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Yolanda Herranz Pascual

PALABRA Y ESCULTURA:
Referencias, reflexiones
y hacer artístico

Pontevedra. 2001
COLECCIÓN ARTE & ESTÉTICA

Excma. Deputación de Pontevedra


Presidente: Manuel Abeledo López
Deputado área da cultura: Rafael Louzán Abal

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Director adxunto: César Manuel López Marras

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Impreso en España - Printed in Spain

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Impreso en Artes Gráficas Vicus, S.A.L.
C/ Segovia, 19 - 36205 Vigo

1.S.B.N.: 84-8457-081-9
Depósito legal: VG-863-2001
A Jesús, Ignacio y Sofía
ÍNDICE

A manera de prólo�o .. ........ ... ....... ..... .. 7

1. Referentes artísticos 13

2. Los títulos ............. . . ....... ............ 71

3. Los materiales . ........ . . . . . .... . . .. ......... 83

4. Lo encontrado. Jo buscado, lo fabricado: alteración


referencial por el texto y el cambio de contexto .. 97

5. Esculturas: l a palabra como clave de unión ...... 1 0 3

6. Esculturas: articulación de vocablos ............ 1 33

7. Esculturas: la proposición incompleta .... ....... 1 99

8. Reflexión final .... .. . ......... ........ ....... 22 1


A MANERA DE PRÓLOGO

''Aunque mis piezas surgen siempre de un inte­


rrogante, no encierran preguntas sino, más bien,
problemas ".

Yolanda Herranz

"Los problemas son aquello de lo que no se puede


n unca dejar de hablar".

GiIIes Deleuze

7
El intenso �rado de autoconsciencia que. en buena
medida, preside y acompaña al propio desarrollo del que­
hacer artístico actual puede servirnos, asimismo, como
adecuado y eportuno ar�umento para justificar -si fuera
necesario- la �énesis y la estructuración del presente tra­
bajo, fruto inmediato de la confluencia de las inquietudes
tanto estrictamente in'í7esti�adoras como experimental­
mente creati'í7as de la profesora Yolanda Herranz.
De hecho. Palabra y Escultura. como bien se cuida de
puntualizar el correspondiente subtítulo. nos ofrece un
estraté�ico diálo�o metodoló�ico que articula. con deter­
minada soltura didáctica. las referencias históricas. las
reflexiones trans'í7ersales que cruzan el horizonte del
hecho artístico contemporáneo y el destacado testimonio
de su acti'í7idad artística personal. como escultora.
En realidad, no me atre'í7o a salir de la duda razonable,
que me pro'í7oca una cierta oscilación justificati'í7a, entre
la moti'í7ada ar�umentación que arranca del propio que­
hacer escultórico de Yolanda Herranz -en su singular
atención al siempre problemático y fructífero encuentro
crítico entre la escritura y la creación escultórica- y/o la
in'í7esti�ación que bucea en las transformadoras referen­
cias históricas y en la entramada conceptualización de
pleno intercambio entre las artes. que la alargada sombra
del lenguaje ha propiciado y sostenido. de forma crecien­
te y compleja. lustro tras lustro.
Quizás. en ese sentido. quepa a'í7enturar la existencia
de un doble registro -de ida y 'Vuelta- a la hora de expli­
car las huellas que han conducido a la redacción de
Palabra y Escultura, precisamente a partir de ese dual
intercambio entre la mirada histórica. reple�ada sobre el
entorno de la concepción artística presente. y la frontal
incidencia de la producción personal , siempre sometida
al cuestionamiento autorreflexi'í7o y a la paralela exigen­
cia de contrastación crítica.

