Tema 3 Literatura

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TEMA 3. LITERATURA Y TRADICIÓN ORAL. LOS GÉNEROS CLÁSICOS:
POESÍA, NARRATIVA Y TEATRO PARA LA EDUCACIÓN INFANTIL
1. CUENTOS DE TRADICIÓN ORAL
Estos cuentos reciben varias denominaciones: cuentos de tradición oral,
cuentos populares, cuentos tradicionales, cuentos folclóricos, cuentos de hadas,
cuentos maravillosos, etc. Cualquier denominación es válida, aunque algunos
estudiosos (así, Antonio del Rey Briones) piensan que seguramente la menos
adecuada es la de “cuentos populares”, ya que puede sugerir que la autoría de
los cuentos se debe propiamente al pueblo. Se trata, en efecto, de cuentos de
carácter popular por ser de autores anónimos y por su transmisión popular, lo
que ha provocado numerosos cambios, adaptaciones o versiones distintas en
cualquiera de las historias. Sin embargo, muchos de los cuentos tradicionales
parecen vinculados en su origen más a la clase sacerdotal que al pueblo, dada su
estrecha relación con los ritos sagrados de los pueblos primitivos.
1.1. TRADICIÓN ORAL Y RECEPTOR INFANTIL:
Hemos de tener en cuenta que la cultura, el conocimiento, la información se
han trasmitido exclusivamente de manera oral durante mucho tiempo. Por lo tanto,
también la oralidad ha sido el cauce único de trasmisión de la literatura durante
buena parte de la historia de la humanidad. La distinción que se hace entre
Prehistoria e Historia se basa en el momento en el que aparecieron los primeros
escritos. Todo el periodo de la Prehistoria se desarrolló sin escritura, separamos
estos dos grandes periodos en función del uso de la escritura. Cuando aparecen
José D. Dueñas. Facultad de CC. Humanas y de la Educación. Universidad de Zaragoza[Escribir texto]

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documentos escritos hablamos ya de Historia. Las culturas antiguas generaban
abundantes documentos escritos, por ejemplo, en la Grecia Clásica, cuna de la
civilización occidental, se escribían textos filosóficos, narrativos, poéticos, teatrales,
y hay constancia de que muchos de aquellos textos no han llegado hasta
nosotros, se perdieron. Por ejemplo, se perdió una parte importante de la obra de
Aristóteles.
Los primeros sistemas de escritura surgen unos 4.000 años a. C., no
obstante, la transmisión oral del conocimiento fue dominante hasta mucho tiempo
después de inventarse la escritura.
La convivencia entre oralidad y escritura se expresa de una manera muy
significativa en dos autores de la Grecia Clásica: Sócrates y Platón, que viven
entre los siglos V y IV a. C. Sócrates es el maestro de Platón. Sócrates fue un
gran pensador, creó escuela, tuvo discípulos pero no escribió ni una línea; su
enseñanza se transmitió únicamente de forma oral, porque pensaba que el
conocimiento debía estar dentro del individuo (el saber debía estar incorporado al
propio individuo, debía formar parte de la persona). Sin embargo, Platón dejó una
importante obra escrita que se ha conservado. Hay que destacar los Diálogos, en
muchos casos protagonizados por Sócrates. Gracias a la obra escrita de Platón
conocemos las enseñanzas orales de Sócrates.
Durante siglos convivieron los textos manuscritos en tabletas de arcilla,
papiros, pergaminos, es decir, en materiales anteriores al papel. En la Edad Media
se extiende en Europa el uso del papel como soporte de la escritura manual.
Desde la antigüedad el papel se había utilizado en China. Después, hacia el siglo
VIII, llega a Europa a través de los árabes.
La Edad Media es un periodo especialmente revuelto, bélico, de muchas
alternancias en el poder, por tanto poco propicio para la conservación del saber.
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En aquellos años son los monasterios los lugares donde se guardan los
manuscritos, donde se conserva el conocimiento del momento, y por lo tanto hay
una figura muy relevante que es el copista: el monje que se dedica a copiar
textos. De la mayoría de estos copistas no hay datos porque su trabajo se
consideraba poco importante y no solían poner su nombre, aunque hay
excepciones. Por ejemplo, en 1207 se copió el Cantar del Mío Cid (esta es la
versión más antigua que se conserva) y al final pone “Per Abbat le escrivió…”.
Recientemente se ha investigado mucho sobre quién pudo ser Per Abbat, aunque
hay pocos datos fidedignos al respecto. Gracias a los copistas medievales
conservamos en buena parte la cultura clásica griega, que llegó en muchos casos
a través del mundo árabe. Algunos de estos copistas sabían trasladar las grafías
de un texto a otro, pero no sabían leer.
Un hito muy importante que transformará con el tiempo el modo de
transmisión de la cultura y de la literatura es la invención de la imprenta de tipos
móviles por el alemán Johannes Gutenberg, a mediados del siglo XV. Antes habían
existido ya intentos semejantes de impresión. De hecho, diversos personajes se
atribuyeron la invención. El uso de la imprenta se extiende en la segunda mitad
del siglo XV y el siglo XVI por diversos países de Europa, pero a pesar de ello el
número de libros o de volúmenes que se imprimen en un principio es escaso. A
finales del siglo XV y principios del XVI se empieza a imprimir en diversas
ciudades españolas. Zaragoza es uno de los primeros sitios donde se realizan
impresiones en España. La invención de la imprenta supone un avance
considerable para la transmisión escrita ya que, una vez compuesta una de las
páginas, se podía reproducir un número indefinido de veces sin apenas esfuerzo.
Antes, copiar un manuscrito entero con sus ilustraciones y letras capitulares podía
prolongarse durante diez años.

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Las historias de transmisión oral no iban dirigidas propiamente a la infancia,
pero con el tiempo los niños/as se convierten en los destinatarios preferentes de
los cuentos de tradición oral. Durante siglos no se hizo diferencia entre el niño y
el adulto prácticamente en ningún orden de la vida, por lo tanto tampoco había
diferencia en lo que a la recepción de la cultura o de los cuentos se refiere. No
se consideraba que la infancia fuera un periodo con necesidades educativas o
culturales específicas. De hecho, hasta periodos relativamente recientes la infancia
era un periodo casi inexistente, brevísimo, ya que las niñas y los niños se
incorporaban con 9 o 10 años al servicio en una casa o a trabajar en el campo.
En la época moderna, ya en los siglos XVI y XVII determinados estudiosos y
tratadistas empiezan a defender la necesidad de educar a la infancia. De modo
que en el siglo XVIII, con los pensadores conocidos como Ilustrados, se consolida
y extiende el interés por la educación, y se establece una diferencia clara entre la
infancia y la edad adulta. Suele decirse que es en la obra del ginebrino Jean-
Jacques Rousseau titulada Emilio, o De la Educación (1762) donde se entiende
definitivamente la infancia como un periodo de preparación para la vida adulta, es
decir, como una etapa que requiere un tratamiento distinto. Rousseau habla de un
joven, Emilio, describe sus características intelectuales, sus expectativas…, y explica
cómo debería ser formado para convertirse en una persona de provecho. También
decía Rousseau, como ya vimos, que este joven debería leer libros propios de su
edad y proponía en particular la lectura de Robinson Crusoe (1719), una novela
de aventuras de Daniel Defoe. Por tanto, esta sería la primera obra reorientada
expresamente hacia los niños y jóvenes.
Antes habían existido libros que se dirigían a niños. Por ejemplo, la colección
de cuentos Pentamerón (1634), de Giambattista Basile, destinada al mismo tiempo

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a adultos y a niños de la nobleza o de la realeza, aunque no a la infancia en
general.
En suma, los cuentos de tradición oral se transmitían indistintamente para
adultos y niños, y así fue durante siglos. Es en el siglo XIX y en el XX, como
veremos, cuando estos cuentos se acomodan y reorientan hacia la infancia.
Ciertamente, el pensamiento pre-lógico de los niños acepta sin estridencias este
tipo de relatos.
1.2.- LOS CUENTOS TRADICIONALES: SENTIDO Y TIPOS.
Los cuentos tradicionales pueden ser considerados como la “Historia
simbólica de la Humanidad”. Se trata de relatos anónimos que se han transmitido
oralmente a lo largo del tiempo con numerosas variantes. Su origen es
desconocido. Curiosamente, se encuentran argumentos muy semejantes en puntos
muy lejanos. En general, hablaban de asuntos vitales para una determinada
comunidad. No se trataba, por lo tanto, de historias que buscaran el ocio o la
distracción. La narración es la forma que encuentran nuestros antepasados para
organizar, recordar y transmitir sus percepciones del mundo. Los cuentos
tradicionales concentraban los conocimientos, temores o inquietudes de una
comunidad y trasladaban todo ello de generación en generación.
Antonio Rodríguez Almodóvar distingue 3 grandes tipos de cuentos tradicionales
en función de su temática:
 Cuentos fantásticos o maravillosos. En el mundo anglosajón se suelen llamar
cuentos de hadas, ya que el hada es un personaje que aparece casi siempre
en estos relatos (La Bella Durmiente, Cenicienta, etc.). En estas historias

