y se hubiesen deleitado
con el mismo placer, en los estrenos de Carmen de Bizet en París;
de Trial by Jury, de Gilbert y Sullivan; de la versión para concierto de
Götterdämmerung, de Richard Wagner; de la cantata Omaggio a Doni-
zetti, de Ponchielli en Bérgamo; o que se apretujasen en uno de los
trescientos setenta y cinco auditorios de Londres y alrededores, pero
en general los públicos en cada uno de estos acontecimientos en su
mayoría habrían sido personas de gustos y clases diferentes. La sepa-
ración que comenzó a hacerse evidente a principios del siglo xx, sin
embargo, fue de una escala sin precedentes. No se trataba solo de las
preferencias a la hora de comprar discos: ser compositor durante el
siglo xx significaba tomar decisiones que definían una carrera pero
que simplemente no habían sido relevantes para generaciones ante-
riores. Un músico extremadamente dotado de los años veinte como
Cole Porter se relacionaba con su (vasto) público en clubes, bares,
teatros, cines y salas de bailes –una fiesta a la que todo el mundo
275
estaba, en efecto, invitado– de una forma situada a un universo de dis-

tancia de los salones aristocráticos de los palacios imperiales de Viena,
a los que solo se podía acceder con invitación, donde Mozart y Haydn
estaban obligados a ejercer su oficio.
Los herederos del legado de Mozart en el siglo xx –compositores
que se autoproclamaron «serios», formados a la manera clásica– lu-
charon desesperadamente contra este desafío. Después de todo, si no
eres popular en una edad popular, ¿para qué sirves? La ansiedad que
subyace a semejante pregunta puede constatarse una y otra vez, y es
una ansiedad que con frecuencia ha llevado a los músicos clásicos, y
a los amantes de la música clásica, a mirar por encima del hombro a
sus homólogos en el campo popular.
Esta incómoda relación entre los dos mundos se abordó con una
intensidad(involuntariamente) profética en un concierto celebrado
en el Aeolian Hall de Nueva York, en febrero de 1924. Puede decirse
que el acontecimiento fue un equivalente musical de la fusión nu-
clear. El propósito del concierto, Un experimento en música moderna,
cuyo agotador programa contenía veintiséis piezas diferentes, era
educativo, siendo el tercero de tres conciertos pensados para con-
vencer a los críticos y al público que iba a los conciertos de que el
jazz era la música moderna de Estados Unidos y que era digna de
seria consideración. Dirigido por Paul Whiteman, músico de jazz,
aunque formado a la manera clásica, el concierto pretendía lograr
una especie de reconciliación entre los dos géneros y mostrar que
el jazz iba evolucionando desde el estilo «Dixie» de Nueva Orleans,
menos pulido, hacia un ámbito orquestal. Al mundo intelectual de la
música clásica se le darían ejemplos de cómo diversas formas del jazz
podían funcionar en una sala de conciertos como dios manda, como si
se dijera: «Un día el jazz crecerá y será respetado como Beethoven».
Al mismo tiempo, Whiteman tenía la esperanza de que el tipo de per-
sonas a las que les gustaba el jazz pudiesen descubrir que una sala de
conciertos formal no era, después de todo, tan escalofriante y distan-
te, animándoles a que volvieran de nuevo para asistir a un concierto
sinfónico convencional.
En todo caso, el concierto se hizo famoso por una sola razón. Uno
de los compositores a los que Whiteman pidió que compusiera algo
híbrido, a mitad de camino entre el jazz y la música clásica, fue Geor-
ge Gershwin que, justo después de la pieza final (las marchas Pomp
and Circumstance, de Elgar), estrenó una obra que había compuesto
276
en solo cinco semanas, Rhapsody in Blue. Al final de sus catorce minu-

tos, el mundo de la música había cambiado para siempre.
En un cierto sentido, estos catorce minutos cuentan la historia
de los siguientes cincuenta años. Los importunos músicos populares,
invitados a postrarse ante el altar de las Bellas Artes, fueron de entra-
da rechazados por los críticos, a pesar de que habían encantado al
público. Una reseña típicamente altanera del estreno de Rhapsody in
Blue apareció a la mañana siguiente en el New York Tribune: «Qué tri-
viales, enfermizas y convencionales son las melodías; qué sentimental
e insípido el tratamiento armónico… ¡Lloren por la falta de vida de
la melodía y de la armonía, tan poco originales, tan insípidas, tan
inexpresivas!».
Pero la gran música tiene una manera de encontrar su voz, sin
importar los improperios del esnobismo, y lo que ocurrió es que
la primera grabación de Rhapsody in Blue, de Gershwin, hecha tres
años más tarde, en 1927, vendió un millón de ejemplares en un
año. Es ahora una de las piezas clásicas en el repertorio de cual-
quier orquesta, un clásico moderno absoluto. En los más de trein-
ta años entre diciembre de 1893, cuando la Sinfonía «Del nuevo
mundo» del patriota checo Dvořák tuvo su estreno en el Carnegie
Hall, dirigida por un eminente húngaro, y febrero de 1924, con
Experiment in Modern Music de Paul Whiteman en el Aeolian Hall,
la situación de la música de Estados Unidos había cambiado tanto
que resultaba irreconocible, debido en su mayoría a que el país se
había convertido en el crisol de nuevas formas vibrantes de música
popular. Los temas raciales todavía dejaban cicatrices en la sociedad
civil, es cierto, pero un problema del que los estadounidenses esta-
ban felices de prescindir era la desgracia que asoló Europa durante
los años veinte, treinta y cuarenta: el nacionalismo militante. Mu-
chos compositores estadounidenses de principios del siglo xx eran
inmigrantes o hijos de inmigrantes, cuyas (anteriores) identidades
nacionales abandonaron deliberadamente para encontrar un soni-
do «estadounidense» en la música.
Era una cosa muy diferente lo que ocurría allá en Europa, donde
un incidente horripilante en 1927 –el mismo año en que Rhapsody
in Blue de Gershwin, que traspasaba fronteras, vendió un millón
de copias– proporciona una evidente demostración del creciente
abismo entre los dos continentes. Tuvo que ver con los restos del
compositor y chelista Luigi Boccherini, un contemporáneo de Mo-
277
zart y Haydn que nació en la ciudad italiana de Lucca pero que se

estableció en España de joven, se casó (dos veces) y tuvo allí seis
hijos. Fue enterrado con su familia en Madrid, y sus descendientes
echaron raíces en España que persistieron hasta el siglo xx. Una
parte de la música de cámara más memorable –y maravillosa– de
Boccherini es una colección llamada Musica notturna delle strade di
Madrid (Música nocturna en las calles de Madrid)1. No obstante, y de-
jando a un lado los detalles de la vida real de Boccherini, Mussolini
decidió en 1927 que los restos de un compositor nacido en Italia
hacía casi doscientos años debían ser exhumados y llevados de re-
greso a Lucca. Este gesto –forzar una identidad nacional sobre al-
guien cuya música estaba llena del color, del ritmo y del espíritu de
su hogar adoptivo– habría sido ridículo en cualquier época, pero
justo en el siglo xx, cuando la música había escapado de sus límites
nacionales, era un gesto absurdo, mezquino y sin sentido. Puede ser
un estereotipo, pero el crisol de Estados Unidos demostró, en su
dominio de la música del siglo xx, que dejar atrás las distinciones
nacionalistas en busca de una voz colectiva era de lejos la manera
de proceder más fructífera.
En los años entre la Primera Guerra Mundial y la exhumación de

los huesos de Luigi Boccherini, la familia de la música se había ex-
pandido prolíficamente. Incluso antes de la guerra, un tercio de los
hogares de Gran Bretaña tenía un tocadiscos. En 1914, se vendieron
veintisiete millones de discos; en 1921, esa figura había alcanzado
el centenar de millones. Un método para sincronizar el sonido con
la imagen de una película surgió en 1922, el año en que se fundó la
BBC, y en 1926 la Warner Brothers estrenó Don Juan, la primera pe-
lícula de Hollywood que contenía un partitura musical en la «banda
sonora» de la película.
La música nunca fue considerada un simple añadido a las pe-
lículas. En las grandes ciudades, antes de que el sonido musical
pudiese integrarse en la propia película, se invitaba al público del
cine a ver y escuchar una orquesta en directo tocando una parti-
tura compuesta expresamente para lo que ocurría en la pantalla.
Para muchas personas, esta habría sido su primera experiencia de
1
Que forma parte de la banda sonora de la película Master and Commander, de Peter
Weir.
278
una orquesta en directo tocando lo que era, en todo excepto en el

nombre, música clásica. En cines más pequeños, un pianista o un
organista proporcionaba un acompañamiento en directo similar:
el compositor clásico ruso Dmitri Shostakóvich se ganó la vida en
Leningrado entre 1924 y 1925 haciendo exactamente esto. Es digno
de mención que el hombre que más que nadie consagró el éxito
mundial de Hollywood, Charlie Chaplin, también era el compositor
de la música de sus películas, con o sin sonido; su primera aventura
comercial tras mudarse a Estados Unidos como intérprete de teatro
de variedades fue fundar una compañía de publicaciones musica-
les. La primera película de Chaplin con una banda sonora musical
sincronizada fue Luces de la ciudad, estrenada en 1931, para la que
también compuso cinco canciones, además de la partitura. A partir
de ahí, además de componer para todas sus películas posteriores,
Chaplin escribió y grabó retrospectivamente partituras para sus pri-
meras películas mudas, cosa que continuó haciendo bien entrada la
década de los setenta.
En 1921, Shuffle Along, de Eubie Blake, se convirtió en la prime-
ra comedia musical escrita por afroamericanos y con protagonistas
afroamericanos que se puso en escena en Broadway con éxito. Su
canción «I’m just wild about Harry» (con letra de Noble Sissle) desa-
fió un tabú racial de la época, al presentar un dueto romántico entre
dos personajes negros. Blake, que era de Maryland, era el único hijo
superviviente de ocho vástagos de ex esclavos y, como Chaplin, había
aprendido su oficio como intérprete de vodevil. Se hizo un nombre
con el ragtime, pero este estilo, como vimos en el capítulo anterior,
fue suplantado por el jazz a comienzos de los años veinte por todos
Estados Unidos.
Ciertamente, las estrellas de jazz de los años veinte –entre ellos, Ja-
mes P. Johnson, Fats Waller, Bessie Smith, King Oliver, Fletcher Hen-
derson, Count Basie, Louis Armstrong y Duke Ellington– se estaban
convirtiendo, junto con los grandes nombres de Hollywood, en las
celebridades más famosas en Estados Unidos. Que casi todos ellos
tuvieran unos orígenes oscuros y pobres es en sí mismo notable y un
fenómeno raramente contemplado en la música occidental antes del
siglo xx. Cuando un cambio de suerte de ese calibre había ocurri-
do en el pasado, a compositores e intérpretes les había costado una
eternidad alcanzar una posición de prestigio, y normalmente solo
entre unos pocos entendidos, siendo su éxito raramente reconocido
279
por el público en general. El niño Mozart fue «famoso» como niño

prodigio, sin lugar a dudas, pero famoso en ese contexto quería decir
«que ocasionalmente era objeto de comentarios y de reacciones de
asombro en varias cortes reales de Europa». Los europeos de a pie,
de clase trabajadora, nunca supieron quién era Mozart, ya fuese du-
rante su vida o mucho tiempo después.
La fama disfrutada por las primeras celebridades del jazz, sin em-
bargo, fue de una escala insólita en términos de rapidez y de núme-
ro, con millones de oyentes íntimamente conocedores de su persona
y de su música, gracias a la radio, los discos y las películas. Duke El-
lington, nieto de un ex esclavo, comenzó con su banda un contrato
de cuatro años en el Hollywood Club de Nueva York en 1923. El mis-
mo año, Louis Armstrong, nacido en medio de una abyecta pobreza
en Nueva Orleans, y también nieto de esclavos, tocaba la corneta para
la King Oliver’s Creole Jazz Band, en Chicago, grabando discos, ga-
nando bastante dinero y viviendo en su propio apartamento. Había
pocas oportunidades para los jóvenes negros en Estados Unidos se-
gregados de los años veinte. Sin embargo, a través de la música estos
dos hombres se convirtieron en estrellas. La histórica transformación
de la música en la era del jazz significó el comienzo de una transfor-
mación social igualmente histórica. Que fue un cambio a gran escala
es innegable; el historiador Eric Hobsbawm, en The Jazz Scene2 (1959),
estimaba que en vísperas de la Gran Depresión había el asombroso
número de sesenta mil bandas de jazz que daban trabajo a doscientos
mil músicos profesionales en Estados Unidos.
Aunque era una celebridad del jazz, a Duke Ellington le desagra-
daba que su música fuese encasillada como jazz; prefería simplemen-
te llamarla «música estadounidense» y experimentó con muchas for-
mas y géneros. Tenía razón: desde el mismo principio, el jazz como
estilo rompía las definiciones, tan variadas eran sus manifestaciones
en sitios diferentes. La tendencia convergente de la música del siglo xx
se manifestaba incluso en su género más nuevo, articulada por su
portavoz más elocuente: el jazz nació desafiando toda categorización,
incluso mientras críticos blancos en los periódicos estaban haciendo
lo posible para excluirlo de cualquier estudio serio. (Un editorial del
New York Times de 1924 lo rechazaba como «un retorno al canturrear,
al batir palmas o al tam-tam de los salvajes».) Apenas sorprende que
2
La escena del jazz.
280
un género que conscientemente eludía toda forma, que elegía la im-

provisación por encima de la página impresa, que permitía la máxi-
ma libertad y holgura en su armonía, su interpretación de la melodía
y su ritmo, se hubiese fragmentado en cien vívidas esquirlas en con-
tacto con el mundo.
En todos los campos de la música, la libertad del «haz lo que te plaz-

ca» de los locos años veinte dio paso a formas más organizadas y orde-
nadas en los treinta. Es tentador vincular este desplazamiento hacia
una mayor organización y hacia una contención de la individualidad
con los desarrollos paralelos en la temperatura política de aquellos
tiempos, con el surgimiento de las dictaduras –o, en una forma be-
nevolente, con los programas del New Deal de intervención estatal,
con la contratación dirigida y con el surgimiento de la solidaridad
sindical– como respuesta al miedo generado por el hundimiento ori-
ginado por la Gran Depresión. Aunque es más probable que el nue-
vo conformismo fuera ganando fuerza porque al público que com-
praba discos, que escuchaba la radio, le gustaba más de esa manera
y las bandas reflejaban el cambio de moda por razones comerciales
completamente comprensibles. Además de la presión de la radio, el
jukebox fue otro factor que contribuyó a que la música de jazz fue-
ra más estructurada: en 1937, había ciento cincuenta mil jukeboxes
en Estados Unidos, lo que estimuló más aún el mercado del disco.
Este cambio se tradujo en la práctica en bandas más grandes que
contenían familias más estructuradas de instrumentos que tocaban
arreglos bien elaborados, escritos en partituras, con ocasionales solos
bien definidos.
Forma y claridad mayores, por supuesto, era lo que la incipiente
industria discográfica prefería en lugar de los inacabables meandros
de los virtuosos. Quería música que pudiese empaquetarse en una
cara de un disco de 78 rpm, cuyas ideas principales consistieran en es-
tribillos pegadizos de tres o cuatro minutos –como en el éxito de El-
lington «Diga Diga Doo»–, una preferencia que ha continuado hasta
nuestros días, a pesar de la libertad, sin restricciones temporales, que
proporciona la tecnología digital. La convención de los tres minutos
persiste, en gran medida, gracias a la limitada capacidad de atención
de las audiencias y a las exigencias de las radios.
El estilo prevaleciente de los años treinta y cuarenta, que surgió
inicialmente en el centro del entretenimiento de masas del sur, en
281
Kansas City, se llamó swing y además tenía swing3, aunque concretar

exactamente qué se entiende por swing no ha sido fácil ni siquiera
para los expertos. Además, puesto que el swing es una técnica que el
instrumentista «siente» en su interpretación, y que ni se escribe ni se
ensaya metódicamente, como la mayoría de las otras características
rítmicas de la música, su aplicación es deliberadamente variable. Es
algo parecido a lo que ocurre con el acento cuando se aprende una
lengua: es relativamente fácil aprender el vocabulario, los modismos
y la gramática de una lengua extranjera, pero hablarla como un na-
tivo solo es posible si se pasan años oyéndola y hablándola todos los
días en la calle.
Hay dos ingredientes principales en el swing. Uno de ellos es la
síncopa, con la que nos hemos encontrado anteriormente en el rag-
time, a través de la cual la melodía –es normalmente la melodía, aun-
que partes internas de la música e incluso la parte del bajo puede ser
susceptible de serlo– avanza y se atrasa justo en el punto donde se
espera que caiga el pulso rítmico de la música. La síncopa era inme-
diatamente aparente, y esencial, en el ragtime, donde solo un intér-
prete proporcionaba tanto el pulso regular como el insolente tira y
afloja contra él, siendo la mano derecha traviesa frente al rigor de la
izquierda. La síncopa del ragtime surgió a partir de un menú relativa-
mente limitado de posibles variaciones, y pudo por tanto ser escrita
y dominada, en poco tiempo, por cualquier pianista competente. Al
pasar del ragtime a las primeras bandas de jazz «Dixieland», sin em-
bargo, la síncopa se hizo más sofisticada: ahora, en lugar de la mano
derecha engañando a la izquierda, un instrumentista tocaba contra
otro. Las posibles variaciones en forma de pulsos irregulares se multi-
plicaron rápida e impredeciblemente. El tira y afloja de notas que se
anticipan y se retrasan cuando son manipuladas por dos, tres o cua-
tro músicos improvisando, con el bajo y la batería proporcionando la
estabilidad de fondo, complicaron significativamente los tipos de sín-
copa disponibles, dando al jazz primigenio su burbujeante energía y
sentido de la diversión. Ciertamente, al extenderse el jazz más allá de
los grupos callejeros y de los clubes sórdidos, expandiéndose por Es-
tados Unidos y de allí a Europa durante la Primera Guerra Mundial,
tanto a los oyentes como a los músicos les pareció que era un género
3
Es complicado mantener en español el juego de palabras de Goodall. Quien tiene
swing, tiene ritmo.
282
juguetonamente anárquico; tenía un atractivo atrevimiento que era

proporcionado casi enteramente por la síncopa rítmica.
El segundo gran componente del swing era un efecto cantarín,
que se conseguía desplazando sutilmente las subdivisiones del com-
pás cuatro por cuatro. Este efecto no era único del swing, sin em-
bargo –se había convertido, a finales del siglo xix, en habitual en el
teatro de variedades, en el vodevil y en las canciones de trovadores y,
por separado, en la música de baile latinoamericana–, pero volvamos
la mirada brevemente hacia cómo este efecto cantarín, tan popular,
se convirtió en el swing de la música swing.
El siglo xix había visto un aumento en la popularidad de una forma

musical con un efecto similar, conocida como habanera, en muchos
países centro y sudamericanos, particularmente en Cuba, donde con-
vivían comunidades africanas, criollas e hispánicas. La habanera ha-
bía sido exportada desde España a varias de sus colonias, pero los
españoles la habían heredado de la más antigua contredanse francesa,
y los franceses a su vez la habían heredado de una danza inglesa in-
cluso más antigua, la country dance. En realidad, la habanera había
encontrado su camino hacia Cuba no por medio de los colonos espa-
ñoles –que vivían vidas muy separadas de las otras comunidades de
la isla, donde la esclavitud no fue abolida hasta 1895–, sino más bien
por medio de refugiados haitianos francohablantes que huían de las
revueltas esclavistas (y del castigo por dichas revueltas) a finales del
siglo xviii. Una habanera cubana transcrita al pentagrama, una can-
ción llamada «San Pascual Bailón», se conserva desde 1803. En Eu-
ropa, la danza campestre inglesa prototípica y su contredanse derivada
francesa, en tiempo binario (dos por cuatro), dejó de ser popular
en el siglo xix y fue reemplazada por el espectacularmente exitoso
vals (tres por cuatro) de Austria, y hasta cierto punto por la polka de
tiempo binario de Bohemia, que, a propósito, era parecida a los rags
pianísticos de Scott Joplin. A finales del siglo xix, sin embargo, la ha-
banera fue reintroducida en Europa como danza «exótica» de Cuba,
y comenzó a reaparecer en la música europea. El ejemplo más cele-
brado es la habanera de la ópera Carmen (1875), de Bizet, en la que
constituye el acompañamiento de la canción «L’amour est un oiseau
rebelle» («El amor es un pájaro rebelde»). La habanera de Bizet era
a su vez la adaptación de una canción, «El arreglito», del compositor
español Sebastián de Iradier, que había visitado Cuba en 1861 y se
283
había quedado prendado con sus bailes. (La otra razón por la que es
conocido es porque escribió «La paloma», la canción española más
grabada de todos los tiempos.)
La habanera y sus antecedentes de contredanse tenían un acompa-
ñamiento rítmico altamente distintivo de cuatro tiempos, que en su
notación musical –como en el comienzo de la canción de Bizet– se
parece a esto:
La designación de «2 por 4» al comienzo nos dice que hay dos

tiempos principales en este compás –caen sobre los números 1 y 5–
que pueden, como aquí, subdividirse en ocho tiempos más breves, co-
nocidos como «semicorcheas» o «dieciséis notas» en la terminología
musical. El hecho de que haya dos tiempos principales indica que esta
es una danza de tiempo binario (dos por cuatro). En este ejemplo,
la primera nota (re), con una duración de tres semicorcheas, actúa
como trampolín para la segunda nota (la), una semicorchea, que va
seguida de dos notas (fa y la), de dos semicorcheas de duración cada
una. Para que usted sepa que la primera nota tiene una duración de
tres semicorcheas en lugar de dos tiene un punto añadido, que es por
lo que esto se llama un ritmo «con puntillo». Su efecto es un sonido
ligeramente espasmódico, especialmente porque la primera nota no
está, en la práctica, sostenida durante sus tres tiempos al completo;
más bien, se acorta para hacerla más puntiaguda y más tónica, dejan-
do un pequeño hueco entre las notas primera y segunda.
Las estructuras «con puntillo», con el énfasis saltarín «rum-
tah-tum» que crean, eran ciertamente muy comunes en la música
europea de los siglos xvii y xviii, especialmente en Francia. Los
compositores regios Lully y Rameau, que escribieron música para
ballet para las cortes de Luis XIV y Luis XV, estaban obsesionados
con los ritmos con puntillo –tanto que, en efecto, favorecían una
práctica de interpretación conocida como notes inégales, que suponía
que incluso las notas transcritas como iguales (no de puntillo) eran
de puntillo. Regresaremos a esta afirmación en breve, porque su
aplicación encuentra un paralelismo directo, lo crean o no, con el
swing de los años treinta.
284
En el siglo xix, sin embargo, un ritmo de puntillo solo se tocaba

