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ESCULTURA

LIGERA
ESCULTURA
LIGERA
Joan Ribó Canut
Alcalde de València

Glòria Tello Company


Tinenta d’alcalde
Coordinadora general de l’Àrea de Cultura

Organización de las I jornadas Internacionales de Escultura Ligera


Subdirección General del Institut Valencià de Conservació, Restauració i Investigació.
IVC+R, CulturArts Generalitat
Dirección
Gemma Mª Contreras Zamorano
Coordinación de las jornadas
Rosa Mª Román Garrido
Secretaría técnica de las jornadas
Elena Gandía Guijarro
José Ignacio Catalán Martí
Coordinación técnica de las actas
Rosa Mª Román Garrido
José Ignacio Catalán Martí
Revisión y corrección de textos
José Carlos Rubio
Elena Gandía Guijarro
Agradecimientos
Ayuntamiento de Valencia
Museo de Bellas Artes de Valencia
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
Universidad Nacional Autónoma de México
Subdirección General del Institut Valencià de Conservació, Restauració i Investigació.
IVC+R, CulturArts Generalitat
Edita
Ajuntament de València
Regidoria de Patrimoni Cultural i Recursos Culturals
Servici de Recursos Culturals
© de los textos: sus autoras y autores
© de las imágenes: sus autoras, autores y/o personas o entidades propietarias
ISBN: 978-84-9089-056-1
Depósito legal: V-140-2017
Impresión: La Imprenta CG
Índice

Introducción ............................................................................................................................................................................. 7

La imagen de San Miguel Arcángel del Ayuntamiento de Valencia. Análisis del


sistema constructivo mediante el estudio con tomografía computarizada (TC) ................ 9

Nuevas perspectivas para la escultura ligera novohispana desde


la materialidad, la restauración y la historia del arte ............................................................................. 25

Procesos escultóricos: estampación en cartón desde Barcelona.


Conservación de imaginería festiva en uso .................................................................................................. 37

Existencias, pervivencias, resistencias: La experiencia en el IAPH ............................................ 55

Intervenciones en escultura ligera en el Centro de Conservación y Restauración


de Bienes Culturales de Castilla y León. Estudio y restauración del Crucificado
de la Colegiata de Lerma (Burgos) y del Cristo del Consuelo (Segovia) ................................. 69

Los moldes de máscaras para disfraces procedentes del Palacio del Marqués
de Villores de San Mateo (Castellón) ................................................................................................................. 79

Un conjunto de esculturas en maguey de la iglesia de San Miguel de Mamara,


en el Apurímac andino ................................................................................................................................................... 85

Noticias sobre la escultura en papel en Valencia y la Corona de Aragón


durante la Baja Edad Media ...................................................................................................................................... 99

La tradición del cartón-piedra en la imaginería festiva valenciana ........................................... 109

Vestidas y de pasta: testimonios documentales sobre escultura procesional


para la Cofradía de la Soledad de Madrid en el siglo XVI ............................................................... 119

Imágenes vestideras de candelero, su origen, evolución técnica y materiales .............. 135

La imagen original de la Virgen de los Desamparados de la Real Basílica de


Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia. Una escultura de papelón:
investigación y restauración ..................................................................................................................................... 147

Il crocifisso di sughero di Antonio del Pollaiolo della basilica di San Lorenzo


di Firenze. Indagine della tecnica costruttiva e intervento di restauro .................................. 161

5
Introducción

La idea de organizar unas jornadas sobre escultura ligera nació en la Subdirecció


General del Institut Valencià de Conservació i Restauració de CulturArts Generalitat a raíz
de los estudios previos y posterior restauración de la imagen de Nuestra Señora de los
Desamparados conservada en su Real Basílica de Valencia. En aquella ocasión, el hecho
de poder estudiar el interior de la imagen a través de una videoendoscopia, y conocer
de primera mano que el material que servía como soporte a la imagen era papel, nos
llevó a seguir estudiando y profundizando en este tema, y más concretamente sobre el
resto de imaginería realizada en papel o papelón, poniéndolo en relación con los traba-
jos artísticos que utilizan esta materia, como la cartapesta en Italia, con sus peculiarida-
des creativas, o las técnicas y materiales que se utilizan del mismo modo en otras partes
del mundo, especialmente en Hispanoamérica, con las esculturas en pasta de maíz o de
caña, entre otros soportes.

También nos motivó a conocer cómo debió realizarse esta imagen, lo que dio paso
a un proyecto de investigación sobre la reproducción de una escultura realizada en pa-
pel, con sus diferentes fases de modelado en barro, realización del molde y vaciado del
mismo, y su posterior elaboración de la imagen con papel, dorado y policromado, lo que
nos dio pie a contactar con especialistas que realizan esculturas con este soporte.

Todos estos estudios, investigaciones y contactos gestaron estas primeras Jorna-


das sobre Escultura Ligera, que han sido organizadas conjuntamente por la Subdirecció
General del Institut Valencià de Conservació i Restauració de CulturArts Generalitat, el
Ayuntamiento de Valencia y el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. El objetivo de
estas jornadas es dar a conocer y compartir diversas experiencias, como hemos dicho,
sobre la conservación y restauración de este tipo de esculturas realizadas en papelón,
cartapesta y pasta de caña.

Para ello, se ha contado con un elenco de profesionales en la materia procedentes


del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, del Instituto de Patrimonio de la Junta de
Castilla y León, de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la Universidad de
Sevilla, de la Universitat de València, del Museo de América, del Museo de Escultura de
Valladolid, del Instituto Superior de la Conservación y Restauración de Roma y de Cultu-
rArts IVC+R, entre otros organismos participantes en este encuentro, y cuyo resultados
de sus investigaciones y aporte de experiencia pueden consultar en el presente libro,
que recoge las conferencias impartidas.

7
La imagen de San Miguel Arcángel del
Ayuntamiento de Valencia.
Análisis del sistema constructivo mediante
el estudio con tomografía computarizada (TC)
Mª Francisca Sarrió Martín
Subdirección General del Institut Valencià de Conservació i Restauració
IVC+R CulturArts Generalitat.

David Juanes Barber


Subdirección General del Institut Valencià de Conservació i Restauració
IVC+R CulturArts Generalitat.

Livio Ferrazza
Químico conservador científico.

Resumen
Resulta incuestionable la proliferación de métodos no invasivos de análisis científicos que son utilizados en el estudio de
los bienes culturales. La mayoría de estas técnicas y diagnósticos han sido desarrollados en otras áreas con mayor proyec-
ción y desarrollo, como pueden ser la medicina, la industria o la ingeniería, entre otras. Pero no por ello se considera ex-
clusivo su uso en dichos campos. La adaptación de las mismas al estudio de los bienes culturales resulta esencial en la ac-
tualización de nuevos métodos de análisis aplicados al campo de la conservación y restauración1.
La tomografía computarizada (TC) de uso médico es una de esas técnicas que ha podido ser aplicada en el estudio de obras
de arte. El uso de la misma ha abierto un amplio abanico de posibilidades en el estudio de la estructura interna, la técnica
de ejecución y el estado de conservación de un objeto escultórico, resultando una poderosa herramienta de análisis y estu-
dio. La problemática de dicha técnica es que solo puede ser utilizada en el estudio de piezas realizadas en madera, material
susceptible de estudio con dicha técnica ya que su densidad resulta similar a la del cuerpo humano, al igual que otros más
ligeros como el cartón, papel o textil.
El análisis de la imagen de San Miguel Arcángel mediante TC ha resultado un importante avance en cuestiones como es la
técnica de ejecución con la que está realizada debido a la escasa información que existe sobre el sistema constructivo de
este tipo de piezas, por ser una de las obras más antiguas que se conservan realizada en cartón piedra y porque histórica-
mente resulta una de las imágenes más importantes debido a la veneración que le perpetraban los jurados de la ciudad de
Valencia. El análisis mediante TC de esta imagen ha sido complementado con un estudio mediante video-endoscopia y
análisis de materiales. De esta manera se ha podido completar y obtener un riguroso estudio científico a través de diferen-
tes técnicas de análisis ya aplicables desde hace tiempo y una nueva técnica de análisis no invasivo mediante imágenes.

Palabras claves
Tomografía computarizada médica, cartón piedra, conservación, técnica de ejecución.

Antecedentes históricos de la imagen Ayuntamiento de Valencia. Presenta unas medi-


de San Miguel Arcángel y de su técnica das de 147×90×50 cm (7 palmos de altura) y está
de ejecución catalogada como periodo cuatrocentista con in-
La imagen de San Miguel Arcángel se encuen- fluencias flamencas, borgoñesas e italianas. [Fig.
tra ubicada y pertenece al Museo Histórico del 1A y 1B]

9
Mª FRANCISCA SARRIÓ MARTÍN – DAVID JUANES BARBER – LIVIO FERRAZZA

Figs. 1a, 1b. Imagen visible


de San Miguel Arcángel,
anverso y reverso.
Fotografía: Mª Francisca
Sarrió

Se sabe que procede de la Capilla de los Jura- “... retablo de orden dórico, en cuyo nicho había una
dos en la antigua Casa de la Ciudad, situada en lo figura del Arcángel San Miguel, de tamaño menor que
el natural; y tiene la particularidad de ser de corcho”3.
que actualmente son los jardines del Palau de la
Dicha imagen de San Miguel era invocada por los ma-
Generalitat gistrados, dada su obligación de actuar con equidad y
En 1856 se dictamina el derribo de la Casa de la administrar justicia. De ahí que los jurados lo venera-
Ciudad, al contener un gran salón rico en decoración ran en una capilla propia en la Casa de la Ciudad4.
se opta por salvaguardar la escultura del Arcángel De autor anónimo aunque las investigaciones de
San Miguel, así como diversas obras artísticas y ele-
su autoría determinan una posible relación con el
mentos representativos de esta. Todo ello quedó
artifice de la imagen original de la Virgen de los Des-
bajo el amparo del Archivo Municipal, emplazado en
el edificio de la Casa de la enseñanza. Dichas obras
amparados de Valencia y el San Miguel Arcángel del
pasaron a formar parte del inventario del Museo His- Monasterio de Lliria (destruida) ya que ambas tam-
tórico una vez inaugurado en 19272. bién se ajustan al modelo cuatrocentista del santo:

La imagen se encontraba ubicada en la hornaci- El arcángel está representado como joven man-
cebo de largos y ondulados cabellos y por su estatus
na de un retablo situado en el testero del gran salón
de jefe de las milicias celestiales se le viste con
donde se reunían los miembros del Consell General atuendo militar, que en el siglo XV será una armadu-
de la Ciutat (regidores de la ciudad de Valencia), ra o arnés de caballero. Se yergue sobre el demonio

10
LA IMAGEN DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DEL AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. ANÁLISIS DEL SISTEMA ...

vencido. Sus alas desplegadas le otorgan una discre- La tomografía computarizada (TC)
ta majestuosidad carente de dinamismo y fuerza dra-
médica
mática. Con expresión de cierto recogimiento y aten-
ción, empuña en su mano izquierda un escudo mien- La tomografía computarizada (TC) médica es
tras que con la derecha mantiene recta una lanza una de esas técnicas de análisis, que aun siendo
que penetra en la boca de la bestia zoomorfa que inicialmente específico su uso para la inspección
representa al diablo5. del cuerpo humano, ha podido ser empleada en el
La imagen de San Miguel Arcángel está realiza- estudio de obras de arte.
da mediante la técnica escultórica del modelado "Se trata de un método de diagnóstico no invasi-
conocida como escultura de cartón piedra, pape- vo, una técnica de análisis global basada en el análisis
lón o cartapesta:
mediante imágenes digitales de espesor milimétrico
[La pasta de cartón piedra] se compone de cola en distintos planos del interior de cualquier objeto
fuerte, blanco de España y pasta de papel, o en su que pueda ser atravesado por un haz de rayos X"8.
lugar una adición de papel seda. Se utilizan en este Estas imágenes poseen un alto contraste que permi-
sentido las páginas de papel de libros de cobre usa-
te distinguir entre materiales con una diferencia de
dos, cortados en pequeños trozos y puestos a cocer
juntamente con la cola. En esta pasta no entran resi-
densidad menor al 1 %. Dicha técnica proporciona
nas. Una vez la cola fundida y disuelto el papel que le una valiosísima información a la hora de estudiar la
hemos incorporado, se mezcla con blanco bien pul- estructura interna y la técnica de ejecución, analizar
verizado y amasando el todo de manera que se hace las condiciones de conservación y planificar los pro-
una argamasa. Después se bate con las manos incor- cesos de restauración de una escultura, además de
porando al mismo más blanco de España, hasta con- ser un importante instrumento en cuanto a determi-
seguir su consistencia y firmeza, resultándonos una
nar pautas enfocadas a la conservación preventiva.
verdadera masa de blanco de España. El cartón pie-
dra así preparado es de buen uso6. Pero esta técnica plantea una serie de ventajas
e inconvenientes. Con respecto a las ventajas, pro-
A su vez, la escultura de cartón piedra se en-
porciona múltiples cortes en diferentes orientacio-
cuentra forrada con lienzos encolados de cáñamo
nes radiotransparentes en cualquier plano del es-
y lino con una base de preparación de yeso-cola,
pacio sin superposición; asimismo se pueden rea-
dorada, corlada y policromada.
lizar reconstrucciones volumétricas que se pueden
La escultura de papelón o cartapesta se desa-
manejar como un objeto 3D. Otra de las ventajas
rrolla en Italia durante los siglos XV al XIX. Median-
que nos permite la TC es visualizar objetos com-
te esta técnica se elaboraban esculturas completa-
mente vacías en su interior, realizadas sobre un puestos por materiales de alta densidad (elemen-
molde predefinido […] asimilación de una técnica tos de sujeción metálicos) que se localizan en el
de origen oriental que se desarrolla en Persia e In- interior de una pieza escultórica. Además es posi-
dia y llega a Europa a través de los comerciantes ble realizar medidas reales y situarlas con preci-
venecianos7. sión en el interior de una escultura a partir de los
En España, esta técnica fue utilizada para la diferentes cortes e imágenes tomográficas. En
confección de esculturas destinadas al uso proce- cuanto a los inconvenientes, se trata de un aparato
sional y cuyo objetivo prioritario era aliviar su peso, de poca accesibilidad. Las obras deben ser trasla-
pero no con carácter efímero sino duradero. Des- dadas, con los consiguientes trámites de gestión,
de mediados del siglo XVI se extendió mucho su al centro o institución que disponga de este equi-
uso y se recurrió a utilizar distintas técnicas en el pamiento. Así como el inconveniente de las limita-
empleo del papel de cartón y fibras vegetales. ciones del propio aparato en sí, como es el tamaño

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Mª FRANCISCA SARRIÓ MARTÍN – DAVID JUANES BARBER – LIVIO FERRAZZA

de las piezas a estudiar condicionado por el diá- Instrumentación y protocolos de


metro de la garganta del tomógrafo (Gantry), el estudio
campo de visión (Field of View-FOV-), o que el es-
Los estudios mediante TC que se han llevado a
tudio del objeto se debe adaptar a los protocolos
cabo a la imagen de San Miguel Arcángel se han
establecidos para el estudio médico. Y finalmente,
realizado con el equipo Siemens Somatom Defini-
el material del que estén realizados los objetos de
tion Flash® en el Hospital Provincial de Castellón.
estudio, solo pueden ser analizados aquellos que
Se trata de un equipo TC helicoidal multicorte de
puedan ser atravesados por un haz de rayos X que,
doble fuente (TCED). Este equipo de última gene-
en general, oscila de los 80 a los 140 keV9.
ración tiene la posibilidad de poder realizar estu-
Desde el año 2006 el entonces Instituto Valencia- dios con diferentes espectros de RX ya que está
no de Conservación y Restauración (IVC+R) de la provisto de dos tubos de RX pudiéndose obtener
Generalitat, ahora Subdirección General del Institut 2×128 cortes cuando trabaja con los dos tubos,
Valencià de Conservació i Restauració y el Servicio 256 imágenes axiales por cada vuelta del sistema
de Conservación y Restauración de Bienes Cultura- tubo RX-detectores. El número de imágenes to-
les de la Diputación de Castellón (SCRC) en colabo- mográficas que se realizan se establece en fun-
ración con el Servicio de Radiodiagnóstico del Con- ción del tamaño del objeto a estudiar y del espa-
sorcio Hospitalario Provincial de Castellón represen- ciado entre los distintos cortes que conformarán
tado por el Dr. Daniel Ahicart Safon, están llevando a la imagen final, en el caso de nuestro estudio se
cabo una serie de estudios científicos mediante TC obtuvieron un total de 951 imágenes tomográfi-
médica aplicados al análisis de escultura policroma- cas, es decir 951 cortes transversales o axiales de
da. Todos estos años de estudio e investigación han 2 mm de espesor.
dado lugar a la tesis doctoral bajo el título Aplica- Los únicos inconvenientes que surgieron a la
ción de la tomografía computarizada médica para el hora de escanear la pieza escultórica fueron, por
análisis y estudio en escultura policromada en made- un lado el no poder realizar una valoración total
ra llevada a cabo por la Dra. M.ª Francisca Sarrió de esta, ya que su anchura excedía la región
Martín, gran parte de esta investigación queda refle- máxima de exploración del tomógrafo (FOV de
jada en este artículo. 50 cm) y la otra problemática fue que la peana
Dentro de los diferentes casos de esculturas que sobre la que se sustenta la imagen superaba las
han sido estudiados mediante TC médica, la mayor medidas de la garganta del tomógrafo (gantry
parte están realizadas en madera, material suscepti- de 78 cm).
ble de estudio con dicha técnica ya que su densidad Para poder visualizar y manipular los archivos
resulta similar a la del cuerpo humano, al igual que de imágenes tomográficas generados en el San
otros más ligeros como el cartón, papel o textil. De Miguel Arcángel se ha utilizado el programa de vi-
entre todas las imágenes analizadas destacamos la sualización y procesado de imágenes en formato
escultura de San Miguel Arcángel debido a la escasa bidimensional y tridimensional OsiriX 5.7.1.32-bit
información que existe sobre el sistema constructivo para la plataforma MAC OSX®. Dicho programa
de este tipo de piezas, por ser una de las obras más nos ha permitido visualizar y procesar las imáge-
antiguas que se conserva realizada en cartón piedra nes tomográficas generadas en formato bidimen-
y porque históricamente resulta una de las imáge- sional y tridimensional: reconstrucción multiplanar
nes más importantes debido a la veneración que le (MPR) 2D y 3D, de superficie (SR) 3D, volumétrica
perpetraban los jurados de la ciudad de Valencia. (VR) 3D y endoscópica 3D.

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LA IMAGEN DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DEL AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. ANÁLISIS DEL SISTEMA ...

Metodología y protocolos de estudio Estudio de la técnica de ejecución y


mediante TC en el análisis de la imagen estado de conservación
La metodología de trabajo llevada a cabo en el A. Soporte
estudio de la imagen de San Miguel Arcángel se
La imagen de San Miguel Arcángel está realiza-
ha centrado principalmente en un primer análisis
da mediante la técnica escultórica del modelado
de las imágenes tomográficas generadas desde
conocida como escultura de cartón piedra, carta-
los cortes axiales o transversales, además de las
pesta o papelón y un recubrimiento de lienzos en-
sagitales y coronales y, a su vez, complementado a
colados de lino.
través de la reconstrucción 3D.
Para entender mejor cómo está construida esta
En el procesado de dichas imágenes hemos po-
imagen, ya que no se trata de una talla realizada en
dido posicionar zonas de interés (Region of Inte-
madera sino con una técnica de ejecución total-
rest-ROI) a la vez que se ha obtenido una valora-
mente diferente, hemos empezado por analizar su
ción en términos cuantitativos de dichas zonas. El
estructura interior que resulta la base de sustento
poder determinar la localización y tener datos
del soporte de cartón piedra y lienzo con el que
cuantitativos de diferentes zonas y elementos del
está realizada externamente la imagen.
interior de un objeto sin tener que realizar ningún
análisis invasivo, resultó de suma importancia en el
estudio de la imagen de San Miguel Arcángel. Sistema constructivo interno
De esta manera pudimos establecer con exacti- Se observa una estructura interna a modo de
tud las coordenadas espaciales de los elementos si- armazón o sustento del soporte de cartón piedra
tuados en el interior de la estructura interna de la
imagen. Esta localización espacial viene determina-
da por el punto de inicio y el punto final del elemen-
to. Mediante la definición de las coordenadas espa-
ciales del punto de inicio y final y realizando un cam-
bio a coordenadas esféricas obtuvimos de forma
sencilla la orientación de cualquier elemento en el
interior de la escultura, pero con respecto a la longi-
tud del mismo no resultó definitorio, ya que la medi-
ción de la longitud se realiza linealmente. Si el ele-
mento presenta deformidad o irregularidad, la medi-
da que se obtiene no es real; por tanto, hablaremos
de medidas de longitud aproximadas u orientativas.
Para poder referenciar espacialmente los dife-
rentes elementos que queremos estudiar en la
pieza escultórica, hemos calculado un `punto de
origen´ que situamos en la superficie de la imagen,
concretamente en un punto medio de la frente, y
que nos servirá como referencia, visual y espacial,
Fig. 2. 3D clut-french. Reconstrucción volumétrica (3D) con re-
para situar los elementos que queremos analizar
corte en el lateral izquierdo en la que se visualiza la estructura
del interior de la misma. de soporte de la cabeza. Fotografía: Mª Francisca Sarrió.

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Mª FRANCISCA SARRIÓ MARTÍN – DAVID JUANES BARBER – LIVIO FERRAZZA

1. Base de soporte de la cabeza


La cabeza se encuentra hueca y totalmente de-
finida en su interior lo que confirma que se utilizó
la técnica del apretón en molde predefinido. En la
base de la cabeza y concretamente abarcando
todo el cuello del San Miguel Arcángel, se sitúa
una estructura de apoyo o refuerzo.
Las reconstrucciones volumétricas (3D) definen
una pieza adaptada a la forma del cuello. [Fig. 2]
Tras el análisis de las diferentes imágenes tomo-
gráficas, observamos que dicha pieza está realizada
de un material cuya densidad diferente a la de la ma-
dera y en el que no aparecen reflejados los anillos de
Fig. 3. Estudio mediante video-endoscopia en el que se obser- crecimiento propios de esta. Apoyándonos en el es-
va que la pieza que se sitúa en el cuello del San Miguel Arcán-
gel está realizada en corcho. Fotografía: Juan Pérez tudio mediante video-endoscopia10 que se ha reali-
zado del interior de la imagen, se ha podido ver que
dicha pieza está realizada en corcho11. [Fig. 3]
definida en varias piezas totalmente diferenciadas Esta pieza se sujeta al soporte de cartón piedra
y enumerándolas en las siguientes estructuras: mediante la inserción de un total de doce elemen-
1. Base de soporte de la cabeza. tos metálicos. En la imagen tomográfica A 196/951,
[Fig. 4] entrando desde la superficie, se visualizan
2. Soporte del cuerpo.
tres clavos; en la A 200/951 [Fig. 5] cinco clavos,
3. Soporte del anclaje de las alas. cuatro se insertan desde el anverso del cuello y el
quinto desde el reverso a la altura de la base del
4. Soporte del brazo izquierdo.
cabello, y en la A 240/951 cuatro elementos metá-
5. Soporte del brazo derecho. licos, dos clavos desde el anverso y dos tornillos
6. Otras piezas y rellenos. desde el reverso [Fig. 6]. A través de las medidas

Fig. 4, 5, 6. A 196/951- A 200/ 951- A 240/951. Cortes axiales en los que se observan los elementos metálicos (clavos y tornillos,
situación de estos con un punto rojo)) de sujeción de la pieza de soporte de la base de la cabeza del San Miguel Arcángel. Foto-
grafía: Mª Francisca Sarrió.

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LA IMAGEN DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DEL AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. ANÁLISIS DEL SISTEMA ...

Tabla 2
Medidas de diámetros de la pieza de soporte de la base
de la cabeza

Ancho (cm) Largo (cm)

A 182/951 11,354 10,894

A 254/951 12,881 14,230

2. Soporte del cuerpo


El cuerpo del San Miguel Arcángel también se
encuentra hueco en su interior. A través de la re-
construcción volumétrica (3D) en la que se ha rea-
lizado un recorte desde diferentes zonas, se ha
podido analizar el sistema constructivo de la es-
tructura de soporte del cuerpo del San Miguel Ar-
cángel. Para dar sustento al soporte externo que
configura a la imagen, se observa una estructura
Figs. 7, 8. 3D clut-french. Reconstrucción volumétrica (3D) con de soporte realizada con tres listones de madera
recorte desde el lateral derecho-anverso, anverso y lateral iz- con una disposición en forma de T, uno horizontal
quierdo-anverso, en las que se visualiza la estructura de so-
porte del cuerpo del San Miguel Arcángel. Fotografía: Mª y dos en vertical. [Fig. 7, 8]
Francisca Sarrió.
El listón de madera en horizontal está situado a
una altura media de los brazos y del pecho. Las
medidas de dicho listón quedan reflejadas en la
espaciales del punto de inicio y final de cada uno Tabla 3.
de estos elementos metálicos se ha podido deter-
minar su longitud aproximada y su orientación en Tabla 3
el interior de dicha pieza. Medidas del listón horizontal de la estructura
de soporte del cuerpo
En las imágenes tomográficas se han podido de-
terminar la altura, anchura y diámetro, superior e infe- Alto (cm) Ancho (cm) Largo (cm)
rior, de la pieza de corcho de la base de la cabeza.
A 324/951 --------- 45.013 5,226
Dichas medidas quedan reflejadas en las Tablas 1 y 2.
S 199/512 2,224 --------- ---------

Este se sujeta a la estructura de cartón piedra


Tabla 1 de la imagen mediante dos clavos, que se insertan
Medidas de la pieza de soporte de la base de la cabeza
en el vértice superior izquierdo y en el vértice infe-
rior derecho.
Alto (cm) Ancho (cm) Largo (cm)
Los listones de madera en vertical están encas-
S 294/512 --------- --------- 13,434
trados en el listón horizontal y se emplazan en el in-
C 310/512 11,432 17,127 --------- terior de cada una de las piernas. Su punto final se

15
Mª FRANCISCA SARRIÓ MARTÍN – DAVID JUANES BARBER – LIVIO FERRAZZA

rior, se visualiza una pieza metálica rectangular


donde se anclan sus alas de madera. Dicha pieza
soporta un gran peso al ser el único punto de
sustento de estas. Es por ello, por lo que se reali-
za un soporte de refuerzo interior para sujetar
dicho anclaje, debido a la fragilidad del material
(cartón piedra y lienzo) con el que está realizada
Fig. 9. Detalle del interior de la peana en el que se observa el la pieza escultórica.
sistema de sujeción de los listones verticales a la estructura de
madera de la peana. Fotografía: Mª Francisca Sarrió. El análisis mediante TC ha determinado que
este soporte de refuerzo interior se construye con
tres tablas superpuestas y se sitúa entre el soporte
sitúa en la peana de madera que da soporte a la pie- de cartón piedra y lienzo, y el listón horizontal de la
za escultórica [Fig. 9]. Este estudio no ha podido co- estructura de soporte del cuerpo.
rroborarse mediante las imágenes tomográficas, ya
que la peana superaba la anchura de la garganta del
tomógrafo. La medida en altura de dichos listones
solo se ha podido determinar hasta la cola de la fi-
gura zoomorfa que representa al diablo y que se si-
túa a los pies de la pieza escultórica.
Sí se ha podido medir el ancho y largo de estos
[Fig. 10 y Tabla 4].

Tabla 4
Medidas de los dos listones verticales de la estructura de
soporte del cuerpo

Alto (cm) Ancho (cm) Largo (cm)

Listón 1 --------- 4,861 1,897

Listón 2 --------- 5,864 1,807

3. Soporte del anclaje de las alas


En la espalda de la imagen, en su parte exte-

Fig. 11. 3D Clut-French. Reconstrucción volumétrica (3D) en


Fig. 10. A 324/951. Corte axial en el que se han medido los dos la que se visualiza la estructura de soporte interna del ancla-
listones verticales. Fotografía: Mª Francisca Sarrió. je de las alas. Fotografía: Mª Francisca Sarrió.

16
LA IMAGEN DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DEL AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. ANÁLISIS DEL SISTEMA ...

Figs. 12. Vista de la ren- 4. Soporte del brazo izquierdo


derización de la estruc-
tura interna de soporte En las imágenes tomográficas del brazo izquier-
del cuerpo y de las alas.
Fotografía: Mª Francis- do de la pieza escultórica, observamos que tanto el
ca Sarrió. antebrazo como la mano se encuentran realizados
en corcho como material de refuerzo soporte de
cartón piedra, y lienzo de forma independiente uno
del otro, ya que un mechón o perno de madera en
el antebrazo se inserta en la mano como refuerzo de
sujeción de una pieza a la otra. En la reconstrucción
3D MPR curvado se ratifica lo anteriormente expues-

Las medidas de las tres tablas se han determi-


nado a través de las imágenes tomográficas (Ta-
bla 5). El análisis de dicha estructura también se
ha podido analizar a través de la reconstrucción
volumétrica (3D) [Fig. 11]. Fig. 13. Reconstrucción 3D MPR curvado de parte de la mano
derecha y el antebrazo izquierdo de San Miguel Arcángel. Fo-
tografía: Mª Francisca Sarrió.
Tabla 5
Medidas de las tres tablas que configuran la estructura de
soporte del anclaje de las alas

Alto (cm) Ancho (cm) Largo (cm)

Tabla nº 1 17,527 8,048 1,010

Tabla nº 2 10,812 8,132 1,057

Tabla nº 3 8,148 14,116 1,015

A través de las diversas coordenadas espacia-


les determinadas por la TC de la estructura de so-
porte del cuerpo y de las alas hasta la zona donde
nos ha permitido introducir el equipo tomográfico
Figs. 13 A, B, C. 324/951-
la imagen de San Miguel Arcángel debido a la an-
S199/512. Corte axial y sagi-
chura de la peana, se ha podido realizar una ren- tal en los que se sitúan las
derización de dichas estructuras, recreando su medidas del listón de madera
horizontal de la estructura de
configuración original [Fig. 12]. soporte del cuerpo.

17
Mª FRANCISCA SARRIÓ MARTÍN – DAVID JUANES BARBER – LIVIO FERRAZZA

to y se visualiza, que el material con el que están


construidos la mano y el antebrazo, presenta las mis-
mas características que la base de soporte de la ca-
beza realizada en corcho [Fig. 13].
No se ha podido determinar hasta dónde abar-
ca la talla del antebrazo ni su inserción con el bra-
zo, ya que el volumen de la pieza escultórica en
esta zona excedía la región máxima de explora-
ción del tomógrafo.

Fig. 15. Imagen visible en la que se aprecia, en el interior de la


estructura de la mano, el soporte de corcho. Fotografía: Mª
5. Soporte del brazo derecho Francisca Sarrió.

Tras el análisis de las imágenes tomográficas


del brazo derecho del San Miguel Arcángel, obser-
sujetar el brazo y como medida de refuerzo, debi-
vamos que solo se encuentra relleno desde parte
do a su posición en alza y por la fragilidad del ma-
de la mano hasta la muñeca, concretamente dos
terial con el que está construida la imagen se colo-
piezas diferenciadas, una para la mano y otra para
có una pieza de madera en la articulación del bra-
la muñeca. Estas se sujetan entre sí a la estructura
zo, la cual se sujeta al armazón interno, concreta-
de cartón piedra y lienzo del antebrazo, mediante
mente al listón horizontal, mediante clavos.
la inserción de varios clavos [Fig. 14]. El resto del
antebrazo hasta el codo se encuentra hueco. Para No se ha podido determinar por completo la
estructura del brazo derecho, ya que el volumen de
la pieza escultórica en esta zona excede el campo
de visión del tomógrafo (FOV). Aunque en las imá-
genes tomográficas y en la reconstrucción 3D MPR
curvado no queda claro el tipo de material utiliza-
do en su construcción si se ha podido ratificar, a
través de la imagen visible del interior de la mano
[Fig. 15], que el material con el que está realizada a
partir de la mitad de la mano es de corcho, presu-
poniendo que la muñeca también esté realizada
con el mismo material y el resto del antebrazo sea
de cartón piedra, de lienzo, o ambos combinados
ya que es a partir de la muñeca donde se aprecia
que el interior del antebrazo se encuentra hueco.

6. Otras piezas y rellenos


Pieza de refuerzo en la base de la armadura
En el lateral izquierdo y situada en la base del
Fig. 14. 3D clut-french. Reconstrucción volumétrica (3D) con re-
corte en la que se visualiza la mano derecha y la muñeca, y su
cuerpo de la armadura, se ha podido analizar una
sujeción mediante clavos. Fotografía: Mª Francisca Sarrió. pequeña pieza a modo de refuerzo de dicha zona

18
LA IMAGEN DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DEL AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. ANÁLISIS DEL SISTEMA ...

Fig. 16. A 184/951. Corte axial en el que se observa el relleno


en la zona del rostro y su punto de mayor porcentaje, que se
localiza en la barbilla del San Miguel Arcángel. Fotografía: Mª
Francisca Sarrió.

a través de la reconstrucción volumétrica (3D) con


recorte en el lateral, realizada posiblemente en
corcho, de 10,770 x 5,810 cm.

Diversas zonas con relleno


En algunas zonas del interior de la pieza escultó- Fig. 17. Reverso de la muestra EM46.8. Imagen de microscopía
estereoscópica. 1X. Fotografía: David Juanes.
rica se observan diferentes materiales de relleno, Fig. 18. Detalle de las fibras de lino. Imagen de microscopía elec-
concretamente en la forma que da volumen a la ar- trónica de barrido modalidad BSE. Fotografía: David Juanes.

madura a la altura de la rodilla, en el rostro y en la


cola del diablo, sin poderse determinar si este relle-
Las imágenes tomográficas revelan el fino es-
no continua en el resto de la imagen.
pesor del soporte de cartón piedra y el lienzo.
En la zona del rostro, es a partir del inicio de la
En dicho soporte tan solo se define un estrato
nariz donde se visualiza un mayor volumen a modo
con la misma densidad sin poder apreciar la dife-
de refuerzo de la zona o de intervención posterior,
rencia, entre el soporte de cartón piedra y el lien-
espesor que continua aumentando hacia la zona
zo. Dicho estrato presenta una densidad similar al
de los labios, siendo el punto de mayor porcentaje
de las zonas que en escultura tallada en madera
la barbilla de la imagen [Fig. 16].
son rellenadas con estucos. Esto es debido a que
en la amalgama de elementos que llevan en su
Sistema constructivo externo composición los soportes de cartón piedra existe
una importante presencia de carga.
La totalidad de la pieza escultórica está construi-
da en cartón piedra y lienzo. Mediante dicha técnica El espesor de dicho soporte varía según las
se realiza un modelado del volumen de la imagen, zonas (frente: 7,170 mm; cabello: 2,588 mm; y
previo a la realización de un molde en yeso, que- armadura-cadera: 3,340 mm), aunque en gene-
dando el interior de esta totalmente hueco. ral presenta un espesor fino de medidas simila-

19
Mª FRANCISCA SARRIÓ MARTÍN – DAVID JUANES BARBER – LIVIO FERRAZZA

Fig. 19. Imagen de un fragmento de


papel correspondientes a la muestra
EM36.6. Microscopía estereoscópi-
ca, 1,5X. Fotografía: Lirio Ferrazza.
Fig. 20. Imagen de las fibras de pa-
pel, obtenidas con microscopia ópti-
ca con fuente de luz visible, 20X en la
que se aprecian las fibras de lino y
algunas fibras de algodón. Fotogra-
fía: Lirio Ferrazza.

res en toda la imagen sin poderse determinar soporte de papel mediante microscopía óptica
dicho espesor en aquellas zonas que no han po- (MO) ha permitido identificar un papel constitui-
dido analizarse por exceder el tamaño de la ima- do principalmente por fibras vegetales de lino
gen en la anchura de medida del FOV y la gar- definidas por una forma cilíndrica con la presen-
ganta del tomógrafo. cia de los característicos nudos transversales y
cruzados y algunas fibras de algodón en forma
Para complementar el estudio tomográfico se
de cinta plana con torsiones [Fig. 20].
ha llevado a cabo un análisis de distintas micro-
muestras del soporte de la imagen de San Miguel Las conclusiones obtenidas de las característi-
Arcángel. El estudio ha sido necesario para carac- cas del soporte externo a través del análisis de ma-
terizar dichos materiales. teriales y el estudio mediante tomografía compu-
tarizada (TC) no determinan con claridad en que
Concretamente el análisis de una muestra del
zonas concretas se ha utilizado cartón piedra o
soporte de la mano de la figura que representa al
lienzo pero si definen que ambos materiales fue-
demonio ha determinado mediante microscopía
ron utilizados en la construcción de la imagen.
estereoscópica que esta está constituida por un
agregado de fibras vegetales [Fig. 17]. El estudio
morfológico de las fibras del soporte de lienzo B. Estado de conservación e intervenciones del
mediante microscopía óptica (MO) muestra la pre- soporte interno
sencia de fibras vegetales de lino definidas por
una forma cilíndrica con la presencia de los carac- 1. Alteraciones
terísticos nudos transversales y cruzados. Grietas
El estudio mediante microscopía electrónica de A través del análisis tomográfico se han locali-
barrido-micronálisis por dispersión de energías de zado importantes grietas o resquebrajamientos en
rayos X (SEM-EDX) ha permitido corroborar la estruc- los listones que configuran la estructura de sopor-
tura característica de dichas fibras de lino [Fig. 18]. te del cuerpo de la pieza escultórica (Fig. 21). Estas
El estudio mediante microscopía estereoscó- se localizan:
pica de un fragmento de papel, correspondiente a) En el listón horizontal, en el lado izquierdo.
a la muestra EM36.6 extraída del interior de la Dicho resquebrajamiento o grieta está pro-
imagen del San Miguel Arcángel ha determinado vocado por la inserción de uno de los cla-
que esta está constituida por fibras vegetales vos de sujeción del soporte de cartón pie-
[Fig. 19]. El estudio morfológico de las fibras del dra y lienzo.

20
LA IMAGEN DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DEL AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. ANÁLISIS DEL SISTEMA ...

importante deterioro al encontrarse afectada por


ataque biológico de insecto xilófago [Fig. 21]. Di-
cho ataque también se observa en las tablas nº 1 y
2 que conforman el soporte del anclaje de las alas .

C. Policromía
La imagen de San Miguel Arcángel se halla po-
licromada en el rostro, cuello, manos y parte de las
piernas; el resto se encuentra corlada y dorada.
La policromía de una escultura se define a tra-
vés de varios estratos diferentes, básicamente, es-
trato de preparación y capa superficial de policro-
mía, entre otras capas intermedias. En las imáge-

Fig. 21. 3D clut-french. Reconstrucción volumétrica (3D) con re-


corte en la que se localizan las diferentes grietas y el ataque de
insecto xilófago que afecta a la estructura de soporte del cuer-
po. Fotografía: Mª Francisca Sarrió.

b) En el listón vertical derecho se localizan dos Fig. 22. Imagen de la sección transversal de la micromuestra de
la mano derecha de San Miguel Arcángel obtenida mediante
resquebrajamientos o grietas, debido posi- microscopía óptica con lámpara incandescente (50x). Fotogra-
blemente al importante deterioro provoca- fía: David Juanes.
do por el ataque biológico de insecto xilófa-
go, o por un movimiento brusco en la mani-
pulación de la imagen. No se ha realizado
una valoración total del alcance de este de-
terioro, ya que no hemos podido analizar en
su totalidad dicha estructura interna de so-
porte del cuerpo.

2. Ataque de insecto xilófago


Tras el análisis de las imágenes tomográficas, se
Fig. 23. A 111/951. Corte axial en el que se observa una diferen-
ha podido evidenciar que la estructura del soporte cia de densidad coincidiendo con la policromía de la carnación
del cuerpo del San Miguel Arcángel presenta un del rostro. Fotografía: Mª Francisca Sarrió.

21
Mª FRANCISCA SARRIÓ MARTÍN – DAVID JUANES BARBER – LIVIO FERRAZZA

nes tomográficas definimos diferencias de grises


según la densidad de los elementos a visualizar.
De aquí que no sea posible diferenciar el estrato
de preparación de la capa pictórica por su similar
densidad. Aunque no es posible mediante TC di-
ferenciar los distintos estratos que presenta una
policromía, debido a la poca resolución de las imá-
genes tomográficas, existen ocasiones, aunque de
Fig. 24. Imagen de la sección transversal de la micromuestra de
forma muy limitada, en las que sí nos aportan cier- la zona del cuello obtenida con microscopía óptica con luz in-
ta información. Este es el caso cuando se han utili- candescente. 200x. Fotografía: David Juanes.

zado pigmentos como el albayalde o el bermellón,


en cuya composición se dan elementos pesados
como el plomo y el mercurio12. llón, un compuesto de calcio y verde basado en
cobre, una capa semitransparente de naturaleza
En las imágenes tomográficas de la pieza es-
orgánica con presencia de blanco de plomo, alu-
cultórica del San Miguel Arcángel, se aprecia
minosilicatos y un compuesto de calcio que cons-
una diferencia de densidad en las zonas de car-
tituye un adhesivo del oro (3), un dorado elabora-
naciones. El resto de decoración, realizada en
do con pan de oro (4), y finalmente la carnación
lámina de plata y oro, no se visualiza en las imá-
elaborada con blanco de plomo, colorante orgá-
genes tomográficas debido a la fina capa de di-
nico fijado sobre alúmina y tierras.
cho material.
El resto de decoración de la imagen se encuen-
El estudio estratigráfico de una micromues-
tra realizada en lámina de plata y oro.
tra tomada de la carnación de la mano derecha
del San Miguel Arcángel [Fig. 22] muestra una
capa de soporte realizado con tela compuesta Conclusiones
de lino (1), una capa blanca de preparación de
A lo largo de esta investigación y con los resul-
yeso (2), una capa blanca de preparación de
tados obtenidos y analizados en la imagen de
yeso más fino (3), la carnación compuesta de
San Miguel Arcángel, estamos en disposición de
blanco de plomo y tierras aplicada a dos manos
afirmar que la tomografía computarizada (TC)
(4), y finalmente un recubrimiento superficial
médica resulta una poderosa herramienta de
compuesta de aluminosilicatos, tierras y un
análisis y estudio, una técnica científica, innova-
compuesto de calcio.
dora y de gran impacto en la protección del patri-
En las imágenes tomográficas de la pieza escul- monio cultural, especialmente en el estudio de
tórica del San Miguel Arcángel, se aprecia una di- escultura policromada en madera o en otro tipo
ferencia de densidad en las zonas de carnaciones, de materiales más ligeros como el cartón, papel o
ya que en su composición contiene albayalde y textil, material susceptible de estudio con dicha
bermellón [Fig. 23]. técnica, ya que su densidad resulta similar a la del
cuerpo humano.
En la estratigrafía de la micromuestra corres-
pondiente a la carnación de la zona del cuello Sin embargo, posee limitaciones en cuanto a la
[Fig. 24], se puede observar una capa blanca de capacidad de análisis de materiales y técnica de
preparación de yeso (1), una capa parda semi- ejecución de policromías, por lo que hay que com-
transparente con presencia de albayalde, berme- binarla con otras técnicas de análisis.

22
LA IMAGEN DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL DEL AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. ANÁLISIS DEL SISTEMA ...

Notas defectos e incompatibilidad de materiales, Granada, Uni-


versidad de Granada, 2001.
1
SARRIÓ, M.ª F., Aplicación de la tomografía computarizada
médica para el análisis y estudio en escultura policromada en CALZADO, A. – GELEIJNS, J., “Tomografia computarizada. Evo-
madera (tesis doctoral, 2015), Valencia, Universidad Politécnica lución, principios técnicos y aplicaciones”, en Revista de Fí-
de Valencia, p.9. sica Médica, vol. 11, nº 3 (diciembre, 2010), pp.163-180.
2
ROZALEN, C., Estudio y propuesta de intervención de la escul- CANIZARES, L., Antecedentes históricos en la investigación de
tura del arcángel san Miguel, Valencia (TFG en Conservación y las esculturas ligeras en cartapesta y papelón. Conservación,
Restauración de Bienes Culturales, Facultad de Bellas Artes de restauración y puesta en valor del Cristo crucificado de la er-
San Carlos, UPV), p.7. mita de Santa Ana. En Caudete. Albacete (tesis de máster,
2013), Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2014.
3
MARQUÉS DE CRUÏLLES, Guía urbana de Valencia antigua y
moderna, Valencia, 1876, tomo II, p.40. COULAM, C. M., et al., The Physical Basis of Medical Imaging,
Nueva York, 1981.
4
WITTLIN, C. J., Introducción a la edición de la obra de Francesc
Eiximenis De Sant Miquel Arcángel, Barcelona, 1983, p. 21. GONZALEZ, J., Manual práctico de tomografía, Ed. Javier Gon-
zález Vásquez, 2011.
5
MIRA, E. – DELVA, A. (eds.), A la búsqueda del Toisón de Oro.
La Europa de los príncipes. La Europa de las ciudades. Obras, JUANES, D., “La tomografía axial computerizada. Estudio de escul-
Valencia, 2007, p.276. tura de madera”, en La ciencia y el arte II. Ciencias experimen-
tales y conservación del Patrimonio Histórico, Madrid, 2010.
6
AMICH, C., Manual del dorado sobre madera, Palma de Ma-
llorca, Sintes, 1969, p. 33. JUANES, D. – JUÁREZ, P., “Aplicaciones de los estudios TC a la
recuperación de la talla original y la antigua policromía
7
TRAVIESO, J. M., “Escultura de papelón: Un recurso para el si- de la Virgen de las Batallas”, en La ciencia y el arte III.
mulacro”, en Atticus, 4 (mayo, 2011), p.18. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio,
8
COULAM, C. M., et al., The Physical Basis of Medical Imaging, Madrid, 2011.
Nueva York, 1981, p.354. MARQUÉS DE CRUÏLLES, Guía urbana de Valencia antigua y
9
JUANES, D., “La tomografía axial computerizada. Estudio de es- moderna, Valencia, 1876, tomo II.
cultura de madera”, en La ciencia y el arte II. Ciencias experimen- MIRA, E. – DELVA, A. (eds.), A la búsqueda del Toisón de Oro. La
tales y conservación del Patrimonio Histórico, Madrid, 2010, p. 37. Europa de los príncipes. La Europa de las ciudades. Obras,
10
Dicho estudio ha sido realizado por el Dr. Juan Pérez Miralles, Valencia, 2007.
técnico del Servicio de Conservación y Restauración de Bienes MOLINA, C de, “Corrección del artefacto de endurecimiento
Culturales de la Diputación de Castellón. de haz (Beam Hardening) para imágenes obtenidas con
11
“Células poliédricas, vacías en su interior, estrechamente liga- tomógrafo de rayos X de pequeños animales” (proyecto
das unas con otras; con una estructura discontinua debido a la fin de carrera, 2012), Madrid, Universidad Autónoma de
presencia de lenticelas (poros) que lo atraviesan radialmente Madrid, 2012.
en todo su grosor”, REMACHE, A., Tecnología del corcho. Ma- REMACHE, A., Tecnología del corcho, Madrid, 2008.
drid, 2008, p. 52.
ROZALEN, C., Estudio y propuesta de intervención de la escul-
12
JUANES, D. – JUÁREZ, P., “Aplicaciones de los estudios TC a la tura del arcángel san Miguel, Valencia (TFG en Conserva-
recuperación de la talla original y la antigua policromía de la ción y Restauración de Bienes Culturales, Facultad de Bellas
Virgen de las Batallas”, en La ciencia y el arte III. Ciencias expe- Artes de San Carlos, UPV).
rimentales y conservación del patrimonio, Madrid, 2011, p. 244.
SARRIÓ, M.ª F., Aplicación de la tomografía computarizada mé-
dica para el análisis y estudio en escultura policromada en
madera (tesis doctoral, 2015), Valencia, Universidad Politéc-
Bibliografía nica de Valencia.

AMICH, C., Manual del dorado sobre madera, Palma de Mallor- TRAVIESO, J. M., “Escultura de papelón: Un recurso para el si-
ca, Sintes, 1969. mulacro”, en Atticus, 4 (mayo, 2011).

BERMÚDEZ, C., La escultura en madera policromada. Degrada- WITTLIN, C. J., Introducción a la edición de la obra de Francesc
ciones causadas por la inadecuada ejecución de la técnica, Eiximenis De Sant Miquel Arcángel, Barcelona, 1983.

23
Nuevas perspectivas para la escultura ligera
novohispana desde la materialidad,
la restauración y la historia del arte
Pablo. F. Amador Marrero
Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional Autónoma de México

Resumen
En el presente ensayo se abordan las últimas reflexiones que, a partir del estudio de piezas conservadas en México y
España, se han presentado como aportaciones al conocimiento de la escultura ligera que se produjo en el periodo virreinal
novohispano. Dichos análisis y sus novedosos resultados, ponen de manifiesto tanto la variedad constructiva y material
como la vigencia de estos productos a lo largo del siglo XVII. A su vez, el estudio de los casos inéditos que presentamos
ahonda, a partir de sus lecturas cruzadas –desde lo formal hasta lo material–, en nuevas realidades sobre talleres ya
identificados, a los que añadimos interesantes variaciones cuya reflexión nos abre aún más el panorama en el que se
desarrolló está interesante tecnología en los obradores novohispanos de los siglos XVI y XVII.

Palabras claves
México, Nueva España, Escultura ligera, Caña de maíz, Tecnología.

Teniendo en cuenta el título por el que hemos cluimos en nuestro texto doctoral del que extracta-
optado, el siguiente trabajo pretende ser una re- mos ahora algunas de sus conclusiones4. Desde las
flexión con algunas aportaciones al estado de la primeras crónicas y en la mayoría de los casos, la
cuestión sobre la imaginería ligera novohispana, atención radicaba en la particularidad de la mate-
los famosos cristos de caña a los que tanto alude la ria como producto netamente mexicano, mientras
bibliografía. Nuestra intención es evaluar primero que lo relativo a su ligereza quedaba relegado a
el panorama en el que se encuentran, poniendo un segundo plano. A un lado quedaron casi de for-
especial hincapié en las últimas y más destacadas ma generalizada otros valores implícitos de los
aportaciones como punto de partida en la presen- que son portadores estos singulares simulacros.
tación de dos casos a los que nos aproximamos, Son esos mismos argumentos los que de una ma-
siguiendo siempre los puntos y ejes a los que di- nera reiterativa y cargada de connotaciones a
mos protagonismo en el título elegido. modo de señas de identidad y abanderados en la
Con la salvedad de algunos textos enfocados a pervivencia de elementos culturales prehispáni-
ciertos aspectos, como el análisis de algunas pie- cos, los que en su mayor parte han prevalecido
zas michoacanas por Sofía Velarde1, o el historio- cuando se han acercado a estas obras los diferen-
gráfico de Elizabeth Ávila2 y algunos otros3, el estu- tes estudiosos, académicos o no. Ello se puede
dio de la escultura ligera que se produjo en Méxi- constatar en una gran parte de la bibliografía, rei-
co durante las primeras centurias del virreinato es- terativa y forjada a base de “mitos” no cuestiona-
taba condicionado casi en su totalidad por la valo- dos hasta hace algunos años, cuando pocos han
ración del uso de la caña de maíz, tal y como con- intentado ahondar en busca de nuevas perspecti-

25
PABLO F. AMADOR MARRERO

vas, si bien en las últimas décadas se ha venido ge- serie y de molde para su imposición –tema trabaja-
nerando gran cantidad de información de dispar do loablemente por nuestro colega Felipe Pere-
índole, que demandaba su análisis. Así, una de las da6–, debió de ser un ejemplo referencial para la
primeras conclusiones a las que en su momento particular realidad de la temprana Nueva España7.
llegamos y defendimos como imperante, a la que Esta conjunción, que parece haber sido aceptada
se puede aludir en el propio proceso de investiga- en vista de la repercusión que ha tenido de mane-
ción, ha sido la necesidad de enfocarlo desde una ra directa en algunos textos recientes8, nos marca
perspectiva interdisciplinaria. Sin desestimar otros un nuevo nexo con el Viejo Continente, y nos hace
aspectos más tradicionales, y pretendiendo llevar- establecer líneas coincidentes que hablan, a su
lo a las últimas corrientes en los estudios artísticos, vez, de una realidad mayor de la sospechada y
estamos convencidos de que abordar el tema en que se reflejan en este volumen.
cuestión desde puntos tan dispares como los pro-
Con el anterior parteaguas –resultado de años
puestos, o con una mirada más global –historiográ-
de trabajo–, ahora se abre una nueva situación en
fica, documental, científica, estilística, material, res-
la que a muchas piezas se les pregunta de otra ma-
tauración, etc.–, llegando incluso a las entrañas de
nera, y se las analiza bajo el paraguas de la investi-
las propias piezas, condiciona el poder establecer
gación, la conservación-restauración y, fundamen-
muchas de las conclusiones que ya hemos expre-
talmente, la historia del arte desde la interdiscipli-
sado en otros textos e infinidad de conferencias, y
con ello concluir que solo con la cuidada interrela- na efectiva. Para entender lo anterior, nos valemos
ción de saberes se lograrían abrir nuevas líneas de de un reciente ejemplo en forma de simposio in-
percepción y canales de investigación5. ternacional: auspiciados por la exposición Santia-
go, un caballero con alma de maíz9, en la que du-
Teniendo en cuenta lo anterior, nos interesa rante gran parte de este año hemos podido ver no
destacar cómo ha sido gracias a la conjunción solo el trabajo de intervención de una pieza singu-
apuntada –misma con la que concluiremos debido lar, sino también comprobar cómo esa práctica in-
a su vigencia–, que la historia de las imágenes que
terdisciplinar tomaba vigencia, nos reunimos una
nos competen ha logrado superar la barrera de su
serie de profesionales con intereses afines a la es-
tradicional lectura. En este punto y retomando par-
cultura ligera tanto europea como novohispana.
te de las conclusiones de nuestro texto doctoral,
Bajo el leitmotiv de la propia muestra, “Con alma
en vías de publicación, llegamos a proponer cómo
de maíz”, se presentaron diferentes trabajos de los
este recurso viene precedido, además de por la
que aquí nos gustaría destacar algunos, los cuales
imperiosa necesidad de contar con obras de rápi-
subrayamos como de esa nueva perspectiva que
da producción, bajo coste y ligeras –características
introducimos en nuestro título10.
propias del género–, de otros argumentos cuyos
antecedentes directos los encontramos en los pro- Al contrario de lo que ocurre con algunas de las
cesos de evangelización de los últimos reductos recientes publicaciones internacionales, que remi-
de la población árabe peninsular. En efecto, ha- ten a los nuevos panoramas de contextos para la
ciendo un ejercicio de extrapolación y entendien- imaginería ligera, novedosos y propios son los tra-
do las particulares realidades de cada enclave, es- bajos del profesor vallisoletano Ramón Pérez de
tablecemos que las fórmulas de las que se valie- Castro11. Acucioso y bien documentado, resultado
ron, por ejemplo, el obispo Hernando de Talavera, en parte de un esmerada labor documental, auna-
o incluso la propia Isabel la Católica, patrocinando do a sus innegables cualidades para la percepción
y promoviendo con éxito la producción de obra en de las piezas –tal y como nos tiene acostumbra-

26
NUEVAS PERSPECTIVAS PARA LA ESCULTURA LIGERA NOVOHISPANA DESDE LA MATERIALIDAD, LA RESTAURACIÓN...

ello, la imagen ligera sale fortalecida como refe-


rente, dejando a un lado muchas de las connota-
ciones negativas que se le asociaban, constatan-
do, como puede y debe ser entendido, su lugar en
la historiografía.

Por su parte, además de todo lo aportado por


la intervención de la indicada efigie del Santiago,
la cual incluso ya está deparando nuevos estudios
en curso, nos interesan para este ensayo aquellos
que, desde la restauración o estudios de materiali-
dad –y con ello seguimos con nuestro título–, colo-
can nuevas piezas en el tablero de la imaginería
ligera. Un claro ejemplo es la notable intervención
del San Sebastián rescatado de la catedral de Tlal-
nepantla, Estado de México, donde su restaurado-
ra, además de aportar una imagen que rompe con
el tópico de escultura ligera-cristos de caña, incide
en su lectura como producto realizado en el centro
de México, a partir del análisis de su construcción
y materialidad12. En el otro lado, pero íntimamente
relacionado, son fundamentales las nuevas y apor-
tativas lecturas que se están dando sobre el único
centro de producción que se contemplaba en la
historiografía tradicional. Nos referimos a la pro-
Fig. 1. Anónimo novohispano de c. 1600, Cristo del Amparo. Escul- ducción michoacana, de la que ya propusimos en
tura ligera con caña de maíz. Cea, León. Fotografía: Ramón Pérez
de Castro.
su momento la diferencia respecto de la originada
en la capital del país, argumento que cada vez
toma mayor vigencia por el mayor y pormenoriza-
do estudio de piezas allí conservadas13.
dos–, su aportación ha sabido beber de la biblio-
grafía para plantear nuevas preguntas y regalarnos Para concluir con estos referentes que estima-
diferentes y novedosas piezas que ha engranado mos ejemplos del estado de la cuestión y devenir
con gran acierto para el conocimiento en la mate- en los estudios sobre el tema, y antes de pasar a
ria en su línea de la historia del arte. Dicha investi- los de casos que les sumaremos, queremos subra-
gación, además de presentarnos nuevos testigos y yar dos investigaciones que, aunque también de
sus importantes cronologías, ahonda en sus oríge- restauración, ilustran esos múltiples caminos de
nes, descubriendo cómo para el enclave castella- investigación y, a la vez, de confluencias y aporta-
no la imagen ligera americana está asociada a una ciones. Con ellos, insistimos en cómo la restaura-
nobleza local que las activa como referentes de ción debe ser también entendida como un mo-
“poder” A la vez, esas mismas piezas se integran mento fundamental y necesariamente metodoló-
en un panorama artístico y devocional, aportando gico para la suma de conocimientos y no solo para
frente a la tradición nuevas fórmulas plásticas. Con la recuperación de la obra. Así, a la intervención

27
PABLO F. AMADOR MARRERO

to en la adscripción cronológica de la obra en la


década de los veinte del siglo XVI –temporalidad
que es a su vez una asignatura pendiente frente al
mayor conocimiento de las de la centuria ante-
rior–, como al constatar que para esos tardíos mo-
mentos se continuara con un modelo de manufac-
tura próximo a cumplir cien años de efectividad.
Además, y con esto terminamos, lo que ha de va-
lorarse es el propio hecho de que, desde los pe-
riodos de formación, se inculque este tipo de in-
vestigaciones, tan necesarias para la propia histo-
ria del arte en general15.