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siempre aparece uno o varios personajes de carácter fantástico que ayudan al
protagonista: hadas, magos, etc. También suelen aparecer objetos con poderes
mágicos que ayudan al personaje principal o héroe a conseguir sus fines: la
lámpara maravillosa en el caso de Aladino, acudir al baile en el caso de
Cenicienta, etc. Que exista la magia en esos cuentos es consecuencia del
pensamiento pre-racional que dominaba en las culturas primitivas. Pero de
cualquier modo en muchos de estos cuentos se plantea un enfrentamiento
entre vida/muerte, entre los poderes del mal y del bien, así como a veces se
busca la alianza con la naturaleza. Normalmente, en todos los cuentos
tradicionales el final es feliz. Si no sucede así hay que pensar que en algún
momento se ha alterado la historia primitiva.
 Cuentos de costumbres. A menudo en estos cuentos se critica a los poderosos,
a los ricos. También suelen ironizar con instituciones consideradas importantes
como el matrimonio o la realeza, y al mismo tiempo llenan las historias de
advertencias, de recomendaciones, de pautas de actuación en contra del
incesto, del canibalismo, de las familias endogámicas, etc. En general, son
cuentos que encuentran en la sátira humorística uno de sus recursos más
importantes.
 Cuentos de animales (protagonizados por animales). Este tipo de cuentos en
realidad es una mezcla de los dos modelos anteriores. No hay que confundir
los cuentos de animales con las fábulas, una modalidad literaria bastante
posterior, de carácter culto y con una intención claramente moralizante. Un
cuento de animales muy característico es El gato con botas. El animal -en este
caso el gato- trata de superar todas las dificultades con las que se encuentran

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los personajes. En estos cuentos los animales presentan cualidades y rasgos
humanos.
Normalmente en todos estos cuentos (sean de la modalidad que sean) hay una
serie de constantes o motivos que se repiten; así, el uso del número 3 o del 7
(tres hermanos o hermanas que intentan superar alguna prueba de manera que es
el tercero el que lo logra; el uso del 7 suele ser signo de abundancia o de
multitud, etc.), el origen desconocido del héroe, el final feliz, personajes sin
profundidad psicológica, a modo de estereotipos que encarnan una virtud, un vicio,
etc.
Según Rodríguez Almodóvar, son historias que no se deben interpretar desde
una perspectiva realista, ya que no trataban de reflejar un estado personal o
social con fidelidad. Se han de entender como historias simbólicas, cargadas de
mensajes, muchas veces ocultos para nosotros porque hemos perdido las claves
de identificación, que pretendían transmitir enseñanzas, modos de ver la realidad,
pautas de actuación, etc. Los cuentos tradicionales dan cuenta de la visión del
mundo de aquellas personas con sus miedos y sus esperanzas, desde un
pensamiento todavía mágico, pre-lógico.
1.3. CUENTOS DE TRADICIÓN ORAL: ORIGEN, DESARROLLO Y DECADENCIA
Uno de los grandes misterios que encierran aún los cuentos tradicionales es
el origen. Hay varias teorías en este sentido:
1) Teoría indianista: Según algunos autores, el origen de los cuentos sería la
India. Se defiende, por lo tanto, en este caso un nacimiento común
(monogénesis) para la mayoría de los cuentos. El importante desarrollo
de una lengua primitiva como el sánscrito habría sido el soporte material

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de estas narraciones. Posteriormente, mediante las migraciones de los
pueblos arios los cuentos se habrían extendido a otros lugares (el
continente europeo, oriente próximo, etc.).
2) Teoría antropológica: Otros autores prefieren hablar de poligénesis, es
decir, piensan que un cuento tradicional, una historia nace
sustancialmente semejante en lugares dispares, lejanos. Quienes defienden
esta teoría sostienen que todos los pueblos, casi todas las culturas, han
atravesado etapas muy parecidas; se han enfrentado con contradicciones
equivalentes y por ello han creado historias muy similares. Los cuentos
recogen las contradicciones históricas pero también las contradicciones y
conflictos psicológicos que han vivido nuestros antepasados. Hoy en día
el origen de los cuentos ya no es un asunto de plena actualidad para
los estudiosos, entre otras cosas porque es muy difícil de resolver. Con
todo, el origen de los cuentos sigue encerrando una buena dosis de
misterio, de desconocimiento.
 Ritos, mitos, cuentos
Los cuentos tradicionales se relacionan por los temas, las tramas que
desarrollan y por la función que desempeñan en una comunidad, con otro tipo de
historias, de creencias, que las sociedades primitivas generaban o inventaban para
explicarse fenómenos extraños, orientar sus temores o enfrentarse, en definitiva,
con el misterio de la vida: los ritos y los mitos, que son también consecuencia de
un pensamiento pre-lógico.
En todas las culturas hay ritos de iniciación o de paso, es decir, pruebas o
retos de superación que se les proponía a los niños y niñas en el momento de
convertirse en personas adultas. A veces, se trataba incluso de sacrificios humanos

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que se ofrecían a los dioses con el objeto de calmar su ira o de obtener su
benevolencia. Muchos de estos ritos se convierten en leyendas que se transmiten
de generación en generación, y que quedan plasmadas en los cuentos
tradicionales. Tanto los ritos como los mitos nacían de la dimensión sagrada de la
vida, tal y como era entendida por las comunidades primitivas.
Los mitos son narraciones surgidas con el propósito de explicar la realidad en
sus aspectos más misteriosos: la naturaleza (mitos solares, mitos agrícolas), la
vida, la muerte, las pasiones humanas, etc. Tratan de explicar el origen de las
cosas, del mundo. Se instalan en momentos fundacionales. Su origen sagrado y
culto resulta más evidente que en el caso de los cuentos. Por ello se piensa que
los mitos, aunque estrechamente emparentados con los cuentos, son posteriores,
resultan más elaborados, son más propios ya de una cultura escrita y están
vinculados con la clase sacerdotal de la comunidad.
Por otra parte, todas las culturas conocidas, todas las sociedades, han
inventado cuentos tradicionales. Esto quiere decir que el cuento responde a una
necesidad muy arraigada en una comunidad. Antes de los sistemas educativos
modernos las comunidades también traspasaban sus valores, conocimientos y
costumbres a niños y jóvenes, mediante relatos e historias. Para eso servían los
cuentos.
En definitiva, los cuentos son un registro de los acontecimientos sagrados,
sociales, históricos y psicológicos de la Humanidad y profundizan en la historia de
la humanidad y en la psicología del individuo, no desde una perspectiva realista
sino simbólica.
Hay dos momentos históricos especialmente importantes en la creación de
cuentos tradicionales: El Neolítico y la Edad Media.

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I. Neolítico. Es el periodo en el que las sociedades primitivas se convierten en
sedentarias, dejan el nomadismo y se dedican al cultivo de la tierra (la caza
por tanto deja de ser la fuente primordial de alimentación). Esto supone
cambios sustanciales en los sistemas de valores, en las visiones del mundo
de aquellas comunidades Se concede valor a la propiedad, a la herencia, de
ahí que surgiera un matriarcado primitivo que elige a la mujer y no al
hombre como línea sucesoria. En los cuentos suele ser una princesa la que
encarna la realeza. El hombre que se casa con ella es rey consorte. Se
defiende la familia exógama (formada por individuos de grupos distintos) e
incluso cierta ambición por enriquecerse. Y todos estos cambios quedan
reflejados en los cuentos primitivos del Neolítico que se han conservado.
II. Edad Media. Es un periodo inmediatamente anterior al invento de la
imprenta y muy rico en historias, cuentos, relatos que se van trasmitiendo
de generación en generación. Hoy mismo podemos comprobar que en
muchos de los cuentos tradicionales conservados los personajes son reyes o
princesas, es decir, figuras características de la Edad Media. Las relaciones
humanas que se reflejan en muchos cuentos (el feudalismo) también se
corresponden con esta misma época.
El decaimiento de los cuentos de tradición oral tiene lugar en primera instancia
en el siglo XIX y de manera definitiva en el XX. En nuestros días, la transmisión
del conocimiento utiliza otros muchos cauces que han ido sustituyendo
progresivamente a la oralidad: la escritura, la comunicación audiovisual, la
comunicación digital, etc. El primer momento de crisis importante de la oralidad
como modo de transmisión tuvo lugar en las primeras décadas del siglo XIX. La
burguesía asume progresivamente el poder político, económico y cultural en aquel