si el compositor lo había especificado con un punto en la notación.
Aquí, sin embargo, surgió una nueva rareza, que demostraré con la
ayuda de una emocionante canción abolicionista de la guerra civil
estadounidense, «John Brown’s body», que se ha adaptado para crear
miles de versiones, incluyendo «The Battle Hymn of the Republic».
Su pegadiza melodía tiene un tiempo de cuatro por cuatro –esto es,
tiene un ritmo de marcha regular de cuatro tiempos principales por
compás– y se escribiría o imprimiría así (nótese la prevalencia de
pares «con puntillo»):
Aquí está la rareza. «John Brown’s Body» es una marcha, y como tal
esperarías que su ritmo fuese reglamentado y preciso, con percusio-
nistas manteniendo todo en un orden estricto. Pero cuando se canta,
el ritmo de apariencia muy precisa que se transcribe encima no es lo
que se oye. Lo que de hecho se interpreta y se oye es una versión más
cantarina de este ritmo, debida a una sutil redistribución de los tiem-
pos. Gracias a las grabaciones, sabemos que esto ha sido así desde al
menos finales del siglo xix.
En el ejemplo anterior, hay dos notas que corresponden a la
palabra body, mi y sol; la primera nota, mi, como la primera nota
de nuestro ejemplo de la habanera, es con puntillo, así que en
lugar de durar dos semicorcheas dura tres. La siguiente nota, sol,
285
es solo una semicorchea. Esto hace que las dos notas sean rítmi-
camente idénticas a las dos primeras notas de nuestro ejemplo de
la habanera: 3 + 1 = 4 semicorcheas. Los cuatro tiempos principa-
les de nuestro compás se conocen como «negras» –cada negra está
compuesta de cuatro semicorcheas– y podemos utilizar estas negras
para rastrear dónde caen los tiempos fuertes o acentuados. Las pa-
labras en negrita son los tiempos en los que nuestro pie pisaría, si
estuviéramos marchando al ritmo de la canción:
John
Brown’s
Bo-dy
Lies a-
Moul-drin’
In his
Gra-ave
Pero aunque «bo-dy», por ejemplo, se marca como si fuera semicor-
cheas de 3 + 1, la variación cantarina que se convirtió en la forma co-
mún de interpretarla –y que ustedes interpretan mentalmente mien-
tras leen esto– no divide cada una de las negras en cuatro subdivisio-
nes, sino en tres. Subdividir un tiempo en tres en lugar de en cuatro
convierte de manera natural cada uno de los nuevos tiempos en lige-
ramente más prolongados. Ahora el valor matemático para «bo-dy»
es 2 + 1. El resultado perceptible de este ligero aumento de duración
de cada subdivión es que el ritmo se siente más relajado, más suave y
menos rígidamente preciso. Si la versión que se escucha se pusiese por
escrito en notación musical, quedaría así, con todos sus puntos fuera:
Esta reorganización en «tresillo» de lo que de otra forma podría
haber sido un pulso de 3 + 1 se encuentra en un número enorme
de canciones de carácter popular y de teatro de variedades de co-
mienzos del siglo xx, desde «I do like to be beside the seaside» hasta
«Daddy wouldn’t buy me a bow-wow» y «Hinky-Dinky Parlay Voo». Se
encuentra en todas estas canciones porque es una estructura natural
del inglés rimado, hablado: es el ritmo, por ejemplo, de «Humpty
Dumpty sat on a wall», que data de la guerra civil inglesa4. Este rit-
4
Período que comprende dos guerras civiles (1642-1646 y 1648-1649). En el año de
la finalización de la segunda, el rey Carlos I fue decapitado. Oliver Cromwell instauró la
Commonwealth of England (1649-1653) y luego el Protectorado (1653-1659). Véase http://
en.wikipedia.org/wiki/English_Civil_War.
286
mo, como el de los andares de un pato, también se convirtió en un

componente principal del ritmo del swing, y lo gracioso es que toda-
vía no se transcribe: todas las canciones, aunque sean jazzísticas, se
transcriben con la versión arcaica «de puntillo», pero siempre se da
por supuesto el 2 + 1, en lugar del 3 + 1. A este respecto, el «tresillo»
de 2 + 1 se ha hecho tan habitual en la canción popular de la era
post-jazz como las notes inégales no escritas lo eran en la música de
danza de Lully y Rameau.
Este tresillo está ausente de las grabaciones que se conservan de

las interpretaciones de ragtime de Scott Joplin, pero puede escucharse
de manera vacilante en el jazz primigenio y puede detectarse su con-
toneo en el «Soudan» (también llamado «Oriental Jass» u «Oriental
Jazz») de la Original Dixieland Jass/zz Band, grabado y publicado en
Londres en mayo de 1920. En la época de «Kansas City Shuffle», de
Bennie Motten, de diciembre de 1926, el ritmo marcado por el tre-
sillo ha adquirido un nuevo nombre, shuffle5, y va camino de hacerse
5
‘Mezcla’.
287
universal en la locura del swing de los años treinta: la deslumbrante,

acrobática versión para piano solo de «Tea for two» de Art Tatum
(marzo de 1933) demuestra cómo un hombre podía sincopar, tocar
con el estilo del swing y del shuffle y ejecutar un solo sin necesidad
de batería, bajo y guitarra para proporcionar el cimiento del ritmo.
Un ejemplo particularmente claro de la dinámica del swing puede en-
contrarse en «One o’Clock Jump», de Count Basie, de julio de 1937,
en el que la discreta batería con escobillas y la guitarra rítmica pro-
porcionan inicialmente claros ritmos cuatro por cuatro, mientras el
piano parece que se tambalee al tocar tresillos y síncopas sobre esta
base. Luego otros instrumentos, sobre todo el saxo, el trombón y la
trompeta, interpretan interludios igualmente atléticos sobre la mis-
ma estructura.
El swing, que fue todopoderoso durante los años treinta y cua-
renta, y que Duke Ellington, indudablemente cansado de explicar lo
que hacía que el jazz gustara, coquetamente rehusó definirlo en su
mastodóntico éxito «It don’t mean a thing if it ain’t got that swing»6,
pero transmitió posteriormente sus tresillos procedentes del shuffle
al rock and roll. La entrega puede describirse en etapas, comenzando
con una lenta, onírica mezcla de tresillos en el tema del violinista de
jazz Joe Venuti de 1929 «Apple Blossoms», y luego con una versión
más frenética en su «Really Blue» de 1930. La tercera etapa de su
viaje hacia su apogeo mundial aparece en la textura de los acordes
para piano y guitarra, en lo que hasta entonces había sido el hogar
del ritmo regular de cuatro negras, como en «One o’Clock Jump».
Este desplazamiento se hace palpable ya en 1931, en «Tempo di Mo-
dernage», de Venuti, en el que las semillas del rock and roll fueron ver-
daderamente plantadas: fue precisamente esta estructura de tresillo,
a la que hemos ido siguiendo desde «Humpty Dumpty» en los años
cuarenta del siglo xvi, la que se convirtió en la base del estilo shuffle
del rock and roll. La configuración en forma de tresillo de los acordes
que marcaban el shuffle en el tiempo cuatro por cuatro, propia del
rock, puede escucharse en canciones tan diversas como el enorme
éxito de Fats Domino «Blueberry Hill», de 1950, y el «Hallelujah» de
Leonard Cohen, de 1984.
Una nota a pie de página al shuffle de tresillo que tanto éxito tuvo
en el swing es que el único estilo que no llegó a colonizar del todo
6
«No significa nada si no tiene ese swing».
288
fue –quizá irónicamente– la familia de formas de baile que comen-

zaron con la contredanse y la habanera. La estricta estructura de
puntillo 3 + 1 de la habanera fue pasada a la zarzuela española, al
danzón cubano, a la maxixe brasileña y al tango argentino y uruguayo.
En el caso del tango, con sus movimientos abruptos, su machismo,
su postura corporal erguida, su lenguaje físico apretado y los zapatos
de tacón de los participantes, la forma más rígida de la estructura de
puntillo resultaba mucho más apropiada que la atmósfera delibera-
damente improvisada de los tresillos, más líquidos y sueltos. Volve-
remos sobre la enorme influencia del danzón cubano y otras formas
relacionadas en el siguiente capítulo.
La transición desde la naturaleza caótica, individualista, primitiva

pero funcional del jazz de los años veinte hacia una forma más sim-
plificada de swing en los años treinta se reflejó en otros géneros mu-
sicales. Un nuevo tipo de musicales «basados en libretos» emergió
en Broadway –esto es, espectáculos con una forma claramente na-
rrativa y dramática, no solo vagas tramas del mundo del espectáculo
sobre las que colgar canciones sin relación entre ellas–, mientras que
fracasaban las revistas musicales improvisadas apresuradamente con
rutinas de danza aleatorias y extravagantes, al menos temporalmente.
Showboat, de Jerome Kern y Oscar Hammerstein II, de 1927, fue un
punto de inflexión a este respecto, demostrando lo que un musical
bien escrito, claramente estructurado con un argumento que diese
que pensar, podía conseguir.
Showboat es muchas cosas –lleno de melodías memorables, atrevi-
do (para los años veinte) en su confrontación de los asuntos raciales,
emocionalmente rico, inevitablemente placentero y completamente
sincero–, pero no es un reflejo del estilo de la canción jazzística, po-
pular de la época. Sus canciones, con la excepción única de «Can’t
Help Lovin’ Dat Man», están firmemente asentadas en un entorno
sentimental de opereta y de teatro de variedades; todas podrían ha-
ber sido compuestas en cualquier momento de los cincuenta años
previos. Es como si Duke Ellington, Fats Weller y Louis Armstrong
simplemente no hubiesen existido.
Buena parte de la actitud de Showboat con respecto a los estereo-
tipos relacionados con la pobreza y las razas nos parece de alguna
manera condescendiente, pero estos eran los años veinte y en su base
hay un corazón bienintencionado. Llámese sentimental, pero el mu-
289
sical de Broadway del siglo xx fue creado por hombres y mujeres

judíos a cuyas familias se les había ofrecido –casi universalmente–
una oportunidad de emigrar desde Europa hasta Estados Unidos. Su
inquebrantable creencia en los efectos transformadores de las formas
artísticas populares norteamericanas, como el musical y las pelícu-
las, fue sincera, y públicos de ayer y hoy siempre han sabido que un
musical de Kern y Hammerstein o de Rodgers y Hammerstein es un
territorio libre de cinismo.
Los años treinta vieron a algunos gigantes de la comedia musical,
tal como era habitual en aquella época, habitar los dos mundos de
Broadway y Hollywood, entre ellos, George y Ira Gershwin, Cole Porter
y Rodgers y Hart. Pero la creciente confianza en el éxito comercial de
los musicales de Broadway y Hollywood y de sus compositores floreció
en un momento en el que la música clásica estaba luchando por en-
contrar un sentido más allá de la mera experimentación.
Aunque puede que los compositores clásicos no se sintieran en
competencia directa con los éxitos del Broadway de los años veinte
o del Hollywood de los treinta, es difícil que no se dieran cuenta de
que el mercado de la nueva música estaba cada vez más abarrotado
y era cada vez más competitivo. En un puñado de décadas, nuevos
medios habían entrado en la refriega; uno no puede evitar pregun-
tarse si los espectáculos escénicos de las vírgenes del Rin bajo el
agua en Rhinegold de Wagner (1869), o los de un palacio de cristal
en la luna en Voyage dans la lune (1875), de Offenbach, habrían
llamado tanto la atención si el público hubiese tenido la opción
de ver las mismas maravillas evocadas en el cine. Al malestar de los
compositores clásicos se añadía la posibilidad de que algunos de
sus homólogos «populares» más exitosos, como Gershwin y Porter,
amenazaran con meterse en el campo «serio»: la Rhapsody in Blue
de Gershwin fue seguida de una serie de encargos orquestales, in-
cluyendo un concierto para piano, y Cole Porter compuso una bella
partitura para el ballet, Within the Quota, para los Ballets Suédois de
París en 1923. El siglo xx puso una enorme presión sobre los com-
positores clásicos para que se labrasen un nuevo papel. Una ruta
abierta para los más atrevidos iba a consistir en jugar con las posibi-
lidades musicales de lo surrealista y lo absurdo.
El término surrealista se utilizó por primera vez para describir un ba-

llet, concretamente una célebre colaboración entre el compositor
290
Erik Satie, el pintor Pablo Picasso y el escritor y dramaturgo Jean Coc-

teau, un mejunje cómico llamado Parade que tuvo su primera inter-
pretación en París, en mayo de 1917. Su serie de artistas callejeros en
modo guasón, jocoso, no dejaba de ser innovador, desde la estrafala-
ria yuxtaposición de escenas aparentemente sin relación y ausencia
de cualquier narración coherente hasta los trajes de cartón de Picasso
que hacían la danza prácticamente imposible y las burlas por medio
de chistes privados dirigidos a los empresarios teatrales y al público
que aguantaba (o veía) cualquier antigualla sin discernimiento.
Las innovaciones de Parade, sin embargo, deben ser vistas en el
contexto de los tiempos. Sus chorradas bufonescas y su música casi
obscena pueden haber divertido a su equipo creativo y a algunos crí-
ticos, pero la inoportunidad del momento resulta incomprensible.
Justo a poco más de cien kilómetros de distancia del suntuoso Théâ-
tre du Châtelet, en el novedoso primer arrondissement de París, la ca-
tástrofe de la segunda batalla del Aisne, que se llevó ciento veinte mil
vidas francesas en dos semanas, en los famosos Chemins des dames, se
estaba convirtiendo en una desbandada y en un motín a gran esca-
la, con deserciones en masa. ¿En qué medida el mundo de las artes
se había distanciado de la realidad para que Cocteau y sus colegas
considerasen el humor fácil del tipo «que te den» de Parade –que
tenía todos los distintivos de una revista estudiantil apresuradamente
armada a la ligera– como un producto apropiado para mayo de 1917?
Las camarillas artísticas parisinas hacia las que iba dirigido se mostra-
ron tanto escandalizadas como ofendidas –y el hecho mismo de que
estuviera pensada para ellos en lugar de, digamos, para los soldados
que venían de permiso del frente, no le permite defenderse preten-
diendo que se trataba de escapismo inofensivo, como la sandez con-
temporánea, de éxito apabullante, que fue Chu-Chin-Chow, de Oscar
Asche y Frederic Norton, en el West End de Londres.
No es que una distracción bufonesca estuviese necesariamente fue-
ra de lugar entre 1914 y 1918 –Charlie Chaplin hizo más de cuarenta
películas durante la Primera Guerra Mundial, después de todo–, pero
los intentos por parte de comentaristas de justificar el «sentido» de
poner Parade en escena en medio de una guerra devastadora nunca
han dejado de parecer poco fundamentados y bastante desesperados.
Daniel Albright, profesor de literatura de Harvard, lo describió como
«una de las respuestas más profundas a la Gran Guerra», precisamen-
te porque se apartó de los acontecimientos del momento, apartán-
291
dose de la solemnidad que se exigía en 1917, con una actitud que

describió en su Untwisting the Serpent: Modernism and Music, Literature
and other Arts (2000)7 como «apatía culta». Pero las explicaciones del
fiasco que dieron Jean Cocteau y el poeta Guillaume Apollinaire, que
escribió el programa de mano además de acuñar la expresión surréa-
lisme, no indican que pensaran en algo tan profundo como pretende
Albright. Apollinaire declaró con poco entusiasmo que había un as-
pecto patriótico en el proyecto, al celebrar la nueva simplicidad y
claridad del estilo francés en oposición a la complicada pretensión
del alemán, pero esta observación vino demasiado tarde como para
tomarla en serio: Satie había comenzado su desplazamiento hacia
la «simplicidad» y la «claridad» treinta años antes con sus Gymno-
pédies. Fauré había comenzado a escribir canciones con el nuevo
sonido puro diez años antes, y la burla decididamente antialemana,
juguetona de Saint-Saëns hacia toda pretensión de la música, El car-
naval de los animales, fue compuesta en 1886. El principal objetivo
de Cocteau, parece ser, era impresionar al productor de facto de
Parade, Serguéi Diáguilev, que había desafiado a Cocteau a que lo
«sorprendiese».
Aunque el coqueteo de la música con el surrealismo fue poco du-
radero –¿cómo una forma artística tan irreal pudo tener realmente
cualquier relación con el surrealismo?–, un aspecto controvertido de
la partitura de Parade tuvo por casualidad una secuela en la música
futura. Se trataba de la integración, contra los propios deseos del
compositor, de efectos sonoros no musicales en la partitura. Las cua-
lidades rítmicas de estos sonidos, desde máquinas de escribir a sire-
nas de fábrica, fueron explotadas una y otra vez mientras el siglo xx
avanzaba, aunque debe decirse que el poco conocido Parade no fue
directamente responsable de inspirar estos experimentos. El ejemplo
temprano más extremo de una textura sonora «industrial», estrena-
do en 1922, fue la Simfoniya gudkov (Sinfonía de sirenas de fábrica), del
compositor y técnico de sonido ruso Arseny Avraamov. Además de
sirenas de fábrica, su sinfonía incluía bocinas de autobuses y coches,
señales de niebla de una flotilla soviética en el mar Caspio, armas de
artillería, ametralladoras, pistolas (que un regimiento de infantería
al completo suministraba y «tocaba»), sirenas de barco, varios silbatos
de vapor y bandas militares y coros en masa. Acertadamente, tuvo su
7
Desenredando a la serpiente: modernismo y música, literatura y otras artes.
292
primera interpretación en Bakú, la capital de la Azerbayán soviética

y hogar de la flota del Caspio. Otras obras mecánicas, o de «sonido-
encontrado», de la época incluían Zavod, Sinfonía de las máquinas, de
otro ruso, Alexander Mossolov, banda sonora de una película soviéti-
ca, Entuziazm: Simfoniya Donbassa, de 1931, y unas máquinas de escri-
bir solistas que se unieron a la orquesta para The Typewriter (1950), de
Leroy Anderson, y Fluoresences (1962), de Krzysztof Penderecki.
El surrealismo musical y los intentos por encontrar el sonido del

futuro corrían en paralelo, de alguna manera sorprendentemente,
con otra vía que estaba siendo explorada por los compositores clási-
cos en los años veinte: hurgar en el desván de la música. Liderados
por Stravinski y Serguéi Prokófiev, ambos compositores desorienta-
dos por la política de año cero que siguió a la Revolución rusa y a la
guerra civil, se dispusieron a resucitar formas musicales antiguas y a
veces piezas reales de compositores del siglo xvii y xviii olvidados
hacía mucho tiempo, añadiéndoles su propio enfoque de siglo xx.
En un sentido, este proceso, al que los historiadores de la música
otorgaron el estrambótico título «neoclasicismo», en ocasiones no
iba más allá del plagio. Stravinski y Prokófiev, sin embargo, estaban
involucrados en algo más que en simplemente regurgitar antiguos
estilos: los manipulaban sobre la marcha, como si modernizasen
los originales, insertando en ellos, por ejemplo, disonancias ines-
peradas y anacrónicas. Jugar al caos alegre con los estilos de épo-
cas anteriores es perfectamente legítimo, pero es difícil no sacar la
conclusión de que el modernismo experimental estaba quedándose
sin fuelle, para ser reemplazado por el equivalente musical de los
muebles de imitación.
Stravinski se divirtió traviesamente con el pillaje del polvoriento
catálogo pretérito de la música en el ballet Pulcinella, para la compa-
ñía de los Ballets Russes de Diáguilev, en 1920. Esta obra combina
coquetamente el desparpajo de los años veinte con la danza corte-
sana del siglo xviii, citando sobre la marcha música real de compo-
sitores italianos del siglo xviii. Diáguilev y Stravinski creían que los
manuscritos –de una biblioteca de Nápoles– eran obra de Giovan-
ni Pergolesi (1710-1736), pero desde entonces se ha revelado que
eran en su mayoría de los más desconocidos Carlo Ignazio Monza
y Domenico Gallo, que murieron en 1739 y 1768, respectivamente.
Pulcinella es chispeante e inventiva con sus fuentes, pero es no obs-
293
tante el equivalente musical a poner el capitel Art Déco del edificio

Chrysler de Manhattan sobre el Greenwich Hospital de Christopher
Wren. Prokófiev, por su parte, escribió una sinfonía que era una pa-
rodia al estilo de Haydn, conocida como La clásica, y llevó a cabo su
propio intento de astracanada con el ballet Chout (El cuento del bufón),
también para los Ballets Russes. Aunque Diáguilev y Prokófiev lo en-
sayaron juntos en 1915, no se estimó que estuviera preparado para
ser producido hasta 1921, e incluso entonces, con la euforia de la
posguerra y el deseo de olvidar, Chout, comedia negra de asesinatos
en serie de esposas, no se ganó el favor del público. El encargo de los
Ballets Russes a Francis Poulenc, Les Biches (1924), también saqueó la
vieja tienda de curiosidades de los estilos de danza, mezclándolos y
uniéndolos con modas más recientes y creando desvergonzadamente
nombres de movimientos como «Rag-Mazurka».
Hay algo digno de alabanza en los intentos de estos composito-
res sofisticados, de alcurnia, y de sus colegas de los Ballets Russes de
capturar la popularidad del entretenimiento según el estilo Keystone
Kops8 de la época, pero también signos de desesperación y un resul-
tado que induce a la vergüenza ajena. Era más bien como el papá
de alguien que aparece en la discoteca del colegio y se pone a bai-
lar torpemente entre ellos. Comparar Chout con El chico de Chaplin,
del mismo año, arroja una luz cruel y chapucera sobre la primera.
Chaplin continuó haciendo y componiendo música para una serie
de largometrajes verdaderamente extraordinarios –La quimera del oro
(1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936) y El gran dic-
tador (1940)–, todos ellos destacados por ser divertidas astracanadas
con un consumado despliegue de habilidad física, resonancias con-
temporáneas, perspicacia social y un considerable poder emocional.
Lo más importante, y esto con frecuencia se intenta pasar por alto:
eran populares en todo el mundo porque eran realmente buenos.
No fue una coincidencia que el ansia por desenterrar elementos
del pasado musical hubiese surgido en un momento en el que –vigo-
rizado en gran parte por la tecnología de la grabación– el interés eru-
dito por la música antigua estaba disfrutando de una segunda opor-
tunidad. El compositor y académico francés Vincent D’Indy (mentor
de Cole Porter, entre otros) montó una interpretación en París, en
8 Actores que representaban a policías incompetentes, mal vestidos, que aparecían en

las farsas bufonescas de Mack Sennett.
294
febrero de 1913, de la ópera de Monteverdi La coronación de Poppea,

utilizando una edición de la partitura que él había reconstruido meti-
culosamente a partir de manuscritos conservados pero descuidados.
La ópera no había sido escuchada en su totalidad en público desde
1651. La ópera anterior de Monteverdi, L’Orfeo de 1607, fue produci-
da para la escena en la Universidad de Oxford en 1925, por primera
vez desde la muerte del compositor casi trescientos años antes. En
1926, en un monasterio de Piamonte, al noroeste de Italia, un enor-
me tesoro oculto de manuscritos de Vivaldi, que se creían perdidos
durante las guerras napoleónicas, fue redescubierto, incluyendo las
partituras de trescientos conciertos, diecinueve óperas y más de cien
obras de otro tipo. Este fue en efecto el comienzo de la recuperación
de Vivaldi y un gran florecimiento del interés musicológico en este
maestro, hasta la fecha prácticamente olvidado.
Aunque Stravinski había sido, y continuaba siendo, uno de los
portaestandartes de la corriente de lo nuevo a partir de lo viejo en
obras como su magnífica Sinfonía de los salmos (1930) y su ópera ins-
pirada por Hogarth The Rake’s Progress (1951), también fue funda-
mental a la hora de romper con sus normas. Tras haber detonado
una explosión modernista con su La consagración de la primavera, en
1913, convirtiéndose su nombre en sinónimo de compositor clásico
contemporáneo y provocador, no estaba todavía preparado para reti-
rarse de la primera línea.
Como es el caso frecuentemente en la rica historia de la música, las

obras más originales, atrevidas e influyentes –la Sinfonía «Heroica» de
Beethoven, Salomé de Strauss– son las que se acercan sigilosamente
al mundo, aparentemente de la nada. La complicada obra maestra
de Stravinski de 1923, Svadebka, conocida básicamente por su título
francés, Les Noces (La boda), es otro ejemplo de lo mismo.
La premisa básica de la obra, que fue concebida por primera vez
diez años antes, durante el período que siguió a La consagración de
la primavera de Diáguilev y Stravinski, es la recreación de un ritual
de boda campesina ortodoxa rusa, utilizando fragmentos de discurso
hablado y cantado. Stravinski, que ya en 1923 había emigrado de su
tierra nativa, más tarde reflexionó sobre el hecho de que la pérdida
de la virginidad de la novia era hasta cierto punto una metáfora de
la violación de la Madre Rusia por parte de la revolución de 1917.
En cualquier caso, había un vigor y un anonimato brutales en los
295
procedimientos conyugales de la pieza. A veces, el papel de la voz