Nuevos casos de estudio


Tomando como punto de partida los anteriores
avances y las nuevas miradas que ahora se han gene-
ralizado cuando nos aproximamos a piezas ligeras,
damos paso a dos estudios de caso en los que bus-
caremos conjugar algunos de esos lineamientos.
Fig. 2. Anónimo novohispano del último tercio del siglo
XVI, Señor de la Conquista. Escultura ligera con caña de El primero corresponde a un crucificado de un
maíz. Iglesia parroquial de San Miguel, San Miguel de formato menor al que normalmente encontramos
Allende, México.
para los novohispanos; como veremos a continua-
ción, en ello radica, junto a otros aspectos, el que
para nosotros sea una pieza destacada. Esta singu-
del Señor de la Conquista, San Miguel de Allende,
lar obra, de la que ahora damos nuestros primeros
México, no sólo se cuestionó su procedencia, esta-
pareceres, tuvimos la suerte de encontrarla duran-
blecida hasta ese momento en Michoacán y her-
te las arduas labores de inventario y catalogación
mano del cercano Crucificado de San Felipe, sino
del patrimonio que conserva el templo parroquial
que cuestionó su origen histórico al constatarse
de Santo Tomás Ixtlán, en la Sierra de Juárez, en el
que su manufactura está en relación con la Ciudad
Estado de Oaxaca, México16. El lamentable estado
de México14
de conservación en el que se encontraba conllevó
El último de los ejemplos es la aportación que que fuera relegada del culto desde hace décadas.
desde el taller de escultura de la Escuela Nacional Estos primeros padecimientos debieron incremen-
de Restauración, Conservación y Museografía del tarse notablemente al quedar retirada en un des-
INAH, nos hacen de una imagen de San Francisco ván o trastero –lugar donde la encontramos gracias
reutilizada y modificada sin cambiar su advoca- a la inestimable colaboración de los responsables
ción. Además de las sustantivas aportaciones en del templo–, y sus múltiples fracturas, y algunas
cuanto a la variación de los sistemas constructivos pérdidas notables en las extremidades, la llevaron
y uso de moldes, es de destacar el siempre sor- a esperar a ser consumida con un “digno fin”, tal y
prendente hallazgo de documentos como mate- como nos comentaban algunos feligreses: en la
rial de reciclaje. Estos, bien analizados, sirven tan- hoguera, para la obtención de la ceniza que se im-

28
NUEVAS PERSPECTIVAS PARA LA ESCULTURA LIGERA NOVOHISPANA DESDE LA MATERIALIDAD, LA RESTAURACIÓN...

en la atribución de piezas, españolas y mexicanas,


al denominado Taller de los Grandes Cristos17. De
manera paradójica, lo que aquí no se da es preci-
samente lo que define el referido obrador: el gran
formato. Tomando como referencia el análisis for-
mal del Cristo de la Buena Muerte de Canarias,
pieza de la que en su momento partimos para
crear las pautas de adscripción a este obrador –del
que ya contamos con más de una decena de pie-
zas–, y sin perder de vista para este texto la imagen
reproducida del Cristo del Amparo, al que antes
nos referimos, de Cea (León, España), aportado
por Ramón Pérez de Castro, pasamos ahora a de-
sarrollar un juego simple de utilizar la descripción
del primero de los crucificados aludidos reajustán-
dola al caso en estudio.
Como dijimos que ocurre en la obra canaria, lo
que prevalece de entrada a nivel general es su
austero trazado, sin apenas movimientos que rom-
pan la laxitud que emana del conjunto. Los esca-
sos quiebres quedan establecidos en la ligera in-
clinación del torso hacia la derecha, aquí aún más
leve y condicionada por la cabeza, quedando lige-
ramente más alta la parte de la cadera izquierda, lo
Fig. 3. Anónimo novohispano de c. 1600, Cristo crucificado.
Escultura ligera con caña de maíz. Iglesia parroquial de Santo que trae consigo que sea la pierna derecha la que
Tomás, Ixtlán, Oaxaca, México. se gira hacia el interior, lo cual es lógico al ser la
exterior en la fijación de los pies al madero. Los
brazos mantienen el característico arqueado que
encontramos en muchas piezas en caña, pero aquí
pone en el inicio de la Cuaresma. Por suerte, al ha-
el hombro izquierdo queda casi en paralelo a su
cerles ver que no se trataba de un despojo, y seña-
brazo, mientras que del opuesto comienza la incli-
larles la importancia a la que ahora daremos lugar,
nación, preámbulo de amaneramiento en la obra.
pero también, y sobre todo, gracias a la atención
Del modelado de la anatomía, y frente a las piezas
puesta por los señalados responsables, finalmente
de gran tamaño, aquí también está el correcto tra-
pudimos inventariarla, quedando así protegida, y,
bajo del torso, principalmente en la parte superior,
a su vez, resguardada en las mejores condiciones
mientras que el vientre es casi plano. Pese a su la-
posibles a la espera de su próxima restauración.
mentable estado de conservación, incluso con
Desde el mismo momento, nos quedó claro pérdidas de las partes que se conservan de pier-
que tanto por su trazado general como por algu- nas y pies, es de destacar el trabajo de talla en los
nos detalles, nos remitía a modelos que no nos últimos. Por su parte, lo brazos son delgados y qui-
eran ajenos, estableciendo rápidamente su simili- zás no tan largos como en sus homónimos, aun-
tud con las trazas que tantas veces hemos descrito que no por ello estén demasiado alejados en su

29
PABLO F. AMADOR MARRERO

misma configuración y demostración de un efecti- paralelas dispuestas verticalmente, en las que se


vo conocimiento anatómico. Las muñecas y pal- alternan a manera de franjas algunas otras más
mas son anchas, y los dedos, como los pies, tam- gruesas. Al respecto, y aunque las decoraciones
bién están tallados y se distinguen por su adecua- encontradas en piezas adscritas a este taller son
da proporción y hechura. variadas, el mismo diseño lo encontramos en el
crucificado que vinculamos con el Taller de los
Además de los esbozados tratamientos gene-
Grandes Cristos que se conserva en el coro bajo
rales y la correspondencia entre piezas, los dos
del convento de Porta Coeli, en Valladolid, España.
elementos más significativos y primeros puntos de
referencia para la catalogación de piezas adscritas En cuanto a la cabeza y rostro, al igual que en
a este obrador son el paño de pureza y la cabeza, los del mayor formato también aquí se desploma
elementos que de igual forma asumen aquí prota- ligeramente hacia la izquierda, lo que favorece el
gonismo. El perizoma es pequeño y ajustado, lo arqueamiento que denota el trazado general, y
que en muchas ocasiones permite que pueda reci- hace que uno de los mechones de la barba se apo-
bir otro superpuesto de tela. Al respecto, hemos ye suavemente en el torso. En el rostro, resalta lo
de tener en cuenta que el hecho de presentar par- enjuto y sereno del semblante, lo que le confiere
te del tejido evocado en su lateral, viene a señalar cierto patetismo. La frente es amplia y despejada,
que esta era su condición originaria para ser con- la nariz grande y ancha, remarcada por hendiduras
templado, lo que de igual forma establecemos en los laterales de las fosas nasales. Los párpados
para los del siglo XVI, lo que relega el uso de los no son tan anchos y abultados como en sus homó-
sobrepuestos a la centuria siguiente. Su diseño es nimos, condicionados quizá por la técnica de eje-
sencillo, siguiendo el movimiento de la imagen, cución y el formato; aun así, distinguimos la suave
más alto en el lateral izquierdo, de donde surge la línea incisa que le da cierto naturalismo. Los ojos
moña o lazada que cae pegada de forma natural, también están casi cerrados, dejando ver las pupi-
debido posiblemente al material de su ejecución y las trabajadas a punta de pincel, lo que de igual
técnica, tela o papel modelados. Para la pieza de forma podremos encontrar en esculturas afines. La
Ixtlán, algunos elementos, como la moña del paño, boca, perfectamente dibujada, se entreabre como
se han perdido, y no encontramos otros, como el si dejara salir los últimos resquicios de aire que
doblez ancho en la parte superior, aunque –a nues- abandona el cuerpo, ya sin vida. Tanto el bigote
tro parecer–no por ello deja de tener correspon- como la barba describen formas particulares que
dencias. Respecto del resto de esta prenda reme- se repetirán en otras piezas, posiblemente debido
dada, se resuelve con largas y suaves ondulacio- a que, frente a otros sistemas constructivos donde
nes condicionadas por su realización moldeada. la segunda se aplica con posterioridad, en esta
Otro punto interesante, que de igual forma viene a ocasión creemos que en su mayor parte vienen
poner acento en las correspondencias que propo- condicionadas por el molde general de la cabeza,
nemos, lo encontramos en la decoración original además de entenderlos como una fórmula estan-
estofada. Si bien actualmente está repolicromado darizada a la que continuamente se remite el obra-
de blanco aplicado al óleo, por la textura inferior dor. El primero está partido al centro y en paralelo
marcada, además de por algunas lagunas y des- con los labios, donde se ondula casi en ángulo rec-
gastes, es fácil constatar cómo el diseño original es to, alcanzando cierto relieve para luego difuminar-
un sencillo trabajo de esgrafiado en temple blan- se al fundirse con la barba. Esta, de suave moldea-
co sobre dorado, en el que, hasta donde hemos do, resalta por el trabajo de los dos bucles parale-
podido llegar, es un esgrafiado de largas líneas los que, partiendo del centro de la barbilla, se en-

30
NUEVAS PERSPECTIVAS PARA LA ESCULTURA LIGERA NOVOHISPANA DESDE LA MATERIALIDAD, LA RESTAURACIÓN...

roscan hacia el interior de forma caprichosa y que, los que añadimos un nuevo actor: el crucificado
del mismo modo, es seña de identidad del taller. ligero de la catedral de Vitoria-Gasteiz19.
Para concluir con este ejercicio de análisis for- De entrada, para el conjunto de referencia esta-
mal –que podíamos alargar hasta puntos de mayor blecimos que su fábrica debió partir de una horma
precisión e igualmente coincidentes–, no pode- de papelón –constituida con la superposición de
mos dejar de señalar la ausencia del característico papeles encolados– moldeada hueca, que abarca
cabello modelado. Aquí, la testa simplemente reci- el torso hasta los hombros, discurriendo inferior-
be una policromía oscura e integradora, que com- mente hasta los muslos y casi a las rodillas. Por el
probamos es original, y que directamente nos re- contrario, y aunque, como hemos visto, las formas
fiere a la concepción de la pieza para portar pelu- generales son similares, en nuestro caso no encon-
ca. Ello, a su vez, da cierta lógica a que no se le tramos la señalada horma, aunque sí se constata el
realizara la oreja derecha, que quedaría oculta. interior del torso hueco con lo que parece una es-
Aunque pudiéramos tomarlo como una particula- tructura muy somera de caja construida con la cañe-
ridad, la realidad –y a su vez punto de referencia–, ja –material obtenido del interior de la caña del
es que este recurso que pudiera ser entendido maíz–. Respecto de esta, por la rotura del hombro
para momentos posteriores, es completamente vi- izquierdo se visualiza en la parte superior lo que pa-
gente para el obrador propuesto, siendo el crucifi- rece ser una suerte de atado para el que se ha usa-
cado de la Colegiata de Lerma, Burgos –también do, además de la cañeja, ciertas fibras vegetales –
aludido en este volumen–, la obra de referencia18. sin descartar también algo de madera–, para las
Condicionados por el espacio y la necesidad que se utilizó una considerable cantidad de cola.
de centrarnos en los aspectos tecnológicos y em- Muy ilustrativa es –ahora sí–, la correspondencia
pleo de materiales a los que a continuación dare- en el modo de construir las piernas y brazos, en los
mos lugar, no nos detendremos demasiado en lo que, de una u otra manera, se percibe la relación
concerniente a la policromía. Esta es también inte- de fábrica con los modelos. Para las primeras, se
resante, tanto la que vemos como la original. Am- empleó un par de listones cuadrangulares de ma-
bas están muy cuidadas en las tonalidades gene- dera de pino que creemos abarcan desde las ca-
rales y sus necesarios matizados, a lo que se suma deras, quedando insertados en la estructura infe-
un detallado trabajo a pincel que vuelve a insistir rior del cierre de la caja del torso, llegando prácti-
en el buen oficio de los artífices que trabajaron en camente hasta los pies. Sobre estas guías o estruc-
su ejecución. turas se le superpusieron nuevamente cañejas de
En cuanto a su tecnología, y aunque somos una forma más o menos ordenadas, que se fueron
conscientes que se requerirá de un trabajo aún encolando hasta lograr el volumen genérico de-
más detallado, lo fragmentado de la pieza hace seado. La anterior fórmula se repite igualmente
factible desarrollar un primer y fidedigno desglose para los brazos, prescindiendo ahora de las estruc-
de los materiales empleados y su proceso cons- turas de cartón empleadas para los de mayor for-
tructivo. Una vez más, la idea aquí es poder esta- mato. En cuanto a manos y pies, pese a que no
blecer correspondencias y singularidades entre la podemos confirmarlo debido al estado de conser-
obra en estudio y las de referencias del mismo ta- vación, se sugiere el empleo de algo de madera
ller, por lo que para esto último tomaremos los ca- para las primeras, mientras que de los restantes no
sos perfectamente documentados de los señala- tenemos parte alguna, quedando constatada la
dos Cristo de los Canarios y el Cristo de Lerma, a utilización de la cañeja por lo menos hasta el talón

31
PABLO F. AMADOR MARRERO

que, para el caso de los hombros y debido al saber


que estas zonas son más proclives a su deterioro,
colocó algunos fragmentos de un tejido sencillo a
modo de refuerzo. Si, tal y como hemos descrito,
pareciera ser la pasta la que en gran parte precisa
la morfología, la realidad es que el protagonismo
lo comparte, según nuestro parecer, con los grue-
sos aparejos, casi como una pasta modelable que
vemos en todos los bordes de lagunas y pérdidas,
fórmula que, si bien es lógica, hasta el momento
no hemos encontrado en otras piezas ni descrita
en la bibliografía. Finalmente se le aplicó la poli-
cromía, sencilla y, hasta su análisis científico, sin
elementos a destacar.

La siguiente de las piezas que nos interesa traer


aquí –el segundo caso de estudio–, se encontraba,
hasta nuestro reciente interés por ella, en una de
las capillas del claustro del antiguo convento fran-
ciscano de Tlalnepantla, hoy catedral de la diócesis
del mismo nombre, en el Estado de México20. Se
trata de una efigie de tamaño algo menor del natu-
Fig. 4. Anónimo novohispano de c. 1600, Cristo crucificado ral, en la que se representa a Cristo resucitado, lo
(detalle). Escultura ligera con caña de maíz. Iglesia parroquial
de Santo Tomás, Ixtlán, Oaxaca, México.
cual ya es en sí mismo una interesante aportación
–como ya dijimos para otros casos–, frente al abru-
mador protagonismo que tienen los crucificados
en la nómina de esculturas ligeras novohispanas.
de una de las piernas. En lo que concierne a la ca-
Desvirtuado por los múltiples repolicromados
beza, aquí no se requirió el empleo de las hormas
que ahora se le están retirando, la realidad es que
hasta ahora identificadas; por el contrario, se usó
desde que la encontramos percibimos algunos
un embonado de cañejas dispuestas de manera
detalles que ciertamente remitían a fórmulas para
longitudinal, que deben partir de alguna estructu-
nosotros familiares. Es más, desde ese primer mo-
ra de anclaje al torso, no visible, y que para la zona
mento, establecimos algunos paralelismos con la
superior se completó con el mismo material pero
imagen del mismo templo puesto bajo la advoca-
dispuesto de forma horizontal.
ción del Señor de las Misericordias, y, por lo tanto,
Obtenida la estructura general con el ensam- en cierto modo, relacionable con el Taller de Cor-
blado de las partes, y esbozados los volúmenes, el tés, al que desde nuestro texto doctoral habíamos
artífice debió continuar con el tallado del material adscrito esta última pieza21. Tomando como punto
blando, aproximándose ahora a las formas anató- de partida esa primera apreciación, y apoyándo-
micas deseadas y trazado del paño. Continuó con nos en los estudios radiológicos que recientemen-
la aplicación de pasta obtenida del triturado de la te le hemos realizado, podemos ahora profundizar
cañeja con los que se definió aún más las formas, y en la manufactura y materialidad de la imagen –y

32
NUEVAS PERSPECTIVAS PARA LA ESCULTURA LIGERA NOVOHISPANA DESDE LA MATERIALIDAD, LA RESTAURACIÓN...

llos en su parte posterior, y hasta la abultada mane-


ra de resolver el arco que forma la caja torácica, tie-
nen reflejos en múltiples piezas de las que hemos
adscrito a dicho taller, aunque siempre, insistimos,
en una iconografía diferente. A ello se suma lo que
adelantábamos referente al paño de pudor, con su
inconfundible plegado y disposición cruzada, ele-
mento fundamental e identitario del obrador. Todas
estas concomitancias nos llevaron de entrada a pro-
poner su estudio radiológico, ya que nuestra hipó-
tesis para este caso rondaba la idea de que era fac-
tible sumar a los elementos formales descritos la
correspondencia material y tecnológica que nos
llevara a concluir su misma fábrica.
El primero de los puntos de atención recayó
lógicamente en el paño de pureza, para el que,
además de leerlo como original a partir de los re-
sultados ofrecidos por la tomografía digital, se re-
quirió de una placa de rayos X –también digital–,
en busca de que nos arrojara algo de luz en cuan-
to a los diseños de los estofados que percibíamos
ocultos. En efecto, gracias al contraste radiológico
Fig. 5. Anónimo novohispano de c. 1600, Cristo resucitado. Es- derivado de la diferencia de los materiales, y en
cultura ligera con caña de maíz. Catedral de Tlalnepantla, Es-
tado de México, México. Fotografía: Claudia Alejandra Garza. especial al dorado y grosor del temple super-
puesto, constatamos un diseño textil a base de
largas y finas líneas paralelas rajadas en el temple,
en combinación con otras más gruesas a modo de
con ello volver a ser fieles a nuestro título–, lo que cenefas o franjas. El resultado fue que, aunque
nos parece de cierta relevancia para poder esta- este modo de trabajar el tejido de almaizar evoca-
blecer nuevos argumentos. do lo encontramos en algunos fragmentos descri-
tos para la decoración de las mismas prendas de
De gran ligereza pese a la peana de madera en
los crucificados, es notable la ausencia de otros
la que se asienta, lo cual ya nos aportaba un ele-
elementos ornamentales, por lo que en este caso
mento a nuestro favor en su catalogación, lo que no podemos establecer o cerrar la liga entre la
nos interesó de esta pieza fue su propia iconografía, buscada forma y decoración. Frente a las nuevas
al ser una imagen que, como ya dijimos, nos remitía dudas que nos generó la lectura de la placa, estas
a ciertos elementos discernibles como pautas de quedaron despejadas cuando abordamos el aná-
identificación de un obrador del que hasta el mo- lisis de la tomografía al ser notable la correspon-
mento sólo habíamos reparado para piezas de Cris- dencia entre la obra en estudio y la típica manera
to crucificado. Así, la característica resolución de la de construir y los materiales empleados, en lo que
barba, con el particular trabajo del enroscado de caracteriza la producción de imágenes ligeras en
sus puntas, la morfología y tratamiento de los cabe- el centro de México. Además, dichas interrelacio-

33
PABLO F. AMADOR MARRERO

miento, proponemos relacionar con colorín sin


descartar el uso del tallo floral del maguey, el quio-
te. Se continuó con un grueso estrato de cañejas
perfectamente ordenadas, que aportan volumen a
la pieza pero sin restarle ligereza, aunque esta par-
te es de menor protagonismo en la testa. Consti-
tuida la forma general y definida la anotomía tanto
por presión como por talla, e incluso por el adita-
mento de algo de pasta, pudo dársele un nuevo
estrato de tejido o papel, que cerrara el soporte y
fungiera de base para los estratos polícromos,
concluyéndose así la imagen

A modo de reflexión final


Pasamos ahora, en primer lugar, a las conclu-
siones que nos aportan los casos de estudio, los
cuales dejamos exprofeso en sus descripciones
formales, técnicas y materiales, para darles aquí
una lectura en conjunto. Además, en esta conclu-
Fig. 6. Anónimo novohispano de c. 1600, Cristo resucitado (deta- sión reflejaremos aquellos puntos que, junto a los
lle de la placa radiográfica del paño de pureza). Escultura ligera
con caña de maíz. Catedral de Tlalnepantla, Estado de México,
aludidos primeros estudios que se vienen reali-
México. Fotografía: Claudia Alejandra Garza. zando por otros colegas, creemos que se convier-
ten en pautas a tener en cuenta como parte de los
lineamientos hacia los que se dirige el conoci-
nes o correspondencias son más acusadas cuan- miento en la materia.
do las ponemos en paralelo con el aludido núcleo Así, del crucificado de menor formato encon-
de producción. trado en Ixtlán, nos interesa especialmente desta-
car cómo, frente a lo que nos aportan las referen-
De manera general, podemos establecer que,
cias materiales, con interesantes diferencias, po-
para la construcción del Resucitado, partieron de
demos establecer cómo en el taller de donde salió
varias hormas huecas, presumiblemente de papel,
que utilizaron a partir de un molde muy somero
para la estructura interior del cuerpo hasta las rodi- Fig. 7. Anónimo novohis-
llas y la cabeza. Estas debieron ser realizadas en pano de c. 1600, Cristo
resucitado (detalle de la
varias partes, frontal y posterior, que se unieron y tomografía). Escultura li-
reforzaron con la incorporación de nuevos pliegos gera con caña de maíz.
Catedral de Tlalnepantla,
o tiras del mismo material. A partir de ellas, se in- Estado de México, Mé-
corporaron estructuras de anclaje, tanto para el xico. Fotografía: Claudia
Alejandra Garza.
cuello como brazos y parte inferior de las piernas,
recurriendo a madera en cuyo contraste, y por la
ausencia de los característicos anillos de creci-

34
NUEVAS PERSPECTIVAS PARA LA ESCULTURA LIGERA NOVOHISPANA DESDE LA MATERIALIDAD, LA RESTAURACIÓN...

lo que prevalece son sus señas de identidad for- Notas


males. Una vez más, lo constructivo y material que- 1
VELARDE CRUZ, S., Imaginería michocana en caña de maíz. Es-
da relegado y es un fin en la búsqueda de una ti- tudio Histórico y Catalogación de imágenes en Morelia, Tupáta-
ro, Pátzcuaro, Tzintzuntzan, Quiroga y San Fe de la Laguna, Mi-
pología. Además, el cambio de tamaño, sin perder choacán. Siglos XVI– XVIII, México, Secretaría de Cultura del
esas señas de identidad, incide en las adaptacio- Gobierno de Michoacán, 2003; VELARDE CRUZ, S., “Del cora-
zón del maíz al arte novohispano”, en MAQUÍVAR, C. (ed.), Escul-
nes a las que los obradores fueron proclives para tura. Museo Nacional del Virreinato, México, 2007, pp. 93-103.
satisfacer la cada vez mayor demanda. Este primer 2
ÁVILA, E., Materiales y técnicas de la escultura ligera novohis-
ejemplo, integrado desde ahora en la nómina del pana con caña de maíz: una aproximación historiográfica, Mé-
xico, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2011.
Taller de los Grandes Cristos, no solo tiene aquí un
reflejo del éxito del obrador, sino que también se
3
Para el tema en cuestión, un volumen fundamental por su puesta
al día es GARCÍA–ABÁSOLO, A. et al., Imaginería indígena mexica-
beneficia del conocimiento que tenemos del mis- na. Una catequesis en cala de maíz. Córdoba, CajaSur, 2001.
mo, proponiendo su ejecución en la Ciudad de 4
AMADOR MARRERO, P., Imaginería ligera novohispana en el
México en el lapso de tiempo en que ahora sabe- arte español de los siglo XVI-XVII, Las Palmas, Universidad de
Las Palmas de Gran Canaria, 2012.
mos que estaba activo, desde las décadas de los
5
Aunque se puede tomar casi como anecdótico, en el momen-
setenta-ochenta del siglo XVI, hasta las primeras to de concluir este ensayo, el Instituto Nacional de Antropolo-
de la centuria siguiente. Lo mismo ocurre con el gía e Historia de México publicaba los resultados de los pre-
mios que otorga cada año, en cuyo apartado de mejor tesis de
caso restante del Cristo resucitado, la contrastada
doctorado en restauración, recayó en un tema relativo a la ima-
conjunción entre forma y técnica, además de la ginería ligera que nos compete: BLASCO PÉREZ, M., Nace, cre-
materialidad compartida, nos hablan de cómo ce y envejece. La imaginería novohispana de caña de maíz: una
aproximación al comportamiento del material, Valencia, Univer-
este taller, aquí denominado como de Cortés, se sidad Politécnica de Valencia, 2016. Al respecto de esta investi-
adaptaba igualmente a los encargos, solucionan- gación, y tras su detenida lectura, nos permitimos señalar que
su aportación recae casi exclusivamente en los análisis deriva-
do siempre dentro de sus características formales dos del comportamiento del material.
y diferenciadoras, los encargos de iconografías di- 6
PEREDA, F., Las imágenes de la discordia. Política y poética
ferentes pero afines. de la imagen sagrada en la España del 400, Madrid, Marcial
Pons, 2007.
Para acabar, y retomando todo lo anterior, 7
AMADOR MARRERO, Op. cit., pp. 67-93.
creemos que está claro que si queremos conti- 8
Entre los textos que hemos encontrado están RYU, S., “Moldel
nuar desentrañando la realidad de las imágenes and Modeled. Sculptural Replication in the Early Modern Tansat-
ligeras que se produjeron en la Nueva España, de- lantic World”, en PIERCE, D. & OTZUK. R. (eds.), At the Crossroads.
The Arts of Spanish America Early Global Trade 1492-1850, Den-
bemos seguir la línea argumental que de manera ver, 2011, pp. 105-128. Respecto de esta investigación, y aunque
natural hemos conjugado en los últimos tiempos la autora no especifica que gran parte de lo por ella esgrimido se
debe a la conversación que mantuvimos con anterioridad a la de-
todos aquellos que le hemos prestado atención. fensa de mi tesis doctoral en 2012, un mero ejemplo donde que-
Así, la encrucijada de múltiples caminos y ejem- da en evidencia la paternidad de las ideas respecto de la compa-
ración entre la imaginería novohispana y la utilización de la ima-
plos de aproximación a ambos lados del Atlánti- gen en serie, su relación con la reina Isabel la Católica y su escul-
co, pero, sobre todo, las efectivas reflexiones que tor de piezas de molde Huberto Alemán, entre otros asuntos, ya
había quedado referido en AMADOR MARRERO, P., “El Santo
deben ser extraídas y desarrolladas, lo que vienen Cristo, reliquia muy milagrosa. Análisis Interdisciplinario de una
a concluir es una realidad del protagonismo de la imagen novohispana de papelón”, en VELÁZQUEZ RAMOS, C.
(ed.), Garachico y sus fiestas del Cristo. Apuntes históricos y cróni-
escultura ligera, mismo que hasta ahora y pese a cas de prensa, Tenerife, 2010, pp. 29-53 (en lo que se refiere con-
los esfuerzos, sigue siendo poco atendido, y que cretamente al punto que nos ocupa, pp.34-35). De esta publica-
ción, le dimos cumplida copia a la autora, que la refiere en RYU,
reclama un digno lugar en las historia del arte,
S., Op. cit., p. 125 (nota 59), aunque para un asunto diferente. Otra
como estamos seguros y nos congratulamos será publicación reciente es PRADO CAMPOS, B., “Imaginería ligera.
una de las conclusiones y producto de este en- Un barroco al servicio de la colonización”, en FERNÁNDEZ PARA-
DAS, A. R. (coord.), Escultura barroca española. Nuevas lecturas
cuentro internacional. desde los siglos de Oro a la sociedad del conocimiento. Entre el

35
PABLO F. AMADOR MARRERO

Barroco y el siglo XXI, vol. I, Málaga, 2016, consultado en: https:// 20


En la actualidad, la obra se encuentra en proceso de restau-
books.google.com.mx/books?id=PM20DAAAQBAJ&pg=P- ración bajo la dirección de nuestra colega, la restauradora
T314&dq=escultura+ligera&hl=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwi- Claudia Alejandra Garza Villegas, con motivo de su incorpora-
y7u3H0YfPAhVD6CYKHUGjDYkQ6AEIIDAB#v=onepage&q=es- ción en la muestra “Al canto de las quimeras. Luis Lagarto y la
cultura%20ligera&f=false (9 de septiembre de 2016). Al respecto, catedral de Puebla. 1600-1611”. Museo Amparo, diciembre de
cuando su autora refiere parte del estado de la cuestión, echa- 2016. En cuanto a la posible identificación de esta obra como
mos de menos una pertinente cita referencial, más aún cuando escultura ligera, creemos recordar que, en algún momento, al-
luego dará cumplida cuenta de muchas de las aportaciones de guien, del que lamentablemente no recordamos su nombre,
nuestra tesis doctoral. creemos que nos puso en aviso. Por nuestra parte, fue hace al-
gunos años y con motivo de impartir una conferencia sobre la
9
La exposición auspiciada por el Museo Nacional del Virreinato efigie del Señor de las Misericordias de la misma catedral, el
se celebró del 23 de abril al 31 de julio de 2016. Salas de expo- momento en el que finalmente nos la encontramos y propusi-
siciones temporales de la señalada institución dependiente del mos su actual adscripción.
Instituto Nacional de Antropología e Historia.
21
AMADOR MARRERO, Op. cit., pp. 226-258.
10
El referido simposio internacional fue auspiciado por el Mu-
seo Nacional del Virreinato del Instituto Nacional de Antropolo-
gía e Historia, en colaboración con el Instituto de Investigacio-
nes Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, Bibliografía
y el Seminario de Escultura Virreinal adscrito a esta última insti-
tución académica (México, 9 y 10 de junio de 2016). AMADOR MARRERO, P., Imaginería ligera novohispana en el
arte español de los siglo XVI-XVII, Las Palmas, Universidad
11
La videoconferencia se tituló “Imágenes de poder. La imagi- de Las Palmas de Gran Canaria, 2012.
nería novohispana y la nobleza castellana” (9 de junio de 2016).
—, “El Santo Cristo, reliquia muy milagrosa. Análisis Interdisciplina-
12
La conferencia impartida por la restauradora Claudia Alejan- rio de una imagen novohispana de papelón”, en VELÁZQUEZ
dra Garza Villegas se tituló “Primeras aportaciones de la escul- RAMOS, C. (ed.), Garachico y sus fiestas del Cristo. Apuntes
tura ligera en la Arquidiócesis de Tlalnepantla. Estudio y restau- históricos y crónicas de prensa, Tenerife, 2010, pp. 29-53.
ración de la imagen de San Sebastián de la Catedral” (10 de
junio de 2016). BLASCO PÉREZ, M., Nace, crece y envejece. La imaginería novo-
hispana de caña de maíz: una aproximación al comporta-
13
La conferencia fue dictada por la maestra Mirta Insaurralde miento del material, Valencia, Universidad Politécnica de Va-
Caballero, del Laboratorio de Análisis y Diagnóstico del Patri- lencia, 2016.
monio, El Colegio de Michoacán, y se tituló “No toda la escultu-
ra ligera es de caña, ni toda la escultura de caña es ligera. El GARCÍA–ABÁSOLO, A., et al., Imaginería indígena mexicana.
maíz en la imaginería de Tzintzuntzan” (10 de junio de 2016). Una catequesis en cala de maíz, Córdoba, CajaSur, 2001.

14
La conferencia fue dictada por el doctor Pablo F. Amador Ma- PEREDA, F., Las imágenes de la discordia. Política y poética de
rrero, los restauradores Claudia Alejandra Garza y Ramón Aven- la imagen sagrada en la España del 400, Madrid, Marcial
daño, junto a la historiadora Graciela Cruz, y se tituló “El Señor Pons, 2007.
de la Conquista de San Miguel de Allende. Primeros resultados PRADO CAMPOS, B., “Imaginería ligera. Un barroco al servicio
de su estudio y restauración” (10 de junio de 2016). de la colonización”, en FERNÁNDEZ PARADAS, A. R. (coord.),
15
La conferencia fue dictada por la maestra Fanny Unikel San- Escultura barroca española. Nuevas lecturas desde los siglos
toncini y los alumnos del Seminario Taller de Restauración de de Oro a la sociedad del conocimiento. Entre el Barroco y el
Escultura Policromada de la Escuela de Conservación, Restau- siglo XXI, vol. I, Málaga, 2016, consultado en: https://books.
ración y Museografía, INAH, Hugo de la Barrera Pérez, Diego google.com.mx/books?id=PM20DAAAQBAJ&pg=P-
Oswaldo González Arellano, Inés Gutiérrez Esteve, Adriana Ji- T314&dq=escultura+ligera&hl=es-419&sa=X&ve-
ménez Marín, Andrea Ortiz Morales, Nahja Ramírez Herrera y d=0ahUKEwiy7u3H0YfPAhVD6CYKHUGjDYkQ6AEIIDAB#-
Natalia Silvia Rodríguez. Se tituló «Entre bulas y códices, los v=onepage&q=escultura%20ligera&f=false (9 de septiem-
bre de 2016).
pensamientos de san Francisco” (10 de junio de 2016).
VELARDE CRUZ, S., Imaginería michocana en caña de maíz. Es-
16
“Cristo crucificado”, Catálogo de bienes artísticos con valor
tudio Histórico y Catalogación de imágenes en Morelia, Tu-
patrimonial contenidos en recintos religiosos, Oaxaca, IIE-
pátaro, Pátzcuaro, Tzintzuntzan, Quiroga y San Fe de la Lagu-
UNAM, 2013, ficha (O-98-281).
na, Michoacán. Siglos XVI– XVIII, México, Secretaría de Cul-
17
Sobre el referido taller, véase AMADOR MARRERO, Op. cit. tura del Gobierno de Michoacán, 2003.
pp. 276-305.
—, “Del corazón del maíz al arte novohispano”, en MAQUÍVAR,
18
Véase artículo correspondiente. C. (ed.), Escultura. Museo Nacional del Virreinato, México,
2007, pp. 93-103.
19
AMADOR MARRERO, Op. cit., pp. 294-295. El estudio de esta
imagen no hubiera sido posible con tanta precisión sin la gene- RYU, S., “Moldel and Modeled. Sculptural Replication in the Ear-
rosa colaboración de Marina López Villanueva, del Servicio de ly Modern Tansatlantic World”, en PIERCE, D. & OTZUK. R.
Restauración del Departamento de Euskera, Cultura y Depor- (eds.), At the Crossroads. The Arts of Spanish America Early
tes, de la Diputación Foral de Álava. Global Trade 1492-1850, Denver, 2011, pp. 105-128.

36
Procesos escultóricos: estampación en
cartón desde Barcelona.
Conservación de imaginería festiva en uso
Francesc Cisa Camps
Artesano de gegants, caps i dracs, Cataluña
Núria Jutglar Alvaro
Técnica en restauración de conservación

Resumen
Los gigantes, cabezudos y bestias de cartón son elementos festivos tradicionales y populares que forman parte del fol-
clore de pueblos y ciudades en distintos lugares de Europa y Latinoamérica. En Cataluña son una de las tradiciones más
vivas y arraigadas, y en los últimos decenios han consolidado su reconocimiento como elemento esencial del patrimonio
cultural, y empiezan a gozar de su merecido trato por parte de algunas instituciones. Sin embargo, el todavía relativo des-
conocimiento de procesos y materiales constructivos (custodiado por artesanos que trabajaban con cartón, un material
considerado durante muchos años “de segunda”), así como la permanencia de su función, con la consecuente necesidad
de reparaciones constantes, dificultan a veces su valoración como objetos de gran valor histórico-artístico y los alejan de
una conservación-restauración metodológica y crítica.
Esta comunicación trata de aportar información sobre los procesos tradicionales de estampación en cartón desde la expe-
riencia de un taller profesional de Bagà (Barcelona), dedicado a la construcción y reparación de imaginería popular desde
1980. En primer lugar, y sin voluntad de realizar un discurso histórico exhaustivo, se presenta brevemente el origen en
Cataluña de esta tradición medieval y cómo ha llegado a nuestros días, así como una evolución de las técnicas y materiales
usados para estas esculturas ligeras.
A continuación, Francesc Cisa describe la vida de su maestro, Domènec Umbert, uno de los imagineros más destacados
en Cataluña en la segunda mitad del s. XX, y describe las fases necesarias para la creación de un gigante a partir de los
aprendizajes de Umbert.
Por último, se trata la problemática de su conservación y restauración, de difícil enfoque dada la cantidad de distintos ma-
teriales que amalgaman, y sobre todo por su condición de “figuras vivas” con valores intangibles ligados a la comunidad.
De forma similar a lo que ocurre con objetos religiosos que mantienen su función de culto, es necesario encontrar un
equilibrio entre las reglas deontológicas de conservación y las exigencias prácticas de su uso. Se propone, pues, una serie
de medidas para la creación de un protocolo de conservación de figuras festivas en uso.

Palabras clave
Gigantes, imaginería festiva, estampación en cartón, conservación-restauración, función original

Origen y evolución de la imaginería Urbano IV. En las procesiones, se empieza a esce-


festiva nificar las vidas de santos y personajes bíblicos; se
desarrollan elementos de caracterización y am-
A pesar de que el mito del gigante ha estado
presente en todas las culturas de la antigüedad, bientación. El primer gigante del cual hay referen-
las representaciones de gigantes como las cono- cias comprobables, lo Rei David ab lo jiguant (Da-
cemos hoy están documentadas por primera vez vid con el gigante, Goliat) aparece en el Llibre de
en Cataluña en relación a la festividad del Corpus, les solemnitats de Barcelona de 1424 en una rela-
instituida el 8 de setiembre de 1264 por el papa ción de las representaciones que participaban en

37
FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

la procesión1. El bestiario popular actual, como te2, a tallas de madera portadas sobre caballetes,
dragones, también tiene su origen en estas teatra- grandes figuras completamente estampadas en
lizaciones religiosas, que a lo largo de los siglos se cartón o las modernas en resina de poliéster.
han ido desvinculando de su función sacra para
A inicios del s. XIX, muchos pueblos y ciudades
ser objeto de festividades exclusivamente popula-
de Cataluña tenían sus imágenes: gigantes, cabezu-
res. Desde un punto de vista etnológico, se obser-
dos, bestiario (águilas, caballos, dragones, mulas,
va la persistencia de bestias en todas las culturas;
vibras, leones, bueyes, osos). Eran construcciones
los supervivientes del eterno Paleolítico, siguiendo
populares que amalgamaban gran variedad de ma-
un proceso de asimilación, se han integrado hoy
teriales: madera tallada, cartón, mimbre, alambre,
día en el ámbito institucional a través de talleres
telas, estucos, policromías, dorados, orfebrería.
de imaginería. A lo largo de los siglos, los ingenios
para caracterizar los personajes han evolucionado No hemos encontrado documentación referen-
desde las simples chancas que imitaban un gigan- te a las primeras imágenes festivas realizadas con

Fig. 1. Giganta de Girona, conocida como “la reina” (s. XIX). Copia en cartón realizada por Umbert. Imagen: http://www.pedresde-
girona.com/reportatges/farandula_expo_1.htm [consulta: 2 de julio 2016].
Gigante de Torroella de Montgrí (1880). Talla en madera. Imagen: http://locarranquer.blogspot.com/2012/08/els-gegants-vells-de-
torroella-de.html [ consulta: 2 de julio de 2016].

38
PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

cartón; sin embargo, parece que en el s. XVII el uso terioros importantes, se querían conservar del uso
escultórico de este material ya estaba bastante ex- o eliminar peso. Se hacían sacando un molde de
pandido en España, según M.C. Hidalgo: “Además, escayola de los originales, aunque en ocasiones se
en este periodo [s. XVII], el papel se convierte en sustituían brazos y cuerpos con un nuevo modela-
protagonista de la vida cotidiana […] como el car- do, y se montaban reduciendo peso de las estruc-
tón piedra, papel maché en el gran desarrollo de la turas interiores y modernizando ingenios.
‘arquitectura efímera’ del barroco construyendo ar-
Durante el franquismo, todos los gigantes crea-
cos triunfales, túmulos y otras obras semejantes
dos entre 1939 y 1950 representaban a los Reyes
para toda clase de festividades: canonizaciones,
Católicos por imposición del régimen, y muchos
entradas de personas reales, solemnes exequias, el
otros que ya existían fueron reconvertidos en estos
Corpus Christi, etc.”3. Se conservan gigantones con
personajes7. A finales de los años cincuenta, una
más de 200 años en Cataluña que contienen car-
gran cantidad de imaginería festiva se deterioraba
tón4, con lo que cabría situar la introducción de
en almacenes municipales, teatros o asociaciones
este material entre los ss. XVII-XVIII. Sin embargo,
de toda Cataluña; quedó relegada y poco valorada,
parece que su popularización no se consolida has-
tanto por la ciudadanía como por los gestores muni-
ta el último tercio del s. XIX, cuando ya es habitual
cipales. La calidad de estas figuras había mermado y
encontrar imaginería de “cartón piedra”5. Progresi-
de aquella época se encuentran reproducciones de
vamente, este material ligero y económico irá susti-
tuyendo las técnicas tradicionales: la talla de made- baja factura. Solo las figuras más emblemáticas,
ra para bustos, antebrazos y manos de gigantes, y como las de la Patum de Berga, la Farándula de Olot,
mimbre o costillas de madera para los cuerpos y el cortejo festivo de Reus o los populares Gegants
brazos, que se sustentaban con diversos ingenios. del pi de Barcelona, recibieron muchos recursos a
Los caballetes, estructuras que van directamente nivel local para su mantenimiento.
sobre el porteador, eran de madera con acolcha- Con la transición política y la recuperación de la
dos en los hombros y la cabeza. Hasta 1960, que se calle como espacio lúdico, los nuevos consistorios
introducen los polímeros en la península, los mo- contribuyeron al rescate de estas figuras. Cabe aña-
delados de cartón fueron los preferidos para susti- dir también que grupos de teatro como Comediants
tuir elementos de madera de antiguas figuras (a ayudaron a la popularización de gigantes y cabezu-
veces por completo, a veces solo algunas partes). dos. Por ejemplo en su espectáculo Sol solet, estre-
Además admitían el estuco y policromía al óleo, de nado en 1978 y HYPERLINK “http://comediants.
idéntica ejecución y calidad, como en las tallas. com/?p=259&lang=es”HYPERLINK “http://come-
Barcelona hizo aportaciones singulares a los diants.com/?p=259&lang=es”que incluía un pasa-
procesos de estampación en cartón aplicados a la calles el personaje principal era un cabezudo con-
imaginería festiva, artes suntuarias y bibelots6, téc- vertido en gigante representando el Sol; la escultura
nicas que se usaron también para imaginería reli- era creación de Domènec Umbert. Este auge y reva-
giosa. En este sentido, cabe mencionar la gran in- lorización de los bibelots de cartón no fue a la par de
dustria que se creó en Olot con sus talleres de la difusión de las técnicas constructivas. La mayoría
santos, el más destacado “El Arte Cristiano”, funda- del artesanado emergente era de formación autodi-
do en 1880. Las mejoras en las técnicas de repro- dacta, pues la gente joven con interés por recuperar
ducción permitieron, en la primera mitad del s. XX, el oficio y lograr autosuficiencia no tuvo acceso a es-
realizar múltiples copias en cartón de tallas de bus- tos conocimientos a pesar de algunos intentos, falli-
tos y manos de gigantes cuando se apreciaban de- dos, por parte de las instituciones.

39
FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

Pero el mayor crecimiento de imaginería po- entorno artístico de gran creatividad con arquitec-
pular, con el movimiento asociacionista que con- tos, escenógrafos, escultores, artesanos, pintores,
lleva, se ha dado en los últimos 30 años. Si en músicos y artistas plásticos de todas las disciplinas
1982 el número de gigantes en Cataluña era que revalorizaron las raíces populares y tradiciona-
poco más de 500 y las bestias no llegaban a la les, y se interesaron por la imaginería festiva, entre
centena8, actualmente se han censado unos otras artes y artesanías10.
4.000 gigantes. Esta tradición se mantiene tam-
Domènec Umbert, de niño, asistía a clases de
bién en otros lugares de Europa, y anualmente se
dibujo en una academia, y aprendió en un taller
construyen figuras en todas las naciones y conti-
de pesebres las técnicas de moldes de escayola
nentes. En Francia y Bélgica, cuerpos y brazos si-
aplicados al vaciado de arcilla y la policromía de
guen siendo de mimbre.
las figuritas. A los 12 años, entró de aprendiz en el
obrador de juguetería de Antoni Pena en el ba-
Domènec Umbert Vilaseró, uno de los rrio de Sant Andreu de Palomar. El taller, que dis-
más populares escultores imagineros tribuía juguetes por toda Cataluña y España, y
en Cataluña tenía entre sus clientes importantes los almace-
nes Jorba, estaba organizado de forma muy pro-
Domènec Umbert Vilaseró (Barcelona, 1916-
ductiva, con 50 operarios, escultores, modelistas
1993), escultor de la Cataluña de posguerra y crea-
de moldes, etc. Los aprendices preparaban car-
dor de gigantes y cabezudos que hoy vemos en
tón y cola para los estampadores, los pintores uti-
muchísimos pueblos y ciudades, fue contemporá-
lizaban aerógrafos para las policromías. Vieron el
neo de escultores modernistas como Lambert Es-
talento de Domènec y lo colocaron entre los es-
caler i Mila (1874-1957)9, con quien realizó algu-
cultores, los cuales modelaban caballos, burritos,
nos trabajos.
bestiario, muñecas y un sinfín de figuras de dife-
Con esta herencia de altísimo nivel, se desarro- rentes medidas y precios. Las pepas, ninos y ni-
lló Umbert en Barcelona. El modernismo había de- nes, las muñecas más sencillas, se solían realizar
jado un gran legado artístico en la ciudad a finales en casas particulares11.
del s. XIX y durante la primera década del s. XX. Un
El joven escultor, que fue llamado a filas con 20
años, se unió a la quinta del biberón en el frente
del Ebro y regresó a Barcelona tras haber pasado
6 años fuera de casa. Reanudó el ofició en plena
postguerra, época en la que, ante la carencia de
materiales, se impuso el reciclaje de cartón de los
embalajes, maderas y clavos12; se usaban engru-
dos con harinas baratas y pigmentos de baja cali-
dad de droguerías. En el taller del patio de la vi-
vienda, realizaba caballos de cartón, que vendía a
particulares, tiendas y ferias.
Buscando clientes se presentó con sus caballos
Fig. 2. Domènec Umbert con los bustos de los gigantes de a la tienda-taller El Ingenio, que entonces regenta-
Sant Josep de Calasanç de Barcelona. Cartón con estuco,
policromados al óleo y coronas doradas al mixtión. Imagen:
ba Delfí Homs13. Viendo su excelente trabajo le pro-
Domènec Umbert. puso la construcción de gigantes y cabezudos, y

40
PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

aquí inició su carrera en la imaginería festiva. Reali- Quintí de Barcelona. Viviendo allí con su mujer, An-
zó este tipo de obras para el establecimiento duran- gelina, que era la cocinera y también conocía el ofi-
te varios años, ya fuera usando los moldes del obra- cio, en una ocasión los alumnos fueron a recibirlos
dor, creados por Benet y Lambert Escaler (con este con un gigante realizado por ellos mismos. Enton-
último coincidió en el taller) o haciendo sus propios ces desveló quien era y les dijo: “¿queréis que os
modelados. Los gigantes de Arenys de Mar, de haga un gigante?”. Le dejaron un local en la misma
1955, fueron de sus primeras creaciones (pesan 75 escuela y construyó su primera pareja después de
kg y miden 3’60 m). En este periodo, podían produ- muchos años; recuperó así su actividad como ima-
cir cinco cabezudos en una semana; en ocasiones, ginero, y asociaciones y entidades de Barcelona y
variaban los diseños originales directamente sobre Cataluña empezaron a realizarle encargos de cons-
el cartón para crear nuevos personajes. trucción y restauración. Conocí a Domènec el año
1986 y entré de ayudante el año 1988. Realizamos
También en El Ingenio conoció a otro escultor,
múltiples encargos y restauraciones, como los gi-
Lluís Sabadell, quién le propuso trabajar en su ta-
gantes de la ciudad de Barcelona y de la Diputa-
ller. Sabadell había colaborado con escenógrafos
ción. En 1991, la Generalitat de Catalunya le otorgó
del Liceo para óperas, con arquitectos diseñando
la Creu de Sant Jordi, en reconocimiento a su traba-
elementos ornamentales para la Exposición Uni-
jo. Actualmente, custodio parte de su colección de
versal de Barcelona en 1929 y con Lambert Escaler
moldes en mi taller de Bagà (Berguedà, Barcelona).
construyendo imaginería. Realizaron juntos encar-
gos de mucho volumen, como escaparates para
los almacenes Jorba, escenografías inmensas para
Procesos escultóricos: diseño,
cines de Barcelona que se instalaban en las facha-
modelado en arcilla, moldes, cartón,
das, etc. A la jubilación de Lluís Sabadell, se cerró
estructuras, policromía
el taller y todos los moldes se perdieron.
Diseño
Umbert vendió sus moldes de gigantes y cabe-
zudos a El Ingenio para que pudieran seguir con la Realizamos dibujos o, si es necesario, maquetas
producción que se vendía por catálogo a muchas modeladas en arcilla y los transportamos con cua-
ciudades y pueblos de la toda la península, muchos drículas sobre papel de estraza a escala real.
de los cuales todavía están en activo. Sin embargo,
haciendo gala de la tradición gremial de la artesa-
Modelado en arcilla
nía, no trasmitió algún secreto del oficio, como los
trucos para unir las piezas salidas de los moldes14. La técnica del modelado en arcilla continua vi-
gente en aplicaciones artísticas e industriales, mien-
En 1967 inició la construcción de maniquís en
tras los robots tallan o imprimen esculturas en todo
serie con resina de poliéster y fibra de vidrio, con-
tipo de materiales. El proceso para un busto es el
virtiéndose así en uno de los primeros en introdu-
siguiente: cuadriculamos a 5 cm una base de ma-
cir el material en la península por influencia de fá-
dera. En el centro clavamos un listón de 5 x 5 cm
bricas alemanas. Trabajó en este oficio unos 15
con una pequeña cruz en horizontal en la cúspide
años, pero era muy tóxico, sobre todo las pinturas
(la altura de la estructura será inferior al tamaño to-
nitrocelulósicas, las únicas que admitía el poliéster.
tal de la cabeza en 10 cm). Reforzamos la base con
Después de su jubilación, para complementar listoncillos claveteados y una estopada de esparto y
sus ingresos, aceptó un trabajo de portero en las escayola que inmovilice la estructura. Trabajando a
escuelas Sant Josep de Calassanç en la calle Sant nivel, recubrimos el listón con cuerda de pita, hu-

41
FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

Fig. 3. Para modelar un gigante de 3’60 m, doblamos las proporciones de una persona. Diseño de Domènec Umbert Vilaseró sobre
papel cuadriculado. 42 x 30 cm. Imagen: Domènec Umbert.

medecemos y ponemos arcilla; con ayuda de una Moldes de yeso escayola, esparto y cañas
maza de madera, creamos una columna en torno al
Iniciamos los moldes trazando un partage (se-
eje y atamos el barro15. Luego, vamos añadiendo
paración, salida del molde) con arcilla. Su plastici-
arcilla, y con herramientas de medida, mazas y es- dad nos permite realizar unas paredes en el yeso
pátulas de hierro dimensionamos la figura y le da- donde tallar las llaves de encaje con precisión.
mos las formas deseadas. Para el moldeado final, Para facilitar el trabajo, si la escultura es negra, los
usamos dedos, vaciadores, palillos de madera, límites del partage se harán con arcilla roja. Colo-
etc., manteniendo el barro húmedo y plástico en camos tiras de 3 cm (el ancho determina el grueso
todo su proceso. Para brazos, cuerpos o esculturas del molde y su peso final) siguiendo la línea traza-
de mayor tamaño, se dimensiona previamente con da para la partición del molde, dándole la inclina-
malla de alambre de gallinero recubierta de tela ción necesaria16, y las fijamos con clavos y arcilla.
de saco con yeso escayola, siempre sin alcanzar la Tras proteger la parte que no se va a vaciar, unta-
dimensión real (se dejan 2 o 3 cm menos, que se mos toda la superficie de una fina capa de una
completarán con arcilla). mezcla de aceite y cera17 con un pincel y un trapito

42
PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

atados unas horas. Se limpian frotando con un es-


tropajo de esparto y agua, se vuelven a montar y
se dejan secar 3 o 4 días (el secado completo del
molde es importante para que pueda recibir el
agua sobrante del cartón).

Estampación en cartón
Para realizar figuras de cartón encapado con
cartoncillo esponjoso18 y engrudo19, el molde no
necesita desmoldeante, solo debe estar ligera-
Fig. 4. Domènec Umbert y Francesc Cisa Camps modelando el
mente húmedo para que no absorba muy rápida-
nan Cu-cut (1984). Hicimos dibujos preparatorios y una ma-
queta que ampliamos con compases; utilizamos arcilla roja mente el agua en el secado. Tres capas pueden ser
para resaltar los labios y los ojos. Imagen: Domènec Umbert. suficientes: la primera será fina, y las dos siguien-
tes gruesas, alternando el color del cartón para
distinguirlas. Se realiza el laminado seguido, sin
de algodón. Vaciamos con yeso, escayola, reforza- dejar secar. Para preparar el cartón, cortamos las
do con esparto, y añadimos cañas para crear co- hojas grandes en 4 trozos (de unos 40 x 25 cm), los
lumnas de unión en los fragmentos grandes. Tras sumergimos en agua y los “picamos”20 para rom-
30 minutos, desmoldamos, repasamos las juntas per la fibra. Se van cortando con los dedos frag-
para que encajen y los dejamos secar montados y mentos de cartoncillo a la medida deseada. La pri-

Fig. 5. Molde de Umbert de busto de gigante, 85 x 64 x 47 cm. Imagen: Francesc Cisa. Gigante de Perpinyà, cartón con llencas.
Imagen: Domènec Umbert.

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FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

mera capa no recibe cola por el lado del molde, partes del rostro (aprovechamos para retocar las
para evitar que se pegue; para el resto, aplicamos juntas del exterior y dejamos secar unas horas), y,
el engrudo con la palma de la mano o un pincel, en segundo lugar, separamos la parte posterior de
presionando suavemente con los dedos para que la cabeza. La escultura ya está libre y sale entera;
se adapte. Al finalizar, se repasan todas las formas este proceso de unión es una de las aportaciones
presionando más fuerte. que hizo Umbert.

Cada figura, dada su forma, tiene su secuencia Cuando ya están desmoldadas todas las piezas
de estampación y unión de los moldes. Para un que construirán el gigante (la cabeza, los brazos,
busto, estampamos cada parte del molde por se- las manos, el cuerpo, el atrezo de cartón), se pro-
parado, dejando unas solapas de cartón en la últi- cede al montaje. En ocasiones, algunos elemen-
ma capa del laminado. Cuando aún está húmedo tos, como el dedo pulgar de las manos o una bar-
realizamos la unión. Primero, encajamos el molde, ba, se realizan aparte y se unen en seco en el
que se sostiene gracias a las llaves e inclinación de montaje, con ayuda de espigas de madera o tram-
las paredes, y lo inmovilizamos con cuerda. Segun- pillas para acceder al interior.
do, unimos las secciones desde el interior con las
solapas, reforzando las juntas con tiras de cartón
del gramaje y color de la última capa, dejando un Estructuras y montaje
interior homogéneo. En estas zonas de refuerzo Las estructuras interiores, realizadas con varillas
adicional, habrá un total de 7 capas; si es necesa- y columnas de madera, aportan cuerpo y amorti-
rio, podemos añadir refuerzos en el cuello u otras guan los golpes. Por ejemplo, el busto suele reci-
zonas. Dejamos secar al aire corriente a la sombra. bir golpes a la altura de la frente, por lo que una
Por último, tras 4 o 5 días, desmoldamos con el cruz interior a la altura de la sien mitiga las roturas;
cartón un poco húmedo: en primer lugar, las dos o un listón en el brazo refuerza el codo.

Fig. 6. Aplicación del estuco y pulimento de la escultura. Imágenes: Francesc Cisa.

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PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

El montaje se realiza sobre una mesa a nivel. Con mismo con clavos de 8 cm; clavaba y remataba con
plantillas de cartón, dibujamos las bases sobre con- estopada de arpillera22.
trachapado de chopo de 1’5 cm (muy ligero y resis-
Las uniones se practican por ventanillas perma-
tente). En total son 9: una para el busto, dos para el
nentes (15 x 10 cm) que permiten el paso de las
cuerpo, dos en cada brazo, una en el cuerpo en la
manos para montar y desmontar la tornillería: dos
zona de unión con el busto, la otra para la unión con
en la espalda para unir el busto con el cuerpo, una
las manos, y una base para cada mano. Se cortan y en el brazo para la mano, y para el caballete se ac-
se acaban de ajustar con una raspa de madera. La cede por las aperturas en forma de cruz.
posición de los brazos y las manos sigue el diseño
previsto, fijado provisionalmente con clavos y en el Los caballetes, siguiendo un diseño ergonómi-
montaje final con cola de carpintero y claveteadas co, se construyen en madera de poco peso como
con puntas de acero inoxidable de 1’5 cm. Reforza- el chopo (populus alba) o el ayous (triplochiton
mos las juntas interiores con masilla21. Montamos el scleroxylon). Ensamblamos con mechas, realizan-
resto de bases con sus listones de refuerzo y por do un trabajo de ebanistería, pues es la mejor op-
último la base del cuerpo en forma de cruz, que se ción para un acabado bueno y resistente. El caba-
acoplará al caballete. Colocamos el gigante sobre llete debe contrarrestar el peso de la escultura del
el caballete para el portador y lo fijamos con la tor- gigante para evitar que bascule. Se remata con
nillería desmontable. Esta puede ser variada y con suelas de goma y acolchados.
diferentes ingenios de sujeción. Habitualmente,
para un gigante se usan 14 tornillos de 10, 8 o 6 mm
Pulido, estuco y policromías
(8 libres y 6 ocultos), dos en cada brazo, uno en la
mano. Domènec Umbert para fijar la tornillería ocul- Por último, los acabados. El pulido del cartón es
ta utilizaba 2 grapas en cada tornillo que hacía él necesario para rebajar las juntas, con raspas de

Fig. 7. Reacondicionamiento del dragón Farfolla de la Sagrada Família (2016). Restauración de la policromía de los gigantes de Sant
Josep de Calassanç (2016). Imágenes: Núria Jutglar.

45
FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

madera medianas, y para alisar la superficie, con bado mate y resaltar las carnaciones, las sombras y
papel de esmeril números 06 y 00. Es el momento contrastes. Iniciamos la policromía preparando
también de corregir cualquier levantamiento de una “base madre”: blanco litopón o nevín con unas
cartón o “burbuja” (abriéndolo con un punzón y gotas de trementina y aceite de linaza mezclados
encolando de nuevo con engrudo) o de añadir con espátula sobre un cristal; cuando ya está pas-
cartón para remodelar alguna zona. Proseguimos tado y filtrado con una media, añadimos igual can-
con el enllencat, un refuerzo de las juntas con tiras tidad de pintura al óleo blanco de titanio y “ocre
de periódico, a modo del entelado en talla o tabla carne”25 hasta conseguir el tono deseado. Damos
policromada, que evita que la aplicación del estu- una primera capa de fondo de carnación para el
co pueda levantar los bordes de las uniones. Con rostro y manos. Para el pelo, hacemos la mezcla
el engrudo en caliente untamos toda la superficie base con pigmentos tierras del tono deseado (ru-
de la pieza, presionando con la palma de la mano bio, castaño, etc.). En la aplicación de las bases,
con movimientos circulares para que penetre en la podemos añadir algún secativo. En la segunda
parte exterior (durante la laminación la capa exter- capa y definitiva, añadimos color a la base madre
na no recibe cola; esta operación permite reforzar- rectificando los tonos, lo aplicamos con un pincel
la y sellarla). Luego vamos colocando las llencas ancho y fino por toda la superficie. Umbert en ros-
(tiras) con engrudo. Lo dejamos secar al aire co- tros y manos “picaba” la pintura con una paletina
rriente unos 45 minutos. limpia y seca para conseguir un resultado similar a
la textura de piel. La textura del pelo se realiza a
El estucado de la figura es un proceso laborio- pinceladas, el estuco pulido con rallado contribu-
so pero muy importante porque determina el as- ye a este efecto. Para veladuras utilizamos medios
pecto final. La primera capa que penetrará en el y barniz de retoque si es necesario. Siguiendo la
cartón es una base de cola templada con una pe- pauta de la imaginería religiosa, las zonas vestidas
queña cantidad de carbonato de calcio23 aplicada (cuerpos, brazos de gigantes, y petos de cabezu-
a paletina. Se seca a la sombra sin corriente de aire dos y sus interiores) se suelen pintar de color azul
todo un día. La segunda capa de estuco, la cola o marrón con esmaltes o a la cola.
templada en su punto con el carbonato de calcio,
El barnizado se realiza un día soleado y seco a
se aplica con pinceles redondos de pelo fino y se
pincel o espray, dando diferentes tonos: mate para
deja secar otro día. En la tercera capa, se rebaja la
cara y manos, satinado el pelo y brillante los ojos,
solución de cola a la mitad y tras un día más de
boca y uñas.
secado lijamos con papel números 06 y 00 reali-
zando movimientos circulares. La gradación de ca-
pas nos permite pulir con suavidad. Al finalizar se- Consideraciones sobre el peso de la
llamos el estuco con una capa de cola fuerte escultura ligera
templada, y una vez seco pasamos esmeril de gra-
El peso de los gigantes ha variado mucho en
no muy fino para eliminar los pequeños grumos
las últimas décadas: de los más de 100 kg a los
de cola y aumentar la adherencia del óleo.
que podía llegar un gigante tallado en madera, se
En general, si los medios lo permiten24, la poli- ha pasado a estructuras de cartón y poliéster, que
cromía se realiza con pintura al óleo “de tubo” (co- pueden representar una rebaja de hasta 30 kg. El
mercial). Es importante tener en cuenta que son boom de la construcción de esculturas ligeras en
figuras que salen al exterior y tienen grandes di- los años ochenta del s. XX y la nueva hornada de
mensiones, así que con la pintura se busca un aca- constructores tuvieron en ello un papel relevante.