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periodo y empieza a censurar o a modificar las historias tradicionales porque no
encajan con su sistema de valores, con su visión de la realidad. Se trata por
tanto de un periodo de mutilación de muchos cuentos tradicionales. Se puede
hablar de agotamiento de la oralidad tradicional en el siglo XX, con el auge
primero de la comunicación audiovisual (radio, televisión) y después de la
comunicación digital (Internet, redes sociales…). Hoy se habla en ocasiones de una
“nueva oralidad” (medios de comunicación, móviles, redes sociales…), que transmite
también de manera abierta abundantes relatos y percepciones del mundo, aunque
su función social es sustancialmente distinta a la de la oralidad tradicional.
1. 4.- LOS CUENTOS TRADICIONALES: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS.-
(Según Antonio Rodríguez Almodóvar).
1. Recurrencia: Es decir, la repetición de elementos. Casi todos los cuentos
tradicionales ofrecen una estructura muy parecida. Esto ya se vislumbró en
el siglo XIX cuando los estudiosos del folclore percibieron la semejanza
entre unos cuentos y otros. En el XIX hay bastantes estudiosos que se
dedican a comparar los cuentos tradicionales, tanto que su trabajo se llamó
“comparatismo” y a ellos comparatistas. Basaban la comparación entre unos
relatos y otros en la identificación de “motivos”. Era un elemento narrativo
(unidades narrativas que se repiten) que aparecía en diferentes cuentos. Por
ejemplo, la aparición de un anillo de cristal en muchos casos, el origen
desconocido del héroe (así, el protagonista es rescatado al poco de nacer
de una cesta que baja por un río como es el caso de Moisés), de esta
manera su vida no está condicionada por su origen), etc. Otro motivo es el
uso del número 3 o del número 7: es frecuente que haya 3 hermanos/as y
que sea el último el que adquiere el protagonismo, los otros dos intentan
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superar una serie de pruebas pero es el tercero o la tercera quien consigue
el éxito. A este uso reiterado del número 3 o del 7 algunos estudiosos le
otorgan un sentido mágico o sagrado. Encontramos ejemplos en la Biblia y
en los textos sagrados del cristianismo: el caso más relevante es el de la
Trinidad.
Los estudiosos del XIX identifican infinidad de motivos o de elementos que
se repiten, lo que les lleva a ser incapaces de establecer patrones o
estructuras coherentes en los cuentos, no llegan a grandes conclusiones
precisamente porque el método no se lo permite. Sin embargo, tiempo después
un autor ruso, Vladimir Propp, desde una perspectiva de trabajo puramente
estructuralista, publica un libro titulado Morfología del cuento maravilloso
(1928), que en Europa no fue conocido hasta 1958, y que supuso una
revolución en el estudio de los cuentos tradicionales. Propp se basa en el
concepto de “función” para estudiar los relatos. La ‘función’ es la acción que
realiza un personaje y que resulta relevante para el desarrollo del argumento
en su conjunto.
Propp identificaba 31 funciones en los cuentos maravillosos que analiza.
Algunas de ellas son:
1. El alejamiento. El protagonista se aleja del lugar en el que nace, en el que
está.
2. Prohibición.
3. Transgresión o desobediencia. No respetan las formas
4. Interrogatorio.
5. Información.
6. Engaño.
7. Complicidad.

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8. Fechoría.
9. Carencia, etc.
Y así hasta 31, con las que Propp se siente capaz de explicar los argumentos
e historias de todos los cuentos que estudia. No todas estas 31 funciones
aparecen siempre en todos los cuentos, aunque siempre suelen aparecer por el
mismo orden y varias de ellas en bloques conjuntos. De esta manera Propp
demuestra que en efecto los cuentos tradicionales siguen estructuras similares.
De la misma manera identifica 7 personajes prototípicos en todos los cuentos
que estudia.
1. El agresor o malvado
2. El donante
3. El auxiliar
4. La princesa y su padre
5. El mandatario
6. El héroe
7. El falso héroe
La repetición por tanto de estructuras, personajes y acciones es especialmente
llamativa.
2. La atemporalidad. Los cuentos tradicionales se sitúan fuera de un tiempo
concreto. No hay alusiones que sitúen la historia en un momento determinado. En
este sentido es muy significativo el uso del inicio de muchos cuentos tradicionales:
Había una vez, Érase una vez. Luego a veces encontramos rasgos o detalles que
ayudan a situar en una determinada etapa histórica los relatos, pero el narrador
lo que pretende es conceder a su historia un amplio grado de abstracción de
manera que pueda servir su enseñanza para épocas muy distintas. Y es que no

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pretenden ser realistas, como decíamos, sino que encierran infinidad de símbolos y
de significados encubiertos.
3. Amplia universalidad. Las mismas historias o muy semejantes han sido recogidas
en sitios muy dispares, alejados. Esto quiere decir que no son relatos contagiados
de localismo sino que tienden a reflejar problemas generales, universales, comunes
a distintas culturas. Cenicienta, por ejemplo, cuenta los efectos de la envidia, y
eso es algo universal. Esta historia tiene numerosas versiones que se han
encontrado en culturas muy lejanas. Con Blancanieves pasaría lo mismo, si nos
referimos a los celos.
4. Sentido simbólico y absoluto de la vida. En el fondo los cuentos se ocupan de
los grandes misterios de la vida y del ser humano: La relación con lo sagrado, la
muerte, el amor, la envidia, el odio, la violencia. Y esto explica por qué estos
relatos pretenden dar un sentido general a la realidad, una explicación absoluta
del mundo. A través de estos cuentos nuestros antepasados intentaban explicarse
el mundo y transmitir la sabiduría acumulada en una comunidad a las siguientes
generaciones.
1.5. LA TRADICIÓN ORAL: PRINCIPALES RECOPILACIONES Y REELABORACIONES.-
Muchos de los cuentos tradicionales los conocemos porque en un momento
determinado fueron puestos por escrito.
Aunque hay recopilaciones anteriores, la primera que consiguió gran
relevancia tiempo después se debe al escritor francés Charles Perrault (1628-1703).
Es una colección que se publicó en 1697, formada por 8 cuentos bajo el título
general de Cuentos de la Madre Oca. Posiblemente el título se debe a que eran
historias que el autor había conocido a través de su nodriza. Perrault fue un

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escritor francés de la nobleza que recopiló esta serie de cuentos anónimos para
que fueran conocidos en los ambientes cortesanos de su época, que era la de
Luis XIV, el Rey Sol. Puso por escrito relatos tradicionales con determinadas
aportaciones, adaptándolos a la época. Gracias a esta recopilación Perrault es tan
conocido actualmente, no por otras obras de carácter culto que en su momento
parecían más importantes.
En esta colección se recogen Caperucita Roja, Maese Gato o El gato con
botas, Cenicienta, La bella durmiente del bosque, Pulgarcito, Barba Azul, etc.,
cuentos que después se han convertido en los más conocidos en la cultura
occidental. A todos los cuentos les añade Perrault una moraleja o enseñanza final
que luego en muchas ediciones no se incluye. Por este propósito moralizante,
truncó el final feliz de Caperucita Roja, recuperado, sin embargo, en la versión de
los Hermanos Grimm: Caperucita y su abuela son salvadas por un cazador tras
haber sido comidas por el lobo. Perrault concluía el cuento con la muerte de
ambas y advertía así en su moraleja a las “jovencitas”, con el propósito de que
no se dejaran engañar por los “lobos”.
Entre los recopiladores de cuentos tradicionales ocupan un lugar de
relevancia los Hermanos Grimm -Jakob (1785-1863 y Wilhelm (1786-1859)-,
bibliotecarios, filólogos, historiadores y profesores universitarios alemanes que
desarrollaron un trabajo importantísimo de recopilación y estudio de cuentos y
leyendas populares. En sus distintas ediciones recogen más de 200 textos
tradicionales (entre cuentos y leyendas).
La mayoría de los cuentos tradicionales que conocemos fueron recopilados
por los Hermanos Grimm. Utilizaban informantes populares pero también de la alta
burguesía, a la que ellos mismos pertenecían. Contrastaban una versión y otra y
buscaban lo más coherente de las historias. Su trabajo filológico deriva de los