es similar a la técnica moderna del rap. El estilo híbrido de lamento-
canto-declamación que adoptó Stravinski no se parecía a ningún so-
nido que se hubiese escuchado con anterioridad en una sala de con-
ciertos o en un teatro. Es un ruido extraordinario, incluso para oídos
modernos saturados de sones. El uso de las voces –coro y solistas–
como textura de efectos de sonidos cuasiinstrumentales fue bastante
revolucionario en sí mismo, pero la naturaleza del resto del conjunto
es igualmente deslumbrante: una gran batería de instrumentos de
percusión, incluyendo cuatro pianos. Stravinki había jugado en va-
rios momentos de la génesis de la obra con la inclusión de pianolas
sincronizadas, armonios y zimbalones controlados por teclado (un
instrumento folclórico de cuerda golpeada, propio de Europa del
este y Rusia). El sonido resultante, burbujeante, chispeantemente
disonante, quebradizo, con ataques inquietantes y con un tipo de
resonancia desafinada, habría sido –literalmente– inimaginable, in-
cluso terrorífico para el público de la época. Un crítico de entonces
describió Les Noces como «algo que basta para convertir novias y no-
vios al celibato».
Para otros compositores, sin embargo, mientras gradualmente se
fueron encontrando con Les Noces, su sonido peculiar, falso primitivo,
fiero, resultó irresistible. Para ellos, su asalto a los sentidos resultó
deslumbrantemente fresco, como si alguien hubiera desinventado
la orquesta sinfónica y hubiera empezado de nuevo desde cero. El
mundo sonoro de Les Noces es, simplemente, el más imitado de todas
las combinaciones del siglo xx, al margen del jazz y de la música po-
pular. La sensación auditiva de la pieza es fielmente imitada, en un
grado mayor o menor, en obras tan distintas como Carmina Burana
(1937), de Carl Orff; la Sonata para dos pianos y percusión (también
de 1937), de Béla Bartók; la Turangalîla-Symphonie (1948), de Olivier
Messiaen; West Side Story (1957), de Leonard Bernstein; Music for Mal-
let Instruments, Voices and Organ (1973), de Steve Reich; Grand Pianola
Music (1982), de John Adams; Veni, Veni, Emmanuel (1992), de James
McMillan, y una mescolanza de partituras para el cine, de las cuales la
de Bernard Herrmann para la película de 1963 Jasón y los Argonautas,
particularmente la resurrección del ejército de esqueletos, y la de
Ángeles y demonios, de Hans Zimmer (2009) –la película menos creíble
nunca hecha–, no son sino dos ejemplos escogidos al azar. En todos
los ejemplos mencionados, es el sentido metálico, como de ataque a
296
la percusión con utensilios de cocina, combinado con la penetración

de alta frecuencia, similar a una campana, de los instrumentos afina-
dos, lo que tan efectivamente asalta (y encanta) al oyente: el impacto de
este color orquestal es, literal e históricamente, inescapable.
Aunque la notoriedad de Stravinski como Señor del Caos de la
música clásica le proporcionó el tipo de perfil que animaba a los ricos
filántropos a ser generosos con él, especialmente tras su traslado a los
Estados Unidos en 1939, en muchos aspectos fue una anomalía. Para
el conjunto de la música clásica, los años veinte estuvieron marcados
por profundas fisuras en el prestigio, jamás puesto en duda previa-
mente, de la música «artística» occidental. Era ciertamente una señal
de advertencia.
El estreno en 1926 de una nueva ópera por parte del último gran
compositor italiano del género, Giacomo Puccini, podría describirse
justamente como un acontecimiento mediático a escala global. Tu-
randot se representó con enorme éxito de público, desde Milán hasta
Buenos Aires, en poco espacio de tiempo. Su melodía más importan-
te, «Nessum dorma», resultó increíblemente popular, no solo entre
unos pocos aficionados intransigentes, sino para todo el mundo que
la escuchaba. Se convirtió en un clásico instantáneo, pero Turandot
iba a ser el canto del cisne. Con la excepción de un puñado de obras
posteriores de los compositores estadounidenses John Adams y Phi-
lip Glass, las nuevas óperas gradualmente se hicieron más o menos
invisibles para el público en general, a pesar de que el público que
atendía a las representaciones de óperas antiguas crecía y crecía. Una
ópera clásica compuesta a finales del siglo xx era como el caviar de
Beluga: un producto escandalosamente caro de una especie en pe-
ligro de extinción, accesible para unos pocos privilegiados y un lujo
inconcebible para el resto.
El acto reflejo de muchos comentaristas de música clásica a esta
huida de la ópera es hallar sus causas en los cambiantes hábitos so-
ciales, en la educación, en las prioridades de la radio y el predominio
del mercado, pero todo esto esconde una realidad importante: los
propios compositores se estaban mudando hacia alternativas distintas
de las formas y tradiciones musicales arraigadas. Puede que el públi-
co hubiese acudido en manada a escuchar a nuevos y más jóvenes
Puccinis, si hubiesen aparecido, pero los compositores no querían ser
ya más nuevos Puccinis.
297
Un ejemplo de cómo estaba cambiando el paisaje puede verse en

la carrera inaugural del hijo educado a la manera clásica de un jazán
judío ortodoxo, Kurt Weill. La temprana familiaridad de Weill con la
música habría sido la envidia de muchos compositores clásicos: sus
padres motivaron activamente su interés, le pagaron sus estudios de
música, recibiendo su formación tanto en el teatro de ópera de su
ciudad natal, Dessau, como en academias de música de Berlín. Sus
primeras composiciones lo colocan al frente de la tradición clásica
europea post-Mahler: una primera sinfonía hábilmente construida,
de 1921, y su primera ópera completa, Der Protagonist, indican que no
era tan diferente a sus contemporáneos: Samuel Barber en Estados
Unidos, Shostakóvich en Rusia, Arthur Bliss en el Reino Unido y Paul
Hindemith en Alemania. Luego dio un salto estilístico que transfor-
mó dramáticamente su carrera y, con ella, el curso de la historia de
la música.
Mientras la vulnerable aunque bienintencionada República de
Weimar de Alemania de los años veinte y treinta se debatía entre la
hiperinflación, las reparaciones de guerra imposibles de pagar, los
motines y el surgimiento del extremismo a la izquierda y a la derecha,
una escena cultural extraordinaria emergió en Berlín. Era, hasta cier-
to punto, el equivalente europeo de lo que Gershwin estaba haciendo
en Estados Unidos: hallar un estilo híbrido que existiera en tierra de
nadie, entre el jazz y la música clásica, una tierra de nadie que iba al
final a convertirse en la tierra de todos, aunque sus protagonistas no
lo supiesen en aquel momento. A diferencia de los frívolos devaneos
en París o Nueva York, sin embargo, el estilo de cabaré del Berlín de
Weimar tenía un trasfondo de una extrema seriedad.
En el caldo de cultivo cultural que fue la Alemania de Weimar, Kurt
Weill formó equipo con el dramaturgo comunista Bertolt Brecht en
la creación de una obra de teatro musical que no era estrictamente
hablando una ópera, ni una obra de teatro con canciones, ni un musi-
cal, aunque contenía elementos de todos ellos. Sus gamas vocales eran
operísticas, su estilo de interpretación naturalista parecido al de una
obra de teatro, su estructura basada en escenas habladas que llevaban
el peso del argumento y que se entremezclaban con canciones diseña-
das como coros en verso, similares a las de los musicales. La ópera de
perra gorda fue el éxito de los escenarios en el Berlín de 1928.
La ópera de perra gorda no tenía la intención de ser solo un diverti-
mento escapista en tiempos duros, sino también una pieza de mordaz
298
sátira marxista que criticaba la corrupción del capitalismo. Se basa-

ba en la ópera bufa del siglo xviii The Beggar’s Opera, de John Gay,
que en 1920 había sido reinterpretada con gran aclamación en el
Lyric Theatre, en Hammersmith, una producción conocida de Bre-
cht, Weill y su traductora, Elisabeth Hauptmann. Su textura musical
explotaba deliberadamente el sórdido estilo del cabaré berlinés del
momento, así como los modismos de la danza popular, como el foxtrot
o el tango, pero se escribió con un guiño hacia la opereta y el roman-
ticismo sentimental, especialmente en la adaptación por parte de
Weill de unas letras de una ironía dura e insensible. Macheath (Maki
el navaja) y la prostituta Jennie, por ejemplo, comparten un refina-
do dueto, «Zuhälterballade», de espíritu tanguero, que trata de las
anteriores veces que estuvieron juntos, abusivo proxeneta él, traba-
jadora del sexo que se siente explotada ella, que, mientras avanza en
la nostalgia paródica de la canción, lo delata a la policía. La canción
más memorable del espectáculo, «La balada de Maki el navaja», actúa
como preludio de la historia, una melodía lacónica pero inmediata-
mente pegadiza que, si no fuera por la letra, podría ser confundida
con una canción berlinesa de salón de té9, con un acompañamiento
de piano que poco a poco se va convirtiendo en algo más propio de
un fumadero de opio de Shanghai de los años veinte. La letra, en un
contraste deliberado, describe gráficamente el abominable catálogo
de crímenes de Mackie Messer.
En la Europa de la Depresión, La ópera de perra gorda tocó cla-
ramente una fibra sensible10: por la época en que Weill abandonó
Alemania hacia los Estados Unidos de América en 1933 había sido
traducida a dieciocho lenguas e interpretada varios miles de veces.
Fue una de las tres colaboraciones que Weill subió a los escenarios
con Brecht, junto con Final feliz y Ascenso y caída de la ciudad de Ma-
hagonny, un tríptico cuyo tono está a un mundo de distancia de las
chifladas payasadas de Parade de Satie y Chout de Prokófiev, de la
década anterior.
Las tres piezas de Brecht y Weill se refieren a las desigualdades so-
ciales de la época de manera frontal, con un estilo deliberadamente
9
Eran bailes de sobremesa o vespertinos. Sus orígenes están en la colonización france-
sa de Marruecos. Para este tipo de bailes, había una orquesta que tocaba en directo música
clásica ligera. Tocaban valses, tangos y, a finales de los años veinte, charlestón.
10
Es complicado mantener el juego de palabras musical que encierra esta expresión
inglesa: strike a chord (literalmente: ‘atacar un acorde’).
299
ajeno a tono barniz artístico, de bajo presupuesto. La ópera de perra

gorda era una especie de Trainspotting de finales de los años veinte,
que presentaba a las clases medias como una visión mugrienta, con
todos sus defectos, de la clase baja alienada, nihilista. Una señal de
la sensibilidad y actualidad políticas de las operetas de Brecht y Weill
resulta aparente cuando se las compara con la famosamente contro-
vertida La consagración de la primavera, de Stravinski. Mientras que esta
había ocasionado que unas pocas personas vestidas con traje oscuro y
de noche interrumpieran con gritos su primera interpretación en Pa-
rís en 1913, la primera representación de Ascenso y caída de la ciudad de
Mahagonny, en Leipzig, en 1930, fue invadida por matones nazis, los
camisas pardas, que intimidaron tanto al público que el espectáculo
fue retirado tras unos pocos días.
Al mismo tiempo que el inventor del serialismo, Arnold Schoen-
berg, describía pomposamente su música como «producida en suelo
alemán, sin influencias extranjeras» y, por tanto, «capaz de manera
muy efectiva de oponerse a las esperanzas de hegemonía latinas y es-
lavas», Weill mezclaba y unía deliberadamente una gama de estilos y
tendencias que se escuchaban en los años veinte y treinta. Iba dando
ligeros toques con cualquier cosa que llamase su atención, desde un
coro que sonaba como un himno luterano alemán («Schluss-Cho-
ral») hasta un rag estilo Dixieland, una versión rápida del foxtrot («Ba-
llade vom angenehmen Leben» – «La balada de la buena vida»). Mu-
sicalmente hablando, La ópera de perra gorda habría sonado a la gente
de la época como una gramola distorsionada de sonidos contempo-
ráneos, filtrados por la mente perspicaz de un hombre que ya había
compuesto una ópera y una sinfonía. Era, no obstante, un estilo que
alcanzó el favor inmediato del público que iba al teatro y compraba
discos, y su atractivo duro, de cristales rotos11, iba a insinuarse en la
obra de dos o tres generaciones de compositores de teatro musical,
desde el controvertido musical de 1937 The Cradle Will Rock (1937),
de Marc Blitztein, hasta West Side Story (1957), de su amigo Leonard
Bernstein; de ahí a Sweeney Todd (1979), de Sondheim; Flora the Red
Menace (1965) y Cabaret (1966), de Kander y Ebb; e incluso, me atre-
vería a insinuar, mi propia colaboración de 1984 con Melvyn Bragg,
The Hired Man. Las canciones teatrales de Weill y Brecht extienden su
11
La expresión original de Goodall, broken-glass, puede hacer referencia a la tristemen-
te famosa Noche de los cristales rotos.
300
hechizo más allá, hacia artistas posteriores tan diversos como Frank
Sinatra, Louis Armstrong, Bob Dylan, David Bowie, Sting, Lou Reed,
Marianne Faithfull, Tom Waits, Dagmar Krause y Martha y Rufus
Wainwright, los cuales versionaron algunas de estas canciones. Lo
que une estas versiones (excepto la fanfarronería nada rítmica de
Sinatra, imitada más recientemente por Robbie Williams, y el suelto,
bramante estilo de swing de Satchmo12) es una cualidad de desapego
acre, un borde dentado que podía desnudar las defensas emociona-
les de cualquiera.
La ópera de perra gorda acaba con Maquinavaja, un criminal de los ba-

jos fondos absolutamente carente de moralidad y remordimiento, a
punto de ser ahorcado, cuando la reina Victoria le otorga el perdón,
un título, un castillo y una pensión. Lo absurdo de este giro de la
fortuna puede que no impresionara como inverosímil a millones de
personas en el mundo industrializado tras el crash de Wall Street de
1929. La vida se había hecho impredecible y dura. Mientras el mun-
do se hundía en la ansiedad, la paranoia y el derrumbe financiero,
por no mencionar el fascismo y el estalinismo, fueron cada vez más
los compositores que abrazaban formas populares los que se convir-
tieron en la voz de la conciencia. Este cambio subterráneo no podía
haber sido previsto a principios de siglo. Tampoco los frutos de la voz
de la conciencia fueron libres de controversias ni de complicaciones,
particularmente en relación con las cuestiones raciales.
Tómese la «ópera folclórica estadounidense» de 1935 Porgy and
Bess, de George Gershwin, con textos de su hermano Ira y del dra-
maturgo DuBose Heyward. Ambientada en una comunidad de pes-
cadores del sur, golpeada por la pobreza y las drogas, Porgy and Bess
era notable por su retrato simpático pero clarividente de la vida de
la clase más baja.
El hecho de que tres hombres blancos escribiesen Porgy and Bess
causó inquietud en la época y ha provocado un cierto atisbo de inco-
modidad desde entonces. Que los personajes de la ópera, que estaba
basada en una obra de teatro anterior de DuBose y Dorothy Heyward,
puedan ser estereotipos raciales poco halagadores que «meten en un
gueto» a los afroamericanos es un asunto legítimo de debate, aunque
Porgy and Bess haya atraído paradójicamente esta crítica solo porque
12
Louis Armstrong.
301
ha sobrevivido, a causa de su gran calidad, a los muchos otros retratos

artísticos de tiempos pasados, más primitivos. Su genio y su consi-
guiente longevidad la han penalizado sin duda, mientras que una
canción de salón, que en un tiempo fue popular, como «All Coons
Look Alike to Me – A Darkie Misunderstanding» (1896)13, de Ernest
Hogan, ha sido justamente olvidada. Porgy and Bess sufre del mismí-
simo problema que El mercader de Venecia, de Shakespeare, o Parsifal,
de Wagner, que han sido criticadas por un aparente antisemitismo
porque todavía se representan hoy en día. Que sea o no justo acusar
a los hermanos Gershwin simplemente porque eran judíos blancos
que escribieron sobre afroamericanos, está mucho menos claro. Lo
que nunca ha sido recusado es la belleza y el poder intemporal de las
canciones que los Gershwin crearon para Porgy and Bess y que han sido
versionadas sin protesta por la mayoría de los grandes artistas disco-
gráficos afroamericanos del siglo xx, incluyendo a Louis Armstrong,
Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Miles Davis y Aretha Franklin.
Al abordar las desigualdades y las injusticas de la Gran Depresión,
la canción popular de los años treinta demostró que estaba a años
luz de «All Coons Look Alike to Me», aunque hubo pocas canciones
innovadoras que provocaran una reflexión seria. En la frívola revista
musical de Broadway The New Yorkers, Cole Porter hizo que su públi-
co de gente pudiente permaneciera incómodamente sentado ante el
simpático retrato de una prostituta en la voluptuosa canción «Love
for Sale», aunque las reticencias iniciales de los censores se relajaron
cuando se cambió la raza del personaje, de blanca a negra: el tema
racial todavía estaba vergonzantemente por resolver. Sin embargo,
incluso Porter, de mentalidad relativamente liberal, no pudo igualar
el impacto devastador de la canción «Strange Fruit», de Abel Mee-
ropol, grabada por Billie Holiday en 1939. Se piensa que la canción,
que empezó como poema, fue provocada por las impactantes –y tris-
temente icónicas– fotografías periodísticas que hizo Lawrence Beit-
ler del linchamiento de Thomas Shipp y Abram Smith en Marion,
Indiana, en agosto de 1930. A pesar de la indudable inspiración que
proporcionó a los líderes del posterior movimiento de derechos civi-
les en los Estados Unidos, el nacimiento de «Strange Fruit» no fue en
absoluto fácil: la compañía de discos habitual de Holiday, Columbia,
se negó a publicarla y en su lugar un pequeño sello independiente
13
«Todos los negratas me parecen iguales –un malentendido con el negrito».
302
tuvo que hacerse cargo de ella. Asimismo, las estaciones de radio la

ignoraron. Algunas salas objetaron tanto a que se incluyera esta can-
ción en el repertorio de Holiday que el personal de raza blanca hacía
ruido deliberadamente con las cajas registradoras o las cajas de bote-
llas mientras ella la cantaba.
Dos años después de la grabación de «Strange Fruit», Meeropol
fue llamado a declarar ante el comité Rapp-Coudert del estado de
Nueva York, que investigaba una presunta infiltración comunista en
las escuelas del estado. Se le acusó de que el Partido Comunista le
había encargado escribir la canción. Que se hiciera tan famosa a pe-
sar de tantas dificultades es el testimono tanto de su fuerza como del
hecho de que todavía era extremadamente difícil, en 1939, atacar
públicamente la desigualdad entre las razas en Estados Unidos14.
La interpretación de Holiday y las inquietantes imágenes del texto
poético señalan el momento en el desarrollo de la canción popular,
en que ya no se pudo descartar como mera frivolidad. En los turbu-
lentos años treinta, el escapismo y el puro entretenimiento fueron la
principal característica de la música popular, pero –como mostraron
Tiempos modernos y El gran dictador, de Chaplin– tener éxito comercial
no era ya sinónimo de carencia de un propósito serio. Que los nazis
se sintiesen tan amenazados por el jazz y el swing estadounidenses
que llegaran a prohibirlos durante el Tercer Reich, a pesar o quizá
por su popularidad entre la población alemana15, es indicativo de
su capacidad para desatar emociones peligrosamente impredecibles
de poblaciones enteras. Para los nazis, el jazz estadounidense era ra-
cialmente inapropiado (es decir, africano) y decadente, aunque hi-
pócritamente continuaron animando a artistas alemanes para que
versionaran algunas canciones de swing favoritas, para disfrute de los
ciudadanos de raza dominante.
El divertimento escapista no fue, en líneas generales, el cami-
no elegido por los compositores clásicos del siglo xx. El suspiro
final de la contribución de la música clásica a la mera diversión fue
14
Poeta y compositor aficionado, Meeropol (1903-1986) y su mujer Anne también son
protagonistas de otra historia: decidieron criar a los hijos de Julius y Ethel Rosenberg (que,
como Meeropol, habían sido comunistas), acusados por el Gobierno de EE UU de vender
a la URSS secretos atómicos y ejecutados en 1953. Se puede leer aquí: http://www.npr.
org/2012/09/05/158933012/the-strange-story-of-the-man-behind-strange-fruit.
15
Recuérdese a este respecto la película de 1993 Rebeldes del swing (Swing Kids), dirigi-
da por Thomas Carter y protagonizada por Robert Sean Leonard y Christian Bale.
303
probablemente La viuda alegre, de Franz Lehár, que se estrenó en

Viena en diciembre de 1905, y la farsa cómica de Ermanno Wolf-
Ferrari I Quatro rusteghi (La escuela para padres), que se estrenó en
Munich en marzo de 1906, aunque Der Rosenkavalier, de Richard
Strauss (estrenada en enero de 1911), podría quizá meterse con
calzador en esta categoría. Después de eso, la seriedad, el enfrenta-
miento y el desafío fueron las referencias de la música clásica. Así,
cuando Shostakóvich quiso burlarse de la cultura alemana en su
Séptima Sinfonía, para evocar la invasión nazi de la URSS (a la que
llegaremos en breve), tomó como base de su marcha-parodia una
melodía de La viuda alegre, de Lehár. Incluso hoy en día no hay ve-
neno mayor entre los defensores a ultranza de la música clásica que
el reservado para los llamados artistas «híbridos», que se atreven a
contaminar las aguas puras del repertorio clásico apelando a las ma-
sas. Para Lehár y Wolf-Ferrari, a principios del siglo xx; o sea para Il
Divo y Andre Rieu en el xxi.
Mientras las naciones-estado europeas descendían hasta la barbarie a

escala industrial, en la segunda mitad de los años treinta, los músicos
en estos países se encontraron en una posición difícil. Los artistas
e intelectuales judíos de todos los tipos huyeron del nazismo, y la
música de judíos, comunistas y negros fue prohibida durante el Ter-
cer Reich y en sus territorios ocupados. Una exposición itinerante
llamada Entartete Musik (música degenerada) se inauguró en 1938,
ridiculizando a estos compositores minoritarios, así como también a
los compositores franceses no judíos Ravel, Satie y Saint-Saëns, que
fueron considerados judíos para los propósitos de la exposición. Sin
embargo, ¿qué se esperaba que hicieran los compositores no judíos
que se quedaron atrás? ¿Colaborar o resistir16?
Los compositores que se quedaron en Alemania y que querían
que su música se interpretase no tenían otra opción que estar a bue-
nas con el régimen. Las orquestas y salas de ópera prosperaron bajo
los nazis, apoyadas por generosas subvenciones del Estado. A los mú-
sicos y a los cantantes se les garantizaronn privilegios y gratificaciones
que se negaron al resto de la población durante la guerra. Así es
16
Lucien Rebatet (op. cit., p. 774) relata un caso particular de exilio interior durante el
Tercer Reich: «Karl Amadeus Hartmann (1905-1965), otro bávaro, se ganó el favor general
al negarse a publicar durante el mandato de Hitler, y también al dedicarse inteligentemen-
te después de la guerra a la difusión de las músicas más nuevas del momento».
304
como los únicos varones adultos en Berlín exentos de tareas defensi-

vas durante su apocalíptica caída ante el Ejército Rojo en abril-mayo
de 1945 fueron los miembros de la Filarmónica de Berlín. Durante
las primeras horas después de que las armas callaran en la ciudad
en ruinas, una de las visiones más horrendas de las que fueron tes-
timonio civiles y soldados rusos, fueron los cadáveres de muchachos
jóvenes colgados de las farolas, en el centro de la ciudad, con carteles
alrededor del cuello en los que se leía «cobarde» o «no quería luchar
por su Patria». Sin embargo, como se escribe en el revelador libro de
Misha Aster The Reich’s Orchestra: The Berlin Philharmonic 1933-194517,
unos días después de la rendición de la ciudad, los intérpretes de la
Orquesta Filarmónica de Berlín se felicitaban por ser capaces de pro-
gramar un ensayo y de mantener viva la llama de su reputación a
pesar de la devastación a su alrededor.
Los nazis confirieron a la música una estima considerable; tenían
la esperanza de modelar el curso de la historia musical por medio
de políticas manipuladoras que afectaban a la producción y a la re-
cepción de la música a través de los vastos territorios que finalmente
controlaron. Intentar erradicar a los compositores y músicos judíos
bajo su jurisdicción fue una manera de asfixiar a una comunidad
particularmente vigorosa de profesionales del ramo para llenar los
inevitables huecos en las numerosas instituciones musicales de antes
de 1933 con arios cuyas capacidades eran menos importantes que su
procedencia racial. Solo se puede especular sobre la riqueza musical
a la que se renunció por la pérdida de talento y por el programa de
exterminación del Tercer Reich. A pesar de pretender justificar sus
objeciones a ciertos aspectos del modernismo musical con dispara-
tes pseudocientíticos sobre la «degeneración», la desconfianza de los
líderes nazis hacia ciertas formas musicales no era más que vulgar
racismo tabernario. Así, condenaban la música «atonal» (de doce to-
nos, o serial) cuando era de Schoenberg, su inventor judío, pero la
justificaban cuando era del ario Paul von Klenau.
El compositor vivo más famoso de Europa, el entonces anciano
Richard Strauss, tuvo una relación con el Gobierno nazi que oscilaba
entre la aquiescencia política y un obstinado sentimiento de superio-
ridad, a pesar de que aquel mostrara el entusiasmo apropiado para
17
La orquesta del Reich: la Filarmónica de Berlín y el nacionalsocialismo, traducción de Ga-
briela Adamo, Barcelona, Edhasa, 2012.
305
mantener feliz a una figura cultural tan prominente. No se opuso