8
Diríase que. con ello. Yolanda Herranz ha trazado a par­
tir de -o entorno a- su trabajo escultórico. primero. una
cierta !Jenealo!Jía histórica. como una especie de puntea­
da rememoración de eslabones precedentes (más de una
docena de atinados ejemplos del recurso al encuentro
intencional de textos y esculturas). para lue!Jo articular. a
sus anchas. toda una dilatada teorización le!Jitimadora. a
modo de poética personal. que se trenza como red funda­
mentadora de dicho pro!Jrama. capaz. a su vez. de clasifi­
car seriadamente al!Junas de sus propuestas escultóricas.
desde aquella bisa!Jra que delimitó un nuevo plantea­
miento en su trayectoria -la recuperación del len!Juaje.
hecho escritura. y su directa inclusión en el cuerpo de la
escultura- hasta la consolidada coyuntura presente.
Tal intercambio de teoría y práctica. de reflexión y refe­
rencias. que ahora. tras la debida investi!Jación. se mate­
rializa en este volumen. encuadrado en la destacada
colección "Arte y Estética". del Servicio de Publicaciones
de la Diputación de Pontevedra. no ha dejado tampoco de
incidir profundamente -como puede apreciarse en la lec­
tura a la que se nos invita- en su itinerario escultórico. que.
sin duda. ahora se verá reforzado. con las aportaciones
que aquí se reco!Jen.
Incluso me parece que. con Palabra y Escultura.
Yolanda Herranz se coloca ante su propio espejo. E l espe­
jo de su poética personal. que. curiosamente. se nos des­
cubre y explica a los demás. si!Juiendo toda una meditada
estrate!Jia peda!JÓ!Jica. ¿Acaso no suele decirse que la
mejor manera de someter a prueba el propio aprendizaje
es comprometerse en la tarea de la enseñanza ajena?
Precisamente. al finalizar la pautada lectura del libro.
nos encontramos. entre las manos. las claves básicas y el
andamiaje de su poética. Ya que. de hecho. tras ese escue­
to término. siempre cabe descubrir asimismo -conjunta­
mente- tanto un programa de intervención artística
personal. como una determinada concepción individuali-

9
zada del arte que se ejecuta. Y consecuentemente. a caba­
llo entre el proSJrama que se habilita y la concepción fun­
damentante que se asume, se articula. paso a paso, desde
la propia práctica. el ideal -no siempre explícito- que
sobrevuela el proceso de producción artística.
En resumidas cuentas. a ello se lles;?a a través de las tres
partes en las que. tácitamente, se estructura el trabajo de
investis;?ación de Yolanda Herranz, trenzadas sas;?azmente
entre los diversos apartados del propio índice. De este
modo, tras el apartado inicial, dedicado a los referentes
artísticos en los que se encarna plenamente el momento
histórico de su reflexión. se atiende lueSJo. más pormeno­
rizadamente. al desarrollo estructural del momento teórico,
diseminado en los tres capítulos si�uientes.
Así. con el recorrido por el estudio de los títulos. su
alcance y modalidades, con el análisis de los materiales y
la diversificada clasificación de sus tipolos;?ías y técnicas de
tratamiento. se desemboca finalmente en el interesante
estudio de las posibles relaciones entre Jo textual y Jo obje­
tual. establecidas en el propio cuerpo de la escultura. De
ahí las diferencias cates;?oriales definidas entre las fis;?uras
de "lo encontrado", "lo buscado" y "lo fabricado" que pro­
pician, a su vez, en su desarrollo todo un complejo jues;?o
de supremacías entre objeto y texto, minucisamente ana­
lizado por la autora.
A fin de cuentas. tanto el momento histórico como
el aporte teórico de la investi�ación podrían entender­
se. en su s;?lobalidad. como un sector estrictamente pro­
pedéutico. toda vez que los capítulos que intes;?ran la
seSJunda parte del estudio están dedicados en exclusi­
vidad -como punto de arribada- al análisis y decripción
monos;?ráfica de una amplia serie de esculturas realiza­
das. como extensión de su labor de cátedra, por la pro­
fesora Yolanda Herranz. convertidas, ni más ni menos.
en el auténtico eje de la estructuración del trabajo.

10
La mirada crítica sobre el propio q uehacer escultóri­
co se alterna. pues. con la el ucidación explicativa de su
pros¡? r ama operativo y de su concepción artística. siem­
pre -claro está- al filo del candente y consabido encuen­
tro entre texto y objeto. Y. con dicha estrates¡?ia. se l levan
a cabo tres aproximaciones diferenciadas al conj unto
de sus escultu ras. todo lo cual le sirve para clasificar
paralelamente las modalidades y las tipolos¡?ías tanto de
los procesos como de los resu ltados propios de ese
p ulso creativo entre Palabra y Escultura, precisamente a
la hora de cuestionarse acerca de cómo producir senti­
do. replanteándose. además. hacia dónde diris¡? i rlo en
cada caso y en q ué medida nos es dado asimismo
potenciarlo.
Sólo a modo de coda. en la reflexión final. Yolanda
Herranz reaparece -como si se personalizase. de improvi­
so- en la escenos¡?rafía de la investis¡?ación. para mostrar­
nos. con sutileza. el eco de un determinado compromiso
no sólo con sus planteamientos y sus obras sino también
con la existencia humana misma.
De este modo. la reflexión llevada a cabo desde y en
el contexto artístico se implica y enlaza plenamente tam­
bién con la intervención exterior. aunque sea a través de
los exis¡?entes latidos del lens¡?uaje. inscrito tanto en la idea­
ción como en el cuerpo enis¡? mático de sus esculturas. Sin
duda als¡?una -dis¡?ámoslo de una vez por todas- una
manera eficaz de hacer convers¡?er la práctica artística
con la revisión histórica y la tensión especulativa corres­
pondientes. que bien merece el mejor reconocimiento y
respaldo. tal como aquí. con estas líneas. hemos pretendido
sinceramente formular.