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postulados ideológicos del Romanticismo: movimiento cultural, artístico, literario
que se sitúa entre finales del siglo XVIII y el siglo XIX, que defiende la
recuperación de lo popular, el espíritu del pueblo, que busca el origen de las
tradiciones. En este marco, los Hermanos Grimm intentan una vuelta a los orígenes
de la cultura alemana, por eso tratan de recuperar cuentos y leyendas
tradicionales, escribirlos, estudiarlos y compararlos.
En un principio trabajan los dos de manera conjunta, luego cada uno va por
su lado porque tienen criterios diferentes. De su obra interesa destacar el libro
titulado Cuentos de la infancia y del hogar que tiene varias ediciones, el primer
tomo aparece en 1812, el segundo en 1815; la última edición revisada por los
hermanos es de 1857. A partir de la aparición del segundo tomo, Jakob se va
desentendiendo progresivamente de la obra. Entendía que la colección era una
investigación filológica y no una recopilación destinada a los niños, por lo que no
consideraba relevantes las críticas surgidas al aparecer el primer tomo. Sin
embargo, Wilhelm pensaba que los cuentos recogidos eran relatos que siempre
habían pertenecido al mundo de los niños, por ello en la segunda edición efectuó
una serie de cambios de orden metodológico y estilístico que su hermano no
compartió. Así, esta segunda edición, de 1819, presentaba importantes
modificaciones con respecto a la primera, fruto de la dedicación personal de
Wilhelm Grimm.
La gran mayoría de los cuentos proceden de la tradición oral campesina.
Los hermanos Grimm trataron de mantener la sencillez y espontaneidad de las
historias, sin incorporar aportaciones cultas o moralistas. Defendían que la
literatura “natural” era más valiosa y pura que la literatura “artística” o culta.
Consideraban además que la cultura popular contaba con un origen divino que
luego había sufrido una progresiva decadencia histórica. Los cuentos tradicionales

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transmitían, en opinión de los hermanos Grimm, retazos de la literatura nacional
alemana desde tiempos remotos.
Hans Christian Andersen (1805-1875) es un autor danés que no sólo
recupera textos tradicionales sino que también escribe sus propios cuentos, donde
introduce elementos autobiográficos y donde combina lo tradicional con lo
moderno. Escribió mucho (novelas, teatro, poesía), pero ya en su tiempo fue sobre
todo reconocido por los cuentos. Se relacionó con la nobleza y la alta burguesía
a pesar de proceder de una clase social baja, y conoció la fama en vida, gracias
sobre todo a sus cuentos. Más que recopilador de cuentos tradicionales es un
gran escritor, aunque se inspira con frecuencia en los cuentos populares. Algunos
de los cuentos más conocidos de Andersen son La sirenita, La princesa y el
guisante, El patito feo, La tetera, La pequeña cerillera, El valiente soldadito de

plomo, El sapo, El ruiseñor, etc. Otro cuento muy conocido es El traje nuevo del
emperador inspirado en un libro español del siglo XIV llamado Cuentos del Conde
Lucanor escrito por Don Juan Manuel. Andersen le aporta su sello humorístico
pero se mantiene fiel a la historia medieval.
La modernidad de Andersen se basa antes que nada en la incorporación de
elementos autobiográficos a sus relatos. Hay encerrados episodios o circunstancias
de su vida en muchos de sus cuentos (El patito feo se entiende, por ejemplo,
como una metáfora de la vida del autor). Como Dickens, su contemporáneo y
amigo, convirtió a menudo en protagonistas de sus relatos a personajes de baja
extracción social. No llegó a una estética realista de la narración, como el propio
Dickens u otros contemporáneos, sino que llevó a sus cuentos mitos y creencias
tradicionales. En sus relatos se trasluce una profunda religiosidad y una cierta
misoginia, posiblemente por sus propios fracasos amorosos. Andersen sostiene una
visión tradicional de la mujer (familiar, abnegada, cariñosa con el hombre…)

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mientras que los personajes masculinos adquieren mayor iniciativa y destacan por
su inteligencia, su valor, su sentido del deber, etc.
Con todo, se le han reconocer dotes de gran escritor y de renovador de la
técnica del relato, por el sentido del humor, el cambio frecuente en los puntos de
vista, la profundidad psicológica de algunos personajes, etc. Sus cuentos ofrecen,
por lo general, diversos niveles de lectura, de modo que pueden ser disfrutados
por niños y adultos.
2. LA POESÍA INFANTIL: CLAVES, TENDENCIAS, AUTORES
Se suele pensar que la poesía es un discurso difícil, ya que conlleva un uso
del lenguaje diferente al de cada día. Al mismo tiempo se sirve de recursos
expresivos muy distintos a la narrativa o al teatro.
En la poesía no predomina el valor referencial de las palabras, es decir, los
términos no remiten directamente a una realidad externa, sino que buscan una
manera diferente de significar. Por ello la poesía utiliza la metáfora, la
comparación, se detiene en acepciones subjetivas de las palabras. Más que decir
explícitamente la poesía trata de sugerir, de evocar. Por todo ello, una de las
características de la poesía es que nos descubre el significado poco a poco.

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Veamos desde esta perspectiva el poema de Luis García Montero, “Completamente
viernes”:
 Por detergentes y lavavajillas,
por libros ordenados y escobas en el suelo,
por los cristales limpios, por la mesa
sin papeles, libretas ni bolígrafos,
por los sillones sin periódicos,
quien se acerque a mi casa
puede encontrar un día
completamente viernes.
 Como yo me lo encuentro
cuando salgo a la calle
y está la catedral
tomada por el mundo de los vivos
y en el supermercado
junio se hace botella de ginebra,
embutidos y postre,
abanico de luz en el quiosco
de la floristería,
ciudad que se desnuda completamente viernes.
 Así mi cuerpo
que se hace memoria de tu cuerpo
y te presiente
en la inquietud de todo lo que toca,
en el mando a distancia de la música,
en el papel de la revista,

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en el hielo deshecho
igual que se deshace una mañana
completamente viernes.
 Cuando se abre la puerta de la calle,
la nevera adivina lo que supo mi cuerpo
y sugiere otros títulos para este poema:
completamente tú,
mañana de regreso, el buen amor,
la buena compañía.
2.1 LA POESÍA INFANTIL: ¿QUÉ ES POESÍA?
La poesía infantil no es diferente a grandes rasgos de la poesía para
adultos. En todo caso hay una serie de características que se destacan más en la
poesía infantil. Por ejemplo, se acentúan aspectos relacionados con el ritmo, la
música, el juego (de conceptos o de palabras). Además, se introducen personajes
o temáticas más propiamente infantiles.
-LA POESÍA COMO GÉNERO LITERARIO:
Trataremos en principio de caracterizar la poesía como género literario. Es
uno de los géneros tradicionales (junto con la narrativa y el teatro), si bien a lo
largo de los siglos el concepto de poesía ha cambiado de forma notable.
La poesía es un género muy vinculado a la transmisión oral. En muchas
ocasiones se transmitía acompañada de música (por ejemplo, los juglares en la
Edad Media recitaban con instrumentos). Por esta condición oral la poesía

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tradicionalmente ha buscado el ritmo, la musicalidad, se ha asemejado mucho a
las canciones y ha sido escrita más para ser recitada que para ser leída.
Normalmente, la poesía busca la musicalidad mediante la repetición de estructuras
(sintácticas, fonéticas, morfológicas, semánticas…). Así, “Nana”, de Luis Rosales, del
libro Retablo sacro del nacimiento del Señor (1940).
Duérmete, niño mío solloza un ángel.
flor de mi sangre, Si viene el mar humilde
lucero custodiado, para besarte.
luz caminante. detrás de cada ola
Si las sombras se alargan dormirá un ángel.
sobre los árboles, ¿Tendrá el sueño en tus

ojos
detrás de cada tronco
sitio bastante?
combate un ángel.
Duerme, recién nacido,
Si las estrellas bajan
pan de mi carne;
para mirarte,
lucero custodiado,
detrás de cada estrella
luz caminante,
camina un ángel.
duerme que calle el viento…
Si la nieve descansa
dile que calle.
sobre tu carne,
detrás de cada copo
La poesía lírica, tal y como la entendemos hoy, nace propiamente en el
Romanticismo. Hasta ese momento nos encontrábamos a menudo con poemas de
carácter narrativo o descriptivo. También en ocasiones tenía un componente épico
(narraba las hazañas de personajes ejemplares). Los cantares de gesta son buen

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ejemplo de una poesía narrativa y épica, donde se cuentan las hazañas de un
héroe. Ej. El Cantar del Mío Cid.
Entendemos hoy la poesía como una manifestación del “yo” del poeta, es
decir, como un género idóneo para dar cuenta de la intimidad (sentimientos y
estados de ánimo), provisto de una carga importante de subjetividad y de libertad
expresiva. El poeta ofrece una mirada personal del mundo, una interpretación
propia de la realidad a partir normalmente de sus vivencias.
La poesía ha conocido cambios importantes a lo largo de los siglos, ha
experimentado sustanciales variaciones desde el Romanticismo. Así, a finales del
siglo XIX y principios del XX se introduce el verso libre, es decir, un verso que no
rima, que no sigue una medida determinada en su número de sílabas. Busca por
lo tanto el ritmo poético en otra serie de recursos. Por ejemplo, la repetición de
estructuras sintácticas, de ideas, el juego de conceptos, etc. También aparecen a
principios del siglo XX, los poemas en prosa. Se consideran poesía porque buscan
evocar, sugerir, metaforizar la realidad más que describirla o contarla. Juan Ramón
Jiménez (1888-1958) escribió, por ejemplo, grandes poemas en prosa, a veces
libros enteros de prosa poética.
Sin abandonar su talante lírico, en los últimos años la poesía ha recuperado
el recurso de la ficción, particularmente en la poesía infantil. Así se crean
personajes ficticios, que pueden ser alteregos del poeta, se evocan o describen
situaciones imaginarias en las que se proyecta el poeta y se pretende que se
reconozca o identifique el lector, etc. Durante mucho tiempo se ha pensado que la
poesía era un género que no aceptaba bien la ficción. Recientemente esta idea se
ha modificado.