abiertamente al régimen por sus aberrantes políticas raciales y parti-
cipó en un número de acontecimientos propagandísticos prestigio-
sos –compuso un himno para los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936
y dirigió su «Preludio Festivo» en el Festival Musical del Reich de
1938, organizado por Joseph Goebbels, durante el cual fue inaugura-
da la grotesca exposición Entartete Musik–, pero básicamente Strauss se
retiró de la vida pública. Los investigadores de la obra de Strauss no
se ponen de acuerdo sobre si su retirada se explica por un rechazo de
su previa aceptación del régimen, por la sospecha de que este no iba
a durar o simplemente por su edad.
Un compositor que no tuvo escrúpulos en cooperar con el régi-
men nazi fue Carl Orff, cuyo Carmina Burana tuvo su estreno, con un
éxito tumultuoso, en Fráncfort, en junio de 1937. Su secuela, Catulli
Carmina, segunda parte de una trilogía, se presentó en el Teatro Muni-
cipal de Leipzig en noviembre de 1943. (Es seguramente la única obra
en el repertorio coral con un coro que repetía «Mentula, mentula,
mentula, mentula!» - «¡Pene, pene, pene, pene!».) Es cierto que Orff
criticó abiertamente al régimen, pero no por sus políticas dementes,
sino porque no exigía que su programa musical para niños, Schulwerk,
se siguiera en los colegios públicos del Reich. Aceptó, sin embargo,
el encargo del Gobierno nazi para sustituir la música incidental para
El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, que compuso el judío
Mendelssohn, y no intervino a favor de un buen amigo Kurt Heber,
fundador de La Rosa Blanca, un grupo de la resistencia, que fue tor-
turado y ejecutado por el régimen. Después de la guerra, Orff afirmó
falsamente ante el tribunal de desnacificación que él mismo había es-
tado involucrado en la fundación del movimiento La Rosa Blanca. En
términos generales, y ciertamente desde un punto de vista musical, la
aquiescencia de Orff con el Tercer Reich le condujo a un callejón sin
salida del que nunca consiguió salir, lo cual es una pena, aunque solo
sea porque Carmina Burana fue una de las pocas obras clásicas nuevas
escritas entre 1930 y 1960 que fue verdaderamente popular entre el
público general sin buscar ser deliberadamente anticuada. (Los patrió-
ticos peanes de Ottorino Respighi al poder romano en la Italia fascista,
Pinos de Roma y Festivales romanos, de 1924 y 1928, fueron escritos en ese
momento y populares tanto entonces como ahora, pero están de lleno
entre los abalorios musicales del relicario saqueado, reorquestado, per-
teneciente a la antigüedad remota de Italia.)
306
Lo más cerca que la música clásica estuvo de un genuino disidente

político durante los años treinta fue con el modernista húngaro Béla
Bartók. En los años treinta, Bartók descolló como compositor mo-
dernista innovador, en la estela de Stravinski: su Música para cuerdas,
percusión y celesta (1936) y la Sonata para dos pianos y percusión (1937)
habían ya establecido su reputación por toda Europa, y todavía se
interpretan regularmente hoy en día. También fue un incansable co-
leccionista y anotador de canciones folclóricas de la Europa del Este,
y es de hecho uno de los principales arquitectos de toda una rama
de estudios musicales conocida como etnomusicología. Bartók tuvo
serias dudas sobre la deriva de Hungría hacia el fascismo, concurren-
te con los acontecimientos que estaban teniendo lugar en Alemania
e Italia, y después de que los nazis se hiciesen con el poder en Ale-
mania, prohibió todas las interpretaciones y retransmisiones de su
música en el Tercer Reich y en la Italia fascista, un gesto que le em-
pobreció, puesto que sus editores y la porción mayor de sus derechos
de autor provenían de Alemania. Cuando, en 1938, Goebbels montó
su exposición Entartete Musik, Bartók pidió voluntariamente que su
nombre se añadiera a la lista, tan asqueado estaba por la campaña de
odio contra cierta música modernista, el jazz y cualquier cosa com-
puesta o interpretada por personas judías, eslavas, romaníes o cual-
quier músico de origen africano.
Como la mayoría de los compositores clásicos prominentes, Bar-
tók pudo abandonar sin problemas la Europa controlada por el Eje.
Se instaló en Estados Unidos en 1940, y evitó de este modo sufrir las
consecuencias de desafiar la línea totalitaria.
Sin embargo, por muy difícil que fuese la situación en Hungría,
era una merienda comparada con la pesadilla que se desplegó en Ru-
sia durante los años treinta. Desde 1934 en adelante, Stalin suprimió
rigurosamente cualquier señal de «decadencia» (palabra clave que
significaba ‘vanguardia’) por parte de los compositores, en línea con
sus medidas drásticas aplicadas a la cultura, un significativo giro de
180º en la política soviética anterior de incentivar la experimentación
en las artes. Este endurecimiento de la linea oficial hizo la vida cada
vez más difícil a los principales compositores rusos, Prokófiev y Shos-
takóvich (Stravinski había emigrado anteriormente y solo regresó a
Rusia en una emocionante visita en 1962, a la edad de ochenta años).
A veces recibían privilegios que hubiesen maravillado a los rusos de
a pie; otras veces su supervivencia como compositores profesionales
307
colgaba de un hilo. Shostakóvich, por ejemplo, fue oficialmente de-

nunciado en 1936 y de nuevo en 1948, pero también recibió nume-
rosas distinciones, Premios Estatales Stalin de las Artes, Artista del
Pueblo de la URSS y titular de la Orden de Lenin, de la Orden de la
Revolución de Octubre y Héroe del Trabajo Socialista. A Prokófiev y
a él se les perdonó misericordiosamente el trato que se dispensó al
escritor Aleksandr Solzhenitsyn, cuyas críticas al régimen soviético
en sus libros y en sus declaraciones públicas le hicieron dar con sus
huesos en un campo de prisioneros siberiano.
Los analistas han discutido sin parar sobre si la música de Shos-
takóvich y Prokófiev «desafió» al estalinismo de una manera subrep-
ticia, irónica o codificada, incluso cuando estaba siguiendo osten-
siblemente la línea del Partido, que implicaba ser, según los casos,
optimista y relevante para la gente normal (acatando los principios
del «Realismo Socialista», en jerga soviética), no ser demasiado so-
noramente occidental («reaccionario»), y no ser demasiado moder-
nista («formalista»). Extrañamente, fue una de las grandes obras de
Shostakóvich más instantáneamente admirada, y que se situaba en
los Malos Tiempos Antiguos de la Rusia zarista, la que comenzó sus
problemas con el régimen soviético: su ópera Lady Macbeth del Distrito
de Mtsensk, que se estrenó en el Teatro Maly en lo que entonces era
Leningrado, en enero de 1934.
Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk no es exactamente HMS Pina-
fore 18. Es contundente, a veces grotesca, con frecuencia violenta y eró-
ticamente espectacular. Es excitante y poderosa, pero no se la podría
llamar melodiosa o cómica para morirse de risa. Aunque el relato,
que concierne a una esposa infiel que asesina a su marido, que acaba
en un campo de trabajo siberiano con su amante y luego se suicida,
estaba ambientado en los días del odiado régimen anterior, debió
de haber sido claro como el agua para su público que las cosas no
habían cambiado mucho. Ciertamente, cuando Stalin, Molotov y un
aquelarre compuesto por otros líderes del Partido fueron al Teatro
Bolshoi para verla en diciembre de 1935, tuvieron el mismo pensa-
miento. Se largaron asqueados.
Unos pocos días después, el periódico oficial del Partido, Pravda,

publicó un ataque hiriente –que se pensó en la época que había
18
Ópera cómica con música de Arthur Sullivan y libreto de W. S. Gilbert.
308
sido escrito por el propio Stalin– contra Lady Macbeth y su com-

positor, titulado «Caos en lugar de música». Describía la música
como «inestable, chillona y neurótica» y como «confusa corrien-
te de sonido». El relato fue caricaturizado como «burdo, primitivo
y vulgar». Otro venenoso artículo apareció a la semana siguiente.
Shostakóvich fue denunciado primero por la Unión de Composito-
res Soviéticos y luego llegó un diluvio de críticas públicas, incluso
de examigos y colegas. Unos pocos meses después, fue llamado a la
«Gran Casa», el cuartel general del NKVD, el predecesor del KGB.
Muchos pasaron a través de sus puertas durante los años treinta;
pocos volvieron a salir. (Para poner esta etapa de terror en contex-
to, entre enero de 1935 y junio de 1941, los datos oficiales indican
que el NKVD llegó a arrestar a casi veinte millones de personas, de
las cuales un número estimado de siete millones fue ejecutado.) La
policía secreta quería que Shostakóvich contestara preguntas sobre
su amistad con el mariscal Tujachevski, anteriormente jefe del Ejér-
cito Rojo, que estaba siendo incriminado en vistas a un juicio de
cara a la galería. Fue interrogado un viernes y se le comunicó que
volviera el lunes. Previendo su arresto y su casi segura muerte en el
Gulag, Shostakóvich hizo las maletas, pero en un giro estrambótico,
típico del mundo inverosímil de Stalin, se salvó por el hecho de que
el propio funcionario del NKVD había sido «purgado» durante el
fin de semana.
Claramente, cualquier cosa que Shostakóvich hiciese después de
esto iba a sellar su destino de una manera u otra. Así que pospuso
su recientemente terminada Cuarta Sinfonía, al sentir que su oscura
modernidad podría empeorar las cosas, y durante un tiempo se re-
tiró a la relativa seguridad de la composición para el cine. La obra
que al final emergió de toda esta angustia, su Quinta Sinfonía, que se
estrenó en 1937, es ahora reconocida como una de las obras maes-
tras clásicas del siglo xx. Shostakóvich fue poco a poco abandonan-
do su pesadumbre y su disonancia anteriores, componiendo una
sinfonía de estilo más «tradicional» de cuatro movimientos bien dis-
tintos, progresando en ellos desde la ansiedad ceñuda del primero
hasta la conclusión triunfal del cuarto. Las primeras audiciones de
la sinfonía resultaron en una aprobación unánime, con escenas ex-
traordinariamente emotivas en cada representación. Al público que
iba a los conciertos, que se aferraba desesperadamente a algún tipo
de cordura en medio de la represión asesina, arbitraria de Stalin,
309
la sinfonía le ofrecía una lucecita de esperanza y, al interpretar la

evolución de la sinfonía desde la lucha inicial hasta su resolución,
un desafío a la situación. Escrita a pesar del terror, es un testamento
de su tiempo. También, milagrosamente y sin duda, salvó su vida. El
Partido la respaldó.
Es fácil, desde la comodidad y la distancia de nuestra propia épo-
ca, juzgar a los prominentes compositores de la era soviética como
Shostakóvich y Prokófiev por no ser más francos contra Stalin, pero
sabían muy bien lo que tal enfrentamiento iba a significar en un
tiempo de purgas. Dejar la URSS entre 1936 y el final de la Segun-
da Guerra Mundial, de la manera en que Bartók pudo abandonar
Hungría o en que los pioneros de la música para el cine Erich Korn-
gold y Frank Waxman pudieron escapar del Tercer Reich, era prác-
ticamente imposible. No está claro que sea posible detectar algún
tipo de desafío a la autoridad en una pieza abstracta de música sin
disponer previamente desinformación no musical, y tanto los fun-
cionarios del Partido como los primeros públicos de la Quinta Sin-
fonía eran muy conscientes de que Shostakóvich había descrito su
obra como «respuesta creativa de un artista soviético a una crítica
justificada». Por supuesto, esto no detuvo a comentaristas contem-
poráneos –no los modernos– de otorgar contenidos cuasinarrativos
a la Quinta de Shostakóvich, como había ocurrido en el caso de la
«Heroica» de Beethoven y la Quinta de Mahler (un modelo claro
para la Quinta de Shostakóvich) y a cientos de otras piezas cuyas
únicas pistas descriptivas están en la velocidad a la que se pedía
que se interpretaran. Así, un compositor y crítico de la época, Bo-
ris Asafiev, afirmó: «Esta música, sensible, evocadora, que inspira
un conflicto tan gigantesco, surge como un relato verdadero de los
problemas a los que se enfrenta el hombre moderno, no a los que se
enfrentan uno o varios individuos, sino toda la humanidad».
El mismo Shostakóvich alimentó especulaciones sobre el «sentido»
de su Quinta Sinfonía al decir crípticamente, en años posteriores, más
seguros: «Nunca creeré que un hombre que no entendiese nada pueda
sentir la Quinta Sinfonía. Por supuesto que entendieron; entendieron
lo que estaba ocurriendo a su alrededor y entendieron de qué trataba
la Quinta». Que un debate continúe todavía, setenta y cinco años más
tarde, sobre si el «triunfo» al final del último movimiento es un triunfo
genuino o la parodia de un triunfo, revela cuán complicado puede ser
analizar música abstracta y hacer suposiciones sobre ella.
310
Cualesquiera que hayan sido los sufrimientos de Shostakóvich

y Prokófiev durante el terror estalinista, y el grado en que estos
sufrimientos se hayan incorporado a su música, lo que no puede ne-
garse es la solidaridad y el amor de los dos compositores por Rusia
y su gente, sin importar quién mandara. Así que cuando Alemania
invadió la Unión Soviética en 1941, las motivaciones de Stalin y sus
compositores coincidieon súbitamente. El propósito y la causa de
los compositores se convirtió en patriotismo.
Quizá el ejemplo más extremo de una obra a gran escala de propósi-

to patriótico fue la Séptima Sinfonía, «Leningrado», de Shostakóvich,
estrenada en marzo de 1942 y dedicada a la gente de su ciudad natal,
que en aquel entonces estaban soportando un asedio apocalíptico
por parte del Grupo Norte del Ejército alemán y sus aliados fine-
ses. Shostakóvich había compuesto parte de la sinfonía en la misma
Leningrado –la San Petersburgo de hoy en día– antes de su evacua-
ción, siguiendo órdenes oficiales. Comenzó su andadura como mo-
vimiento único, largo, agotadoramente enérgico, pero Shostakóvich,
enormemente inspirado con el asedio, le dio cuerpo con otros tres
movimientos. Aunque la amenaza de una denuncia oficial y de la cen-
sura era cosa del pasado –o así creía, inocentemente, Shostakóvich–
«Leningrado» utilizó la masculinidad directa, marcial del último mo-
vimiento de su Quinta Sinfonía como punto de partida estilístico. De
nuevo, Mahler está omnipresente en los movimientos primero y sub-
siguientes, pero esta vez no hay duda en absoluto sobre la sinceridad
del triunfo con el que la apoteosis final concluye.
En años más recientes, un cierto consenso ha emergido entre los
músicos, poniendo en duda que «Leningrado» sea la mejor sinfonía
de Shostakóvich, a pesar de su condición icónica. Pero su tercer mo-
vimiento, Adagio, es su parte más memorable desde un punto de vista
puramente musical, al juntar influencias tan diversas como Stravinski
y Bach en un lamento que va saltando de unos inquietantes grupos
de acordes para instrumentos de viento madera a unos violines so-
nando solos, tensionados. También esta sinfonía, en la elevada tem-
peratura de la guerra, fue escrutinizada en busca de su «significado»
sin apenas haber transcurrido un segundo desde su nacimiento, y en
su presentación preliminar la revista Time resumió, para el estreno
estadounidense, el primer movimiento así:
311
La melodía de apertura engañosamente simple, que sugiere

paz, trabajo, esperanza, es interrumpida por el tema de la gue-
rra, insensible, implacable y brutal. Para su tema marcial, Shos-
takóvich recurre a un truco musical: los violines, golpeteando
la parte trasera de sus arcos, introducen una melodía que po-
dría haber venido de un espectáculo de marionetas. Este di-
minuto tamborileo, al principio casi inaudible, aumenta y se
hincha, se repite doce veces en un continuo crescendo de doce
minutos. El tema no se desarrolla, sino que simplemente crece
en volumen, como el Bolero de Ravel; le sigue un lento pasaje
melódico que sugiere un cántico por los muertos de la guerra.
Cualquiera que sea su significado, sus defectos o sus méritos musica-

les, ciertamente «Leningrado» tuvo éxito en su propósito patriótico.
En junio de 1942, unas pocas semanas después de su estreno, una
partitura de la sinfonía de Shostakóvich fue lanzada de noche desde
un avión a la ciudad de Kuibyshev (la Samara de hoy en día), bas-
tante lejos de las líneas rusas, y fue organizada apresuradamente en
partes orquestales. En la misma Leningrado, a principios de agosto,
se reunió una orquesta hecha a partir de cero con cualquier músico
todavía vivo para una interpretación que fue transmitida por mega-
fonía por toda la ciudad y hacia fuera, hacia las líneas alemanas, que
habían sido bombardeadas con anterioridad de forma exhaustiva
para asegurarse un respiro. El gesto de desafío y supervivencia que la
retransmisión buscaba expresar reverberó alrededor del mundo. No
existe una interpretación de una pieza de música que haya tenido un
impacto tan poderosamente simbólico como la de aquella noche de
agosto de 1942, en Leningrado. La sinfonía fue interpretada repeti-
damente en países aliados durante los meses que siguieron.
El sitio de Leningrado no finalizó hasta enero de 1944, casi dos
años después del estreno de la sinfonía dedicada a ella. Sigue siendo
hasta este día la batalla más mortal de la historia de la humanidad, en
términos de pérdidas de vidas, más de un millón de civiles y un millón
de soldados del Ejército Rojo, con más de dos millones y medio de
heridos. Tan desesperadas eran las condiciones de vida en la ciudad
asediada que, durante el invierno de 1941-1942, la policía tuvo que
formar una nueva unidad para combatir las bandas dedicadas al cani-
balismo. Fueron estas escenas abominables a las que se añadieron, a
partir de enero de 1944, un ejército alemán en retirada saqueando y
312
destruyendo las galerías, las mansiones y los palacios históricos de los

zares. Un enorme botín de tesoros artísticos fue llevado de regreso a
la Alemania nazi, pero hubo un artículo cultural que nunca pudo ser
robado de Leningrado: la Séptima Sinfonía de Shostakóvich.
En Gran Bretaña, algunos compositores clásicos se unieron al esfuer-

zo bélico componiendo partituras para películas patrióticas, como
el emotivo acompañamiento de William Walton para Enrique V, de
Laurence Olivier, pero es justo decir que la música orquestal que
más levantaba el ánimo a las personas de a pie en la retaguardia fue
«Calling All Workers», de Eric Coates, la sintonía radiofónica del pro-
grama de la BBC Music While You Work. Benjamin Britten disfrutó
de unas generosas vacaciones en Estados Unidos, mientras Michael
Tippett, objetor de conciencia, produjo una elocuente y emocionan-
te súplica, en tiempos de guerra, por un pacifismo que no estaba de
moda, en su oratorio A Child of Our Time.
A Child of Our Time se basa en acontecimientos reales de 1938:
el asesinato del diplomático alemán Ernst vom Rath por parte de
un refugiado judío de diecisiete años, Herschel Grynszpan, encole-
rizado por la deportación de su familia y de otros doce mil judíos
alemanes. El asesinato condujo a las matanzas de la Kristallnacht por
toda Alemania y Austria. A Child of Our Times mezcla pasajes narra-
tivos cuasioperísticos con adaptaciones de espirituales afroameri-
canos, de manera parecida a como Bach había incorporado cantos
corales luteranos en sus oratorios sobre la pasión y la crucifixión
de Jesucristo. Puede que A Child of Our Times sea la respuesta más
sentida de la música clásica, durante los años cuarenta, al desafío de
«Strange Fruit» de Billie Holiday, confrontando las ansiedades de la
época en un lenguaje que todavía se comunicaba con la sociedad
en toda su extensión.
Para otros compositores de mediados del siglo xx, sin embargo,
parecía cada vez más que ser complicado e intransigente fuese más
importante que producir algo hermoso, entretenido o simplemente
placentero. Pocos de los contemporáneos del compositor estadouni-
dense Aaron Copland prestaron atención a la sincera declaración
incluida en su Appalachian Spring, de 1944: «Es un don ser simple».
Como El pájaro de fuego, La consagración de la primavera y Les Noces,
de Stravinski, Jeux de Debussy, Romeo y Julieta de Prokófiev y Daphnis
et Chloé y Bolero de Ravel, la ganadora de un Pulitzer Appalachian
313
Spring, de Copland, fue compuesta como partitura para el ballet.