Román de la Calle
filósofo y Crítico de Arte
Catedrático de Estética y Teoría del Arte, Uni'ílersidad de Valencia

1 1
1

REFERENTES ARTÍSTICOS

"El siglo XX ha firmado la destitución de Ja estética


del todo y de Ja parte. Nietzsche. en el campo de Ja
fi!osofia; Kafka y Char. en el de Ja literatura y en el
de la poesÍa; Cézanne y Picasso. en el de Ja pintura.
han presentado textos incompletos y lienzos inaca­
bados. Su fin se divide entre estos dos ideales: el de
descubrir una palabra que llegue a Ja totalización
de Jos lenguajes y el del sentimiento de divagación
de lenguaje. cuya única inspiración sea tal vez la
'preocupación por el origen' de Ja que habla
B!anchot. A esta preocupación va intrínsecamente
unida la experiencia artÍstica. negada en uno de
esos momentos de impotencia que asaltan al crea­
dor cuando intenta dar n om bre a Ja naturaleza de
esa preocupación y a la instancia de ese origen " 1.

Maurice Blanchot

l. Maurice Blanchot. L'espace litteraire. Gallimard. París. 1 955. Citado en:


Catálo110: Colección Sonnabend. Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 1989.
p. 3 1 0.

13
El tipo de creac1on que se genera después de
Marcel Duchamp2 es eminentemente conceptual. A
partir del primer "ready-made" el arte dejó de conce­
birse como una cuestión de forma para ser una cues­
tión de función. desviando el interés de la forma al
concepto. de la apariencia a la idea. Esto suponía un
ataque frontal al formalismo cuya estética no cues­
tiona la naturaleza del arte. sino que se limita. sola­
mente. a analizar los componentes formales de la
obra. olvidándose de su parte conceptual. "En su orÍ­
gen el arte conceptual era una empresa dual dedjca­
da a: a) un examen teórÍco del concepto "arte ", y b) la
producCÍón de conceptos como arte. La necesjdad de
semejante empresa naCÍÓ de la crÍsÍs de la pÍntura y

.......

Marce! Duchamp
Pliant... de voyage
1916

2 . E l catáI0110 publicado con ocasión de l a exposición que sobre Marce!


Duchamp or11anizó la fundación Caja de Pensiones y la fundación Miró
en Madrid durante mayo y junio de 1 984. presenta en las pá\¡inas 268-277
una biblio11rafía muy completa sobre este artista que incluye: escritos de
Duchamp, catáI011os de exposiciones. números especiales de revistas.
mono11rafías y tesis, entrevistas, artículos sobre Duchamp. una biblio\¡rafía
11eneral. y por último una filmo11rafía.

14
del callejón sjn sanda en que se encontraban las esté­
Ucas mjnjmahstas y formahstas "3•
Para los conceptuales la forma física no era
imprescindible en la exposición de conceptos. sino
que para ellos los objetos funcionaban como claves
de pensamiento.
Desde sus presupuestos empíricos consideran el
arte como sistema tautológico y como "lenguaje".

TAUTOLOGÍA --<�� METALENGUAJE

La tautología suponía el punto de partida de su


lógica procesual y su medio de profundización en las
cuestiones de la naturaleza del arte como actividad
específica. Su fin era eliminar el referencialismo en la
obra. Su concepción del arte como metalenguaje
-lenguaje dentro del lenguaje- establece una relación
de identidad entre los términos:

LENGUAJE = IDEA = CONCEPCIÓN DE ARTE

En sus investigaciones lingüísticas. el arte concep­


tual se posiciona radicalmente en contra de toda
expresión artística cimentada o generada por una
relación emocional entre objeto e imagen (icono).