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LA POESÍA COMO DISCURSO PROPIO: EVOCACIÓN Y SUGERENCIA
La poesía es un modo de discurso, de expresión, en el que destacan
algunos rasgos muy característicos.
La poesía en general tiende a la evocación y a la sugerencia. Esto la
diferencia de otros textos que son de carácter más referencial (es decir, que
buscan más describir, narrar, dar cuenta precisa de la realidad). La poesía se
convierte muchas veces en destellos, iluminaciones, fogonazos que tratan de
descubrir estados de ánimo, afectos, sentimientos, evocaciones del poeta que trata
de compartir con el lector.
La poesía tiende a desencadenar emociones, a provocar estados de ánimo.
Y por ello se distancia de otros discursos más fundamentados en un pensamiento
de corte racional.
En consecuencia con todo esto, se dice que el uso más propio del lenguaje
poético es la connotación frente a la denotación. Son dos formas de atribuir
significado a las palabras. ‘Connotar’ supone añadir notas subjetivas y personales
a un término. Denotar es definir un término de una manera inequívoca, objetiva,
de manera que puedan entenderlo todos los hablantes de una misma lengua. Lo
que busca el poeta en general es que las palabras redescubran la realidad, que el
lenguaje pueda volver a nombrar las cosas con convencimiento y gracia. El poeta
llama la atención sobre la propia palabra para que el sentido de lo que dice
tenga más fuerza, más intensidad, perdure mejor en la memoria del lector. Se
pretende así la desautomatización del lenguaje, es decir, que las palabras reflejen
una nueva manera de mirar la realidad. En la comunicación diaria las palabras son
meros vehículos transmisores de contenido, pasan inadvertidas, resultan a menudo

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vacías, gastadas por un exceso de uso. El lenguaje poético pretende que la
palabra recobre protagonismo, que adquiera nueva capacidad para significar y
sugerir.
3. LA NARRATIVA
3.1. MODOS HABITUALES DE APROXIMACIÓN A LA NARRATIVA INFANTIL
Tradicionalmente se han utilizado tres perspectivas diferentes a la hora de
aproximarse a la narrativa infantil, y sobre todo tres enfoques para la selección de
los títulos que se proponen a los niños y niñas.
En determinadas épocas se ha concedido más importancia a uno o a otro.
Hay profesores o estudiosos que también hoy dan más valor a uno u otro de
estos modos de entender la narrativa infantil. No obstante, las tres visiones son
complementarias, no excluyentes:
• Desde la formación intelectual y emocional del lector
• Desde la formación moral
• Desde la formación estética (texto e imagen)

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DESDE LA FORMACIÓN INTELECTUAL Y EMOCIONAL DEL LECTOR
El mediador trata de seleccionar los títulos infantiles de acuerdo con el grado
de madurez cognitiva y emocional del lector. En este sentido, conviene tener en
cuenta las opiniones de los niños, conocer sus respuestas lectoras, sus reacciones
y gustos ante el libro. Por lo general, los niños están más capacitados a la hora
de entender los cuentos infantiles de lo que se suele pensar. Desde hace un
tiempo, se habla de la importancia de la educación emocional del niño y de cómo
los libros son instrumentos idóneos para ofrecer modelos elaborados de conducta,
referencias de carácter afectivo. En este sentido, conviene tratar cualquier texto
literario desde los aspectos más sencillos hasta otros más técnicos, sin olvidar las
reflexiones de carácter emotivo, afectivo o sentimental.
En las aulas tradicionalmente se ha dejado al margen la dimensión emocional
de la educación, porque se entendía que era una parcela más propia de la familia.
El profesor se encontraba inseguro en este terreno y tendía a evitarlo. Pero si
desde el aula no se les propone a los niños referencias emocionales o afectivas
las buscarán en otro lugar. En el análisis de un libro no conviene quedarse en el
plano emocional pero sí partir de la emoción y pasar progresivamente a lo más
reflexivo. Las emociones -alegría, tristeza, amor, pena, etc.- se expresan en la
literatura de manera más rica o matizada que en otras formas de representación
o de ficción y esto no se puede eludir.
DESDE LA FORMACIÓN MORAL
A la hora de proponer un libro infantil el mediador adulto también suele pensar
si es adecuado o no para el niño desde un criterio moral, es decir, si la

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enseñanza que se desprende resulta moralmente oportuna y si podrá ser bien
entendida por el niño desde esta perspectiva.
Tradicionalmente la literatura infantil incorporada al sistema educativo ha
servido para reforzar una serie de valores morales, en muchos momentos de una
manera muy rígida, es decir, con escaso margen para la toma de decisiones por
parte del profesor o del niño. A finales del siglo XIX se empiezan a utilizar
algunos textos narrativos infantiles en las escuelas pero con la intención básica de
proponer un sistema de valores determinado, unos modelos de conducta.
Lo mismo puede decirse de la etapa franquista, los libros infantiles utilizados
en las escuelas estaban en consonancia con la ideología dominante de aquel
momento y no se aceptaban títulos que pudieran poner en cuestión el sistema de
valores dominante. Durante muchas épocas, de una manera directa o indirecta, se
ha censurado la literatura infantil que se utilizaba en las aulas.
No podemos prescindir de la faceta moral de los libros que utilicemos, pero
parece razonable que hemos de entender la formación moral como reflexión,
como propuesta y no como una serie de normas de conducta, es decir, el texto
no ha de servir de moraleja sino de motivo para desarrollar el pensamiento moral
de los lectores.
DESDE LA FORMACIÓN ESTÉTICA (TEXTO E IMAGEN)
Este enfoque, que es el que atiende a la calidad literaria y artística de la obra,
y por lo tanto resulta sustancial si queremos hablar de literatura, se ha olvidado a
menudo, se ha dejado en un segundo plano. En consecuencia, a la hora de elegir
textos, hemos de tener en cuenta también su calidad literaria o estética, es decir,
su grado de elaboración, su ingenio.

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Un texto logrado estéticamente despierta sugerencias, inquieta, genera
preguntas, hace pensar, eso se ha de buscar en los libros, que provoquen
reflexiones en el lector.
La literatura infantil se desenvuelve, en definitiva, entre dos riesgos: por una
parte, que sea demasiado elemental o simple; por otra, que resulte incomprensible
para los niños. El mediador, de acuerdo con las percepciones de los propios
niños, deberá sortear ambos riesgos. En cualquier caso, se ha de tener en cuenta
que la lectura de un libro infantil (al menos en un principio) es una actividad
compartida, es decir, el niño está acompañado por un adulto que le guía en la
lectura.
Estas tres perspectivas de aproximación a la LI han de ser combinadas de
manera equilibrada. Habrá libros que permitirán desarrollar más un aspecto u otro,
pero en general todos ellos forman parte de un proceso completo de recepción
literaria. Las tres perspectivas se han de tener en cuenta en el proceso de lectura
y de interpretación. De este modo, la literatura infantil puede cumplir las tres
funciones que principalmente se le reconocen, como recuerda Teresa Colomer:
servir al lector de acceso al imaginario colectivo de una comunidad, posibilitar el
aprendizaje del lenguaje y de las formas o convenciones literarias y la
socialización cultural.
3.2. ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN:
No es necesario que los niños conozcan la terminología propia del análisis
literario pero los profesores sí. En todo texto narrativo hay un pacto con el lector,
es decir, enseguida el receptor entiende que se le propone una historia de ficción
no estrictamente real pero que tiene que ver con la vida, y que habla de la vida.