Es difícil imaginar lo que habría hecho la música del siglo xx sin el
ballet. Era como si la distracción de contar un relato, de llegar a un
público distinto o de sujetarse a la estructura de otra forma artística
liberase a los compositores de tener que ocuparse de la pregunta:
«¿Hacia dónde va la música?». Fue una pregunta que corrió como
una corriente eléctrica inestable, amenazadora, a lo largo del siglo
a partir de 1910, el año que con tanta confianza se había produci-
do El pájaro de fuego, de Stravinski; el Concierto para violín de Elgar;
Der Rosenkavalier, de Richard Strauss; Sea Symphony, de Vaughan Wil-
liams; Daphnis et Chloé, de Ravel; la Cuarta Sinfonía de Parry; La Fan-
ciulla del West, de Puccini; Prometeo, poema del fuego, de Scriabin; el
Primer Libro de Preludios, de Debussy; el estreno de la Octava Sinfonía
de Mahler y la finalización de su Novena. Tanta confianza era incon-
cebible treinta años después.
Sin embargo, el público adoró Appalachian Spring, de Copland,
con sus emocionantes inocencia y optimismo, como si la victoria de
Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial marcara realmente el
inicio de una era mejor, todo reflejado en la sinceridad y los valores
nada cínicos de las comunidades rurales de pioneros que celebra. (La
expresión «Es un don ser simple» viene del espiritual Shaker «Simple
Gifts», cuya melodía, compuesta por Joseph Brackett, un miembro de
la comunidad Shaker en Gorham, en el estado de Maine, se cita am-
pliamente en la partitura del ballet.) Merece la pena destacar, sin em-
bargo, que Aaron Copland –izquierdista, homosexual y judío– habría
afrontado seguramente el mismo encargo de manera muy diferente
si le hubiese llegado tras la liberación de los campos de extermino na-
zis o Hiroshima o durante la caza de brujas de McCarthy. A diferencia
de mucho de lo que se compuso durante los años cuarenta, es una
obra todavía popular y se representa con regularidad tanto en teatros
como en los escenarios de conciertos de hoy en día.
No obstante, el éxito en las salas de conciertos de Appalachian
Spring, de Copland, así como el de A Child of Our Time, de Tippett,
las sinfonías de Shostakóvich, los ballets de Stravinski y los carnales
oratorios seculares de Orff, debería verse como el «gran final» del
compromiso público con las artes, que pertenecía a una tradición
clásica que, en líneas generales, mantenía un camino separado, pa-
ralelo a cualquiera de los géneros populares esenciales. No se espera
escuchar una guitarra de rock and roll en Shostakóvich o un saxofón
314
tipo blues en Bartók, aunque estos compositores habrían escuchado

ambos instrumentos, con frecuencia, durante sus vidas laborales.
Pero el ballet no era el único medio que permitía a los composito-
res clásicos aferrarse a su idioma orquestal distintivo y dirigirse directa-
mente a un público amplio, liberándoles de escribir música demasiado
complicada, abstracta, para cuyo aprecio un oyente podría necesitar un
doctorado. Ciertamente, la danza tuvo una influencia enorme sobre la
música durante el siglo xx, pero la música clásica habría seguramente
seguido en el camino hacia el olvido tras la guerra si no hubiese sido
por otro caballero de brillante, o quizá argéntea, armadura: el cine.
Después de Alexander Nevski, la revolucionaria colaboración de

Prokófiev con su compatriota cineasta Serguéi Éisenstein en 1938,
estaba claro que la música orquestal a gran escala iba a ser un com-
ponente básico a la hora de hacer que las películas fuesen más in-
teresantes, más terroríficas y más emocionantes. Hasta el día de
hoy, millones de personas que nunca pondrían un pie en una sala
clásica de conciertos se entusiasman con el sonido sinfónico de las
partituras musicales que con frecuencia están compuestas entera-
mente según técnicas y estilos orquestales clásicos. Si cualquiera te
dice que la música clásica está muerta en el siglo xxi, lo que quiere
decir es que no va al cine.
Cuando los compositores europeos huían del nazismo durante los
años treinta, normalmente acababan en Hollywood, con la esperan-
za de ganarse la vida con el cine, una oportunidad que los directo-
res, los productores y los guionistas, ellos mismos emigrados o hijos
de emigrados, estaban encantados de proporcionar. Algunos, como
Erich Korngold, se adaptaron de forma entusiasta a este papel nuevo,
populista, con habilidad y seriedad, ampliando con ello el objetivo y
la capacidad de la orquesta cinematográfica. Sus partituras para El
capitán Blood, Halcones de mar y Las aventuras de Robin Hood ahora nos
parecen estereotipadas porque su grandilocuencia de capa y espada
ha sido muy imitada durante mucho tiempo por muchos otros.
Sin embargo, la verdad es que desde los años cuarenta hasta los
noventa, los compositores de bandas sonoras tendían a ser una raza
diferente de los compositores de sala de conciertos. Pocos composi-
tores clásicos hicieron progresos en el cine y muchos lo veían con sus-
picacia o con condescendencia, como algo bueno para pagar las fac-
turas. Cuán superficial parece ahora esta crítica, teniendo en cuenta
315
que parte de la mejor música orquestal pura del pasado medio siglo
se escribió para el cine: ya sea el poder electrizante, aterrador, de
Vértigo y Psicosis, de Bernard Herrmann, o de Recuerda, de Miklós Róz-
sa; la evocadora melancolía de La misión, de Ennio Morricone; de
El padrino, de Nino Rota, o de El paciente inglés, de Gabriel Yared; el
drama de amplia gama de Goldfinger, de John Barry, o de Lawrence de
Arabia, de Maurice Jarre; la aventura total de Solo ante el peligro, de
Dmitri Tiomkin, y de Batman, de Danny Elfman; la sensualidad
de Chinatown, de Jerry Goldsmith, o de American Beauty, de Thomas
Newman; o la desgarradora gracia de Expiación, de Dario Marianelli,
y de La lista de Schindler, de John Williams. Lo que es destacable de
esta diminuta nómina, punta del iceberg, de grandes partituras es
que, mientras la escribo, sé que muchos de ustedes podrán al instante
reproducir mentalmente la emoción y los temas de estas partituras.
Son parte de una herencia cultural compartida del pasado medio si-
glo. ¿A propósito de cuántas obras clásicas, desde la Segunda Guerra
Mundial, es posible hacer esta afirmación?
A pesar de todo el escepticismo hacia la música para el cine entre
los compositores «serios», el cine fue una tabla de salvación para la
música clásica. No solo dio al género una nueva relevancia en la era
moderna, sino que también lo incorporó a las vidas de personas que
nunca se habrían interesado por él. Ciertamente, acercar la música
clásica a las masas se convirtió casi en una misión por parte de los
gobiernos de posguerra. Los gobiernos de la Alemania del Tercer
Reich, de la Italia fascista, los Estados Unidos de Roosevelt, la URSS
de Stalin y la Gran Bretaña de la Blitzkrieg no habían visto la música
clásica –a diferencia de lo que ocurría con la comedia, el cine o la
música popular– como un consuelo o una distracción en tiempos
sombríos, sino más bien como una manera de definir la identidad
cultural entre sus poblaciones, de decir «esto es lo que podemos per-
der si el bárbaro enemigo vence». Después de la guerra, todos deci-
dieron acercar las «bellas artes», como se consideraba que eran, al
pueblo estableciendo una serie de instituciones subvencionadas pú-
blicamente y patrocinadas privadamente. Serge Koussevitski, el gran
director de orquesta estadounidense y paladín de la nueva música,
por ejemplo, encargó la magnífica, aunque triste, ópera Peter Grimes,
de Benjamin Britten, que, milagrosamente, fue producida en el tea-
tro Sadler’s Well en una Londres vacía por los bombardeos justo cua-
tro semanas después del día de la victoria en Europa.
316
A pesar de las quejas del elenco de la primera producción de Peter

Grimes por el hecho de que la música era difícil, modernista e impe-
netrable, no presentó obstáculos semejantes para los amantes de la
ópera en el Reino Unido y alrededor del mundo, tanto en aquella
época como en las décadas que siguieron. Esto, seguramente, fue
porque lo que Britten había escrito era esencialmente un drama
musical pasado de moda, del siglo xix, tal como Verdi o incluso un
Wagner en El holandés errante lo podían haber escrito, lo que nos lleva
a una de las (quizás inesperadas) corrientes que emergieron de la
promoción de la música de posguerra.
Innegablemente, el instinto de apoyar las artes fue –y todavía va–
codo con codo con un deseo de llegar al mayor número de gente, pero
los dos objetivos son con frecuencia contradictorios. Las orquestas y las
salas de ópera, por ejemplo, tendían a estar presididas por poderosos
mecenas que, por mucho declarar que querían acercar la nueva músi-
ca a la gente de a pie, no perdían ocasión de buscar ayudas del Estado
para lo que en última instancia era un gusto caro para unas minorías.
El hecho de que lo «nuevo» se definiera estrechamente como «clásico
contemporáneo» en lugar de, digamos, bebop es indicativo de esto. Las
subvenciones públicas permitían unos formatos que se habían he-
cho financieramente inviables –como la orquesta sinfónica del siglo
xix– para prosperar de alguna manera artificialmente en el siglo xx,
justificados por la conservación de la herencia. En siglos anteriores, las
formas habían ido y venido mientras el «mercado» (o la moda aristo-
crática) cambiaba; nadie, después de todo, había intentado mante-
ner en funcionamiento los dadivosos espectáculos de ópera-ballet de
Luis XIV después de que este falleciera a causa de una gangrena.
Pero lo que las subvenciones y el patronazgo filantrópico de la
música clásica en los años de posguerra consiguieron dos resultados
de alguna manera paradójicos: la conservación de un idioma musical
que estaba obstinadamente fijado en la mentalidad de las salas de
ópera y de conciertos del siglo xix y el florecimiento, como veremos
en breve, de la experimentación por la experimentación, ocasional-
mente creativa, con frecuencia bastante demencial y siempre muy
tolerante con los propios excesos.
Pasaría un tiempo antes de que la nueva música clásica liderara el

cambio. Mientras tanto, la guerra había traído consigo progresos es-
tratosféricos en la tecnología, algunos de los cuales, como la inven-
317
ción de la cinta magnética para grabar, tendría un efecto directo en

la música; otros, como los coches rápidos, los aviones y los cohetes,
vieron su loca velocidad reflejada en la música en forma de una nue-
va energía, estimulante. Por amenazados que pudiesen haber esta-
do los compositores clásicos por el inexorable ascenso de la canción
popular en la era del jazz y del swing, se trataba de una suave lluvia
estival comparada con el huracán que se les venía encima durante
los años cincuenta. Y fue un huracán con una inevitable exhortación:
Roll over, Beethoven…
318
8
La edad popular II
1945-2012
Los años 1939-1945 serán recordados para siempre como un turbu-

lento punto de inflexión en la historia del mundo. Pero al mismo
tiempo, gracias en gran parte a los movimientos y desplazamientos
sin precededentes de población durante este período; a la presencia
estadounidense en Europa y en el Pacífico, y a la emergencia de los
Estados Unidos como la dínamo económica y cultural del mundo,
los estilos musicales estadounidenses se convirtieron en el foco del
cambio y del crecimiento en las décadas que siguieron a la guerra.
Los años de guerra trazaron una línea divisoria en la música, con
la variante swing del jazz dando a luz una nueva forma que arrasaría
en todo el planeta como ningún otro fenómeno musical antes: el
rock and roll.
El nacimiento del rock and roll puede rastrearse hasta una graba-
ción de swing hecha en 1939 por el Benny Goodman Sextet, «Seven
Come Eleven». En apariencia, «Seven Come Eleven» se ajusta al
molde del swing clásico: enérgico, bien organizado, con frases si-
métricas; con un ritmo predecible, claro, marchoso, generado por
los roces de las escobillas en la caja, y con momentos concretos que
se reservaban para los diáfanos solos de clarinete de Benny Good-
man. Luego, desde esta exuberancia estilo swing, común y corrien-
te, algo emerge que es nuevo en su sonido, nuevo en su ejecución
y nuevo en su estilo de improvisación. Es una guitarra eléctrica –un
instrumento inventado en 1931– tocada por un afroamericano de
veintitrés años de Oklahoma, Charlie Christian, que coescribió la
319
canción con Goodman. Si nunca han oído hablar de él, ahora es

el momento de corregir la omisión. Su florecimiento musical fue
brevemente trágico, pero este es el hombre que convirtió la guitarra
eléctrica con la que se rasgueaban acordes, de una presencia ocasio-
nal, a un instrumento principal, acrobático, virtuoso; de segundón
a protagonista de momentos estelares. Si eras joven en los años cua-
renta, este Christian era tu mesías.
Para nuestros oídos saturados del siglo xxi, puede que el solo de
Charlie Christian en «Seven Come Eleven» no parezca tan impactan-
te, pero para los músicos de los años cuarenta fue un semáforo verde.
Los músicos de jazz sacaron de él un sonido fluido, libre, imprede-
cible, inspirado en el hecho de que Christian acentuaba los tiempos
que normalmente no lo habrían sido y que permitía a la melodía,
como un río que revienta sus riberas, desbordar hacia campo abierto,
en meandros entre los acordes con los que no tenía por qué concor-
dar. Christian estira las cuerdas mientras hace sus solos, modificando
las notas por encima y por debajo de sus afinaciones convencionales,
algo que no se podría transcribir con exactitud, ni, ciertamente, él lo
habría querido, puesto que intentaba dar a la guitarra la innovadora
energía de un saxo tenor.
Este estilo frenético, a base de saltos mortales, se convirtió en unos
pocos años en el bebop, el selecto jazz moderno de finales de los cua-
renta y de los cincuenta. En el bebop, cortes enteros se dedicaban a
instrumentos que provocaban el desorden, algunas veces como so-
listas, otras en grupos coordinados, que se revolcaban por las notas
a gran velocidad, tozudamente olvidadizos de las armonías a las que
una vez pertenecieron. Si el peligroso esquí de montaña a gran alti-
tud, por pendientes casi verticales, tuviese un equivalente musical,
sería el bebop.
El bebop adquirió una forma de canción básica, con su secuencia
de acordes y el fantasmagórico contorno de su melodía merodean-
do por alguna parte, al fondo, y la utilizó como la base de los solos
improvisados por cada miembro de la banda, por turnos. Antes del
bebop, los solos tenían algún parecido –al menos en cómo empeza-
ban– con la melodía original de la canción y también se adherían a
su familia de claves y a su lógica de acordes. El bebop desafió estas con-
venciones en varios planos: los solos se distanciaban cada vez más de
la secuencia de acordes e incluso de la familia de claves de la canción
original, y habitualmente también se desviaban de la melodía de la
320
la edad popular ii 1945-2012
canción. Pronto, los músicos de bebop comenzaron a prescindir de la

estructura de las canciones convencionales y en su lugar inventaron
sus propias secuencias de acordes y sus melodías, altamente comple-
jas a la sazón, algunas veces derivadas de combinaciones de notas de
acordes poco corrientes.
Aunque los valores del jazz de posguerra, con su celebración de las
extraordinarias habilidades individuales, su obsesión por los acordes
complejos y sus piezas ambiciosamente largas, que demostraban su
vigor, estaban más cerca de los de la música clásica que de los del
pop facilón, el sonido real del bebop estaba tan alejado de lo que estaba
pasando en la música clásica de los años cincuenta como fuera posi-
ble. La música clásica, a mediados del siglo xx, era sobre todo una
cuestión de cerebro y de intelecto: la teoría conceptual tras cualquier
composición se había hecho más importante que el efecto sensorial
de la música. El bebop, sin embargo, era demasiado rápido, demasiado
instintivo, demasiado similar a un trance como para permitir dema-
siada conceptualización o teorización. Era todo intuición, ocasión,
sentimiento, viaje.
El jazz de posguerra se apoyaba, para su ímpetu dinámico, en ser
atrevidamente libre con el pulso regular de cuatro tiempos por com-
pás. En lugar de subrayar los tiempos fuertes, como había hecho el
predecible swing, el bebop deliberadamente se resistió a ellos, negan-
do la rígida reiteración del pulso regular. Tómese como ejemplo el
clásico del swing de 1934 «Jitter Bug», de Cab Calloway; éxito, por
cierto, que causó que el significado de la expresión jitterbug cambiara,
de alguien que sufría de espasmos causados por el alcohol a alguien
que bailaba swing. Su tiempo constante, regular, actúa como ancla de
la parte vocal sincopada, mientras la guitarra rítmica, el bajo y la ba-
tería actúan como una unidad para mantener el mecanismo de tictac
del pulso a lo largo del camino. Cualquier trozo en que ocurre la
esperada caída del tiempo (es decir, la síncopa) es claramente per-
ceptible en contraposición con el tiempo principal. Por el contrario,
el tiempo constante 1-2-3-4 es virtualmente inaudible en la grabación
de la transmisión radiofónica de 1945 de «Air Mail Special», por los
pioneros del bebop Billy Eckstine and his Orchestra, utilizando en su
lugar frases sincopadas, excéntricas, a gran velocidad, procedentes de
los metales. Divisiones del pulso que previamente pasaban desaper-
cibidas son ahora los motores principales del impulso rítmico, con el
baterista Art Blakey tocando furiosamente con los platillos y con los
321
bombos de la batería, para servir acentos quebrados, impredecibles

en tiempos aparentemente –aunque nunca realmente– fortuitos. El
conjunto suena como si al baterista, anteriormente el guardián
del pulso constante, se le hubiese pedido improvisar un solo desde
el comienzo de la pieza.
A finales de los cuarenta, la big band de Billy Eckstine se jactaba de
tener entre sus filas a algunas de las estrellas emergentes de la era
del bebop: Blakey, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon y
Fats Navarro. Pero mientras se impresionaban unos a otros con su
virtuosismo propio de los equilibristas que actúan sin red, había otro
impulso, bastante opuesto, que emergía. Era un impulso musical que
se apoyaba sumisamente en la repetición hipnótica y que tenía una
lealtad inflexible hacia los cuatro tiempos regulares, y que arrasó.
Aunque creció a partir del swing y de las figuraciones pioneras de la

guitarra eléctrica de Charlie Christian, el primer rock and roll anun-
ció su intención de ir suave en la improvisación y de ir fuerte en
la guitarra rítmica. Mientras que el bebop tomó del estilo de inter-
pretación de Christian la inspiración de sus solos sin restricciones,
el rock and roll tomó el sonido de sus ritmos pegadizos de guitarra
acompañante, «rítmica». Si se hubiese tratado del piano y no de la
guitarra, uno podría decir que el bebop creció a partir de los solos de
su mano derecha mientras que el rock and roll creció a partir de sus
acompañamientos de la izquierda. Desde el inicio, por supuesto, las
funciones del bebop y del rock and roll eran diferentes y perceptibles,
como lo eran sus respectivos públicos: el jazz era para que gente
guay lo escuchase, y el rock and roll era para que los adolescentes lo
bailaran y ligaran. Y los adolescentes de repente existieron, aparen-
temente, después de 1950.
Ciertamente, la opulencia de Estados Unidos de posguerra –y más
tarde la de Europa– vio crecer una generación de adolescentes des-
preocupados con dinero para gastar, y queriendo gastarlo en el rock
and roll. Los transistores y los tocadiscos Dansette abrieron un nuevo
y enorme mercado para las discográficas que comenzaron a producir
música dirigida concretamente a adolescentes. Cada vez más, se dio
el caso de que los álbumes eran para los adultos y los singles de éxito
para la juventud. La canción generalmente identificada como el pri-
mer rock and roll es «Rocket 88», compuesta por el saxofonista de Ike
Turner, Jackie Brenston, y publicado en abril de 1951. (La canción,
322
que ensalza las virtudes del descapotable Oldsmobile 88 como me-

táfora de destreza sexual, estaba basada, sin ningún tipo de rubor,
en dos cortes anteriores: «Rocket 88 Boggie», de 1949, del pianis-
ta de boogie estadounidense Pete Johnson, y «Cadillac Boogie», de
1947, de Jimmy Liggins.)
Pero antes de que el nuevo género pudiera convertirse en una sen-
sación universalmente adictiva necesitaba experimentar algún ajuste,
especialmente en su elección de instrumentos. La más importante ca-
racterística compartida por los prototipos del rock and roll es el tresillo
del piano. Pero el papel dominante de este instrumento en la produc-
ción de los acordes oscilantes de la mano izquierda o en la definición
de la línea del bajo walking1 al estilo pianístico boogie –un contemporá-
neo más frenético del ragtime, popular en los años treinta y cuarenta–,
fue superado gradualmente por la guitarra para los acordes, con un
contrabajo (luego un bajo), que se ocupaba del walking. Además, las
distorsiones (al principio sin intención) de la guitarra eléctrica fueron
añadidas más tarde deliberadamente, enturbiando y distorsionando el
sonido, que generalmente se volvía «más sucio» mientras el nivel de
decibelios se aumentaba con una manivela del amplificador.
Todo lo que ahora se necesitaba para convertir este cóctel en un
movimiento juvenil de masas, con una guitarra eléctrica palpitante
en su centro, era que algunos blancos reempaquetaran esta música
negra para un público incluso más amplio. Ya hemos sido testigos
unas cuantas veces del «blanqueo» de la música negra en vistas a
obtener un mayor atractivo comercial, para consternación, con fre-
cuencia, de sus intérpretes originales. (El extremo hasta el que esto
ha sido verdad en el jazz y en el swing llevó a Art Blakey, que con fre-
cuencia contrataba a músicos blancos, a observar, con algún resenti-
miento: «El músico negro… lo suyo es hacer swing. Bueno, la única
manera en que un músico blanco pueda hacer swing es al final de
una cuerda2. El swing es nuestro campo y deberíamos permanecer
en él»3.) Pero no había forma de parar la inexorable toma del po-
1
El walking bass es una fórmula para el bajo utilizada por los contrabajistas –tocando
pizzicato– y pianistas de jazz.
2
El juego de palabras con swing y «at the end of a rope» me parece una referencia
irónica a la canción de Meeropol «Strange fruit», cuya letra trataba del linchamiento y
ahorcamiento de dos hombres afroamericanos, a manos de blancos racistas.
3
En conversación con el baterista y escritor Arthur Taylor (Notes and Tones, 1972).
(Nota del autor.)
323
der del rock and roll por parte de músicos blancos afamados y hubo
muchos candidatos deseosos de convertirse en los rompecorazones
de una generación.
El primero de todos fue un hombre que parece un vendedor de
seguros en el karaoke de la boda de su hija, pero que para la vigorosa
clase media de principios de los cincuenta era la mísmisima reencar-
nación de un Satán del rock and roll: Bill Haley. También él se apun-
tó al éxito del «Rocket 88», con una versión de esta canción, también
de 1951. Él y sus Comets continuaron con su andadura hasta obtener
una serie de enormes éxitos, incluyendo «Shake, Rattle and Roll», de
1954 – compuesto originalmente, a propósito, por el afroamericano
Jesse Stone y grabado previamente por el afroamericano Big Joe Tur-
ner–, y «Rock around the clock», de Max C. Freeman, en 1955, pero
muy pronto fueron eclipsados por el mucho más carismático Elvis
Presley.
El fenómeno Elvis –bien parecido, suavemente rebelde, una voz
expresiva y versátil, un bailarín característico, tan bueno en las pelí-
culas como en los discos, bien promocionado por un astuto equipo
de representantes y escritores– es de los que los ejecutivos de disco-
gráficas han intentado emular una y otra vez a lo largo de la era pop.
Pero Elvis no solo trajo carisma y energía a la escena musical; tam-
bién introdujo dos elementos musicales en la mezcla del rhythm and
blues negro que eran habituales entre los músicos estadounidenses
de principios de los años cincuenta: la simplicidad y la vivacidad de
la música country, conocida en la época como hillbilly o rockabilly, y el
anhelo del góspel. Este último ingrediente, inverosímilmente combi-
nado con una sexualidad desinhibida, fue lo que dio a sus interpre-
taciones vocales un poder tan vibrante, incluso cuando el tema era el
amor físico, en lugar del espiritual.
A diferencia de los gigantes de los sesenta, sin embargo –Bob
Dylan y The Beatles, como primer plato–, Elvis no forjó su formida-
ble personalidad con temas que él mismo hubiese compuesto, y hacia
la época de su posterior residencia en Las Vegas su música era esen-
cialmente un número de variedades, que hacía recordar a su públi-
co inevitablemente más viejo, más rico, su juventud despreocupada.
Dylan, por otra parte, aunque carente de la trémula voz o de los mus-
los elásticos de Elvis, escribió el tipo de letras que podían cambiar
la forma que tenía una sociedad entera de verse a sí misma. Aparte
de su éxito en las listas radiofónicas, sus agudas observaciones sobre
324
la sociedad moderna –«Blowin’ in the wind», «The times they are a-

changing», «Only a pawn in their game» y «The lonesome death of
Hattie Carroll»– apenas han tenido igual en cualquier campo. Que la
conciencia de Estados Unidos, en el período del movimiento por los
derechos civiles y la guerra de Vietnam, fuera zaherida no por com-
positores clásicos, sino más bien por este inoportuno inconformista
judío con su guitarra y su armónica –nada más que un cantante folk,
esencialmente– muestra el extremo hasta el que los gustos musicales
estaban cambiando en los años sesenta. La señal había estado allí des-
de el surgimiento de las radios y los discos en los años veinte y treinta,
pero ahora era una realidad inevitable: el pop, ya estuviera basado en
el folk, el blues, el rock o el góspel, era la música del siglo xx.
Hay que celebrar la explosión de canciones populares durante la se-

gunda mitad del siglo xx. Pero ni el enorme número de canciones,
ni los álbumes que se grabaron, ni las carreras que se lanzaron en
el amanecer de la era pop no deberían cegarnos ante el hecho de
que, en términos puramente musicales, la vasta mayoría de melodías,
armonías y ritmos era relativamente limitada en comparación tanto
con el jazz como con la música clásica del siglo xix y del xx. De
aquí a cien años, con la ventaja de una desapasionada perspectiva,
será posible describir grandes franjas del repertorio pop, rock y soul
como variantes de la plantilla básica del blues, con un claro ritmo de
tambor de cuatro por cuatro, una dieta de entre tres y doce acordes y
un revoltijo más bien pequeño de instrumentos entre los que elegir:
guitarra, bajo, teclado, batería.
Esto no quiere decir que el ingenio y la personalidad dados a estos
exiguos recursos durante las pocas décadas pasadas no hayan sido im-
presionantes, ni que el viaje desde la (aparentemente) inocente di-
versión adolescente de finales de los cincuenta hasta la sofisticación
y la diversidad de la moderna industria del pop no sea notable. Pero
el pop, ciertamente, ha permanecido fiel desde sus comienzos a un
número limitado de modelos; uno podría incluso decir que las reglas
básicas de la forma en la que el pop comercial iba a funcionar se esta-
blecieron desde el mismísimo principio. Los concursos de talentos y
los productores discográficos ambiciosos han emparejado siempre a
aspirantes de aspecto ingenuo con experimentados compositores de
canciones, por ejemplo, sacando tajada del éxito lo más rápidamente
posible, antes de que el apetito del público por la novedad se apa-
325
gase. Las carreras fulgurantes fueron seguidos inevitablemente por