46
PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

A pesar de que se disponía de las técnicas ne- mandades prevalece a cualquier cuestión conser-
cesarias para trabajar el cartón, estas no estaban vativa”26. En este sentido, es indudable que las
extendidas en Cataluña; en cambio, sí estaban im- obras de imaginería en uso representan un valor
plantadas, con manuales y protocolos conocidos, cultural con todas sus acepciones, son cultura viva
así como con gran variedad de materiales, las téc- y en cualquier intervención de conservación-res-
nicas para trabajar el poliéster laminado o la fibra tauración deben primar las relaciones entre el ob-
de vidrio. Materiales por los que se optó por prag- jeto y la población.
matismo y simplicidad.
Cabe hacer la distinción, claro está, entre aque-
Con todo, el cartón bien trabajado permite reba- llas figuras que se retiran del circuito festivo para
jar mucho el peso. Por ejemplo, en el caso de un entrar en el ámbito museístico y aquellas que con-
gigante de Domènec Umbert de 3’60 m de altura, tinúan saliendo a la calle. Nuevamente haciendo
los pesos por partes se reparten de la siguiente for- una comparación con el culto religioso, encontra-
ma: 9 kg el busto, 9 kg el cuerpo, 7 kg cada brazo, 3 mos acertada la definición de Rocío Bruquetas de
kg cada mano, 1 kg la ferretería de montaje, 14 kg esta dualidad: “En el caso de las imágenes religio-
para el caballete y 9 kg del vestuario. En total, tene- sas entran en juego dos criterios en función del
mos un gigante de 52 kg (68 kg para los gigantes uso que se dé a la pieza: si ya ha perdido su fun-
de 4’25 m). Los cabezudos, que carecen de estruc- ción original de culto, el tratamiento se adecua ex-
tura y vestuario, suelen pesar alrededor de 4 kg. clusivamente a su nueva condición de pieza de in-
terés histórico-artístico; si mantiene vivos sus
Para conseguir en las estructuras modernas
valores devocionales prevalecen los criterios esté-
esta rebaja de hasta 30 kg es necesario ser estricto
ticos sobre cualquier otro; así con las reintegracio-
con todos los elementos: pesando bien el lamina-
nes miméticas y de estilo, justificadas por imposi-
do de cartón, trabajando con maderas ligeras, ad-
ción del culto, se cometen muchos abusos. No es
hesivos de calidad, ferretería inoxidable. Cam-
fácil encontrar soluciones equilibradas cuando
biando el antiguo y pesado vestuario de telas
nos hallamos ante obras de estas características”27.
gruesas y cortinajes se consigue también una im-
portante reducción del peso. Todo ello permite la Es así que para gigantes, cabezudos, enanos o
consecución de gigantes ligeros, que resultan más bestiario que han sobrevivido tantos años, gracias
fáciles de exhibir, y mejoran la función para la que a la devoción de la gente que los siente parte de
fueron ideados. su identidad local, y que aún siguen danzando, se
presenta un dilema metodológico sobre su con-
servación y restauración. El debate subyacente re-
Apuntes sobre la conservación de side en la consideración de estas obras.
imaginería festiva
En primer lugar, definiremos los principales fac-
La principal característica de estas obras es el tores de alteración. Hay que tener en cuenta que
mantenimiento de su funcionalidad: la restaura- cada vez que salen, las esculturas se degradan. En
ción cultural debe permitir su uso y el disfrute de general, además de aparecer en las comparsas ini-
las figuras de fiesta. Realizando un símil con obje- ciales y todos los actos importantes de la fiesta ma-
tos de culto, Juan Antonio Aguilar Jiménez, en su yor de su localidad, a menudo las colles realizan
estudio sobre hermandades y cofradías sevillanas encuentros y correfocs aparte, con lo que las pie-
concluye que “la función por la que está realizado zas sufren muchos desplazamientos a lo largo del
el numerosísimo y valioso patrimonio de las Her- año. La manipulación de estas esculturas de gran

47
FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

tamaño, a pesar de desmontarse, puede ser a ve- En segundo lugar, describiremos unas bases
ces complicada28. Su uso les provoca degradacio- para un protocolo de conservación de figuras en
nes y/o accidentes que obligan a realizar interven- uso. Es importante recordar que, siguiendo los crite-
ciones constantes para cumplir su función con rios actuales para los bienes culturales, la conserva-
seguridad para porteadores y espectadores, y les ción siempre prima sobre la restauración, que debe
devuelvan el aspecto esperado por la comunidad. ser la última opción. Nos regimos, pues, por los cri-
Irán aguantando hasta que “no puedan más” y sea terios de mínima intervención, máximo respeto a la
necesaria su sustitución con una copia o facsímil. obra en toda su integridad, conocimiento de las
causas de degradación, legibilidad, reversibilidad,
Las principales degradaciones que sufren son:
estabilidad, documentación e interdisciplinariedad.
– Golpes o fracturas por caídas (los gigantes sue-
– Documentación e investigación: la salvaguar-
len sufrir fracturas de cuello, brazos o dedos, y
da de las piezas empieza por la valoración de
hundimientos de la cara o cabeza; en las bes-
todos sus aspectos, así como su profundo co-
tias, de formas mucho más diversas, cada una
nocimiento. Es imprescindible realizar un
tiene unas alteraciones según su morfología).
buen análisis de archivos; las fuentes docu-
– Rasguños, golpes, etc., por mala manipula- mentales, históricas y gráficas aportan datos
ción y/o fijación durante el transporte. interesantes sobre el estado de conservación
– Fricción de atributos metálicos (coronas, jo- de la obra. Las fuentes orales en este caso son
yas, etc.) en la policromía durante el baile o también muy importantes.
transporte. – Almacenamiento: como mejor se conservan
– Levantamientos y desprendimientos de policro- es montados con sus vestidos y fundas trans-
mía, ataque biológico, descohesión entre estra- pirables de algodón. De este modo, el ves-
tos, etc., por factores ambientales. Por un lado, tuario no se arruga y se protege del polvo.
puede ser por malas condiciones de almacena- También se pueden almacenar desmontados,
je, y, por otro, por contraste de temperatura y siendo muy cautos en las manipulaciones de
humedad relativa al salir a la calle, así como in- montaje y desmontaje, y protegiendo bien
clemencias del tiempo. No es extraño que las cada una de las partes. Como para cualquier
figuras se mojen ante una lluvia imprevista. obra constituida esencialmente de material
orgánico, las condiciones de almacenamien-
– Acumulación de suciedad grasa y golpes o
to deben ser estables, con control de tempe-
rasguños por causas antrópicas: cuando las
ratura y humedad relativa, y con todas las me-
figuras están en reposo durante las esperas
didas de seguridad necesarias. Aunque en
entre bailes, la gente se acerca a tocarlas. Sin
muchas ocasiones las colles no disponen de
embargo, la mayoría de veces son los mismos
los medios para garantizar estas condiciones
porteadores quienes manipulan sus gigantes
y se está aún muy lejos de un ambiente con-
sin protección.
trolado de museo, los lugares donde se guar-
– A todo el bestiario de fuego, además de to- dan han evolucionado en los últimos años.
dos estos factores, hay que sumarle el daño Mientras antiguamente no era extraño encon-
causado por la pirotecnia (altas temperaturas trarlos arrinconados en buhardillas o sótanos
y colisión de metralla) y en algunas ocasiones húmedos, hoy día en Cataluña cada vez son
por agua directa. más comunes los espacios híbridos de alma-

48
PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

cenaje/exposición, como las nombradas Ca- ción muy válida en el momento que se hace
ses de la Festa29. Estos lugares, que vemos ya imposible para el original resistir los estra-
como un avance para la revalorización de gos físicos de un pasacalles o danza.
este patrimonio, deben cumplir las normas
Para acabar este apartado, se describen, a con-
de seguridad para la exposición de las figuras
tinuación, procesos de reparación realizados habi-
al público.
tualmente en un taller de construcción.
– Manipulación: es el momento de mayor riesgo
En la restauración de un gigante, encontrare-
para las piezas, y, por su alta frecuencia, suele
mos 7 piezas básicas: busto, manos, brazos, cuer-
ser la principal causa de accidentes. Es esen-
po, caballete, vestuario y atrezo. En cuanto a repa-
cial ser muy cautos durante el transporte habi-
raciones de las estructuras internas de madera,
tual, y usar embalajes adecuados para evitar
hemos mencionado los diferentes materiales que
vibraciones y golpes. Durante las exhibiciones
encontraremos y cómo están ensamblados; habrá
o bailes es también muy importante la coordi-
que hacer sustitución, recolocación o refuerzos,
nación entre los miembros de la colla para que
según sea el accidente. Por ejemplo, se añaden
los movimientos no causen daños. En general,
costillas en el cuello si se ha decapitado o “saluda”.
esta operación requiere de cuidados en las
En cada ocasión, decidiremos la intervención utili-
piezas policromadas, utilizando guantes.
zando materiales ligeros. El uso debilita las venta-
– Control: es imprescindible realizar un control nillas; se refuerzan con apósitos hechos a la medi-
regular de las figuras, teniendo en cuenta el da con cartón recubierto de gasa, con engrudo y
desgaste que conllevan las salidas, y revisar cola de carpintero (3:1).
anualmente cada una de las partes que la for-
man, previo desmontaje, para detectar posi- Para acceder a rincones fuera del alcance,
bles fisuras, golpes, etc. como por ejemplo la tornillería oculta del brazo,
solemos realizar una trampilla cortada al bies. Lue-
– Reparaciones: las pequeñas intervenciones go se recoloca la tapa con cola de carpintero una
de urgencia o de mantenimiento se deben
vez terminada la intervención. En las manos, si los
realizar con respeto por el original, con mate-
tornillos están desprendidos, podemos acceder
riales afines y estables. Se deben evitar los
con una trampilla por la muñeca. Para sustituir las
arreglos no profesionales.
grapas en brazos y manos, soldamos una arandela
– Sustitución: es necesario consensuar con es- ancha al tornillo de sujeción, y la atornillamos a la
pecialistas de la conservación cuándo puede madera de soporte reforzando con algún adhesi-
ser necesaria la realización de un facsímil que vo metal-madera.
permita, por un lado, seguir realizando las
En lo referente a los caballetes, se pueden re-
fiestas con seguridad, y, por otro, salvar la
parar o sustituir por maderas más ligeras, mejoran-
obra en sí y que reciba su merecido descanso
do el trabajo de ebanistería, la ergonomía y los
en un museo. La idea de hacer una copia no
acolchados.
siempre es bien recibida, pero hay que pen-
sar que a pesar de las sustituciones de imáge- Son habituales también las intervenciones para
nes emblemáticas a lo largo de los siglos, se reducir peso. El material y la destreza constructiva,
ha valorado la permanencia simbólica de las como se ha indicado anteriormente, determinan el
figuras, así que mientras las copias sean rigu- peso de la pieza en su creación. Sin embargo, las
rosas y se documenten, se trata de una solu- sucesivas reparaciones, añadiduras, refuerzos, ma-

49
FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

sillas y capas de pintura pueden ir aumentando buena curación por temperatura y una buena ven-
considerablemente los kilos totales. Se trata de tilación en la boca, orejas y cabeza mejoran los re-
una operación compleja, pero la eliminación o sus- sultados. La resina admite muchas cargas que per-
titución de añadidos y refuerzos, como las estopa- miten laminados con más transpiración.
das, pueden aligerar mucho la escultura.
En cuanto a las reparaciones del cartón y estu-
Conclusiones
co, lo que se realiza con más frecuencia son gol-
pes, caídas y ralladas. Si el cartón está en su sitio, Proponemos que la conservación y restaura-
saneamos y reparamos el estuco. Si hay hundi- ción de las imágenes festivas se plantee, cada vez
mientos o fracturas hay que recuperar la forma. más, como una actuación crítica, con un plantea-
Rehacer el cartón puede llevar varios días de seca- miento museográfico, propio de los profesionales
do. Si hay craquelados poco visibles que no afec- de la conservación y de la restauración. Este crite-
tan a nada estructural se pueden fijar. Decidiremos rio propone un mayor control y rigor, tanto en los
qué estuco renovamos, ya que se pueden conser- planteamientos previos, como en la adopción de
var algunas afectaciones que no van a ser visibles. criterios metodológicos aplicados a las interven-
ciones de conservación y restauración.
Para la policromía, lo más habitual es encontrar
un buen número de capas y repintes, pero no se En este caso se entiende que la conservación y
suelen eliminar. Se puede hacer una limpieza con restauración es, antes que nada, una actuación crí-
goma de borrar de toda la capa; luego se repintan tica, y que se deberá adaptar a las características,
las zonas de nuevo estuco, normalmente con pin- la historia y las exigencias de cada obra. Se preten-
tura al óleo, igual que el original. Si es necesario, de que haya un total respeto a la obra original.
se valora dar una capa de barniz a toda la pieza, Restaurar supone conservar lo que resta. Toda ac-
siguiendo las recomendaciones que se han expli- tuación de conservación y de restauración ha de
cado anteriormente. centrarse en estabilizar la obra y al mismo tiempo
mejorar su lenguaje estético para su preservación
En lo referente al vestuario y atrezo, se encarga
para las generaciones actuales y futuras.
a otros profesionales. Es una práctica habitual para
la limpieza de la indumentaria llevarla a la tintore- Para recorrer este camino, es muy importante
ría y sastrería. establecer un diálogo, fluido y constante, entre los
propietarios y los profesionales de la conserva-
Por último, realizamos réplicas totales o parcia-
ción. Este diálogo ha de plantear, en primer lugar,
les. Sacamos moldes de los originales y se sustitu-
cuándo la imagen festiva ha de abandonar la calle
ye cuando es necesario un cuerpo, brazo o mano.
para ser considerada una pieza de museo y, en se-
Lo mejor es realizarlas con cartón, un material no
gundo lugar, y mientras esto no suceda, un proto-
tóxico, ligero, resistente y duradero. Se ha hecho
colo de conservación preventiva que contemple
muchas copias en poliéster para aligerar peso y
todas las actuaciones de conservación, y llegado
preservar los originales. El poliéster en muchas re-
el caso de restauración, que han de llevarse a cabo
producciones presenta inconvenientes: los cabe-
durante la vida activa de la pieza: antes, durante y
zudos de este material expuestos al sol en los pa-
después de las jornadas festivas.
sacalles liberan vapores tóxicos de ésteres,
también para el constructor durante el proceso. Se Por último, creemos que es necesaria una revalo-
puede valorar la utilización de poliéster al agua, rización de estas piezas festivas y sobre todo del ofi-
que con las fórmulas y productos adecuados, una cio de constructor. Desde nuestra realidad, en Cata-

50
PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

luña, las autoridades cada vez prestan más atención 6


Pequeño objeto decorativo, como una figurilla, un juguete, etc.

a este patrimonio vivo, “la combinación de los dos 7


COSTA, R., “Quin és l’origen de la tradició gegantera a Cata-
lunya?: Repassem la història d’aquestes figures de grans pro-
patrimonios, la perfecta convivencia del patrimonio porcions”, Sàpiens (2014), disponible en <http://www.sapiens.
material, que son los gigantes, con el patrimonio in- cat/ca/notices/2012/04/quin-es-l-origen-de-la-tradicio-gegan-
tera-a-catalunya-1970.php> [consulta: 10 de julio de 2016].
material, que es la tradición misma, sus bailes, sus
músicas, la técnica de construirlos y la de bailarlos,
8
“País gegant, congrés nacional de gegants i imatgeria festiva
a Catalunya”, disponible en < http://www.paisgegant.cat/
así como todo el mundo que los rodea”30. A modo pais-gegant-congres-nacional-de-gegants-i-imatgeria-festi-
de ejemplo, en 2014 se hizo el congreso “País ge- va-a-catalunya/ > [consulta: 10 de mayo de 2016].

gant”, un lugar de encuentro para toda la comuni- 9


Hijo de Benet Escaler, el fundador de El Ingenio, icónico obra-
dor-establecimiento en Barcelona dedicado desde 1883 a las
dad imaginera, y en el que ya se incluyó al menos imágenes de fantasía y artículos de regalo. Se puede consultar
una conferencia sobre criterios de conservación y la obra de Lambert Escaler y su trayectoria en el completísimo
catálogo de la exposición “Lambert Escaler i Olot. Entre la tradi-
restauración desde el Centre de Restauració de Béns ció i el modernisme”, que hizo el Museu dels Sants de Olot. BE-
Mobles de Catalunya (CRBMC); en 2015, se editó el JARANO, J.C. – BECH, E., Lambert Escaler i Olot. Entre la tradi-
ció i el modernisme, Museu dels Sants d’Olot, 2011, disponible
Catàleg de gegants centenaris de Catalunya, tras una
en <http://www.museusants.cat/imatges/exposicions/passa-
rigurosa investigación documental, y el mismo año des/Cataleg%20Lambert%20Escoler%20i%20Olot.pdf> [con-
se realizó el primer curso profesional de constructo- sulta: 20 de junio de 2016].

res de imaginería festiva, en un intento de recuperar 10


Algunos de los nombres que contribuyeron al diseño y ejecu-
ción de escenografías y artes suntuarias, donde también se uti-
este oficio; actualmente, se está realizando el primer lizaba el cartón piedra: Ramón Amadeu (1745-1821, escul-
curso de restauración de imaginería festiva. tor),  Ricard Moragas (1829-1899, coreógrafo del  Gran Teatre
del Liceu), Francesc Soler i Rovirosa  (1836-1900, pintor y esce-
nógrafo), Josep Campeny i Santamaria (1858-1922, escultor),
Miquel Blay (1866-1936, escultor), Celestí Devesa (1868-1935,
Notas escultor) y Salvador Alarma i Tastàs (1870-1941, decorador y es-
cenógrafo modernista).
1
ARDÈVOL, L. (coord.), Catàleg de gegants centenaris de Cata-
lunya, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de
11
Muchos talleres daban trabajo a particulares en el proceso de
Catalunya. Direcció General de Cultura Popular, Associacionis- reproducción de muñecas y otros bibelots. En las casas, se ha-
me i Acció Culturals, Barcelona, 2015, p. 11. cían las estampaciones en cartón y se confeccionaba el vestua-
rio. Los ensamblados y acabados, como bañar en estuco las fi-
2
Existen en la actualidad algunas figuras cuyas estructuras son guras y policromarlas, se podían realizar en el taller. Fuente:
previas a los caballetes, como el malvado Miel Otxín de Lantz, Domènec Umbert.
Navarra, que se construye cada año para carnaval y que va sen-
tado sobre los hombros del portador, que lo sujeta por sus lar- En gigantes y cabezudos de diferentes épocas encontrare-
12

gas piernas; o la Giralda, un gigante de 4 m en la extraordinaria mos materiales de reciclaje.


y ancestral fiesta de “La Vijanera”, en Silió, Cantabria. 13
A mediados de los años 20, Delfí Homs, que tenía un peque-
3
HIDALGO BRINQUIS, M. C., “La fabricación del papel en Espa- ño negocio de imaginería católica cerca de la catedral, cogió El
ña e Hispanoamérica en el siglo XVII”, en GALENDE DÍAZ, J. C. Ingenio. Se fue con sus santos al número 6 de la calle de Rauric,
(dir.), V Jornadas Científicas sobre documentación de Castilla e pero pronto tuvo que volver a poner los demonios en el esca-
Indias en el siglo XVII, Madrid, 2006, pp. 207-223, aquí 208. parate, porqué la tienda se había convertido en una referencia
en Barcelona en artículos de fiesta. Posteriormente la regentó
4
Por ejemplo, el Lladrefaves, de Valls, datado por el momento Josep Cardona Torres y su hija Rosa Cardona, nieta de Delfí
en 1764. ARDÈVOL, Op. cit., p.18 (nota 1). Homs. El establecimiento cautivó a Dalí y a Brossa.
5
La denominación de “cartón piedra” para imaginería festiva y 14
Umbert trasmitió el método del cordillet (cordelito) para
bibelots la potenciaron imagineros como Umbert, para dar im- unir las piezas sacadas del molde, un procedimiento que re-
portancia al cartón esponjoso y convencer a los clientes de la trasaba la producción y reducía la calidad final. Se trataba de
resistencia. El autentico cartón piedra, como su nombre indica, fijar la posición de las distintas partes cosiendo el cartón con
es una mezcla de pulpa de cartón, cemento porland y cola, con cuerda de pita fina, agujereándolo previamente con un pun-
aditivos como el litopón. Ermenegild Miralles i Anglés fue un zón. Una vez unidos los fragmentos por dentro y por fuera
fabricante de mosaicos hidráulicos de cartón piedra. ROSSE- con cartón y engrudo, y después del secado, se retiraba el
LLÓ I NICOLAU, M., “Revestiments per als interiors de l’arqui- cordel y se pulían las juntas. Actualmente quien no conoce la
tectura: algunes aportacions de la indústria”, en X Congrés técnica de unión de los moldes utiliza grapas. Estas también
d’Història de Barcelona: Dilemes de la fi de segle, 1874-1901, son usadas en la construcción de las fallas de cartón de Va-
Barcelona, 2007 lencia, resultando ser la mejor opción de montaje para este

51
FRANCESC CISA CAMPS - NÚRIA JUTGLAR ALVARO

tipo de escultura, dadas las estructuras internas que sopor- 25


“Ocre carne” fue un nombre tradicionalmente aplicado a los
tan una falla. ocres naturales de uso pictórico, al menos hasta principios
del  siglo XX. Las pinturas que se comercializan actualmente
15
En esta técnica de “atar el barro”, las cuerdas (de pita o trenza
bajo este nombre son de color rojo a rojo naranja, semioscuras
de esparto) no se aprietan mucho. Se hace una primera atada
a oscuras y de saturación débil a moderada.
sobre la columna pastosa de 8 o 10 cm. Se va añadiendo arcilla
hasta alcanzar unos 20 cm y se ata por última vez. Esta opera- 26
AGUILAR JIMÉNEZ, J. A., “Imágenes de culto y factores de
ción mantiene el barro cohesionado en torno a la columna. alteración en las Hermandades y Cofradías Sevillanas”, en
Ge-Conservación, 2 (2011), pp.147-162, aquí 159.
16
Por ejemplo, las paredes de la parte posterior de un busto
tienen una inclinación de unos 20 grados hacia adentro para 27
BRUQUETAS, R. – CARRASSÓN, A. – GÓMEZ ESPINOSA, T.,
que tenga salida. Las llaves y el atado permiten que se manten- “Los retablos. Conocer y conservar”, en Bienes Culturales. Revis-
ga unido. ta del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2 (2003), pp.
13-48 , aquí 36.
17
Una parte de cera de abeja y tres partes de aceite de oliva. Se
mezclan y se pone al baño maría. Guardamos en un frasco, que 28
Como ejemplo, un artículo sobre la comparsa centenaria de
siempre está dispuesto a su utilización. gigantes y cabezudos de Segovia: “toda una ceremonia por-
que hay que sacarlos tumbados de espaldas (son más altos que
18
La Papelera de Sant Jordi es una fabrica de cartón esponjoso
la gran portada del edificio, de más de tres metros), colocar la
fundada en 1847 en Buñol (Valencia). En su fabricación, usan
montera a la alcaldesa y, al final, ponerlos en pie para que en-
pulpa de papel reciclado, yute, trapo y algodón, libre de áci-
cabecen la comitiva”, en <http://www.elnortedecastilla.es/se-
dos. Características: hojas de 52 x 78 cm; el fino de 280 gr/m² y
govia/201406/24/comparsa-gigantes-cabezudos-ani-
el grueso (rojizo) 450 gr/m² aproximadamente. La Papelera de
ma-20140624190539.html> [consulta: 20 de julio de 2016]
Sant Jordi [en línea]: <http://cartonfallero.com/quienes.html>
[consulta: 20 de julio de 2016] 29
GRAU, J., et al., Cases de la festa i altres espais expositius del
patrimoni festiu, Solsona, Congrés Nacional de Gegants i Imat-
19
Utilizamos harina de trigo fuerte, que contenga mucho glu-
geria Festiva a Catalunya, 2014.
ten, como la de repostería. La proporción es de 100 gr por litro
de agua. Primero disolvemos batiendo en medio litro de agua 30
ARDÈVOL, L., Op. cit., p. 9 (nota 1).
fría y lo ponemos en un recipiente a calentar. Añadimos el resto
de agua momentos antes o justo en el inicio de la ebullición.
Removemos continuamente, se producirá una reacción y la
cola se aglutina. Entonces aflojamos el fuego y dejamos que Bibliografía
burbujee. Antiguamente se añadía una piedrecita triturada de AGUILAR JIMÉNEZ, J. A., “Imágenes de culto y factores de alte-
sulfato de cobre para impedir que los roedores se comieran las ración en las Hermandades y Cofradías Sevillanas”, en
figuras en los almacenes. La cola se aplica al baño maría; si que- Ge-Conservación, 2 (2011), pp.147-162
da muy espesa, se rebaja con agua, y, si hace grumos, se pasa
por un colador. Se conserva en sitio fresco. ARDÈVOL, L. (coord.), Catàleg de gegants centenaris de Cata-
lunya, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat
20
Consiste en enrollar la hoja de cartón mojado y dar un golpe de Catalunya. Direcció General de Cultura Popular, Asso-
fuerte y seco con uno de los extremos del cilindro contra la mesa. ciacionisme i Acció Culturals, 2015.
21
Serrín muy fino se mezcla con engrudo y un poco carbonato BEJARANO, J.C. – BECH, E., Lambert Escaler i Olot. Entre la tra-
de calcio que lo hace más plástico, se añade cola de carpintero, dició i el modernisme, Museu dels Sants d’Olot, 2011, dis-
unas gotas de aceite de linaza que suaviza la pasta, hay que ponible en <http://www.museusants.cat/imatges/exposi-
conseguir la consistencia de masilla, se deja reposar 45 minu- cions/passades/Cataleg%20Lambert%20Escoler%20i%20
tos y se puede aplicar. Olot.pdf> [consulta: 20 de junio de 2016].
22
La fórmula de oficio de Umbert podría ser cola de conejo, li- BRUQUETAS, R. – CARRASSÓN, A. – GÓMEZ ESPINOSA, T., “Los
topón, yeso escayola, sulfato de zinc. La arpillera se corta a la retablos. Conocer y conservar”, en Bienes Culturales. Revis-
medida deseada, se empapa con la mezcla en caliente y se ta del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2 (2003),
aplica adaptándola con un pincel. pp. 13-48
23
Las fórmulas y procedimientos que seguimos son descritos COSTA, R., “Quin és l’origen de la tradició gegantera a Catalun-
por Ralph Mayer en el apartado de “bases de gesso”: 80 gr de ya?: Repassem la història d’aquestes figures de grans propor-
cola de conejo por un litro de agua destilada, como base de cions”, Sàpiens (2014), disponible en <http://www.sapiens.
partida. MAYER, R., Materiales y técnicas del arte, Herman Blu- cat/ca/notices/2012/04/quin-es-l-origen-de-la-tradicio-ge-
me Ed., 1993, p. 239. gantera-a-catalunya-1970.php> [consulta: 10 de julio de
24
En los cabezudos de los años cuarenta, Umbert había usado 2016].
copal como aglutinante. Es así que en la policromía de imagi- GRAU, J., Gegants, Barcelona, Columna, 1996.
nería popular encontraremos todo tipo de materiales y proce-
dimientos pictóricos, ya sean originales o de posteriores repin- —. “País gegant, congrés nacional de gegants i imatgeria festiva
tes: pintura a la cola para primeras bases y interiores, pigmentos a Catalunya”, disponible en < http://www.paisgegant.cat/
de todas las procedencias, pinturas industriales e incluso laca pais-gegant-congres-nacional-de-gegants-i-imatgeria-fes-
de uñas en algunas manos de giganta. tiva-a-catalunya/ > [consulta: 10 de mayo de 2016].

52
PROCESOS ESCULTÓRICOS: ESTAMPACIÓN EN CARTÓN DESDE BARCELONA. CONSERVACIÓN DE IMAGINERÍA...

GRAU, J., et al., Cases de la festa i altres espais expositius del MAYER, R., Materiales y técnicas del arte, Herman Blume Ed.,
patrimoni festiu, Solsona, Congrés Nacional de Gegants i 1993.
Imatgeria Festiva a Catalunya, 2014.
ROSSELLÓ I NICOLAU, M., “Revestiments per als interiors de
HIDALGO BRINQUIS, M. C., “La fabricación del papel en Espa- l’arquitectura: algunes aportacions de la insútria”, en X Con-
ña e Hispanoamérica en el siglo XVII”, en GALENDE DÍAZ, J. grés d’Història de Barcelona: Dilemes de la fi de segle,
C. (dir), en V Jornadas Científicas sobre documentación de 1874-1901, Barcelona, 2007.
Castilla e Indias en el siglo XVII, Madrid, 2006, pp. 207-223.

53
Existencias, pervivencias, resistencias:
La experiencia en el IAPH
Eva Villanueva Romero
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

Valle Pérez Cano


Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

Resumen
Esta comunicación es el resultado obtenido a partir del conocimiento generado en los diferentes proyectos y actuaciones
abordados por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Estos estudios abarcan casuísticas muy diversas en relación
con su materialidad, cronología, técnica, usos o funciones que nos han permitido hacer un ejercicio crítico sobre la evolu-
ción de los valores patrimoniales asignados a estos bienes. El concepto de patrimonio cultural se ha ido modificando, al-
bergando progresivamente una mayor variedad de elementos culturales; estableciendo nuevas atribuciones de valor y
nuevas relaciones con los sujetos sociales que lo definen o a quienes representan.

Palabras claves
Historia del arte, escultura, valores, conservación, patrimonio devocional, análisis patrimonial.

La oportunidad de participar en estas jornadas tencia de bienes realizados en madera que incor-
nos va a permitir presentar algunas ideas en base poran, ya sea en origen o en algún momento de su
a nuestra experiencia en el Instituto Andaluz del historia, materiales y técnicas de las esculturas li-
Patrimonio Histórico (en adelante IAPH)1; en con- geras. Esto se visibiliza especialmente en el patri-
creto, como historiadoras del arte en el ámbito de monio vinculado a hermandades y cofradías, tan
la conservación de bienes muebles del centro de presente en la cultura andaluza.
Intervención2 de esta institución. Nos gustaría aprovechar este encuentro para re-
En relación con el tema de las jornadas , y sin 3 flexionar sobre un aspecto de la conservación y res-
ánimo de ser exhaustivos, podemos decir que el tauración de este tipo de esculturas, en concreto
término “ligero” se ha ido incorporando a la histo- del análisis patrimonial. Son ideas motivadas por el
riografía para denominar a las esculturas realiza- trabajo que realizamos sobre unos bienes muy con-
cretos, las imágenes devocionales, que, además de
das en papelón y pasta de maíz, así como a las
poseer un significativo aprecio social, son el reflejo
imágenes revestidas con telas encoladas y santos
de un importante sentir popular, ligado a las prácti-
de vestir. (Araujo Suárez, 2001).
cas cultuales. Si bien son bienes considerados
Actualmente está generalizado el nombre de como un conjunto coherente y definido, y así han
“escultura ligera” para denominar por extensión sido valorados, sin embargo, al profundizar, pode-
una tipología de escultura realizada principalmen- mos comprobar que la realidad es mucho más
te con materiales más livianos que la madera. Al compleja. Del mismo modo que con el paso del
aproximarnos al estudio de este tipo de obras, nos tiempo las lecturas sobre una obra varían, quizás
encontramos con un panorama muy rico: la exis- deberíamos asumir que las transformaciones físicas

55
EVA VILLANUEVA ROMERO - VALLE PÉREZ CANO

y materiales plantean un nuevo escenario en el ejer- vestigación e innovación para la sostenibilidad so-
cicio crítico sobre la evolución de los valores patri- cial y territorial del patrimonio cultural.
moniales asignados a estos bienes. A excepción de
En este sentido, el pasado mes de junio, fue va-
un reducido número de obras emblemáticas, en
lidado el nuevo plan estratégico del IAPH para el
general, no han sido objeto de estudios desde una
periodo 2017-2020. El presente plan está en línea
perspectiva artística al considerarse por la crítica es- de los marcos estratégicos de la Unión Europea y
pecializada carentes de los cánones estéticos reco- de la Junta de Andalucía, en tanto que es una enti-
nocidos por la historia del arte. dad dependiente de la Consejería de Cultura.
Por nuestra propia actitud cultural a la hora de Los objetivos estratégicos determinan lo que se
contemplar esos objetos, nos cuestionamos si quiere impulsar en el plazo de tiempo marcado, los
esos métodos de análisis son válidos para el cono- pilares que sustentan el trabajo de la organización:
cimiento de los mismos.
Objetivo estratégico 1: Avanzar en la sostenibi-
Esta situación cada vez más está siendo revisa- lidad social y territorial a través del patrimonio cul-
da y actualizada por historiadores del arte como tural en relación con otras políticas.
Felipe Pereda. En palabras de este:
Objetivo estratégico 2: Lograr y consolidar un li-
Aunque es frecuente que la historia del culto y
derazgo en I+D+i en el sector del patrimonio cultu-
la historia de las imágenes se estudien separada-
ral, en los ámbitos andaluz, nacional e internacional.
mente la una de la otra, e incluso se afirme su res-
pectiva autonomía, por el contrario, nosotros he- Objetivo estratégico 3: Alcanzar la excelencia
mos decidido abordarla simultáneamente para institucional.
mostrar así su mutua dependencia: el debate so-
bre el culto determinó el lenguaje de los artistas, Estos enlazan con las líneas de acción que ac-
del mismo modo en que los teólogos justificaron a túan como marco de referencia para la planifica-
posteriori prácticas ya arraigadas en la religiosidad ción operativa anual.
popular; ambos son artefactos culturales de pleno
derecho histórico, y al enfrentarlos en el proceso Por lo que a esta comunicación respecta, nos
de su respectiva construcción creemos que se ilu- interesa señalar las líneas de acción del objetivo 1,
minan mutuamente4. que son:
1.1. Modelos y actuaciones ejemplares y de ca-
Encuadre conceptual del IAPH lidad sobre el patrimonio cultural: conoci-
miento e intervención.
Antes de entrar en materia es preciso entender
cuáles son las directrices actuales de la institución 1.2. Actuaciones técnicas, científicas y operativas
que nos sirven para definir cuál es el punto de par- de apoyo a la tutela del patrimonio cultural.
tida y dónde se enmarca esta ponencia. 1.3. Participación social en la generación, acce-
El Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico de so y uso del conocimiento del patrimonio
la Junta de Andalucía desarrolla proyectos, servi- cultural.
cios o actividades en el ámbito del patrimonio cul- Entendemos la conservación como un proceso
tural que contribuyan a la misión y visión de la ins- integral donde la calidad en las actuaciones pasa
titución: avanzar en patrimonio cultural para el por mejorar todos los procesos vinculados a la in-
crecimiento y bienestar social, y alcanzar la exce- tervención. Desde la fase de estudio y caracteriza-
lencia institucional y consolidar el liderazgo en in- ción del bien cultural, hasta el acceso al conoci-

56
EXISTENCIAS, PERVIVENCIAS, RESISTENCIAS: LA EXPERIENCIA EN EL IAPH

miento generado, su transferencia, divulgación y como bienes incluidos en el Inventario General de


comunicación. Incluso de las relaciones con otras Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español.
políticas sectoriales (planificación territorial, me- En el plano operativo, el proyecto de conserva-
dio ambiente, turismo, etc.) y otros actores (pro- ción es la herramienta básica en el desarrollo de la
pietarios, financiadores, usuarios, etc.). metodología5 de trabajo en el IAPH. Es un conjun-
En el plano normativo, nos atenemos a los crite- to ordenado de documentos en los que se definen
rios de conservación con arreglo a lo dispuesto en y determinan, con carácter previo, las característi-
el título II, art. 21.1, de la Ley 14/2007, de 26 de cas y exigencias técnicas, así como las tareas cien-
noviembre, de Patrimonio Histórico de Andalucía: tíficas y operativas y los recursos de todo tipo que
La realización de intervenciones de conservación, son necesarios para la realización de aquellas ac-
restauración y rehabilitación sobre bienes inscritos en tuaciones y/u obras que tengan por objeto la con-
el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, servación, restauración y/o puesta en valor de un
exigirá la elaboración de un proyecto de conserva- bien mueble de interés cultural.
ción con arreglo a lo previsto en el artículo 22.1:
Los proyectos de conservación, que responderán
a criterios multidisciplinares, se ajustarán al contenido El análisis patrimonial desde la
que reglamentariamente se determine, incluyendo, perspectiva del historiador del arte
como mínimo, el estudio del bien y sus valores cultu-
rales, la diagnosis de su estado, la descripción de la Está ya asumida la necesidad de utilizar la his-
metodología a utilizar, la propuesta de actuación des- toria como elemento crítico y fundamental para la
de el punto de vista teórico, técnico y económico y la conservación y restauración del patrimonio cultu-
incidencia sobre los valores protegidos, así como un ral sobre todo de los bienes inmuebles, y así se
programa de mantenimiento.
refleja en la historiografía. Sin embargo, los histo-
Las imágenes devocionales constituyen un seg- riadores españoles se han centrado en los aspec-
mento especialmente significativo dentro de la tos metodológicos sobre la investigación históri-
construcción social que es el patrimonio histórico ca previa a la intervención en los monumentos y,
de Andalucía. Una producción que alcanza un in- por contra, debemos constatar la escasez histo-
dudable valor patrimonial, dotado de valores sus- riográfica en relación con la restauración de bie-
ceptibles de ser reconocidos como testimonios de nes muebles6.
la sensibilidad y la inteligencia humanas. Estos bie-
El objetivo de la investigación histórico-artística
nes son de propiedad eclesiástica (siendo las per-
en un proyecto de conservación de un bien cultu-
sonas jurídicas y eclesiásticas es decir las herman-
ral es el conocimiento, interpretación y valoración
dades y cofradías las responsables de conservar
del mismo desde una perspectiva histórica y patri-
este legado). Las normas sobre su inscripción y
monial. Una de las exigencias básicas de nuestro
transmisión figuran redactadas en la disposición
trabajo es no quedarnos en la mera recopilación
adicional quinta de la Ley 14/2007:
de datos. Debemos estudiar la obra de arte en sus
Los bienes muebles del Patrimonio Histórico An- más variadas formas de expresión: encuadrándola
daluz cuyo interés, en los términos del artículo 2 de en su época y en una determinada corriente esté-
esta Ley, haya sido reconocido en el Inventario de
tica, dilucidando sus diferentes etapas de realiza-
Bienes Muebles de la Iglesia católica, a que se refiere
el artículo 28 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del ción, estudiando sus peculiaridades materiales y
Patrimonio Histórico Español, quedan inscritos en el técnicas, profundizando en su contenido simbóli-
Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz co, desvelando los problemas relacionados con su

57
EVA VILLANUEVA ROMERO - VALLE PÉREZ CANO

autoría, analizando las transformaciones físicas notarial que se están desmontado por razones es-
que ha sufrido, estableciendo las conexiones con tilísticas. Es labor del historiador del arte estudiar
sus precedentes y las consecuencias que produjo de manera inteligente la documentación tangen-
y valorándola para el presente y el futuro. cial que pudiera darnos pistas sobre, por lo me-
nos, la situación en fecha de la ejecución de la ima-
En la metodología de intervención del IAPH, las
gen para después, con las características estilísti-
actuaciones están precedidas de un riguroso pro-
cas y la confrontación de las teorías existentes de
ceso de análisis, estudio e investigación en el que
los expertos sobre las distintas atribuciones, llegar
no solo se tienen en cuenta las necesidades de
a una hipótesis o atribución.
conservación de su materialidad, sino también la
percepción del bien como soporte de la práctica La segunda vía de aproximación al conocimien-
devocional y la conveniencia de la recuperación to del bien es el estudio directo de la misma, sus
de su imagen más consolidada. características morfológico-estilísticas y su compa-
ración con otras obras.
La obra constituye también un documento his-
¿Cómo se aplica? Desarrollo del método
tórico excepcional. Es un testimonio que nos per-
La metodología de investigación histórico-ar- mite leer en ella todo el proceso cultural desde
tística que desarrolla el Departamento de Estudios que se originó hasta nuestros días. Podemos hallar
Históricos y Arqueológicos del IAPH toma como acumuladas y sedimentadas las intervenciones
base tres vías o métodos de aproximación al cono- culturales de una comunidad, distinguir las trans-
cimiento de la obra. formaciones físicas, los cambios de uso y funcio-
La primera es la localización e interpretación de nes, las asignaciones de renovados valores estéti-
las fuentes bibliográficas y documentales relacio- cos o simbólicos, etc. Con la intención de identifi-
nadas con la obra para así poder elaborar su histo- car los elementos sobresalientes que conciernen
rial material (origen, ubicaciones, restauraciones/ al bien en relación con su propio tiempo, con otros
modificaciones, función, usos, etc.) y aspectos ico- periodos y con el presente.
nográficos. Se realiza un estudio pormenorizado La tercera vía y última es la interpretación de los
de toda la historiografía, las llamadas tradicional- resultados obtenidos con los estudios analíticos y
mente fuentes secundarias y por otro lado de las los métodos físicos de examen. Todos ellos pro-
fuentes primarias. Nos referimos a los documentos porcionan valiosísima información que es necesa-
que proporcionan datos seguros sobre la obra, sus rio poner en relación con los datos documentales.
autores o propietarios. Siendo considerado por al-
En resumen, el estudio del bien cultural debe
gunos investigadores como el más importante e
contrastar la realidad previa a la intervención con
incluso algunas veces como único para fundamen-
los datos obtenidos mediante la investigación
tar una atribución.
científica y los procedentes del análisis de las dis-
En este punto de la documentación, debemos tintas fuentes de información existentes. Deberá
llamar la atención sobre un tema: no siempre un estar fundamentado en el análisis histórico de las
documento notarial de obligación de obra nos fuentes de información (materiales, escritas, ora-
permite asegurar que esa obra que tenemos en la les, figurativas, etc.) y de toda aquella documenta-
actualidad es a la que el documento se refiere. ción técnica que genere el proyecto y que hace
Está llena nuestra historia del arte de atribuciones posible que se conozcan la naturaleza, las especifi-
fundamentadas durante años en un documento caciones, el significado y la historia del bien cultu-

58
EXISTENCIAS, PERVIVENCIAS, RESISTENCIAS: LA EXPERIENCIA EN EL IAPH

ral. Esta información genera un documento técni- Esta dualidad además está condicionada no
co-científico en el que se analizan y describen los solo por lo estético, sino también por la funcionali-
elementos y contenidos artísticos de un bien en su dad. Como afirma Dezzi Bardeschi: “Un objeto es
contexto histórico, tanto los originarios como los auténtico en cuanto está en mutación perenne res-
incorporados a lo largo de su evolución histórica, pecto a su estado de partida, respecto a su estado
con el objetivo de identificar los valores patrimo- originario” (Vicente Rabanaque, 2015).
niales susceptibles de protección. Todos los expertos en patrimonio cultural reco-
nocen así dos aspectos claves: el patrimonio es
creación-invención y construcción social. Sin embar-
Existencias, pervivencias y resistencias
go, algunos darán prioridad en su discurso al primer
El IAPH, en su trayectoria de casi treinta años, aspecto, y otros al segundo. Ello es importante de
desarrolla proyectos sobre diversas tipologías de reconocer porque para quienes prima el carácter in-
bienes, pero, como avanzamos antes, vamos a ventivo se destaca la idea de manipulación (Hobs-
centrarnos en un patrimonio mueble con unas bawnm, 1988, cit. por Prats, 1997), mientras que
connotaciones que lo hacen más sensible por su para quienes inciden en su carácter de construcción
vinculación con la sociedad. Nos referimos al que social lo esencial es la idea de “universos simbólicos
nosotros definimos “patrimonio devocional”, defi- legitimados” (Berger, 1983, cit por Prats, 1997).
nido por otros como “patrimonio religioso en culto La historia particular de muchos de ellos, lejos de
activo” (Seguel Quintana, Benavente Covarrubias, permanecer inmutables desde sus orígenes, ha ido
Ossa Izquierdo, 2010) que aglutina otros valores evolucionando en usos y reacondicionamientos sin
más allá de lo religioso, como son lo artístico, cul- quebrar con ello su integridad. Es la constatación de
tural, social, histórico, económico e incluso valores que la memoria colectiva es múltiple y se transforma
de contemporaneidad. a medida que es actualizada por los grupos que
La clave de este patrimonio no es la exclusivi- participan en ella. Bienes que están insertos en pro-
dad, sino la representatividad. Frecuentemente cesos históricos concretos y, por tanto, sujetos a
son bienes cuya trascendencia no se visibiliza su- evoluciones y modificaciones derivadas de su conti-
ficientemente por ser considerados solo como nua readaptación a los nuevos contextos.
vehículo de una devoción, adscribiéndolos a una Esas transformaciones, intervenciones o modi-
manifestación cultural superior, como puede ser ficaciones han permitido que la obra evolucione y
la Semana Santa u otros rituales (peregrinacio- se adapte en cada época a las necesidades y cir-
nes, romerías y procesiones). Su importancia re- cunstancias de la sociedad en la que está inmersa.
side en lo simbólico frente a lo material, lo funda- Podemos considerarlas como “situaciones inter-
mental es la continuidad que está en permanen- medias” en las cuales confluyen por un lado su as-
te actualización, a través de las prácticas devo- pecto material y por otro la consideración de obras
cionales. El difícil equilibrio entre lo simbólico y antropizadas para lograr un fin. Considerar solo la
lo material es lo que incide directamente en la autenticidad u originalidad, asociadas al momento
conservación de este patrimonio. Toda aproxi- de concepción de la obra, como los únicos pará-
mación a su conocimiento debe contemplar no metros de valor limitan a una visión lineal y no real
solo los aspectos tangibles e intangibles que lo de lo que es el significado del bien. Lo inalterable
rodean y componen sino también la historia de o inmutable como una cualidad sublime de la per-
su tránsito a través del tiempo. fección, que en realidad no es posible.

59
EVA VILLANUEVA ROMERO - VALLE PÉREZ CANO

Experiencia en el IAPH: estudio de casos intervención en profundidad de la imagen se pre-


senta como una excelente ocasión de conocimien-
Esbozaremos algunas cuestiones generales
to en diferentes aspectos y, sobre todo, en lo rela-
pero necesarias para entender las particularidades
tivo a la materialidad de la obra. Puntualizar que
cuando empezamos un proyecto sobre este tipo
estamos supeditados al tiempo de ejecución del
de patrimonio.
proyecto de conservación.
Como ya hemos apuntado, las hermandades y
La necesidad de una restauración no siempre
cofradías son las responsables de conservar estos
es percibida de la misma forma por todo el grupo,
bienes; conocer las necesidades de este grupo
ya que se puede ver como hostil o innecesaria, por
es imprescindible para establecer un canal ade-
el temor a que se modifique la apariencia de la
cuado entre la imagen y su comunidad. Entre
imagen. Por ello, es imprescindible desarrollar
ellas, aquellas actividades derivadas del uso in-
previamente una labor de información, no solo de
cluidas en el calendario de actos litúrgicos (sali-
cuál es el método de trabajo que se va a llevar
das procesionales, funciones, besamanos) o las
cabo, sino también de la importancia que tiene
demandas en relación a la exhibición de sus imá-
genes desprovistas de atributos o indumentarias toda la documentación existente sobre los bienes
durante la intervención. Es por ello que desde el culturales objeto de estudio.
inicio del proyecto de conservación es importan- En relación con el estudio de bienes del patri-
te establecer un diálogo entre los técnicos y los monio devocional, solemos encontrarnos con cier-
propietarios para involucrarlos en el seguimiento ta reserva en el acceso a la información, motivada
y desarrollo del proyecto (estas reuniones, llama- por diversas causas: ausencia de un archivo accesi-
das “comisiones mixtas”, se rigen por el régimen ble e inventariado, o directamente no se conservan
de funcionamiento establecido para órganos co- por destrucción. Muchos de ellos se han custodia-
legiados en la Ley 30/1992 del Régimen Jurídico do tradicionalmente en domicilios particulares u
de las Administraciones Públicas y del Procedi- otras dependencias, y, hasta hace unos años, a ello
miento Administrativo Común). La salvaguardia y se le unía la falta de interés por salvaguardar la do-
la transmisión de este patrimonio reposa esen- cumentación histórica, a excepción de los libros de
cialmente en la voluntad y en la intervención reglas; en otros casos, por considerar que determi-
efectiva de los actores de este patrimonio. Cual- nadas actuaciones anteriores no corresponden a
quier medida que se aplique debe tener en cuen- los criterios de conservación vigentes, o no las con-
ta el propio uso social continuado que se da a sideran relevantes para la obra en la actualidad,
este tipo de bienes culturales. por ejemplo sustituciones de elementos (como
Tradicionalmente el patrimonio devocional se ha candeleros, articulaciones, postizos, lágrimas, atri-
abordado desde una perspectiva únicamente disci- butos, manos, etc.) o también transformaciones (de
plinar, por ejemplo estudios sobre la religiosidad, his- cabello, corona, sudario…) o incorporaciones tales
toria, protección, iconografía; o desde el ámbito de la como vástagos, elementos metálicos y peanas.
conservación exclusivamente, siendo residuales los Además de la investigación documental tradicio-
que se afrontan desde un enfoque patrimonial. nal, es necesario realizar entrevistas y charlas con
aquellas personas que puedan conocer algunos
En este tipo de obras, la restauración se ha rea-
aspectos de la historia del bien por tradición oral.
lizado sin los estudios históricos, siendo en mu-
chas ocasiones acciones separadas e indepen- Por otro lado, a veces los propietarios conside-
dientes. De esta manera, la oportunidad de una ran que la historia está cerrada si ya existe una pu-

60
EXISTENCIAS, PERVIVENCIAS, RESISTENCIAS: LA EXPERIENCIA EN EL IAPH

blicación sobre la hermandad, o la imagen tiene


reconocido un autor o una fecha de ejecución. De-
jando poco margen a una revisión o actualización
de esa información. En el otro extremo, están los
propietarios de obras anónimas que necesitan legi-
timar su valor mediante la adjudicación a una auto-
ría concreta o a una cronología, con la idea de que
así se le otorga un plus artístico o de antigüedad.
En los casos de estudios seleccionados, ade-
más de su material o técnica de ejecución, tam-
bién se han tenido en cuenta otros factores con la
intención de profundizar en la comprensión de lo
que suponen esas transformaciones en el signifi-
cado de la obra a lo largo del tiempo7.
Los ejemplos evidencian la complejidad en este
tipo de proyectos de conservación. Es decir, para la
continuidad física de la obra, es necesario encon-
trar un consenso entre el entendimiento y la inter-
pretación de la biografía del bien desde una pers-
pectiva contemporánea del análisis patrimonial.
Cristo de la Expiración.
Son cuatro los proyectos elegidos de imágenes
creadas en el siglo XVI procedentes de Huelva, Se-
villa y Cádiz: dos son titulares de hermandades de la que se desarrolló en tierras americanas tras la
penitencia, Cristo de la Expiración y Cristo de la Sa- conquista española. Sin embargo, se ha podido
lud y Buen Viaje; una de Gloria, Virgen de los Reme- constatar, durante la intervención en el IAPH, que la
dios; y el Cristo del Capítulo, que no pertenece a técnica original en que se realizó el Crucificado es la
ninguna cofradía. Aunque a priori todas comparten denominada de papelón, cuyo origen es europeo
una práctica devocional, el desarrollo y evolución como apuntan los últimos estudios realizados.
de su historia material inciden de manera distinta.
El estudio histórico permitió analizar los princi-
Respecto a su origen, varían en la forma de ad- pales valores culturales residentes en esta obra,
quisición; solo en el caso del Cristo de la Expiración identificándose, por un lado, el valor histórico, el
existe una voluntad explícita, en su concepción téc- funcional y el devocional; y, por otro lado, el valor
nica estética y material, para ser realizada en escultu- técnico o artístico, transformados estos durante la
ra ligera. Es un crucificado realizado en 1575; conce- historia material de la imagen.
bida como imagen procesional y titular de una her-
Los primeros están fundamentados en el hecho
mandad de penitencia, fue un encargo directo de la
de que la imagen del Cristo de la Expiración fue
hermandad a los artistas que la realizaron: el escul-
concebida desde su ejecución como una imagen
tor Marcos Cabrera y el pintor Juan Díaz.
procesional y devocional, y así se ha mantenido
Tradicionalmente se ha venido relacionando la desde que fue creada en 1575. Representa el testi-
técnica de la imagen del Cristo de la Expiración con monio espiritual de una época, el siglo XVI, y supo-

61
EVA VILLANUEVA ROMERO - VALLE PÉREZ CANO

ne la pervivencia de una devoción estrechamente cas. Incluimos las citas expresas por lo interesante
ligada al antiguo convento de la Merced, actual de sus matizaciones y por ser lo único de lo que
Museo de Bellas Artes de Sevilla. Hasta tal punto queda constancia documental sistemáticamente.
esto es así que la advocación que le da nombre es
Ya en el mismo siglo XVI es imitada por otros
sustituida popularmente por la denominación de artistas del momento. En el siglo XVII, el abad
Cristo “del Museo”, como también ocurre con la Gordillo (1632) comenta que en la procesión la
hermandad de la que es titular. acompaña mucha gente devota “que puestos los
El valor técnico, el artístico y el iconográfico es- ojos todos en aquella santa imagen, que es del
tán en relación con la originalidad de la obra. La tamaño natural, y campea de manera que admira
imagen, de estética manierista, supuso en su épo- y pone devoción; y por solo verla se mueve todo
ca una innovación hacia el realismo en la represen- el pueblo, pues aunque siempre está puesto de
tación de la iconografía de Cristo en los últimos manifiesto en una capilla principal que tiene en
momentos antes de su muerte en la cruz. el referido convento de la Merced, llevado en pú-
blico causa mayor devoción espiritual a todos
Respecto a sus características técnicas y mate-
cuanto la ven y confiesan que se les representa a
riales, era frecuente en la época el uso de imáge-
la consideración el vivo acto y forma con que Je-
nes procesionales realizadas con materiales lige-
sús expiró”.
ros que permitían un uso más fácil en la estación
de penitencia, pero en este caso la novedad radi- En el siglo XVIII, se hacía una interesante valora-
caba en que se realizó a tamaño natural. ción de la escultura; se describe en un inventario
que se conserva de la capilla de la hermandad fe-
Algunos de estos elementos y características chado en 1732: “Imagen de Jesucristo espirando
han sido modificados durante su historia material […] lo singular que tiene es ser de pasta, que de
modificando incluso aspectos que conciernen a la esto hay muy poco bueno”. “Se apunta también
concepción de la obra y su factura. En este sentido, dice ser su artífice un clérigo criollo”.
la incorporación de una estructura metálica al inte-
Posteriormente, en el siglo XIX, Bermejo (1882)
rior de la imagen le supuso una transformación de
refiere que “[l]a propiedad de este divino simulacro
su principal rasgo tipológico, el de escultura ligera.
es mucha. Los músculos violentamente contraídos,
Por otro lado, aunque la imagen conserva los el semblante pálido, la vista quebrada, y los labios
principales rasgos compositivos del manierismo, entreabiertos, todo indica el momento en que el
algunas de las restauraciones efectuadas han mo- Salvador del mundo dio el último aliento con tanta
dificado en parte su morfología. La actuación lle- expresión y naturalidad que no se puede observar
vada a cabo en la imagen en el siglo XIX supuso sin estremecerse, principalmente si se mira desde
una renovación estética de la misma para adecuar- lo alto creyendo ver un hombre expirar”.
la a los gustos imperantes en esa época como ocu-
Respecto a la autoría de la imagen desde el si-
rrió con otras imágenes procesionales sevillanas.
glo XVII (abad Gordillo) se tienen noticias de su
Se fijan entonces los rasgos formales que caracte-
autor, nombrado entonces como capitán Cepeda.
rizan al Cristo de la Expiración en la actualidad.
Esta confusión se mantiene en la historiografía in-
Las características de la imagen determinaron cluso durante el siglo XIX. Ceán Bermúdez (1800)
el éxito inmediato que tuvo la escultura poco tiem- le adjudica la imagen al capitán Cepeda, y cita al
po después de su ejecución, por lo que ha sido escultor Marcos Cabrera, que dice fue discípulo de
objeto de estudio y admiración en diversas épo- Jerónimo Hernández, y trabajó para la catedral.

62
EXISTENCIAS, PERVIVENCIAS, RESISTENCIAS: LA EXPERIENCIA EN EL IAPH

estaba concebida como un alto relieve al tener su


lado posterior plano. La Virgen de los Remedios tie-
ne grafismos comunes con varias imágenes maria-
nas dispersas por la península. La mayor similitud la
tiene con la Virgen de la Luz de Lucena del Puerto
(Huelva) y la Virgen del Socorro de Antequera (Má-
laga). Probablemente estas tres esculturas fueran
realizadas por el mismo artista. También se realiza-
ron las radiografías a la Virgen de Antequera, y se
pudo constatar que la técnica de ejecución del so-
porte es idéntica en ambas obras. Además presenta
su lado posterior plano constituido por una tabla al
Virgen de los Remedios de Villarrasa igual que la Virgen de los Remedios.
Posteriormente tenemos las investigaciones de
Felipe Pereda, quien estudió la introducción de
Será en el siglo XX cuando Celestino López técnicas de producción seriada desarrollada en
Martínez localice la documentación referente a los Países Bajos en Castilla y Andalucía a principios
Marcos Cabrera y las fechas en que desarrolla su del siglo XVI. Relaciona el origen de esta obra con
actividad profesional, entre 1575 y 1601, así como un grupo de esculturas, realizadas a inicios del si-
el encargo de la imagen del Cristo de la Expiración glo XVI, de producción semi-industrial que permi-
en diciembre de 1575. tían una distribución fácil al ser de poco peso y
escaso tamaño. Documenta la actividad del escul-
A partir de entonces, se sentaron las bases de
tor flamenco Roberto Alemán y su taller con la po-
los posteriores estudios sobre la imagen y su autor.
lítica de difusión de la imagen cristiana para el cul-
Entre ellos, el del profesor Bernales Ballesteros
to impulsada por los Reyes Católicos.
(1985), que opina que el escultor tomó como inspi-
ración para ejecutar esta imagen un dibujo que rea- En relación con la historia material de ambas
lizó Miguel Ángel para Victoria Colonna hacia 1540, imágenes, Villarrasa y Antequera, se evidencia que
y supone que debió conocer Marcos Cabrera por a pesar de un origen similar, las prácticas devocio-
las diversas copias que de él se hicieron y circularon nales han incidido de manera opuesta. Mientras
por España, o en su probable viaje a Italia. en la Virgen de los Remedios el culto es y ha sido
continuado y masivo, en el resto de obras ha sido
La imagen de la Virgen de los Remedios repre-
considerablemente menor. Ello se ha traducido en
senta la iconografía de la Virgen Madre portando a
procesos de resignificación diferentes en función
su hijo. Tradicionalmente se ha relacionado su ori-
de las específicas demandas devocionales (elimi-
gen con una leyenda que explicaba la aparición de
nación de la corona, introducción de ojos de cris-
esta imagen en la localidad onubense de Villarrasa.
tal, repolicromías, etc.).
La restauración de la misma en el IAPH amplió el
conocimiento que se tenía de la misma. Se compro- La imagen del Cristo del Capítulo fue adquiri-
bó que está realizada a partir de un molde utilizado da en Jerez el año 1553 por los monjes del anti-
para conformar los volúmenes escultóricos median- guo monasterio jerónimo de Bornos en venta pú-
te pasta de papel y telas encoladas sostenidos en blica de mercancías procedentes de Indias sien-
su interior por un armazón de madera. En origen, do ubicada en el altar de la sala capitular de di-

63
EVA VILLANUEVA ROMERO - VALLE PÉREZ CANO

Su restauración en el IAPH permitió confirmar


su cronología, segundo tercio del XVI; su lugar de
ejecución, México; y su técnica de ejecución, me-
diante la combinación de distintos materiales: ma-
dera de colorín, fibra de caña de maíz, pasta de
maíz, pasta de papel y un documento de época
colonial reutilizado para hacer el sudario. Fue pos-
teriormente trasladado a la Península Ibérica a tra-
vés de las relaciones comerciales que por esa épo-
ca existían con América.
La escultura presenta las características estilísti-
cas propias del periodo de transición de las for-
mas tardogóticas a las renacentistas. No constan
documentalmente restauraciones de la talla, aun-
que tenía algunas intervenciones realizadas con
materiales distintos a los originales en el cabello,
las manos y la parte superior del torso, y en la poli-
cromía. No había supuesto una transformación
morfológica sustancial de la escultura.
A través del estudio realizado, se confirmó
que sus materiales y su técnica de ejecución son
muy semejantes al de un grupo de crucificados
que se conservan en la Península y tienen el mis-
mo origen americano que el Cristo del Capítulo.
Esto ha supuesto un importante avance en el co-
Virgen del Socorro de Antequera.
nocimiento sobre la materialidad de la obra ad-
quiriendo un mayor reconocimiento tras su inter-
vención, no solo por los especialistas sino tam-
cho monasterio. Allí permaneció hasta el siglo bién por el público en general y sobre todo por
XIX cuando, debido a la exclaustración del edifi- los habitantes de la localidad donde continúa
cio, fue trasladada a la parroquia bornense de cumpliendo su función como imagen devocio-
Santo Domingo, donde continuó recibiendo cul- nal. En el caso de la historia material de la obra
to. Estos eran los escasos datos que se conocían se constata que su uso exclusivamente como
de esta escultura. imagen devocional, sin pertenecer a ninguna
La adquisición por parte de los monjes jeróni- hermandad, de culto reducido, primero dentro
mos coincide con un periodo de construcción del del convento y posteriormente en una parroquia
convento, tras su fundación a finales del siglo XV por ha supuesto una menor transformación entre
el adelantado mayor de Andalucía, Francisco Enrí- materia forma y contenido.
quez de Ribera, y su esposa, Leonor Ponce de León. Por último, la escultura del Cristo de la Salud y
En ese momento, se adquieren también una serie Buen Viaje es el ejemplo más significativo en rela-
de bienes para su ornamentación y para el culto. ción a la evolución de los usos y reacondiciona-

64
EXISTENCIAS, PERVIVENCIAS, RESISTENCIAS: LA EXPERIENCIA EN EL IAPH

Cristo del Capítulo.

mientos. La imagen está constituida a partir del gen en el templo sevillano de San Esteban, donde
busto de un eccehomo de barro cocido realizado permanece recibiendo culto en la actualidad.
durante la segunda mitad del siglo XVI al que pos-
Durante la restauración llevada a cabo en el IAPH
teriormente, probablemente a finales del XVIII, se se constató la diversidad de materiales que la con-
le añadió el cuerpo. Representa el episodio de la forman. El busto es de barro cocido con añadidos de
pasión de Cristo conocido como la burla, Jesús fibras vegetales para prolongar los cabellos sobre la
está sedente después de ser coronado de espinas, clámide. El cuerpo y los brazos están ejecutados por
lleva sobre sus hombros una clámide roja y porta una estructura de madera recubierta de telas encola-
entre sus manos una caña. Adquirió el uso proce- das y elementos metálicos (añadidos en diversas res-
sional con posterioridad a su creación, al ser incor- tauraciones como clavos y varillas metálicas), y las
porada a una hermandad de penitencia fundada piernas son de madera tallada, a excepción del pie
en el siglo XX. izquierdo, que es de barro cocido.
Respecto a su fecha de ejecución y su origen Además se identificaron otros bustos de ecce-
existen todavía muchas incógnitas; los estudios so- homo, de procedencia sevillana, cuyas característi-
bre la misma son escasos, la mayoría centrados en cas y materiales de ejecución son casi idénticas al
la historia de la hermandad de la que es titular. No de esta imagen, lo que nos hace plantearnos la
obstante, desde el siglo XIX, hay constancia textual hipótesis de un origen común relacionado con la
y gráfica de la devoción que se le profesa a la ima- producción en serie. A partir del busto, se creó la

65
EVA VILLANUEVA ROMERO - VALLE PÉREZ CANO

Cristo de la Salud y Buen Viaje

imagen completa, cuya morfología se ha modifica- Preguntas finales


do con distintas intervenciones que han configura-
¿Es posible ver y entender de otra manera estas
do la talla actual (sustitución de la peña en la que
obras?
estaba sentada la imagen, acortamiento de la clá-
mide, repolicromía, etc.). ¿Podemos considerar que son obras con un rit-
El mayor conocimiento de su historia material mo de creación diferente, con interrupciones a ve-
nos permite constatar cómo se ha ido consolidan- ces involuntarias, y por ello más vulnerables, pero
do y evolucionando la devoción de la talla, cómo con nuevas posibilidades de supervivencia?
se construye, se readapta y se crea una imagen di- ¿Reconsiderar el valor de muchas de estas trans-
ferente a lo que fue su origen. El resultado es una formaciones como ejemplo del buen hacer en el
obra absolutamente excepcional dentro de la ima- pasado es posible?
ginería andaluza.

66
EXISTENCIAS, PERVIVENCIAS, RESISTENCIAS: LA EXPERIENCIA EN EL IAPH

Notas DIESTRO ORTEGA, F. – LORENZO ARRIBAS, J., “Conservación, de-


voción, documentación. Vírgenes con Niño medievales de la
1
El IAPH es la entidad científica de la Consejería de Cultura de la provincia de Soria”, en Ge-conservación/conservaçao, 1 (2010).
Junta de Andalucía dedicada al patrimonio desde 1989. Su sede
principal se encuentra en el monasterio de la Cartuja de Sevilla. ESCUDERO, C., “La Virgen del Oratorio (terracota), restauración y
Se constituye con una finalidad muy definida y una misión impor- sistema de presentación de la información: articulación de los
tante: la conservación y transmisión del patrimonio cultural a tra- sedimentos antrópicos de carácter histórico que concurren
vés de su investigación e innovación, documentación, interven- en la obra”, en IV Congreso del Grupo Español del GEIIC. La
ción, comunicación y desarrollo, en el marco de los planes de in- restauración en el siglo XXI. Función, estética e imagen [Cáce-
vestigación, desarrollo e innovación de la Junta de Andalucía. El res, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009], Cáceres, pp. 183-194
IAPH es hoy una entidad de derecho público creada por la Ley MUÑOZ VIÑAS, S., Teoría contemporánea de la restauración,
5/2007, de 26 de junio. La Junta de Andalucía acreditó en 2011 al Madrid, Síntesis, 2003.
Instituto como “agente del Sistema Andaluz del Conocimiento”. El
IAPH hoy es un instituto de investigación, reconocimiento que PEREDA, F., Las imágenes de la discordia: política y poética de
identifica y destaca el papel fundamental y potencialidad del ins- la imagen sagrada en la España del cuatrocientos, Madrid,
tituto en la producción científica y en su labor de transferencia Marcial Pons, 2007.
hacia el tejido productivo andaluz y la sociedad en su conjunto.
PRATS, Ll., Antropología y patrimonio, Barcelona, Ariel, 1997.
2
Trabaja para la conservación del patrimonio histórico de Andalu-
QUINTERO, V., “El patrimonio inmaterial: ¿intangible? Reflexio-
cía, y tiene como objetivos promover la conservación científica y
nes en torno a la documentación del patrimonio oral e in-
crítica del patrimonio andaluz a través de la investigación, innova-
material”, en QUINTERO, V. – HERNÁNDEZ, E. (coords.), An-
ción, desarrollo y transferencia. Todo ello con la intención de bus-
tropología y patrimonio: investigación, documentación e
car la excelencia en el ámbito de la intervención y su posterior
intervención, Sevilla, Consejería de Cultura-Junta de Anda-
transferencia a la sociedad. Estos objetivos se materializan en pro-
lucía/Comares, 2003. pp. 144-157.
yectos y actuaciones. Estas actuaciones corresponden, entre otras,
a intervenciones de conservación y restauración científica sobre SEGUEL QUINTANA, R. – BENAVENTE COVARRUBIAS, A. –
bienes culturales de distinto soporte del patrimonio mueble, do- OSSA IZQUIERDO, C., “Restauración de imágenes de culto:
cumental y bibliográfico, patrimonio inmueble de Andalucía. propuesta teórica metodológica para la intervención de
objetos de devoción”, en Conserva, 15 (2010), pp. 47-65.
3
Agradecemos a la Generalitat Valenciana y al Institut Valencià
de Conservació i Restauració de Béns Culturals la invitación SIRACUSANO, G., “Entre ciencia y devoción. Reflexiones teóricas
para participar en la Jornada de Escultura Ligera. e históricas sobre la conservación de imágenes devociona-
les”, en IV Congreso del Grupo Español del GEIIC. La restau-
4
PEREDA, Felipe, 2007, p. 19.
ración en el siglo XXI. Función, estética e imagen [Cáceres,
5
El IAPH está trabajando en la elaboración de una guía meto- 25, 26 y 27 de noviembre de 2009], Cáceres, pp. 241-248.
dológica para la elaboración de proyectos de conservación en
VICENTE RABANAQUE, T., “Los criterios en conservación y res-
patrimonio mueble.
tauración del siglo XX, en el nuevo contexto mediterráneo,
6
Ver al respecto la amplia bibliografía de CASTILLO RUIZ, José: a las puertas del nuevo siglo. ¿Idoneidad o necesidad de
“La historia del arte es una profesión imprescindible en la tutela redefinición?”, en Tarea, 2 (2), 2015, pp. 74-107.
del patrimonio histórico”, en PH. Boletín del Instituto Andaluz
VILLANUEVA ROMERO, E. – MONTERO SAUCEDO, G., “Investi-
del Patrimonio Histórico, 85 (2014), pp. 206-214; “El futuro del
gación y tratamiento de la Virgen de los Remedios de Villa-
Patrimonio Histórico: la patrimonialización del hombre”, en
rrasa (Huelva)”, en PH, 29 (1999).
E-rph. Revista Electrónica de Patrimonio Histórico, 1 (2007); y
“Debate 2 historiadores del arte. ¿Para qué? Una titulación en
busca de una profesión”, en PH. Boletín del Instituto Andaluz del
Patrimonio Histórico, 85 (2014), pp. 204-205.
7
La información sobre estos proyectos corresponden a las me-
morias finales de intervención cuya documentación se conser-
va en el archivo de la institución.

Bibliografía
ARAUJO SUÁREZ, R., “La escultura ligera de México” en Imagi-
nería indígena mexicana. Una catequesis en caña de maíz,
Córdoba, CajaSur, 2001.
BRUQUETAS GALÁN, R. “La restauración en España. Teorías del
pasado, visiones del presente”, en IV Congreso del Grupo
Español del GEIIC. La restauración en el siglo XXI. Función,
estética e imagen [Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de
2009], Cáceres, pp. 37-52.

67
Intervenciones en escultura ligera en el
Centro de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales de Castilla y León.
Estudio y restauración del Crucificado
de la Colegiata de Lerma (Burgos) y del
Cristo del Consuelo (Segovia)
Consuelo Valverde Larrosa
Centro de Restauración
de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y León

Juan Carlos Martín García


Centro de Restauración
de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y León

Resumen
El estudio en profundidad de la escultura del Cristo crucificado de Lerma (Burgos) y del Cristo del Consuelo (Segovia)
nos ha suscitado gran interés por la imaginería ligera procedente de México. Ambas piezas fueron estudiadas y restauradas
ya que se encontraban en malas condiciones de conservación. Las dos presentaban pérdidas de volumen lo que dejaba ver
los materiales constitutivos, facilitándonos el camino de su investigación. En el caso de Lerma pudimos entrar en el
interior a través de los hombros, y en el de Segovia se accedió por las rodillas que es el lugar donde ha perdido parte del
material escultórico en un incendio. Tras estudiar los grafismos interiores se concluyó el origen tributario en ambos casos
y además en el de Segovia también se utilizan manuscritos con textos escritos. Este tipo de códices tributarios se han
identificado en otros Cristos de la misma procedencia como son el de Telde o el de Bornos.
Nos resulta muy interesante la imaginería ligera novohispana y tenemos constancia del elevado número de piezas que
se conservan en la comunidad de Castilla y León, lo que nos ha llevado a poner en marcha un proyecto de investigación,
que quisiéramos hacer extensible al resto del país enmarcándolo dentro de los Planes Nacionales que fomenta el
Ministerio de Cultura.