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La ficción es una manera de abordar la vida, por eso nos interesa. Los textos
literarios, los libros infantiles hablan de la vida. Si fuese un mundo aparte no le
daríamos tanta importancia. Hay una serie de recursos que nos hacen ver como
lectores o receptores que estamos ante un texto de ficción oral o escrito, y los
niños lo perciben enseguida: “Había una vez”, “érase una vez”. Con estas fórmulas
se avisa al oyente de que entramos en un mundo de ficción, y que ese mundo
narrativo de ficción tiene sus pautas y técnicas.
En un libro el pacto narrativo con el lector empieza ya por los paratextos
(portada, contraportada, guardas, páginas de cortesía, portadilla). Los autores se
sirven de una serie de recursos para que el pacto narrativo se mantenga a lo
largo de todo el relato. Si el pacto narrativo falla el lector deja de leer o el
oyente deja de escuchar, por lo tanto el autor siempre busca que se mantenga
hasta el final el interés del receptor, trata de ofrecer atractivos suficientes para
mantener la atención del lector hasta el último momento. A diferencia de otros
géneros, la narración se basa en la sucesión de acontecimientos, cuenta hechos
enhebrados en un eje temporal. En cualquier narración es fundamental el
transcurso del tiempo. Junto a ello el autor se sirve de una serie de elementos
con los que articula el relato:
• 3.2.1. LA VOZ NARRATIVA: 1ª PERSONA, 3ª PERSONA, (OMNISCIENCIA,
NARRADOR TESTIMONIAL)
• 3.2.2. EL LENGUAJE: LOS USOS LITERARIOS: RECURSOS
• 3.2.3. ARGUMENTO: LINEALIDAD, SIMULTANEIDAD, ANALEPSIS… La importancia
del final: feliz, desgraciado, abierto, cerrado.
• 3.2.4. CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES
• 3.2.5. CONSIDERACIÓN DEL RECEPTOR: LA DISTANCIA DEL LECTOR
• 3.2.6. FUNCIÓN DE LA IMAGEN O ILUSTRACIÓN

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3.2.1. LA VOZ NARRATIVA: 1ª, 3ª PERSONA, (narrador homodiegético o
heterodiegético): Omnisciente, protagonista, testigo.-
Como lectores debemos preguntarnos: ¿Quién nos cuenta la historia, desde
qué perspectiva?
Nos encontramos básicamente con dos posibilidades:
− Que el narrador utilice la 1ª persona gramatical y entonces se trata de un
narrador homodiegético, en la terminología de Gerard Genette; es decir, una
voz que sale de dentro de los acontecimientos, que vive los acontecimientos
como protagonista o como testigo directo.
− Que se use la 3ª persona gramatical; en este caso hablamos de un
narrador heterodiegético, es decir, ajeno a los hechos, un narrador que
cuenta la historia desde fuera. En este caso, normalmente se trata de un
narrador omnisciente, es decir, un narrador que lo sabe todo.
Hay otras posibilidades, a veces se usa la 2ª persona pero es menos habitual,
y menos en la literatura infantil. Lo importante es que nos preguntemos quién
cuenta la historia y desde qué perspectiva la cuenta. Según cómo sea el narrador
se nos proporcionará más o menos información. En la literatura infantil se utiliza
más la 1ª persona. El uso de un tipo de narrador o de otro tiene unas
consecuencias u otras en la configuración del texto, porque el narrador en 3ª
persona ofrece más información, adopta una perspectiva más objetiva y general,
mientras que el narrador en 1ª persona manifiesta mayor cercanía con los
acontecimientos.
En los cuentos tradicionales siempre se utiliza en general la 3ª persona, es el
narrador más tradicional, eso no quiere decir que no se utilice el diálogo, donde

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se les da voz a los personajes. En todo caso, hay que distinguir entre autor
(escritor real) y narrador (voz que cuenta la historia, adscrita en muchos casos a
un personaje del relato).
3.2.2. OTROS RECURSOS LITERARIOS: Tiempo, espacio, usos lingüísticos.-
− -Un recurso es el uso del tiempo, cómo se trata el tiempo. Se ha de tener
en cuenta la mayor o menor extensión de la historia, la mayor o menor
intensidad en la descripción del tiempo. El tiempo es el eje del que se van
colgando todos acontecimientos, por lo tanto es importante analizarlo. En
todos los textos narrativos siempre hay menciones expresas o indirectas al
paso del tiempo, que contribuyen decisivamente a entender la historia. El
narrador dice, por ejemplo, “unos años después, mucho tiempo después”.
Con expresiones como estas deberemos entender que hay una maduración
en los personajes, que ha habido cambios importantes en la historia.
− -Otro recurso es el espacio, el lugar donde suceden los hechos. Puede ser
un espacio abierto o cerrado, natural o urbano. El espacio contribuye a dar
sentido a la historia, a los personajes etc. En la literatura infantil actual el
espacio suele ser urbano, porque los sujetos ya son habitantes de grandes
ciudades. Identificar el espacio resulta a veces decisivo para entender
cabalmente el relato. Así sucede por ejemplo en Donde viven los monstruos,
de Maurice Sendak, donde se puede entender que los acontecimientos
suceden en la habitación del protagonista o que este viaja al país de los
monstruos. El lector debe dilucidar esta circunstancia y en función de ello
entenderá el relato de un modo o de otro.

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− -Otro recurso es el uso del lenguaje, el uso lingüístico que domina el texto.
Puede haber registro un coloquial o culto. Hay que observar si los
personajes se caracterizan por un uso del lenguaje o no. A veces para
darnos la idea de una cualidad de un personaje, el narrador se sirve de un
determinado registro lingüístico, por ejemplo, un personaje puede ser
demasiado pedante en el uso del lenguaje. Si se utilizan vulgarismos
también dan idea de su forma de ser, de su carácter. Con el lenguaje el
narrador expresa asimismo un mayor o menor deseo de proximidad con el
lector infantil.
3.2.3. ARGUMENTO: LINEALIDAD, SIMULTANEIDAD, ANALEPSIS. La importancia del
final: feliz, desgraciado, abierto, cerrado.-
El argumento, historia o trama, es lo que se cuenta. El narrador puede
organizar los acontecimientos básicamente de 3 maneras distintas:
1. Linealidad de los hechos: Se nos cuentan los acontecimientos tal y como
han ido sucediendo a lo largo del tiempo, de acuerdo con un eje
cronológico en el que se distingue un antes y un después. Este es el
modo más habitual de organizar la narración, es el modo más tradicional
y el más usado en la literatura infantil, también el más sencillo de
entender por parte del lector o receptor.
2. La simultaneidad: Se nos cuenta hechos que están sucediendo al mismo
tiempo, en el mismo lugar o en lugares diferentes.
3. Analepsis: Es la recuperación de hechos ya pasados, la vuelta al pasado.
En el cine es el flashback.

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Tiene una especial relevancia el final porque concede un significado u otro al
resto de la historia. Una misma historia será entendida de una manera muy
distinta si tiene un final feliz o un final desgraciado. En la literatura infantil
predomina el final feliz. De esta forma se nos sugiere a los lectores que los
hechos que se cuentan tienen sentido, que vivimos en un mundo organizado.
El final feliz siempre transmite la sensación de que el mundo que se narra está
dotado de sentido, cuenta con una planificación, está dominado por el bien, ya la
virtud encuentra su premio. Por estas connotaciones que tiene el final feliz, es el
recurso que se usa más a menudo en la literatura infantil. El final desgraciado
contagia al resto de la historia, transmite pesimismo, la sensación de que en ese
mundo hay elementos fallidos. El final no es un episodio más, es el episodio que
más relevancia tiene para otorgar una significación u otra a todo al relato. Un
final tiñe con su sentido a toda la historia. A veces hay términos medios, ni es
completamente feliz ni completamente desgraciado, sino que se buscan puntos
intermedios entre un extremo y otro. En cualquier caso, también es relevante par
con la construcción la historia que el final resulte coherente con la sucesión
previa de los acontecimientos.
La conclusión de las historias también se puede analizar desde otra
perspectiva: final abierto o final cerrado.
El final abierto propone que el lector continúe la historia en su fuero interno. El
final abierto deja muchas posibilidades en suspenso. Se nos proporciona un
fragmento de vida sin más, es una solución más actual y moderna en cualquier
historia de ficción.
El final cerrado conlleva una serie de conclusiones, de consecuencias. El autor
toma más decisiones que en el caso anterior. Tradicionalmente, las novelas,

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cuentos o películas ofrecen un final cerrado. Actualmente, no obstante,
encontramos bastantes casos de final abierto, incluso en la literatura infantil.
También hay posibilidades intermedias, ni totalmente abierto ni totalmente
cerrado.
3.2.4. LOS PERSONAJES: Estrategias de construcción, tipos.
Con relación a los personajes, hay varios aspectos en los que nos podemos
fijar. Por ejemplo, cómo se construye un personaje, si se construye por sus
hechos, si se da a conocer mediante sus propias acciones o reacciones o si es el
narrador el que nos informa. Podemos ver también si la construcción es progresiva
o si se nos ofrece entero de una vez.
Tipos de personajes:
Un personaje abultado, redondo o complejo es aquel que tiene un trasfondo
psicológico, que tiene relieve, que manifiesta complejidad.
Un personaje plano es aquel que se caracteriza por un único rasgo, por lo
tanto es un personaje mucho más elemental.
Hay que pensar en el grado de complejidad que tienen los personajes sean
protagonistas o sean secundarios. En los cuentos tradicionales, por ejemplo, los
personajes suelen ser planos, sin posibilidad de cambio o evolución, a menudo
prototípicos, es decir, que representan una posición social (rey, princesa), una
cualidad (astucia, coraje), un vicio (envidia, celos). Habrá veces que centrarnos en
los personajes tendrá más sentido o menos, de acuerdo con el grado de
desarrollo de los personajes. Si nos encontramos con personajes muy elementales
hay poco margen para el comentario. En ocasiones, el personaje es únicamente un