caídas igualmente rápidas, mientras que ciertas formaciones, como
los grupos femeninos de adolescentes –de los que fueron pioneras
The Marvelettes, The Ronettes y The Shirelles, a principios de los
sesenta–, todavía están muy presentes entre nosotros hoy en día.
Pero contra esta tradición repetida de la historia del pop, ciertos
artistas se han destacado por su compromiso con una exploración
más profunda de la forma de la canción popular, incluso después
de encontrarse con el éxito con estilos poco convencionales en un
sector cada vez más dominado por el dinero. Como había ocurrido
en siglos anteriores –con compositores clásicos como Bach, Haendel,
Mozart y Mahler–, los compositores de la era pop que causaron el
impacto más profundo a lo largo del tiempo fueron aquellos capaces
de sintetizar y absorber los numerosos estilos e influencias a su al-
rededor, reuniéndolos en algo propio. Stevie Wonder, seguramente
uno de los músicos más grandes, en cualquier campo, del siglo xx,
fue un compilador de estilos de ese tipo. La fusión de influencias que
caracterizó su música resultó ser tanto irresistible como irreversible:
podemos escuchar su mano maestra detrás de casi toda la música
negra moderna, incluso si su espiritualidad profundamente sentida
ha sido eliminada sobre la marcha. En sus emblemáticos álbumes
de los setenta, Wonder combinó el pop prevaleciente influido por
el blues y el góspel con el que había crecido cantando en la época de
la Motown de su infancia (como «Signed, Sealed, Delivered», «I’m
yours» y «For Once in My Life») con los estimulantes ritmos de baile y
los voluptuososo acordes jazzísticos de Centroamérica y Sudamérica,
que había descubierto cuando era joven. El más influyente de estos
ritmos exóticos vino del dinámico centro rítmico que era Cuba.
La característica dimensión cubana en la música latinoamericana

que tanto inspiró a Stevie Wonder y a otros solo pudo escapar de su
hogar isleño a principios del siglo xx. Alrededor de la época en que
el ragtime y el blues estaban dando paso al jazz en la América peninsu-
lar, una forma de música llamada son estaba haciéndose popular en
Cuba. El son era un tipo de canción híbrida africano-europea con
la que se podía bailar, y contenía tres estratos rítmicos principales:
una parte del bajo que determinaba las secuencias de acordes (ma-
yoritariamente) en clave menor de acordes de «color primario» I,
IV y V, y que se movían a un ritmo ligeramente más lento; un patrón
326
sincopado repetido de ocho tiempos que funcionaba como embe-

llecimiento contra una simple «clave»4 reiterada (término que se
aplica tanto al tipo de repetición como al instrumento de percusión
que podría tocarlo), y una figuración rítmica de guitarra o de piano,
también modelada en patrones de ocho tiempos, que fusionaban los
componentes del bajo y de la percusión. A partir del son, floreció
una abundante gama de danzas y canciones: el danzón, la rumba,
el guaguancó, el yambú, la bossa nova, el mambo, el chachachá, la
conga y finalmente la salsa. Estas formas llegaron a tener una enorme
influencia en la música del siglo xx, primero en las Américas y luego,
con el tiempo, alrededor del mundo, a través de la música popular
de incontables géneros. Pero, ¿qué había en el patrón rítmico del son
cubano, de tres estratos, que era tan seductor?
En primer lugar, las canciones folclóricas de Cuba fusionaban un
acompañamiento de guitarra al estilo europeo con una perspectiva
africana de los ritmos, consiguiendo que ambos sonaran al mismo
tiempo, más bien como la polirritmia que encontramos en La consa-
gración de la primavera, de Stravinski. En un sentido, los patrones rít-
micos superpuestos eran una versión vía percusión de la armonía: el
patrón individual de cada intérprete encajaba en los que ya estaban
en marcha hasta que conseguir cuatro, cinco o seis diferentes frases
rítmicas operando al mismo tiempo. A las percusiones africanas, los
cubanos añadieron gradualmente una selección de instrumentos de
percusión que eran propios de la región, como los claves y las mara-
cas. (La necesidad de complicar los patrones rítmicos era tan gran-
de entre los cubanos, que los trabajadores del puerto de La Habana
eran famosos por crear improvisaciones de percusión altamente so-
fisticadas con todos los recipientes para embalajes y los contenedores
que habían apilado a su alrededor, añadiendo cada estibador su pro-
pia variación al conjunto. Estas sesiones todavía espontáneas tenían
lugar durante los años sesenta.)
En segundo lugar, había un tipo particular de síncopa, que se
originó en el son, que resultó irresistible para los oídos del siglo xx.
Esta síncopa es ahora tan común en toda la música popular que ha
olvidado en buena medida sus raíces cubanas. Es un tipo de ima-
gen especular del swing y, aunque no tiene nombre, cualquiera po-
dría identificarlo como algo que «da tumbos». Hemos oído ya a
4
En español en el original.
327
intérpretes de swing de la escena del jazz contener la melodía un

poco para darle un grado de elasticidad contra el tiempo principal,
una síncopa provocada al retrasar la caída esperada del pulso. En
el son cubano, sin embargo, la melodía es elástica en la otra direc-
ción: anticipa el tiempo principal. Hoy en día, esta clase de melodía
«empujada» –donde la parte melódica se impulsa por delante del
tiempo– se ha hecho tan común que cantar sin ella sonaría raro,
rígido y poco natural; es virtualmente inaudito en el mundo clásico,
pero dudo que haya una sola canción pop desde la Segunda Gue-
rra Mundial que no haga uso de ella. En «If I Were a Boy» (2008),
de Beyoncé, por ejemplo, se puede escuchar la anticipación cuan-
do llega (demasiado pronto) a la palabra boy, el tiempo subyacente
principal sobre el que técnicamente debería llegar viene a conti-
nuación, poco después. Asimismo, la versión de 2008 de Adele de
«Make You Feel My Love», de Bob Dylan, termina cada verso de la
primera estrofa sobre dos tiempos anticipados: «blowing in your
face… on your case… warm embrace».
En el son cubano, no es solo la melodía, ya sea interpretada en
una trompeta o cantada, la que empuja hacia delante, sino también la
parte del bajo. Ciertamente, el hecho de que el bajo salte por delante
del tiempo es lo que da al son un aire de danza tan poderoso: casi
te empuja los pies para que se muevan. La introducción definitiva
a este estilo es la obra del prolífico compositor y director de ban-
das Ignacio Piñeiro, que hizo un número de grabaciones de son con
su Sexteto –más tarde Septeto– Nacional entre 1927 y 1935. Una de
ellas, «Échale salsita», incluso dio nombre al término, más tarde gé-
nero: la salsa. Sin duda, el son más famoso, «Guajira Guantanamera»,
atribuido a Joseíto Fernández, es casi la canción nacional de Cuba
(así como también la melodía de elección para una variedad de cán-
ticos futbolísticos alrededor del mundo). En este clásico, así como
también en los otros sones primigenios, las guitarras que se rasguean
suavemente tocan los tiempos regulares, que marcan el paso, y la voz
y el bajo se adelantan un poquito a cada pulso principal, es decir, el
primer tiempo fuerte de cada grupo o compás. Mientras tanto, los
instrumentos de percusión se constituyen otro grupo de patrones, al
estilo africano.
Había un seductor bamboleo en este tipo de síncopa que com-
plementaba la naturaleza erótica, cuerpo con cuerpo, con un papel
importante de las caderas, de la danza cubana; estar «palante» encaja
328
perfectamente tanto en la naturaleza física como en la musical del rit-

mo cubano. Nada podía estar más lejos de las danzas áulicas europeas
que prescindían del contacto físico, con las que los dueños colonia-
les de las plantaciones de caña de azúcar y de café habían pasado las
tardes antes de la independencia de Cuba. Pero lo interesante de esta
irresistible forma nueva de síncopa es que los primigenios prototipos
cubanos que comenzaron a extenderse por las Américas en los años
treinta y cuarenta no cabalgaron sin miramientos sobre el pujante,
dilatorio swing del jazz; antes bien, los dos estilos se mezclaron y se
combinaron, ofreciendo una paleta nueva y completa de posibilida-
des musicales.
Nadie explotó las ambigüedades de estas síncopas aparentemente

contradictorias con un salero más deslumbrante que Stevie Wonder,
combinando –con frecuencia en la misma canción– el relajado sen-
tir latino de ellas con el ritmo pegadizo constante, apremiante de la
música soul negra urbana; un ejemplo supremo es la infecciosamente
errática «Don’t you worry ’bout a thing». Pero a pesar de ser Wonder
un pionero de la fusión musical en el siglo xx –con los acordes jazzís-
ticos («You are the sunshine of my life», «Isn’t she lovely»), los ritmos
latinos («Ngicuela – Es Una Historia – I am Singing»), la parodia clá-
sica («Pastime paradise», «Village ghetto land»), la parodia de la era
swing («Sir Duke»), los himnos góspel («Heaven help us all», «Love’s
in need of love today») y los ritmos pegadizos de la Motown («Super-
stition», «Higher Ground»)–, ni siquiera él, inspirado como estaba
por la música sacra de su niñez, nunca pensó en emplear en una
canción la melodía de un himno luterano alemán que hubiese sido
armonizada por Bach. Esto fue idea de uno de sus contemporáneos
más brillantes, Paul Simon, con su éxito de 1973, inteligentemente
titulado «American Tune».
En realidad, la elección del himno por parte de Simon fue muy
apropiada. El origen del himno, «Ich will hier bei dir stehen» («Me
quedaré a tu lado»), generalmente conocido en inglés como «O Sa-
cred Head Sore Wounded», es medieval, pero su melodía comenzó
su andadura como una canción de amor secular alrededor de 1600,
llamada «Mein G’müt ist mire verwirret», que se traduce libremente
como «Todo azorado». Vimos en un capítulo anterior que el entu-
siasmo de Martín Lutero por el canto de la congregación provocó
que la primera Iglesia luterana tomara prestadas melodías favoritas,
329
con frecuencia canciones folclóricas populares, a las que añadían

versos sagrados, así que en un sentido la apropiación de Paul Simon
de esta música fue simplemente el regreso a sus raíces populares,
profanas.
Ciertamente, la profunda emoción de «American Tune» es la de
un patriotismo discreto, caracterizado no por el cinismo, sino más
bien por la gratitud. Es una canción sobre –y para– la gente de a pie
de una nación que luchaba por reconciliar los problemas creados
por su diversidad con el apogeo de la opulencia y de la tecnología,
para entender lo que las barras y estrellas de su bandera representa-
ban realmente al mismo tiempo que esta se clavaba en la Luna. Había
una atmósfera beligerante, incómoda, en los Estados Unidos de pos-
guerra –«no puedes ser bendito para siempre»–, pero la canción de
Simon es representativa de un tipo de contrato social entre el vasto
crisol de culturas y pasados que «llegan en las horas más inciertas de
nuestra época y cantan una melodía estadounidense». Es una actitud
que compartía con, entre muchos otros, George Gershwin, Irving
Berlin, Elmer Bernstein, Aaron Copland, Bernard Herrmann, Benny
Goodman, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Burt Bacharach,
Philip Glass, André Previn, Neil Sedaka, Neil Diamond y Bob Dylan,
todos hijos o nietos de inmigrantes judíos.
Aunque Estados Unidos no era el único en abrazar un crisol hu-
mano diverso, su tamaño y prominencia en el escenario mundial
sacaron a la luz sus tensiones raciales y culturales durante los años
sesenta y setenta. En muchos aspectos, esto fue bueno para la pro-
ducción artística del país: es justo afirmar que la música popular tuvo
un papel significativo en permitir que las diversas comunidades abra-
zasen sus diferencias, que encontrasen una causa común unas con
otras y que celebrasen la heterogeneidad de sus orígenes. No debería
sorprendernos en absoluto que algunas de las fusiones más suntuosas
de géneros hubiesen tenido lugar en la palestra de la música esta-
dounidense.
«American Tune» no fue el primer intento de Paul Simon de in-
tegrar estilos musicales dispares –el fantástico éxito de Simon and
Garfunkel de 1970, «Bridge over troubled waters», había juntado ele-
mentos del folk y del góspel, un cautivador y colosal piano de cola
y una gran orquesta clásica–, ni fue el último. En 1986, publicó su,
podría decirse, fusión más radical de géneros previamente desconec-
tados en Graceland, una colaboración con el grupo vocal sudafrica-
330
no Lady Smith Black Mambazo y otros. El proyecto no careció de

controversia: el proceso de grabación desobedeció, técnicamente, un
embargo de Naciones Unidas a la Sudáfrica del apartheid, mientras
que la cuestión de si se había dado la preminencia apropiada a to-
dos los participantes recordaba el debate que había rodeado la sin-
fonía «Del nuevo mundo», de Dvořák. Pero desde un punto de vista
musical, Graceland era completamente extraordinario, al mezclar el
sónico irreprimiblemente enérgico del pueblo con estilos folclóricos
populares del sur de Estados Unidos, como la música blanca cajun, la
música negra zydeco y el Tex-Mex; el título del álbum, por supuesto, es
una referencia a la casa de Elvis en Memphis, Tennessee. Consiguió un
increíble éxito internacional y cualquier reparo en relación con su
génesis desapareció con las reiteradas confirmaciones de Joseph Sha-
balala, fundador de Lady Smith Black Mambazo, sobre que Graceland
había sido una colaboración sincera, lícita, que había proporciona-
do una plataforma mundial a las voces de los negros africanos, cuya
única libertad en aquella época era la exuberancia de su música, que
hasta entonces apenas había recibido atención.
Paul Simon, un maestro a la hora de mezclar géneros musicales no

relacionados, se saltó un embargo a la Sudáfrica del apartheid, en 1986,
para grabar con Ladysmith Black Mambazo, mezclando la exuberancia
de los pueblos con el folclore del sur de Estados Unidos.
331
Una y otra vez, en la rica tradición de la fusión de géneros musica-

les, hemos visto que algunos compositores basaban sus creaciones
en estilos folclóricos poco conocidos –como hizo Paul Simon en
Graceland– o buscaban en el desván de la música su inspiración.
Mientras que Simon and Garfunkel y Bob Dylan fueron miembros
prominentes del movimiento de los años sesenta que buscaba ex-
plorar las posibilidades de la música folk regional estadounidense
y anglo-celta, fueron superados en términos de volumen de experi-
mentación por el principal grupo pop de la época –y de todos los
tiempos–, The Beatles.
Entre su primer amor, el rock and roll, y su obsesión por la psi-
codelia inducida por las drogas de finales de los años sesenta, The
Beatles abrazaron la música folk anglo-celta y los antiguos modos folk,
y los hermanaron particularmente en «Eleanor Rigby». Explotaron el
nuevo estilo de canción irónica, procedente del teatro de variedades
y del vodevil, en «When I’m sixty-four» y jugaron con los bucles de
una cinta magnética y otros experimentos electrónicos de la vanguar-
dia de los años sesenta en «Tomorrow never knows», canción que
presentaba tanto un roncón –empleado de nuevo por primera vez
desde el siglo xiii– como unas voces tratadas con un «altavoz Les-
lie», un procesador de sonido
de efecto Doppler, desarro-
llado originalmente durante
los años cuarenta para los ór-
ganos Hammond. Se aventu-
raron hacia Oriente, hacia la
música y los instrumentos hin-
dúes –como en «Within you,
without you» y en «Norwegian
Wood»–, prefigurando el apo-
geo posterior de las músicas
The Beatles tomaron prestados

sonidos y técnicas tanto de
tradiciones musicales pasadas
como de avances innovadores
–desde modos folclóricos antiguos
hasta experimentos electrónicos–
para convertirse en el grupo más
famoso del mundo.
332
del mundo, y hacia Occidente en busca de arreglos vocales de armo-

nía cerrada, utilizados por ejemplo en «Nowhere Man». Convidaron
de nuevo a participar de la música popular, a los sonidos de la or-
questa clásica («A Day in the Life»), a las bandas de música («Ser-
geant Pepper’s Lonely Hearts Club Band»), al cuarteto de cuerdas
(«Yesterday») y al arpa («She’s Leaving Home»), así como también a
instrumentos que desde hacía tiempo se habían relegado al escapa-
rate de curiosidades: el clavicordio («Fixing a hole»), el melodeón o
armonio de succión y el organillo mecánico («Being for the Benefit
of Mr Kite»), el armonio («We can work it out»), la trompeta aguda
del siglo xviii («Penny Lane»), la flauta dulce («Fool on the Hill»),
el ukelele y el banjo («Honey Pie»). Por supuesto, no ignoraron un
surtido de instrumentos inventados recientemente y, en muchos ca-
sos, abandonados desde entonces, como el mellotron5 («Strawberry
Fields Forever»), el claviolín Selmer («Baby You’re a Rich Man»), la
guitarra de doce cuerdas y el sintetizador; estos dos últimos se convir-
tieron en esenciales del rock desde entonces.
The Beatles fueron los músicos más famosos y exitosos del siglo xx,
principalmente, porque sus canciones eran juveniles, pegadizas e
imaginativas, y porque todos quienes las escuchaban –millones de
personas por todo el planeta– sentían que el mundo era un lugar
mejor. Al convertirse en semejante fenómeno internacional, cual-
quier aventura musical que decidieran correr fluía generosamente
hacia la normalidad, así que actuaron –gracias a las comunicaciones
modernas– como vehículos sin precedentes de la experimentación
y la diversidad a gran escala. Sin lugar a dudas, los álbumes de estu-
dio que The Beatles crearon con el productor George Martin, entre
1965 y 1970 –Rubber Soul, Revolver, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club
Band, Magical Mystery Tour, Yellow Submarine, The White Album, Abbey
Road y Let It Be– son como un vasto, alegre, caleidoscópico viaje a
través de la historia de la música. El mensaje que su irreprimible
creatividad envió a los jóvenes de corazón, que nadaban en cultura
pop adolescente, era que el viejo material todavía tenía un papel
que desempeñar, que el pasado de la música es relevante, cautiva-
dor y placentero.
5
Existe un documental de la directora Diana Dilworth sobre los orígenes de este instru-
mento. Véase http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-13349-2009-
03-29.html
333
Lo que John Lennon, Paul McCartney y George Harrison con-

siguieron como compositores tuvo un impacto mucho más allá de
las modas del pop y de su rejuvenecimiento. En una época en que
la música clásica se preguntaba cómo tenía que sonar y cuáles de-
bían ser sus pilares, The Beatles (intuitiva, no intencionadamente)
reafirmaron la supremacía del sistema occidental de las familias de
claves, el puzle de la armonía y la melodía que tan bien había fun-
cionado para gente como Bach, Schubert y Mendelssohn. Eran los
salvadores más inesperados de la música anticuada, pero eso eran
indudablemente.
Esta puede parecer una afirmación atrevida, pero un vistazo a las
preocupaciones de la comunidad clásica de los cincuenta y los sesenta
nos recuerda exactamente cuán radical fue la revolución de The Bea-
tles para la música occidental. El compositor y director Pierre Boulez,
el portavoz principal europeo de la vanguardia de la música clásica mo-
derna durante el auge de The Beatles, es una veleta útil para señalar las
actitudes prevalecientes con respecto a lo que los compositores creían
que era la condición moribunda de la tradición musical que habían
heredado. En una rabiosa publicación de 1963, llamada Penser la mu-
sique aujourd’hui (Pensar la música hoy)6, Boulez articuló su desencanto
con más o menos todas las características estructurales de la música
occidental –la melodía, la progresión armónica, el ritmo de la danza,
la repetición– y con, virtualmente, toda la música escrita antes de 1900,
que era «nostálgica» y «burguesa». (Una buena cantidad de música
posterior a 1900 fue, asimismo, víctima de su ponzoña; Erik Satie fue
calificado de «perro invertebrado».) Boulez promulgó una forma de
serialismo «total», en la que la idea de los doce tonos de Schoenberg
–la eliminación de toda repetición y, por tanto, de cualquier jerarquía
en la escala de notas– se extendía al ritmo, a la duración de las notas,
a la dinámica (volumen) e incluso a la ornamentación. Cualquier mú-
sico vivo que no se sumergiera totalmente en este sistema era «UN
INÚTIL». Pero mientras que la iconoclastia de Boulez era atractiva
para algunos estudiantes de la música clásica del siglo xx, que venera-
ban su composición de 1957 Le Marteau sans maître (El martillo sin due-
ño), oyentes más neutrales tanto entonces como ahora hallaron tanto
su polémica como su música totalmente impenetrables.
6
Pensar la música hoy, traducción de Eva Laínsa de Tomás, Murcia, Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Colección de Arquitectura, n.º 52, 2010.
334
Lennon y McCartney estaban, no hay duda de ello, intrigados

por ciertos aspectos experimentales de la música clásica de vanguar-
dia, pero en lo principal su creatividad estaba dirigida –quizá sor-
prendentemente, dado su posición como representantes supremos
de la generación más joven– hacia atrás en el tiempo. Las nuevas
fuerzas que insuflaron a estilos musicales perdidos hacía tiempo, y
hasta entonces pasados de moda, les reintegraron en la corriente
prevaleciente en una época en que uno podría haber esperado que
fueran los sonidos modernos como los de Boulez los que saltaran a
la palestra.
La música clásica tenía problemas y a la vista de la turbulenta con-
clusión de la aventura de The Beatles parecía que la letra de una de
sus primeras versiones de Chuck Berry, «Roll over Beethoven», estaba
haciéndose realidad. Era esta una época en que la vanguardia de la
música clásica llevaba a cabo los experimentos sonoros más extraor-
dinarios y estrambóticos, pero ¿qué necesidad tenía un melómano
común y corriente de los resultados complejos, incómodos de estas
ideas en su estado bruto, sin filtrar –complementadas con una teoría
y unos análisis incomprensibles– si podía disfrutar de experimentos
sonoros en un corte de The Beatles? Aún siendo, como lo fue, una
travesura incluir al compositor clásico Karlheinz Stockhausen en la
portada de Sergeant Pepper, ¿cuántos de sus millones de compradores
habrían salido a la búsqueda y disfrutado de Zyklus (1959), obra del
compositor alemán, en el que un único percusionista parece golpear
instrumentos al azar en un intervalo de entre ocho y quince minu-
tos? Su partitura en espiral tiene un formato gráfico, no tiene un
punto de partida establecido y puede leerse de izquierda a derecha,
de derecha a izquierda, de arriba abajo o de detrás hacia delante.
Del intérprete se espera que responda a las instrucciones bosqueja-
das «espontáneamente». No hay duda de que Stockhausen dejó un
legado innovador impresionante, pero poco hizo por la reputación
–o la popularidad– de la música clásica el hecho de que uno de sus
compositores más distinguidos estuviese creando música a partir de
lo que, para la mayoría de la gente, sonaba como un niño golpeando
impredeciblemente en una habitación llena de objetos.
Mientras que la música clásica moderna tenía sus problemas, la músi-

ca más antigua estaba también encontrando sus propias dificultades
en el siglo xx, a pesar –o seguramente a causa– de una explosión de
335
grabaciones en los años sesenta. El éxito de la industria discográfica