Palabras clave
Imaginería ligera novohispana, caña de maíz, papel amate, pasta de maíz, estudio radiográfico, identificación de materiales

Cristo crucificado de Lerma (Burgos) la Junta de Castilla y León (CCRBC de CyL), se tuvo
acceso al Cristo crucificado que preside el retablo
Con motivo de la restauración del retablo mayor
mayor de la Colegiata de San Pedro de Lerma, situa-
de la Colegiata de Lerma (Burgos) durante el año do a unos diez metros de altura. Pensábamos que,
2012 cuya financiación estuvo al cargo de la Funda- como el resto del retablo, se trataría de una imagen
ción de Patrimonio Histórico de Castilla y León (FPH realizada en madera policromada, pero al acceder a
de CyL), y la dirección técnica la asumió el Centro de ella y ver las pérdidas volumétricas, nos dimos cuenta
Conservación y Restauración de Bienes Culturales de de que realmente poco tenía que ver con la imagine-

69
CONSUELO VALVERDE LARROSA - JUAN CARLOS MARTÍN GARCÍA

trazando un área de seguridad radiológica contro-


lada. El entorno nos era propicio, ya que se en-
cuentra situada en una zona elevada de la ciudad
y rodeada de naturaleza en la cara norte. También
el gran espesor de los muros nos servía para con-
tener la radiación.
Se pudieron desmontar los brazos, ya que esta-
ban desencolados, cosa que facilitó mucho su ma-
nipulación, y pudimos radiografiar tanto el frente
como el perfil sin “interferencias”. Según el estudio
estratigráfico realizado por el Laboratorio de Quí-
mica del CCRBC de CyL (Barrera, M. 2012), la pelí-
cula pictórica está compuesta por blanco de plo-
mo, lo que opone gran resistencia a la radiación y
se ve reflejado en la placa radiográfica con un tono
blanquecino en toda la superficie.
Para obtener la imagen completa del frente y
del perfil, fueron necesarios cuatro disparos en las
condiciones que se muestran en la siguiente tabla.

Tiempo Distancia
Fig. 1. Taller de los Grandes Cristos. Cristo. Crucificado de Ler- Fecha Zona kV. mA.
(Minutos) (Metros)
ma (Burgos). Finales del s. XVI. CCRBC de CyL (2012).
19/04/2011 Frente cuerpo 100 5 1,4 4
completo
19/04/2011 Perfil cuerpo 110 5 1,4 4
completo
ría castellana. No se trataba de madera, sino algo mu-
19/04/2011 Perfil Cabeza 110 5 1,4 4
cho más ligero, tanto que el peso total del Cristo son
19/04/2011 Brazos frente 100 5 1,4 4
14 kilos sin la cruz, y mide 230 x 243 x 55cm. Por tanto,
una imagen de gran envergadura y muy ligera.
Su gran ligereza se debe al material constitu- Gracias a la colaboración del IPCE,la imagen
yente, papel amate, madera de frondosa del géne- radiográfica se tomó con película industrial en
ro Erithrina, en concreto de colorín, cañas y pasta formato de rollo tipo II ASTM/D-7 de Agfa, se re-
de maíz, identificado por el Laboratorio de Quími- veló con procesadora Structurix NDT1 durante 8
ca del CCRBC de CyL (Barrera, M. 2012), aspecto minutos a 30 grados. Después se escanearon las
que, sin duda, facilitó mucho las cosas para empla- placas con un escáner de transmisión ARRAY
zarlo en el lugar que ocupa. 2905 HD. Fueron necesarios 13 metros de pelícu-
la para obtener las dos vistas del cuerpo, la cabe-
za y los brazos.
Características de la imagen radiográfica
El estudio radiográfico fue decisivo para com-
El estudio radiográfico se llevó a cabo en la prender la técnica constructiva de esta majestuosa
propia colegiata, bajando el Cristo del retablo y escultura novohispana.

70
INTERVENCIONES EN ESCULTURA LIGERA EN EL CENTRO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES...

este se maciza con cañas de maíz hasta conseguir


el volumen final. El tipo de madera probablemen-
te sea el mismo que se identificó en los pies, ma-
dera de frondosa del género Erithrina.
La respuesta radiográfica en la cabeza es igual
que en el tronco, hay un globo hueco y sobre él se
disponen las cañas de maíz. Sin embargo los brazos
responden a la misma tecnología constructiva que las
piernas, no parten de una horma hueca, sino que se
trazan macizos con las cañas de maíz descortezada.
A través de la bibliografía consultada y el estu-
dio radiográfico, comprendimos el proceso de
construcción de la obra. Se parte de un modelo de
figura humana modelada en barro sobre el que se
aplican hojas de papel amate impregnadas en cola,
cuando está cubierto por completo y seco el papel,
lo desmoldan cortándolo por los laterales obte-
niendo así dos mitades que unirán con más papel
amate o cosiéndolo. Esta técnica se practica del
mismo modo tanto en el cuerpo, como en la cabe-
za. Se une la cabeza al tronco con un vástago de
madera. El molde del cuerpo baja hasta la mitad del
muslo y a partir de aquí se ayudan de un listón de
madera ligera por cada pierna a la que irán dando
Fig. 2. Imagen radiográfica en vista frontal y lateral del Cristo.
Crucificado de Lerma (Burgos). CCRBC de CyL/IPCE (2012). la forma y el volumen con las cañas de maíz.
A través de la colaboración con el Servicio de
Restauración de la Diputación Foral de Álava, se
Características del material escultórico realizó un estudio con videoendoscopio de 350
cm de lanza con visión frontal y perpendicular de
Tanto en la vista frontal como en el perfil se ve
la marca Olympus Opticla CO.LTD, modelo ILK-C.
una línea de mayor absorción radiográfica que dis-
El objetivo utilizado fue el de referencia AT60S-
curre en paralelo al perímetro del Cristo desde la
IV6C5. Se accedió al interior por los cilindros hue-
cabeza hasta la mitad de ambos muslos. Nos indi-
cos que ensamblan el cuerpo con los brazos. Pudi-
ca que tiene un hueco interior a modo de horma
mos identificar la textura del papel amate y las cos-
cuyo contorno es similar al exterior. Sobre la hor- turas laterales para unir las dos piezas del desmol-
ma se termina de dar el volumen y la forma con dado. Llegamos hasta la mitad del muslo, donde
caña y pasta de maíz. Así consiguen realizar piezas empiezan a macizarse las piernas, pudiendo foto-
de gran tamaño muy livianas. grafiar las cañas de maíz y la pieza de madera que
Para construir las piernas, utilizan unos listones sirve de guía.
de madera que entran en el hueco de la horma. En Para conseguir el volumen final de la imagen, se
la pierna derecha, llega casi a la cadera, y sobre superponen cañas de maíz adheridas sobre la hor-

71
CONSUELO VALVERDE LARROSA - JUAN CARLOS MARTÍN GARCÍA

ma interna, y sobre éstas la capa de pasta de maíz


que unifica la superficie y da la posibilidad de tallar
o modelar las zonas que les interese. Por último, la
capa de aparejo y sobre ésta la película pictórica.
Las extremidades (brazos y piernas) son maci-
zos, construidos a base de cañas de maíz, pasta y
el acabado de preparación con policromía.
El estudio endoscópico también permitió do-
cumentar en el interior de la horma unos dibujos a
modo de pictogramas tributarios. A todos estos Fig. 3. Pictogramas tributarios en el interior del Cristo. Crucifi-
estudios físicos y químicos, hemos de añadir el his- cado de Lerma (Burgos). CCRBC de CyL/DFA (2012).

tórico y estilístico aportado por Pablo F. Amador


de la Universidad Nacional Autónoma de México
que encuadra la imagen de Lerma dentro de la ción volumétrica, estucado, reintegración cromática
producción del taller denominado de “Los gran- y protección final de las policromías. Se utilizó made-
des Cristos” (Amador, P.F. 2012). En su informe ra de balsa y pasta de celulosa para las reconstruc-
(2011:46), se recogen las siguientes conclusiones: ciones volumétricas. Para la limpieza de la policro-
En este caso son dos los conjuntos de glifos que mía, se usaron gomas de diferentes durezas. Se estu-
señalan su origen tributario y a su vez pueden vin- caron las lagunas mediante aparejo a base de cola
cularse, según nos indica Escalante Gonzalo en un animal y sulfato cálcico integrando las lagunas cro-
estamento primero del análisis, con la parte de máticas con regatinno usando pigmentos al barniz.
Huejotzingo, Puebla. De cualquier modo, siempre
relacionable con el centro de México y no con la
región de Michoacán como se viene ratificando Cristo del Consuelo (Segovia)
para la procedencia de esta tipología de esculturas
ligeras novohispanas. Debido a los escasos frag- Tras el interés suscitado en nosotros el caso de la
mentos, son pocas hasta ahora las afirmaciones que imaginería ligera novohispana, se intervino dentro
de los mismos se pueden hacer. Además de esta- del Plan Pahís 2020 del Patrimonio Cultural de Cas-
blecer su casi seguro origen poblano, altiplanicie
tilla y León, el Cristo Crucificado de la catedral de
central mexicana, y su carácter tributario, se han po-
dido identificar algunos glifos agrupados. En el pri-
Segovia, de gran interés por estar relacionado con
mero encontramos en el centro la cabeza de un el taller de Telde. Las pérdidas de volumen de las
guajolote o pavo americano, al igual que ocurrió rodillas, consecuencia de un incendio, nos permi-
con los fragmentos tributarios encontrados en el tieron ver que se trataba de una escultura hueca
Cristo de Telde, Gran Canaria. En el lateral izquier- realizada con papel reutilizado con inscripciones
do se distingue un glifo que debe corresponder
gráficas y dibujos de caras. Resultaba muy intere-
indudablemente con un toponimio que no hemos
sante estudiar la obra en profundidad y acometer
localizado y cuyo referente más próximo está en
una de las páginas de la Matrícula de Tributos, cus- las labores de restauración, ya que sospechábamos
todiada en el acervo del Museo Nacional de Antro- que la técnica constructiva era diferente al caso de
pología [....] lo sitúa en el centro de México. Lerma, pese a utilizar los mismos materiales.
La restauración la llevó a cabo la empresa adjudi- La escultura se desmontó del retablo de la ca-
cataria de la restauración del retablo, María Suárez pilla de la antesala al claustro y se trasladó a los
Inclán, que realizó trabajos de limpieza, reconstruc- talleres del CCRBC de CyL. El Cristo del Consuelo

72
INTERVENCIONES EN ESCULTURA LIGERA EN EL CENTRO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES...

de Química del C.C.R.B.C. de C. y L. (Barre-


ra, M. 2016)).

En el taller, se siguió el mismo procedimiento


en cuanto a documentación fotográfica, toma de
muestras, identificación de materiales, estudio ra-
diográfico, videoendoscopia y restauración.

En este caso, y a diferencia del de Lerma, sobre


la horma interna se aplica pasta de caña con la que
se añaden los detalles (costillas, pelo, volumen de
las venas); sobre esa capa, lleva al menos otra de
papel amate que en determinadas zonas se ha des-
pegado de la pasta de caña; y sobre ésta el aparejo
y la policromía. En el caso de Lerma, sobre la horma
interior se da más volumen con cañas de maíz, y so-
bre eso pasta de caña, el aparejo y la policromía.

El del Consuelo es completamente hueco, in-


cluidos cabeza, brazos y piernas. Se usa la madera
de colorín para las manos y los pies.

Podemos decir que son técnicas escultóricas


distintas utilizando los mismos materiales y para
Fig. 4. Taller de Telde. Cristo del Consuelo. Catedral de Segovia. conseguir el mismo fin: una escultura de grandes
Primeras décadas de la segunda mitad del S. XVI. CCRBC de
CyL (2015). dimensiones con muy poco peso.

Características de la imagen radiográfica


pesa 5,700 kilos sin cruz y mide 206 x 170 x 50 cm.
Su gran ligereza se debe de nuevo a los materiales Se realizó una primera captura de la imagen
que lo constituyen: radiográfica tanto del frente como del perfil con

– la horma interior está construida con dos ti- película médica de columna vertebral Kodak
pos de papel: el papel amate, que proviene dentro del búnker del CCRBC de CyL con buenos
de la familia Moracea, y papel manufacturado resultados, pero no teníamos distancia suficiente
con fibras de lino. para capturar la imagen completa, quedando
parte de los brazos fuera de la placa. Por ello, de-
– la madera es muy ligera, de frondosa de la fa-
cidimos capturar la imagen completa fuera del
milia Leguminosae y dentro de ella al género
búnker utilizando película industrial de rollo con-
Erithrina, en concreto el zomplate, también
tinuo. Este tipo de película nos proporcionaría
denominada colorín.
mayor definición, menos cortes de unión y obten-
– la pasta es de caña de maíz (la identificación dríamos la imagen de la escultura completa con
de materiales se realizó en el Laboratorio un solo disparo.

73
CONSUELO VALVERDE LARROSA - JUAN CARLOS MARTÍN GARCÍA

Fecha
Tiempo Distancia
(Con película Zona kV. mA.
(Minutos) (Metros)
médica)
08/12/2015 Frente cuerpo 75 5 0,8 3,10
completo
08/12/2015 Perfil cuerpo 85 5 0,8 3,10
completo

El IPCE colaboró en el estudio aportando la pe-


lícula de rollo para las tomas radiográficas definiti-
vas, el revelado y el escaneado.
Para ajustar las condiciones de disparo con
respecto a los parámetros que teníamos como
referencia en las tomas con película médica, se
hicieron pruebas con la nueva placa, revelando
con una procesadora portátil que nos permitía Fig. 5. Proceso de radiografiado del Cristo del Consuelo.
CCRBC de CyL 2015.
ajustar el tiempo y la temperatura adecuándolos
a las condiciones de revelado de la procesadora
del IPCE.
Características del material escultórico
Para las tomas definitivas completas con pelícu-
La escultura está formada por seis piezas inde-
la de rollo continuo, fueron necesarios dos dispa-
pendientes que se ensamblan al cuerpo para for-
ros en las condiciones que se muestran en la si-
mar el Cristo completo: los dos brazos, la cabeza,
guiente tabla.
los dos pies y el cuerpo desde los hombros hasta
los tobillos. Basándonos en su respuesta radiográ-
Fecha fica, los brazos tienen el alma hueca y se tallan las
Tiempo Distancia
(Con película Zona kV. mA.
(Minutos) (Metros) manos con la madera muy ligera; según los resul-
industrial)
01/02/2016 Frente cuerpo 75 4 1,3 4 tados del estudio de materiales, se trata de made-
completo ra de frondosa de la familia Leguminosae, y, den-
01/02/2016 Perfil cuerpo 85 4 1,3 4 tro de ella, del género Erithrina, comúnmente de-
completo
nominada colorín. Se ensamblan al cuerpo por los
hombros, con espiga de madera muy ligera. La
Se obtuvo la imagen completa tanto del frente principal del brazo derecho está reforzada con
como del perfil mediante doce metros de película otras dos espigas cuadradas mucho más finas,
industrial de rollo continuo, aproximadamente.
añadidas probablemente para reparar y reforzar el
Una vez impresionada la película nos traslada- ensamble.
mos a las instalaciones del IPCE para proceder a
En la imagen radiográfica se define con clari-
su revelado y escaneado en alta resolución, donde
dad la pieza de ensamble en el hombro derecho,
también se unieron digitalmente obteniendo la
ya que es muy radiopaca, por lo que deja una se-
imagen completa del Cristo tanto en el frente
ñal muy blanca en la placa radiográfica.
como en el perfil.
El brazo izquierdo del Cristo está desensambla-
do, y la espiga de unión se ha quedado dentro del

74
INTERVENCIONES EN ESCULTURA LIGERA EN EL CENTRO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES...

con un tono gris claro en toda la imagen radiográfica.


Este tono se ve modificado con la respuesta radiográ-
fica de la policromía que resulta más radiopaca.

Policromía
La carnación está descolgada en gran parte de
la superficie, dándole un aspecto de gotas que es-
curren por la superficie del Cristo. La policromía es
muy absorbente a la radiación, reflejándose en la
imagen radiográfica como zonas muy blancas, por
la presencia de cerusita o carbonato de plomo en
el pigmento blanco que se suma a la cerusita que
Fig. 6. Imagen radiográfica en vista frontal y lateral del Cristo está presente en la preparación (Barrera, M. 2016)
del Consuelo. Catedral de Segovia.CCRBC de CyL/IPCE (2015).
Se observan pequeñas lagunas cromáticas lo-
calizadas desde el paño de pureza hacia la cabeza,
hombro, observándose un área muy blanquecina. dejado una señal muy oscura en la placa. Se dife-
Esta zona presenta once clavos cilíndricos muy ab- rencian aquellas zonas que han perdido tanto la
sorbentes a la radiación, cuya forma nos indica policromía como la preparación de las que sola-
que son modernos. Su presencia denota un inten- mente han perdido la película pictórica. Las prime-
to de reparación en la zona, probablemente para ras son muy poco absorbentes a la radiación, de-
afianzar el ensamble. jando una señal muy negra, mientras que las se-
gundas dejan una señal mucho más gris. En las
En el inicio de este brazo, se observa una señal
extremidades inferiores, las lagunas cromáticas
más blanquecina que el resto, como si tuviera una
son de mayor tamaño. Debemos tener presente
pieza cilíndrica de madera en el interior que repa-
que la pieza sufrió un incendio en el que perdió
rara el ensamble del brazo con el hombro. Tam-
parte del soporte en las rodillas, y, como conse-
bién en esta zona se ve una línea más oscura que
cuencia del calor, la película pictórica sufrió ampo-
deja un hueco en el bloque para insertar la espiga.
llas que en gran parte se desprendieron. En la vista
La horma interior se identifica como una zona de perfil se identifica con claridad la falta de volu-
blanquecina a lo largo del cuerpo del Cristo, situa- men en las rodillas. Es una zona que absorbe gran
da muy al borde del extremo del mismo indicándo- cantidad de radiación reflejándose en la placa
nos que a penas tenemos más grosor hasta la pelí- como un área oscura.
cula pictórica, es decir que la horma de papel es lo
En el paño de pureza, la respuesta radiográfica
que le da casi la totalidad del volumen al Cristo.
difiere de la correspondiente a la carnación, ya
que en este caso la preparación es a base de yeso
Características de la policromía y cola animal, y la policromía a base de yeso y ce-
rusita. Al no tener carbonato de plomo en ambas
Capa subyacente
capas, como está ocurriendo en las carnaciones, la
El aparejo que recibe la película pictórica deja una respuesta radiográfica es más oscura que en el
señal uniforme en la placa radiográfica reflejándose resto (Barrera, M. 2016).

75
CONSUELO VALVERDE LARROSA - JUAN CARLOS MARTÍN GARCÍA

Fig. 7. Detalle entrada a la horma por las piernas, donde se ven códices. CCRBC de CyL 2015.

En cuanto a la cabeza, podemos ver el reflejo 350 cm de lanza con visión frontal y perpendicular
de un material muy poco absorbente en el pelo y de la marca Olympus Opticla CO.LTD, modelo
en la barba, dejando un tono oscuro en la placa ILK-C. Se accedió al interior por los huecos de las
radiográfica pese al volumen de la misma. Apenas rodillas. Los códices reutilizados en los que encon-
se refleja el ahuecado de la cabeza, observándose tramos texto y/o caras para hacer la horma interior
una línea blanca que corre en paralelo al borde ex- están situados en las piernas y se extienden apro-
terior. Según los resultados de una muestra toma- ximadamente hasta el paño de pureza por la parte
da en el pelo, para el blanco se usa yeso con ceru- superior y hasta mitad del muslo por la parte infe-
sita, luego aceite secante, blanco mediante cerusi- rior. El resto del papel de la horma es liso, no tiene
ta y bermellón, y las tierras para obtener el marrón pictogramas ni grafismos. Las caras se relacionan
(Barrera, M. 2016). con un nombre mediante una línea. Se ven dibujos
del pago que hacen mediante guajalotes, verdu-
Los pies dejan una señal muy blanca en la placa
ras y/o maíz. En alguno de los dibujos, tienen color
radiográfica, ya que son macizos. En la vista frontal,
azul, verde y rojo, pero fundamentalmente se apli-
se marcan unas líneas blancas que dibujan el lími-
can los trazos en negro. Según los resultados del
te del ahuecado.
estudio de identificación de materiales, los pliegos
El Servicio de Restauración de la Diputación Fo- con dibujos tienen una composición característica
ral de Álava (DFA) colaboró en el estudio de la hor- del papel amate, que proviene de la familia Mora-
ma interior mediante el uso de un endoscopio de cea, y los pliegos con escritura tienen una compo-

76
INTERVENCIONES EN ESCULTURA LIGERA EN EL CENTRO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES...

sición a base de fibras de lino. La tinta negra es Conclusiones


negro de humo, y la roja es bermellón y cochinilla.
Los estudios previos a las intervenciones de
En la cintura, hay unas cuerdas que van de lado restauración son fundamentales para el estudio
a lado de la escultura a modo de tensores. En el en profundidad de las obras, así como para de-
estudio endoscópico recorrimos las piernas hasta terminar los tratamientos más adecuados en
los tobillos donde se ve la madera de los pies que cada caso.
entra en la horma.
Pese a tener la misma procedencia y usar los
mismos materiales similares, las piezas se constru-
Tratamiento de restauración yen de modos distintos.

Se realizó el tratamiento habitual de restaura- La tabla que se muestra a continuación especi-


ción comenzando por la limpieza superficial me- fica las diferencias y/o coincidencias de los mate-
diante aspiración controlada. Se fijaron los levan- riales con los que se componen ambos cristos.
tamientos de las ampollas de policromía aplican-
do cola de conejo al uso con papel japonés. Des-
pués se humedecía la zona para poder aplicar ca- Xto. crucificado de Xto. del Consuelo
Zona
Lerma (Burgos) (Segovia )
lor con espátula caliente y así fijarlas. Las zonas
carbonizadas alrededor de los agujeros de las ro- Horma interna Papel amate Papel amate y lino
dillas se consolidaron con cola fuerte al uso. Se Yeso con trazas de Cerusita, yeso y cola
Preparación carnación
aplicó capa sobre capa para que poco a poco se calcita y cola animal animal
hidratara y consolidara la zona que había perdido Preparación paño
Yeso con trazas de
Yeso y cola animal
calcita y cola animal
la consistencia del papel convirtiéndose en ceni-
Cerusita como
zas. Una vez asentada la policromía se continuó Albayalde y material pigmento blanco,
Policromía carnación
con el tratamiento de limpieza en profundidad resinoso bermellón y negro de
humo
mediante gomas de diferentes durezas. De este
Como pigmento blanco
modo, se limpió mecánicamente toda la suciedad, Policromía paño No tiene
yeso y cerusita (óleo)
las manchas y los humos del incendio, recuperan- No es uniforme, fino
Barniz Restos resinosos
do su tonalidad original. estrato, óleo-resinoso
Sangre Cochinilla
Para devolverle el volumen perdido, se preparó
Verde cobre. Clavos
un engrudo de pasta de caña con material origina- Corona
pinus pinea
rio de México y con la misma técnica que usaban Verde cobre sobre
los indígenas, rayando la caña y mezclándola con Cruz preparación de yeso y
cola, temple
cola fuerte. La caña de maíz y la madera de colorín
Clavos Madera de frutal Metálicos
nos la proporcionó el doctor Pablo Amador; con
ella, pudimos reconstruir los volúmenes y los de- Roja: bermellón y
Tinta de los Códices cochinilla
dos faltantes de las manos. Negro:negro de humo

Los agujeros de las rodillas se cerraron aplican- Macizos con caña de


Brazos Huecos
maíz
do capa sobre capa de papel arugami encolado, y
Macizos con caña de
Piernas Huecos
una vez conseguido el volumen deseado se aplicó maíz
la pasta de caña y el aparejo que recibirá la reinte- Macizos con madera de Macizos con madera de
Manos y pies
colorín colorín
gración cromática.

77
CONSUELO VALVERDE LARROSA - JUAN CARLOS MARTÍN GARCÍA

Los historiadores los enmarcan en talleres dife- BARRERA, M. “Análisis químico del Cristo del Consuelo”. Memo-
ria de restauración del Cristo del Consuelo , Catedral de
rentes por el estilo y la traza. Así, el de Lerma estaría Segovia. Archivo de la Dirección General de Patrimonio
dentro del taller de los grandes cristos, y el de Sego- Cultural de la Junta de Castilla y León, 2016.
via pertenece al taller de Telde. En base a la biblio- BARRERA, M. “Análisis químico del crucificado”. Memoria de
restauración del Cristo crucificado del retablo Mayor de la
grafía consultada y los resultados obtenidos de los
iglesia de San Pedro en Lerma (Burgos). Archivo de la Direc-
estudios realizados, podemos confirmar las dos ma- ción General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla
nufacturas con diferentes técnicas y por tanto seguir y León, 2011.

enmarcándolos en dos talleres diferentes: el de los CARRILLO Y GARIEL, A. El Cristo de Mexicaltzingo, técnica de
las esculturas en caña, Instituto de antropología e historia,
grandes cristos y el de Telde, diferenciándolos tanto Secretaria de educación pública, México, 1969.
por el estilo como por la técnica constructiva. CASASECA, F.J. “El Santo Cristo del Humilladero de Peñaranda
de Bracamonte: una imagen en caña de maíz” Pasión en Sa-
Nuestro objetivo es seguir estudiando este tipo lamanca, Semana Santa, 2012.
de obra en la comunidad de Castilla y León estable-
ESTRADA JASSO, A. Imágenes en Caña de maíz, Universidad
ciendo diferencias entre los talleres en base a los re- Autónoma de San Luis Potosí, México, 1996.
sultados de los análisis de materiales, radiografías y LABASTIDA, L. 2005 “El empleo de la videoscopia en el estudio
videoscopía, haciéndolo extensible al resto del país, de la imaginería ligera o de pasta de caña”. Anales del insti-
tuto de investigaciones estéticas, 87, pp. 199-216.
ya que nos consta la existencia de un gran número
VALERO, A.C. “Cristos tarascos”. Un ejemplo custodiado en el
de cristos de caña de procedencia novohispana. convento de Carmelitas descalzas de Santa Teresa de Valla-
Queremos establecer coincidencias y diferencias en dolid”, Universidad de Valladolid, 2010, pp. 1071-1078.
los talleres que definen estilísticamente los historia- VALVERDE, C. “Informe radiográfico del Cristo Crucificado de la
dores en base a los resultados de los estudios técni- Colegiata de San Pedro de Lerma, (Burgos)” Memoria de
restauración del Cristo crucificado del retablo Mayor de la
cos. Necesitamos que se una a este proyecto el ma- iglesia de San Pedro en Lerma (Burgos). Archivo de la Direc-
yor número de instituciones posibles para llegar a ción General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla
y León, 2011.
estudiar el mayor número de obras posible tanto en
VALVERDE, C. “Informe radiográfico del Cristo del Consuelo de
nuestra comunidad como a nivel estatal. la Catedral de Segovia” Memoria de restauración del Cristo
del Consuelo de la Catedral de Segovia. Archivo de la Direc-
ción General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y
León, 2016.
Bibliografía
VALVERDE, C. y VV.AA “Estudios radiográficos determinantes
AMADOR, P.F. “Puntualizaciones sobre la imaginería “tarasca” para el conocimiento de tres esculturas policromadas reali-
en España. El Cristo de Telde (Canarias): Análisis y proceso zados por el CCRBC de Castilla y León” Revista Ge-conser-
de restauración” Universidad de La Laguna (Canarias), vación, nº 3, 2012, pp. 152-166.
2002, pp. 157-173.
VALLEBUENO, M. “El Señor de mezquital: Un Cristo de caña del
AMADOR, P.F. “Traza española, ropaje indiano”. Universidad de siglo XVI en Durango” Anales del Instituto de Investigacio-
Las Palmas de Gran Canaria, 2004. nes Estéticas, 76, 2000, pp. 255-258.
AMADOR, P.F. “Imaginería ligera en Oaxaca. El Taller de los VILLANUEVA, E. y AMADOR, P.F. “Descubrimiento de Códice
grandes Cristos”, Boletín de Monumentos Históricos,15, mexicano en el Crucificado de Bornos, Cádiz” en Videote-
2009. ca del Patrimonio Histórico Andaluz. http://www.youtube.
AMADOR, P.F. “Los Crucificados Ligeros Novohispanos de Ler- com/watch?v=Uz62bv5nrRY [Subido por iaphtbe el
ma y La Catedral de Vitoria-Gasteiz. España”, Archivo de la 04/12/2009]
Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de VV.AA. Imaginería indígena mexicana, una catequesis en caña
Castilla y León, 2011. de maíz, Córdoba, 2001.
AMADOR, P.F. “Imaginería ligera novohispana en el arte espa-
ñol de los siglos XVI-XVII. Historia, análisis y restauración”.
Tesis doctoral, 2012.

78
Los moldes de máscaras para disfraces
procedentes del Palacio del Marqués de
Villores de San Mateo (Castellón)
Arturo Zaragoza Catalán
Unitat de Patrimoni Històric Artístic
Generalitat Valenciana

Esta breve comunicación tiene por objeto dar no de Conservación y Restauración de Bienes Cul-
noticia de la identificación de unos moldes anti- turales (IVACOR), sobre la escultura ligera y el pa-
guos para fabricar máscaras de disfraces, o de car- pelón nos hicieron pensar en el posible interés de
naval, de papel encolado. estas piezas, así como la ocasión de darlas a cono-
cer. Los moldes estaban guardados en la casa aba-
La sacristía de la iglesia arciprestal de San Ma-
día bajo la custodia del párroco (y también histo-
teo fue utilizada hasta el año 2004 como depósito
riador del arte) don Joaquín Iturat. Gracias a la
de muy diversos objetos: restos de unos retablos
disponibilidad del citado sacerdote, que agrade-
de piedra del siglo XIV, imágenes de madera, pin-
cemos, pudimos estudiarlas para esta nota.
turas de diferentes épocas, muebles, o la valiosa
colección de orfebrería sagrada que afortunada- Los citados moldes son siete y adoptan la forma
mente ha pervivido a pesar de los numerosos de cabezas humanas caricaturizadas y deformes, o
acontecimientos bélicos que ha sufrido la locali- de cabezas de animales. Aunque no hemos realiza-
dad a lo largo de su historia1. do analíticas, por su aspecto, de color blanquecino
y textura granulosa fina, parecen realizados con
A partir del año 2004, con motivo de la restau-
yeso amasado con cola animal. Probablemente se
ración de la iglesia y de la posterior exposición
utilizarían dejando la impronta del bulto en un blo-
“Paisajes sagrados”, de la serie “La luz de las imá-
que de escayola o arcilla blanda que, a su vez, servi-
genes”, se ordenaron todos los objetos que llena-
ría para moldear las máscaras de papel encolado
ban la sacristía2. Se procedió a la reconstrucción que posteriormente se pintarían. El aspecto des-
hipotética e instalación de los retablos de piedra gastado que muestran los bultos en forma de cabe-
medievales, y a la adecuada y segura presentación za señala que fueron repetidamente utilizados.
y musealización de la colección de orfebrería. Con
esta ocasión, se retiraron de la sacristía, por falta Convenientemente numerados y clasificados
de espacio, e impropias del lugar, una curiosa co- estos moldes son:
lección de moldes de máscaras de carnaval, junto 1. Bulto con aspecto de cabeza con rasgos an-
a una antigua cama, que, al parecer, eran una do- gulosos y deformes y un grueso grano en la
nación de los antiguos propietarios del cercano mejilla. Es inscribible en un rectángulo de
palacio de los marqueses de Villores. 19 x 16 centímetros.
Las investigaciones realizadas por la técnica 2. Bulto con aspecto de cabeza de simio. Es inscri-
Rosa Román y compañeros del Instituto Valencia- bible en un rectángulo de 20 x 20 centímetros.

79
ARTURO ZARAGOZA CATALÁN

1A 1B 2A 2B

3A 3B 4A 4B

5A 5B 6A 6B

7A 7B

Fig. 1. Lámina de los moldes de máscaras para disfraces procedentes del palacio del Marqués de Villores en San Mateo (Castellón).

80
LOS MOLDES DE MÁSCARAS PARA DISFRACES PROCEDENTES DEL PALACIO MARQUÉS DE VILLORES DE SAN MATEO...

Fig. 3. Figura de simio encadenado. Impostas del coro de la


iglesia arciprestal basílica de Santa María de Morella. Fotogra-
fía: Carlos Martínez.

Fig. 2. Cabeza de la portada del palacio de los marqueses de


Villores en San Mateo. 7. Bulto formado por una cabeza perruna. Es
inscribible en un rectángulo de 19 x 16 cm.
El aspecto de mayor interés de estos moldes es
3. Bulto con cabeza humana con la boca hun- su posible antigüedad. Aunque son de difícil data-
dida como si hubiera perdido la dentadura. ción por falta de documentación de archivo, es posi-
Es inscribible en un rectángulo de 17 x 14 ble poner sus formas en paralelo con otras esculturas
centímetros. existentes en la misma localidad o en la comarca.
4. Bulto formando un rectángulo humano con Las esculturas más cercanas se encuentran en
una fisonomía regular y aspecto normal. Es el propio palacio de los marqueses de Villores, de
la única de estas características. Es inscribi- donde procedían los moldes. Este edificio, duran-
ble en un rectángulo de 18 x 15 centímetros. te la Edad Media, antes de la construcción del ac-
tual palacio, perteneció a la familia  Comí. Los
5. Bulto formado por una cabeza humana con
miembros de esta familia fueron unos importantes
una gran nariz y labios gruesos. Es inscribi-
comerciantes de lana y promotores de las artes.
ble en un rectángulo de 21 x 19 centímetros.
Cabe recordar a Ramón Comí y a su esposa Elisen-
6. Cabeza humana con rasgos alargados y da, quienes mandaron labrar, en 1397, la conocida
frente extensa e inclinada, dentadura supe- cruz procesional de plata sobredorada y esmaltes
rior protuberante. Es inscribible en un rec- traslúcidos que se conserva en la iglesia arciprestal
tángulo de 23 x 15 centímetros. de San Mateo. El palacio actual, al parecer, lo man-

81
ARTURO ZARAGOZA CATALÁN

dó construir el notario Pere Comí a principios del La fachada es un conocido ejemplo de la tem-
siglo XVI. El mismo edificio, mas tarde, sirvió de prana introducción del léxico renacentista en tierras
residencia a los marqueses de Villores. valencianas. La presencia de grutescos y candelieri
así lo indican. Particularmente curioso es el gran nú-
Fueron varios los personajes de importancia
mero de caras que aparecen en ventanas y capite-
que lo visitaron e incluso habitaron en él. Cabe se-
les. También a ambos lados de la portada pueden
ñalar que “[e]l 27 de abril de 1632 pasó por Sant
Mateu el rey Felipe IV, con el príncipe Carlos, futu- verse cabezas o máscaras con forma de cabeza hu-
ro rey, y el infante Fernando camino de Barcelona, mana, una de ellas lleva rasgos deformes y la boca
aposentándose en casa de los Comíns”3. El palacio abierta. Esta figura, sin el rasgo de la boca, puede
está razonablemente bien conservado, y puede relacionarse formalmente con los bultos de másca-
verse cómo conserva el estudi o despacho de la ras encontradas en el propio palacio, especialmente
notaria de los Comí, o la sala principal, con la tribu- con la numero cinco de la lámina. El profesor Bér-
na para los músicos. chez Gómez ya señaló respecto a esta portada cómo
el lenguaje al romano es utilizado con abundante
actitud desprejuiciada, casi irónicamente. Igualmen-
te señaló la elemental y bronca jocosidad con que
está tratada la temática de los grutescos de las pilas-
tras que delata –tras la neutra elegancia del orna-
mento italiano– un realismo popular más cercano a
lo medieval. Olucha Montins documentó la presen-
cia en San Mateo del importante escultor Joan de
Salas, activo en 1537 en el retablo mayor de la igle-
sia arciprestal. Otros maestros, algunos locales, tam-
bién de interesante trayectoria, sucederían a este4.
Otra pieza de la que cabe sacar conclusiones es
la cabeza de simio (numero dos de la lámina). Esta
es notablemente similar, aunque simplificada (aca-
so por su repetido uso) con una figura de simio
existente en uno de los arranques de la bóveda del
coro de Morella. Cabe recordar que las imágenes
de los simios agachados y encadenados hacen su
aparición en capiteles románicos del norte de Es-
paña y el sur de Francia entre finales del siglo XI y
el segundo tercio del siglo XII. Estas figuras suelen
interpretarse como símbolos de vicio generaliza-
do, sobre todo asociadas con la usura y la lujuria.
Las representaciones de los simios encadenados
se han identificado con las figuras de los condena-
dos al infierno. No es de extrañar que este simio se
situara sobre la entrada del coro, lugar al que te-
Fig. 4. Capitel-cabeza. Capitel de la capilla mayor de la iglesia nían prohibido el paso las prostitutas del burdel de
arciprestal de San Mateo. Morella. El simio de Morella debe datarse entre

82
LOS MOLDES DE MÁSCARAS PARA DISFRACES PROCEDENTES DEL PALACIO MARQUÉS DE VILLORES DE SAN MATEO...

1406 y 1426, fechas de construcción del coro alto y 2


GIL SAURA, Yolanda (comisaria), La llum de les imatges, Sant
Mateu, 2005, Valencia, Generalitat Valenciana, 2005.
escalera de la iglesia arciprestal de Morella5.
3
Noticia procedente del Llibre de privilegis de Sant Mateu,
Por último, como posibles modelos locales, son gentilmente facilitada por el gestor cultural del Ayuntamiento
de Sant Mateu, Tomás Segarra Arnau.
de señalar las cabezas a modo de máscaras existen-
4
OLUCHA MONTINS, Ferran, “El retaule major de l’església de
tes en los capiteles de la capilla mayor de la iglesia
Sant Mateu, Pere Dorpa i Jaume Galià”, en Sant Mateu en las
arciprestal de San Mateo. Estas cabezas-máscaras actas de las 3as jornadas de historia, arte y tradiciones populares
son visibles, aunque con dificultad, por su situación del Maestrazgo, Benicarló, 1993, pp. 133-151; BÉRCHEZ GÓ-
MEZ, Joaquín, Arquitectura renacentista valenciana (1500-
a considerable altura del piso de la iglesia. Esta par- 1570), Valencia, Bancaja, 1994, p. 56.
te del templo debió de construirse entre 1360 y 5
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo, Memorias olvidadas II . Los pa-
1380. La presencia de estas máscaras en los capite- lacios de la memoria. Catálogo de la exposición, Valencia, 2016,
pp. 60-61.
les no tiene una interpretación clara. Podría consi-
6
Entre la escultura arquitectónica de la iglesia arciprestal de
derarse como el resultado de una peculiar, pero no
San Mateo, deben señalarse los capiteles con cabezas mas-
inédita, interpretación del sentido de los órdenes culinas y femeninas, asociadas a abundante vegetación, exis-
clásicos en el texto de Vitrubio6. Igualmente, y no tentes en el ábside y en las absidiolas de la cabecera de la
iglesia de San Mateo y también en las capillas de San Pedro y
sería contradictorio con lo anterior, podrían recor- de San Pablo de la catedral de Tortosa. Su referencia al con-
dar la memoria de antepasados o de donantes se- cepto del capitel vitrubiano, aunque sea en fecha tempranísi-
ma, no puede desdeñarse. Cabe recordar que Benedicto XIII,
pultados en esta parte de la iglesia7. papa de Aviñón y presente en Peñíscola (y también en San
Mateo) unos años más tarde, poseía en su biblioteca dos
En cualquiera de los casos, los modelos de las ejemplares del tratado de arquitectura de Vitrubio. Véase ZA-
máscaras de San Mateo parecen tener su paralelo RAGOZÁ CATALÁN, Arturo – IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier,
“Materiales, técnicas y significados en torno a la arquitectura
y su origen en esculturas ya existentes en la zona de la Corona de Aragón en tiempos del Compromiso de Cas-
en el siglo XVI. La hipótesis de la datación en esta pe (1410-1412)”, en Artigrama, 20 (2011), pp. 21-102; ZARA-
GOZÁ CATALÁN, Arturo, El taller de imágenes de piedra del
época es factible si se considera el notable auge siglo XIV de San Mateo (Castellón). Recomponiendo un mun-
económico de la comarca hasta esta época, así do de fragmentos.
como el fortísimo declive posterior. 7
ALEU, Ildefonso, Historia de la ilustre villa de San Mateo de
las Fuentes del Maestrazgo de Montesa, o relación de lo ocu-
rrido en ella desde su fundación hasta el tiempo presente;
con la noticia de sus privilegios, escritores, hombres famo-
Notas sos, comunidades, Gobierno y otras cosas que lo ilustran.
1
ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo, “La iglesia arciprestal de Sant Manuscrito inédito, escrito hacía 1836. Copia transcrita por
Mateu”, en La llum de les imatges, Sant Mateu, 2005, Valencia, Manuel Betí y facilitada cortésmente por el Ayuntamiento
Generalitat Valenciana, 2005, pp. 95-123. de San Mateo.

83
Un conjunto de esculturas en maguey de la
iglesia de San Miguel de Mamara, en el
Apurímac andino
Rocío Bruquetas
Museo de América, Madrid

Resumen
En el artículo se ofrecen los resultados de los exámenes realizados sobre un conjunto de esculturas de los siglos XVI al
XVIII existentes en la iglesia de San Miguel de Mamara, una pequeña y aislada localidad del la región andina de Apurímac,
en Perú. Se trata de un grupo de imágenes exentas ubicadas en los diferentes retablos y capillas de la iglesia, todas ellas
realizadas con la técnica tradicional de maguey, tela encolada y pasta de yeso.
El uso de este material, extraído del corazón del vástago de la Agave americana cuando florece, así como el recurso de las
telas encoladas, se vincula con tradiciones vernáculas prehispánicas. No obstante, también es patente su estrecha relación
con la escultura de pasta de papel y tela encolada extendida en la península ibérica desde, al menos, el siglo XV, con la que
se podían reproducir imágenes religiosas de forma rápida y barata. Las esculturas de Mamara son un ejemplo de cómo se
adaptan procedimientos y materiales autóctonos a una técnica escultórica que debía responder con eficacia y economía de
medios a las necesidades de adoctrinamiento de las comunidades indígenas en los siglos del virreinato.

Palabras clave
Maguey, escultura, técnicas, Mamara, Perú, virreinal.

Introducción: la villa de San Miguel ponía una actuación urgente en las cubiertas para
Arcángel de Mamara y su templo frenar la entrada de aguas, causante de graves
problemas de proliferación de sales, infestación
En marzo de 2014, tuve la ocasión de conocer
de hongos y descomposición de revocos, policro-
un valioso conjunto de esculturas de época virrei-
mías y dorados en las decoraciones.
nal custodiadas en la iglesia parroquial de San Mi-
guel de Mamara, un pequeño pueblo de origen La iglesia de San Miguel de Mamara forma par-
colonial situado a más de 3.500 metros de altura te de un entorno patrimonial, monumental y natu-
en la región andina de Apurímac, en Perú. El moti- ral, privilegiado, que comprende, además del pro-
vo del viaje fue el interés de la comunidad de Ma- pio trazado urbanístico del pueblo, de época
mara y su párroco por contar con una asesoría téc- colonial, algunos elementos singulares del mismo
nica y un proyecto integral para restaurar la iglesia, tiempo, como las escalinatas al calvario de las “Tres
declarada Monumento Nacional del Perú en 1941, Cruces del Calvario” y el viejo cementerio, o las
y los bienes artísticos que contiene1. ruinas precolombinas de Condomarca, Chuchu-
El mal estado de las cubiertas de la iglesia ha- pucquio, Utcumachay, Winchurco, todo ello acom-
bía desencadenado una situación alarmante para pañado de un paisaje de extraordinaria belleza
la preservación del monumento y el conjunto de enmarcado por los cerros tutelares (montañas sa-
retablos, pinturas murales y otros objetos y ele- gradas para la cosmovisión andina): el Mallmanya,
mentos arquitectónicos de interés artístico. Se im- el Waychhani, el Puka Urqu o el Pitu Urqu.

85
ROCÍO BRUQUETAS

zona, y fundaron en 1584 la villa de San Miguel Ar-


cángel de Mamara. Desde entonces, conserva su
trazado original de calles empedradas, distribui-
das en cuadrícula alrededor de una plaza central
presidida por el templo, según las directrices emi-
tidas por el Concilio Limense de 1551-52 para los
“pueblos principales”. En esa fecha, la comunidad
indígena, que participaría en la construcción, no
superaba las 200 personas.

No hay datos sobre la fecha concreta del inicio


de la construcción del primer templo, pero en
todo caso es anterior a 1586, año de fundición de
las campanas, según reza la inscripción de una de
ellas. Fue levantado por jesuitas de la Compañía,
pero a principios del siglo siguiente la Doctrina de
San Miguel de Mamara pasa a ser regentada por la
Orden de San Agustín. Avanzada la centuria, los
problemas de desplome sufridos por el edificio
obligaron a levantar un nuevo templo en el mismo
solar. El doctrinero agustino Juan de Moreyra ini-
cia su construcción, hacia los años 80, ocupada ya
Fig. 1. Portada principal de la iglesia de San Miguel de Mamara. la sede del obispado de Cuzco por el mecenas
Manuel de Mollinedo y Angulo. La iglesia será de-
dicada al Arcángel San Miguel, su santo patrono, y
El distrito de Mamara pertenece en la actuali- a la Virgen de Copacabana, una advocación muy
dad a la provincia de Grau, departamento de Apu- vinculada a la orden agustina.
rímac, pero bajo el régimen virreinal se vinculaba El obispo Mollinedo es conocido por la impor-
corregimiento de Cotabambas, de la jurisdicción tante labor de promoción artística que desarrolló
de Cusco. Región quechua, cuya población perte- a lo largo de toda su extensa diócesis cuzqueña,
nece a las etnias yanawaras, era parte integrante a la que pertenecía la villa de Mamara. Fomentó
del incaico Contisuyo. Los asentamientos huma- las artes locales con la construcción de numero-
nos pre-incas e incas han dejado vestigios de su sas iglesias, contribuyendo a su ornato e impul-
avanzado desarrollo en los canales de irrigación y sando a muchos artistas locales, la mayor parte
en las andenerías para el cultivo de la patata y el de ellos indios, como el pintor Basilio Santa Cruz
maíz, que todavía se pueden admirar en sus lade- Pumaccallo o el arquitecto, escultor y dorador
ras. Pero su gran importancia económica ha prove- Juan Tomás Tuyru Tupa. Su labor de patronazgo
nido históricamente de la riqueza minera de su fue también emulada por algunos curas y doctri-
subsuelo, muy abundante en yacimientos aurífe- neros, como sucede en el caso del padre Moreyra
ros y de otros metales. La extracción del oro fue y la iglesia de Mamara. Los expedientes de las vi-
continuada durante el periodo colonial por los sitas del obispo a las numerosas doctrinas de su
portugueses y españoles que se asientan en esta diócesis y los informes de sus párrocos son una

86
UN CONJUNTO DE ESCULTURAS EN MAGUEY DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MAMARA, EN APURÍMAC ANDINO

Fig. 2. Interior de la iglesia.

fuente importantísima para conocer las obras rea- Descripción de la iglesia y sus bienes
lizadas en las iglesias de esta región andina, los
Los únicos estudios realizados hasta el momen-
ornamentos de los que disponían, retablos, pin-
to sobre la arquitectura de la zona de Apurímac son
turas, órganos, etc.2.
los efectuados por Ramón Gutiérrez durante los
El informe de Moreyra a Mollinedo, firmado y años 60-704, pero estos no se ocupan de los otros
fechado en Mamara, en noviembre el 18 de 1689, bienes de la iglesia: retablos, pinturas murales, es-
ofrece una amplia y detallada descripción del es-
culturas, púlpito, etc., de los que no hay ningún an-
tado de las obras de la iglesia y de los ornamentos
tecedente publicado que nos aporte alguna infor-
que contenía. Describe, por ejemplo, el retablo
mación sobre su datación y posibles autores.
mayor con toda precisión de imágenes y talla ar-
quitectónica (“toda ella de piedra labrada de cal y Ramón Gutiérrez considera el templo de San Mi-
canto muy dócil para tallar, con dos portadas que guel una obra temprana, o precursora, del llamado
es la hermosura de toda la provincia”3), los órga- “mestizaje barroco”, término que el autor aplica a
nos con sus tribunas, el púlpito y la fantástica de- aquellas “expresiones de síntesis cultural en un me-
coración pétrea y polícroma que cubre paramen- dio estrictamente popular con escasos vínculos con
tos interiores y portadas exteriores. los principales núcleos artísticos como Cusco, Are-

87
ROCÍO BRUQUETAS

El interior de la iglesia tiene un tipo de decora-


ción semejante a la del exterior cubriendo las por-
tadas de piedra y el gran arco de medio punto
que da acceso al presbiterio: piedra labrada con
rosetones, cuadrifolios y conchas veneras policro-
madas en tonos ocres, rojos y negros. Esta profusa
decoración de piedra labrada y policromada, en
relieve muy plano, que cubre las portadas exterio-
res y gran parte del interior, constituye el elemen-
to formal más característico del llamado “barroco
mestizo”, en el que la influencia indígena tiene
una fuerte presencia.
Completa la decoración de los muros interiores
un luneto, situado sobre la capilla de las Ánimas,
con una pintura mural que representa un ecceho-
mo, la única figurativa de la iglesia. Encima del lune-
to, cubriendo la hornacina de la ventana original, se
encuentra un relieve de piedra policromada, posi-
blemente alabastro, que representa a San Miguel
Arcángel. Al pie de esta pintura mural, existe una
Fig. 3. Retablo mayor.
inscripción en temple negro que indica la fecha de
las renovaciones del edificio en el siglo XVIII:
El M.R.P.P.F. Juan de Moreira del orden de N(-
quipa y Ayacucho” . La iglesia, construida con sillar y
5 nuestr)o G.P(adre) S(an) Aug(ustín) cura vic(ari)o de
esta doc(trina) hiso a fundamentis esta igle(si)a i ulti-
mampostería de cal y piedras, es de una sola nave
mamente la renovo el M.R.P. IR JDO F. Martín de Aran-
con capillas laterales y dos sacristías a ambos lados da cura vic(ario) del mismo orden de su techumbre, i
del presbiterio, con un amplio coro a los pies y un iso la torre nueva i sus campanas i demás aseos en
baptisterio, que parece haber sido adicionado más los años de 17 ha [ilegible] 63.
tarde. En el exterior, flanqueando la fachada, hay
Según Gutiérrez, este texto está en relación con el
dos grandes torres. La portada principal de la iglesia
que existe en la cruz exterior del atrio, que dice: “El
tiene un arco triunfal con columnas salomónicas y
muy Rvdo. Padre Maestro Martín Aranda cura vicario
un gran óculo en forma de elipse en el cuerpo cen-
de este pueblo colocó esta Santa Cruz a expensas de
tral. Toda ella está decorada con piedra labrada en
su limosna a 3 de mayo de 1796 años Agustino”.
relieve con motivos de cuadrifolias, rosetones, con-
chas de Santiago, cartelas, lazos, etc. Lo mismo suce- La pintura mural está realizada al temple sobre
de en la portada lateral, adornada con capiteles co- un enlucido de varias capas de cal o yeso aplica-
rintios, y fustes cubiertos con motivos ornamentales das sobre el muro de adobe y mampostería de
en diagonal y tramos escamados. El atrio está rodea- piedra. Utiliza una gama de colores muy básica,
do de un muro almenado cuya puerta de acceso, con tierras de colores (blanco, negro, ocre rojo,
flanqueada también por dos columnas salomónicas, ocre amarillo y grises) que probablemente proce-
está presidida por una escultura en piedra policro- den de abastecimientos locales, algunos aún pro-
mada del arcángel San Miguel. ductivos hoy día para revocos de color de las ca-

88
UN CONJUNTO DE ESCULTURAS EN MAGUEY DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MAMARA, EN APURÍMAC ANDINO

también barroco. La iglesia contaba con dos órga-


nos en la época de Moreyra, pero hoy solo queda
el del lado del Evangelio, aunque sí se conserva la
tribuna en el lado de enfrente.

El retablo mayor, barroco del siglo XVII, está


dedicado a la Virgen de Copacabana. Se organiza
en dos cuerpos y un ático con tres calles, separa-
das entre sí por medio de columnas salomónicas
con capiteles corintios. Las calles laterales están
ocupadas por nichos con esculturas de bulto que
Fig. 4. Grupo de imágenes reunidas en la capilla de las Ánimas.
se corresponden con la descripción de Moreyra,
aunque varían en la disposición: en el primer cuer-
po, Santo Tomás de Villanueva (Evangelio) y una
santa agustina (Epístola); y en el segundo cuerpo,
sas. Desconocemos la naturaleza del aglutinante,
San Agustín (Evangelio) y San Nicolás de Tolentino
pero es probable que emplearan el mucílago del
(Epístola). En la calle central, hay un sagrario y ex-
cactus Trichocereus cuzcoensis, llamado Gigantón
positor de estilo rococó, agregados en el siglo
o cactus San Pedro (en quechua aguacolla quis-
XVIII; en el segundo cuerpo, un tabernáculo, tam-
ca6), otra práctica ancestral que se mantiene viva
bién remodelado, con una hornacina de columnas
en estas localidades para las pinturas de muros.
salomónicas que alberga la imagen de la Virgen
En el interior del templo hay otras decoracio- de Copacabana. En el ático, desplazada hacia atrás
nes murales de carácter popular, muy sencillas, y apoyada en el muro, se encuentra la escultura de
realizadas al temple sobre un enlucido fino de cal San Miguel Arcángel, patrón del pueblo de Mama-
sobre los sillares labrados. Destaca la de la venta- ra y, a cada costado, sendas hornacinas con las de
na del baptisterio del lado del evangelio, con un San Pedro y San Pablo.
diseño que finge la hornacina de la ventana como
Toda esta calle central fue muy transformada en
si se tratara de un portal de piedra flanqueada por
columnas que sostienen jarrones con flores. el siglo XVIII para adaptarse al gusto rococó con la
adaptación de un nuevo manifestador, tal vez reu-
La iglesia de San Miguel Arcángel tiene en el tilizado. No concuerda exactamente con la des-
momento actual once retablos. La descripción del cripción del padre Moreyra, ya que este habla, por
padre Moreyra7 no hace alusión a la existencia de ejemplo, de un nicho de la Santísima Trinidad, hoy
otros retablos a excepción del mayor y, en efecto, inexistente. Pero sí coincide, casi al completo, con
el resto son incorporaciones posteriores del siglo la relación de esculturas contenidas en el retablo:
XVIII y XIX, en estilo rococó y neoclásico. Actual- la Virgen de Copacabana, con su nicho de 16 es-
mente muy repintados, la mayoría son de obra y pejos; San Miguel Arcángel, San Pedro y San Pa-
madera enyesada, con acabados de molduras de blo, en el ático; la Santísima Trinidad en el tercer
yeso y policromía.
cuerpo (esta no se conserva); San Agustín y San
Otros elementos interesantes de la iglesia, tam- Nicolás de Tolentino, en el segundo cuerpo; Santa
bién descritos por el padre Moreyra, son el púlpi- Mónica y Santa Rita de Casia en el primer cuerpo;
to, en madera dorada sin policromar, de estilo ba- y Santo Tomás de Villanueva y San Gelasio Papa en
rroco con reminiscencias clásicas, y el órgano, una calle central sin ubicar.

89
ROCÍO BRUQUETAS

Virgen María y de Cristo crucificado o de la Pasión.


En el momento en que efectuamos el estudio, la
mayor parte de ellas se encontraban reunidas en
la capilla de las Ánimas, y vestidas con túnicas,
mantos y diversos ropajes añadidos posteriormen-
te. El agua que penetraba por la cubierta había
provocado graves daños en las imágenes (disgre-
gación del maguey y de los aparejos, arrastre de
policromías) y una fuerte actividad de hongos, in-
centivada por la acumulación de suciedad, la hu-
medad y el material orgánico de la propia técnica
de ejecución. Como medida de urgencia se trasla-
daron de la capilla de las Ánimas a otro espacio
aislado de filtraciones de agua (la nueva sacristía),
donde se documentaría individualmente cada es-
cultura, después de librarlas de los ropajes, de lim-
piarles la suciedad y las esporas de hongos, y de
aplicarles un fungicida preventivo, a la espera de
proporcionarles un tratamiento definitivo.

Como ya se ha mencionado, no se conoce por


el momento ninguna documentación histórica que
permita datar las esculturas, con excepción de las
del retablo mayor descritas en el informe del padre
Fig. 5. San Miguel Arcángel. Anónimo, siglo XVII. Moreyra, y, por tanto, anteriores a 1686. Tampoco
existen estudios monográficos sobre este tipo de
bienes de la región de Apurímac, carencia que difi-
Todo el retablo es de madera de cedro, como culta considerablemente la filiación estilística y cro-
señala Moreyra, excepto los relieves planos que nológica del conjunto. Hay que advertir, sin embar-
forman motivos vegetales, realizados en maguey, y go, que las esculturas del retablo mayor no
posiblemente también los querubines y niños de pudieron ser analizadas con el mismo detenimien-
bulto policromado que adornan la mazonería. Me- to que el resto por el difícil acceso que permitía la
nos las encarnaciones de estos últimos, la talla es parte posterior del retablo. Se planteó aplazar su
toda dorada con pan de oro bruñido sobre bol estudio para cuando se restaure el retablo, pues la
rojo y estofados esgrafiados muy simples. información que pueden aportar estas esculturas
será una referencia significativa, ya que contamos
con su datación y, sobre todo las de los cuerpos
Las esculturas superiores, que parecen no estar repolicromadas.
Además de las esculturas del retablo, la iglesia No obstante, hemos realizado una aproxima-
tiene más de 40 imágenes de bulto redondo, re- ción cronológica basándonos en las similitudes
partidas en diferentes altares y capillas, que repre- estilísticas y técnicas con las imágenes del retablo
sentan advocaciones de diferentes santos, de la mayor y con otras obras documentadas del área

90
UN CONJUNTO DE ESCULTURAS EN MAGUEY DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MAMARA, EN APURÍMAC ANDINO

de tela encolada para facilitarle un armazón y con-


figurar el volumen de pliegues, y un acabado del
relieve por medio de pasta de yeso. El tipo de tela
que se puede apreciar en las pérdidas de apare-
jos de algunas esculturas es, en apariencia, lana
de camélido, por tanto de origen nativo, en color
negro y a veces con colores combinados. En otras
imágenes, se han utilizado, sin embargo, telas de
lino o cáñamo.
Las manos, muchas de ellas perdidas, son talla-
das en maguey o cedro, y van fijadas mediante es-
piga al brazo. La mayoría de los rostros están he-
chos con mascarillas de pasta de yeso obtenidas a
partir de un molde, o bien de maguey o madera
tallada, con ojos pintados o de pasta vítrea. Sobre
las telas encoladas y el relieve de los rostros, se ha
aplicado un aparejo de yeso con cola.
Sobre este aparejo se policromaba. Las encar-
naciones están realizadas al óleo, bien con un aca-
bado a pulimento, lo que puede ser indicio de una
mayor antigüedad, bien con acabado mate. No
obstante, algunas están repolicromadas e imposi-
bilitan, por el momento, determinar la técnica de
Fig. 6. San Miguel Arcángel. Anónimo, siglo XVII. Detalle de la encarnación de todas ellas. Los ropajes de algunas
pierna tallada en maguey y acabada con aparejo.
esculturas están dorados y/o plateados con pan
de oro sobre bol rojo, y luego policromados con
las técnicas de esgrafiado, punta de pincel y vela-
de Cuzco8, aunque somos conscientes de que son duras translúcidas, mientras que otras tienen la po-
solo pasos preliminares que requieren unos estu- licromía aplicada directamente sobre el aparejo.
dios más completos y profundos, tanto desde la
La mayoría tiene pelucas postizas de pelo natu-
investigación documental como del análisis mate-
ral, algunas de las cuales no parecen ser originales,
rial de la escultura ligera en esta región andina.
según se puede deducir del tallado del cabello de la
En todo el conjunto, solamente se ha encontra- cabeza. Muchas de ellas tienen ojos de vidrio. La in-
do una imagen realizada en talla completa de ma- dumentaria asociada a las imágenes es posterior.
dera. Se trata de un Cristo incompleto, de peque-
Otro tipo de imágenes, las de vestir, están cons-
ño tamaño, guardado en una hornacina de uno de
truidas con un busto de maguey muy estilizado
los retablos de la nave, al que le faltan la cabeza y
sobre el que se encolaban las telas, luego se impri-
brazos. El resto de las esculturas, incluidas las del
maban con yeso y se coloreaban al temple.
retablo, están realizadas con una estructura o alma
de atados de troncos de maguey sobre una peana Un buen número de ellas se encuentran repoli-
de madera de cedro, aliso o maguey, una cubierta cromadas, especialmente los rostros. No se han

91
ROCÍO BRUQUETAS

observado, sin embargo, otras intervenciones que


afecten al volumen, como reconstrucciones o re-
posición de elementos.