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elemento al servicio de la trama o argumento; sirve para que la historia avance en
una determinada dirección. Sin embargo, en otros momentos percibimos que los
personajes cuentan con un desarrollo psicológico, que son capaces de evolucionar,
que ofrecen contradicciones o cambios que repercuten en el desarrollo de los
acontecimientos. Los héroes o protagonistas contribuyen de manera decisiva al
desarrollo de la trama; los secundarios desempeñan más una tarea de
ambientación de la historia que se narra.
En la literatura infantil es frecuente que los personajes sean niños y niñas
de corta edad o animales humanizados. El autor pretende así que el lector infantil
pueda identificarse más fácilmente con los protagonistas de la historia. A veces,
nos encontramos con que hay obras pensadas preferentemente para niños y otras
dirigidas a las niñas, una circunstancia frecuente en periodos anteriores que se ha
tendido a superar en los últimos tiempos. No obstante, todavía podemos encontrar
obras donde los protagonistas reflejan los papeles tradicionales de hombres o
mujeres: el niño cuenta con iniciativa, es aventurero, se preocupa por el entorno,
etc.; la niña es más pasiva, dependiente, volcada en el mundo de los sentimientos,
etc. En cualquier caso, el mediador de literatura infantil ha de ser consciente de
que algunos libros pueden ofrecer modelos discriminatorios.
3.2.5. CONSIDERACIÓN DEL RECEPTOR: LA RELACIÓN ENTRE EMISOR Y LECTOR.-
Hay que ver qué tipo de relación se establece entre emisor y receptor. Es
decir, hay que ver qué concepto del lector se desprende del texto. Puede ser una
relación de complicidad, es decir, una relación entre iguales, puede ser una
relación paternalista, puede ser una relación de desconfianza. Después de leer un
relato, un álbum, una historia conviene que analicemos cómo se nos ha tratado
como lectores, que consideración nos ha otorgado el autor. En la literatura

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infantil, ciertamente el autor trata en ocasiones al niño como un ser demasiado
desprotegido e incapaz para la interpretación literaria. Por otra parte, no se olvide
que la recepción de la literatura infantil suele ser compartida entre adultos
mediadores y niños. Ello permite una mayor complejidad a las obras y favorece el
afán experimental de los autores.
3.2.6. FUNCIÓN DE LA IMAGEN O ILUSTRACIÓN.-
El uso de la ilustración está cada vez más extendido tanto en la literatura
infantil como en la literatura de adultos, de manera que en muchas ocasiones no
se puede entender como un decorado, como un adorno sino como un elemento
que contribuye a construir el sentido de la obra, por lo tanto habrá que tenerla
cada vez más en cuenta. Es importante analizar la relación de dependencia o de
complementariedad que se establece entre texto e imagen. Nos ocuparemos de
ello al hablar del libro-álbum.
3.3. TENDENCIAS DOMINANTES:
En la literatura infantil la narrativa es el género más difundido con mucha
diferencia con respecto a la poesía, y con más diferencia aún con respecto al
teatro. Algunas de las tendencias narrativas dominantes en los últimos años son:
-REALISMO: Obras que se centran en problemas actuales, en temas propios
de nuestro tiempo. Por lo tanto el lector infantil encuentra en los libros continuos
guiños o referencias a la actualidad. Progresivamente se van incorporando temas
que hace unos años estaban vetados en la literatura infantil. Por ejemplo, las

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nuevas familias monoparentales, las guerras, la muerte, los conflictos sociales, etc.
En la narrativa infantil actual predominan los espacios urbanos, las grandes
ciudades, de manera que los niños se pueden reconocer de manera más directa
con los protagonistas.
-LA FANTASÍA: En este caso nos encontramos normalmente con argumentos
situados en el pasado, con mezclas de elementos narrativos propios de la
aventura, de la literatura de viaje, de la magia. Recientemente, la literatura
fantástica se ha desarrollado en España como un subgénero narrativo importante
sobre todo a partir del éxito de la saga de Harry Potter (un total de 7 libros
publicados entre 1997 y 2007). Esto hizo que autores españoles recuperaran
modalidades narrativas que se pueden caracterizar como literatura fantástica.
Laura Gállego es una de las autoras que ha tenido más éxito dentro de este
subgénero, sobre todo en el campo de la literatura juvenil. Se ha de tener en
cuenta que desde la vertiente de los cuentos populares los personajes fantásticos
(monstruos, hadas, brujas…) han estado tradicionalmente presentes en el
imaginario infantil. En las últimas décadas es frecuente que escritores e
ilustradores tiendan a modificar los rasgos que han caracterizado a lo largo del
tiempo a estos personajes: así, nos encontramos brujas hermosas, monstruos
dominados por los niños, dragones bondadosos, lobos vencidos, etc.
-FORMACIÓN MORAL.- En este terreno encontramos desde obras
explícitamente moralizantes, dirigidas expresamente a la transmisión de valores o a
la superación de conflictos (libros para tratar los celos, los miedos nocturnos, para
reforzar la autoestima, etc.), hasta títulos en que la formación moral se plantea de
manera abierta, como un motivo para la reflexión. Las obras destinadas
expresamente a tratar algún conflicto infantil ofrecen por lo general escasa
elaboración literaria. La necesidad de construir un mensaje muy definido coarta las

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posibilidades temáticas y estéticas del libro. Desde opciones más amplias, hay
autores de relevancia que tienden a orientar sus libros hacia la reflexión moral,
como es el caso de Gonzalo Moure o de Jordi Sierra i Fabra, este último es en
los últimos años el autor que más se lee en los colegios (véanse sus memorias
literarias, Mis primeros 400 libros, 2012).
-EL SUSPENSE Y LA AVENTURA. Es una vertiente o veta clásica y tradicional,
dentro de lo que es la LI y que normalmente incorpora ingredientes muy variados
de otras modalidades narrativas, como lo policiaco, la investigación o el viaje. Al
final, lo más relevante de este tipo de literatura, es la construcción del argumento.
Este es el principal elemento que utiliza el autor en estos casos para captar y
mantener la atención del lector. La trama en estos casos se caracteriza por la
sucesión rápida de los acontecimientos, por un ritmo trepidante, por una sabia
dosificación de la información, etc. Autores que cultivan esta modalidad literaria
son Fernando Lalana, César Mallorquí, Gómez Cerda, Ana Alcolea, David Lozano,
Fernando Marías.
-El HUMOR: En ocasiones se llama NON-SENSE al humor que se plasma
más a menudo en la literatura infantil, porque suele ser un humor de inspiración
surrealista. En España está cultivado especialmente por un autor, el zaragozano
Daniel Nesquens. Este humor de lo absurdo está ahora más de moda que el de la
serie de Fray Perico, personaje creado en 1980 por el escritor Juan Muñoz, que
protagonizó a lo largo de más de veinte años diferentes relatos en los que el
humor estaba basado en el golpe, en la caída, en que todo le salía mal, etc. Con
todo, el humor sigue siendo una vertiente escasamente cultivada en la literatura
infantil y juvenil.