de la música clásica, la tecnología mejorada del LP y un comprensi-
ble deseo por expandir el mercado y ampliar los horizontes de los
oyentes habían llevado al redescubrimiento y a la publicación de mú-
sica anterior a los clásicos «básicos» (ampliamente definidos desde
Haydn hasta Sibelius). Todo ello fue una gran suerte, pues se pudo
acceder a música de los siglos xviii, xvii y xvi, seguida de música de
períodos incluso anteriores. Junto con este aluvión de música, vino
un deseo de intentar reproducir lo más exactamente posible los so-
nidos que los compositores originales podían haber escuchado, un
deseo de buscar la «autenticidad».
Mucho de lo que se descubrió en este proceso, desde finales de
los sesenta en adelante, iba a alimentar directa e irreversiblemente la
práctica de la interpretación de la música antigua, por ejemplo en el
uso de instrumentos de estilo más antiguo –con frecuencia réplicas–
o de técnicas antiguas de arqueo en violines, violas y chelos. Las cuer-
das modernas sintéticas o metálicas fueron reemplazados por tripa
animal, más antigua, que se usaba antes del siglo xix, y se invirtieron
algunos cambios recientes en el diseño de los instrumentos para ha-
cerlos más robustos, más agudos o con una afinación más estable. Se
determinó, entre un gran debate, que el tono de las notas modernas
era apreciablemente más alto que el de los tiempos de Bach, así que
sus obras y las obras de otros compositores de su período se trans-
portaron hacia abajo para hacerlas sonar más auténticamente «siglo
xviii»: el la se convirtió en la♭, y así.
El anhelo de autenticidad no se detuvo ahí. En los años cincuen-
ta y sesenta era común grabar o interpretar una cantata de Bach o
un oratorio de Haendel utilizando instrumentos contemporáneos,
con un gran coro y una orquesta sinfónica del tamaño de la de Ma-
hler –quizá tres veces más grandes que el grupo que Bach habría
empleado–, pero alrededor de los ochenta esto se había convertido
en una rareza. Pequeños conjuntos que tocaban instrumentos «ba-
rrocos» con un tono más bajo se habían convertido en la norma. La
necesidad de convertir las interpretaciones en «auténticas» se expan-
dió gradualmente hacia la música del período de Mozart y Haydn y,
recientemente, por ejemplo en las grabaciones hechas a finales de
los noventa y principios de la primera década del siglo xxi por la Or-
chestra of the Age of Enlightment, hacia la música orquestal de Felix
Mendelssohn, compuesta en los años cuarenta del siglo xix.
336
Esta moda, en su mayor parte vigorizante, positiva, no carecía de

inconvenientes. En primer lugar, ¿dónde dibuja uno las fronteras
«de la autenticidad»? Todas las óperas de Haendel (un ejemplo cier-
tamente extremo) presentan papeles principales para castrati: para
escuchar tan fielmente como fuese posible lo que Haendel escuchó,
¿no debería reintroducirse esta bárbara costumbre? Y qué decir del
concepto de un violín auténtico (o réplica) del Barroco: la noción mis-
ma presupone que el violín del período 1600-1750 era un instrumen-
to estandarizado, igual en toda Europa, lo cual por supuesto no era
así. Diferentes compositores habrían pensado en sonidos distintos al
componer para el violín.
Pero quizá la cuestión más importante en relación con el nuevo
entusiasmo por revivir los clásicos fuese el efecto de inundar el mer-
cado del disco con semejante saturación de material «nuevo», el
enorme catálogo antiguo de música del siglo xviii al siglo xx al que
ahora se unía la música que se remontaba hasta el siglo xiii. Incluso
hacia 1970, cientos de grabaciones del mismo conjunto de obras de
Beethoven estaban disponibles, por nombrar solo un compositor
del siglo xix, y sobresalían de los anaqueles de las tiendas de discos
(entonces), relativamente numerosas. Los programas de radio anali-
zaban los méritos de las diferentes interpretaciones de las mismas
piezas, mientras que siempre había buenas razones para escuchar,
digamos, a Mozart de nuevo, gracias al gancho comercial de unas
técnicas de interpretación recientemente investigadas. La gente es-
taba disfrutando de la música clásica, ciertamente, pero lo que esta
montaña de material evidenciaba era un desplazamiento casi fatal
en la música clásica, desde lo nuevo hacia lo viejo. Los conciertos en
directo del siglo xix eran, en su mayoría, estrenos, a los que se aña-
dían algunas piezas favoritas del público. En un concierto de febrero
de 1814, por ejemplo, Beethoven presentó el estreno de su Octava
Sinfonía junto a una interpretación de su Séptima, la cual solo tenía
dos meses de vida. Nadie en aquella época lo consideraba inusual.
A mediados del siglo xx, sin embargo, se habían cambiado las tor-
nas: las obras antiguas favoritas del público se convirtieron en el
pan y la sal de los conciertos en directo, con la ocasional obra nueva
metida a presión entre ellos, como disculpándose.
El peso del pasado y su majestuoso legado cayó como una losa
sobre los hombros de los compositores jóvenes e inexpertos que
pretendían seguir la tradición clásica, ya que se encontraron com-
337
pitiendo por el favor del público y la atención de los promotores

con un conjunto siempre mayor de «obras maestras» del pasado,
en lugar de –como sus predecesores de siglos pasados habían he-
cho– simplemente con las obras de la generación de sus padres. No
se les habría ocurrido a The Kinks, The Beatles o The Beach Boys
en 1967 sentirse inhibidos por los éxitos anteriores de Elvis Presley,
Buddy Holly y Lonnie Donegan, y todavía menos por las canciones
populares de Cole Porter de los años veinte o las canciones de au-
tor de Stephen Foster7 de los años cincuenta del siglo xix, ni los
promotores de conciertos, ni los de las discográficas habrían tenido
dudas en correr riesgos con ellos aunque no fuesen Presley, Porter
o Foster. Pero esta era la gran diferencia entre los dos géneros: en
el pop, el ser nuevo era un punto a su favor; en la clásica, se había
convertido en una traba.
La obsesión de la música clásica por aprovechar las riquezas del
pasado distante solo reforzó la impresión popular de su anacronis-
mo. Alrededor de su ciudadela asediada, la música en directo estaba
resonando como nunca jamás, pero solo en estilos en los que era
aceptable –deseable, incluso– ser moderno. Esto no quiere decir
que algunos músicos no adquiriesen fama y éxito, pero eran sobre
todo cantantes, directores e intérpretes virtuosos, que adquirían un
nombre con Verdi, Mahler, Mozart o Wagner. Mientras tanto, los
«grandes» nombres internacionales, entre los compositores clásicos
de los años sesenta –Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Milton Babbitt,
Morton Feldman, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Hans Werner
Henze, Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Dmitri Shostakó-
vich, Benjamin Britten, John Cage, György Ligeti, Igor Stravinski–
tenían lo que se podría llamar una visibilidad de suplemento domi-
nical: sus nuevas obras se reseñaban y se discutían en la prensa seria,
grandes instituciones culturales las encargaban, cadenas de radio
subvencionadas con dinero público las transmitían, las universidades
las estudiaban, pero el gran público no era consciente de su existen-
cia ni estaba interesado en absoluto en su música. Ninguno de estos
compositores era tan famoso como sus homólogos en la música para
el cine: John Barry, Jerry Goldsmith, Maurice Jarre, Alfred Newman,
Ennio Morricone, Nino Rota, Bernard Herrmann, Miklós Rózsa y Mi-
7
Foster (1826-1864) es el autor de la famosa canción «Oh Susanna», entre otras mu-
chas. Véase http://es.wikipedia.org/wiki/Stephen_Foster
338
chel Legrand. Pero en ningún lugar fue más clara la derrota de la

música clásica que en el teatro musical.
Mientras se asentaba el siglo xx, el musical había llenado agrade-

cidamente el vacío causado por el exilio voluntario de la ópera al
hacerse más y más innaccesible, alejándose de la popularidad que
le había proporcionado sus grandes éxitos desde los años treinta
del siglo xvii hasta las últimas óperas de Puccini de los años vein-
te. Los musicales de Rodgers y Hammerstein, de Cole Porter, de Ira
y George Gershwin, de Rodgers y Hart, de Lerner y Loewe, de Frank
Loesser, de Leonard Bernstein, de Kander y Ebb, de Stephen Son-
dheim, de Stephen Schwartz, de Andrew Lloyd Weber y de otros
supieron retener el afecto de una gran porción del público que
pagaba por oír música en directo, mientras conseguía al mismo
tiempo agrandar la ambición, el alcance y el estilo de esta forma
musical.
Esto es particularmente cierto en el caso de Stephen Sondheim,
cuyo desdén tanto por la gran ópera como por el pop chabacano le
condujo a crear un sonido muy propio que se situaba a una equidis-
tancia cómoda entre los dos: un instinto que era típicamente del si-
glo xx. Sondheim había aprendido su oficio escribiendo letras para
West Side Story, que se estrenó en 1957. Que el compositor de West
Side Story fuese Leonard Bernstein –sin duda el compositor clásico
estadounidense más famoso del siglo xx, director, compositor y co-
municador de una posición y un prestigio gigantescos– debió enviar
un mensaje alto y claro de que, a pesar de toda la popularidad del
repertorio clásico más antiguo, las formas más nuevas de entrete-
nimiento impulsadas por Broadway y Hollywood estaban monopo-
lizando el mejor talento musical. La partitura de Bernstein para
West Side Story derivaba su energía de una insolente fusión de jazz,
vodevil, una chispa de Broadway, danza popular latinoamericana y
su propia educación clásica espectacularmente consumada, que es
evidente en, entre otros elementos, su sofisticada estructura y sus
temas musicales recurrentes. Aunque el mismo Bernstein compuso
otros musicales, Wonderful Town y Candide entre ellos, fue su joven
letrista, Sondheim, también compositor, el que recogió más entu-
siastamente la antorcha del ambicioso salto entre géneros promovi-
do por West Side Story. Durante el siguiente medio siglo, escribió una
serie de musicales de Broadway brillantes, inusuales y profundos,
339
desde Pacific Overtures (1976), influido por el teatro kabuki 8, hasta

el thriller propio del teatro de variedades victoriano Sweeney Todd, the
Demon Barber of Fleet Street (1979); y desde Sunday in the Park with Geor-
ge (1984), inspirado en un cuadro puntillista de Georges Seurat,
hasta una exploración del lado más oscuro de los cuentos de hadas
para niños en Into the Woods (1986).
El estreno de un musical de Sondheim atraía habitualmente, la
clase de atención entre las clases educadas y en los medios que una
nueva novela, una nueva obra de teatro, una nueva exposición de
arte o una atrevida obra arquitectónica podrían esperar. En la segun-
da mitad del siglo xx no era este ciertamente el caso de los estrenos
de nuevas óperas o sinfonías. La música clásica parecía definitiva –y
resentidamente– marginada.
Pero entonces, en los Estados Unidos de 1970, ocurrió algo ex-
traño. Dos progenitores, el pop contemporáneo y la música clásica
contemporánea, concibieron un vástago que era la mezcla perfecta
de ambos. El nombre del vástago fue minimalismo, y su llegada anun-
ció un cambio radical en las relaciones entre géneros musicales. Dio
lugar a una edad de convergencia musical: nuestra era.
El minimalismo había comenzado a emerger, de forma tranquila, en

los años sesenta, pero tuvo una aparición más ruidosa en los setenta,
encabezado por los compositores estadounidenses Terry Riley, Steve
Reich y Philip Glass. Steve Reich ha sido descrito como el compositor
más influyente de finales del siglo xx, que trajo ideas frescas y dio
un renovado impulso tanto a la música popular como a la clásica.
Lo cual no deja de ser una afirmación extraordinaria, pero que está
plenamente justificada.
Mientras The Beatles se habían apropiado de la música de varie-
dades, del folclore anglo-celta de siglos de antigüedad y de los soni-
dos de la vanguardia electrónica de los sesenta, Steve Reich tuvo su
inspiración en la percusión africana y en la música de gamelanes ba-
linesa. Se dio cuenta de que los patrones hipnóticos, aparentemente
repetitivos e inacabables de estos estilos basados en las percusiones
y en las mazas, en realidad eran variados: cambiaban sutilmente con
cada reiteración de la frase. Buscó aplicar modelo a la música occi-
dental, creando piezas –inicialmente en su mayoría instrumentales–
8
Un tipo de teatro japonés.
340
Steve Reich
ejemplificó el
movimiento mini-
malista que salvó
el abismo entre
la música clásica
y el pop durante
los setenta. Puede
que sus hipnó-
ticos ritmos de
percusión suenen
repetitivos, pero
estaban de hecho
compuestos de
patrones que se
iban modificando
sin fin.
que en apariencia sonaban como si hubiesen sido creadas a partir de

una frase repetida cientos de veces, pero que en realidad se alteraba
ligeramente con cada nuevo ciclo hasta que la frase original se había
convertido en algo bastante diferente.
En su forma más primitiva, esta explotación del «desfase» po-
dría demostrarse poniendo en marcha dos metrónomos de péndulo
exactamente al mismo tiempo y a la misma velocidad. Puesto que
estos instrumentos de la era predigital estaban sujetos a diminutas
variaciones en sus mecanismos, mínimas diferencias en los meta-
les utilizados o discrepancias fraccionales en los pesos de los péndu-
los darían como resultado que los dos metrónomos permanecerían
exactamente «sincronizados» solo durante un breve tiempo: después
de treinta segundos o así, uno estaría haciendo tictac marginalmente
más rápido que el otro. Pasados unos minutos, la discrepancia se iría
ampliando de manera que las dos máquinas estarían marcando un
patrón rítmico por la diferencia entre sus tiempos. Esta era esencial-
mente la idea que Reich buscaba, aunque con patrones iniciales más
341
complejos. Al principio utilizó técnicas electrónicas para ir haciendo

transformaciones graduales en el patrón musical, aunque más tarde
fueron intérpretes en directo utilizando instrumentos acústicos los
que imitaban este efecto bajo una determinada configuración.
El resultado de estas técnicas experimentales ha sido el fin de la
lógica de los acordes –lo que llamamos «progresión armónica» o
«gravedad musical» cuando nos encontramos con ellas la primera
vez en serio en el siglo xvii. Una nueva lógica de la repetición y de
la variación gradual ha venido a sustituirla. El estilo de Stravinski –el
errático puzle de yuxtaposición de segmentos musicales dispares–
también ha sido abandonado. En su lugar, Reich emplea un método
que consiste en desarrollar la música a base de repetirla con peque-
ñas variaciones, lo cual resulta bastante alternativo a las fórmulas de
la música occidental, perfeccionadas durante varios cientos de años.
Es un método completamente radical y, para muchos músicos y oyen-
tes, incomprensible.
Reich estaba fascinado por las posibilidades creativas de hacer
cortes en las grabaciones y juntar las partes de nuevo formando un
collage o una secuencia repetitiva inspirándose, entre otros, en The
Beatles, que hicieron lo mismo. Es el padre de la técnica conocida
como sampling, por la que un fragmento de sonido grabado con an-
terioridad se corta y pega de nuevo formando un nuevo patrón mu-
sical: es el fundamento de prácticamente cada pieza de hip-hop que
hayan escuchado, y está incluso más presente en la música de baile
de lo que lo había estado la guitarra eléctrica en los años sesenta. Su
génesis puede rastrearse hasta la obra de Reich de 1965 «It’s gonna
rain», en la que utiliza el sermón grabado de un predicador callejero
del Pentecostés y cuartea algunos de sus segmentos para crear células
rítmicas que se repiten una y otra vez.
Teniendo presente la naturaleza todopoderosa de la música po-
pular en el siglo xx, es importante mencionar que Steve Reich, un
compositor formado a la manera clásica que creció con el rock pro-
gresivo y fue influido por él, nos dejó unas técnicas de sonido que
iban a influir en la música popular. Una relación bilateral entre zonas
musicales estaba, una vez más, operativa.
Este intercambio no se reducía a Reich: David Bowie integró esti-
los minimalistas de Reich y su colega neoyorquino Philip Glass en su
álbum de 1977 Low, grabado en el castillo d’Hérouville, en Francia, y
completado a la sombra del muro de Berlín. Quince años más tarde,
342
Glass compuso una Low Symphony basada en materiales del álbum de

Bowie. Ni Bowie ni Glass podrían describirse como figuras margina-
les en sus respectivos mundos populares y clásicos: constituyó una
gran revolución en la música en un siglo de otra manera caracteriza-
do por la división.
***
Décadas recientes han visto que la fusión de las dos tradiciones se ha

hecho más permanente y profunda, un proceso realzado y acelerado
por la música para el cine, que se ha convertido en un campo fértil
para la compenetración de los respectivos ADN del minimalismo y
de la música popular contemporánea. Dicha convergencia ha carac-
terizado cada vez más la creación musical contemporánea de todo
tipo desde los años en que The Beatles anunciaron una ambiciosa
nueva era de la música pop con Revolver. Las aventuras de cruce de
géneros de Frank Zappa, por ejemplo, en Freak Out! (1966) y 200
Motels (1971), que mezclaban el rock duro con el sonido orquestal y
las técnicas de vanguardia, tuvieron su impacto en la periferia de la
música habitual y causaron considerables dificultades logísticas (y le-
gales) a Zappa y a sus colaboradores clásicos. Treinta años más tarde,
grabar e interpretar géneros cruzados se ha hecho tan rutinaria que
apenas produce comentarios. El fundador y teclista de Deep Purple,
Jon Lord, decidió componer música clásica en los años noventa, des-
pués de una larga y exitosa carrera en el rock. Damon Albarn, cofun-
dador de Blur y Gorillaz, estrenó su ópera Dr Dee en Manchester, en
el verano de 2011; fue también representada en el London Coliseum
de la English National Opera, como parte del Festival de los Juegos
Olímpicos de Londres 2012. El álbum de Coldplay Viva la vida, de
2008, un enorme éxito mundial, presenta de manera prominente
un arreglo para cuarteto de cuerda, como lo había hecho «Eleonor
Rigby» en 1966. En 2006, Sting publicó Songs from the Labyrinth, su re-
fundición de las canciones de John Dowland, a quien encontramos
allá en el siglo xvi, en colaboración con la laudista bosnia Edin Ka-
ramazov, y en 2010 y 2011 llevó a cabo su gira mundial Symphonicity,
interpretando sus canciones con una orquesta sinfónica.
Lord, Albarn y Sting no son casos aislados: esta es una moda que
se repite por todo el mundo. Lo quiera o no, el aislamiento de la
música clásica con respecto a la música comercial es historia. Todo
343
esto indica que el futuro de la música estará en composiciones cada

vez más difíciles de categorizar: un tercer género híbrido de música
«contemporánea» acabará prevaleciendo, un género que no tendrá
una alianza tribal ni con el conservatorio ni con el club. La música
que a lo largo de los tiempos se ha venido a calificar de «occidental»,
a pesar de sus elementos e influencias orientales, septentrionales y
meridionales –desde, digamos, los cánticos de Kassia de Constanti-
nopla del siglo ix a la ópera Doctor Atomic, de John Adams, de 2004–
está dando paso a una cultura musical, a escala mundial, de color y
posibilidades infinitos.
Casi toda la música moderna en la que la convergencia de géne-
ros es más activa se ha desarrollado en un entorno relativamente
próspero, educado, dominado por Estados Unidos y Europa, donde
se ha llegado a algo que se aproxima a un consenso cultural. Pero
de la misma manera que el blues, el ragtime y el jazz emergieron en-
tre las comunidades pobres, aisladas, del sur estadounidense, hay
un equivalente contemporáneo que nació asimismo en áreas depri-
midas: el hip-hop.
Como sus formas predecesoras, el hip-hop creció desde la oscu-
ridad hasta la ubicuidad en unas pocas décadas, germinando entre
frustrados y alienados jóvenes afroamericanos y latinoamericanos
en el Bronx, en los setenta, pero convirtiéndose desde entonces en
el género elegido y en el emblema musical de identidad de los jóve-
nes marginados en todas partes. Aunque sus pioneros, sobre todo
DJ Kool Herc (Clive Campbell), que nació en Jamaica, habían te-
nido esperanzas de alejar a los jóvenes de la cultura de bandas por
medio de la inmersión en la locura del baile y del rap del hip-hop
–e inicialmente tuvieron éxito–, el hip-hop nunca se ha librado del
todo de verse asociado con la cultura de las armas, el sexismo, el
racismo y el desprecio por la educación, aunque muchos de sus
icónicos intérpretes hayan contradicho este desafortunado aspecto
de su cultura musical. Su terminología y sus letras rapeadas eran,
al principio, intencionadamente impenetrables (incluso ofensivas)
para los oyentes no iniciados –como lo habían sido una vez las del
blues y el jazz–, pero con su enorme popularidad entre la gente jo-
ven de todos los ámbitos, su lenguaje, su estilo de baile break-beat y los
graffiti se hicieron familiares en los noventa. Sus técnicas, propias de
disc jockeys, de mezclar canciones, de cortar y pegar y de sampling, le
dieron, desde el principio, una gran facilidad para absorber otros
344
estilos, y su influencia –particularmente sus ritmos pegadizos– con-

tribuyeron a la creatividad de miles de músicos en otras ramas de la
música contemporánea, desde el éxito de Blondie «Rapture», de
1981, hasta el clásico moderno de Jay-Z/Alicia Keys de 2009 «Empi-
re State of Mind».
Más curiosa todavía es la reciente fusión del hip-hop con el Bhan-
gra –un cruce de géneros folclórico pop-punyabi británico que sur-
gió en los ochenta–, que ha construido un puente entre dos vastos
imperios musicales, el occidental y el asiático, que puede acabar
teniendo un impacto todavía más profundo sobre las culturas jóve-
nes del mundo cada vez más mezcladas del que tuvieron sus prede-
cesores. Solo es, probablemente, cuestión de tiempo antes de que
uno de los principales compositores clásicos del mundo estrene
una ópera basada en «Boy in da Corner» de Dizzee Rascal o es-
criba una sinfonía basada en temas de «My Beautiful Dark Twisted
Fantasy», de Kanye West.
Por supuesto, no todo el mundo se ha alegrado de la fusión entre

la música clásica y las diversas formas de música popular. La punta
de lanza de ambos campos se ha vuelto cada vez más mecanizada y
electrónica, una moda que alarma a todos aquellos que adoran la
espontaneidad y la humanidad de la música acústica, ya sea clási-
ca, folclórica o perteneciente a géneros de otras culturas. No es un
miedo nuevo.
Alrededor de la época de la Depresión, en los años treinta, buena
parte de la culpa de los problemas del mundo se atribuían a la tec-
nología moderna, que amenazaba los puestos de trabajo, un miedo
explotado en películas como Metrópolis (1927), de Fritz Lang; Tiempos
modernos (1936), de Charles Chaplin, y À nous la liberté (Libertad para
nosotros, 1931), de René Clair. Esta última, con partitura, coros y cancio-
nes de Georges Auric, cuenta la historia de un pícaro protagonista, un
ex convicto fugado, que roba algo de dinero, se hace rico y monta una
fábrica de discos y de tocadiscos. Así, curiosamente, era la tecnología
de la música la que quedaba retratada satíricamente como el triunfo
final de la insensibilidad comercial sobre la humanidad.
El peligro de que a la humanidad se la traguen sus propias inven-
ciones –máquinas que usurpan el sonido natural de nuestras voces
y los instrumentos que hemos manufacturado durante siglos– es una
idea que se ha explorado con frecuencia, incluso por los más intriga-
345
dos por las posibilidades del tratamiento electrónico. Por ejemplo, la

evocadora canción «Kid A» de Radiohead, de 2000, producto de un
grupo absolutamente convergente de ingredientes musicales electró-
nicos y minimalistas, utiliza un instrumento inventado en 1928, las
ondes Martenot, para articular lo que podría ser el grito consternado
de un clon humano. Las ondes Martenot habían sido previamente
un instrumento favorito del compositor clásico Olivier Messiaen, que
destacaba en una prominente parte solista en su magnífica, disonan-
te y gozosa Turangalîla-Symphonie, interpretada por primera vez en
1949 (y dirigida por un joven Leonard Bernstein). Manipular la voz
humana a través de procesos electrónicos había ocurrido en graba-
ciones desde al menos 1947, cuando Sparky’s Magic Piano, un rela-
to para niños en disco de vinilo, utilizaba un mecanismo patentado
como Sonovox, para crear la impresión de un piano que hablaba o
que cantaba. Desarrollos ulteriores incluían el codificador vocal, un
procesador de voz basado en un teclado, utilizado prolíficamente en
el pop después de que el codificador vocal de Wendy (en aquella épo-
ca Walter) Carlos y Robert Moog se hubiese escuchado, con un efecto
inquietante, en La naranja mecánica, película de Stanley Kubrick de
1971 –particularmente en la versión de la banda sonora del «Himno
de la alegría» de la Novena Sinfonía de Beethoven. La atmósfera de
«Kid A», como la de La naranja mecánica, es la de la distopía futurista
donde la humanidad se encuentra perdida y temerosa.
Pero la música nunca cesa de sorprendernos con sus modas y sus
cambios radicales. Desde los noventa, justo cuando –o quizá porque–
parecía que nos hallábamos perdidos a merced de las máquinas, ha
habido un dramático aumento en la popularidad de la música re-
flexiva, espiritual y sacra de una amplia acústica. Esta ola de música
contemplativa, pausada, surgió repentinamente en la conciencia del
público con el redescubrimiento de las obras previamente poco co-
nocidas, inspiradas por el canto llano, del estonio Arvo Pärt, como
su Cantus in Memoriam Benjamin Britten (1977). Asimismo, la Sinfonía
de las lamentaciones, de Henryk Gorécki, contemporáneo polaco de
Pärt, compuesta en 1976 y que no llegó a convertirse en un éxito de
ventas a escala mundial hasta 1992, gracias al apoyo de la estación de
radio británica Classic FM. Más recientemente, en 2009, el CD que
estuvo medio año en el número 1 en la Specialist Classical Charts fue
Enchanted Voices, mi propia adaptación de las Beatitudes del Nuevo
Testamento, en latín, para ocho sopranos, chelo solista, realejo y cam-
346
panillas: una reinterpretación del canto antiguo para el siglo xxi. Que
ocurriera algo así, por no hablar de la propia propuesta musical, ha-
bría sido inconcebible para los compositores clásicos de los sesenta,
cuando yo era un niño del coro en la Universidad de Oxford.
Lo que el pasado musical nos enseña es que no sirve de nada
preocuparse por lo que vaya a ocurrir. Para cada movimiento hay un
contramovimiento, para cada miedo una mano reconfortante sobre
el hombro. Incluso cuando nos debatimos sobre la existencia o la
abolición de Dios, parece que tenemos más música que nunca para
satisfacer nuestras necesidades espirituales.
En los años finales de la era victoriana, compositores y musicólogos