La escultura en maguey
La mayor parte de la imaginería religiosa de la
región andina durante el virreinato del Perú utiliza
ya desde el siglo XVI el maguey como material de
bulto para dar soporte y volumen a las figuras. Este
material, fibroso y ligero, se obtiene de la parte in-
terna del vástago central que da la flor del Agave
americana, una planta cactácea que florece una
sola vez en la vida, entre los 7 y los 30 años, tras lo
cual muere. La madera se recolecta una vez seca la
flor, cuyo vástago, según la especie, puede alcan-
zar hasta 12 metros de altura.
El maguey se puede tallar fácilmente, pero no
permite un acabado perfilado como otras made-
ras más duras. Se utilizaba, sin embargo, para imá-
genes de pequeño tamaño, o, más generalmente,
formando la estructura de sostén de las imágenes.
Esta estructura inicial, llamada “tauca”, se realizaba
atando varios troncos de maguey descortezado
Fig. 7a. Imagen de santa. Anónimo, siglo XVII. Detalle del rostro. que se tallaban para darle una forma básica. Sobre
ella, se encolaban lienzos para crear el volumen
del cuerpo y de los ropajes, limitándose el empleo
de madera a manos y rostros, cuando no se hacían
también de maguey. Se acababa el modelado con
una pasta de fibras de maguey, yeso, engrudo de
harina, carbón y cola. Según Pedro Querejazu, a
veces se le añadía hiel de buey9.
Respecto a la composición de la pasta adhesiva
que se añadía al maguey, los documentos son en
general poco explícitos y solo especifican “imáge-
nes de pasta”. En muy pocos casos, se han encon-
trado indicaciones sobre la composición de la pas-
ta: por ejemplo, en este concierto de 9 de agosto
de 1604 con el escultor Joseph Pastorelo para rea-
Fig. 7b. Imagen de santa. Anónimo, siglo XVII. Detalle de la
lizar el retablo mayor de la catedral de Sucre, en el
mascarilla del rostro. que las imágenes de los santos Pedro y Pablo “de-

92
UN CONJUNTO DE ESCULTURAS EN MAGUEY DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MAMARA, EN APURÍMAC ANDINO

bían ser de pasta destuco vetumen fuerte”10; o


este otro de 11 de mayo de 1633 con Juan Pérez
de Villareal y Juan Toledano, maestros escultores,
para hacer un retablo para la iglesia del convento
de San Agustín de Cuzco: “La talla será de madera
de cedro y las figuras de relieve, de pasta amasada
de yeso, carbón y hiel de vaca y harina”11, es decir,
un engrudo de harina como adhesivo con algo de
polvo de carbón que le daría el tono grisáceo y
hiel de buey como humectante. El “vetumen” del
primer documento se debe referir a algún tipo de
pez o resina que se incorporaría al yeso.
Sobre esta pasta, se aparejaba con yeso para
después dorar, estofar y encarnar con los procesos
habituales de la escultura policromada en madera,
consiguiendo efectos comparables a esta. Son
muy comunes los rostros de mascarilla de yeso he-
chos con moldes, que luego se aplicaban sobre el
alma de maguey y se encarnaban.
Se trata de un procedimiento que facilitaba el tra-
bajo, reducía el coste considerablemente al permitir
la producción en serie de determinados modelos y
resultaban esculturas de gran ligereza. Esta última
característica es advertida por Bernabé Cobo: “El
corazón es útil a los escultores, porque de él hacen
Fig. 8. Cristo atado a la columna. Anónimo, siglo XVII.
imágenes de bulto muy perfectas y livianas”12.
Además de sus cualidades de ligereza y baja
densidad, existían otras razones de tipo práctico guey es de origen antillano taíno, mientras que en
por las que se recurre a este material: la madera quechua se dice chawal o chauchau, y tauca en ai-
de cedro (Cedrela odorata), mucho más apropiada mará. Pedro Querejazu, tomando como referencia
para la talla, era difícil de transportar desde las tie- los comentarios de Bernabé Cobo, señala la cos-
rras bajas de selva, donde crece la especie, a tales tumbre prehispánica de representar imágenes de
altitudes y distancias de la cordillera, donde no ha- dioses realizadas con “mantas” que, según el cro-
bía bosques. nista jesuita, “se tenían sin artificio”14, estabilidad
que lograrían con la aplicación de un adhesivo.
Por otro lado, era un material conocido y utiliza-
do por la población indígena, cuya temprana Uno de los primeros ejemplos que conocemos
aportación a la escultura virreinal influyó en la ex- de esculturas en maguey es la Virgen de Copaca-
tensión del material y procedimiento13, si bien hay bana, patrona de Bolivia y venerada en el santua-
que decir que los españoles ya conocían la planta rio de su nombre a orillas del lago Titicaca. La ima-
y sus usos desde los primeros contactos con el gen de la Candelaria de Copacabana, obra del
continente americano. De hecho, el término ma- escultor indígena Tito Yupanqui, fue entronizada

93
ROCÍO BRUQUETAS

en 1582 y constituye, pues, la referencia documen- Enamoróse el indio de su hechura, pareciéndole que
tada más temprana que se conoce del empleo de ya tenía imagen su pueblo, y su devoción quietud17.
este material en una escultura de bulto redondo. En este sentido, es interesante mencionar un
La historia de la imagen y su creación, narrada documento recogido por Celestino López Martí-
por el propio artista y publicada en 1621 por el nez18 y destacado por Ramos Sosa relativo al con-
cronista Ramos Gavilán15, nos ilustra sobre los pro- cierto entre Cristóbal Gómez Saravia, pintor resi-
cesos materiales de este tipo de esculturas ligeras dente en Lima y estante en Sevilla, y Francisco
tan comunes en la región andina. En su relato au- Ramos, “pintor de imaginería e impresor de ellas”
tobiográfico, Yupanqui refiere su interés por reali- (Sevilla, 1574) para que este último le enseñara
zar una imagen de la Virgen de la Candelaria para durante tres meses el oficio al primero y “todo lo a
la iglesia de su pueblo natal, Copacabana. El des- el tocante de vaciado de medio relieve e bulto en-
precio de los sacerdotes y de otros habitantes por tero e de pasta, yeso y tierra, e pintarlo al temple e
los primeros resultados que obtuvo le animaron a barnizarlo conforme a como yo lo uso en mi casa e
trasladarse a Potosí para aprender en el taller del lo se […] e más me obligo a daros un modelo de
maestro escultor español, Diego Ortiz de Guzmán, cada suerte para sacar hembras e de ayudaros a
con taller abierto en esa ciudad desde 1570. las sacar poniendo vos los materiales para las di-
chas hembras excepto el yeso”19. La primera con-
El artista señala que para realizar la siguiente ten- dición es que Gómez de Saravia no daría a cono-
tativa eligió una imagen de la iglesia de santo Domin- cer esas técnicas en Sevilla, ni en España, Portugal
go de Potosí sobre la que hizo un molde de barro: e islas Canarias, por lo que, según Ramos Sosa,
nos poneamos a hazer el moldi di barro ... si lo acaba- tenía intención de volver al Perú para practicar este
mos como ay y a por il mañana estaba quebrado, ... é procedimiento. Francisco Ramos se obliga tam-
dispois lo tornamos a hazer otra vez, y se tornaba a
bién a darle a Saravia modelos para sacar moldes
quebrar, é otra vez lo hazeamas, é asi se hazea más de
(“hembras”) de “cada suerte”, es decir, diferentes
tres, ó quatro veces, y así nos pesaba mucho... ... é dis-
poes disto lo trabajamos con lienzo, y dispoes lo saca- modelos humanos para formar un repertorio que
mos, y lleve al maestro Dego di Ortiz. Para que lo me- llevaría con él a Lima y que luego se difundirían
rara si era bueno o malo16. por la región20. Se trata, en efecto, de una técnica
de producción en serie que resultaba más econó-
En este pasaje se deduce que Tito Yupanqui partía
mica y rápida para atender la demanda evangeli-
de moldes para elaborar el rostro de la Virgen, prácti-
zadora de la región andina.
ca común en los primeros ejemplos de escultura vi-
rreinal. Es posible que, tras sus intentos fallidos con Por otro lado, en Andalucía y otras regiones pe-
los primeros moldes de barro, decidiera ir a aprender ninsulares, existen antecedentes de producción
la técnica en el taller de un escultor español. en serie de esculturas de pasta con rostros realiza-
dos con moldes. Eva Villanueva y Gracia Montero
El padre Calancha, cronista de la orden agusti-
recogen algunos ejemplos en su estudio sobre la
na, relata el mismo suceso de Tito Yupanqui:
imagen de Ntra. Sra. de los Remedios de Villarrasa
Comenzó el último bulto, que es el milagroso, a 4 (Huelva), una escultura dorada y policromada de
de junio del año 1582. Hízole de maguey (varas que finales del siglo XV y principios del XVI, realizada
cría esta tierra más gruesa que el molledo, muy lar-
con tela encolada, fibra de papel y madera. La ima-
gas, y es madera más liviana que el corcho). Fue
uniendo los trozos con pasta negra; sacóle sin arte, gen de la Virgen está construida a partir de un
como aprendiz. El rostro de la Virgen no era ni razo- molde con pasta de papel y telas encoladas para
nable ni devoto, burda la obra, y todo mal aliñado. obtener los volúmenes, sobre un armazón o nú-

94
UN CONJUNTO DE ESCULTURAS EN MAGUEY DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MAMARA, EN APURÍMAC ANDINO

daluces también se dedicaban a esculpir en serie


cabezas y manos para suministrar a los imagineros
locales para sus imágenes de pasta y maguey.
Otro ejemplo de esculturas tempranas en ma-
guey, también documentadas, son los relieves rea-
lizados por el jesuita italiano Bernardo Bitti para el
retablo mayor de la iglesia de la Compañía de
Cuzco (1583). Bitti había llegado a Lima en mayo
de 1575, y en 1582 es enviado por sus superiores
a Cuzco, donde pasa unos años viajando entre
esta ciudad y Juli, La Paz, Arequipa, Lima, Chuqui-
saca, Potosí, Ayacucho…, hasta que en 1605 regre-
sa nuevamente a Lima, donde muere en el año
1610. Trabajó como pintor, escultor y trazador de
retablos, muchos de ellos ejecutados en compañía
del también jesuita Pedro de Vargas.
En 1583, Bitti está realizando el retablo mayor de
la iglesia de la Compañía de Cuzco, del que se con-
servan cinco tableros de medio relieve, salvados de
la destrucción del terremoto de 1650. Expuestos
actualmente en el Museo Histórico Regional, los ta-
bleros representan a San Sebastián y Santiago, San
Ignacio de Antioquía y Santa Margarita y San Gre-
Fig. 9. San Agustín. Retablo mayor. Anónimo, siglo XVII.
gorio Magno Papa. Los paneles están realizados so-
bre un tablero de madera de cedro con las figuras
en relieve hechas con trozos de maguey cubiertos
cleo central de madera que actúa como sostén con lienzo encolado y después aparejado con yeso
vertical. Los volúmenes del rostro de la Virgen, las y cola para completar el modelado. Sobre este apa-
manos y la figura del Niño han sido modelados rejo, se embolaba, doraba, estofaba y encarnaba
mediante pasta de papel21. Las autoras advierten según los procedimientos habituales.
una gran semejanza entre esta imagen y otras de Los estudiosos de la obra de Bitti, José de Mesa y
la zona, todas ellas de pequeño tamaño (entre 78 Teresa Gisbert, resaltan el hecho de que un artista
y 90 cm de altura), en las que la ejecución del so- europeo utilizara en estos relieves un material verná-
porte es muy similar. Se trata de técnicas que fácil- culo, el maguey, que se creía empleado exclusiva-
mente podían adaptarse a las necesidades de la mente por los indios22. Parece claro que tuvieron que
escultura en los Andes, donde el núcleo de made- adoptar esta técnica nativa, más cercana al modela-
ra podía sustituirse por un material habitual en la do y a la pintura, por el desconocimiento que alegan
tierra como el tallo de maguey, para luego cubrir de la talla tradicional en madera propia de los escul-
igualmente con lienzo encolado y yeso, en combi- tores europeos (su compañero Pedro de Vargas afir-
nación con el uso de mascarillas a partir de moldes ma que “hubimos de hacernos escultores”23), sin
para los rostros. Algunos talleres de escultores an- descontar las atractivas ventajas antes mencionadas

95
ROCÍO BRUQUETAS

Fig. 10. Inmaculada. Anónimo del siglo XVII. Retablo de la Soledad. Detalle del rostro.

que poseía el maguey. Los relieves que nos ha deja- cuentra la especie Agave cupreata (maguey), así
do Bitti en Cuzco y en la zona de Juli realizados con como los materiales fundamentales de la pasta
esta técnica son una muestra de impecable ejecu- de relleno (yeso, carbonato de calcio y cola ani-
ción, dentro del manierismo más característico, con mal, más una baja proporción de cera), aunque la
modelos de estilizada elegancia y dinamismo. obra estaba muy contaminada por restauracio-
En el año 2006, pudimos analizar uno de los nes modernas.
relieves atribuidos a Bitti24, perteneciente uno de El maguey también se utilizaba para la talla de
los retablos laterales de la iglesia de San Pedro
los relieves de la arquitectura de los retablos apli-
de Acora en el pueblo de Challapampa, próximo
cados sobre tableros de madera de cedro. Un
a Juli, en el departamento de Puno. Posiblemen-
ejemplo anterior son los retablos del santuario de
te fueron realizados durante la segunda estancia
la Virgen de Copacabana en el lago Titicaca, uno
de Bitti en Juli después de 1585, o la posterior
de ellos firmado por Sebastián Acostopa Inca en
de 1602. Los análisis de las micromuestras deter-
minaron la naturaleza del material utilizado para 1618, de buen modelado, en este caso con un
realizar el bulto, una planta del género Agave de considerable espesor, y con la tradicional policro-
la familia de las Agavaceae, entre las que se en- mía de estofados esgrafiados.

96
UN CONJUNTO DE ESCULTURAS EN MAGUEY DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MAMARA, EN APURÍMAC ANDINO

En el retablo mayor de la iglesia de Mamara, forma a las imágenes de sus dioses. No es extraño
están realizados en maguey tallado y encolado so- que se aprovechara este sustrato cultural para di-
bre tableros de cedro las decoraciones de los fri- fundir con las nuevas imágenes divinas la doctrina
sos y pedestales (roleos, tallos vegetales, veneras, católica. Nos encontramos, pues, ante una clara
etc.), y posiblemente también, aunque no se pudo expresión de sincretismo o mestizaje cultural, en el
comprobar, los serafines, querubines y niños de que las tradiciones y saberes tecnológicos prehis-
bulto que adornan el retablo. El resto de la arqui- pánicos se suman a la aportaciones europeas.
tectura, columnas, frisos y estructura de sostén,
Todo el conjunto de 30 esculturas estudiadas
son de madera de cedro, así como el púlpito, la
están realizadas con maguey, tela encolada y pasta
caja del órgano, las tribunas y las puertas de la
de yeso. Hemos encontrado algunas diferencias
iglesia. Esta diferencia de material inclina a pensar
en los procedimientos técnicos y decorativos que,
que quizá los elementos de cedro ya tallados se
además de las correspondencias estilísticas, po-
traían desde un centro mayor, quizá Cuzco. Admira
drían servir de elementos de referencia para
pensar el difícil transporte de la madera, probable-
aproximar la cronología de las esculturas: uso de
mente ya tallados los elementos arquitectónicos,
mascarilla, modelado del ropaje, manos de cedro
para luego terminarse el modelado de maguey,
o maguey, tipos de encarnación, tipos de estofa-
aparejado, dorado y policromado in situ.
dos, tipo de tejido utilizado para el modelado. Sin
embargo, hay muy pocos estudios globales de la
Conclusiones escultura en maguey andina que nos permitan lle-
gar a conclusiones por métodos comparativos. Por
La escultura en maguey se desarrolla ante la
el momento, nos limitamos a presentar este mag-
necesidad de contar con imágenes religiosas para
nífico conjunto existente en un pequeño pueblo
adoctrinar a la población indígena. La escasez de
del Apurímac como ejemplo del largo camino que
madera apropiada para la talla en la región andina
queda por recorrer en la investigación de esta téc-
propició el uso del maguey, la tela encolada, la
nica “mestiza”, producto del cruce de culturas.
pasta y otros materiales ligeros. Los entalladores y
escultores europeos traían consigo el conocimien-
to de técnicas de raíz medieval, como el papelón y Notas
la tela encolada sobre armazones de madera, en 1
El proyecto fue encargado a la arquitecta Patricia Navarro
muchos casos realizadas con moldes, destinadas Graus, quién contó con la asesoría técnica para la evaluación
sobre todo a la imaginería popular y efímera. La de daños y redacción del proyecto con Christian Fiorentino,
Ana Laborde y Rocío Bruquetas.
técnica se reproduce y se enseña en tierras ameri- 2
GUIBOVICH, P. – WUFFARDEN, L. E., Sociedad y gobiernos
canas, desde la Nueva España al sur de la cordille- episcopal: las visitas del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo
ra andina, recurriendo a materiales autóctonos, (Cuzco, 1674-1694), Lima, Instituto Riva-Agüero, 2008, p. 62.
sea caña de maíz o maguey, cuyo conocimiento 3
“Informe de fray Juan de Moreyra al obispo Mollinedo del
obtienen los españoles desde sus primeros con- Cusco. Mamara noviembre 18 de 1689 Fray Juan de Moreyra”,
AGI, Sec. V, Audiencia de Lima, Leg. 471, en VILLANUEVA UR-
tactos con el Nuevo Mundo. TEAGA, H. (prólogo y transcripción), Cuzco 1689. Informes de
los párrocos al obispo Mollinedo. Economía y sociedad en el sur
Por otro lado, no hay noticias de que los habi- andino, Cusco, Centro Bartolomé de las Casas, 1982, pp. 44-46;
tantes del antiguo Tahuantinsuyo practicaran la es- VIÑUALES, G.M., – GUTIÉRREZ, R., Historia de los pueblos de
indios de Cusco y Apurímac, Lima, Universidad de Lima, 2014.
cultura en maguey, pero sí conocían las propieda-
4
GUTIÉRREZ, R., Arquitectura virreinal de Cuzco y su región,
des de la planta para otros múltiples usos y, lo más Cuzco, Editorial Universitaria, 1987; VIÑUALES, G. M. – GUTIÉ-
importante, utilizaban las telas encoladas para dar RREZ, R., Op. cit., 2014.

97
ROCÍO BRUQUETAS

5
GUTIÉRREZ, R., Op. cit.; VIÑUALES G. M. y GUTIÉRREZ, R., Op. cit.. 15
RAMOS GAVILÁN,  Fray A., Historia de Copacabana y de su
milagrosa imajen de la Virgen, escrita por el R. P. Fr. Alonso
6
Juan de Betanzos (1551) se refiere al empleo del mucílago del Ramos y compendiada por el P. Fr. Rafael Sans, cura interino
aguacolla quisca (Trichocereus cuzcoensis) o cactus San Pedro, del Santuario y misionero apostólico del Colejio de la Paz [Je-
como adhesivo para fijar la pintura a los muros incaicos, en BE- rónimo de Contreras, 1621], edición de Ignacio Prado Pastor,
TANZOS, J. de, Suma y narración de los incas, ed. de Marcos Jimé- Lima, 1988.
nez de la Espada, Madrid, Imprenta de Manuel G. Hernández,
1880, p. 110 [disponible en http://www.cervantesvirtual.com]. 16
RAMOS GAVILÁN, Op. cit.
También Bernabé Cobo comenta sobre su uso: “se hace cola para
blanquear las paredes, echando a cocer trozos tiernos y el agua en
17
CALANCHA, Fray A. de la, Coronica Moralizada de la Provin-
que se cocieron queda glutinosa y apropósito para dicho efecto”, cia del Perv del Orden de San Agvstin Nvestro Padre, Lima, Jor-
en COBO, B., Historia del Nuevo Mundo, ed. de Marcos Jiménez ge Lopez de Herrera impresor, 1653, tomo 2, en “Historia del
de la Espada, Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1892. santuario de Nuestra Señora de Copacabana (1653)”, en Cien-
cia y Cultura, 27 (diciembre 2011), pp. 131-151.
7
VILLANUEVA URTEAGA, H., Op. cit., pp. 44-46. 18
LÓPEZ MARTÍNEZ, C., Desde Jerónimo Hemández hasta Mar-
8
DE MESA, J. – GISBERT, T., La escultura virreinal en Bolivia, La tínez Montañés, Sevilla, 1929, pp. 195-196.
Paz, 1972; QUEREJAZU, P., “La escultura en maguey, pasta y tela
encolada en Bolivia y Perú”, en II Congreso de Conservación de
19
RAMOS SOSA, R., “Reflexiones y noticias sobre escultores y
Bienes Culturales, Teruel, 23-25 de junio de 1978, Madrid, ensambladores indígenas en Bolivia y el Perú. Siglos XVI y XVII”,
ICOM Comité Español, 1980, pp. 107-122. en Memoria del I Encuentro Internacional Barroco Andino,
2003, pp. 244-256.
9
QUEREJAZU, P., Op. cit., pp. 107-122. 20
RAMOS SOSA, R., Op. cit., pp. 244-256.
10
Citado por WETHEY, H. E., “Retablos coloniales en Bolivia”, en
Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéti-
21
VILLANUEVA ROMERO, E. – MONTERO SAUCEDO, G., “Inves-
cas, 3 (1950), pp. 1-22. El retablo fue sustituido por otro en tigación y tratamiento de la Virgen de los Remedios de Villarra-
1675-1678. sa (Huelva)”, en PH Boletín 29, pp. 99-109.

11
Pt. 47/540, ff. 475, Esc. Diego de Oro, en CORNEJO BO-
22
DE MESA, J. – GISBERT, T., Op. cit., págs. 51-57, 63-67, figs. 17,
ROUNCLE, J., Derroteros de arte cuzqueño: datos para una his- 19-30; 39, 22-23, 81-82; Ídem, “El hermano Bernardo Bitti – es-
toria del arte en el Perú, Cuzco, Inca, 1960, p. 129. cultor”, en Andalucía y America en el siglo XVI: Actas de las II
Jornadas de Andalucía y América (1982), Sevilla, CSIC-Escuela
12
COBO, B., Historia del Nuevo Mundo (1653), en Obras del de Estudios Hispanoamericanos, 1983, pp. 411-427.
P. Bernabé Cobo de la Compañía de Jesús, Madrid, Atlas,
1964, p. 211.
23
DE MESA. C. – GISBERT, T., Op. cit., pp. 411-427.

13
WUFFARDEN, E., Op. cit.
24
Se encontraban en depósito en el Taller del Restauración
del INC de Lima tras haber sido recuperados por la policía tras
14
COBO, B., Op. cit., pp. 158 y 159; en QUEREJAZU, Pedro, Op. el robo que sufrió la iglesia de San Pedro de Challa pampa en
cit., pp. 107-122. el año 2002.

98
Noticias sobre la escultura en papel en
Valencia y la Corona de Aragón durante
la Baja Edad Media
Encarna Montero Tortajada
Universitat de València

Resumen
La comunicación que sigue tiene como objeto documentar la existencia de esculturas y otros objetos artísticos realizados
en cartón durante la Baja Edad Media, tanto en el Reino de Valencia como en otros territorios de la Corona de Aragón.
Aunque los ejemplos que han pervivido son escasísimos, los registros de archivo proporcionan no pocas evidencias del
empleo de papel encolado como material de trabajo utilizado con frecuencia por un variado grupo de artífices (pintores
de armas, miniaturistas, escultores, e incluso presbíteros involucrados en los preparativos de grandes eventos festivos).
Desde la fabricación de cimeras, tarjas y paveses, hasta la producción de flores de papel tintado, pasando por la facturación
de imágenes religiosas relacionadas eminentemente con representaciones litúrgicas o con usos procesionales, el cartón se
perfila como un material notablemente versátil, al que se recurrió asiduamente para representar, debidamente modelado y
policromado, casi cualquier objeto o figura en contextos muy variados.

Palabras clave
Escultura, pintura, Baja Edad Media, Valencia, arte efímero.

El proceso de restauración que ha suscitado la descon-[f.25r.]suelo de la ciudad, pues la imagen


celebración de estas I Jornadas de Escultura Lige- era de cartón y estava algo poblado el rostro; y para
la procesión que se haze en su día, en la qual acos-
ra concierne al icono más importante de la religio-
tumbravan llevar este simulacro, hizo el cabildo
sidad valentina durante los últimos seis siglos, la
otra. Y este año de 1701, por ser el primero, deter-
Virgen de los Desamparados. Se trata de una ima- minaron llevar en la procesión aquella imagen que
gen de origen bajomedieval realizada en papel, sirve a los reos y ajusticiados1.
tela, yeso y madera de chopo. Este último extremo
ha podido ser confirmado a partir del estudio con- Es esta una rara referencia a la condición mate-
ducido por técnicos del IVC+R con motivo de la rial de una escultura de culto antes de cualquier
intervención sobre la figura. No obstante, ha sido estudio propiciado por el interés histórico-artístico
posible espigar una noticia de principios del siglo de la pieza. No se ha dado la misma circunstancia
XVIII que anticipaba de alguna manera este descu- en otros ejemplos conocidos hechos con papel en-
brimiento. En el Diario dieciochesco de Josep Vi- colado (el primero, conservado hasta nuestros
cent Ortí i Major hay una entrada fechada entre el días; el segundo, desaparecido en la Guerra Civil):
4 y el 13 de abril de 1701 en la que se puede leer: tanto el San Miguel Arcángel procedente de la
Casa de la Ciudad de Valencia2, como la extinta
El día […] de […] 1701, determinó el muy illustre
imagen titular del monasterio de San Miguel de Li-
cabildo de Valencia no sacar de su trono y capilla la
imagen devotíssima y original de Nuestra Señora ria3, son obras desprovistas de noticias similares a
de los Desamparados, en consideración que podía la del dietario de Ortí, aunque en ambos casos el
suceder fácilmente alguna desgracia que fuesse examen físico del objeto hizo en su momento inne-

99
ENCARNA MONTERO TORTAJADA

a nuevas imágenes de culto de buen tamaño en


este material, el escrutinio de inventarios y almone-
das de bienes de fallecidos podrá aportar segura-
mente más datos sobre la posesión de pequeñas
figuras de papel encolado utilizadas en la devoción
doméstica. Es el caso de “un entrames chiquet
que’s diu de es paradis e [de l’infern] de paper e
engrut”, vendido el 22 de noviembre de 14525, per-
teneciente al difunto presbítero Andreu Garcia.
Esta representación del Paraíso y del Infierno, he-
cha con papel y engrudo, debidamente policroma-
da, tal vez dorada en algunas de sus partes, y qui-
zás adornada con accesorios de metal, tela o vidrio,
Fig. 1. Anónimo, San Miguel Arcángel. Museo Histórico Munici- no debió ser un objeto excepcional, por peculiar
pal de Valencia [MC/03/0208]. Fotografía: Mª Francisca Sarrió.
Fig. 2. Anónimo, San Miguel Arcángel, ca. 1411 (antigua ima-
que fuera su aspecto. En otros domicilios de la
gen titular del monasterio de San Miguel, Liria). urbe habitados por individuos de parecido rango
social, seguramente pudieron encontrarse obras
parecidas. En cualquier caso, este tipo de composi-
cesario el recurso a fuentes documentales para di- ciones debieron seguir facturándose en siglos pos-
lucidar cuál fue el material de trabajo utilizado. El teriores hasta llegar a las hornacinas de vidrio deci-
cartón parece particularmente apto para la confec- monónicas con imágenes para el rezo en el hogar,
ción de figuras que deben ser ligeras por un moti- rodeadas de flores y otros elementos decorativos
vo u otro: imágenes procesionales de vestir, bultos elaborados con textil, papel encolado o madera.
empleados en la tramoya de alguna representa- Afortunadamente, cabe añadir a la exigua nó-
ción litúrgica, enseres escenográficos transporta- mina de piezas de escultura ligera bajomedievales
dos a bordo de roques o carretas que muestran un conservadas hasta nuestros días (relacionadas, cla-
espectáculo itinerante, piezas de ornato que han ro está, con la antigua Corona de Aragón), la cime-
de lucirse sobre el cuerpo o la armadura… Sin em- ra del rey Martín el Humano, conservada en la Real
bargo, se conservan bien pocos ejemplares de Armería de Madrid desde 1831, cuando fue re-
todo esto (fundamentalmente, claro está, por la fra- querida por Fernando VII al baile de Mallorca. Con
gilidad intrínseca del papel). Además, algunos de anterioridad a esa fecha, formaba parte de las in-
los objetos que se pueden relacionar con las ins- signias reales exhibidas en la fiesta de la Conquis-
tancias anteriores no son de cartón, sino de made- ta o de l’Estendard6 desde 1407, fecha en la que se
ra, y toda la panoplia de figuras vinculadas a la fes- sabe que Martín I firma un documento en el que
tividad del Corpus suele haber sido remozada una cede su cimera para que sea llevada por el por-
y otra vez, no pudiendo datarse en la cronología taestandarte en esa ocasión solemne7. Se trata de
que a esta comunicación interesa4. Sólo la docu- una pieza de pergamino, yeso y cuero dorado y
mentación, como después se mostrará con deteni- pintado, de 45 x 20 x 32 cm8. Según el catálogo de
miento, permite ilustrar más profusamente la exis- la armería9, consta de dos partes: la superior o ci-
tencia de escultura en papel en Valencia y otros mera propiamente dicha, realizada en pergamino
territorios cercanos en los siglos XIV y XV. Aunque hervido y moldeado en hueco, revestido de yeso
es poco probable que emerjan noticias referentes dorado; y la inferior, de forma cónica, vinculada al

100
NOTICIAS SOBRE LA ESCULTURA EN PAPEL EN VALENCIA Y LA CORONA DE ARAGÓN DURANTE LA BAJA EDAD MEDIA

nuevo uso del objeto a partir de 1407. Por el mo-


mento, no se han hecho radiografías de la obra, y
se sigue dependiendo de la descripción del catá-
logo de Crooke y Navarrot y del examen visual
para cualquier cuestión relacionada con los mate-
riales. Es evidente que las cimeras debían ser ele-
mentos necesariamente ligeros, ya que se porta-
ban sobre el yelmo o la celada de la armadura.
Este tipo de piezas solía rodearse además con una
corona, y complementarse con lambrequines que
colgaban por la parte posterior de la cabeza. Jun-
to con la sobreveste y las gualdrapas del caballo,
permitían identificar inequívocamente a un caba-
llero en torneos y justas, como muestra el célebre
Armorial ecuestre del Toisón de Oro de la Bibliote-
ca del Arsenal de París. A pesar de la escasa infor-
mación disponible sobre la confección de estos
ornamentos, es posible obtener algún dato de la
tratadística coetánea. En concreto, el Libro del arte
de Cennini, además de hacer referencia al teñido,
al dorado y al bruñido del papel y del pergami-
Fig. 3. Anónimo, Cimera de Martín I de Aragón, principios del
no10, dedica íntegramente un capítulo a explicar siglo XV. Real Armería de Madrid [D.11].
cómo hacer cimeras, cascos de torneo o cascos de
escuderos11. Si se lee con atención cuál es el pro-
cedimiento para fabricar estos arreos, resulta del estructura), y, posteriormente, seguir con tres o
todo congruente con los materiales utilizados en cuatro manos de una mezcla fluida de alabastro
la cimera del rey Martín, así como con su aspecto yesoso y cola. El acabado pasa por el pulido, el do-
final. En primer lugar, Cennini aconseja cortar dos rado y el policromado del objeto, así como por la
piezas de cuero blanco apenas curtido con la for- adición de otros elementos decorativos, como
ma deseada (en el caso de la pieza aragonesa, se ojos de vidrio, si se precisase. En sustancia, las ins-
trataría probablemente de un perfil cónico; el ma- trucciones de Cennini coinciden con lo que se
terial empleado se ha identificado indistintamente puede apreciar a simple vista de la obra de la Real
como pergamino o como cuero12), y coserlas una Armería, y alumbran de alguna manera el método
contra otra, a excepción de un lado. Tras esto, es de trabajo que pudo seguir su artífice. No es extra-
necesario rellenar este molde con arena y dejar se- ño que un pintor se muestre ducho en la fabrica-
car el conjunto para que el cuero adopte el volu- ción de armamento de parada. De hecho, en la
men requerido. Después de aplicar dos o tres ma- documentación bajomedieval valenciana emerge
nos de cola, se debe pasar al moldeado del moti- con frecuencia la figura del pintor de pavesos a
vo concreto que se quiere representar con una quien autoridades cívicas o familiares de nobles
masa compuesta por alabastro yesoso, cola y esto- encargaban estos escudos oblongos de gran ta-
pa machada (en la cimera de Martín el Humano, el maño con el objeto de ornar fortalezas o sepultu-
resultado sería el dragón alado que corona toda la ras13. En concreto, en el Museo de Bellas Artes de

101
ENCARNA MONTERO TORTAJADA

pintura. En ambas ocasiones, el dominico ejempli-


fica la capacidad creadora de Dios mediante la ac-
ción de un pintor modelando una imagen:
Diu lo mestre de les ystories Scometor que la terra
de què fo format l’om, era roga, e formà l’om de
aquella terra. Sabeu com? Axí com fa hun pintor una
image de cera o terra molla, sus axí feu nostre Senyor
Déu»15. Y en otra prédica: «Axí com hun pintor soptil,
que quan vol fer una ymaga pren a vegades una po-
qua de cera molla, o de argila, e farà ascí una ymaga,
lo cap o los huylls16

La relación de esta práctica con la producción


de modelos tridimensionales para uso del obra-
dor, circunstancia tan común como bien docu-
mentada en otros ámbitos y en una cronología
más tardía17, es casi inmediata. A estos parango-
nes de la homilética vicentina cabe añadir una no-
ticia relacionada con las legas testamentarias del
presbítero Andreu Garcia, ya citado anteriormen-
te. Cuando redacta su testamento en junio de
1450, el eclesiástico quiere dejar al pintor Joan
Reixac y al iluminador Pere Bonora “certes ymatges
de coure e de ges o guix e de ceres”18. Reixac y
Fig. 4. Anónimo, Alfonso V el Magnánimo en el  “Armorial Bonora deberán repartirse estos objetos según un
ecuestre del Toison d’Or”, ca. 1433-1435. Biblioteca Nacional
de Francia [Bibliothèque de l’Arsénal, ms. 4790, f. 108r, minia- memorial que el testador dejará escrito. Otras evi-
tura núm. 228]. dencias que apuntan más directamente al trabajo
con el papel se encuentran en el inventario del
pintor Jaume del Port, fechado el 31 de octubre de
Castellón, se han conservado tarjas y paveses pro- 1427, en el que figuran “dues caraçes enguixades”,
cedentes de la cartuja de Valldecrist que pueden así como “dos motles de fust per a fer salvatges» y
relacionarse con la familia Cervelló y con la familia «un molle per a fer tabachs de paper”19. Las care-
Cornell realizados en madera cubierta con perga- tas cubiertas con yeso, los moldes de madera para
mino dorado y policromado14. hacer salvajes y el molde para hacer cestos de pa-
pel son objetos que sugieren el empleo de mate-
Los profesionales del color estuvieron cierta- riales maleables, sean estos el “paper engrutat”, el
mente familiarizados con el modelado, ya fuera en yeso, el barro o la cera. En el listado de los bienes
pasta de papel o en otros materiales. Miguel Falo- del célebre escultor barcelonés Pere Sanglada, fa-
mir Faus, en su indagación sobre la producción y llecido el 11 de marzo de 1408, se encuentran “XII
el consumo de arte en ámbito valentino entre me- motlos de fust entre grans e pochs», «I motlo de
diados del siglo XV y las Germanías, da cuenta de fust de ala d’angel”, “II motlos de fust de capell de
dos alusiones de san Vicente Ferrer a la produc- sparver”, y también “I motlo de tabernacle de
ción de figuras de barro o cera en los talleres de fust”20. De nuevo, el uso de hormas o moldes de

102
NOTICIAS SOBRE LA ESCULTURA EN PAPEL EN VALENCIA Y LA CORONA DE ARAGÓN DURANTE LA BAJA EDAD MEDIA

nes religiosas y cívicas (representaciones litúrgi-


cas, entradas reales o procesiones como la del
Corpus Christi). A modo de primera muestra, es
posible citar varios ejemplos (de muchos posi-
bles), seleccionados entre las noticias de archivo
publicadas sobre arte bajomedieval en Valencia,
en los que se relaciona a pintores y escultores con
este tipo de trabajos: en 1402 el pintor Vicent Se-
rra cobra de los Jurados tres florines y medio de
oro por una nave que hizo para la fiesta de San
Nicolás23; en 1413, “Vincentius Çaera, pictor” co-
bra de Bernat Sirvent, “administratori rerum et ne-
gotiorum procesionis festivitatis Reverendissimi
Corporis XPI”, cien florines de oro de Aragón “pro
reficiendo noviter, aquilam, et alas angelorum et
diversorum adobs jocalium apparamentorum dic-
te processionis”24; en 1415 el pintor Joan Moreno
cobra de la ciudad los 260 florines de oro acorda-
dos “per adobar, refer e reparar certs dels entre-
meses qui serviren a la entrada dels senyors Rey e
Reyna e Princep, com de nou fer e ordenar altres
entremeses extrems dels dessus dits los quals
Fig. 5. Anónimo, Tarja y pavés de los Cornell. Museo de Bellas hauien e han servit pera la entrada ara novella-
Artes de Castellón [nº 55 y nº 56]. ment feta en la dita Ciutat, de la molt alta Infanta
dona Maria, filla del molt alt illustre quondam Rey
de Castella, sposa del dit senyor Princep, per cele-
madera seguramente implicó el trabajo con pasta brar loable festa de la celebració de les noçes de
de papel u otros materiales dúctiles, aptos para la aquella ab lo dit senyor Princep”25; en 1416 Exi-
factura de piezas ligeras. El papel encolado, asi- men Roiç, notario y procurador del pintor Andreu
mismo, se utilizó asiduamente en otros ámbitos Riera, inicia un proceso contra el Prior del conven-
artísticos diferentes a la escultura. En arquitectura, to de Predicadores de Valencia con motivo de
por ejemplo, era muy frecuente el recurso a este “una muntanya, ó entramés, ab algunes represen-
material para hacer plantillas destinadas a guiar a tacions que anaven en aquella pera obs de la festa
los canteros en la talla de formas más o menos del Corpus” que hizo el pintor26; en 1423 el pintor
complejas21 (otras veces estos patrones se hacían Joan Querol cobra de la ciudad los cien sueldos
que se le adeudaban “pro quodam scallo, cons-
con planchas de madera, metal o se dibujaban di-
truendi sive faciendi et operandi, cuiusdam entra-
rectamente sobre la pared)22.
mesi, novi facti Beati Jeronimi, cum leone, ad opus
En cualquier caso, y tal como se apuntaba al solemnitatis processionis Corporis Xpi”27; Antoni
principio del texto, el campo de prospección que Dalmau, “imaginaire”, hace en 1439 una imagen
puede dar más resultados en lo que a la escultura de Santa Marta [sic], rota en la representación de la
ligera se refiere es, sin duda, el de las celebracio- Asunción de la Virgen28; y Lucas Colomer, “magis-

103
ENCARNA MONTERO TORTAJADA

ter fuste”, cobra en 1463 “ratione ad preparandum bibliográfico las publicaciones íntegras del Llibre
et ornandum et fabricandum tam celum festi Sanc- de l’entrada del rei Martí (por Joan Aliaga, Lluïsa To-
ti Spiritus, quam etiam tabulatum dicti festi inferius losa y Ximo Company) y del Llibre de l’entrada de
constructum, et omnia alia”29. Ferran d’Antequera (por Milagros Cárcel Ortí y Juan
Vicente García Marsilla)33. Habiendo ya analizado
Como es fácil inferir de estas notas, pintores y
escultores (a los que cabe añadir, a partir de otras pormenorizadamente desde los intereses de la His-
noticias, carpinteros, bordadores, plateros e ilumi- toria del Arte el libro que recoge los gastos genera-
nadores) estuvieron involucrados de manera muy dos por la entrada de Martín el Humano en otra
directa en los preparativos de festividades que ne- publicación34, en esta ocasión se ha escogido la do-
cesitaban de un aparato escenográfico potente. Tal cumentación relativa a Fernando de Antequera
y como se ha advertido antes, procesiones como la para estudiar la importancia del papel como mate-
del Corpus, representaciones litúrgicas como la de rial de trabajo escultórico. Pagos por la adquisición
la Dormición de la Virgen o Pentecostés, y entradas de diversas mercancías vinculadas a ello (hojas tin-
reales, fueron ocasiones en las que se necesitó de tadas35, sin tintar36, plateadas37, trigo para engru-
un esfuerzo organizativo notable y del trabajo de darlas38, capazos de palma para contener flores re-
un nutrido número de menestrales. En concreto, la cortadas39, pasta y hojas escritas para fabricar en-
entrada de un nuevo monarca en la ciudad era un grudo40, tinte41, alambre42), así como por labores
acontecimiento que las autoridades municipales relacionadas con la transformación del papel (tinta-
debían diseñar cuidadosamente. La urbe trasmuta- do43, recorte44), se registran de manera profusa. En
ba su aspecto para recibir al más ilustre de los visi- realidad, la producción básica consistió en flores de
tantes. En una carta de los jurados a Alfonso V par- papel teñido, engrudo y alambre, que se facturaron
ticipándole las fiestas celebradas en Valencia con en gran cantidad para decorar los cinco entreme-
motivo de su partida de Nápoles en 142330, se llega ses que recorrieron las calles de la ciudad en 1414
a afirmar “[a]parech lendema tota la dita ciutat en para celebrar el advenimiento del monarca (“el Ver-
faç nova” [“apareció al otro día la ciudad con faz ger”, “la Torre”, “les VII Cadires”, “les VII Edats”, y el
nueva”]. La frase resulta perfectamente válida para de “Mestre Vicent”45). El aspecto de esta vegetación
ilustrar la envergadura de celebraciones de impor- artificial debió ser vistoso, a juzgar por los tintes
tancia parecida, como podría ser una entrada real que se compran (a veces incluso hay menciones a
propiamente dicha. Según Paulino Iradiel31, el 19 o hojas tintadas por una parte y plateadas por otra) y
el 20 % del presupuesto anual de una ciudad bajo- por la mano de obra reclutada para trabajar en su
medieval solía estar destinado a esta clase de so- elaboración. El papel, no obstante, también sirvió
lemnidades. Rafael Narbona, en la introducción a para fabricar objetos como nubes46, colas de sire-
su obra Memorias de la Ciudad, hace un buen re- na47, mazas de salvajes48, tejas para la cubierta “de
cuento de las fuentes útiles para el estudio de la la claustra del entramès de Mestre Vicent”49, o una
fiesta cívica en Valencia: aparte de los clásicos de la corona para la figura de la Muerte50. Esto es: com-
historiografía (Chabás, Sanchis Sivera, Carboneres, plementos que debían ser por definición ligeros.
Pertegás, Tramoyeres, Teixidor, Orellana o Villanue- Se citan incluso enseres terminados de este mate-
va), la monografía de Carreres Zacarés sobre libros rial: “pichers de paper engrutat” [“jarros de papel
de fiestas es una referencia imprescindible, al igual engrudado”]51. Hay además, por otra parte, men-
que dietarios y crónicas como los del capellán de ciones a moldes para hacer imágenes52, aunque
Alfonso el Magnánimo o el Llibre d’antiquitats de la probablemente estos se destinarían antes a hacer
seu32. Hace pocos años se sumaron a este aparato bultos huecos de yeso53 que a elaborar piezas ente-

104
NOTICIAS SOBRE LA ESCULTURA EN PAPEL EN VALENCIA Y LA CORONA DE ARAGÓN DURANTE LA BAJA EDAD MEDIA

ramente hechas de papel encolado. El examen de- eximió de la necesidad de recurrir a mano de obra
tenido de los pagos a operarios en el Llibre de l’en- especializada (hasta donde es posible saber, ilumi-
trada de Ferran d’Antequera permite reparar en nadores y pintores), para obtener resultados de
otros datos interesantes. En primer lugar, hay repe- cierta calidad en ocasiones determinadas.
tidas alusiones a Pere Crespí y Domingo Adzuara54,
eminentes iluminadores de principios del siglo XV.
Notas
En ocasiones estos aparecen sólo con el curioso
1
JOSEP ESCARTÍ, V (ed.). El Diario (1700-1715) de Josep Vicent
apelativo de “entretalladors”55. Otras veces se les Ortí i Major, Valencia, Bancaixa, 2007, p. 78.
menciona algo más explícitamente como “entreta- 2
Consultado el cuerpo técnico del Museo Histórico Municipal
lladors de flors”56, y muy de cuando en cuando figu- de Valencia, no ha sido posible tener acceso a la ficha de la
obra, al estar el inventario en proceso de reestructuración. Sí se
ran como pintores57, o como “entretalladors de fus-
han podido determinar las medidas de la figura: 147 x 90 x 50
ta”58. Resulta claro que el cometido principal de cm. A. Serra y M. Miquel utilizan la imagen del arcángel para
Adzuara y de Crespí consistió en la fabricación de ilustrar un encargo al orfebre Bertomeu Santalinea remunerado
en 1418. Cfr. SERRA DESFILIS, A. – MIQUEL JUAN, M., “La made-
hojas y flores, en ocasiones junto a una heterogé- ra del retablo y sus maestros. Talla y soporte en los retablos me-
nea cuadrilla que incluyó a varios presbíteros59 (cir- dievales valencianos”, en Archivo de Arte Valenciano, XCI (2010),
p. 24. En el ápoca de la obra, fechada el 25 de noviembre de
cunstancia, por otra parte, no del todo rara en em- 1418 (Archivo de Protocolos del Corpus Christi de Valencia, en
presas parecidas60). Diestros en el trabajo con el adelante APCCV, Pere Biguerany, nº 25325), se retribuye al artí-
fice morellano, citado como “ymaginarius”, por una “ymatge sive
papel, estos iluminadores cobraron siempre una emprempta” de San Miguel que hizo para el molde de una cam-
soldada superior a otros miembros de su partida. pana para la ciudad (“ad opus del motle del seny”). Se trataría,
por tanto, antes de un relieve que de una escultura exenta com-
Es necesario aludir también a la versatilidad profe- parable a la conservada, aunque el encargo partiera del mismo
sional de Adzuara y Crespí. Era esperable, desde comitente en los dos casos (la autoridad cívica).
luego, que pudieran desempeñar con solvencia la- 3
Cfr. BUCHÓN CUEVAS, A. M., “La escultura medieval en Llíria”,
bores de pintura junto a otros profesionales que se en HERMOSILLA PLA, J. (dir.), Llíria. Historia, geografía y arte:
nuestro pasado y presente, Valencia, Universitat de València,
dedicaban a trabajos sobre tabla. Por el contrario, 2011, vol. I, p. 230. Vid. también, en el mismo volumen, CATA-
resulta mucho más desconcertante que sean cita- LÁN MARTÍ, J. I., “El arcángel San Miguel de Llíria en la estampa
valenciana”, pp. 334 y 336 (es necesario apuntar, no obstante,
dos como “entretalladors de fusta”, cuando en la que en este último estudio no hay referencia alguna al material
preparación de la entrada del monarca participa- de la escultura). Elías Tormo, en su Guía de Levante, describe
brevemente la imagen sin mencionar el asunto. Apunta, no
ron carpinteros de probada pericia, bien conocidos obstante, que “es del mismo artista (cuyo nombre se hizo desa-
por la documentación, que debían dominar tam- parecer) de la Virgen de los Desamparados, de Valencia, y
mientras ésta la encargaron los nuevos cofrades del Hospital
bién la talla menuda (si es que esto es lo que se de fray Gilabert Jofré, el S. Miguel lo encargó sor Eurica Gila-
encomendó a los sujetos que aquí interesan). bert Jofré, hermana del Apóstol de la Caridad”, Cfr. Levante
[Guías regionales Calpe, III], Madrid, Calpe, 1923, p.185.
A partir de las noticias anteriores, puede esta- 4
Al hilo de todo esto, resulta interesante señalar, para lo que a
blecerse que el papel fue un material empleado estas jornadas concierne, una noticia de prensa: “La escasez de
artesanos especializados dificulta la restauración de las Rocas
muy frecuentemente en los preparativos de festivi- del Corpus Christi” (Las Provincias, 7 de junio de 2007). La reha-
dades cívicas o religiosas, así como en la decora- bilitación a la que se refiere el texto se ha emprendido al fin
ción de emblemas y en el ornato de armaduras de muy recientemente.

justa o torneo. La clave de su utilización en estos


5
APCCV, Ambrosi Alegret, nº 1107, 22 de noviembre de 1452.
Noticia publicada en MONTERO TORTAJADA, E., La transmi-
contextos reside, a tenor de la bibliografía y la do- sión del conocimiento en los oficios artísticos. Valencia, 1370-
cumentación revisadas, en su ligereza, su maleabi- 1450, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2015, p. 365.

lidad y la facilidad con la que podía policromarse, 6


Sobre estas insignias reales, relacionadas tradicionalmente
con Jaime I, cfr. ALOMAR I CANYELLES, A. I., Les armes mítiques
dorarse o recibir otro tipo de tratamiento (corlado, de Jaume I procedents de Mallorca, Palma de Mallorca, Docu-
incrustaciones vítreas, etc.). Esto, desde luego, no menta Balear 1994.

105
ENCARNA MONTERO TORTAJADA

7
CROOKE Y NAVARROT, J. B. [Conde Viudo de Valencia de las cimeras de la forma que quieras; dibuja un par y cóselas
Don Juan], Catálogo histórico-descriptivo de la Real Armería de entre sí, pero deja abierto uno de los lados de forma que pue-
Madrid, Fototipias de Hauser y Menet, Madrid, 1898, p.141. das meter arena dentro; y ve presionando con un palo hasta
que quede relleno uniformemente. Tras hacer esto, ponlo al sol
8
Agradezco a Álvaro Soler, conservador de la Real Armería, es- durante varios días; cuando esté bien seco, saca la arena; luego
tos datos, así como las referencias bibliográficas relacionadas coge la cola habitual que se usa para enyesar y aplícale dos o
con la cimera. tres manos. Toma después alabastro yesoso mezclado con
9
CROOKE Y NAVARROT, Op. cit. (nota 7), pp. 139-140: “D.11. Ci- cola, añádele estopa machacada y haz que forme una masa
mera del yelmo del rey D. Martín I de Aragón, la cual sirvió de en- pastosa; con este yeso ve moldeando y dándole la forma que
seña desde los principios del siglo XV hasta muchos años des- desees, humana o animal, o de ave, procurando que se parezca
pués en la fiesta del ‘Standart’, en Palma de Mallorca. La forman lo más posible a la realidad. Una vez hecho esto, coge el ala-
dos partes: en una, ó sea la superior, va la cimera propiamente bastro yesoso mezclado con cola, que quede líquido de forma
dicha, de pergamino hervido y moldeado en hueco, en forma de que pueda correr bien el pincel, y aplica sobre las cimeras tres
dragón con alas, revestido de yeso dorado, de mucho carácter o cuatro manos. Luego, cuando esté bien seco, ráelo y púlelo y,
heráldico: es el único ejemplar conocido del drac pennat, que os- si es necesario colocar ojos de vidrio, hazlo con yeso, y con esto
tentaron como divisa o cresta en la guerra y en los torneos los mismo marca los relieves que sean necesarios. Luego, si has de
Reyes y Príncipes de la Casa Real de Aragón, desde D. Pedro IV dorar alguna zona, aplica el bol, tal como se hace en las tablas,
hasta D. Fernando II: la llevaban sobre la calva del yelmo, rodeada y para todas las demás cosas, como pintar y barnizar, sigue el
por la corona y colgando por detrás sendas veletas ó lambrequi- procedimiento habitual”.
nes. La parte inferior, aunque de la misma época, deja compren- 12
Se considera pergamino en el Catálogo de la Real Armería
der, sin lugar á dudas, por su forma cónica y por su guarnecido, (CROOKE, Op. cit. (nota 7), p.139), y cuero en ALOMAR, Op. cit.
que fué agregada cuando destinaron la cimera á la ceremonia (nota 6), p. 45: “La part superior és de cuiro bullit, afaiçonat i
antedicha, para que la pudiese llevar puesta el portaestandarte, gofrat, cobert de guix, daurat i puntejat en la part del cos de la
con arreglo á lo prescrito por el rey D. Martín. Comprueban esto serp (les matèries primeres i la técnica són les emprades arreu
que decimos, los seis blasones que tiene pintados en el frente, per tal de no afeixugar l’elm; la tècnica de preparació del cuiro
hoy apenas perceptibles, á consecuencia del incendio del 1884; i de daurat és com l’aplicada en l’elaboració de retaules)”.
pero de los que conservamos copias hechas antes de que ocu-
rriera el siniestro: en todas se ve el escudo tetragonal con las ba-
13
Sirvan como ejemplo las figuras de Domènec de la Rambla
rras de Aragón y el castillo de Lalmudayna de Mallorca, concedi- (APCCV, Joan Periç, 22848, 5/V/1429), o de Guillem Scoda
do, según Bover, por D. Jaime en 1269, al pequeño reino de aquel (APCCV, Miquel de Camanyes, 21235, 12/XII/1411).
nombre”. Otra descripción en ALOMAR, Op. cit. (nota 6), p. 45 (un 14
SERRA DESFILIS, A. et alii, Del Tirant al Quixot: la imatge del
estudio general de la cimera, en pp. 45-71): “La cimera és buida i cavaller, Valencia, Universitat de València, 2005, p. 41.
forrada d’esponja per dins. La part superior és de cuiro bullit,
afaiçonat i gofrat, cobert de guix, daurat i puntejat en la part del 15
FALOMIR FAUS, M., Arte en Valencia, 1472-1520, Valencia,
cos de la serp (les matèries primeres i la tècnica són les emprades Consell Valencià de Cultura, 1996, p. 245. El autor remite a FE-
arreu per tal de no afeixugar l’elm; la tècnica de preparació del RRER, Vicent, Sermons, edición de Josep Sanchis Sivera, Barce-
cuiro i de daurat és com l’aplicada en l’elaboració de retaules). Les lona, Barcino, 1934, tomo I, p. 160.
ales són fabricades i decorades de la mateixa manera que el cos, 16
FALOMIR, Op. cit. (nota 15), p. 245. El autor remite a FERRER,
però tenen suport de tela. La part inferior és de cartó i tela; té for-
Vicent, Op. cit., tomo I, p. 230.
ma de casc i tenia una decoració d’escutets de la Universitat de la
ciutat (cosa normal tenint en compte qui n’era el propietari) que es 17
Cfr. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., “Un maniquí del siglo XVI”, en
va perdre en l’incendi de la ‘Real Armeria’. Aquest casquet es va Archivo Español de Arte, nº 25 (1952), pp. 101-109; PRINZ, W.,
haver d’afegir quan varen desaparèixer els cascs damunt els quals “Dal vero o dal modello? Appunti e testimonianze sull’uso dei
es col·locaven originalment les cimeres, els elms”. Una revisión de manichini nella pittura del Quattrocento”, en CIARDI DUPRÉ
la figura del dragón alado como emblema y elemento espectacu- DAL POGGETTO, M. G. – DAL POGGETTO, P., Scritti di storia
lar, con una mención a la cimera, en MASSIP, F., A cos de rei. Festa dell’arte in onore di Ugo Procacci, Milán, Electa, 1977, vol I, pp.
cívica i espectacle del poder reial a la Corona d’Aragó, Valls, Cos- 200-208, esp. p. 200: “Sappiamo benissimo come alcuni pittori
setània, 2010, pp. 52-56 (alusión a la cimera en p. 55). del Quattrocento si siano serviti di statue come modelli, ma bi-
sogna riconoscere che questa non era la regola”.
10
Cfr. CENNINI, C., El libro del arte, Madrid, Akal, 2002, pp. 45-52
(capítulos XV-XXII: cómo dibujar sobre papel teñido y cómo te- 18
MONTERO, Op. cit. (nota 5), pp. 106, 331, 422 y 442.
ñirlo de diversos colores -verde, morado, índigo, rosado, encar- 19
SANCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia, Barce-
nado, pardo-, cómo teñir y bruñir el pergamino), pp. 194-197
lona, Tipografía L’Avenç, 1914, p. 54.
(capítulos CLVII y CLVIII: cómo miniar y dorar sobre papel), p. 200
(capítulo CLXI: colores utilizados en la pintura sobre papel). 20
BATLLE, C., “La casa i l’obrador de Pere Sanglada, mestre
d’imatges de Barcelona (1408)”, en D’Art, 19 (1993), pp. 93-94.
11
Cfr. CENNINI, Op. cit. (nota 10), pp. 208-209 (capítulo CLXIX):
“Del modo de hacer cimeras o cascos de torneo o de escude- 21
Cfr. la siguiente entrada del Libro de obras de la catedral de
ros. Si te llega el caso de tener que hacer alguna cimera o casco Valencia, fechada el 25 de junio de 1442 y relacionada con las
de torneo o para un escudero por encargo de algún señor; pri- obras del portal del coro de la Seu: “Aquesta jornada compri
mero te conviene conseguir cuero blanco que no haya sido paper engrutat de la ma maior per fer molles a la chambrana
curtido más que con mirto o con Cefalonia, extiéndelo y dibuja del portal e altres molles” (noticia publicada en SANCHIS SIVE-

106
NOTICIAS SOBRE LA ESCULTURA EN PAPEL EN VALENCIA Y LA CORONA DE ARAGÓN DURANTE LA BAJA EDAD MEDIA

RA, J., La catedral de Valencia, Valencia, Imprenta de Francisco 44


Ibídem, pp. 125, 127, 129, 131, 133, 134, 136-139, 141, 143,
Vives Mora, 1909, p. 218 (nota 1). 145, 146, 148, 150, 153, 158, 160, 162, 165 y 169.
22
Sobre el diseño arquitectónico en Valencia entre 1370 y 45
Un estudio exhaustivo de esta peculiar última escenografía,
1450, vid. MONTERO, Op. cit. (nota 5). pp. 287-312. en CALVÉ MASCARELL, O., “In memoriam. L’entremès de Mes-
tre Vicent” (en prensa).
23
CERVERÓ GOMIS, L., “Pintores valentinos: su cronología y
documentación”, en Archivo de Arte Valenciano, año XLIII 46
Ibídem, pp. 294, 363 y 372.
(1972), p. 52; noticia después revisada y transcrita íntegramen-
te en TOLOSA, Ll. et alii, Documents de la pintura valenciana
47
Ibídem, p. 306.
medieval i moderna, III (1401-1425), Valencia, Universitat de 48
Ibídem, p. 351.
València, 2011, p. 58.
49
Ibídem, p. 367.
24
CERVERÓ, Op. cit. (1963), p. 85; noticia después revisada y
transcrita íntegramente en TOLOSA, Op. cit. (nota 23), p.314. 50
Ibídem, p. 268.
25
CERVERÓ, Op. cit. (1963), pp. 131-132; noticia después revisa- 51
Ibídem, p. 378.
da y transcrita íntegramente en TOLOSA, Op. cit. (nota 23), p. 368. 52
Ibídem, pp. 265, 268, 270, 279, 295 y 303.
26
CERVERÓ, Op. cit. (1968), p.92; noticia después revisada y trans- 53
Ibídem, p. 299: “Ítem, paguí a·n Vicent Martorell per I cafiz
crita íntegramente en TOLOSA, Op. cit. (nota 23), pp. 413-414.
d’algepç per fer motles axí de serenes com altres” [“Asimismo,
27
CERVERÓ GOMIS, L., “Pintores valentinos: su cronología y pagué a Vicent Martorell por un cahíz de yeso para hacer mol-
documentación», Anales del Centro de Cultura Valenciana, 49 des de sirenas y de otras cosas”].
(1964), p. 86; noticia después revisada y transcrita íntegramen-
te en TOLOSA, Op. cit. (nota 23), p. 642.
54
Para cualquier información sobre Adzuara y Crespí, cfr. el tra-
bajo de síntesis de RAMÓN MARQUÉS, N., La iluminación de
28
SANCHIS SIVERA, J., “La escultura valenciana en la Edad Me- manuscritos en la Valencia gótica (1290-1458), Valencia, Gene-
dia”, en Archivo de Arte Valenciano, X (1924), p.21. ralitat Valenciana, 2007.
29
Ibídem, p.24. 55
Ibídem, pp. 83, 88, 90, 92, 94, 97, 99, 102, 104, 106, 108, 110,
111, 113,115, 116, 118, 120, 123, 128, 130, 131, 141 y 159.
30
CARRERES ZACARÉS, S., Ensayo de una bibliografía de libros
de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo reino, Valencia, Im- 56
Ibídem, pp. 125, 127, 133, 137, 139, 143, 146 y 151.
prenta del Hijo de F. Vives Mora, 1925, p. 96. Carta fechada el 6
de diciembre de 1423 (doc. XXIVa en la compilación de Zacarés).
57
Ibídem, pp. 197-201.
31
Intervención de Paulino Iradiel Murugarren en el coloquio
58
Ibídem, pp. 122, 137, 139 y 143.
Mercats del luxe, mercats de l’art. La Corona d’Aragó i la Medite- 59
Ibídem, pp. 129, 131, 134, 136, 138, 141, 143, 145, 148, 150,
rrània en els segles XIV i XV [7/IX/2010]. 153, 158, 160, 162, 165 y 169.
32
NARBONA VIZCAÍNO, R. Memorias de la Ciudad. Ceremo- 60
Cfr. MONTERO, Op. cit. (nota 5), pp. 365-366.
nias, creencias y costumbres en la historia de Valencia, Ayunta-
miento de Valencia, Valencia, 2003, p. 16.
33
ALIAGA, J. – TOLOSA, L. – COMPANY, X. (edición al cuidado Bibliografía
de), Llibre de l’entrada del rei Martí [Documents de la pintura
valenciana medieval i moderna, II], Valencia, Universitat de ALIAGA MORELL, J. et alii, Documents de la pintura valenciana
València, 2007; CÁRCEL ORTÍ, M. M. – GARCÍA MARSILLA, J. V. medieval i moderna, II. Llibre de l’entrada del rei Martí, Va-
(eds.), Documents de la pintura valenciana medieval i moderna, lencia, Universitat de València, 2007.
IV. Llibre de l’entrada de Ferran d’Antequera, Valencia, Universi-
tat de València, 2013. ALOMAR I CANYELLES, A. I., Les armes mítiques de Jaume I
procedents de Mallorca, Palma de Mallorca, Documenta Ba-
34
MONTERO, Op. cit. (nota 5), pp. 351-369. lear, 1994.
35
CÁRCEL y GARCÍA, Op. cit. (nota 33), p. 257. BATLLE, C., “La casa i l’obrador de Pere Sanglada, mestre d’imat-
ges de Barcelona (1408)”, en D’Art, 19 (1993), pp. 85-95.
36
Ibídem, pp. 264, 272, 276, 291 y 326.
BUCHÓN CUEVAS, A. M., “La escultura medieval en Llíria”, en
37
Ibídem, pp. 353 y 371.
HERMOSILLA PLA, J. (dir.), Llíria. Historia, geografía y arte:
38
Ibídem, p. 253. nuestro pasado y presente, Valencia, Universitat de Valèn-
cia, 2011, vol. I, pp. 228-230.
39
Ibídem, pp. 254 y 283.
CALVÉ MASCARELL, O., “In memoriam. L’entremès de Mestre
40
Ibídem, pp. 256, 270, 272, 299, 300, 304 y 306. Vicent” (en prensa).
41
Ibídem, pp. 258, 285, 291, 330, y 366. CÁRCEL ORTÍ, M. M. – GARCÍA MARSILLA, J. V. (eds.), Docu-
42
Ibídem, pp. 261, 278, 280 y 299. ments de la pintura valenciana medieval i moderna, IV. Lli-
bre de l’entrada de Ferran d’Antequera, València, Universitat
43
Ibídem, p. 252. de València, 2013.

107
ENCARNA MONTERO TORTAJADA

CARRERES ZACARÉS, S., Ensayo de una bibliografía de libros RAMÓN MARQUÉS, N., La iluminación de manuscritos en la
de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo Reino, Valen- Valencia gótica (1290-1458), Valencia, Generalitat Valen-
cia Imprenta del hijo de F. Vives Mora, 1925. ciana, 2007.
CENNINI, C., El libro del arte, Madrid, Akal, 2002. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., “Un maniquí del siglo XVI”, en Archivo
Español de Arte, 25 (1952), pp. 101-109.
CERVERÓ GOMIS, L., “Pintores valentinos: su cronología y do-
cumentación” [serie de artículos publicada en Archivo de SANCHIS SIVERA, J., La catedral de Valencia, Valencia, Imprenta
Arte Valenciano, 48 (1963), pp. 68-156; año XXXIX (1968), de Francisco Vives Mora, 1909.
pp. 92-98; año XLIII (1972), pp. 44-57; y en Anales del Cen-
tro de Cultura Valenciana, 49 (1964), pp. 83-136]. SANCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia, Barcelo-
na, Tipografía L’Avenç, 1914.
CROOKE Y NAVARROT, J. B. [Conde Viudo de Valencia de Don
Juan], Catálogo histórico-descriptivo de la Real Armería de SANCHIS SIVERA, J., “La escultura valenciana en la Edad Me-
Madrid, Madrid, Fototipias de Hauser y Menet, 1898. dia”, en Archivo de Arte Valenciano, X (1924), pp. 3-29.

ESCARTÍ, Vicent-Josep (ed.), El Diario (1700-1715) de Josep Vi- SERRA DESFILIS, A. et alii, Del Tirant al Quixot: la imatge del
cent Ortí i Major, Valencia, Bancaixa, 2007. cavaller, Valencia, Universitat de València, 2005.

FALOMIR FAUS, M., Arte en Valencia, 1472-1520, Valencia, Con- SERRA DESFILIS, A. – MIQUEL JUAN, M., “La madera del reta-
sell Valencià de Cultura, 1996. blo y sus maestros. Talla y soporte en los retablos medie-
vales valencianos”, en Archivo de Arte Valenciano, XCI
MASSIP, F., A cos de rei. Festa cívica i espectacle del poder reial (2010), pp. 13-37.
a la Corona d’Aragó, Valls, Cossetània, 2010.
TOLOSA, Ll. et alii, Documents de la pintura valenciana medie-
MONTERO TORTAJADA, E., La transmisión del conocimiento val i moderna, III (1401-1425), Valencia, Universitat de
en los oficios artísticos. Valencia, 1370-1450, Valencia, Insti- València, 2011.
tució Alfons el Magnànim, 2015.
TORMO, E., Levante [Guías regionales Calpe, III], Madrid, Calpe,
NARBONA VIZCAÍNO, R., Memorias de la Ciudad. Ceremonias, 1923.
creencias y costumbres en la historia de Valencia, Valencia,
Ayuntamiento de Valencia, 2003.
PRINZ, W., “Dal vero o dal modello? Appunti e testimonianze
sull’uso dei manichini nella pittura del Quattrocento”», en
CIARDI DUPRÉ DAL POGGETTO, M. G. – DAL POGGETTO,
P., Scritti di storia dell’arte in onore di Ugo Procacci, vol. I,
Milán, Electa, 1977.