3 . John A. Wall<er. El arce después del Pop. Labor. Barcelona. 1 975. p. 58.

15
El pintor surrealista Rene Magritte se anticipó al
pensamiento artístico venidero con sus observaciones
e inda!Jaciones ló!Jico-lin!Jüísticas. Sus obras Les mots
et les imas¡es (Las palabras y las imá!Jenes) y Ce n 'est
pas une pipe (Esto no es una pipa) muestran y anali­
zan tanto las proposiciones enunciativas como las
paradojas del len!Juaje .

René Ma11ritte
La tradición de las imáqenes. 1 948

Los conceptuales consideran la obra como un


comentario sobre arte. donde se muestra una con­
cepción del mundo con una determinada implica­
ción ideoló!Jica; una proposición dentro de un
contexto artístico. Las proposiciones artísticas son de
carácter lin!Jüístico y no describen apariencias (ni
mentales. ni físicas).

16
Joseph Kosuth es una de las propuestas más
lúcidas del movimiento conceptual.
Una clave esencial en toda su producción es su
intento de suprimir el abismo que separa las ideas
artísticas de su realización por medio de los materia­
les. Sus presupuestos se llevaron a la práctica. primera­
mente, en una serie de obras generadas durante un
período de varios años. a las que Kosuth relacionó
bajo el título: Arte como idea.
Después de sus obras con un elemento real (agua).
comienzan sus series de Fotostatos, con definiciones
de diccionario, en las cuales presenta su concepto de
distancia "materia-idea".
D e entre las obras de ese período hacemos una
mención especial a la obra One and three chairs, de
1965 (Una y tres sillas). por s u i nfluencia futura en
el cambio de concepto de l a producción artística
posterior.
Kosuth articula en ella tres elementos, situados
uno al lado del otro: una silla real, una fotografía con
una imagen lo más aséptica y denotativa de ella, y la
definición de la palabra silla tomada del diccionario.
De esta forma. esta obra primeriza presenta, repre­
senta y define el elemento "silla": objeto cotidiano de
una clara funcionalidad.
Para los conceptuales los objetos operan como
claves de pensamiento. por lo tanto su fisicidad no es
determinante en su investigación artística.
Al contrario de lo que pudiera parecer, su indaga­
ción, eminentemente conceptua l , excluye todo

17
Joseph Kosuth
One and three chairs, 1965

18
referencialismo: . . . el sú¡nificado de un signo es el
"

signo en el que el primero puede ser traducido " '.


Kosuth en esta obra. demuestra la discontinuidad
de la ló!Jica estructura triédrica del len!Juaj e :
Si!Jnificante-Si!Jnificado-Sentido. . . Una y tres sillas
es un enunciado que incluye tres términos: defini­
ción verbal (texto). definición icónica ( ima!Jen foto­
!Jrafía) y objeto (realidad). Las dos primeras son la
propia silla. o dicho de otra manera: el plano Iin­
!JÜÍstico (la definición verbal del fotostato y el si!Jno
icónico-visual determinan el si!Jnificado). Lo impor­
tante en la obra es la relación de los si!Jnos entre sí,
y no la relación entre el s i!Jno y el objeto. En su con­
sideración del arte como " len!Juaje " , Kosuth convier­
te sus obras en " proposiciones" sobre arte.
Sus Fotostatos tratan la abstracción; y así, de la
exposición del elemento real (a!Jua). pasa a presen­
tarnos su abstracción (definición de a!Jua). adentrán­
dose después en abstracciones de abstracciones
(definiciones de términos abstractos: tiempo. nada.
etc.). Lo realmente si!Jnificativo y artístico de estas
obras era la idea. y no el fotostato al que Kosuth no
consideraba como obra de arte.
Las partículas textuales de la definición en los
fotostatos. son las portadoras de la información artís­
tica, y cuando Kosuth expone la definición de "a!Jua"
sólo pretende presentarnos su idea y no su fisicidad.

4. filiberto Menna. La opción analítica en el arte moderno. Gustavo Gili,


Barcelona. 1 977. p. 7 1 .