iban recorriendo Europa y Estados Unidos, grabando y anotando la
música folclórica que se cantaba, interpretaba y con la que se bailaba
en remotas comunidades rurales, la mayoría de las cuales, si no todas,
han desaparecido, llevándose el resto de su música y cultura a la tum-
ba con ellas. En los setenta y los ochenta, el explorador y compositor
inglés David Fanshawe hizo lo mismo por pueblos más distantes en
los países en desarrollo, salvando para siempre los sonidos de sus vo-
ces y rituales, ahora silentes. El empeño de estos pioneros fue noble
y oportuno, y buena parte de lo que escucharon se acabó integrando
en nuevas obras y estilos musicales.
¿Cuánto tiempo, pues, pasará antes de que nuestra cultura musi-
cal se acabe extinguiendo, necesitando a un amante serio de lo viejo
y lo «auténtico» que rescate nuestras canciones y sinfonías del olvido?
¿Será la libertad de Internet capaz de exterminar la música misma,
tan amada por sus jóvenes piratas? Después de todo, si se atrapa a al-
guien robando en una tienda a la luz del día, la sociedad lo considera
un crimen merecedor de castigo; sin embargo, cuando la música se
descarga ilegalmente de la red sin pagar por ella, se considera un
«derecho» inofensivo, sin víctimas. No pagar a alguien por su música
es lo que ocurría en los aproximadamente siete siglos antes de 1900,
cuando componer era el trabajo de un diminuto puñado de hombres
blancos que tenían otras formas de ganarse la vida. Solo un tonto
podría desear el regreso de ese mundo cerrado, mohoso.
Por otra parte, la era de la tecnología y la comunicación ha per-
mitido un contacto mucho más directo entre el creador y el oyente.
Está volviendo a adquirir gradualmente el papel que tuvo durante
miles de años: una tradición oral libre, no escrita, espontánea, basada
347
enteramente en las vidas, amores, esperanzas y miedos de la gente

corriente. Las aventuras más complicadas emprendidas por compo-
sitores empleando la notación musical, las orquestas, los cantantes
de ópera, los directores, el análisis musicológico y lo demás son toda-
vía partes vitales del cuerpo principal de la música, pero no son en
verdad su propósito central. Lo que solía llamarse «música clásica»
se ha convertido en vivero en el que experimentar: un laboratorio
fascinante, impredecible, enigmáticamente creativo para los super-
interesados, pagado por los contribuyentes de todo el mundo, que
alimenta profusamente el flujo de la actividad musical.
A lo largo de los últimos mil años de innovación y desarrollo tec-
nológico en la música, los compositores más vanguardistas han ha-
llado, de manera reiterada, su inspiración, su renovada energía y sus
fuentes en las ilimitadas reservas ocultas de la música folclórica y
popular que siempre estuvo a su alrededor, a la manera de los vastos
acuíferos que contienen gran parte del agua de la humanidad bajo la
fina superficie de la tierra. Así como Bach tomó prestadas melodías
de himnos luteranos populares –ellos mismos derivados de canciones
folclóricas profanas– o así como Chopin exhumó las danzas polacas
nativas, Scott Joplin y George Gershwin se inspiraron en los estilos
tabernarios de piano de su época y los convirtieron en gemas pulidas
para la sala de conciertos; el lenguaje musical que hemos heredado
del pasado está siendo renovado una vez más al mezclarse en el ates-
tado bazar de la música popular.
Los jóvenes músicos en los conservatorios modernos, en las es-
cuelas de música y en las universidades estudian en un ambiente que
promueve el respeto por, y el compromiso con, una multitud de gé-
neros y tradiciones. También saben que no tienen por qué temblar
de miedo ante la posibilidad de una creación musical que no sea
servilmente dependiente de la página impresa. J. S. Bach fue proba-
blemente el compositor más inteligente que ha vivido nunca, pero
apenas dio a sus intérpretes instrucciones detalladas sobre cómo de-
bían interpretar su sublime música. Garabateó unas simples notas
para que cada cual las interpretara a su manera. Es como si estuviese
diciendo: «Confiad en mí, y tocad».
Nosotros, más que ninguna generación anterior, podemos iden-
tificarnos plenamente con la idea de Bach. Le damos al play y un
millón de estilos, sonidos, colores auditivos, ecos y voces penetran a
sus anchas en nosotros como a través de una ventana abierta. Somos
348
como niños con mil juegos al alcance de nuestras manos. Hemos al-
canzado, por fin, un punto donde no hay decisiones equivocadas o
acertadas sobre qué música podemos o no disfrutar, basta una ins-
trucción gratificantemente simple: play 9.
9
La riqueza de este verbo inglés hace imposible una traducción. No solo es darle al
play del reproductor de música, sino que Goodall dice a los intérpretes: «Tocad»; a los can-
tantes de ópera: «Interpretad»; a los compositores: «Jugad» (con las notas para crear bellas
composiciones); a los melómanos: «Jugad» (con la elección de múltiples tipos de música).
349
Lista de reproducción
Pueden encontrarse extensas listas de reproducción en Spotify, para

cada capítulo, en mi página web: www.howardgoodall.co.uk
1. La era del descubrimiento
Kassia de Constantinopla/Bizancio: «Ek rizis agathis» (siglo ix)

Canto binzantino primitivo con modificaciones, ornamentación y vo-
ces paralelas.
Hildegard von Bingen: «Columba aspexit» (siglo xii)

Música sacra (original), «compuesta», primitiva, con un roncón al
estilo del organum.
Pérotin el Grande: «Viderunt omnes» (1198)

Experimentos en armonía coral para cuatro voces.
John Dunstaple: «Quam pulchra es» (ca. 1400)

Introducción de las terceras y de las tríadas mayores y menores.
2. La era de la penitencia
Tradicional: «In dulci jubilo» (siglo xv)

Ejemplo primigenio de los lauda o villancicos: palabras sagradas aña-
351
didas a vivaces tonadas folclóricas de baile, que mezclan el latín con

las lenguas «modernas».
Josquin des Prez: Miserere mei, Deus (ca. 1503)

Una significativa pieza primigenia de la música occidental, en la que
la letra era importante y, por tanto, se hizo audible en lugar de exce-
sivamente melismática.
William Cornysh: «Ah, Robin» (principios del siglo xvi)

Canción cortesana que evocaba las dificultades del amor utilizando
la naturaleza.
Jacques Arcadelt: «Margot, labourez les vignes» (ca. 1560)

Típica de las chansons pegadizas que disfrutaron de gran popularidad
en Europa y que aceleraron el surgimiento de la música secular.
Giovanni Palestrina: Missa Papae Marcelli (1562)

Ejemplo del uso de acordes cercanamente relacionados para crear
un sentido de estabilidad en una pieza: uno de los resultados musica-
les de la Contrarreforma.
William Byrd: «Infelix Ego» (1591)

Un grito de lamento en mitad de la agitación religiosa por parte de
un católico en la Inglaterra protestante.
John Dowland: «Flow, my tears» (ca. 1597)

Una de las primeras canciones de tres minutos que sonaban «moder-
nas».
Claudio Monteverdi: «O Mirtillo, Mirtillo anima mia» (1605)

Uso deliberado de los acordes que colisionan para crear disonancia y
sugerir dolor: pintura de palabras en el sonido.
Claudio Monteverdi: Orfeo (1607)

La «fábula musical» que introdujo exitosamente la nueva forma mu-
sical de la ópera.
Giovanni Gabrieli: «In ecclesiis» (1615)

Música policoral para San Marcos, Venecia.
352
lista de reproducción
Claudio Monteverdi (o un asistente): «Pur ti miro, pur ti godo» de La

coronación de Popea (1643)
Un dueto sensual, voyerístico de una ópera cuyo radical contenido
político y emocional marcó un nuevo territorio para la forma.
3. La era de la invención
Jean-Baptiste Lully: «Le Bourgeois gentilhomme» (1670)

El surgimiento de la obertura, derivada del ballet, que marcó los co-
mienzos de la sinfonía.
Henry Purcell: «Evening Hymn» (1688)

El uso de una secuencia de acordes repetida para dar a la música un
arranque interior, con una arrebatadora tonada sinuosa por encima.
Arcangelo Corelli: concierto de Navidad (Concerto grosso op. 6, No. 8:

Allegro) (ca. 1690)
Un ejemplo de contraste musical o chiaroscuro: en este caso, un con-
certino de dos violines y un chelo alternando con un gran conjunto o
ripieno.
Georg Friedrich Handel: «Lascia ch’io pianga», de Rinaldo (1711)

Un ejemplo primigenio de las óperas italianas que Haendel compuso
para la escena londinense.
Johann Sebastian Bach: El clave bien temperado 1 & 2 (ca. 1722)

Una muestra del Temperamento igual de Bach.
Johann Sebastian Bach: «Aria para la cuerda de sol» (ca. 1722)

Utiliza una secuencia de acordes perennemente popular que ha sido
repetida en, entre muchas otras canciones, «Whiter Shade of Pale»,
de Procul Harum; «Go Now», de The Moody Blues; «No Woman No
Cry», de Bob Marley; y «Piano Man», de Billy Joel.
Antonio Vivaldi: Las cuatro estaciones (1723)

El refinamiento de un concierto con un único violín que se toca con-
tra el ripieno.
353
Georg Friedrich Haendel: «Zadok the Priest» (1727)

Estilo coral ceremonial inglés en celebración de la identidad na-
cional.
Johann Sebastian Bach: La pasión según san Mateo (1729)

Una combinación maestra de ritmos de danza, el estilo del concierto
italiano, una protoorquesta de estilo francés, el Círculo de Quintas y
el contrapunto de fugas con una arquitectura basada en los himnos
de congregaciones luteranas.
Georg Friedrich Haendel: coro «Hallelujah» de Messiah (1741)

Un famoso ejemplo del tipo de coros que agradaba a las masas escrito
alrededor de esta época para un mercado musical crecientemente
comercial.
Georg Friedrich Haendel: «Will the sun forget to streak», de Solomon

(1748)
Un ejemplo supremo de sabiduría y compasión inherentes en la mú-
sica de Haendel, un rasgo que compartía con Bach.
4. La era de la elegancia y el sentimiento
Carl Philip Emmanuel Bach: Concierto para flauta en si bemol (1751)

Un estilo nuevo, más claro, más simple, en un concierto para su em-
pleador, flautista y mecenas de la nueva ola de música, Federico el
Grande de Prusia
Wolfgang Amadeus Mozart: Serenata No. 10: Gran Partita (ca. 1781)
Un ejemplo del deseo de Mozart por ennoblecer a la humanidad a
través de su música, en un período de agitación y miseria extendidas.
Wolfgang Amadeus Mozart: «Dove sono», de Las bodas de Fígaro

(1786)
Una clase magistral de melodía: un aria basada alrededor de las notas
de la tónica, en este caso do, mi y sol.
Josef Haydn: Sinfonía No. 88, II: «Largo» (1787)

Sutil uso de las frases melódicas equilibradas cuasisimétricas.
354
Josef Haydn: Sinfonía No. 99, IV: «Finale: Vivace» (1793)

La música juguetonamente vivaz que Haydn estaba componiendo
mientras el Terror se propagaba por París y el rey y la reina de Fran-
cia eran ejecutados.
Ludwig van Beethoven: «Marcha fúnebre», de «Heroica» (1804)

Una nueva seriedad en la estrategia de Beethoven que marcó una
transición en la música que confrontaba a su público; el mero entre-
tenimiento ya no sería suficiente.
Ludwig van Beethoven: Sinfonía n.º 7, II: Allegretto (1811)

El amanecer de una nueva era: arreglos musicales agrandados que
eran mayores y más agudos que nada que se hubiese escuchado con
anterioridad.
John Field: First Book of Nocturnes (1812)

El piano como vehículo para la música que no obedecía las estrictas
reglas formales de la «Forma sonata» y la plantilla para la historia de
amor del siglo xix con el instrumento.
Ludwig van Beethoven: Sinfonía n.º 9 (1824)

El toque a rebato para todos los músicos del siglo XIX: la música po-
dría cambiar el mundo.
Ludwig van Beethoven: Cuarteto de cuerdas n.º 14, Opus 131, I: Adagio
ma non troppo e molto espressivo (1826)
Profundamente sordo y enfermo, Beethoven se retiró a un mundo
interior y escribió lo que sonaba como música procedente de un fu-
turo desalentador e inquietante.
Franz Schubert: «Auf dem Flusse», de Winterreisse (1827)

Un perfecto ejemplo del uso de la naturaleza en el lied como metáfo-
ra de los sentimientos del compositor.
Felix Mendelssohn: La cueva de Fingal (Las Hébridas) (1830)

Un eferverscente ejemplo de música que trata de algo extramusical,
en esta ocasión de un lugar.
355
Frédéric Chopin: Nocturno en mi bemol, op. 9, n.º 2 (1830–1832)

El nocturno que la adolescente Clara Wieck interpretó para Chopin
en París en 1832. Ella iba a convertirse en su mayor partidaria, así
como también de Schumann y de Brahms, sobre los escenarios de
conciertos.
Robert Schumann: «Im wunderschönen Monat Mai», de Dichterliebe

(1840)
Una de las muchas canciones de amor conmovedoras que Schumann
escribió con una mujer real, no idealizada en mente: su esposa Clara
Wieck Schumann, ella misma una consumada pianista.
5. La era de la tragedia
Hector Berlioz: Symphonie fantastique (1830)

El comienzo de la locura del siglo xix por la música sobre la muerte,
el destino y el amor sobrenatural.
Franz Liszt: Rapsodia húngara n.º 2 (1847)

Un ejemplo primigenio del surgimiento del «nacionalismo», gene-
ralmente compuesto por compositores de clase media que tenían
poca comprensión de la música folclórica verdadera.
Franz Liszt: Totentanz (1849)

La música de estilo Halloween de Liszt influyó a contemporáneos que
incluían a Saint-Saëns y a Grieg, así como también, en nuestra propia
época, a compositores cinematográficos como Danny Elfman.
Giuseppe Verdi: «Addio, des passato», de La Traviata (1853)

Verdi centra el estilo melódico de la ópera popular italiana en asun-
tos morales contemporáneos y «realistas».
Richard Wagner: «Liebestod», de Tristan und Isolde (1859)

Mientras que la mayoría de las supuestas innovaciones de Wagner
venían de Liszt, el primero compuso mejores tonadas –también esta
sobre la muerte, el amor condenado y el destino– y ha conservado
una atracción más fuerte.
356
Piotr Chaikovski: El lago de los cisnes, n.º 20, Danza húngara: Czardas
(1877)
Otro famoso ejemplo de la integración de estilos pseudocampesinos
en la música clásica y de la fascinación rusa por la danza, en este caso
las populares csárdás de Europa oriental.
Franz Liszt: Las fuentes de la Villa d’Este (1877)

Escrita solo tres años después de la Primera Exposición Impresio-
nista, esta pieza está relacionada con un tipo de «impresionismo»
en música, precediendo a las obras para piano «impresionistas» de
Debussy en más de veinte años.
Richard Wagner: Parsifal (1882)

Una obra maestra y un uso primigenio del cromatismo extremo,
aunque su filosofía protonazi y sus insinuaciones incómodamente
raciales han hecho mucho para convertir a Wagner en un personaje
problemático.
Antonín Dvořák: Sinfonía «Del Nuevo mundo» (1893)

Una pieza favorita clásica, muy amada, pero uno de los usos más con-
trovertidos de la imitación étnica, aunque Dvořák negó haber «toma-
do prestadas» melodías de los nativos estadounidenses.
Claude Debussy: «Jardines en la lluvia» (1903)

Generalmente, es a Debussy y no a Liszt al que se atribuye el «impre-
sionismo» musical, aunque compusiera esta pieza tres décadas des-
pués de que aparecieran los pintores impresionistas.
6. La era de la rebelión
Modest Mússorgski: Cuadros en una exposición, I. Promenade (1874)

Mússorgsky era extraordinario por su carencia de educación musical
formal, como resultado de la cual fue quizá el compositor más origi-
nal de finales del siglo xix.
Erik Satie: Primera Gymnopédie (1888)

Inspirada por un deseo de reducir la pomposidad y el exceso en la
música, esta fue la primera indicación de una respuesta negativa con-
tra Wagner.
357
Nikolái Rimski-Kórsakov: Scheherazade (1888)

Una de una serie de óperas rusas que sacó partido de una obsesión
por el folclore asiático y eslavo del imperio.
Edward Elgar: Nimrod de Enigma Variations (1899)

Conscientemente retrograda en sus intenciones temáticas, esta tipi-
fica una corriente de finales del siglo xix para una música que anhe-
laba el pasado.
Scott Joplin: «Maple Leaf Rag» (1899)

Un ejemplo primigenio de la síncopa del ragtime.
Gustav Mahler: «Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n» de Kindertoten-

lieder (1901-1914)
A diferencia de muchos contemporáneos, Mahler abandonó la cor-
tina de humo del eufemismo y abordó asuntos difíciles –en este caso
las muertes infantiles– de frente.
Claude Debussy: Estampes, I. Pagodes (1903)

Debussy permitió que sus acordes reverberasen y se solapasen para
evocar el sonido del gamelán javanés.
Richard Strauss: Salomé, Escena 4. Danza de los siete velos (1905)

La ópera descarnadamente moderna de Strauss estableció un nuevo
patrón para la disonancia ensordecedora
Gustav Mahler: Das Lied von der Erde, VI. Der Abschied (1908–1909)
La instrucción de Mahler es para que el acorde final, largo, se esfume
imperceptiblemente; Benjamin Britten lo describió como «impreso
en la atmósfera».
Igor Stravinski: La consagración de la primavera, VII. Danza de la tierra

(1913)
El cenit del modernismo musical a principios del siglo xx, esto mues-
tra que Stravinski lo tenía «todo a la vez» –incluyendo contrarritmos
de estilo africano– en lugar de desarrollar una tonada gradualmente.
358
7. La era popular I
George Gershwin: Rhapsody in Blue (1924)

El jazz se encuentra con la música clásica en esta revolucionaria pieza
que fue mirada con desprecio por críticos intelectuales, pero amada
por los públicos.
Bertolt Brecht y Kurt Weill: La ópera de perra gorda, II. Die Moritat von
Mackie Messer (1928)
Una salvaje crítica de la sociedad capitalista en una forma musical
accesible.
George Gershwin: Porgy and Bess (1935)

Musical con conciencia social, fue notable por su retrato simpático
pero clarividente de la vida de la clase baja.
Carl Orff: Carmina Burana (1937)

Tarjeta de visita cultural de un compositor que cooperó con el régi-
men nazi.
Abel Meeropol: «Strange Fruit», grabada por Billie Holiday (1939)

Mayoría de edad emocionalmente cargada y socialmente progresista
para la canción popular.
Michael Tippett: A Child of Our Time, VIII. Steal Away (1939-1941)

Intercalando pasajes narrativos cuasioperísticos con espirituales
afroamericanos, esta respuesta a los horrores de la guerra se inspi-
ró en el asesinato real de un diplomático alemán por parte de un
refugiado judío.
Dmitri Shostakóvich: Sinfonía «Leningrado» (1942)

Dedicada a la gente de su asediada ciudad natal, esto era patriotismo
musical para elevar la moral de un público convencional.
Aaron Copland: Appalachian Spring (1944)

Patriotismo musical estadounidense para elevar la moral en una par-
titura para ballet con un atractivo imperecedero.
359
8. La era popular II
Leonard Bernstein y Stephen Sondheim: West Side Story (1957)

Musical revolucionario que fusi

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UNA HISTORIA DE

Traducción de Mario Domínguez

Título original de la obra:

© Howard Goodall, 2013

Diseño de la cubierta: Compañía

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o

Quizá su música favorita haya sido compuesta por Monteverdi en

global. Las tribus europeo-mediterráneas tenían su estilo de música

invención de la notación, de la organización métrica, de la armonía

los agentes del cambio fueron enigmáticos hombres y mujeres cuyos

Hace no tanto tiempo, la música era un murmullo ocasional en

La edad del descubrimiento

Usted puede pensar que la música es un lujo, un pasatiempo para

Las famosas pinturas rupestres de

simbólicamente fértiles; estas eran, después de todo, gentes que

como una forma similar a la de la ecolocación de los murciélagos,

Aunque ahora sepamos que la música antigua tuvo un importante

un conjunto de juncos, la misma técnica que produce el sonido de la

El arte egipcio abunda en representaciones de músicos y sus instrumentos, lo

dura unos diez segundos en total. Pero en general, no se les había

complejo funerario de Thauenany, sacerdote del faraón Amenho-

El lur, un cuerno curvo de metal,

el continente –y más allá de él– la gente estaba ideando continua-

Los antiguos griegos inventaron uno

les que observaban en el cielo nocturno «la música de las esferas».

Arístides Quintiliano, que vivió en algún momento entre el primer

entonces. Hasta este momen-

que inspiraron la fabulación en Italia, en 1600 más o menos, del con-

La cultura helenística fue absorbida en su momento en la del Impe-

O casi. Un frágil hilo musical sí sobrevivió al colapso de la civi-

En el año 70 d.C., el ejército romano, exasperado por años de rebe-

independencia religiosa incluso cuando fueron anexionados a

Gracias a estas excavaciones y a otras, la Sackler Library contiene la

trional, canto beneventano en la Italia meridional, canto mozárabe

En la creación musical antigua, el tono se fijaba –se definía– solo por

quiere decir «ocho», porque en la Iglesia medieval solo había ocho

armónica, con la que nos encontraremos en un capítulo posterior. Por

Es un concepto que sobrevive hasta hoy en día en la música para

rastrear el viaje desde una transmisión enteramente oral hasta la

ducciones latinas arcaicas ulteriores. Los sonidos vocálicos no se

nueva tonada partiendo de cero. Podían más bien, como en un mapa

Esta forma imaginativa aunque nada práctica de notación primigenia, atribui-

Entra en escena, por fin, Guido de Arezzo y su excepcional lo-

Actualmente llamamos a esa colección de líneas pentagrama4. Colo-

Una de las consecuencias más importantes de la notación fue la for-

ros compositores de una nueva corriente que buscaba alejarse del

Las revoluciones, tanto en la notación como en la armonía durante

realmente el primer radical de la música, al que se refirieron en

Este violín fue construido

Las poéticas canciones de la corte del califa, llamadas a veces

Antes de Pérotin, el ritmo en la música sacra era una cuestión espi-

Pero si, en ochocientos años, los músicos se topan con un trozo

plejo laberinto situado dentro de su nave. La partitura de esta Misa

Lo que hace que los logros de Machaut y de sus contemporáneos

del puzle. Cuando se logró, en Inglaterra, alrededor del 1400, llevó la

Cuartas perfectas sobre un teclado.

Quintas perfectas sobre un teclado.

Habrá notado que no he incluido desde fa hasta si en el posible

brados a los seiscientos años posteriores de armonía, hay algo que

Amazing grace how sweet the sound

That saved a wretch like me