108
La tradición del cartón-piedra en la
imaginería festiva valenciana
Antoni Colomina Subiela
Universidad Politécnica de Valencia

Valencia tiene un verdadero tesoro, desgraciadamente abandonado,


de espléndidas muestras de folklore a la espera de sagaces
investigadores que puedan darlas a conocer y difundirlas.
Rafael Pérez Contel, 1961.

Resumen
La técnica del cartón-piedra responde a procesos creativos relacionados con la elaboración de pastas de papel a las que se
les incorporan cargas y adhesivos. Pero también, una segunda variante hace referencia a la superposición de capas de papel
o cartón que son encoladas tradicionalmente con engrudos de harina. Este segundo método es el que con mayor profu-
sión se desarrolla en el territorio valenciano, capaz de propiciar la implementación de papeleras especializadas y principal-
mente ligado a la creación de obras de la imaginería festiva.
Las estructuras relacionadas con las festividades del barroco efímero, las máscaras de carnaval, la industria juguetera y el
ninot satírico de las fallas son algunos ejemplos en los que el cartón-piedra se emplea con abundancia como soporte arte-
sanal y artístico.

Palabras clave
Cartón-piedra, carnaval, efímero, fallas, fiestas, ninot, papel maché.

El papel maché La técnica del papel machacado o maché se


desarrolló inicialmente en los países asiáticos
Históricamente se atribuye la invención del papel
para la creación de infinidad de utensilios, másca-
a las culturas orientales, que desarrollaron la técnica
ras y objetos ceremoniales. Llegó a Europa, como
de su fabricación hacia el año 200 a. C. Su expansión
tantas otras cosas, como fruto de las migraciones
se intensificó a lo largo de los siglos posteriores, des-
poblacionales provocadas por las invasiones y
de China y Japón hasta toda Asia Central. Sin embar-
guerras, así como por los intercambios comercia-
go, no sería hasta varios siglos más tarde que el co-
nocimiento de su elaboración llegara a Europa a les de los marinos europeos, fascinados por el
través de los árabes, con lo que empezaron a prolife- orientalismo. Su mayor auge se experimentó a
rar los primeros talleres y molinos papeleros. Y fue partir del siglo XVII, pero esto no significa que, de
uno de los primeros en instalarse en nuestro territo- manera específica y en fechas más antiguas, de-
rio el de la floreciente Xateba musulmana, la actual terminados artesanos y artistas hicieran uso de un
localidad valenciana de Xàtiva, en el año 1144. procedimiento análogo en países como Italia
para la realización de imágenes a imitación de las
No obstante, lo que inicialmente empezó a em-
tallas en madera.
plearse como soporte para la escritura también rei-
vindicaría otros usos al prorrumpir los procesos escul- Para la confección de este tipo de objetos, el
tóricos y decorativos basados en las pastas de papel. papel o cartón era triturado para conseguir una

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ANTONI COLOMINA SUBIELA

harina celulósica que se mezclaba con diferen- Durante el siglo XIX se crean igualmente los
tes aditivos, adhesivos y cargas, hasta obtener modelos desmontables o cuerpos clásticos de
una pasta moldeable. La formulación tradicional Louis T. J. Auzoux y Robert Brendel para el estudio
incluía la adición de productos como las colas anatómico, zoológico y botánico1, objetos que de-
de tipo animal, gomas, aceites, engrudos, yesos bían poseer cierta resistencia a la continua mani-
y arcillas. Una vez ligada la mezcla, bien amasa- pulación de alumnos y profesores.
da y en caliente, se introducía en el molde perti-
nente, que era untado con anterioridad con
aceite o aguarrás como agente para facilitar el El sistema estratificado de cartón-piedra
posterior desmolde. Paralelamente, un segundo sistema de manu-
Esta técnica con la que es posible la fabricación factura aparece como alternativa al método de la
seriada mediante un material duro, resistente, lige- pasta de papel. La aplicación en capas sucesivas
de papeles o cartones encolados con engrudo
ro y económico propició la aparición paulatina de
acaba por proporcionar un soporte no tan duro
pequeñas industrias dedicadas a la creación de
pero suficientemente tenaz.
todo tipo de objetos, elementos decorativos, mo-
biliario, ornamentos arquitectónicos, esculturas, En muchos casos, la confusión entre un proce-
juguetes y máscaras. Un rápido repaso por la his- dimiento y otro era constante, tal y como se com-
toria técnica de la pasta de papel hará que nos en- prueba en las definiciones que proporcionan algu-
contremos frente a ejemplos diversos de su imple- nas fuentes. En el glosario del Catálogo de la Real
mentación y desarrollo. Armería de mediados del XIX se hace referencia a
la existencia de una serie de caballos de cartón
Fue a mediados del siglo XVIII cuando John
realizados a partir de una “composición de hojas
Baskerville, el afamado impresor y tipógrafo in-
de papel de estraza superpuestas y unidas fuerte-
glés, incorpora nuevas fórmulas de fabricación
mente con engrudo y cola, llamada por los france-
para conseguir un material más compacto y resis-
ses carton poupée, y con la cual se hace toda clase
tente al calor. Y a lo largo del XIX la técnica se apro-
de objetos, bastante resistentes por su dureza”2.
vechó para la producción de muebles y elementos
Esta era una definición que se refería a la técnica
decorativos que salían de los talleres de fabrican-
tes ingleses y franceses como Joshua Bettridge, de
Birmingham, y Pierre Adt.
Resulta cuanto menos sorprendente la fabrica-
ción en papel maché de la tiara que sirvió para inves-
tir al papa Pío VII después del cónclave de 1799. La
invasión napoleónica provocó la destrucción o ex-
polio de muchos de los tesoros pontificios, entre los
que se encontraban las tiaras papales. Como rápido
sustituto que validara la elección fue encomendada
en un taller veneciano una tiara en pasta de papel
que fue decorada finalmente con joyas donadas por
la aristocracia véneta. Es curioso que este objeto fue-
ra utilizado de manera continuada durante varias dé- Fig. 1. Introducción de fragmentos de cartón encolado en un
cadas, debido a su comodidad y ligereza. molde de escayola.

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LA TRADICIÓN DEL CARTÓN-PIEDRA EN LA IMAGINERÍA FESTIVA VALENCIANA

del cartón-piedra como estratificación de hojas de remoniales festivos, se aferró con mayor entusias-
papel o cartón y que debió generalizarse en esta mo a una variante tecnológica del tradicional pa-
época para determinados objetos relacionados pel maché. Y, así, las pastas celulósicas tuvieron
con la juguetería. En clara competencia, el papel que convivir con otro método relacionado que se
maché quedaba especialmente para la elabora- fundamentaba en la superposición de hojas enco-
ción de decoraciones arquitectónicas y otros orna- ladas, sin triturar. De este modo, el cartón se hume-
mentos similares. El redactor del mencionado vo- decía e impregnaba con engrudo para introducir-
cabulario apostilla esta referencia haciendo lo en un molde o trabajarlo directamente sobre
constar que había dado la anterior explicación una estructura que le servía de armazón.
“porque parece que hay una especie de car-
El desarrollo de la industria papelera en la ma-
tón-piedra que es una pasta frangible, y que se yor parte de cuencas fluviales del territorio valen-
emplea en varios adornos y objetos”3. ciano, con una importante proliferación de nuevas
En contraposición, otros textos coetáneos ob- fábricas desde finales del siglo XVI, favoreció la
vian cualquier referencia a la superposición de car- aparición paulatina de nuevos papeles y cartones.
tón encolado para centrarse exclusivamente en la No obstante, es a partir de mediados del siglo XIX
técnica de las pastas de papel. Esto ocurre en el cuando aparecen en localidades como Buñol las
Diccionario de materia mercantil, industrial y agrí- papeleras dedicadas específicamente a la fabrica-
cola de José Oriol Ronquillo, donde refiere los ción de cartón-piedra para la creación de imagine-
“objetos amoldados de pasta de papel, a los que ría festiva y juguetería. Se trataba de un producto
se ha hecho tomar una gran consistencia y solidez de textura rugosa, elaborado de manera artesanal
por medio de una mezcla de cola fuerte y otros en varios grosores y colores a partir de una mezcla
varios ingredientes”4. Además, refiriéndose siem- de yute, algodón y papeles y trapos reciclados.
pre para adornos y decoraciones en arquitectura,
Oriol apunta que la técnica floreció en Francia en
el siglo XVI y que, después de varios siglos de olvi- El barroco efímero en Valencia
do, volvía a resurgir con motivo de la Exposición Mucho antes de que se asentara una industria
Universal de París de 1806. En España, menciona papelera que estuviera especializada en la fabrica-
con gran admiración la actividad desarrollada por ción de cartón-piedra, la imaginería festiva valen-
José Novi, a quien otorga la autoría de la primera ciana hacía servir creaciones de escultura ligera
decoración de cartón-piedra de este tipo en nues- para sus fiestas. En especial, las celebraciones rela-
tro país en 1841. En concreto habla de un teatro cionadas con el barroco efímero constituían el es-
particular de Madrid situado en la carrera de San caparate idóneo para la creación de muy diversas
Francisco, un trabajo que le reportaría gran reputa- obras de carácter provisional como expresión
ción y que acabará por proporcionarle otros con- plástica de la fiesta5.
tratos en Madrid y Barcelona, como la realización
El resultado era una celebración total para la que
de los ornatos, dorados y pinturas del gran salón
la ciudad de Valencia se engalanaba con todo tipo
de descanso y palcos del Liceo.
de luminarias, colgaduras, perspectivas fingidas, ar-
Considerando esta dualidad tecnológica, por cos triunfales y altares efímeros. Una fiesta completa
las referencias e indicios que han llegado hasta donde también había cabida para artefactos y tra-
nosotros, la tradición cartonera valenciana, en el moyas en las que se interrelacionaban indistinta-
momento de concretar representaciones para ce- mente elementos festivos de carácter divino y profa-

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ANTONI COLOMINA SUBIELA

no. Las relaciones combinadas entre lo sacro y lo como una fiesta para los sentidos8. Tenía además
carnavalesco se ponían de manifiesto a través de la un carácter efímero porque, en general, la gran
música, la poesía, las máscaras, los gigantes y cabe- mayoría de sus alardes artísticos eran transitorios y
zudos, los jeroglíficos, las danzas y el teatro, como no queda hoy más huella que la transmitida por las
partes constituyentes de un mismo todo comprensi- crónicas festivas. Era una fiesta fugaz, preparada
ble por el vulgo, popular y folclórico6. con relativa prontitud y vivida con intensidad.
Especialmente ostentosas durante los siglos Los proscenios que servían de escenario para
XVII y XVIII, las conmemoraciones religiosas, las los misteris tenían un carácter móvil. Para ello, la
entradas triunfales y exequias reales se convertían procesión contaba con carros alegóricos sobre los
rápidamente en alegato festivo. Los elementos que se representaban los diferentes actos teatra-
que protagonizaron aquellas fiestas cargadas de les y que con el tiempo adoptaron la denomina-
barroquismo, precisamente por su carácter transi- ción de rocas, nombre que según la teoría mayor-
torio, salvo alguna excepción, han desaparecido mente aceptada parece extrapolarse de la forma
casi en su totalidad y no quedan actualmente más de peñascos que caracterizaba a los primeros ca-
que las relaciones de los cronistas de la época. A rros. Desde finales del siglo XIV, existen referen-
través de estos escritos resulta sencillo comprobar cias sobre la construcción de estos escenarios am-
la tipología del arte efímero y los materiales que se bulantes, pero no es hasta el XVI cuando empiezan
empleaban para su construcción. De este modo, a manifestarse con su mayor esplendor.
ingredientes tan comunes como la madera, la tela
y el cartón adquirían aptitudes nobles para acabar
emulando mármoles, bronces y sedas a partir de
un juego de engaño e imitación7.
Dentro de este contexto festivo, el Corpus Chris-
ti en Valencia fue durante siglos la solemnidad más
importante de la ciudad, conocida por este motivo
como la Festa Grossa. Las primeras referencias que
se conocen sobre su celebración se remontan a
1326, cuando aparece entre las fiestas de guardar
que el Consell de Valencia ordenaba respetar.
Desde sus orígenes, la procesión del Corpus se
caracterizó por su lucimiento, el cual era puesto de
manifiesto a través de la representación de sus
misteris, pequeñas piezas teatrales o entremeses
que se representaban de manera sencilla, festiva y
didáctica para narrar diferentes acontecimientos
bíblicos. Era frecuente el empleo de elementos
alegóricos y otros aditamentos que formaban par-
te de la comitiva pero que también se distribuían a
lo largo de toda la carrera procesional. En definiti-
va, por su desarrollo sorprendente que atendía a
la plasticidad de sus detalles, el Corpus se definía Fig. 2. Figura en cartón de la roca Diablera.

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LA TRADICIÓN DEL CARTÓN-PIEDRA EN LA IMAGINERÍA FESTIVA VALENCIANA

Precisamente por su carácter fugaz, la rocas del


Corpus eran construidas recurriendo mayoritaria-
mente a materiales pobres, como el cartón y la tela
encolada. Su rápido deterioro provocaba su conti-
nua reparación, reaprovechamiento para la cons-
trucción de nuevos carros triunfales o, sencilla-
mente, su desaparición. Así lo recogen diferentes
documentos como la crónica del Corpus de 1815
donde se especifican obras de renovación o mejo-
ra porque “el tiempo, que todo lo roe, había desfi-
gurado en parte estas obras, compuestas general-
mente de cartón y de maderas”9.
Los diferentes libros de actas de los jurados de
la diudad hablan igualmente de las continuas re-
paraciones a las que eran sometidas las rocas, en-
tre las cuales era frecuente incluir nuevas piezas de
cartón, como las “tres figures de carto enfortit de la
Concepcio la una i les altres dos de la Esperança y
Charitat”10.
Hoy día, el Museo del Corpus-Casa de las Ro-
cas conserva los vestigios de aquellos carros ale-
góricos, agraviados por el inexcusable paso del
tiempo y las continuas intervenciones de carácter
Fig. 3. La sexta maravilla: el coloso de Rodas. Biblioteca Valen-
reparador a las que han sido sometidos11. No obs- ciana Nicolau Primitiu. Biblioteca Almela i Vives [XVIII/PL-5].
tante, algunas de estas rocas, como las históricas
de la Diablera, San Miguel, la Inmaculada Concep-
ción y la Santísima Trinidad, conservan todavía ele- hacía un total de 16 metros y fue vestida a la mane-
mentos de cartón que atestiguan su utilización en ra de los legionarios romanos y pintada a imitación
el pasado. del bronce.
Sin embargo, el ejemplo en cartón más impre-
sionante del barroco efímero valenciano lo pode-
De la fiesta del carnaval a la sátira fallera
mos conocer a través de crónicas como la que Jo-
sep de la Croix hizo con motivo de las fiestas que Con unos orígenes que se pierden entre los
se celebraron en Valencia por la beatificación del anales de la historia, la fiesta del Carnaval gozó en
patriarca Ribera y que hablan de un magnífico Co- Valencia de cierta benevolencia hasta que los po-
loso de Rodas levantado en la plaza del Mercado12. deres políticos y eclesiásticos pretendieron atem-
La gigantesca figura se alzaba con las piernas perar los excesos que se derivaban de la diversión
abiertas, apoyadas sobre dos peñascos, y servía pagana. Su celebración estaba ligada a menudo
como enorme arco triunfal por donde transcurría con la procacidad crítica, y la participación ciuda-
la gran procesión de las fiestas de 1797. La obra, dana hacía valer máscaras, representaciones y ar-
realizada por Joaquín Doménec y Antonio Burell, tefactos efímeros para satirizar sobre la actualidad

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ANTONI COLOMINA SUBIELA

Fig. 4. Ignacio Pinazo, Tarde de Carnaval en la Alameda, 1889. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias «González Martí»,
Valencia [CE4/00315].

más próxima. En este sentido puede referirse la se popularizaron con especial determinación a lo
efigie del emperador Carlos V, enganchada de los largo del siglo XIX. Más tarde, la prohibición fran-
pies y con las nalgas al aire, que los agermanados quista del Carnaval una vez finalizada la Guerra Ci-
valencianos colgaron en una céntrica calle de la vil acabó por hacerlo desaparecer en beneficio de
ciudad para regocijo del vecindario en 152113. la nueva fiesta fallera que potenció su vertiente
Siguiendo esta misma naturaleza, las mascara- religiosa y dulcificó su carácter crítico con la censu-
das carnavalescas se convirtieron en las celebra- ra. Las fallas ocuparon su lugar, contagiadas por el
ciones más descomedidas de la ciudad de Valen- atrevimiento sarcástico y convirtiendo las mascara-
cia a lo largo de los siglos XVI y XVII, a pesar de la das de la Alameda en escenas teatrales donde el
continua reprobación institucional que se agudizó disfraz y la careta habían quedado sustituidas por
a partir del Concilio de Trento. muñecos de vestir.

Durante el siglo XIX, las fiestas de máscaras po- Tal y como se recoge en algunas fuentes, como
pulares en el paseo de la Alameda contrastaban en la narración que Alexandre de Laborde realizó
con los bailes privados que las clases pudientes después de su visita a Valencia, los ninots de las
celebraban en salones, círculos o palacetes parti- fallas más primitivas hacían servir caretas para con-
culares14. Sin embargo, fuera cual fuese la condi- cretar su semblante. El viajero francés decía sobre
ción social de sus participantes, todos ellos se per- la figura fallera que “su estructura interior es de
trechaban con artificios y embozos. Vicente Blasco madera muy ligera, su cara una máscara de cartón,
Ibáñez, en su afamada novela Arroz y tartana de y los vestidos, peinado y adornos son de papel, a
1894, inspirada en la Valencia de finales del XIX, veces hechos con mucha destreza”16.
narra que “en los puestos del Mercado vendíanse De hecho, determinados establecimientos su-
narices de cartón, bigotes de crin, ligas multicolo- ministraban piezas para este fin. Este era el caso
res con sonoros cascabeles, y caretas pintadas, ca- del taller que José Vives, apodado popularmente
paces de oscurecer la imaginación de los esculto- como el tio de les màscares, regentaba en la calle
res de la Edad Media”15. Caballeros, donde solían acudir los artesanos falle-
Pero lo que se había convertido en la manifes- ros para adquirir caretas de cartón para sus ninots.
tación secular más importante de la ciudad de Va- Por su parte, Francisco Olaria, más conocido como
lencia fue compartiendo protagonismo con la fies- Coqui, fue uno de los más populares fabricantes
ta de las fallas, que, aunque de origen más remoto, de caretas de cartón de la segunda mitad del XIX,

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LA TRADICIÓN DEL CARTÓN-PIEDRA EN LA IMAGINERÍA FESTIVA VALENCIANA

aunque la especialidad que más reconocimiento


le otorgó fue la producción de bous de cartró17,
ganaderías de escultura ligera que eran demanda-
das por las comisiones de fiestas para sus particu-
lares e inofensivos encierros.
Sin embargo, en esa búsqueda incesante por
perfeccionar artísticamente la representación figu-
rativa del ninot de falla, la técnica del modelado en
cera se impone para la configuración de cabezas y
manos en estas particulares imágenes efímeras de
candelero. Gracias a artistas como Antonio Corti-
na, a quien se le atribuyen los primeros ninots en
cera hacia 1863, la máscara de origen carnavales-
co y teatral desaparece por completo y relega al
cartón para la conformación de armaduras inter-
nas y bultos complementarios. La escultura fallera
quedaría internamente conformada por un esque-
leto de madera al que se le acoplaban brazos,
piernas y cuerpos moldeados con cartón18, que se
vestían literalmente con posterioridad.
Pero lo que fue en principio concebido como Fig. 5. Figura de cartón-piedra elaborada con la superposición
recurso técnico para abultar el armazón del cuer- de hojas encoladas.
po de la figura acabó por extenderse a todo el
conjunto. Esta práctica fue difundida en los talle-
res falleros a partir de 1955 gracias a artistas La imposición total del cartón sucedió, también
como Juan Huerta, que, con una visión empresa- en gran medida, por la adopción de procedimien-
rial basada en la productividad y rentabilidad del tos de la industria del juguete, muy arraigada en el
trabajo, apuesta por el modelado íntegro en car- territorio valenciano y que había desarrollado la
tón-piedra para abandonar definitivamente las técnica para la fabricación de muñecas y caballitos
técnicas ceroplásticas y la confección de figuras de cartón. Los pequeños talleres artesanales ayu-
articuladas de vestir. daron a potenciar de nuevo su uso en la fiesta fa-
llera como soporte determinante.
Cabe referir que, paralelamente a la utilización
de moldes para la confección de figuras, el cartón Pero además de generalizarse la utilización del
también era utilizado como envoltura directa de cartón-piedra estratificado durante la segunda mi-
armazones. Estos esqueletos eran configurados tad del siglo XX, los artistas falleros recuperaron
con mallas metálicas de gallinero, cordeles u otras igualmente la antigua técnica del papel maché
armaduras sobre las que se superponían hojas en- para la confección de una pasta que les servirá de
coladas19. Los procesos de vestir en directe estruc- masilla para remodelar. Durante el proceso de
turas internas tenían la peculiaridad de concretar confección de sus ninots conseguían una raspadu-
piezas únicas e irrepetibles, con la frescura palma- ra de cartón que reaprovechaban para la prepara-
ria que otorgaba la producción sin matrices. ción de una mezcla que incluía diferentes aditivos

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ANTONI COLOMINA SUBIELA

Con la introducción de los materiales sintéticos


en los talleres falleros, el cartón-piedra empieza una
etapa de declive. Su uso, aunque no desaparece, se
encrudecerá definitivamente en la última década del
pasado siglo cuando se generalice la creación de fi-
guras con poliestireno expandido y se apliquen las
nuevas tecnologías en la creación artística fallera21.
No obstante, durante los últimos años, la técni-
ca del cartón-piedra ha vuelto a protagonizar pro-
yectos basados en la innovación a partir de la tra-
dición, favorecidos por la corriente que antipatiza
con los materiales sintéticos por los efectos tóxi-
cos de su combustión. Sin ir más lejos, el grupo de
Fig. 6. El niño Paquito Roglá Orrico junto a dos caballitos de artistas reunidos bajo la denominación Pink Intru-
cartón. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. Colección Fami- der recupera la máscara en cartón como elemento
lia Roglá [L64/3106 CR].
principal para su proyecto Renaissance, una falla
incluida en el festival Burning Man de 2016.

como el carbonato cálcico, el engrudo y la cola


blanca20. Con esta pasta, sobre las figuras realiza- La tradición al servicio de la modernidad
das con capas de cartón encoladas, redefinían los
Con la llegada del siglo XX, el oficio de artista
volúmenes con posterioridad para perfeccionar
fallero empieza a regularizarse. La creciente monu-
sus formas y disponer los detalles finales.
mentalidad y artisticidad que van adquiriendo sus
trabajos conlleva la organización entorno al Gremio
Artesano de Artistas Falleros de una profesión es-
pecífica. Su potencial creativo provoca que pronto
fueran reclamados por otras industrias como la del
cine para la realización de decorados en innumera-
bles películas, entre las que cabe destacar las gran-
des producciones de péplum, ambientadas en la
Antigüedad clásica. Con la fundación en Valencia
de la Compañía Industrial de Film Español (CIFE-
SA), y el interés que suscitó para otras compañías
extranjeras el rodaje en España de muchas de sus
películas en los años cincuenta y sesenta, la cons-
trucción de decorados fue en aumento.
Desde el ámbito de las fallas dieron el salto a la
escenografía cinematográfica artistas como Fran-
cisco Canet, Tadeo Villalba o Francisco Prósper22,
Fig. 7. Pasta celulósica compuesta por raspadura de cartón,
que arrastraron a sus compañeros de oficio hacia
carbonato cálcico, engrudo y cola blanca. el apasionante mundo del celuloide. Regino Más,

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LA TRADICIÓN DEL CARTÓN-PIEDRA EN LA IMAGINERÍA FESTIVA VALENCIANA

Salvador Debón, Vicente Luna o Pascual Gimeno vo, con referencias a los productos de gran consu-
fueron algunos de los artífices de los legendarios mo y de la cultura de masas.
fondos de películas como La caída del imperio ro-
En todo este recorrido sobre la implementa-
mano (1964), Lawrence de Arabia (1962), 55 días
ción y uso de la técnica del cartón-piedra en terri-
en Pekín (1963) o El Cid (1961), entre muchas otras.
torio valenciano, puede advertirse el interés que
La técnica de creación artística en cartón-piedra suscitó sobre los artesanos y artistas a lo largo de
para la realización de fallas y escenografías trajo la historia. De sus dos variantes técnicas, trabajado
consigo la provisión de numeroso material para la el material celulósico en pasta o por estratificación
producción de obras múltiples, de modo que otros de capas encoladas, fue este último método el
mercados se beneficiaron de moldes y piezas reu- que se desarrolló con mayor abundancia, lo que
tilizadas. Y así fue como muchos artistas empeza- generó la aparición de una industria papelera es-
ron a vender sus trabajos para la construcción de pecializada en la fabricación de un tipo de car-
carrozas y decorados feriales en todo el mundo. tón-piedra específico. Las festividades vinculadas
al barroco efímero recurrieron muy a menudo a
A pesar de relacionarse con la creación artesanal
este material para la confección de todo tipo de
de elementos efímeros, casi siempre como condi-
figuraciones y aparatos, mientras que también hi-
mento artístico en las celebraciones festivas, la téc-
cieron lo propio otras manifestaciones civiles
nica del cartón-piedra estratificado dio también el
como los carnavales y las fallas, vinculadas espe-
salto hacia el arte contemporáneo valenciano.
cialmente a la crítica y la sátira. La técnica, a la que
Como soporte artístico fue adoptado por el Equipo
se acogieron otras industrias como la juguetera,
Crónica en muchos de sus conocidos múltiples. De
flirteó igualmente con el arte contemporáneo más
esta manera, Rafael Solbes y Manolo Valdés conta-
actual, pero sigue anclado en su tradicionalismo a
ron entre los años 1966 y 1974 con la colaboración
la espera de convertirse en fuente definitiva para
del artista fallero Vicente Luna para la confección de
nuevas propuestas innovadoras.
obras como El huevo de Pascua (1968), Cuatro hom-
bres, tres mujeres y tres nenes hacen una familia
(1969), Conde-duque (1970), Las Meninas (1970), Notas
Los tres músicos (1971) o Vamp (1972). 1
MAYONI, M. G., “Plantas de papier-mâché, Estudios técnicos y
conservación de la colección Brendel del Colegio Nacional de
Estas creaciones concordaban plenamente con Buenos Aires (Argentina)”, en Ge-conservación, 9 (2016). pp.
el sentido popular que tradicionalmente acompa- 6-20, p. 8.
ñaba a las piezas de cartón. Hacían referencia es- 2
MARCHESI, J. M., Catálogo de la Real Armería, Madrid, Agua-
cultóricamente a obras de maestros como Veláz- do (imp.), 1849, p. 26.

quez, Goya o Picasso y servían como soporte para 3


MARCHESI, Op. cit. (nota 2), p. 26.
la composición pictórica de universos pop. 4
ORIOL, J., Diccionario de materia mercantil, industrial y agríco-
la, Barcelona, Agustín Gaspar (imp.), 1851, pp. 623-624.
En la misma línea, Antonio de Felipe generalizó 5
SOTO, V., “El Barroco efímero”, en Cuadernos de Arte Español,
el uso del cartón-piedra en su serie sobre Las va- 75 (1991), Madrid, Historia 16, p. 4.
cas, que popularizó durante los años noventa. 6
SOTO, Op. cit. (nota 5), p. 23.
Convertidas en uno de sus iconos más reconoci- 7
COLOMINA, A., La conservació del ninot indultat, Gandia,
dos, el artista valenciano recurrió a la reproduc- CEIC Alfons el Vell, 2006, p. 18.
ción múltiple para conformar una colección deco- 8
CAMPOS, F. J., “La fiesta barroca, fiesta de los sentidos”, en
FERNÁNDEZ, G. y MARTÍNEZ, F. (coord.), La fiesta del Cospus
rada con imágenes prestadas de la publicidad y Christi, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002,
del repertorio más cercano del imaginario colecti- pp. 91-122.

117
ANTONI COLOMINA SUBIELA

9
MONFORT, B. (imp.), Relación y explicación históricas de la so- Bibliografía
lemne procesión del Corpus, que anualmente celebra la ciudad
de Valencia, dispuesta por el muy ilustre Ayuntamiento: año ARIÑO, A. (dir.), Historia de las Fallas, Valencia, Levante-El Mer-
1815, Valencia, 1815, p. 18. cantil Valenciano, 1990.
10
BUENO, B. La procesión de Corpus Christi de Valencia, Valen- ——, Los escultores del fuego, Valencia, Diputación de Valencia,
cia, Fundación Joaquín Díaz, 2016, p.73. 1993.
11
Las rocas del Corpus, por las características de sus materiales BUENO, B., La procesión de Corpus Christi de Valencia, Valen-
constitutivos, las condiciones en las que se conservan y su uso cia, Fundación Joaquín Díaz, 2106.
como carros procesionales, han tenido que soportar a lo largo CATALÀ, J. I. (coord.), La falla: un artefacte tecnològic, Valencia,
de su historia material numerosas intervenciones que las han Universitat Politècnica de València, 2011.
transformado significativamente. Una de las más importantes
tuvo que ver con la instalación de la catenaria del tranvía, que COLOMINA, A., La conservació del ninot indultat, Gandía, CEIC
propició su reducción de tamaño en 1912. Otro suceso traumá- Alfons el Vell, 2006.
tico fue la riada de 1957 que produjo notabilísimos daños so-
COLOMINA, A. et al., El taller dels germans Colomina i les falles
bre la Casa de las Rocas, situada muy cerca del cauce del río
de Gandia (1982-2005), Gandía, CEIC Alfons el Vell, 2014.
Turia, por lo que tuvieron que ser sometidas a importantes re-
construcciones en años posteriores. DE LA CROIX, J. Relación de las festivas demostraciones con
que la ciudad de Valencia celebró la beatificación del bea-
12
DE LA CROIX, J., Relación de las festivas demostraciones
to Juan de Ribera, Valencia, El Editor del Diario de Valen-
con que la ciudad de Valencia celebró la beatificación del bea-
cia, 1797.
to Juan de Ribera, Valencia, El Editor del Diario de Valencia,
1797, p. 9. FERNÁNDEZ, G. – MARTÍNEZ, F. (coords.), La fiesta del Cospus
Christi, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002.
13
AIMEUR, C., “Por qué el Carnaval (prácticamente) ha desa-
parecido en Valencia”, valenciaplaza.com. culturplaza.com GARCÍA, P., “El papel maché y la forma tridimensional”, en HE-
(19 de febrero de 2015) [disponible en http://epoca1.valen- RRÁEZ, M. I. (coord.), Modelos y maquetas: la vida a escala,
ciaplaza.com/ver/149911/carnaval-ha-desaparecido-valen- Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de Es-
cia.html]. paña, 2014, pp. 160–169.
14
ARIÑO, A., “El calendario festivo de los siglos XIX y XX”, en MARCHESI, J. M., Catálogo de la Real Armería, Madrid, Aguado
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15
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16
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20
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118
Vestidas y de pasta: testimonios
documentales sobre escultura procesional
para la Cofradía de la Soledad
de Madrid en el siglo XVI
Manuel Arias Martínez
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Resumen
La Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad de Madrid se funda en 1567 y será una de las hermandades más significativas
de la nueva piedad que caracteriza el mundo devocional que nace de los postulados del Concilio de Trento. Su imagen ti-
tular ha sido reproducida tanto en escultura como en pintura, con una enorme abundancia, en todos los territorios de
hegemonía hispánica a lo largo de los siglos. En esta ocasión y a partir de nuevos datos documentales, es posible precisar
cuáles fueron tanto los temas como los materiales empleados en los primeros pasos de la cofradía, lo que permite conocer
un episodio muy desconocido de la historia de la escultura española.

Palabras clave
Cofradía, escultura de vestir, pasta, escultura procesional, Madrid, Soledad, mínimos.

La importancia de lo polimatérico en la escultu- pios y los objetivos han sido siempre diferentes, y
ra española sigue siendo un tema que todavía está el sentido de perpetuidad llevó al uso de lo inor-
por estudiar de una manera sistemática y generali- gánico buscando la permanencia; pero en el caso
zada. Afortunadamente, los estudios documenta- de la escultura devocional, con una intención de
les, y sobre todo la posibilidad de cruzar datos con uso y de proximidad, las cosas fueron distintas y
planteamientos transversales, en los que se inter- llenas de características muy particulares.
calan las disciplinas, presentan un nuevo panora- Ese mundo de la otra materia o, con mayor exac-
ma. La situación está siendo diferente a través de titud, de la combinación de materias con esa pers-
una historia del arte que se puede seguir constru- pectiva de mímesis y de evocación de la realidad
yendo con la información generada por la restau- con fines catequéticos, es el que pretendemos
ración, en un proceso de colaboración más activo abordar aquí a partir de una serie de datos docu-
y sin duda más fructífero, que puede seguir arro- mentales concretos que, en un panorama cierta-
jando novedades de interés. mente escaso en lo tocante a las referencias escri-
El tema de los materiales puede analizarse tas, puede ahora aportar el caso concreto de una
cada vez más como un asunto de mezcla que, en el importante cofradía madrileña fundada en 1567.
caso hispano, tuvo como principal acicate el veris- La existencia de cofradías penitenciales que
mo y la emulación de la realidad por encima de la protagonizaban las celebraciones pasionales ro-
perpetuidad de la imagen. Es cierto que en la es- deadas de ceremonias públicas y de fenómenos
cultura arquitectónica o en la funeraria los princi- tan característicos como el de los disciplinantes,

119
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

tequesis urbana a través de la cual acercar visual-


mente a los fieles los momentos cumbres de la
cruel historia de la Pasión.
En la recién estrenada corte filipina de Madrid,
pensando en la militancia contrarreformista del
monarca y en el liderazgo que iba a desempeñar
la España católica, el fenómeno comenzó a tener
una importancia crucial, que explica todo lo que
sucedió después, así como la extensión del esque-
ma no sólo por los territorios peninsulares, sino
por aquellos donde la monarquía española ejercía
su hegemonía.
Se trataba en definitiva de congelar los episo-
dios pasionales como si se tratara de las escenas
de una obra dramática, a lo que también contribui-
rá el éxito paralelo del teatro español como forma
de expresión perfectamente asimilada por el pue-
blo que participaba, más que como mero especta-
dor, como integrante activo de la propuesta.
Por tanto, la escultura con un carácter procesio-
nal cobra en estas coordenadas un papel especial,
Fig. 1. Gaspar Becerra y taller, Nuestra Señora de la Soledad de y es necesario conocer de qué modo se concibió
la Victoria de Madrid, 1567-68. Madera y telas encoladas. IPCE,
Archivo Moreno (Inv. 07757-B). inicialmente, ordenando los datos que tenemos de
ese momento embrionario en lo que se refiere a te-
mática y autoría, pero también en lo tocante a los
materiales, que es un aspecto al que hasta ahora no
fue común en la Europa medieval. Pero a raíz de
se le ha dedicado demasiada atención, dejándolo
las consecuencias de Trento se produce un resur-
como un mero elemento auxiliar, cuando se trata de
gir, en el que las cofradías se presentan como un
algo de gran interés a la hora de explicar su eficacia
ejemplo de participación laica y de manifestación
en la configuración plástica de los modelos.
pública del sentimiento religioso, dentro de lo que
marcaban los cánones establecidos como agentes Para ello, vamos a reparar en los instantes inicia-
de gran actividad en los que la imagen cobra una les de la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad
importancia clave. de Madrid, que se fundaba a finales de 1567 y de la
que, afortunadamente, se ha conservado una proli-
En ese contexto la representación plástica de ja documentación acerca de su patrimonio escultó-
los episodios pasionales comenzó a tener un pro- rico1. La hermandad se alumbraba al abrigo del
tagonismo especial. No se trataba sólo de sacar en convento de mínimos de San Francisco de Paula, en
procesión las imágenes devotas de un Cristo cru- su casa madrileña de Nuestra Señora de la Victoria,
cificado o de una Virgen dolorosa, sino que la po- donde se habían establecido apenas unos años an-
sibilidad de mostrar los diferentes capítulos del tes, en la carrera de San Jerónimo, como conse-
ciclo se entendió como una eficaz disculpa de ca- cuencia de la instalación de la corte en la villa.

120
VESTIDAS Y DE PASTA: TESTIMONIOS DOCUMENTALES SOBRE ESCULTURA PROCESIONAL PARA LA COFRADÍA...

Fig. 2. Eusebio de Lettre, litografía mostrando el convento de mínimos de la Victoria de Madrid, vista de 1861-64.

La oportunidad de conocer los instantes inau- En todo ello, lo polimatérico será esencial. La
gurales de la fundación, los nombres de los artis- pasta, las telas encoladas, la combinación con la ma-
tas que trabajaron en la hechura inicial de las es- dera y los vestidos de las imágenes que las conver-
culturas, y las características que estas presenta- tían en elementos más reales, son los componentes
ban ofrece una serie de testimonios para conocer imprescindibles de estos primeros conjuntos. Qui-
lo que estaba pasando con esa característica tipo- zás porque eso mismo implicaba fragilidad y, al fin y
al cabo, un carácter casi efímero que llevó a la desa-
logía a la que denominamos escultura procesio-
parición de las piezas, la atención hacia este tipo de
nal, que alcanzaría su punto más álgido en los si-
objetos que en su momento tuvieron una especial
glos posteriores.
trascendencia, ha quedado en el olvido y, en líneas
Aunque desgraciadamente no se hayan con- generales, ha estado poco o nada estudiado.
servado los grupos, sí han llegado hasta nosotros
El ejemplo de la Cofradía de la Soledad es elo-
datos documentales que permiten conocer la cuente en sí mismo por acercarnos a un caso con-
composición de los primeros pasos de la cofradía creto, temprano y bien documentado; pero, por
en los que, por diferentes razones, se detallan los otra parte, su interés se incrementa por lo que
materiales utilizados, las modificaciones o las am- pudo representar como modelo, sobre todo por
pliaciones que algunos de ellos sufrieron a lo largo tratarse de una cofradía cortesana, integrada por
de esos primeros años. servidores reales que se encontraban en el epi-

121
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

centro de la monarquía hispana, y que iban a con- ta, exaltando además la escultura titular de la her-
tribuir a difundir lo que allí estaba sucediendo mandad a unos niveles de consideración formal
cuando se movieran a otros destinos. En la zona que se encuentran muy lejos de la realidad pero
centro de la Península, este tipo de esquemas, en que, asentados sobre esas bases de distinción,
lo referido a los materiales, perduraron hasta la re- proporcionaron carta de naturaleza a la leyenda.
forma definitiva que se inicia a partir de 1605 en A la luz de la documentación, podemos ahora lle-
Valladolid con la configuración de los grandes pa- gar a conclusiones muy distintas. En efecto, Becerra
sos procesionales de madera policromada, con un está participando en la fundación de la cofradía y
carácter de mayor perduración que, en este caso, aportando los diseños no solo para la escultura titu-
si han llegado hasta nuestros días. lar, sino para el resto del patrimonio inicial de la her-
mandad, de lo que se denomina como las “insignias”.
Sin embargo, la visión interesada de la comunidad
La escultura titular de la cofradía y lo
religiosa frente a la cofradía terminó por distorsionar
controvertido de su encargo una realidad que puede leerse en otras claves.
El caso de la Soledad de Madrid se ha converti-
Becerra es un magnífico pintor y también un ar-
do en paradigmático a partir de la consideración
tista capaz de dirigir grandes obras escultóricas
que alcanzaba la escultura de su imagen titular. Las
como los retablos de la catedral de Astorga o de las
disputas entre la cofradía y el propio convento de Descalzas Reales de Madrid, pero facilitando a sus
los mínimos por la propiedad de la misma a co- oficiales hábiles en el trabajo de la madera, mode-
mienzos del siglo XVII, dieron lugar a un bien or- los tridimensionales realizados en barro, yeso o
questado programa propagandístico dirigido por cera a través de los cuales se difundió su nuevo có-
la comunidad religiosa2. La escultura, una obra digo formal por toda la mitad norte de la Península.
vestidera de absoluta sencillez en su factura, se ro-
deó de un halo maravilloso ligando su realización Porque la ejecución material de los grupos pro-
por parte de Gaspar Becerra († 1568) a una serie cesionales estuvo en manos de artistas del entor-
no del propio Becerra, pero más duchos en la fa-
de acontecimientos sobrenaturales en los que se
bricación de este género de piezas ligeras, efica-
hacía presente la intervención divina a la hora de
ces en lo devocional pero de bajo coste, que ser-
conferir a la obra un carácter excepcional.
vían a la perfección para cumplir con esos objeti-
A todo ello se unió la oportunidad de convertir vos de mostrar a los fieles una secuencia narrativa
a la escultura en una donación regia, efectuada y catequética pero en la calle, formando parte de
por la reina Isabel de Valois († 1568), como un aña- la fiesta urbana como podía suceder con otro tipo
dido de singularidad para dotarla de un papel di- de acontecimientos celebrativos.
ferenciador en el contexto de las devociones ma-
Este es el caso de Simón de Baena, un escultor
rianas de Madrid, teniendo en cuenta que nos mo-
que trabajaba la madera, pero que también era ca-
vemos siempre en un ambiente de considerable
paz de manejar otros materiales como los destina-
competencia entre las órdenes y los santuarios,
dos a elaborar arcos de triunfo o construcciones de
que estaba en los orígenes de esas historias miste-
carácter efímero como las que se realizaban en las
riosas que adornaban la eficacia de las imágenes.
ciudades más importantes con destino a las fiestas
La situación terminó forjando una especial per- de entradas de reyes, bodas reales u otro tipo de ac-
sonalidad del artífice como mediador con la divini- tos urbanos para los que la fabricación de escultura
dad y ejemplo del perfecto artista contrarreformis- en materiales efímeros y ligeros era una necesidad.

122
VESTIDAS Y DE PASTA: TESTIMONIOS DOCUMENTALES SOBRE ESCULTURA PROCESIONAL PARA LA COFRADÍA...

Por tanto, en ese mismo ambiente y con los mis-


mos elementos utilizados para las fiestas ciudada-
nas, es como nace la escultura procesional y como
es necesario entenderla en origen, hasta que el
giro definitivo que tendría lugar en los primeros
años del siglo XVII transforme en grupos de made-
ra policromada lo que nació con un carácter de
gran fragilidad.
El objetivo de esta intervención es documentar
esos primeros pasos de una cofradía de tanta re-
percusión como la de la Soledad de Madrid, que
ahora conocemos con mayor precisión y sobre la
que podemos extraer conclusiones más precisas
para entender lo que fue un interesante proceso
en la historia de la escultura hispana, quizás en-
sombrecido entre otras razones por la propia fra-
gilidad de los materiales.

El patrimonio escultórico de la
Cofradía de la Soledad de Madrid
y sus peculiaridades
Era en los últimos meses de 1567 y en los pri-
meros del año siguiente cuando se estaban reali- Fig. 3. Fray Antonio Ares, portada del Discurso del ilustre ori-
zando las “insignias”, es decir los grupos procesio- gen… de Nuestra Señora de la Soledad, Madrid, 1640.

nales de la cofradía, que iban a integrarse en la


primera procesión del Viernes Santo que se cele-
bró el 16 de abril de 1568. La necesidad de dispo- que se había de realizar al escultor Simón de Bae-
ner de esculturas para participar en el desarrollo na, “por ciertas cosas que hizo” para la cofradía de
de la primera procesión penitencial, recién forma- Nuestra Señora de la Soledad, que se registraban
da la cofradía, era apremiante. En este sentido, las en Madrid a 6 de diciembre de 15683.
cuentas no dejan lugar a dudas y permiten, gracias
Simón de Baena es un escultor del que se con-
a la precisión con que se tomaron, saber cómo se
servan muy concretas noticias documentales, pero
llevaban a cabo las esculturas, quien las hacía, en
de quien ninguna obra identificada como tal, ha
qué materiales y cuánto se pagaba por ellas.
llegado hasta nosotros. Era Pérez Pastor el que pu-
La escultura titular de la hermandad y el objeto blicaba el dato de su participación en el encargo
principal de todas las discusiones era “la imagen de los ornatos para la entrada en Madrid de la rei-
grande de Nuestra Señora que se hizo para la na Ana de Austria, contratados el 28 de agosto de
proçession del Viernes Santo deste año de 1568”. 1570 en compañía de Lucas Mitata y Alonso de
Así es como aparece denominada en las cuentas Rueda4. El trabajo de escultura efímera en pasta y
de ese mismo año, cuando se consigne el pago cartón, de extraordinarias dimensiones y temática

123
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

Este es el artista que aparece cobrando la exi-


gua cantidad de 11 ducados “por el bulto, pintura
y hechura” de esa imagen “grande” de la Soledad
que, por el momento, no tenemos ninguna razón
para negar que se trate de la famosa pieza que
tanta literatura haya generado, aunque no se ha-
ble de una figura de bastidor y se emplee el térmi-
no genérico de “bulto” que realizaría de acuerdo
con las pautas marcadas por Becerra.
Por las indicaciones expresadas en las cuentas,
llama la atención el hecho de que se incluya en el
Fig. 4. Abraham de Bruyn, Penitentes de una cofradía española, concepto el término “pintura”. No era Baena pintor
1581. Biblioteca Nacional (Inv. ER 3410).
para que pensemos que fue quien se encargaba
de realizar la policromía, que sin embargo vemos
en las tareas realizadas por otro artífice que figura
mitológica, hubo de ser un verdadero alarde del en las cuentas.
que desgraciadamente sólo nos han llegado los
Se trata de Gaspar de Hoyos, quien, entre otras
documentos y las crónicas del suceso.
obras integradas en el patrimonio inicial de la co-
Algún aspecto más podemos añadir ahora, por fradía, incluía “la encarnación de la imagen de
ejemplo en lo que se refiere a su formación en la Nuestra Señora”8. Hoyos es una personalidad di-
profesión. En las declaraciones del pleito, el escul- rectamente ligada al grupo más íntimo de Becerra,
tor Agustín de Campos, que en 1606 declara tener ayudándole en la pintura de los sitios reales y figu-
44 años y vivir en Madrid, señala que Simón de Bae- rando en su mismo entorno familiar. El hecho de
na era un artífice muy bueno, y que ambos habían que sea uno de los policromadores del retablo de
sido discípulos de Francisco de Linares, escultor ve- Astorga, contratado después de la muerte del
cino de Toledo5. Se trata de una pista interesante, maestro en 1569, donde fallece en 15739, expresa
que coloca a Baena en la órbita de la escultura tole- la continuidad directa con su obra.
dana que marcaba la pauta a mediados de siglo en La noticia de los pagos por esta labor de poli-
el centro de la Península, abasteciendo la demanda cromía, unida al resto de las que veremos a conti-
generada por la poderosa sede primada. Pero al nuación realizadas por el propio Hoyos, vienen
respecto de su trabajo poco más conocemos. acompañadas de la tasación efectuada por dos
En la documentación de la cofradía, se le deno- pintores totalmente vinculados al ámbito cortesa-
mina siempre escultor, se menciona con él algún no, a pesar de que no aparezcan en los listados de
conflicto legal, y en el registro de cofrades aparece los primeros cofrades: Cristiano de Amberes (†
su viuda Ana de Morales, en una fecha que no po- 1580) y Alonso Sánchez Coello († 1588).
demos fijar con exactitud, pero anterior a 1573, Para completar la composición de la Soledad,
cuando el artista, por tanto, ya habría fallecido6. además de las ropas que hemos visto adquirir,
Sabemos que vivía en las “heras de San Luis” al re- también se encargaba una cruz, “que es la que lle-
gistrarse como cofrade y Pompeo Leoni declarará va la ymagen grande de Nuestra Señora delante”,
en 1606 que habitaba cerca de las Descalzas y era y que cierra su iconografía, por la que cobraba el
“muy buen artífice”7. entallador Miguel de Sangüesa 4 ducados, a quien

124
VESTIDAS Y DE PASTA: TESTIMONIOS DOCUMENTALES SOBRE ESCULTURA PROCESIONAL PARA LA COFRADÍA...

Figs. 5-6. Pagos a Simón de Baena por las modificaciones en los pasos de la Cofradía de la Soledad de Madrid en 1570, ARCM.

se pagaban 44 reales por las andas, acompañadas dera que encajaban con una función que se encon-
de cuatro horquillas10. traba en un escalón inferior al del escultor, o en el
propio entorno de Becerra, trabajando con prácti-
Inicialmente, y especificándose el uso de 6 va-
cos de esta disciplina como Miguel de Ribas.
ras para armarlo, se habla del palio de “tafetán ne-
gro doble”11, que se colocaba sobre la Virgen y que La Virgen de la Soledad era la titular de la her-
contribuye a crear una idea mucho más aproxima- mandad, pero al tiempo el propio Simón de Baena
da sobre el aspecto que ofrecía la escultura en la realizaba una escultura de Jesús Nazareno, que
procesión, desde sus más tempranos comienzos, también hemos de suponer siguiendo las indica-
con un aditamento que siempre hemos pensado ciones aportadas por Becerra. En todo momento
en líneas generales que se incorporaba más tarde se le denomina como el “Cristo arrodillado”, lo que
al ceremonial de la escultura procesional. ayuda a pensar en la composición que tendría la
figura, posiblemente interesante para meditar so-
Hemos visto que Sangüesa figura como cofrade
bre la fortuna de esta tipología en la escultura pro-
en los inicios, señalando que ejercía su oficio de en-
cesional española.
tallador en la casa del príncipe don Carlos. Como tal
se registra en las nóminas cortesanas y se puede do- De nuevo las anotaciones de lo recibido por
cumentar su presencia en pequeñas obras de ma- Baena con motivo de lo realizado para la proce-

125
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

sión del Viernes Santo de 1568, registran el pago ción comparativa muy interesante respecto a lo
de 16 ducados por el “bulto, pintura y hechura del que estaba sucediendo con los pasos de la Sole-
Cristo arrodillado”12. Sin mayores precisiones es dad. Se trata de piezas destinadas a los desfiles
en el inventario de ese año en el que se anotaba procesionales de la Semana Santa, especialmente
una entrada que habla de la pieza proporcionán- crucificados, algunos de los cuales eran emplea-
donos el material con el que estaba realizada, refi- dos para la función del Descendimiento16. Quizás
riéndose a ella como un “Cristo arrodillado de pas- ese uso más común de la pasta en Andalucía estu-
ta, con su rropa y encarnación de pintura”13. vo en el origen del traspaso técnico a América con
Se trataba por tanto de un modelo de papelón, la célebre fabricación de escultura, especialmente
de ese tipo de esculturas ligeras que se elabora- en México, de un extraordinario interés17.
ban con cartones y telas encoladas, que los hacían No obstante, y regresando al Nazareno de la
más fáciles de transportar aunque de mayor fragi- Cofradía de la Soledad, a pesar de que se señale
lidad, algo en lo que Baena, ducho en la ejecución que la ropa era de pintura, sobre ese armazón el
de trabajos en arte efímero, debía estar muy acos- Cristo se vestía con una prenda textil, pues se ano-
tumbrado. Sin duda la escultura en pasta, con el ta el pago al sastre Peñaranda, por la ejecución de
referente indudable de la “cartapesta” italiana, es- diferentes túnicas para los cofrades, así como “por
tuvo mucho más extendido de lo que imaginamos, la hechura de la ropa del Cristo arrodillado”18, si-
y la pérdida de los ejemplos a causa de la preemi- guiendo asimismo las tipologías que se emplea-
nencia de la escultura en madera y del propio ca- rán posteriormente en el Barroco.
rácter extremadamente delicado de las obras han
A pesar de no anotarse en los gastos, muy pro-
dado al traste con la mayor parte de los ejemplos.
bablemente por su ínfimo valor, en el inventario
Los estudios llevados a cabo en el ámbito italia- se señala la existencia de una figura que acompa-
no presentan un interesante panorama que debe- ñaba al Nazareno. Nos referimos al “Simon Ciri-
ría ser tenido en cuenta a la hora de establecer un neo de paxa con sus manos de madera y pinta-
paralelismo con lo que podría darse en España en das”19, cuya descripción resulta sorprendente.
idénticas coordenadas14. Grandes escultores del Estamos hablando de un muñeco casi improvisa-
siglo XVI, como Jacopo Sansovino, trabajaron este do, nada menos que realizado en materiales tan
material, y algunos de los formados en Italia, como efímeros como la paja, con la única salvedad de
Berruguete, son de los primeros en incorporar las las manos de madera y, hemos de suponer, que
telas encoladas a sus esculturas en madera, si no también el rostro.
llegaron a utilizar esa misma materia.
La simplicidad de los materiales y hasta el modo
De todas maneras, la escasez de testimonios de consignarlos en la documentación proporciona
documentales es notable, especialmente en Casti- una idea muy aproximada sobre la funcionalidad y,
lla, mientras que por el contrario, en Andalucía, se en definitiva sobre el papel que debían cumplir,
constata su uso, al menos con noticias muy concre- muy alejado de una consideración meramente ar-
tas en el último tercio del siglo XVI, como registró tística. En este aspecto, hablan por sí mismas las
el inexcusable corpus documental de Celestino
condiciones de un contrato de una fecha posterior,
López Martínez15.
el que formalizaba en 1596 el escultor sevillano
Las anotaciones documentales permiten cono- Juan Bautista con la cofradía del Descendimiento
cer el tipo de encargos y los precios de escasa de Écija un Cristo de pasta, articulado, con corona y
cuantía, de manera que suministran una informa- cabellera y asimismo “dos pares de piernas y dos

126
VESTIDAS Y DE PASTA: TESTIMONIOS DOCUMENTALES SOBRE ESCULTURA PROCESIONAL PARA LA COFRADÍA...

pares de brasos y dos cabesas y dos cuerpos de


madera y paja enlensados que sirvan de figuras del
buen y mal ladron las piernas y brasos y cabesas
encarnadas […] todo en 24 ducados”20.
Lo cierto es que el Simón de Cirene de la Sole-
dad de Madrid iba a mejorarse en la Semana Santa
de 1570, cuando el propio Baena la modificaba
junto a otra representando a la Verónica, que tam-
bién se consignaba en el primer Viernes Santo de
1568, y que debía ser de una calidad similar, como
vamos a comprobar.
Naturalmente, la representación de un Cristo
crucificado era esencial en el conjunto de los pasos
procesionales que había de poseer una cofradía
penitencial. Baena hecha, de nuevo en pasta, un
Cristo crucificado por el que le pagaban 500 reales,
que era policromado por Gaspar de Hoyos y que se
colocaba sobre en una cruz realizada por Miguel de
Sangüesa por la que recibía 4 ducados21.
El Cristo, como era muy habitual, no salía en andas
sino llevado por un solo porteador, por lo que tam- Fig. 7. Anónimo vallisoletano, escultura del paso de la Borri-
bién tenemos que imaginar que sus dimensiones no quilla, finales del siglo XVI. Cofradía de la Santa Vera Cruz
de Valladolid.
serían muy grandes, apoyado en un carcaj de cuero,
labrado por el maletero Francisco de Carrión22.
También se anotan las “dos cabelleras que tie-
denominación habitual y generalizada de “sepul-
nen los dos Cristos”, es decir las pelucas postizas
cro”. En el inventario de ese año, se anota al respec-
que llevaban el Crucificado y el Nazareno, registra-
to “un sepulcro de pasta grande, muy bueno”24, que
das en el inventario de 1568 y por las que se paga-
está volviendo a hablarnos del material empleado.
ban 10 reales23. La nota pone de manifiesto cómo
este tipo de postizos que cumplían con la inten- A esta entrada, sigue una serie de elementos
ción de fomentar el verismo y que se generaliza- que componían el conjunto, claramente especifi-
ban en el mundo barroco, estaban perfectamente cados, además de las andas grandes forradas de
consolidados a mediados del siglo XVI y formaban bocací empleadas para el desfile, que tallaba Feli-
parte de la caracterización de las esculturas como pe Campo por 3 ducados. El grupo estaba forma-
elementos indispensables para conformar su as- do por “tres sayones de pasta, con sus vestidos
pecto sin significar ninguna excepción. que guardan el dicho sepulcro”, así como “una lan-
zilla y una alabarda y una partesana que tienen los
También desde el primer instante, y figurando
dichos sayones”25.
asimismo en la procesión inaugural de 1568 se se-
ñala la existencia de un paso representando el epi- El sepulcro como tal, aunque sin especificar el
sodio del entierro de Cristo, para el que se utiliza la material, hemos de pensar que consistía en una

127
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

sencilla urna de madera. Lo había hecho Miguel


de Sangüesa y había cobrado por su ejecución la
pequeña cantidad de 2 ducados, a lo que se su-
maban otros 30 reales por “una lançilla, una ala-
barda y una partesana y cuatro alfanjes que hizo
para los judíos que sirvieron en el Sepulchro”, que
se sujetarían con unos cintos que al efecto hacía el
citado Francisco de Carrión26.
Esos tres sayones o judíos costaban 200 reales
que eran pagados a su autor el escultor Miguel
Martínez. El concepto del pago era la “pasta y he-
chura” de los mismos27, aunque era Gaspar de Ho-
yos quien se encargaba de “la pintura y dorado del
sepulcro y encarnaçion y vestidos de los sayones
del dicho Sepulchro”28.
La participación de Miguel Martínez en este
proyecto vuelve a remitirnos al mismo círculo. Mar-
tínez es otra figura imprescindible del grupo más
cercano e íntimo de Becerra. Se trata de uno de los
artistas que dominan el arte del estuco que se lle-
vaba a cabo en el ornamento de las pinturas de los
sitios reales, de los que junto a Miguel de Ribas y
Baltasar del Torneo formaban el núcleo de los co-
laboradores por excelencia del maestro. Docu-
mentarlo llevando a cabo estos trabajos secunda-
rios, pero también en materiales dúctiles y en tra-
bajos efímeros, está hablándonos de un modo
muy concreto de relacionarse con la escultura29.
Pero continuando con el Sepulcro llama la aten-
ción que no se hable, ni en los encargos ni en el
inventario, de la figura del Cristo yacente, de for-
ma que no hay duda sobre el uso de una escultura
anterior que la cofradía está utilizando desde su
primera procesión de 1568, pero que no era pro-
piedad de la hermandad, pues tampoco se con-
Fig. 8. Fray Matías de Irala, detalle de la estampa del retablo signa en los inventarios, ni en el de 1568 ni tampo-
de la Soledad, mostrando a Gaspar Becerra tallando y policro-
mando la escultura de la Virgen, Madrid, 1712.
co en el de 1570.
Tanto las cuentas como los datos de los inven-
tarios permiten recrear con mayor precisión el
contenido de esa primera procesión del Viernes
Santo de 1568, con otros elementos artísticos que

128
VESTIDAS Y DE PASTA: TESTIMONIOS DOCUMENTALES SOBRE ESCULTURA PROCESIONAL PARA LA COFRADÍA...

formaban parte de la puesta en escena de la ima- se habían comprado planchas de hoja de lata y el
gen al servicio de la narración pasional, casi como pintor Cosme de Azcutia, en el que debe ser uno
cabeza de serie de lo que después iba a suceder. de sus primeros trabajos conocidos, cobraba 197
reales y medio por pintar las 224 insignias que lu-
De este modo, se registra también una cruz des-
cirían los cofrades en sus túnicas en la procesión
nuda, que igual que el Crucificado de pasta era lle-
del Viernes Santo33.
vada en un carcaj de cuero, por la que se pagaba a
Felipe Campo, 40 reales30 y en otras tres cruces No pretendemos seguir profundizando en la
grandes que se consignan en el inventario, que ha- intrahistoria de la cofradía, sino de lo que tiene
bía dado la princesa Juana de Portugal de limosna que ver con sus inicios y con los problemas de au-
algo que, como señalábamos anteriormente, se toría generados no sólo por la Soledad sino por el
anotaba con cuidado como señal de distinción. resto de las insignias, como estamos viendo. Por
ese motivo, es curioso detenernos en un dato que
Además en el cortejo formaban una parte im-
se desprende de las cuentas correspondientes a
portante los llamados atributos de la Pasión, que
1570, cuando Becerra había fallecido, pero que
se llevaban independientemente portados por sa-
protagoniza Simón de Baena34.
cerdotes que eran los que también sacaban los
pasos al desfile. El mismo carpintero Campo reci- Las modificaciones en las representaciones de
bía 2 ducados “por la madera y hechura de una la Verónica y el Cirineo son curiosas por haberse
escalera y dos çetros en que yban los clavos, te- conservado el documento donde se desglosan los
naças y martillo que hizo para la dicha proçesion” gastos, algo que suministra datos concretos sobre
y que se completaban con una columna, más com- los materiales, el valor y el tiempo empleados en la
pleja de realizar y que se salía de las habilidades ejecución, bajando hasta detalles particulares que
de un carpintero, que tallaba Miguel de Sangüesa ayudan a entender más el proceso. La tarea se
y por la que cobraba 4 ducados31. concertaba en 9 ducados sin contar con los mate-
riales, que se añaden aparte, y sin el vestido, todo
Las posibilidades de reconstruir la procesión,
lo cual se puso a punto junto al resto de los pasos,
ofrecidas por el corpus documental localizado,
como se señala expresamente, para la procesión
forman un precioso conjunto de datos que no es
del Viernes Santo de 1570.
demasiado frecuente localizar a pesar de que se
hayan perdido los testimonios materiales. El cruce En el inventario de 1568 habíamos visto que se
de noticias entre los inventarios y las cuentas ayu- registraban por una parte unas andas grandes para
dan a entender como fue ese primer cortejo, con llevar a la “muger verónica”, pero sin embargo esta
los gastos que acarrearon los trompetas del desfi- no se independizaba en la relación, quizás porque
le, o la colación con la que se cumplimentó a los estaba en las propias andas, o porque su valor era
cantores flamencos y españoles de la capilla real. tan ínfimo que no merecía la pena anotarse espe-
cialmente cuando vemos que a los dos años se es-
Los detalles en los gastos descienden hasta el
taba haciendo algo nuevo: se indicaba como entra-
extremo y así sabemos lo que costaba la tela de
da en el inventario “un lienzo en que están pintadas
los pendones o el forro de las andas y conocemos
las tres beronycas que sirvió llevar la mujer berony-
el número concreto de disciplinantes, que se ele-
ca el dia de la procesión del viernes santo”35.
vaba a los 224, como testimonian el número de las
túnicas que se estrenaban ese mismo año, o los Respecto al Simón de Cirene, que acompañaba
manojos de disciplina empleados, cuya adquisi- al Jesús Nazareno, ya señalamos como, aunque no
ción se anotaba puntualmente32. Del mismo modo, se anotaba su gasto en las cuentas, si se registraba

129
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

cisa y nada habitual para conocer el modo en el que


se llevaban a cabo estas tareas.
Simón de Baena invirtió ocho días en el trabajo
ayudado por un peón que durante ese tiempo le
molió los colores y por unos mozos que le ayuda-
ban por la noche, para lo que se hacía necesario
gastar dinero en velas. 10426 maravedís costaba
esta reforma, a lo que se sumaban 200 reales. Esta
última cantidad era lo que suponía el coste de un
nuevo paso llamado “del Sudario”, con las figuras
de “Joseph y Abarimathia”, que, anotado a conti-
nuación del citado trabajo de Baena, permite pen-
sar que fue el mismo escultor quien lo realizó, a
pesar de que no se indique el autor, ni se conser-
ven las cuentas detalladas de este episodio.
Sin embargo, sabemos que se llevaba a cabo
con certeza porque en el inventario de 1570 se
anotaban “otras andas con las figuras de Josep y
Ab Arimatia”36 que, por la cantidad pagada, ten-
drían que ser de pasta, como todas las demás. Ob-
viamente la denominación del grupo, de acuerdo
con la terminología extendida en su tiempo, se
Fig. 9. Fray Matías de Irala, detalle de la estampa de la Soledad está refiriendo a dos representaciones de los lla-
de la Victoria en su retablo, Madrid, 1712.
mados Santos Varones, José de Arimatea y Nico-
demo, encargados de descender a Cristo de la
cruz y darle sepultura.
en el inventario diciendo que era de paja con las
Se trata de unos personajes secundarios en el
manos de madera pintadas, algo que nos suscita-
drama pasional que cobraban un especial interés
ba al menos cierta inquietud a la hora de conocer
en la religiosidad filipina contrarreformista “como
cuál sería su aspecto final.
modelos de imitación cristiana”, como ha explica-
Ambos eran los que se modificaban ahora, y así la do Mancini a propósito de la temática de Tiziano, a
hechura de los brazos de la Verónica costaba 8 reales partir de la revalorización de su papel protagoni-
y el sayo del Cirineo 11, en el que además sabemos zada por fray Antonio de Guevara en su Monte Cal-
que se habían empleado 12 varas de angeo que cos- vario37. Su reivindicación y puesta al día tiene su
taban 19 reales, explicándose la cantidad por el he- ejemplo más exquisito en la pintura de Tiziano,
cho de tratarse de telas destinadas a ser encoladas. pero habría que pensar que en este género ele-
Para aderezar las dos piezas y retocar las demás, era mental de la primera escultura procesional traba-
necesario adquirir albayalde, rejalgar, cardenillo, jada en materiales sencillos y sin grandes preten-
azul, carmín, cola blanca y negra, barniz, tomiza, paja, siones, alcanzan su traducción popular más efecti-
clavos y tornillos, así como vino para lavar las figuras, va cumpliendo al pie de la letra el papel que se les
de manera que disponemos así de información pre- quería otorgar de identificación con el fiel.