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4. EL TEATRO INFANTIL
Es el género menos cultivado en la LI. Sin embargo, en las aulas se sigue
empleando de manera frecuente como recurso didáctico. Hay maestras y maestros
que se sirven de títeres para presentar determinadas actividades, que proponen
habitualmente improvisaciones con diferentes objetivos formativos: desinhibirse,
empatizar con el otro, vocalizar, etc. En muchos centros el teatro se mantiene
como actividad extraescolar, lo que sucede es que las representaciones se basan
a menudo en adaptaciones libres de obras clásicas o en creaciones de los
propios monitores para ese momento.
4.1 EL TEATRO INFANTIL: CONCEPTO.
• Concepto: El teatro como espectáculo.
Desde una perspectiva literaria, entendemos por teatro infantil el conjunto de
obras dramáticas destinadas a niños y jóvenes. Sin embargo, a diferencia de
otros géneros, el teatro no sólo es texto, sino que también es espectáculo. Por
lo tanto utiliza otros códigos, que se suman al código textual o lenguaje
literario. En el teatro confluyen otros factores como la expresión corporal, la
música, la decoración, el vestuario, el juego de luces. El teatro es algo más
que literatura, es también espectáculo.
• El teatro en la LI actual.
Actualmente, fuera de las aulas, el teatro infantil se representa públicamente
sobre todo en determinadas etapas del año. Por ejemplo, en Navidad, en el

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verano o de manera general en vacaciones. En este sentido se llevan al teatro
obras clásicas, adaptaciones de obras ya conocidas, musicales, títeres, etc.
• Algunos nombres
Posiblemente, el autor más reconocido en el campo del teatro infantil en
España es Fernando Almena. Aunque hay otros escritores que han cultivado de
manera más ocasional el teatro: Fernando Lalana, Luis Matilla, Monserrat del
Amo. Cada cierto tiempo surgen colecciones destinadas al teatro infantil, que
por lo general no suelen durar mucho. Concretamente, en los últimos años
destaca la colección de la editorial Everest, una casa editora que siempre ha
tenido una especial atención al teatro.
• DRAMATIZACIÓN Y TEATRO: conceptos
Conviene distinguir, si nos situamos en el ámbito educativo, entre dos
conceptos próximos pero no iguales, que son dramatización y teatro.
 La dramatización es el uso del lenguaje y de los recursos teatrales con
fines educativos.
 El teatro es el producto, es la obra con su texto literario llevado a las
tablas.
En los colegios se sigue acudiendo con cierta frecuencia a la
dramatización con diferentes objetivos:
− Mejorar la expresión y vocalización en los niños
− Fomentar la comunicación, la empatía
− Desinhibirse.
− Conectar con el juego como instrumento de formación (teatro y juego
están muy relacionados).

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En estos casos lo importante es el proceso, no el producto final. Con el
teatro se ensayan nuevas situaciones vitales sin riesgo, los niños se sitúan en
circunstancias y papeles ajenos, constatan otras posibilidades emocionales e
intelectuales distintas a la suya, por lo que la dramatización sirve para ampliar la
experiencia de los niños y niñas.
4.2. DRAMATIZACIÓN Y TEATRO INFANTIL. ÁMBITOS EXPRESIVOS:
La dramatización como recurso educativo ofrece diferentes ámbitos expresivos:
• LINGÜÍSTICO. En este caso se persigue vocalizar adecuadamente, utilizar el
tono adecuado, jugar con los silencios, encontrar la entonación idónea en
cada caso. También expresar mediante el tono y otros recursos la ironía, la
parodia, etc.
• EXPRESIÓN CORPORAL. Podemos inculcar a los niños que el movimiento del
cuerpo tiene su significado, que no es neutro, que nos ayuda a expresarnos
y que en ocasiones incluso la expresión corporal contradice a la palabra.
1. En este caso son especialmente importantes, la posición del cuerpo
(erguida/encogida, movimientos de ampliación/reducción) para dar idea de
diferentes estados de ánimo.
2. Otro recurso importante es el movimiento de las manos, como apoyo a
la comunicación lingüística. Hay que buscar que no haya contradicciones
entre lo que se dice y lo que se expresa mediante las manos.
3. El rostro, o la expresión de la cara, la mirada, los labios, son asimismo
recursos de gran capacidad comunicativa que hay saber manejar
adecuadamente en el ámbito teatral.

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• EXPRESIÓN PLÁSTICA. Hace referencia al escenario, la decoración, los
vestuarios, los juegos de luces. Estos aspectos también comunican, expresan
y por tanto son significativos.
• EXPRESIÓN RÍTMICO-MUSICAL. En muchas representaciones teatrales se juega
con el baile, la danza. Es un elemento tradicional del teatro. Por lo tanto
podemos incluir también en este apartado, el desarrollo del sentido rítmico
y musical de los niños.
Bibliografía de referencia.-
-COLOMER, Teresa (2010): Introducción a la literatura infantil y juvenil, Madrid,
Síntesis.
-DEL REY BRIONES, Antonio (ed.) (2007): El cuento tradicional, Tres Cantos
(Madrid), Akal.
-GARCÍA MONTERO, L. (1999): Lecciones de poesía para niños inquietos, Granada:
Gomares.
-LLUCH, Gemma (coord.) (2007): Invención de una tradición literaria (De la
narrativa oral a la literatura para niños), Cuenca, Ediciones de la Universidad de

Castilla-La Mancha.
-RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, A. (2009), Cuentos al amor de la lumbre, Madrid, Alianza
Editorial. 2 volúmenes.

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TEMA 3. LITERATURA Y TRADICIÓN ORAL. LOS GÉNEROS CLÁSICOS:

POESÍA, NARRATIVA Y TEATRO PARA LA EDUCACIÓN INFANTIL

1. CUENTOS DE TRADICIÓN ORAL

Estos cuentos reciben varias denominaciones: cuentos de tradición oral,

cuentos populares, cuentos tradicionales, cuentos folclóricos, cuentos de hadas,

cuentos maravillosos, etc. Cualquier denominación es válida, aunque algunos

adecuada es la de “cuentos populares”, ya que puede sugerir que la autoría de

los cuentos se debe propiamente al pueblo. Se trata, en efecto, de cuentos de

carácter popular por ser de autores anónimos y por su transmisión popular, lo

que ha provocado numerosos cambios, adaptaciones o versiones distintas en

cualquiera de las historias. Sin embargo, muchos de los cuentos tradicionales

parecen vinculados en su origen más a la clase sacerdotal que al pueblo, dada su

estrecha relación con los ritos sagrados de los pueblos primitivos.

1.1. TRADICIÓN ORAL Y RECEPTOR INFANTIL:

Hemos de tener en cuenta que la cultura, el conocimiento, la información se

también la oralidad ha sido el cauce único de trasmisión de la literatura durante

buena parte de la historia de la humanidad. La distinción que se hace entre

Prehistoria e Historia se basa en el momento en el que aparecieron los primeros

escritos. Todo el periodo de la Prehistoria se desarrolló sin escritura, separamos

José D. Dueñas. Facultad de CC. Humanas y de la Educación. Universidad de Zaragoza[Escribir texto]

documentos escritos hablamos ya de Historia. Las culturas antiguas generaban

abundantes documentos escritos, por ejemplo, en la Grecia Clásica, cuna de la

civilización occidental, se escribían textos filosóficos, narrativos, poéticos, teatrales,

y hay constancia de que muchos de aquellos textos no han llegado hasta

nosotros, se perdieron. Por ejemplo, se perdió una parte importante de la obra de

Los primeros sistemas de escritura surgen unos 4.000 años a. C., no

después de inventarse la escritura.

La convivencia entre oralidad y escritura se expresa de una manera muy

significativa en dos autores de la Grecia Clásica: Sócrates y Platón, que viven

entre los siglos V y IV a. C. Sócrates es el maestro de Platón. Sócrates fue un

enseñanza se transmitió únicamente de forma oral, porque pensaba que el

muchos casos protagonizados por Sócrates. Gracias a la obra escrita de Platón

conocemos las enseñanzas orales de Sócrates.

Durante siglos convivieron los textos manuscritos en tabletas de arcilla,

papiros, pergaminos, es decir, en materiales anteriores al papel. En la Edad Media

se extiende en Europa el uso del papel como soporte de la escritura manual.

Desde la antigüedad el papel se había utilizado en China. Después, hacia el siglo

VIII, llega a Europa a través de los árabes.

La Edad Media es un periodo especialmente revuelto, bélico, de muchas

manuscritos, donde se conserva el conocimiento del momento, y por lo tanto hay

textos. De la mayoría de estos copistas no hay datos porque su trabajo se

consideraba poco importante y no solían poner su nombre, aunque hay

hay pocos datos fidedignos al respecto. Gracias a los copistas medievales

de un texto a otro, pero no sabían leer.

Un hito muy importante que transformará con el tiempo el modo de

transmisión de la cultura y de la literatura es la invención de la imprenta de tipos

existido ya intentos semejantes de impresión. De hecho, diversos personajes se

atribuyeron la invención. El uso de la imprenta se extiende en la segunda mitad

número de libros o de volúmenes que se imprimen en un principio es escaso. A

finales del siglo XV y principios del XVI se empieza a imprimir en diversas

ciudades españolas. Zaragoza es uno de los primeros sitios donde se realizan

impresiones en España. La invención de la imprenta supone un avance

páginas, se podía reproducir un número indefinido de veces sin apenas esfuerzo.

prolongarse durante diez años.

José D. Dueñas. Facultad de CC. Humanas y de la Educación. Universidad de Zaragoza[Escribir texto]

Las historias de transmisión oral no iban dirigidas propiamente a la infancia,

pero con el tiempo los niños/as se convierten en los destinatarios preferentes de

el adulto prácticamente en ningún orden de la vida, por lo tanto tampoco había

diferencia en lo que a la recepción de la cultura o de los cuentos se refiere. No

se consideraba que la infancia fuera un periodo con necesidades educativas o

culturales específicas. De hecho, hasta periodos relativamente recientes la infancia