19
Posteriormente i ntroduce como útil de creación el
diccionario ideolóSJico . que le permite desarrollar
diferentes aspectos de una idea de alSJo. En estas
obras. su cambio más importante es la superación del
soporte artístico . y consecuentemente la forma de
presentación de la obra: del fotostato a la páSJina de
publicaciones periódicas.
Sus propuestas, nos interroSJan sobre la materiali­
dad de la obra, eliminan. además, cualquier conexión
con la pintura. Su cambio de soporte supone un SJiro
cualitativo que opera alterando crucialmente al obje­
to artístico y también a determinados elementos que
entran en relación con él:
a) La obra: el objeto artístico pierde su carácter
decorativo. "precioso" y único haciéndose accesible
a toda la sociedad; s imultáneamente se separa del
contenedor arquitectónico. perdiendo, de esta forma.
su vínculo con el artista al hacerse público.
b) E m isor: el autor elude su responsab ilidad con
la obra desde el momento de su publicación. El
l ector. por unas pocas monedas, puede comprar
una de las numerosas " reproducciones-oriSJinales'' ,
y a partir de ahí e s libre d e hacer con ella l o que l e
p lazca (tirarla. SJuardarla. romperla. colSJarla, etc . ) .
sin que estas decisiones tenSJan nada q u e v e r c o n e l
arte . Kosuth co n su actitud e l i m i n a la separación
entre oriSJinal y reproducción, j u nto con el con­
cepto de obj eto "valioso" del primero. Se refuerza
además una idea muy actual: el consumo de dobles
en arte.

20
c) Receptor: del público selecto y restringido de la
galería o el museo. al público masivo. sin restricción
social o cultural.
Estas obras cuestionan profundamente el arte y
proponen un giro total desde lo perceptivo a lo con­
ceptual. un cambio significati\70 de lo físico a lo mental.
con el que Kosuth pretende alejarse de la experiencia
de la obra .
Kosuth descubre importantes conexiones entre sus
teorías y las del grupo de artistas conceptuales (anglo­
americanos): Art and Language (Arte y lenguaje). con
el que mantendrá una estrecha relación durante años.

Art and Language dejó de hacer arte material


(objetos). para organizar toda una teoría artística -"ni
estética ni crítica"- desarrollando una in\7estigación
tan compleja como problemática. Su rigurosa bús­
queda le ha situado en las periferias de determinados
campos del conocimiento. separándose. incluso, de
cualquier forma establecida de arte.
Sus escritos artísticos son una reflexión sobre la
naturaleza de su reflexión. El propósito de sus aná­
lisis es descubrir la estructura y objeti\70 del discurso.
y para ello adoptaron la metodología de la filosofía
analítica inglesa.
En 1969, el grupo publica una re'7ista con su
mismo nombre que se con\7ierte en la plataforma
difusora de sus teorías. Su propuesta consiste en con­
siderar a las palabras como el medio más idóneo
para adentrarse en el "lenguaje" del arte.

21
La estructura interna del radical "Art and langua­
ge" es móvil, y está compuesto por diferentes artistas
que van cambiando a través del tiempo. Menciona­
remos. sin embargo, a John Stezaller, que con su
" arte teórico" está considerado como su miembro
más crítico e incisivo.
Su obra Mundus (Mundo). 1973 es una ambiciosa
construcción de juego que articula, por primera vez.
todas sus hipótesis. en las cuales busca una síntesis
inédita entre teoría y praxis, siendo siempre la teoría
la que tiene prioridad.

Art & Lani;¡uai;¡e


(Terry Atl<inson - Michael Baldwin)
Map ro nol indica/e . . . . 1 966

22
Términos como cínica y satírica definirán perfecta­
mente el espíritu crítico que imprq�na el trabajo de
Jiri Georg Dokoupil. Su obra se caracteriza por el
eclecticismo, a través del cual su creación adopta
cualquier estilo sin restricción.
Desarrolla su producción por series consciente­
mente distintas en propósitos y factura. reivindican­
do continuamente el no convertirse en una marca
reconocida. planteando al espectador, cada vez. una
nueva interrogante, y obligándole. además. a un
nuevo juicio.
En este contexto es especialmente interesante
indagar en su serie sobre marcas comerciales, centrán­
donos en sus esculturas: Corporations and products
(Corporaciones y productos). 1985. en las que se
apropia del nombre de determinadas firmas mundial­
mente conocidas. tanto dentro de la producción
industrial: Nívea. Omo.... como artística: Guggenheim,
Moma . . Así, de esta forma, prestigiosas entidades cul­
.

turales son situadas al mismo nivel que determinadas


firmas del mundo del consumo. En este juego irónico
de relaciones . el producto artístico se convierte.
as imismo. en un artículo de consumo. en mercancía
que él caricaturiza burlonamente.
La marca distingue a la mercancía. la envuelve
ocultando el producto interior. atrayendo nuestro
interés mediante artilugios. jugando con nuestro
inconsciente y, también. con nuestro lado más racio­
nal. Sabemos bien que. una vez situada en el merca­
do una determinada firma comercial, la calidad de la
mercancía se mide por su marca.