130
VESTIDAS Y DE PASTA: TESTIMONIOS DOCUMENTALES SOBRE ESCULTURA PROCESIONAL PARA LA COFRADÍA...

En este caso, resulta curioso que ambos aparece- dor, la talla de cara y manos, y la necesidad del
rían en solitario en el conjunto portando el sudario, elemento textil para dar una forma creíble y veraz,
pero sin una figura de Cristo bajado de la cruz, que capaz de transmitir el dolor, de mover a la devo-
no se anota en ningún lugar, de manera que no se ción y de lograr una identificación con el fiel, con-
trata de una puesta en el Sepulcro, sino de algo mu- virtieron a esta sencilla imagen en una obra de
cho más sencillo desde el punto de la composición. muy largas repercusiones.

Todos los pasos estaban por tanto formados En el conjunto de los pasos de la hermandad, la
por piezas de gran fragilidad y bajo coste, pensa- Virgen no fue sino uno más, simple y de bajo coste,
das para construir una sencilla dramatización de la perfectamente identificable con el trabajo que
Pasión a partir de unos hitos importantes que se aparece en las cuentas realizado por un sencillo
querían señalar. La fortuna del esquema iniciaba artífice como Simón de Baena, aunque las directri-
su andadura una vez que el concilio tridentino ha- ces del esquema compositivo fueran suministra-
bía concluido en 1563, formándose un número das por Becerra.
elevadísimo de cofradías penitenciales que agru- El éxito de la fórmula empleada fue la razón de
pan a los laicos en un fenómeno de trascendenta- que surgieran las disputas entre la cofradía y la co-
les consecuencias. Esta manifestación de espiri- munidad de frailes de la Victoria, ante los benefi-
tualidad tuvo en la corte recién instalada en Ma- cios que generaba la devoción. Ese fue el escena-
drid un escenario perfecto y referencial, y al calor rio en el que se tejió la historia legendaria, con
de su influencia estuvo su origen, desdibujado por muchos elementos rigurosamente ciertos, pero
el paso del tiempo debido a la efímera consisten- otros muchos que no son sino fruto de lo que esta-
cia en la factura de los grupos y a su pérdida. ba sucediendo en el contexto. Las declaraciones
El hecho de que en Valladolid, a finales del si- del pleito que se dirimía en 1606, ponen en evi-
glo XVI y comienzos de la centuria siguiente, exis- dencia esta situación y permiten valorar la transfor-
tieran pasos de esta misma configuración como el mación que se había operado en el mismo contex-
de la Entrada de Jesús en Jerusalén de la herman- to en el que la imagen había nacido.
dad de la Vera Cruz, tiene que tener su origen en
la emulación de los modelos que estaban en mar- Notas
cha en la corte a finales de la década de los años 1
Sobre la trascendencia de la Soledad en el conjunto de la
60, como ahora se documenta sin sombra de obra de Becerra, ARIAS MARTÍNEZ, M., Gaspar Becerra
(1520-1568) en España: entre la pintura y la escultura, 2016
duda38. Y de nuevo volvió a ser en el ambiente de (en prensa).
la corte, que residiendo durante un corto periodo 2
El ejemplo más perfecto en el libro de ARES, f. A., Discurso del
de tiempo en la ciudad castellana, en la exaltación ilustre origen de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de la
Soledad del convento de la Victoria de Madrid…, Madrid, 1640.
del mundo ceremonial y público, donde se iba a
dar el impulso definitivo a esta manifestación de
3
Archivo Regional de la Comunidad de Madrid (ARCM), Inclu-
sa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 61r.
piedad popular, transformando el material y el
4
PÉREZ PASTOR, C. Memorias de la Real Academia Española , t.
contenido escenográfico de los pasos de una ma- XI, Madrid, 1914, p. 13. CADIÑANOS BARDECI, I., “Pompeyo
nera definitiva. Leoni y los arcos de la entrada triunfal de Doña Ana de Austria”,
en Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
En ese contexto de simplicidad de materiales, San Fernando, 86 (1998), pp. 177-191. Sobre estas tareas, véase
REBOLLAR ANTÚNEZ, A., Lucas Mitata. Un escultor singular h.
supeditados a un interés meramente doctrinal, es 1525-1598, Valladolid, 2016.
en el que se enmarca la hechura de la escultura 5
Archivo de la Real Chancillería de Valladolid (ARChV), Pleitos
titular de la Soledad y su trascendencia. El basti- Civiles, Taboada (Fenecidos), 283.1, 14ª pieza, f. 67r. y ss.

131
MANUEL ARIAS MARTÍNEZ

6
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 10351/1, s.f. Libro 23
Ibídem.
registro de cofrades, 1567-1572. 24
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, s.f. In-
7
ARChV, Pleitos Civiles, Taboada (Fenecidos), 283.1, pieza 14ª, ventario de la Cofradía de 1568.
f. 55r. y ss. 25
Ibídem.
8
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 58r. 26
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 60r. y f.
9
ARIAS MARTÍNEZ, M., “En el entorno de Gaspar Becerra: mo- 43r-46v. Data del tesorero, 1568.
delos, rasguños, pinturas y otros objetos de Gaspar de Hoyos 27
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 64r.
(m.1573)”, en BRAC, 47 (2012), pp. 39-52. En su inventario, se
anota la “túnica de vocaçin negro con su cordon y insignia de 28
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 58r.
Nuestra señora de la Soledad en ojadelata”, como cofrade.
29
En obras de referencia, como la citada de Pérez Pastor, se re-
10
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 60r. gistran muchas entradas relativas a trabajos de escultura de
Miguel Martínez, tanto de obras efímeras como de otro género.
11
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f.
Datos más actualizados, desde 1590 a 1596, transcribiendo su
43r-46v. Data del tesorero, 1568.
testamento redactado en 1592 en AGULLÓ Y COBO, M., Docu-
12
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 61r. mentos para la historia de la escultura española, Madrid, 2005,
pp. 186-188.
13
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, s.f. In-
ventario de 1568. 30
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, s.f.
14
Como ejemplo de su actualidad puede verse el catálogo de 31
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 60r.
la muestra a cargo de CASCIARO, R., La cultura in cartapesta. 32
Véase el Apéndice Documental con más noticias sobre el de-
Sansovino, Bernini e i maestro leccesi tra tecnica e artificio, Mi-
sarrollo de la primera procesión.
lán, 2008; Cartapesta e cultura polimaterica. Atti del convegno
Università del Salento, 2008, Lecce, 2012. 33
Cosme de Azcutia después de una etapa inicial madrileña
debió trasladar su residencia a Valladolid. En 1570 declaraba
15
LÓPEZ MARTÍNEZ, C., Desde Jerónimo Hernández hasta Mar-
como testigo en un pleito del pintor florentino Benedito Rabu-
tínez Montañés. Notas para la Historia del Arte, Sevilla, 1929;
yate, diciendo que tenía 25 años y vivía en San Julián. ALONSO
Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán. Notas para la
CORTÉS, N. «Datos para la biografía artística de los siglos XVI y
Historia del Arte, Sevilla, 1932.
XVII», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1922, p. 117.
16
En 1567, Juan Marín contrataba en Sevilla un Cristo de pasta 34
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 130r. y v.
para la Semana Santa de la villa de Cerro, mayor que el natural,
por 22 ducados; a tasación realizaba un Crucificado de pasta 35
Cabe la posibilidad de que la primera Verónica no fuera una
Marcos de Cabrera en 1575 para la Cofradía de la Expiración escultura sino una mujer, con una idea de representación tea-
de Sevilla, cuyo compromiso para entregarlo el primer día de tral todavía más verista, para sustituirse por una efigie en la pro-
Pascua de Navidad lo firmaba el 7 de diciembre; en 1587, Bal- cesión de 1570.
tasar López se comprometía a hacer un Crucificado articulado
para la cofradía del Entierro de Constantina y los dos ladrones,
36
ARChV, Pleitos Civiles, Taboada (Fenecidos) 282.1, pieza 12ª,
todo de pasta, por 60 ducados, mientras que al año siguiente f. 11v. y ss.
hacía para la cofradía de la Soledad de Tocina un Crucificado 37
No solo Arimatea y Nicodemo, como discípulos ocultos, sino
para el Descendimiento y otro para un Sepulcro. LÓPEZ MARTÍ- también el propio Cireneo forman parte de una grupo de ex-
NEZ, C., Desde Jerónimo Hernández , pp. 40, 51, 52. traordinario interés en este instante, según ha sabido ver MAN-
17
La brillante tesis doctoral del profesor Pablo Francisco Ama- CINI, M., Ut pictura poesis. Tiziano y su recepción en España,
dor Marrero, de la Universidad Nacional Autónoma de México, memoria para optar al grado de doctor en la Universidad Com-
viene a aclarar definitivamente los aspectos fundamentales de plutense de Madrid, 2010, pp. 421-431 y 432-434.
esta producción. 38
Las referencias sobre grupos de escultura procesional en el
siglo XVI son muy escasas. Al respecto, quizás por la propia ve-
18
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f.
cindad cortesana, son muy ilustrativos los datos que suministra
43r-46v. Data del tesorero, 1568.
PRADILLO Y ESTEBAN, P. J., “Primeras noticias documentales
19
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, s.f. In- de Pasos de Semana Santa en Guadalajara (1553-1621)”, en
ventario de la Cofradía de 1568. BSAA, LXII (1996), pp. 337-353.
20
LÓPEZ MARTÍNEZ, C., Desde Jerónimo Hernández , pp. 39-
40. El plazo de realización es de nuevo muy breve, pues se con-
trata el 13 de marzo y debería entregarse el viernes de Lázaro Bibliografía
del mismo año.
AGULLÓ Y COBO, M., Documentos para la historia de la
21
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. 58r. y 60r. escultura española, Madrid, 2005.
22
ARCM, Inclusa, Cofradía de la Soledad, Caja 8488/1, f. ALONSO CORTÉS, N., “Datos para la biografía artística de los siglos
43r-46v. Data del tesorero, 1568. XVI y XVII”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1922.

132
VESTIDAS Y DE PASTA: TESTIMONIOS DOCUMENTALES SOBRE ESCULTURA PROCESIONAL PARA LA COFRADÍA...

ARES, F. A., Discurso del ilustre origen…de la milagrosa imagen LÓPEZ MARTÍNEZ, C., Desde Jerónimo Hernández hasta Martí-
de Nuestra Señora de la Soledad del convento de la Victoria nez Montañés. Notas para la Historia del Arte, Sevilla, 1929.
de Madrid…, Madrid, 1640.
——, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán. Notas para la
ARIAS MARTÍNEZ, M., “En el entorno de Gaspar Becerra: mode- Historia del Arte, Sevilla, 1932.
los, rasguños, pinturas y otros objetos de Gaspar de Hoyos
(m. 1573)”, en BRAC, 47 (2012), pp. 39-52. MANCINI, M., Ut pictura poesis. Tiziano y su recepción en
España, memoria para optar al grado de doctor en la
ARIAS MARTÍNEZ, M., Gaspar Becerra (1520-1568) en España: Universidad Complutense de Madrid, 2010.
entre la pintura y la escultura, 2016 (en prensa).
PÉREZ PASTOR, C., Memorias de la Real Academia Española…,
CADIÑANOS BARDECI, I., “Pompeyo Leoni y los arcos de la t. XI, Madrid, 1914.
entrada triunfal de Doña Ana de Austria”, en Academia.
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San PRADILLO Y ESTEBAN, P. J., “Primeras noticias documentales
Fernando, 86 (1998), pp. 177-191; CASCIARO, R., La cultura de Pasos de Semana Santa en Guadalajara (1553-1621)”, en
in cartapesta. Sansovino, Bernini e i maestro leccesi tra BSAA, LXII (1996), pp. 337-353.
tecnica e artificio, Milán, 2008. REBOLLAR ANTÚNEZ, A., Lucas Mitata. Un escultor singular h.
CASCIARO, R., Cartapesta e cultura polimaterica. Atti del 1525-1598, Valladolid, 2016.
convegno Università del Salento, 2008, Lecce, 2012.

133
Imágenes vestideras de candelero, su
origen, evolución técnica y materiales
David Triguero Berjano
Universidad de Sevilla

Resumen
La siguiente comunicación trata de poner en valor una tipología ideada en España como es la imagen vestidera de candele-
ro, que debido a sus características técnicas, materiales y su finalidad, pudiera incluirse dentro del ámbito de la escultura li-
gera. Las imágenes vestideras de candelero, por tanto, constituyen una tipología diferenciada y autóctona dentro del ámbito
más amplio de las imágenes vestideras. Debido a sus peculiares características han pasado de manera inadvertida, pues han
sido calificadas como esculturas de segundo orden, como simples “maniquíes” que tan sólo sostienen cabezas y manos. Se
trata pues de un género escasamente estudiado desde el ámbito de la Historia del Arte y la Conservación-Restauración. Con
este trabajo, pretendemos poner de relieve aquellos aspectos estructurales, matéricos y morfológicos que conforman los
diferentes casos que se insertan dentro de la tipología de imagen vestidera de candelero. Nuestro estudio y clasificación
aportará luz sobre el origen, las técnicas empleadas, el estilo, la iconografía, la autoría y procedencia geográfica, así como
permitirá contextualizar de forma más concreta la sociedad y la cultura de la época en que se crearon estas imágenes.
En nuestro estudio hemos creído conveniente desarrollar un breve recorrido por los antecedentes históricos en el que
analizamos el origen y el proceso de transformación que han conllevado estas obras, posteriormente pasamos a indagar
de lleno en el estudio de los distintos casos que nos sirvieron de línea conductora en la investigación y de las que extrajimos
las conclusiones finales.
Como resultado hemos podido constatar que el origen de las imágenes vestideras de candelero se retrotrae más allá de lo
que comúnmente se pensaba. Así hemos podido observar la aparición de elementos característicos de esta tipología en
esculturas de época medieval, cuya evolución en su integridad estructural desembocará progresivamente en diferentes lí-
neas genealógicas, todas ellas pertenecientes a lo que podríamos denominar el concepto de imagen vestidera.

Palabras clave
Imaginería, vestidera, candelero, estructuras, articulaciones.

Introducción Sin embargo, la imagen vestidera de candelero


ha sido poco estudiada. Tan solo encontramos aná-
Amparándonos en la moderna filosofía de la
lisis monográficos de algunas esculturas en particu-
conservación-restauración del patrimonio partimos
lar que, por el simple hecho de ser vestideras, han
de la base de que todos los elementos que compo-
sido consideradas imágenes comunes, populares y
nen una escultura, incluidos los que están ocultos,
deben ser valorados. No cabe duda de que en la sin interés artístico. De tal forma, a estas obras se les
actualidad cada bien cultural es considerado único ha otorgado escasa relevancia en cuanto a su dise-
e irrepetible, y en este sentido debemos observar ño, sistemas constructivos y técnicas empleadas, no
cómo las distintas tipologías de bienes culturales siendo valoradas suficientemente por parte de los
requieren de un particular reconocimiento de sus investigadores pertenecientes al ámbito de la histo-
valores y significancia cultural propia para estable- ria del arte o desde la conservación-restauración.
cer con rigor las pautas de conservación y/o restau- Han sido consideradas como esculturas de segun-
ración. Esto supone que la cautela en el tratamiento do orden, llegando incluso a ser comparadas con
de los mismos debe ser constante. simples “maniquíes” o “muñecos”, donde única-

135
DAVID TRIGUERO BERJANO

mente se trabajaban cabezas, manos y en algunos No podemos olvidar que dichos elementos son
casos pies, como es el caso de los procedentes de hoy fundamentales para dar testimonio de la obra
la escuela levantina. Se trata, pues, de un género y por tanto deben conservarse. En ellos podemos
denostado e incluso –en ocasiones– despreciado ver reflejadas no sólo cuestiones relacionadas con
por la historiografía y la crítica. los aspectos técnicos y estilísticos –que nos acer-
En este sentido, debemos considerar la imagine- can no sólo al artista que la creo o la escuela a la
ría de vestir el producto de un largo proceso evolu- que pertenece– sino también su historia material.
tivo en la escultura religiosa, para cuyo estudio se Por tanto, se hace necesario comprender las moti-
hace necesario tener en cuenta factores como las vaciones que llevaron a algunos “restauradores” a
técnicas existentes, el estilo, la iconografía y la ideo- modificar las imágenes para adecuarlas a los dife-
logía propias de cada época. Esta evolución ha teni- rentes cambios estilísticos. Todo ello en su conjun-
do un carácter constante que ha llegado hasta nues- to nos dará una idea del porcentaje de obra origi-
tros días, por ello es lógico suponer que en el futuro nal que ha llegado a nuestros días, al mismo tiem-
aparecerán nuevos cambios renovadores. po ese sedimento estratigráfico nos revelará de
forma “cronológica” todas las intervenciones a las
A la hora de definir la imagen de vestir de can-
que ha sido sometida desde su creación.
delero, siempre se habla de una escultura forma-
da por cabeza, tronco, brazos, manos y armadura
–o parte inferior del cuerpo–, dándose todo el pro- Desarrollo
tagonismo a lo morfológico, estilístico y técnico
de las partes nobles: la cabeza y las manos. En Algunos autores determinan el origen de las
este sentido, se han menospreciado el resto de imágenes vestideras en época barroca y como
elementos que la componen, y es este aspecto el género propio español, con antecedentes en el
que conforma la esencia que desde este trabajo siglo XVI.1 Sin embargo, nosotros consideramos
pretendemos valorar, ya que la imagen de cande- que su verdadero origen se encuentra en las pri-
lero constituye por sí misma testimonio de la so- meras imágenes religiosas autómatas de Alema-
ciedad y la cultura de la época, e incluso aporta nia y Francia, las cuales, al igual que las imágenes
información sobre la procedencia geográfica y vestideras, eran realizadas para ser vestidas. Des-
autoría de la obra. de la Edad Media, la escultura policromada –
como es la imaginería religiosa cristiana– ha teni-
Debemos ser conscientes de que, debido a la
do una evolución iconográfica, estilística y técni-
mencionada falta de estudios y valoración, la ma-
ca dando como resultado la imagen de vestir de
yoría de las imágenes vestideras de candelero que
candelero y otras tipologías.
conservamos han sido objeto de numerosas inter-
venciones, siendo uno de los bienes culturales De forma general, se ha identificado esta tipolo-
más vulnerables a las diferentes corrientes artísti- gía de escultura como un hecho exclusivamente es-
cas, pues se han modificado y transformado tanto pañol, ya que es uno de los países en el que más
sus aspectos físicos como morfológicos, alterando muestras de este arte se conservan y donde aún se
su fisonomía, elementos tan originales en una obra sigue produciendo con mayor intensidad. Pero hay
de arte como la técnica, el material y el proceso que decir que en el norte de Europa, como es el
constructivo. Muchas de las imágenes han sido re- caso de Francia, Alemania y los Países Bajos, las imá-
talladas y repolicromadas, al mismo tiempo que se genes vestideras o “autómatas” eran utilizadas para
modificaban sus cuerpos, brazos y estructuras. las celebraciones litúrgicas como Officcium stellae.2

136
IMÁGENES VESTIDERAS DE CANDELERO, SU ORIGEN, EVOLUCIÓN TÉCNICA Y MATERIALES

En la Península ibérica, la invasión musulmana ción, así como modificar sus aspectos técnicos,
supuso una ruptura radical de la cultura cristiana. iconográficos y estilísticos.
Debido a ello, gran parte del patrimonio religioso
Será Alfonso X el Sabio, con sus cantigas a San-
desapareció y otras muchas imágenes sagradas
ta María, quien dé a conocer la nueva concepción
fueron preservadas mediante su ocultación. Sería
iconográfica, vestida mediante ricas coronas metá-
la reconquista y la repoblación del siglo XIII, la
licas y ricos paños. La repercusión que adquieren
consecuencia y el resultado de implantar el culto
la Virgen de los Reyes y las imágenes fernandinas
cristiano, a través de un sentido de restauración
en Sevilla, adornadas con ricos ropajes y joyas,
político y religioso. Estrategia de reyes y colabora-
hace que muchas de las imágenes de gran devo-
dores, la de difundir el culto y la devoción a deter- ción en el periodo medieval empiecen un proceso
minadas advocaciones marianas y, sobre todo, la de cambios para así transformarse en imágenes.
de convertir las antiguas mezquitas, una vez purifi-
cadas, al culto cristiano. Además, también fueron Así, las primitivas imágenes marianas de bulto
levantados nuevos santuarios en honor a las imá- redondo sufren diferentes transformaciones, sien-
genes de devoción.3 Surgen en este momento nu- do adaptadas para ser vestidas, asumiendo las pri-
merosas leyendas y tradiciones populares sobre meras mutilaciones, retirando todos aquellos volú-
descubrimientos, invenciones y hallazgos fortuitos menes que no permitían incorporar los diferentes
o milagrosos de imágenes de origen visigodo, ornamentos y son forradas por telas. Tal es el caso
que habían sido ocultadas antes de la invasión is- de la Virgen de Gracia de Carmona y la Virgen del
lámica en el siglo VII. Al igual que la práctica del Valle de Écija, ambas de la provincia de Sevilla. Al-
cristianismo se vio obligada a la clandestinidad, las gunas serán cubiertas por fundas metálicas (cora-
imágenes fueron soterradas y olvidadas ante la in- zas de plata) como la Virgen de Regla de Chipiona
vasión musulmana, para ser encontradas de nuevo (Cádiz) o la Virgen de los Milagros del Puerto de
al cabo de los siglos.4 La cultura visigoda –en parti- Santa María (Cádiz).6 En otros casos, son desmo-
cular la estética de sus imágenes– será un referen- chadas, adquiriendo la obra una nueva forma e
te en la reconquista. Aunque debemos señalar incorporando elementos técnicos nuevos, como
que la vuelta a la cultura cristiana y a los ritos y es el caso de la Virgen de Consolación de Utrera
prácticas propios de épocas visigodas –con la re- (Sevilla); o son cortadas y adaptadas a una nueva
cuperación de estas imágenes– no son sino una forma estilística y técnica, como el maniquí forma-
suerte de anacronismo artístico.5 do por un cuerpo con forma de jubón y una estruc-
tura inferior simulando al verdugado, caso de la
Muchos investigadores coincidimos en que la Virgen del Soterraño de Barcarrota (Badajoz).
imagen de la Virgen de los Reyes, imagen gótica
Para poder ser vestidas y dotar a la imagen de
traída desde Francia por Fernando III a Sevilla, es
cierta movilidad, se realizan nuevos juegos de ma-
una de las primeras imágenes de vestir que se rea-
nos siguiendo el estilo de la época –llamadas de
lizará con este fin, y quizás la única de su tipología
“tenedor” o “peine”–; para ello, se les incorporan
que se conserva en España. Además, es sabido
brazos que permitan la movilidad para ser vestida,
que algunas esculturas de bulto redondo eran
es por ello que se realizan de tela, rellenas de lana
adornadas por ricas coronas metálicas y posterior-
o fibra vegetal.
mente cubiertas con ricos mantos, todo ello para
exaltar el fervor a la realeza de María, sin modificar En el caso de las imágenes de bulto redondo
la originalidad de la obra. No obstante, el uso de transformadas en imágenes vestidoras, es sorpren-
este tipo de imágenes va a condicionar su evolu- dente el aspecto que nos podemos encontrar al

137
DAVID TRIGUERO BERJANO

despojar las vestiduras y analizar la escultura tal y A partir del siglo XVI, la escultura religiosa pasa
como ha llegado a nuestros días. Nos podemos a ser imagen de culto, cambio sutil en el que la
encontrar con intervenciones burdas, donde la imagen adquiere un grado de identificación ma-
imagen es desmochada cruelmente y despojada yor con la divinidad que representa, advirtiéndose
de todos aquellos volúmenes que molestan para esto en la aparición de los actos procesionales, un
ser vestida. El profesor Hernández Díaz en su estu- fenómeno que se activa en el siglo XVI. Es en esta
dio de la imagen de la Virgen de Castillo de Lebrija época cuando definitivamente se crea la imagen
(Sevilla) en los años cuarenta expresa: “Fue tan de vestir de candelero, tipología o género propio
cruelmente mutilada para vestirla que deja sus- de la imaginería española.7
penso el ánimo cuando se contempla la realidad
Las imágenes son representadas y concebidas
de la escultura”.
como una escultura de vestir, pero conformada
mediante una estructura, con una base ovalada
amplia de madera, que es unida al cuerpo me-
diante pabellones o listones de madera, simulan-
do al verdugado (falda acampanada o cuerpo
bajo),8 en donde descansa el cuerpo, con forma
de jubón, con la cabeza y las manos talladas, suje-
tadas por un sistema de articulación de “trapos o
estopa”. Su origen y desarrollo se da con especial
profusión en el sur de España, como es la zona an-
daluza, donde incluso se celebraron sínodos para
corregir los excesos derivados de la costumbres
de vestir imágenes.9
Algunos autores afirman que las imágenes
vestideras de candelero son un arte fundamental-
mente popular, aunque hay quien opina que du-
rante siglos fue una práctica que no conoció ex-
clusión social alguna, incluso fue apoyada y aso-
ciada mediante donaciones de la nobleza y aris-
tocracia.10 Normalmente, estos donantes de la
alta sociedad se convirtieron en doncellas y ca-
mareras de la Virgen. Tal es el caso de la reina Isa-
bel de Valois, esposa de Felipe II, que encargó a
Gaspar de Becerra, en 1565, una imagen de la
Virgen de la Soledad para vestirla con un traje de
la condesa viuda de Ureña y colocarla en una ca-
pilla de la iglesia conventual del Buen Suceso o
Servitas de Madrid.11
En los archivos se reflejan los costes y pagos a
Fig. 1. Esquema morfológico de una imagen vestidera de can-
los escultores, los cuales suelen ser de menor
delero de Dolorosa. cuantía en las imágenes vestideras de candelero,

138
IMÁGENES VESTIDERAS DE CANDELERO, SU ORIGEN, EVOLUCIÓN TÉCNICA Y MATERIALES

aunque el aumento económico correspondiente a


la adquisición de vestidos, elementos de adorno y
orfebrería, hace que el coste se incremente, inclu-
so superando el precio de la realización de una
imagen de talla completa.12
El primer documento que certifica la realización
de una imagen de vestir es el contrato de ejecu-
ción de la Virgen de la Soledad para la cofradía del
mismo nombre en Marchena (Sevilla), elaborada
por Gaspar del Águila en 1570, en cuyo contrato el
escultor especifica las partes de que constaba una
imagen procesional de vestir en Sevilla, y los mate-
riales que se usarían en su confección:
[La imagen de] Nuestra Señora de la Soledad [será]
–reconoce el escultor– para vestida, de talla y pintura,
que a de ser rostro y manos labrado de bulto y en-
carnado en toda perfección y de la cintura abajo a
de llevar su armadura de listones de borne y sus bra-
zos de lienzo y estopa.13

Las primeras imágenes vestideras se realiza-


ban bajo una estética renacentista, con la pervi-
vencia de rasgos góticos tardíos. El contrato de
la imagen que realiza Gaspar del Águila en Mar-
chena (Sevilla) detalla todos los elementos es-
Fig. 2. Imagen de candelero del siglo XVI.
tructurales, diferenciando en primer lugar las
partes nobles talladas y policromadas, como son
el rostro y las manos; en segundo lugar, hace re- que sirva para vestida para la cofradía de la Soledad
ferencia a las partes estructurales y técnicas, ha- que en la iglesia de la Santiago de dicha billa está ynti-
ciendo mención incluso de los materiales a utili- tulada, la cual ymagena de tener dos cabeças: la una
zar. La estructura o candelero debía realizarse por de tristeza y la otra a de ser par alegría, de tal mane-
con listones de madera. Un dato importante es ra que se puedan quitar y poner en la dicha ymagen.14
que sus brazos serían de lienzo y estopa, ele-
En este documento podemos observar el tipo
mentos que facilitan la labor de ser vestidas,
de expresión e iconografía que se empleaba, pero
pero que no tienen capacidad de soportar una
posición concreta y mantener elementos decora- aún más interesante es el detalle del encargo de
tivos o iconográficos en sus manos (cetros, pa- dos cabezas con expresiones diferentes para la
ñuelos, clavos, coronas de espinas, rosarios, al- imagen, las cuales se podían quitar y poner según
hajas, etc.), a no ser de estar atadas o apoyadas el uso que se diera a la imagen. Evidentemente,
sobre las vestiduras. los valores funcionales y devocionales originarios
no se corresponden a los actuales.
En el contrato de la imagen de Nuestra Señora
de la Soledad, que también realizara Gaspar del Por tanto, ya a finales del siglo XVI en Sevilla,
Águila para Niebla (Huelva) en 1578, se puede leer: aparece perfectamente definido el modelo icono-

139
DAVID TRIGUERO BERJANO

gráfico de la Dolorosa, como es el ejemplo de la ducción artística de imaginería para su exporta-


Virgen del Rosario de Montesión. La morfología de ción a tierras periféricas del reino; y, en segundo
su rostro y sus manos, siguiendo la estética de las lugar, el dato anecdótico de la estatura de las pri-
llamadas “de tenedor”, son un claro ejemplo del meras imágenes vestideras, “de siete quartas de
tipo de dolorosas realizado en este momento.15 alto”, equivalentes a 1,45 m, medida que evolucio-
nará más adelante debido a las nuevas funciones
Durante el siglo XVII, la realización de imágenes
que deberán desempeñar las imágenes.
vestiduras de candelero se generalizó en la escuela
sevillana. Toda la tradición de transformación de La Hermandad de la Carretería de Sevilla posee
imágenes de bulto redondo en imágenes vestide- la imagen de Dolorosa mejor documentada de la
ras, que se produce en la zona andaluza hasta sur- Semana Santa hispalense: la imagen de la Virgen
gir la imagen vestidera de candelero, ejercerá con- del Mayor Dolor en su Soledad, obra de Alonso
siderable influencia en los artistas de esta centuria Álvarez de Albarrán, discípulo de Martínez Monta-
así como posteriormente. Tanto es así que se tiene ñés, realizada en 1629, como bien acredita el si-
constancia documental en las cartas de examen. En guiente documento:
ellas, se deduce que a partir de 1573 el examen
una ymagen de nuestra señora de la soledad para
práctico para el gremio de escultores y entallado- bestir de siete cuartas de alto con sus braços de
res sevillanos consistía en una parte escultórica, gonçes encarnada con sus lágrimas de cristal a con-
con la ejecución de un desnudo anatómico y una tento y satifacción de los hermanos de dicha cofra-
imagen de candelero o figura de vestir.16 día la cual tengo de dar fecha y acabada en toda
perfeccion para fin del mes de julio deste año de
A partir de este momento, existe una evolución seiscientos e veinte y nuebe y por precio de quatro-
técnica en las imágenes vestideras de candelero cientosrreales.18
que queda recogida en los documentos de con-
En dicho contrato podemos observar algunos
tratación de dichas esculturas. De tal modo, en
datos reveladores del proceso de creación de es-
1603 el escultor Miguel Adán, en un contrato con
tas obras, como es el tiempo de ejecución de la
Hernando Álvarez para realizar una Virgen para Te-
obra -tres meses y medio-, y el importe de esta
nerife, especifica:
cuatrocientos reales; además, se nombran algunas
de os faservnaymagen de nuestra señora de madera especificaciones técnicas: que la imagen se haría
de pino de sigura y vn niño jesus para ella de lo pro-
de vestir con una medida de siete cuartas de alto,
pio que la dicha ymagen a de llevar su rostro cuello e
equivalentes a 1,45 m, con brazos de madera me-
pechos e manos para encarnar e lo que es el cuerpo
su armadura para que se pueda bestir de siete quar- diante sistema de galletas, encarnada y con lágri-
tas de alto y el niño del tamaño e proporcion que le mas de cristal.
conbenga rostro e cuello e manos e pies para encar-
De esto se desprende que las imágenes vesti-
nar e lo demas en tosco para bestir... lo cual co-
mençare a faser luego e os la dare fecha e acavada deras de candelero han evolucionado técnicamen-
dentro de catorzedias contados desde ocho deste te desde que Gaspar del Águila realizara la Virgen
mes de enero...por razón de lo qual e de aver e me de la Soledad de Marchena, en 1570, con “sus bra-
aveis de pagar dozientos reales a quenta de los qua- zos de lienzo y estopa”.19 Será a partir del siglo XVII
lesme pagais...cinquenta reales.17
cuando encontraremos el sistema de articulación
Del anterior texto podemos extraer dos conclu- “de galleta o Gozne”, documentado por primera
siones: en primer lugar, la gran importancia que vez en el contrato de Juan de Mesa y la Hermandad
adquieren las imágenes vestideras de candelero del Amor de Sevilla en 1618 para la realización de
de la escuela sevillana como principal foco de pro- la imagen de la Virgen titular.20 Se trata de un com-

140
IMÁGENES VESTIDERAS DE CANDELERO, SU ORIGEN, EVOLUCIÓN TÉCNICA Y MATERIALES

plejo y perfecto sistema de articulación mecánico unas manos. Ya no se trata de aquellas manos sim-
realizado mediante diferentes piezas de madera bólicas llamadas de “tenedor” o “peine” de dedos
unidas entre sí, pudiendo adquirir cualquier movi- abiertos y crispados. Ahora, serán realizadas con
miento de flexión y rotación en los hombros y co- gran naturalismo, como por ejemplo podemos ver
dos, en algún caso, también en las muñecas. Los en las imágenes vestideras de Juan de Mesa.
brazos estaban formados por regla general por un
Las manos de finales del siglo XVII, mostrarán
total de ocho piezas: dos galletas, el brazo, ante-
aspectos más carnosos, los dedos un poco más
brazo y cuatro espigas de madera que ajustan y
largos y gruesos por la base, marcadas las articula-
sujetan entre si todas la piezas al hombro de la ima-
ciones y estrechándose hacia el extremo, donde
gen. Las articulaciones para la flexión se encuen-
se marcan las uñas, que algunas veces presentan
tran en los hombros y codos; los de rotación en la
forma rectangular y otras redondeada. Destacarán
unión del cuerpo al brazo, y el brazo con el ante-
en el dorso de las manos unos hoyuelos en la zona
brazo. Los brazos son alojados en los taladros reali-
del arranque de cada dedo y en las palmas que-
zados en las axilas, que se encuentran bloqueados
dan marcadas e insinuadas algunas líneas de la
por unos pasadores de madera perpendiculares
mano. Sus dedos se dispondrán en ambas manos
que los anclan para permitir el giro.
de manera semejante, de forma general con el ín-
La segunda mitad del siglo XVII queda repre- dice extendido, el corazón y el anular más juntos
sentada por la labor imaginera de Pedro Roldan. que el resto y el pulgar y meñique ligeramente
Su taller estaba integrado por sus propios hijos, flexionados. Este movimiento en los dedos de las
yernos, nietos, sobrinos, además de otros discípu- manos dará lugar a una nueva tipología en las ma-
los, entre los que destacaron de manera más aven- nos de las imágenes vestideras llamada “de pali-
tajada Pedro Duque Cornejo, Agustín de Perea, llos”, por su apariencia al recordar el modo de to-
José Montes de Oca, Luís Antonio de los Arcos y car las castañuelas. Su origen pertenece a la es-
su hija Luisa, conocida como “La Roldana”; escul- cuela sevillana. Esta tipología, junto con la de ma-
tores-imagineros que desarrollarán un papel fun- nos “entrelazadas”, será la más común en las imá-
damental en la evolución de las imágenes vestide- genes vestideras de las dolorosas.
ras de candelero que repercutirá posteriormente
Algunos autores identifican la tipología de ma-
en su evolución en el siglo XVIII.
nos unidas o entrelazadas a las dolorosas de la pro-
A partir de este momento, las imágenes vesti- vincia de Málaga.21 Así, la profesora Díaz Vaquero
deras de candelero serán más dinámicas, no tan las denomina como “granadinas”, por ser caracte-
hieráticas como hasta la primera mitad del siglo rístico en los bustos e imágenes vestideras de la
XVII. Destacarán los recursos expresivos en la com- escuela granadina;22 pero, a decir verdad, es una
posición de la escultura mediante la posición de la tipología que fue generalizada a partir del siglo
cabeza inclinada hacia un lado, la mirada ensimis- XVI, siendo muy utilizada en el siglo XVIII en la es-
mada, y la boca entreabierta empleando un trata- cuela sevillana por los escultores José Montes de
miento de gran suavidad en la expresión. Oca,23 Benito Hita del Castillo24 y Cristóbal Ramos.25
Otro elemento que destacará en este momen- La evolución del tipo de manos en las imáge-
to son las manos. Los artistas prestarán la máxima nes vestideras en el siglo XX tuvo una gran reper-
atención en la actitud y expresividad de las mis- cusión, sustituyéndose las manos unidas con de-
mas, con la intención de conmover al fiel y desper- dos entrelazados por esta nueva tipología de ma-
tar su devoción, a través, tan solo, de un rostro y nos separadas “de palillo”, que permitían median-

141
DAVID TRIGUERO BERJANO

te los brazos articulados adquirir distintas actitu- los brazos en la posición deseada. En el siglo XIX
des expresivas y con valores más comunicativos, las espigas de madera o pasadores metálicos,
que se complementarían con los diferentes orna- que ajustan y sujetan entre si todas la piezas del
mentos (rosarios, relicarios, coronas de espinas, brazo, serán sustituidas por tornillería metálica y
etc.) o indumentaria (pañuelo, sudario etc…). tuercas de palomilla, pues permitían ajustar el
brazo y al mismo tiempo facilitar el movimiento
Lo mismo ha sucedido con los candeleros y cuer-
para vestir a la imagen, aunque posteriormente, a
pos, que han sido modificados o cambiados en su
finales del siglo XX, será sustituido por un nuevo
morfología original a causa de diferentes cuestiones
sistema de articulación más eficaz llamado de
estéticas o por su mal estado de conservación.
fosa y bola.
No cabe duda que una vez asentadas las pre-
A finales del siglo XVII y en el siglo XVIII encon-
misas ideológicas del Concilio de Trento es cuan-
tramos otro sistema de articulación llamado mixto,
do este auténtico género escultórico adquiere su
de tipo “galleta” y de rótula juntas, también deno-
momento más brillante. minadas de “esfera macho–hembra”.
Como hemos podido observar la tipología de
escultura religiosa de las imágenes vestideras de
candelero es la que mejor define la imaginería
del siglo XVIII, sobre todo en sus dos primeros
tercios que es cuando tendrá su máximo desarro-
llo, expansión y mayor riqueza. Aunque será a fi-
nal del mismo cuando comience su decadencia.
Es quizás en este siglo cuando las imágenes ves-
tideras adquieren una evolución técnica más pro-
funda y perfeccionada.
Aparecerán los cuerpos llamados de “jaula”,
donde la imagen es tallada hasta el busto, realizan-
do el resto del cuerpo mediante una estructura de
listones que son ensamblados a su vez, tanto en el
busto como en la base de arriba del candelero,
mediante cajeado.
Otro de los elementos técnicos que evolucio-
narán son los sistemas de articulación de los bra-
zos. Hablamos del sistema de articulación “de ga-
lleta o Gozne”, que con el tiempo suele presentar
problemas para ser fijado, ya que eran ajustados
mediantes espigas de madera y como norma ge-
neral no mantenían la posición deseada debido a Fig. 3. Esquema morfoló-
gico y técnico de una
los cambios de temperatura y humedad que se imagen vestidera de can-
producen en la madera, es por ello que nos va- delero del siglo XVIII con
el sistema de brazos arti-
mos a encontrar con un elemento más de fijación, culados mediante “esfe-
como son las “aldabillas”, método que mantenía ra macho–hembra”.

142
IMÁGENES VESTIDERAS DE CANDELERO, SU ORIGEN, EVOLUCIÓN TÉCNICA Y MATERIALES

Otra de las características en las imágenes vesti- Uno de los detalles más importantes derivados
duras de candelero del siglo XVIII será el uso de los de esta nueva función es el cambio de posición o
postizos,26 con los que se consigue dotar a la ima- “quiebro en las caderas”. Se trata de una inclina-
gen de un mayor naturalismo y fuerza expresiva. ción que en algunas imágenes se produce en la
Los postizos habituales en las imágenes vestideras cintura y en otras en la cadera, dependiendo de su
son los ojos, las pestañas, lágrimas, dientes, pelucas morfología o tipología del busto-cuerpo y de su
e incluso algunos elementos metálicos de joyería. cogida a la estructura del candelero.
Por otra parte, será a partir del siglo XVIII cuan- Otro de los cambios que se va a producir es la
do sea habitual encontrar la firma del artista en el transformación de los brazos y manos para la reali-
exterior de la imagen de vestir de candelero. Se zación del acto de besamanos. Hay que tener en
trata de una práctica hasta entonces relativamente cuenta que muchas de las esculturas presentaban
escasa en este tipo de obra, ya que –como ya diji- las manos talladas hasta los codos, que era gene-
mos– esta tipología de la escultura no tenía el reco- ralmente donde tenían articulación28 así como en
nocimiento ni prestigio que alcanzaría años más los hombros. Es por ello que a muchas imágenes
tarde. Uno de los primeros casos que hemos podi-
do analizar es la imagen de la Virgen de los Dolores
de Aroche (Huelva), una de las pocas efigies maria-
nas que afortunadamente conserva la firma del au-
tor pirografiada en el busto: “DN. BENITO DE HITA
Y CASTILLO ME FESI EN SEVILLA AÑO DE 1768”.27
Si, como veíamos, en el siglo XVII las imágenes
vestiduras de candelero experimentaban una evo-
lución en cuanto a la forma en que eran expuestas
-en un principio en el ámbito íntimo del oratorio
para después pasar al marco público de la proce-
sión-, en el siglo XX la imagen desciende al en-
cuentro directo con el espectador. Así surgen nue-
vos valores estéticos, siendo adaptada para esta
nueva visión.
El “acto de besamanos” es un momento de con-
templación insólito que permite al creyente el con-
tacto directo con las imágenes. Gracias a esta cerca-
nía ahora es posible apreciar todos aquellos deta-
lles que antes –cuando la imagen estaba en el altar
o en el paso de palio- pasaban desapercibidos.
Pero lo que resulta crucial en nuestra investiga-
ción será comprobar las adaptaciones que a nivel
estético, estructural y técnico deberán llevarse a
cabo para adecuarse a esta nueva función. Por otro
lado, ni que decir tiene los deterioros que conlleva
Fig. 4. Proceso de transformación morfológica, técnica e icono-
este nuevo uso de las imágenes. gráfica de una imagen de candelero.

143
DAVID TRIGUERO BERJANO

se les cortarán las manos a la altura de las muñecas ciones que se dan en la actualidad están justifica-
para colocarle una espiga que le permita el giro dos, debiendo prevalecer en todo caso la conser-
de rotación, o se les coloque una galleta permi- vación de los elementos primigenios.
tiendo el giro tanto de rotación como de flexión.
En este punto, se hace necesario reivindicar la
En muchos casos, como medida de conservación idoneidad de seguir profundizando en este cam-
preventiva, se han realizado nuevos juegos de ma- po de estudio. Consideramos que de la conserva-
nos, réplicas de las originales, ya que el acto de besa- ción de los elementos estructurales que compo-
manos se ha convertido en una de las causas de de- nen las imágenes de vestir -como parte esencial e
terioro más relevantes en las imágenes vestideras. idiosincrática de las mismas- se desprende la co-
rrecta valoración y documentación de éstas, con-
Ya a finales del siglo XX, con la plena acepta-
tribuyendo así a la pervivencia de esta clase de
ción de los principios de conservación preventiva
obras, pues, sin duda, constituyen un importante
han influenciado en la manufactura de nuestras
testimonio vivo de la cultura devocional.
imágenes vestideras que realizan los escultores
imagineros contemporáneos, incorporando nue-
vos elementos técnicos como es el nuevo sistema
Notas
de brazos articulados mediante fosa y bola, reali-
1
SANZ, M.J.: “Las imágenes vestidas de la Virgen durante el
zación de candeleros metálicos o realizados en Barroco”. En Pedro de Mena y su época, Simposio Nacional,
maderas nobles y barnizadas, sustitución de ele- Granada, Málaga, 1989, Junta de Andalucía, Consejería de Cul-
tura, 1990, pp. 149-159.
mentos metálicos por otros de acero inoxidable,
2
Interpolaciones dramáticas que condujeron a una nueva esta-
incorporación de corpiños y protecciones de cue-
ción del año litúrgico: la Navidad. Este es el denominado Offi-
ro para evitar los daños en la talla a la hora de ves- cium pastorum, que acabaría siendo desplazado, con el tiem-
tir las imágenes.29 po, por una representación de Epifanía sobre los Reyes Magos
más amplia y que fue denominada Officium stellae.
3
GONZÁLEZ JIMÉNEZ M., “Sobre los orígenes de la devoción
a nuestra señora de Gracia patrona de Carmona”. Virgen de
Conclusiones Gracia de Carmona. Hdad. de Ntra. Sra. la Stma. Virgen de Gra-
cia, Carmona (Sevilla), 1990, p. 17.
Durante los siete siglos y medio de historia de 4
GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M. y CARRASCO TERRIZA, M.J.: Escul-
las imágenes vestideras, el concepto de este tipo tura mariana onubense. Historia, arte, iconografía. 2ª ed., Huel-
de escultura y su puesta en escena ha sufrido una va, Diputación Provincial, 1992, p. 422.
continua evolución, desencadenando en una tipo- 5
GONZÁLEZ JIMÉNEZ M: ídem.
logía claramente identificable como es la imagen 6
HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: Iconografía medieval de la madre de
vestidera de candelero producto de la evolución Dios en el Antiguo Reino de Sevilla, Madrid, 1971, pp. 9-41.

imaginera en España. 7
SANZ, M.J.: Op. cit. 1990, pp. 149-159.
8
INFANTE GALÁN J.: Rocío. La devoción mariana de Andalucía.
La imaginería de vestir aun hoy se mantiene en Ed. del autor, Sevilla, 1971, p. 55.
continuo proceso de evolución, atendiendo nue- 9
Un claro ejemplo de esta tipología la hemos podido anali-
vos estilos, técnicas y elementos morfológicos zar en la imagen de la Virgen de la Luz de Jerez de los Caba-
propios de la época en la que vivimos. Es por ello lleros (Badajoz); TRIGUERO BERJANO D.: Estudio técnico,
morfológico y estado de conservación de la imagen de la
que debemos ser especialmente escrupulosos a la Virgen del Rosario. Imagen vestidera en el s. XVI. Museo de
hora de abordar un trabajo de conservación-res- Arte Sacro. Consejo Interparroquial de Jerez de los Caballe-
ros (Badajoz), 2011.
tauración como este que nos ocupa, para no inter-
10
FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A.: “Apariencia y atuendo en la
ferir en el aspecto original de la obra, pues no imagen sagrada de vestir: el caso de Murcia”. Congreso interna-
siempre los cambios estilísticos y las transforma- cional Imagen y apariencia, 2008.

144
IMÁGENES VESTIDERAS DE CANDELERO, SU ORIGEN, EVOLUCIÓN TÉCNICA Y MATERIALES

Versión digital [en línea] Editum. Ediciones de la universidad de das por manos separadas en la intervención de José López
Murcia: http://congresos.um.es/imagenyapariencia/imagenya Egreja en 1965.
pariencia2008/paper/view/2181/2121. Consulta [13/02/2012]
IAPH.: Memoria Final de Intervención Virgen del Mayor Dolor.
11
LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ J.J.: “Mater dolorosa. Iconografía y Atribuida Benito Hita del Castillo. Siglo XVIII. Hermandad de
plástica de la Soledad de la Virgen”. Imágenes elocuentes. Estudio Vera-Cruz. Villamanrique de la Condesa (Sevilla). Consejería de
sobre patrimonio escultórico. Atrio. Granada, 2008, pp. 208-209. Cultura. Junta de Andalucía. Sevilla.2012. Realización de la eje-
cución del tratamiento y memoria como técnico externo del
12
CUESTAS MAÑAS, J.: “Escultura vestidera, no pasionaria. Centro de Intervención. Taller de Escultura. IAPH.
Aportaciones salzillescas”. Murcia, Francisco Salzillo y la Cofra-
día de Jesús. Edit. Real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre 25
En la imagen de la Virgen de las Aguas de la Hermandad del
Jesús Nazareno. Murcia, 2011, p. 180. Museo, obra de 1772. Se trata de una imagen vestidera de can-
delero realizada en barro y concebida en posición de rodillas
13
HERNÁNDEZ DÍAZ, J.: “Arte y artistas del renacimiento en Sevi- con las manos entrelazadas. La imagen ha sido motivo de varias
lla”. Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Tomo VI. intervenciones, donde se ha modificado su posición original,
Laboratorio de Arte. Universidad de Sevilla. Sevilla, 1934, p. 38. incluso tallándole un nuevo juego de manos separadas por el
14
PALOMERO PÁRAMO, J.M.: Las Vírgenes de la Semana Santa escultor Infantes Reina en 1922.
de Sevilla. Biblioteca de Temas Sevillanos. Servicio de publica- MONTESINOS MONTESINOS, C.: El escultor sevillano D. Cris-
ciones del Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 1983, p. 29. tóbal Ramos (1725-1799). Arte Hispalense. Diputación de Sevi-
15
IAPH: Informe histórico, estado de Conservación y tratamien- lla. Sevilla, 1986, p. 92.
to realizado en la escultura en madera policromada, Virgen del 26
Se denomina a todos aquellos añadidos de distintas natura-
Rosario. Hdad. De Montesión. Sevilla, 1995, pp. 1-2. leza y composición al soporte original de la obra.
16
BRUQUETAS GALAN, R.: Los gremios, ordenanzas y obrado- 27
GONZÁLEZ GÓMEZ, J.M. y CARRASCO TERRIZA, M.J.: Op.
res. “Los retablos: Técnicas, materiales y procedimientos”, cit., p. 216.
2006.P. 5.Versión digital [en línea]:http://ge-iic.com/files/Reta-
blosValencia/R_Bruquetas.pdfConsulta [26/07/2016] 28
Es el caso de la imagen de la Virgen de la Victoria de la Her-
mandad de las Cigarreras de Sevilla, que a pesar de las modifi-
17
HERNÁNDEZ DÍAZ J.: “Documentos para la Historia del Arte caciones y cambios efectuados en sus manos, se ha mantenido
en Andalucía” tomo II. “Materiales para la Historia del Arte Es- con la articulación, posiblemente original, de los codos, ya que
pañol”, p. 154. en los hombros se encuentra en posición fija.
18
DE BAGO Y QUINTANILLA M.: “Documentos para la Historia 29
AGUILAR JIMÉNEZ J.A.: “Imágenes de culto y factores de al-
del Arte en Andalucía” tomo V. “Arquitectos, escultores y pinto- teración en las Hermandades y Cofradías sevillanas” Ge-con-
res sevillanos del siglo XVII”, p. 69. servación nº 2. 2011 P.157. [En línea]:http://www.ge-iic.com/
19
HERNÁNDEZ DÍAZ. J.: 1934. Op. cit., p. 38. ojs/index.php/revista/article/view/47/pdf[Consulta 4-6-2012]
20
Vid. transcripción del Contrato del Cristo del Amor y Virgen
del Socorro (1618) www.juntadeandalucia.es. Junta de Andalu-
cía. Consejería de cultura y deporte. [en línea] http://www.jun- Bibliografía
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contenidos/archivos/ahpsevilla/documentos/Transcripcixn_ Padre Jesús Nazareno, 2011.
Carta_pago_Amor.pdf[ consulta 15/ 09/2012]
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21
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23
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24
La imagen original de la Virgen del Mayor Dolor presentaba Andalucía, Sevilla, Laboratorio de Arte-Universidad de Se-
las manos unidas con los dedos entrelazados, y fueron sustitui- villa, 1928, tomo II.

145
DAVID TRIGUERO BERJANO

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146
La imagen original de la Virgen de los
Desamparados de la Real Basílica de
Nuestra Señora de los Desamparados
de Valencia. Una escultura de papelón.
Investigación y restauración
Greta García Hernandez
Subdirección General del Institut Valencià de
Conservació i Restauració IVC+R. CulturArts Generalitat

Rosa María Román Garrido


Subdirección General del Institut Valencià de
Conservació i Restauració IVC+R. CulturArts Generalitat

Resumen
En el año 2012, el IVC+R comienza un proyecto de intervención que incluía la restauración del camarín y la imagen
original de la Virgen de los Desamparados de Valencia, situadas ambas obras en la Real Basílica de la Virgen de los
Desamparados.
Este ambicioso y complicado trabajo de restauración, suponía un reto a nuestra institución debido a la proyección y trans-
cendencia local, nacional e internacional que tiene todo lo que rodea a esta sagrada imagen.
Previo a la restauración de la escultura, se realizó todo tipo de estudios científicos: radiografías, endoscopias, fluorescencia
de rayos X dispersiva en energía (EDXRF), microscopia electrónica de barrido con microanálisis (SEM-EDX) y analítica
de identificación de maderas. Todos estos exámenes nos dieron un conocimiento integro de la obra, tanto de su estructu-
ra interior, como de los materiales con los que de origen había sido realizada y los que posteriormente fueron añadiéndo-
se. Mediante la endoscopía, pudimos certificar que el cuerpo y el interior de la cabeza estaba realizada de origen, con la
técnica de papelón.

Palabras clave
Escultura ligera, papelón, escultura gótica, Virgen Desamparados, Real Basílica de la Virgen de los Desamparados.

Introducción
Hace tres años, la Subdirección de Conserva- Debido a la profunda significación y tradición
ción, Restauración e Investigación IVC+R de Cul- religiosa que esta representación mariana posee
turArts Generalitat recibió el encargo de realizar para el pueblo valenciano desde principios del
el estudio completo e investigación del estado siglo XV, la institución fue consciente de que este
de conservación y posterior restauración de la encargo era de una enorme trascendencia, y por
imagen original de la Virgen de los Desampara- ello se dedicó casi por entero, realizándose un
dos y el camarín que la alberga. Los estudios e gran esfuerzo profesional y personal, e intervi-
intervención se realizaron desde octubre de 2013 niendo la gran mayoría de los técnicos de todas
hasta febrero de 2014. las especialidades.

147
GRETA GARCÍA HERNÁNDEZ – ROSA MARÍA ROMÁN GARRIDO

Historia material
Sobre la contextualización histórica de la Valencia
del primer cuarto del siglo XV, el origen y creación
de la Cofradía de la Virgen de los Desamparados, el
real privilegio concedido por el monarca Alfonso V,
el Magnánimo, en 1416 otorgándole a dicha cofra-
día la potestad para hacer una imagen, sobre la ad-
vocación mariana que la fomenta, y la posible auto-
ría e historia material de la escultura reflejada en los
inventarios de la cofradía, queda todo bien relatado
en el capítulo “La imagen de Nuestra Señora de los
Desamparados: una historia con varias intervencio-
nes” del libro La restauración de la Virgen de los Des-
amparados y su camarín editado por la Generalitat
Valenciana con motivo de la restauración1.
Respecto a las particularidades de técnica y
material de constitución de la imagen2 se va a ha-
cer aquí especial hincapié en ellas y en las especi-
ficaciones técnicas que caracterizan este ejemplo
de escultura ligera.
La autorización real de 1416 para la representa-
ción de la imagen de la Virgen especificaba que de-
bía acomodarse sobre las cajas de los cofrades, de-
terminando que fuera de plata sobredorada o ma- Fig. 1. Imagen original de la Virgen de los Desamparados
sin vestir.
dera, “d´argent sobredaurada o de fust”. Sin embar-
go, esta se realiza de cartón labrado, cascarón de
almendra o pasta de los estofadores. Esto, popular-
La imagen de cartón, que en principio se conci-
mente, no era conocido (aunque ya existía biblio-
be para ser yacente, era hueca y sin parte poste-
grafía que lo mencionaba3, y en los círculos más
rior, y cuando pasa a alternarse su posición yacen-
próximos a la imagen se conocía), pues se conside-
te y erguida, hacia el año 1460, se le añade una
raba que era de madera tallada. Esta creencia se
tabla de madera policromada, dorada y estofada a
asentaba en los documentos, el hecho de que las
modo de “trasera”. Posteriormente, en el siglo XVII,
manos que actualmente conserva, muy posteriores
deja de usarse definitivamente en posición tendi-
a las originales, y las estructuras de refuerzo traseras
da, y la parte posterior se refuerza con una estruc-
de la imagen, fueran de madera, así como las figuras
tura interior de listones, apoyos metálicos, y telas
de los Santos Inocentes, que datan del siglo XVIII, y
encoladas y enyesadas que cubre esta trasera por
el Niño, que es del siglo XX. Sin embargo, que la
la parte externa, para darle volumen, continuidad
confección de la imagen se realizó en pasta de car-
visual y dotarla de mayor consistencia.
tón, solo ha podido confirmarse científicamente gra-
cias a los estudios previos acometidos por el IVC+R Desde siempre se ha tratado de averiguar
a partir de la reciente restauración. quién/es la realizó/aron, el encargo y/o realización

148
LA IMAGEN ORIGINAL DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE LA REAL BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA...

Fig. 2. Vírgenes sagrario.

de la escultura, siendo este aspecto muy confuso. Aragón, a veces combinada con telas encoladas y
Por ello, en la búsqueda de autor conocido, la his- estructura de madera, como las Vírgenes Sagrario
toriografía del arte moderna, en 1986, relacionó o repositorios de la reserva eucarística de gran
estilísticamente la confección de la imagen con los tamaño, que se elaboraban en la isla de Mallorca
talleres de los escultores catalanes Pere Johan o desde finales del siglo XIV hasta principios del si-
Pere Oller, fechándola hacia 14254, pero sin men- glo XVI5. En Valencia se conoce la imagen de San
cionar ninguna documentación original ni demás Miguel que se conserva en el Museo Histórico del
investigaciones que lo confirmasen. Ayuntamiento de Valencia6, realizada en cartón
piedra y telas encoladas y la desaparecida de San
Si se comprende la concepción de los talleres
Miguel del Monasterio de Llíria7, existiendo la hi-
gremiales de la época, y la noción medieval del
pótesis de que podría tratarse incluso del mismo
“artista” se deduce que este, aspecto no es tan re-
autor/taller.
levante. Por tanto se deja pues de lado el tema de
la atribución, y se profundiza en la construcción Es sabido que los escultores de esta época do-
de la imagen con la técnica del cartón piedra, minaban diferentes técnicas, como el modelado en
caso que aquí nos ocupa. Son conocidos otros barro, la talla en madera y piedra, los moldes de car-
usos históricos de esta técnica en la Corona de tón piedra y telas encoladas… y podría deducirse

149
GRETA GARCÍA HERNÁNDEZ – ROSA MARÍA ROMÁN GARRIDO

que la imagen de bulto primigenia, tan plana que pero no con carácter efímero sino duradero. Des-
apenas difiere de un alto relieve, podría haber sido de mediados del siglo XVI se extendió mucho su
creada a partir de un molde sacado a una escultura uso y se recurrió a utilizar distintas técnicas en el
de barro, a modo de las tallas de las cubiertas de los empleo del papel cartón y fibras vegetales. Ya en
sepulcros8, y ser precisamente éste el modelo pro- el siglo XVII esto derivó en la colocación de telas
puesto, ya que el encargo sería para realizar una es- encoladas a esculturas con alma de madera, sur-
cultura de bulto ligera cuyo fin era funerario. giendo también la modalidad de imagen “vestida”
o “de candelero” es decir, un maniquí de peso muy
Se tiene constancia de que la técnica escultóri-
ligero, con cabeza y manos talladas en madera y
ca de papelón9 se asimila a una técnica de origen
revestido con ropa, lo cual fue evolucionando a lo
oriental que se desarrolló en Persia e India y que
largo del tiempo según los gustos.
llegó a Europa a través de los comerciantes vene-
cianos en el siglo XV. Los estudios recientes apun- Se conocen celebraciones festivas contemporá-
tan que se utilizó mucho en la escultura medieval neas a la creación de la imagen de la Virgen de los
efímera italiana para la realización de montajes Desamparados en Valencia, cómo espectáculos en
festivos en solemnes celebraciones, y que fue em- los que se empleaban esculturas en papel, tramo-
pleada también por grandes escultores, que usa- yas aéreas, ligadas al fasto privado o público, o
ban estos materiales para crear los modelos que acontecimientos como la entrada real de Fernando
posteriormente serian reproducidos con materia- I de Antequera en 141412 y la entrada del Papa Be-
les más sólidos, e incluso también como sustitu- net XIII, festejada con la procesión del Corpus que
ción de los materiales nobles, quedando como incluyeron la confección de entremeses (pequeños
material definitivo de la obra10. elementos y escenarios colocados sobre carros13)
de gran tamaño14. Para ello los poderes locales15
Esta técnica también denominada “escultura de
contrataron, a pintores, doradores, entalladors de
papelón” o “cartapesta“ se desarrolló en Italia desde
fusta, tramoyistas o machinaires… etc.16
el siglo XV hasta el XIX. Estos conocimientos fueron
exportados a la isla siciliana con motivo del movi- De entre los artesanos que se contrataron, el
miento de los artistas renacentistas a estas nuevas papel más importante lo desarrollaron els fusters,
tierras después de la dominación española del siglo els entalladors y els pintors. Es muy posible que el
XVI. Esta técnica elaboraba esculturas completamen- escultor de la imagen de la Virgen de los Desam-
te vacías en su interior, realizadas sobre un molde parados fuera uno de ellos, así como el encarna-
predefinido. Existen evidencias de la utilización de la dor y el dorador, pues podrían haber formado par-
técnica española del papelón de manera generaliza- te del equipo que realizó la mayor muestra de arte
da en Castilla y Andalucía desde principios del siglo efímero de la Valencia medieval17.
XVI, y de que se exportó a América donde se fusionó Como ya se ha apuntado. No se conserva docu-
con técnicas tradicionales prehispánicas de fabrica- mentación original sobre el artífice de la imagen, ni
ción de dioses con materiales ligeros como la pasta
su pintor o policromador, ni dorador. Sin embargo,
de caña de maíz. Con esta nueva técnica se confec-
la realidad del momento apunta a suponer que fue-
cionaban imágenes y crucifijos, que los indianos
ron artesanos con taller en Valencia en ese momen-
traían a España y se repartían por toda la geografía11.
to, y que sin duda el imaginero empleó para la es-
En España esta técnica fue utilizada para la con- cultura la técnica del papelón, aprendida muy pro-
fección de esculturas destinadas al uso procesio- bablemente por influencia italiana, y extendida por
nal y cuyo objetivo prioritario era aliviar su peso, los reinos de la Corona de Aragón18. Podría haber

150
LA IMAGEN ORIGINAL DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE LA REAL BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA...

Fig. 3. Endoscopia de la cabeza y del cuerpo.

trabajado en encargos para elementos escenográfi- exhaustivo y detallado estudio científico del esta-
cos tridimensionales, en los decorados de los entre- do de conservación de la escultura que registrara
meses móviles y espectáculos cortesanos fijos del todo este proceso de transformación.
interior de los palacios, en las celebraciones de las
Durante los estudios previos a la restauración,
entradas reales, festividad del Corpus, en el drama
se realizaron varias video-endoscopias. Gracias a
asuncionista de la Catedral o demás celebraciones
esta técnica, que permite la visión interior de las
festivas de la ciudad. Trabajos estos que pudo com-
esculturas huecas, se ha podido estudiar la manu-
paginar con encargos de imágenes para iglesias y
factura interna de la pieza y su estado de conserva-
cofradías. En cualquier caso se encontraba traba-
ción. En la primera se introdujo la cámara por los
jando con ésta técnica en Valencia en 1416, pero tal
huecos laterales que tiene la imagen a la altura del
y como expone José Vicente Ortí19, tras el Concilio
pedestal barroco de plata, lo que permitió obser-
de Trento la veneración de las imágenes se regía
var la parte inferior y posterior de la escultura, ob-
por: “si sapiunt, non tam de auctore, quan persona
teniendo imágenes claras de los elementos y mo-
per imaginem representara sibi curandum ese
dos constructivos correspondientes al panel de
fciunt”. Es decir, no interesaba tanto el artífice de las
madera interno policromado, y a la ampliación de
imágenes de culto, como la imagen en sí misma.
la pieza con el añadido realizado con telas enyesa-
das, así como los elementos de refuerzo de made-
Investigación científica ra y metálicos. La segunda exploración, realizada
por un orificio ya existente situado en la parte su-
La imagen, debido a su valor sentimental y a
perior de la cabeza, permitió observar una imagen
sus seiscientos años de antigüedad había sido mo-
de gran claridad de la oquedad de la testa de la
dificada, reparada, adaptada a nuevas posiciones
escultura, algunos detalles de sus materiales, y de
y usos e intervenida en multitud de ocasiones. Es-
la técnica de ejecución de la misma20. La claridad y
tas intervenciones, evidentemente, no se habían
nitidez de estas imágenes permitieron datar el pa-
regido por los criterios de actuación de la restau-
pel del interior con el que se construyó la imagen21.
ración moderna, pero sin duda han posibilitado
que la pieza llegara hasta nosotros. Por este moti- Paralelamente a este estudio, el análisis de ma-
vo, era de gran importancia la realización de un teriales realizado a la pasta de confección de la

151
GRETA GARCÍA HERNÁNDEZ – ROSA MARÍA ROMÁN GARRIDO

tilizable en rellenos de esculturas. Las letras que


aparecen se datan entre finales del siglo XIV y prin-
cipios del XV, especialmente algunos trazos góti-
cos como las eses parecen indicar una cronología
más apurada en torno a principios del siglo XV.
También se realizaron estudios radiográficos23,
que revelaron aspectos de la estructura del soporte
que estaban ocultos como el número de fragmentos,
sus dimensiones, la presencia de elementos metáli-
cos (como clavos de fijación24), la presencia de ele-
mentos de unión como espigas, etc. También permi-
tió obtener información sobre intervenciones y mo-
dificaciones en la estructura, como la presencia de
nuevos elementos metálicos de fijación o nuevos
travesaños que se pudieron introducir en las inter-
venciones anteriores. Los estudios radiográficos tam-
bién aportaron información sobre el estado de con-
servación, permitiendo detectar la presencia de grie-
tas, que generalmente se dan en la zona de unión, y
otro tipo de alteraciones. En la zona del cuello se
observó una gran acumulación de clavos insertados
en todas direcciones, probablemente colocados
para reforzar el soporte del peso excesivo de ele-
mentos como coronas u otros complementos, que la
cabeza realizada en papelón no permitía soportar
por sí misma25. En la misma zona también se aprecia
por un lado, la cabeza y cuello, formando una misma
pieza, que se engloba con el resto de la estructura de
la Imagen. Se puede deducir, que la cabeza se hizo
por separado y luego se unió al resto de estructura
de la escultura, mediante un sistema de armazón de
madera (una tabla) y clavos, así como objetos metáli-
Fig 4. Radiografía completa de la imagen. cos varios. En la zona de la cara, se distingue los dos
ojos recortados en forma almendrada, el final de la
nariz, cierta zona de la comisura de la boca y las hue-
imagen original reveló que se trataba de una pasta llas de las ondas del pelo estriado. Se observaba muy
de papel cartón. Tras consultar a Vicente Pons, ac- claramente las ondas del pelo que están ocultas en
tual responsable del archivo de la Catedral22, sobre los laterales y en la parte trasera del cabello.
las grafías que aparecen en los papeles del interior Con distinta densidad, se ven todas las zonas
de la cabeza de la Virgen, nos dijo que se trata de intervenidas a lo largo de los siglos (las distintas
probations calami, es decir, pruebas de tinta o de capas de preparación y policromía), apreciándose
pluma, lo cual haría de estos soportes material reu- en concreto en los laterales de la cara, barbilla,

152
LA IMAGEN ORIGINAL DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE LA REAL BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA...

frente y del pelo. Respecto a la policromía, se ha


podido apreciar la distribución de pigmentos con
alta absorción radiográfica, que en la policromía
de la Virgen, suelen ir asociados a blanco de plo-
mo y/o bermellón. Por último, los estudios radio-
gráficos también pueden mostrar zonas de la poli-
cromía que han sufrido alguna intervención ante-
rior. Las intervenciones se reflejan mediante cam-
bios en la densidad de los materiales.
La misma estructura interna se repite en otra es-
cultura ligera, pero del siglo XVI, la Virgen de los
Remedios de Villarrasa (Huelva). Una escultura res- Fig. 5. Estratigrafía.
taurada por el IPHA en 1998.26 Se trata de una es-
cultura dorada y policromada de técnica mixta (tela
encolada, fibra de papel y madera) realizada entre
micos, pruebas específicas de coloración, y Espec-
finales del siglo XV y principios del XVI. Las radio-
troscopia infrarroja por trasformada de Fourier (FTIR).
grafías de esta obra nos desvelan la semejanza, de
técnica y estructura interna, con la imagen de la Vir- Gracias a todas estas técnicas de análisis em-
gen de los Desamparados. Se aprecia una tabla pleadas antes y durante el proceso de interven-
central que sirve de armazón y elementos metáli- ción, se obtuvo información muy precisa de cada
cos que refuerzan la estructura junto con unas ma- una de las técnicas y composición de los materia-
nos y cabeza realizadas en papelón. En el cuello, se les de todas las épocas en las que se había añadi-
observan los mismos deterioros, craqueladuras y do y/o intervenido en la pieza (algunas realizadas
clavos de forja que refuerzan la zona del cuello. en fechas muy próximas a la ejecución de la pie-
za)28, y sobre el estado de conservación en el que
Los materiales inorgánicos empleados para las
se encontraban los materiales constitutivos en car-
distintas policromías y repolicromías se analizaron
naciones, cabellos, vestimenta y dorados, así como
en detalle con dos técnicas de análisis, EDXRF27 sin
del tablero gótico policromado del interior de la
toma de muestra, con el que se realizó un barrido
imagen. Cabe destacar que este estudio de la po-
general de toda la escultura por zonas: rostro, cue-
licromía tuvo una especial complejidad debido a
llo, manos, pelo, manto y dorados. Esta técnica per-
la gran cantidad de policromías superpuestas e
mitió identificar los pigmentos utilizados, limitándo-
intervenciones estructurales que se encontraron
se el número de pigmentos posibles, debido al es-
en casi todas las áreas analizadas, muy diferentes
pesor de la capa pictórica, y aportando información
en cada una de las partes de la imagen.
de los materiales de la capa de preparación.
Para ampliar la información obtenida con EDXRF,
se realizó una toma de micromuestras en zonas se- Transformación de la imagen a lo
leccionadas, para realizar en ellas el estudio estrati- largo de su historia y estado de
gráfico mediante el Microscopio Óptico con luz visi- conservación
ble y UV, y análisis de la composición de cada una de Gracias a la técnica de ejecución, la idea concep-
las capas mediante Microscopia electrónica de barri- tual se hace tangible a través de los materiales, que
do con microanálisis (SEM-EDX), ensayos microquí- al someterse a las necesidades y exigencias formales

153
GRETA GARCÍA HERNÁNDEZ – ROSA MARÍA ROMÁN GARRIDO

del artista pasan a formar parte inherente de la géne- Tal y como se ha explicado, la primera modifica-
sis de la obra de arte, contribuyendo al embelleci- ción importante en el siglo XV es la adicción de una
miento y mejor acabado de la misma29.
tabla plana al dorso, con la intención de adaptarse a
Centrando el tema que nos ocupa, la escultura li- la lisura de la tapa de los féretros. Esta tabla de made-
gera, apuntar que la imagen original de la Virgen de ra Populus sp Salixsp (álamo o chopo) preparada, do-
los Desamparados fue realizada en origen siguiendo rada y estofada con motivos vegetales realizados con
las pautas de esta técnica30. Pero actualmente se la técnica del temple de cola y pigmentos de albayal-
puede decir que es un compendio de diferentes téc- de, negro vegetal y yeso, en la parte posterior, corres-
nicas artísticas fruto de su constante adaptación a los ponde a un fragmento de tabla estofada de la época
variados usos de culto que se le han dado lo largo de reutilizado, hecho que ha podido confirmarse por
seis siglos, y por ello acumula toda una evolución de primera vez gracias a los estudios científicos previos
técnicas y materiales artísticos sobre su estructura: realizados por el IVC+R (RX, video-endoscopia, iden-
una primera forma construida de papelón en el siglo tificación de la madera y el análisis de materiales) y a
XV31, modificaciones y recrecidos elaborados con te- la propia intervención33. La imagen radiográfica ha
las encoladas y estucadas probablemente en plena mostrado que este panel no está construido de una
efervescencia barroca en el siglo XVII32, sustitución sola pieza. Aunque no se han podido definir en la ra-
de las manos por piezas de madera y colocación de diografía las uniones de ensamble de las tablas que
elementos textiles reales (manto, pectoral, peluca, configuran su estructura, si se han podido visualizar
joyas…) con la intención de aumentar su aspecto na- varias espigas metálicas34. Posiblemente en la misma
turalista y adecuarla a las modas de cada época a lo época, se realiza otra de las modificaciones primige-
largo de los siglos XVII, XVIII, y XIX. nias, la colocación de una pequeña peana de madera
La época de confección del primer cuerpo, el de época gótica, esta primera peana, (momento en el
de cartón, es anterior en el tiempo, primer cuarto que posiblemente se seccionaran los pies que origi-
del siglo XV, al uso generalizado de la técnica del nariamente tenía la Virgen), dicha peana se embutirá
papelón en Europa y de su derivación americana posteriormente (s. XIX) dentro de un pedestal barro-
tras el período virreinal español. Lo que significa co de plata labrada de mayor tamaño.
que esta es una de la imágenes más antiguas con- Otra de las grandes trasformaciones que se le
feccionada con esta técnica que se conservan. practican a la imagen se realiza en el siglo XVII,
La pasta de cartón o piedra. Se compone esta cuando para ocultar el respaldo plano de la Virgen
pasta de cola fuerte, blanco de España y pasta de pa- y la estructura de apoyo se le coloca volumen pos-
pel, o en su lugar una adición de papel seda. Se utili- terior mediante telas encoladas y enyesadas que
za en este sentido las páginas de papel de los libros dan continuidad a los pliegues del manto con un
de cobre usados, cortados en pequeños trozos y
discreto acampanamiento del manto modelado,
puestos a cocer juntamente con la cola. En esta pasta
no entran resinas. Una vez la cola fundida y disuelto el también se le añaden unas manos de madera y
papel que le hemos incorporado, se mezcla con una nueva representación del niño también de
blanco bien pulverizado, amasando el todo de mane- madera, ninguno se conserva. Para todo ello es ne-
ra que se hace una argamasa. Después se bate con cesario dotar a la imagen de refuerzos estructura-
las manos incorporando al mismo tiempo más blan- les que permitieran que el débil cuerpo de cartón
co de España, hasta conseguir su consistencia y fir-
los soportara, tanto los nuevos elementos cómo
meza, resultándonos una verdadera masa de blanco
de cola. El cartón-piedra así preparado, es de buen todas las joyas y demás atributos que eran regala-
uso. Debe colocarse al fresco tal y conforme hemos dos y expuestos en la propia escultura. La radio-
explicado en el molde de los pequeños adornos.” grafía ha permitido visualizar las dos estructuras

154
LA IMAGEN ORIGINAL DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE LA REAL BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA...

de refuerzo, la interna de apoyo en hierro forjado,


y una segunda realizada en madera.
La zona del rostro es quizá la parte más debati-
da. Se desconoce desde cuándo el rostro de cartón
estuvo cubierto por máscaras de madera o yeso
pues el rostro se encontraría muy deteriorado y los
cánones de belleza, góticos, superados. La última
que se conoce, por imágenes fotográficas, es la del
siglo XIX, una mascarilla de yeso acorde a las repre-
sentaciones de las caras de las vírgenes de este pe-
ríodo artístico, de gran belleza y aceptación popu-
Fig. 6. Reconstrucción del rostro.
lar. Estos datos coinciden con la datación de los
materiales hallados en las estratigrafías de la carna-
ción35, de tonalidad rosada con blanco de albayal-
de, rojo bermellón y azurita. En algunas zonas inclu- quien completa la restauración retocando ligera-
so desaparece la azurita y tiene toques de ocre mente el rostro, ayudándole38 y en 1980 cuando se
amarillo y rojo. Y las últimas capas y más recientes, retocan pequeños detalles como las cejas.
serían a base de litopón y blanco de cinc. El estado general de conservación de toda la
En cuanto la preparación, sería de sulfato de imagen de la Virgen era bueno, estructuralmente
calcio y cola animal. se encontraba estable, si bien en las zonas más ex-
puestas sin proteger mediante mantos y petos,
Desgraciadamente, en Julio de 1936, al co-
cómo la cara, cuello, cabello y las manos, donde
mienzo de la Guerra Civil, en el traslado de la es-
presentaba suciedad, de grasa y polvo e interven-
cultura desde la Basílica hasta el Ayuntamiento
para ser custodiada, sufrió golpes que hicieron ciones de policromías, repintes y barnices irregu-
que esta mascarilla de yeso saltase, dejando a la lares, así como arañazos y grietas, sobre todo en el
vista el rostro primigenio de cartón36. cuello, fruto de las constantes manipulaciones y
adicciones así como enganches de sujeción de
En 1939, el rostro fue reconstruido volumétrica-
pendientes, etc. Las zonas de cuerpo, manto y
mente y policromado en un tono anaranjado in-
peana se encontraban sucias y muy redoradas.
tenso37, (la intervención no contempló la limpieza
de la policromía que se conservaba (frente, cuello,
escote…) y en lugar de limpiar y descubrir la tona- Proceso de restauración, criterios y
lidad más primitiva, y asemejar el tono de la nueva tratamiento
tez a este rosado claro, se imitó el color oscuro de
la policromía sucia, asemejando la tonalidad a las Estructuralmente solo se realizó una intervención.
zonas del cuello y frente que conservaban parte La cofradía de la Virgen de los Desamparados deci-
de la policromía del siglo XIX, muy clara y rosada, dió eliminar el travesaño horizontal colocado entre
pero que presentaba un aspecto oscuro y amarro- los brazos por criterios estéticos, ya que se había de-
nado debido a la suciedad y barnices oxidados cidido mostrar a la Virgen desprovista del peto fron-
intercalados, aplicados durante casi tres siglos. En tal. Respecto a los refuerzos verticales que apoyan
cuanto a las intervenciones más modernas, están los antebrazos en el suelo, se decidió dejarlos ya que
documentadas en, 1947 Carmelo Vicent Soria iban a permanecer cubiertos por el manto de la Vir-

155
GRETA GARCÍA HERNÁNDEZ – ROSA MARÍA ROMÁN GARRIDO

Para ello se decidió cubrir la zona con una capa


de intervención que facilitara futuras reversibilida-
des, y sobre las zonas de policromía clara, aplicar
una veladura de un tono similar al del rostro, poli-
cromado en 1947, mediante colores al barniz.
Las sucesivas intervenciones realizadas sobre la
policromía de las manos a lo largo de su historia,
no se habían realizado, teniendo en cuenta que
formaban parte de una misma escultura. Probable-
mente por el hecho de que la mano derecha esta-
ba siempre visible y sin embargo, la izquierda está
cubierta por el manto del niño, la tonalidad no es
semejante, pero nunca se había hecho evidente.
La mano derecha presentaba una tonalidad ana-
ranjada, cubierta de grasa, humo y suciedad am-
biental. Esta tonalidad era mantenida en las repo-
Fig. 7. Detalle de cabeza y cuello durante la restauración. licromías asemejándose a la carnación oscura y
también anaranjada dada al rostro en 1939 cuan-
do se reconstruyó el volumen y la policromía y de
gen. Éste se encontraba embutido entre los dos an- 1947 cuando se repolicromó por criterio estético.
tebrazos de madera, y los ropajes y pliegues del traje
El criterio de intervención decidido por el IV-
de la Virgen. Se seccionó en varios fragmentos para
C+R tras estudiar todos los análisis científicos pre-
facilitar la extracción y se eliminó cuidadosamente. vios fue el de recuperar la policromía original de
No se encontraba clavado, ni atornillado. las manos, correspondiente a la época de ejecu-
Tras estudiar detenidamente toda la informa- ción de cada una de ellas. Esta decisión fue toma-
ción en la radiografía, se procedió a su eliminación da tras comprobar en los análisis estratigráficos, y
y adecuación volumétrica (continuación de los radiográficos la existencia de las mismas y su buen
pliegues en las zonas de enganche) y dorado. estado de conservación.

La intervención en la zona de la cabeza39 y el La mano derecha se limpió mecánicamente, eli-


rostro se limitó a eliminar mecánicamente las capas minando las policromías recientes y sacando la
de yeso que cubrían parte del cabello original40, más antigua conservada. La mano derecha se lim-
eliminar suciedades y repintes del rostro, frente y pió y entonó a la derecha mediante el mismo pro-
cuello. Tras esto se pudo apreciar la gran diferencia ceso que el rostro.
cromática entre las dos policromías, por lo que en- En cuanto a las zonas doradas de cuerpo, man-
tre el IVC+R, la Cofradía y la Fundación Hortensia to y peana, tras realizar una limpieza de la sucie-
Herrero, tomaron la decisión conjunta de no elimi- dad superficial, se realizó el proceso de dorado de
nar la policromía de tono ocre que pertenecía a la las zonas de lagunas, para ello se comenzó prepa-
intervención de Carmelo Vicent, pues se trataba rando la capa de preparación mediante la aplica-
del único rostro existente y conocido por todos los ción de distintas manos de bol, una arcilla con pro-
feligreses desde hace más de 70 años. Lo que si se piedades especiales aglutinada con cola orgánica.
eliminó fue el repinte de las cejas. Se dieron varias manos de bol, de tipo amarillo en

156
LA IMAGEN ORIGINAL DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE LA REAL BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA...

un primer momento, y bol rojo para finalizar. Sobre Desamparados del s. XV, Basilica de Valencia”, en 33 IPH Con-
gress, 20-24. Sept. 2016. Valencia.
esa base, se procedió a reintegrar con oro en pol-
9
TRAVIESO ALONSO, J.M., “Escultura de papelón. Un recurso
vo de 23 ¾ kilates aglutinado con cola de pesca- para el simulacro”, en Atticus., 87 (2011), pp. 12-13.
do. Se reintegró en forma de regatino para dar un 10
CAÑIZARES FLORES, L. Antecedentes históricos en la investi-
mejor efecto al cabello dorado de la Virgen. gación de las esculturas ligeras en cartapesta y papelón: Con-
servación, restauración y puesta en valor del Cristo crucificado
Y para finalizar los dos distintos tratamientos de de la ermita de Santa Ana. Caudete. Albacete. Tesis final de
máster. Directores: Mª Antonia Zalbidea y Jose Manuel Simón.
reintegración, se dio una capa de barniz con resina
Valencia, 2013. Disponible en la web: https://riunet.upv. es/
alifática a compresor como capa de protección a handle/10251937591#
toda la zona de la cabeza. Para ello se protegió el 11
ARQUILLO TORRES, J. – MORALES MÉNDEZ, E., “La industria-
resto de la imagen para aplicar el barniz solamen- lización de las esculturas religiosas en la nueva España: Cristos
de caña de maíz”, en Rehabilitación del patrimonio Arquitectó-
te en la cara, cuello y cabello de la obra. nico y Edificación: perspectivas contemporáneas y nuevas di-
mensiones del patrimonio. Actas X congreso Internacional, San-
Una vez finalizado el proceso de intervención tiago de Chile, CICOP, 2010.
en la zona de la cabeza de la Virgen, se procedió a 12
CARCEL ORTÍ, MªM. – GARCIA MARSILLA, J.V., “Documents
colocar un sistema, más respetuoso que el ante- de la pintura valenciana medieval i moderna. IV. Llibre de l´en-
trada de Ferran d´Antequera”, en Fonts hitòriques valencianes,
rior, para sujetar los pendientes. Este consistía en Valencia, Universitat de Valencia, 2013.
una barra de plata que iba de parte a parte con un 13
FERRER VALLS, T. “El espectáculo profano en la Edad Media:
sistema de enganche en cada lado. espacio escénico y escenografía” en Historias y ficciones. Colo-
quio sobre la literatura del siglo XV. Actas del Coloquio. Valen-
cia 1992, pp. 307-322.
14
En noviembre de 1412 Barcelona celebra su entrada real con
Notas gran despliegue festivo y bellos entremeses, lo que crea a los
1
CATALÁN MARTI, J.I., “La imagen de Nuestra Señora de los Jurados de Valencia la necesidad de mejorar el fasto encargán-
Desamparados: una historia con varias intervenciones”, en V.V. dose directamente de la organización de los ceremoniales sin
A.A. La Restauración de la Virgen de los Desamparados y su Ca- delegar en los oficios. En la Claveria Comuna, Llibres de Comp-
marín, Valencia, 2016, pp. 23-39. tes sig. O-6 del Archivo Municipal de Valencia se registran todos
los gastos que se van pagando por la realización de las decora-
2
GARCÍA HERNÁNDEZ, G. RISQUEZ GUTIERREZ, A. ROMÁN GA- ciones, escenarios de entremeses…, etc. como los salarios de los
RRIDO, R.M. SÁNCHEZ CORTELL, G. SARRIÓ MARTÍN, F. “La res- artesanos, los materiales, pigmentos para los pintores, etc.
tauración de la imagen de la Virgen de los Desamparados: Particu-
laridades de la intervención” en VVAA, La Restauración de la Virgen
15
Registrado en la contabilidad municipal clavería comuna, en-
de los Desamparados y su Camarín, Valencia, 2016, pp. 79-161. cargada de los gastos no específicos, como las fiestas.
3
Ya en el año 1941, el historiador del arte Felipe Garín Ortiz de
16
Se conocen todos los pormenores de los preparativos de la
Taranco, en su artículo “La iconografía originaria de la advoca- entrada real de Fernando I de Antequera en Valencia en 1414
ción mariana de los Desamparados” describe cómo está cons- gracias a los documentos de la Clavería Comuna, y de ellos se
truida de cartón, al poder observarla en el Archivo Municipal de deduce que supusieron un enorme esfuerzo económico, de or-
Valencia en 1939, en el periodo comprendido entre la libera- ganización y de gestión para la ciudad, en el que hizo falta mo-
ción de la ciudad y su regreso a la Real Basílica. vilizar de una manera muy eficiente a todo el entramado artesa-
nal de Valencia, el cual trabajó ininterrumpidamente desde el
4
CATALÁ GORGUES, M.A., “Escultura medieval”, en Historia del 31 de diciembre de 1412 hasta el 27 de mayo de 1413 y desde
arte valenciano, dirigida y coord. por Vicente Aguilera Cerní, el 12 de febrero de 1414 hasta finales de diciembre de 1414.
Valencia, 1986, t. II, pp. 123-124; GRACIA, C., Historia de l’art
valencià, Valencia, 1995, pp. 151.
17
A parte de las incluidas en las celebraciones de los entremeses
principales en las entradas reales, como la escenificación ante las
5
LLOMPART I MORAGUES, G., “Les marededéus sagráris de Torres de Serranos de la entrega de llaves de la ciudad al sobe-
Mallorca” en Miscelánea litúrgica catalana, 14 (2006), pp. 61-86. rano por dos ángeles que descendían de las mismas torres.
6
CATALÁ GORGUES, M.A., “Escultura medieval”, en Historia del 18
ESPAÑOL BELTRAN, F., “La transmisión del conocimiento ar-
arte valenciano, dirigida y coord. por Vicente Aguilera Cerní, tístico en la Corona de Aragón (siglos XIV-XV)”, en Cuadernos
Valencia, 1986, t. II, pp. 123-124. del CEMYR, 5 (1997), pp. 73-113.
7
TORMO, E. Levante. Madrid, 1923; p. CXXXI, p.185. 19
ORTÍ I MAYOR, J.V., Historia de la sagrada Imagen de María
Santísima de los Inocentes y Desamparados. Valencia, 1767.
8
OTERO, J. – ROMÁN, R., “El papel como metria prima en la
realización de escultura ligera. Un ejemplo: La Virgen de los 20
Este orificio estaba cubierto mediante un tapón de corcho

157
GRETA GARCÍA HERNÁNDEZ – ROSA MARÍA ROMÁN GARRIDO

antiguo, desconocemos su utilidad pero posiblemente se cu- 31


La imagen primitiva es un icono-féretro, ya que se usaba para
brió después de servir como orificio de sujeción de algún com- ir sobre los féretros de los ajusticiados. Para ello estaba en po-
plemento. Al comenzar la video endoscopia se pudo ver que sición yacente, con la cabeza recostada en un almohadón. El fin
estaba hueca en el interior. Se observaba tela impregnada con era acompañar y dar sepultura a los cadáveres de los ajusticia-
estuco y se veía claramente unas inscripciones góticas sobre dos. De ahí que tanto uso en procesión supusiera un desgaste
papel o pruebas de papel como se le denomina. Estas se loca- de la imagen y el motivo de tanto “dopar”, es decir, reparar o
lizaban en la parte posterior de la cabeza. Había restos de tela- revestir, como consta en documentos de la Real Cofradía.
rañas y depósitos de polvo y suciedad en diferentes zonas. Las 32
Desde la primera intervención de 1490 hasta la actualidad,
marcas de la textura del cabello estriado eran bastante visibles,
según documentos históricos, se pueden contabilizar hasta
como prueba de haber utilizado un molde a presión. ocho intervenciones realizadas en el manto decorado de la vir-
21
PÉREZ MIRALLES, J., “Estudio del conjunto escultórico de la gen, tanto integrales como puntuales.
Virgen de los Desamparados por videoendoscopia” en VVAA, 33
Sabiendo, a través de la documentación escrita y gráfica,
La restauración de la Virgen de los Desamparados y su Camarín, que la cabeza de la imagen reposaba en origen sobre un al-
Valencia, 2016, pp. 61-65. mohadón textil “coixí per al cap de la Imatge” (cojín para la
22
Vicent Pons, profesor titular de Historia de la Antigüedad y la cabeza de la imagen) del Inventario de 1459 y de las partidas
Cultura Escrita, Facultad de Geografía e Historia de la Universi- de “data” de 1484 y 1491” dicho panel de madera supuesta-
tat de València, y canónigo archivero de la Catedral de Valencia. mente terminaría a la altura del cuello de la imagen. Es por
ello por lo que podrían definirse unas medidas aproximadas
23
FERRAZA, L. – JUANES, D., “Los estudios cientificos como de altura de 1.200 mm, y de anchura, habiéndose medido la
apoyo a la restauración de la imagen de la Virgen de los Des- anchura de la peana original, tendríamos unas medidas de
amparados y del Manto del año Mariano Universal”, en VVAA, 520 mm.
La restauración de la Virgen de los Desamparados y su Camarín, 34
En la radiografía se pudieron visualizar varias espigas metálicas
Valencia, 2016, pp. 70-77.
de 90 mm y un diámetro de 6 mm embutidas en la masa leñosa y
24
Se podía observar, los distintos clavos de forja antiguos, a dispuestas entre ellas con una separación de 280 mm a lo largo
diferencia de otros más modernos. Entre estos últimos, había de las uniones de las tablas. Se disponen dos filas de espigas por
de muchos tipos, tornillos de distintas épocas que ensamblan lo que se deduce que la configuración del panel es de tres tablas
la estructura interna. de madera ensambladas mediante espigas de hierro.
25
Estas craqueladuras ya se apreciaban en la escultura en la 35
Aparece minio en la 1 capa y muchas policromías: 3 antiguas
imagen fotográfica que se conserva de 1885. (tonalidad parda, tierras y bermellón/, blanquecina, amarillenta
y tierras /grisácea) y 3 con litopón (blanca, blanca y blanca con
26
VILLANUEVA, E. – MONTERO, G., “Criterios y métodos. Inves- un poco de azul).
tigación y tratamiento de la Virgen de los Remedios de Villarra-
sa (Huelva)”, en PH Boletín, 29 (1998).
36
El IVC+R ha reconstruido virtualmente la zona deteriorada
del rostro para conocer en hipótesis cuál seria el aspecto de la
27
Op. cit., p. 22. primera imagen original.
28
La primera anotación en los documentos del Archivo de la 37
Realizado por el escultor José María Ponsoda Bravo.
Real Cofradía de Nuestra Señora de los Desamparados data de
1425, se trata de un apunte de la construcción de una caja para
38
Realizada por Carmelo Vicent Soria quien completa la restau-
guardar la imagen de la Virgen. Como se puede leer también ración retocando ligeramente el rostro, ayudándole Vicente
que en 1443 encarnan ya los rostros y a partir de esta fecha Balaguer Alhambra, profesor de policromía de la escuela supe-
aparece más documentos, que dan testimonio de las numero- rior de Bellas Artes de San Carlos.
sas intervenciones que sufrió a lo largo de su historia. Esto es 39
Dorada con pan de oro y sus correspondientes capas de pre-
debido sin duda a la gran cantidad de veces que era transpor- paración; y 3 capas de latón, bastantes recientes.
tada y manipulada, que lo suponía un gran desgaste y deterio-
ro del material con el que estaba realizada.
40
El cual gracias a estas estratigrafías y a la radiografía de la
cabeza, se sabía que debajo de estas intervenciones recientes,
29
RODRIGUEZ SIMÓN, L.R., “Los procedimientos técnicos en la se encontraba una forma de pelo dorado más antiguo que per-
escultura en madera policromada granadina”, en Cuadernos de manecía oculto.
arte de la Universidad de Granada, Granada, 2009, p. 458.
30
La fecha exacta de la realización de la Virgen se desconoce.
Es más, desconocemos quien la realizó o que taller la escul- Bibliografía
pió. Aparecen fechas documentadas en el Archivo de la Co-
APARICIO OLMO, E.M.ª, Nuestra Señora de los Desamparados
fradía de los Desamparados, en 1416 se documenta un im-
(expresión y suma de la espiritualidad valenciana), Valencia,
porte pagado a Vicente de San Vicente por encarnar la ima-
1970.
gen. También por esta fecha, se menciona que se hace de ta-
maño natural, de cartón labrado con gran delicadeza de dor- ARQUILLO TORRES, J. – MORALES MÉNDEZ, E., “La industriali-
so plano y poco peso para llevarla sobre ataúdes. En cuanto al zación de las esculturas religiosas en la nueva España: Cris-
tema de la cabeza, se menciona el mentón levantado y los tos de caña de maíz”, en Rehabilitación del patrimonio ar-
ojos dirigidos al frente. quitectónico y edificación: perspectivas contemporáneas y

158
LA IMAGEN ORIGINAL DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE LA REAL BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA...

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fac. 2010) .
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——, “El espectáculo profano en la Edad Media: espacio escéni- camarín, Valencia, Generalitat Valenciana, 2016.
co y escenografía”, en Historias y ficciones. Coloquio sobre
la literatura del siglo XV, Valencia, 1992, pp. 307-322.

159
Il crocifisso di sughero di Antonio del
Pollaiolo della basilica di San Lorenzo di
Firenze. Indagine della tecnica costruttiva
e intervento di restauro
Peter Stiberc
Opificio delle Pietre Dure di Firenze

Sommario
Il crocifisso di Antonio del Pollaiolo della fiorentina Basilica di San Lorenzo é stato recentemente restaurato ed esaminato
nei laboratori dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Lo studio della tecnica costruttiva è basato in gran parte sull’ana-
lisi tomografica. La scultura presenta una struttura costituita da cortecce di sughero e la forma è rifinita tramite uno stuc-
co. Tramite la lettura della tomografia è stato possibile stabilire in quale ordine sono stati assemblati i vari elementi costi-
tutivi e con quali mezzi la struttura è stata resa stabile. In questo contesto è stata scoperta e spiegata quella che con grande
probabilità era una correzione della postura della figura di Cristo in corso d’opera. Inoltre si approfondisce la compren-
sione del procedimento scultoreo – plastico indagando in che misura l’artista ha usato lo stucco per rifinire la forma.
Nella sintetica descrizione dell’intervento di restauro si delinea infine la ricerca di un equilibrio tra correzione e rispetto
della situazione lasciata dall’ultimo restauro eseguito pure nello stesso laboratorio dell’OPD nel 1982

Parole chiave
Tecnica scultorea, rinascimento, Pollaiolo, crocifisso.

Il crocifisso stata rimossa una vecchia ridipintura. Le integra-


zioni delle dita erano state trattate con gesso e
Il crocifisso è ricordato da Giorgio Vasari come
colla e ritoccate con il metodo della selezione
opera del mitico Simone, fratello di Donatello,
cromatica allora recentemente introdotta da Um-
nella chiesa fiorentina di San Basilio degli Arme-
berto Baldini e così in quell’occasione il crocifisso
ni. Dopo la soppressione della chiesa l’opera fu del Pollaiolo è diventato anche un simbolo per
trasferita nella vicina basilica di San Lorenzo dove l’applicazione del nuovo metodo di integrazione
si trova ancora oggi nel transetto destro. Nel cromatica ad una scultura policroma. Recente-
1967 finalmente M. Lisner l’attribuì ad Antonio mente il crocifisso è stato esposto dal 7. 11 2014
del Pollaiolo e questa attribuzione e ormai larga- al 16. 2. 2015 in una mostra su Antonio e Piero
mente condivisa1. E’ stato restaurato già una vol- del Pollaiolo al museo Poldi Pezzoli di Milano. In
ta nel nostro laboratorio per la mostra “Metodo e preparazione di quella mostra sono stati eseguiti
scienza” del 1982 con la quale l’Opificio si pre- l’intervento di restauro e le connesse indagini,
sentava come moderno istituto di restauro fon- che per la prima volta hanno reso possibile uno
dato nel 1975 come un istituto centrale del mini- studio approfondito della tecnica costruttiva. In
stero dei beni culturali2. In quell’occasione oltre questo contesto soprattutto l’analisi tomografica
ad alcuni interventi di risanamento strutturale e è stata fondamentale per la comprensione della
l’integrazione in sughero delle dita mancanti è tecnica costruttiva e il procedimento scultoreo.

161
PETER STIBERE

Questioni di peso
Chiunque parli del Crocifisso di sughero del
Pollaiolo, spiega - plausibilmente - l’impiego del
materiale leggero con l’utilità di poterlo portare in
processione. Vediamo subito quanto è effettiva-
mente leggero il nostro crocifisso di sughero. La
figura di Cristo non può essere tolta dalla croce
per cui il calcolo comincia dal peso complessivo di
cristo e croce di 27,640 kg. Il peso della croce - 13
kg - è calcolato in base al suo volume e al peso
specifico dell’abete (28,0 dm3 /450 gr.) e quindi
sottratto dal peso complessivo (27,640 – 13,0) La
figura di sughero pesa dunque 14,640 kg, cioè ca.
la metà di un crocifisso di tiglio delle stesse dimen-
sioni. Infatti il peso specifico del sughero è 240 gr.
per dm3 rispetto ai 500 gr. del tiglio. Se la figura di
Cristo fosse di tiglio il peso complessivo di croce e
Cristo sarebbe dunque 13 kg (la croce) + 29 kg ca.
Fig. 1. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San = 42 kg rispetto ai nostri 27,640 kg. In ogni caso in
Lorenzo, Firenze . Il crocifisso dopo il restauro.
processione sarebbero più di 14 kg in meno da
portare5.

Ad essi è dedicata gran parte della presente rela-


zione oltre alla descrizione sintetica dell’inter- La tecnica esecutiva
vento di restauro3. Il sughero come materiale strutturale
La figura del Cristo misura 160 cm x 160 cm La leggerezza è certamente una delle caratteri-
ed è costituita da una struttura di sughero rivesti- stiche che tutti associano al sughero oltre a quella
ta alla superficie con uno strato di gesso e colla di servire come materiale per farne i tappi per le
che fa da preparazione al colore come in tutti i bottiglie di vino. L’uso per i tappi e dovuto ad altre
crocifissi lignei. I capelli sono ottenuti con stoppa due caratteristiche importanti di questo materiale,
imbevuta di gesso e il perizoma è un panno di vale a dire idrofobicità ed elasticità. Se mettiamo
seta imbevuto di colla, drappeggiato sul corpo e anche la sua proprietà ignifuga si capisce che ab-
poi trattato con gesso e colla e dipinto4. Questa biamo a che fare con un materiale molto particola-
tecnica, più spesso eseguita con tessuti di lino, re che presenta alcune caratteristiche opposte a
era molto diffusa per i crocifissi lignei fiorentini di quelle che fanno del legno un materiale proble-
quell’epoca e si rivelerà particolarmente utile nel matico per le strutture delle sculture policrome:
caso del nostro crocifisso. La figura di Cristo è prima di tutto l’igroscopicità del legno e la conse-
fermata su una croce di legno di abete lunga 310 guente tendenza a ritiro e rigonfiamento e le diffi-
cm e larga 160 cm. La larghezza corrisponde coltà legate alla stagionatura e alla formazione di
esattamente a quella del Cristo perché i bracci spacchi. Di fronte a questi innegabili vantaggi di
della croce, in origine certamente più lunghi, essere leggero e di non presentare variazioni di-
sono stati accorciati. mensionali e quindi di essere un buon supporto

162
IL CROCIFISSO DI SUGHERO DI ANTONIO DEL POLLAIOLO DELLA BASILICA DI SAN LORENZO DI FIRENZE...

crocifisso ha bisogno di un sostegno. Evidente-


mente nel nostro caso il sostegno è costituito dalla
croce. Con l’aiuto dell’analisi tomografica abbiamo
cercato di capire in dettaglio come l’artista ha risol-
to il non facile compito di creare una stabile figura
umana completamente costituita da sughero ma
anche che ruolo ha avuto l’ammannitura di gesso
in che misura sia servita alla definizione plastica.

L’indagine tomografica
Lo studio della tecnica costruttiva di questo cro-
cifisso è basato in gran parte sull’esame tomografi-
co eseguito in un istituto di analisi mediche. Inseri-
to in quell’ apparecchiatura iniziando dalla parte
dei piedi, il crocifisso passa dall’anello di irradia-
zione fino al punto dove le braccia aperte ne impe-
discono un’ulteriore avanzamento. Otteniamo
quindi una tomografia di soli ¾ della scultura dai
piedi fino alla vita, complessivamente per una lun-
ghezza di 109 cm dei 160 cm di lunghezza. Per i
rimanenti 51 cm ci dobbiamo accontentare di una
radiografia tradizionale [Fig. 2]. La lettura delle due
analisi messe insieme consente una comprensione
piuttosto affidabile della struttura di sughero e del-
Fig. 2. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San le rifiniture in stucco di questo straordinario croci-
Lorenzo, Firenze: immagine radiografica composta. Parte su- fisso e di conseguenza si può tentare la ricostruzio-
periore rx tradizionale parte inferiore rx ottenuta dall’esame
tomografico. ne del procedimento seguito dallo scultore6.

Le caratteristiche costruttive
per li strati di gesso e di pittura, il sughero presenta
anche dei grossi limiti come materiale strutturale. La scultura è composta da 5 elementi, cioè il
Trattandosi della corteccia di un albero, la quercia busto con la testa, le braccia e le gambe che sono
da sughero, le dimensioni degli elementi di sughe- uniti sì insieme ma ricevono stabilità soltanto tra-
ro utilizzabili sono limitate, soprattutto il loro spes- mite i loro ancoraggi alla croce. La croce è quindi
sore che non supera i tre centimetri e inoltre si trat- parte inseparabile della scultura perché senza il
ta di un materiale molto fragile. La fragilità può suo sostegno le braccia e le gambe si rompereb-
essere compensata tramite l’assemblaggio di nu- bero troppo facilmente. Ciascuno dei cinque ele-
merose cortecce come è il caso del busto del cro- menti costitutivi è a sua volta composto da tante
cifisso ma per parti più sottili come le braccia e le cortecce di sughero accostate(spesse tra 2 e 3 cm),
gambe di un crocifisso questo non è possibile e quante sono necessarie per ottenere il volume de-
perciò la struttura di una figura articolata come un siderato. Così il busto della figura è costituito da un

163
PETER STIBERE

Fig. 3. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San Lorenzo, Firenze: tomografia, sezione longitudinale. Nella parte
destra la linea di riferimento. Nella sezione nella parte sinistra si distinguono bene le singole cortecce, alcune con la parte solcata
esterna più radiopaca (bianca) quella che nelle cortecce è grigia. Intorno, lo spessore di stucco che cambia a seconda delle zone.
Si nota la separazione degli elementi del busto e delle gambe e inoltre in cima alla gamba a sinistra due riempimenti, uno a sinistra
appare triangolare e l’altro più verso il centro trapezoidale.

Fig. 5. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San


Lorenzo, Firenze: Due slice della tomografia: sezioni all’altezza
dell’addome. In quella di sinistra si nota un pernio “a tubicino”
in quella a destra un segmento di spago ( in basso a sinistra).
Le parti bianche dimostrano che alcune cortecce sono state
Fig. 4. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San utilizzate con la scabrosa parte esterna.
Lorenzo, Firenze: Rottura della mano sinistra. Si notano le due
cortecce con la commettitura verticale. I lati esterni grigi non
lavorabili sono rivolti verso l’interno.

164
IL CROCIFISSO DI SUGHERO DI ANTONIO DEL POLLAIOLO DELLA BASILICA DI SAN LORENZO DI FIRENZE...

assemblaggio di 10 strati di cortecce di sughero e canna. Due o a volte anche tre fette sono general-
le gambe hanno uno spessore fino a 5 cortecce mente unite in diversi punti da questi perni. Le cor-
nelle parti più spesse. Le cortecce di sughero sono tecce unite tra loro sono a loro volta unite alle fette
disposte in modo verticale con le superfici rivolte adiacenti con ulteriori perni e così via fino ad arri-
verso i fianchi della figura e gli spessori verso il vare alla larghezza necessaria di 10 cortecce di su-
fronte e il retro. In alcune si può notare ancora la ghero per il busto. Nella parte analizzata tramite
presenza della crosta esterna che in tomografia ri- tomografia, cioè all’interno della figura dalla vita
sulta più radiopaca (bianca). Ovviamente nelle fino ai piedi, sono stati usati 118 perni. In tutta la
braccia l’orientamento è diverso, essendo queste scultura si può stimare la presenza di ca.380 perni.
costituite da due fette unite, una frontale e una ter- All’interno degli strati si notano numerose com-
gale con gli spessori verso l’alto e il basso e in mettiture, dovute ad aggiunte sia in lunghezza che
modo che le dure superfici esterne delle cortecce, in larghezza . Le cortecce sono disposte in modo
male lavorabili, sono rivolte verso interno una con- che le commettiture si trovino sempre spostate ri-
tro l’altra. Nella tomografia si nota la presenza di spetto a quelle dello strato adiacente in modo da
numerosi perni, lunghi 3 - 5 cm che trafiggono le evitare un indebolimento della struttura. Le cortec-
cortecce costituenti la struttura e tratti di spago ce all’interno della struttura sono spesso lasciate
che le legano insieme. Risulta che i perni sono dei allo stato grezzo, cioè contenente anche la scabro-
tubicini vuoti all’interno che hanno un diametro tra sa e grigia parte esterna, evidenziata bene in tono
i 3 e i 5 mm. Probabilmente si tratta di rametti di chiaro nella tomografia essendo più radiopaca. Le

Fig. 6. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San Lorenzo, Firenze: a destra la “slice” tomografica con la sezione all’
altezza dell’inguine indicata con la linea orizzontale nell’immagine radiografica a sinistra. La sezione attraversa il blocco di anco-
raggio all’altezza dei chiodi che fissano le gambe. Nella radiografia a sinistra si vedono bene i chiodi che fermano il blocco alla
croce e il chiodo piegato che fissa il busto al blocco attraversando l’elemento a “sandwich” visibile nella sezione a destra.

165
PETER STIBERE

Fig. 7. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San


Lorenzo, Firenze: Visione laterale, si nota sotto il perizoma la
forma del blocco tra la croce e i glutei.

loro superfici irregolari affiancate spesso non com-


baciano e lasciano notevoli interstizi. Non è possi-
bile riscontrare la presenza di colla tra gli elementi
di sughero, ma data la scarsa aderenza tra loro ne-
cessariamente la stabilità della struttura deve esse- Fig. 8. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San
re garantita maggiormente dall’imperniatura e Lorenzo, Firenze: sono distinti graficamente i cinque elementi
che compongono la figura e i loro ancoraggi alla croce.
dalle legature. Scorrendo le sequenze di “slice”
della tomografia è possibile, più che nelle singole
immagini, tracciare segmenti di spago o fasce ve-
getali che avvolgono parti della struttura contri- le braccia, occorrevano dei solidi ancoraggi alla
buendo al suo consolidamento. croce. Il busto è bloccato da un (tondo) pernio,
Per tenere insieme le componenti della scul- grosso 3 cm. Il tondo attraversa tutto lo spessore
tura, cioè il busto compresa la testa, le gambe e del busto e della croce ed è tenuto stretto in po-

166
IL CROCIFISSO DI SUGHERO DI ANTONIO DEL POLLAIOLO DELLA BASILICA DI SAN LORENZO DI FIRENZE...

della figura [Fig. 7]. Oltre a costituire l’ancorag-


gio inferiore del busto che vi è inchiodato dal da-
vanti, a questo blocco sono inchiodati lateral-
mente gli elementi delle gambe [Fig. 2 e 6] che in
basso all’altezza dei piedi sono semplicemente
fermati alla croce con un chiodo nascosto mentre
il grosso chiodo che trafigge i piedi del crocifisso
è di legno dipinto di nero per imitare un grosso
chiodo di ferro e non arriva fino alla croce . La
funzione più importante del blocco è dunque
quella di dare l’ancoraggio principale agli ele-
menti delle gambe e unirle al busto. Le braccia
infine sono inserite tra le cortecce che costitui-
scono la spalla e sono fissate con le mani tramite
un pernio ligneo alla croce. I passaggi di lavora-
zione vanno dunque compresi esattamente in
Fig. 9. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San
Lorenzo, Firenze: Tomografia, sezione delle gambe. Si nota quest’ordine di successione:
come la forma è stata corretta tramite una prima applicazione
di stucco(grigia nella tomografia), successivamente coperta
da una stesura regolare di gesso e colla.
I passaggi dell’procedimento costruttivo -
scultoreo

sizione da un grosso chiodo che lo blocca all’in- 1. ancoraggio alla croce dell’elemento che
terno del torace attraversando le cortecce e un comprende il busto e la testa tramite il ton-
altro chiodo che attraversa la croce lateralmente do dal diametro di 3 cm,
ed è ripiegato dalla parte della punta [Fig. 2]. 2. applicazione del blocco ligneo alla croce,
Scendendo verso il basso, si può osservare che
3. ancoraggio degli elementi delle gambe al
l’elemento del busto si assottiglia lasciando pro-
blocco ligneo,
gressivamente più spazio (11 cm) dal lato tergale
ad un blocco ligneo inchiodato alla croce. A tale 4. modifica della posizione del busto e inchio-
blocco, alto 17,8 cm, profondo 10 cm e largo 5,5 datura dello stesso al blocco ligneo,
cm, è inchiodata anche la parte bassa dell’ele- 5. inchiodatura dei piedi alla croce,
mento del busto, non direttamente, ma con due
6. apposizione delle braccia inserendole alle
fette di sughero interposte che lo allontanano di
spalle e fermandole alle mani tramite perni
5,5 cm dal blocco [Fig 6 e Fig 2]. In realtà il vano
lignei [Fig. 8],
dietro la parte bassa dell’elemento del busto la-
scerebbe esattamente lo spazio (11 cm) per rice- 7. sgrossatura
vere il blocco di ancoraggio ma per un motivo 9. stuccatura
sconosciuto, che potrebbe essere quello di dare
10. pareggiatura della superficie e correzione
al busto un’inclinazione più eretta, quest’ultimo è
del modellato tramite stucco,
stato allontanato di 5,5 cm dal blocco e dalla cro-
ce facendo emergere in maniera un po’ impro- 11. stesura della preparazione di gesso e colla,
pria la forma del blocco dalla parte dei glutei 12. stesura del colore.

167
PETER STIBERE

((fino alla stesura dello stucco tutti i passaggi raggiunge spessori tra 15 e 20mm [Fig.9].Con ciò è
appartengono al lavoro dello scultore, se Antonio anche chiarito che non c’è un incamottatura genera-
del Pollaiolo era l’autore, si può presumere che la le per pareggiare la superficie. La struttura di cor-
lavorazione completa compresa la stesura della tecce di sughero costituisce insieme alle rifiniture di
preparazione e del colore sia avvenuta nella stessa stucco il medium scultoreo e non un anima rivestita
bottega dello scultore-orafo-pittore.)) di tessuto.

La sgrossatura della forma Il colore

Per la sgrossatura della forma, l’artista si è presu- Molto semplice è la composizione del colore
mibilmente servito sia di lame che di raspe, entram- dell’incarnato originale (campione 2 sezione 11944)7.
be molto adatte a dare forma al sughero ma inte- Su una preparazione di gesso e colla animale è steso
grando e correggendo alcune mancanze più grosse uno strato di ca.10 µm di colla animale e successiva-
con una materia riempitiva che in tomografia risulta mente lo strato pittorico a base di bianco di piombo,
amorfa e granulosa e presenta una radiopacità a rari grani di Vermiglione, altrettanto rari grani di Nero
volte molto simile a quella del sughero e altre volte di vite, ancor più rari grani di Minio e scagliette di
più accentuata, risultando di conseguenza nell’im- vetro per lo spessore di 25 – 50 µm circa. Risulta par-
magine tomografica in un tono più chiaro. Evidente- ticolare la presenza di uno strato di colla relativamen-
mente la composizione di questo riempitivo che te consistente, cioè andando oltre la semplice impre-
contiene sughero frantumato, gesso e colla animale gnazione del gesso per impedire un eccessivo
è varia e quando la percentuale di gesso è più alta assorbimento del legante del sovrapposto colore, la
la sua radiopacità aumenta. La parte della scultura natura del quale peraltro attende ancora di essere
dove è stato fatto l’uso più ampio di questa materia rivelata da indagini non ancora conclusi.
è quella intorno al bacino e all’inguine dove sono La pittura sul perizoma presenta caratteristiche
stati congiunti gli elementi del busto e delle gambe più particolari. Sulla preparazione di gesso e colla
inchiodando le cortecce più esterne degli elementi non è presente lo strato di colla trovato negli incar-
delle gambe al blocco di legno centrale. Questo nati, ma è stesa un’imprimitura rosata a base di
tipo di montaggio non garantiva certo la necessaria biacca, lacca (carminio) e qualche raro granulo di
precisione dal punto di vista scultoreo - anatomico nero di carbone. Sopra quest’imprimitura sono
e richiedeva delle integrazioni della forma con la stati riscontrati porzioni di una stesura a base di
descritta materia riempitiva [Fig. 3]. Sulla superficie smaltino ormai decolorati con pochissimo bianco
della scultura preparata in questa maniera, la tomo- di piombo e sovrapposto ad esso uno strato di in-
grafia permette di distinguere chiaramente due tipi daco e smaltino oltre a rari grani di Biacca e di Lac-
di stucco. Il primo non è presente su tutta la superfi- ca. La presenza dello strato di puro smaltino
cie, dato che serviva sia per colmare gli anfratti pre- sull’imprimitura rosata in porzioni invece di una
senti tra le singole cortecce che per rimodellare la stesura completa fa pensare che si tratti di residui
superficie dove l’artista lo riteneva opportuno. di uno strato originale e che nel sovrapposto strato
Sull’intera superficie è presente il successivo strato di smaltino e indaco si tratti di una ridipintura . Ma
omogeneo e sottile di preparazione di gesso e col- potrebbe trattarsi anche di un cambiamento in
la. Lo spessore dello stucco sottostante varia note- corso d’opera cioè modificando la composizione
volmente là dove riempie le cavità tra le cortecce del colore da smaltino e biacca in Smaltino, Inda-
ma anche nelle parti rimodellate delle gambe dove co, Biacca e Lacca.

168
IL CROCIFISSO DI SUGHERO DI ANTONIO DEL POLLAIOLO DELLA BASILICA DI SAN LORENZO DI FIRENZE...

Fig. 10. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di


San Lorenzo, Firenze: La mano sinistra staccata. Le dita sono
state ricostruite e integrate con la tecnica della “selezione cro- Fig. 11. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di
matica” durante il restauro del 1982. San Lorenzo, Firenze: Prime del restauro.

Lo stato di conservazione e gli interventi alcune rotture i frammenti erano letteralmente ri-
precedenti masti attaccati ad un filo. Sull’intera scultura la su-
perficie pittorica presentava un tono scurissimo
Prima del nostro intervento il crocifisso presen-
che negl’incarnati acquista quasi un effetto da cuo-
tava alcune situazioni di danni strettamente con-
io invecchiato.
nessi alle particolari tecniche esecutive. Il braccio
sinistro era parzialmente rotto e leggermente mo- Durante l’ultimo restauro del 1980/82 è stata
bile vicino all’innesto con la spalla e la mano sini- rimossa la completa ridipintura ottocentesca e in
stra era completamente spezzata in due essendosi quell’occasione la superficie sottostante è stata la-
staccata la parte anteriore con le quattro dita rico- sciata sostanzialmente nella stessa condizione in
struite durante l’ultimo restauro. Possibilmente i cui è stata trovata, senza un’ulteriore pulitura. Sotto
due danni sono riconducibili ad un unico evento la scura patina è conservato il colore originale con
traumatico. La rottura della mano è avvenuta in l’eccezione di una zona relativamente estesa sul to-
corrispondenza con una rottura precedente e un race dove l’incarnato originale mancante è stato in
relativo vecchio intervento di restauro eseguito un momento relativamente lontano nel tempo so-
con una resina sintetica particolarmente dura. stituito da un’integrazione pittorica che oltre ad
Un’altra parte dell’opera, estremamente delicata è essere intonata piuttosto bene all’incarnato origi-
il perizoma, in origine impregnato di colla per es- nale si confonde assolutamente sotto la patina
sere drappeggiato ha ormai acquistato una durez- scura. L’incarnato originale in corrispondenza del
za e una fragilità vetrosa. Infatti esso presentava viso presentava delle alterazioni molto particolari
diversi strappi e perforazioni di varia grandezza. In assomiglianti a delle bolle. Non è chiaro quale

169
PETER STIBERE

Fig. 12. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San Fig. 13. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di
Lorenzo, Firenze: La fronte del Cristo durante il risanamento San Lorenzo, Firenze: La mano ricomposta e integrata con ele-
della superficie. Nella parte a destra si nota ancora l’alterazione. menti di sughero prima della stuccatura e del ritocco.

possa essere stata l’origine di questa alterazione, fuorviante e che attenuando questo effetto avrem-
se ad esempio è dovuta all’azione di solventi o mo reso giustizia all’ essenza di quest’opera senza
all’esposizione ad una fonte di calore oppure ad cancellare ogni traccia del tempo.
altre cause ancora.
Due strade differenti sono state scelte per gli in-
terventi di risanamento del braccio (vicino alla spal-
la) e per la mano. La rottura del braccio è stata con-
L’intervento di restauro
solidata senza smontare il braccio mentre la mano è
La necessità del nostro intervento si era rivela- stata completamente smontata, dato che sostanzial-
ta in preparazione del prestito – già autorizzato - mente stava già cascando a pezzi. Per il consolida-
del crocifisso per la mostra su Antonio e Piero del mento del braccio e della spalla è stata sfruttata un’a-
Pollaiolo al museo Poldi Pezzoli di Milano, tenutasi pertura già esistente e stuccata in passato, grande
dal 7. novembre 2014 al 16. febbraio 2015. Natu- circa 5cm X 3 cm. Attraverso questa apertura sono
ralmente era indispensabile risanare le gravi rot- stati introdotti elementi di sughero successivamente
ture al braccio e alla mano sinistra nonché le rottu- bloccati con uno stucco riempitivo a base di resina
re e perforazioni del perizoma. Inoltre è sembrato epossidica che per peso, durezza e densità era il più
opportuno alleggerire la patina scura senza però vicino elle caratteristiche del sughero. Per poterla
intaccare l’equilibrio tra pittura originale e antica iniettare, la resina è stata diluita con alcol etilico (Bal-
integrazione sul torace e fare un tentativo per at- site® della CTS). Per controllare il grado di ritiro volu-
tenuare l’effetto delle alterazioni nell’incarnato del metrico causato dalla diluizione, sono state speri-
viso. Non si trattava di una routine per la quale au- mentate varie percentuali, optando per un rapporto
tomaticamente ogni intervento deve essere ac- di 3 a 1 in peso tra resina e etanolo che permetteva
compagnato da una pulitura ma di una decisione di iniettare la resina attraverso un tubo di plastica in
consapevole per la quale si riteneva che sia la ge- profondità negli spazi individuati precedentemente
nerale alterazione cromatica che quella da consi- con l’aiuto della radiografia. Per la mano la nostra in-
derarsi traumatica che rende scabroso l’incarnato tenzione era quella di conservare le dita ricostruite e
del viso, conferivano al Cristo un’aria terribile se ritoccate a selezione cromatica durante il restauro
non quasi diabolica per quanto affascinante, ma del 1982 collegando la parte con le dita con il resto

170
IL CROCIFISSO DI SUGHERO DI ANTONIO DEL POLLAIOLO DELLA BASILICA DI SAN LORENZO DI FIRENZE...

Fig.14. Antonio del Pollaiolo, crocifisso, 1470 ca. Basilica di San Lorenzo, Firenze: Il viso del Cristo dopo il restauro.

con elementi di sughero usando la stessa resina bal- La patina scura sull’incarnato era strettamente
site ® come adesivo. Fili di spago sono stati utilizzati connessa allo strato di vernice in superficie in quanto
con una funzione simile a quella che avevano le fa- formata da deposito di sporco superficiale e la re-
sce di stoppa nella struttura originale. Sulle integra- cente vernice ingiallita e poteva essere rimossa age-
zioni di sughero sia del braccio che della mano è volmente con un gel leggermente basico a pH 8. Le
stata stesa una preparazione di gesso e colla che fa- alterazioni nell’incarnato del viso venivano assotti-
ceva da base per i ritocchi a selezione cromatica. Le gliate meccanicamente a bisturi sotto il microscopio
perforazioni nel perizoma sono state integrate con ottenendo un netto miglioramento della superficie.
intarsi precisi di carta giapponese impregnata di re- Tutti i ritocchi pittorici sulle stuccature, sia sull’incar-
sina acrilica in dispersione diluita. Per poter effettua- nato sia sui capelli e sul perizoma sono stati eseguiti
re l’adesione precisa dei bordi, sotto le lacune sono ad acquerello con la tecnica della selezione cromati-
stati collocati dei riempimenti di cotone coperti con ca e successivamente protette da una verniciatura li-
melinex che proseguivano la forma del panneggio. mitata alla zona della stuccatura. Dopo la pulitura il
Sulle integrazioni di carta asciutte ed indurite è stata tono dell’incarnato si era schiarito come avevamo
stesa la preparazione di gesso e colla per poter ese- auspicato, ma ovviamente il vecchio ritocco a sele-
guire i ritocchi a selezione cromatica. zione cromatica sulle dita ricostruite durante l’ultimo

171
PETER STIBERE

restauro del 1982 era destinato a risultare troppo 4


La determinazione della fibra del tessuto del perizoma è
stata eseguita nel laboratorio scientifico dell’Opificio da
scuro. Con l’aggiunta di una “velatura” di poche pen- Isetta Tonini.
nellate chiare non è stato difficile salvare questa testi- 5
Alcuni riferimenti per la relazione tra specie legnosa, peso
monianza importante della nostra piccola storia re- specifico, grandezza, tecnica costruttiva (scavo interno o no) e
peso complessivo: Il crocifisso di Michelangelo di Santo Spiri-
cente del restauro che peraltro continua ad essere
to, Firenze: tiglio (peso specifico 500 gr), non scavato, altezza
per noi una soluzione convincente. piedi testa 1,40 m, peso 24,74 kg. Il crocifisso di Benedetto da
Maiano del duomo di Firenze: tiglio ( peso specifico 500 gr ),
scavato all’interno, altezza piedi testa 198,5 , peso 30,00 kg. Il
crocifisso di Donatello di Santa Croce di Firenze: pero (peso
Notas specifico 700 gr)., altezza 1,68 m, peso 38,84 kg. Il crocifisso di
Filippo Brunelleschi di Santa Maria Novella: pero (peso speci-
1
AMATO, G., «Antonio del Pollaiolo, Crocifisso, 1470 – 1480 fico 700 gr) altezza 1,70 m (piedi testa), peso 38,68 kg. Il peso
ca.»in: Antonio e Piero del Pollaiolo cat. esp. Milano, 2014 A specifico di alcune specie legnose in confronto al sughero in
cura di DI LORENZO, A. e GALLI, A., pp. 224 – 227. LISNER,M., condizione stagionata (a 12 % di umidità del legno e a 55 %
Ein Kruzifixus des Antonio del Pollaiolo in San Lorenzo in Flo- UR): abete rosso 450 (gr./dm3) , pioppo 450, tiglio 500, pero
renz, Pantheon XXV, 1967, pp.319 - 345. 700, sughero 240).
2
SCHLEICHER,B. , «Antonio del Pollaiolo. Crocifisso». in Metodo 6
Ciononostante è stata riscontrata la locale presenza di perga-
e Scienza. Operatività e Ricerca nel Restauro cat. esp. a cura di mena sotto lo strato di preparazione di gesso in un campione
Umberto Baldini. Firenze 1982. pp.50 – 53. preso dal fianco destro poco sopra il bordo del perizoma.
3
Il restauro è stato eseguito nel settore “scultura lignea” dell’O- Come si può vedere molto bene nella tomografia, si tratta an-
pificio delle Pietre Dure sotto la direzione storico artistica di cora della zona di passaggio tra l’elemento del busto e quello
Laura Speranza e la direzione tecnica del sottoscritto con la col- della gamba destra dove una porzione consistente del volume
laborazione di Rita Chiara De Felice e Bertram Lorenz. Le inda- è stata creata con il materiale riempitivo di cui sopra, evidente-
gini scientifiche sotto la direzione di Giancarlo Lanterna sono mente rivestito dalla pergamena.
state eseguite da Carlo Lalli e Federica Innocenti per l’analisi 7
La descrizione dei colori è interamente basata sulle schede
dei colori e da Isetta Tonini per le analisi biologiche riferite alla 1950 del laboratorio scientifico dell’Opificio. L’analisi XRF è sta-
determinazione del tessuto del perizoma. La radiografia è stata ta eseguita da Giancarlo Lanterna, l’analisi morfologica al mi-
eseguita sotto la direzione di Alfredo Aldrovandi con la collabo- croscopio ottico da Carlo Lalli e Federica Innocenti, l’analisi
razione di Ottavio Ciappi, la fotografia sotto la direzione di Al- degli elementi al SEM da Federica Innocenti.
fredo Aldrovandi da Giuseppe Zicarelli.

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