23
Es la reacción consciente ante este hecho, la que
obli�a a Dol<oupil a la creación de obras siempre dis­
tintas y emancipadas del reconocimiento; es decir.
eliminando. en su ejecución. su i mpronta como
autor.

Jiri Geor11 DoRoupil


Omo (maqueta). 1986

24
Aunque Dol<oupil no pretende moralizar. exclu­
yendo todo determinismo, sus deformaciones con­
notan lo grotesco de l as represiones sociales
impuestas por nuestra forma de vida. Su lectura crí­
tica está. pues. cargada de contenido.
La deformación escultórica d e los nombres
comerciales se ha configurado en barro cocido, recu­
bierto de chorretones chillones de colores industria­
les. La propia forma de construcción de las piezas
sugiere la espontánea ejecución infantil.
Su sentido crítico se hace presente en la propia
factura de estas obras. oponiendo el carácter de fra­
gilidad y no perdurabilidad del material y la inme­
diatez de su ejecución, a los valores seguros que
implican los poderíos económicos-comerciales .
tanto de las producciones industriales como de las
artísticas.
El lenguaje común. que liga estas esculturas con
los nombres de las firmas de las mercancías. estable­
ce cómo la categoría "arte" aboca a un fin de valor de
uso político. social y económico. indesligable, por
tanto, del circuito comercial.
Las marcas comerciales sobreviven en un deter­
minado espacio y durante algún tiempo. así unas
desaparecen mientras surgen otras nuevas. Esta
perennidad característica del producto de mercado
interesa particularmente en estas obras. ya que en
ellas las palabras se convierten en signos simbólicos
de objetos/mercancías; claves de la memoria colectiva.
referentes del vértigo consumista.

25
Todo este lenguaje figurativo, iconográfico es in­
terpretado, distorsionado y deformado por Dol<oupil
en un acto de sublevación frente al consumismo
social. Para este artista, arte es metáfora, y en esta
serie ha utilizado las estructuras lingüísticas como
medio de expresión.

Mario Merz es uno de los representantes del arte


Pavera. y como miembro de este grupo de acción,
participaba a finales de los sesenta con su compro­
miso radical. Su trayectoria presenta una actitud
moral y una posición crítica. enfocada esta última.
hacia todo lo que caracteriza nuestra sociedad indus­
trializada (tecnología, progreso, estandarización). Su
mirada analítica se detiene particularmente sobre la
Historia del Arte y las categorías estéticas. Su desa­
rrollo creativo está guiado por un empeño constante
de alejarse de esquemas rígidos e inmovilizadores. Su
permanente evolución se separa definitivamente del
concepto formalista. Su actividad se enmarca en un
actuar libre e intuitivo. instintivo. subjetivo. lírico,
poético, paradójico . . . de un modo paralelo al de los
aspectos irracionales e incontrolados de las vivencias
personales.
Dos claves polarizan sus instalaciones, enmarca­
das en una concepción poética considerada como
acción:
• la experimentación con materiales considerados

no "artísticos" ;
• s u praxis de intervención espacial.

26
De entre su variada producción, son sus trabajos
con números y textos en neón los que nos interesan
específicamente para este estudio.
Sus series numerales designan las fases cíclicas de
las materias orgánicas (signos del tiempo). Los núme­
ros son extracciones de sus estudios sobre los desarro­
llos en progresión geométrica de las formas naturales.
En ellas analiza el ritmo de crecimiento. simbolizando
el vínculo entre Matemática y Naturaleza a través de
grafismos numéricos de energía luminosa (neón). Se
representa. de esta manera. la energía de vida que se
contiene en las síntesis estructurales y en los contene­
dores formales de todo ser vivo.
Mario Merz utiliza la Matemática (ciencia abstracta)
para representar lo vivido. el tiempo de crecimiento, el
proceso de vida contenido en una forma natural.
Una de sus construcciones características es el
"iglú". como forma relevante de hábitat:
• construcción primitiva-construcción actual.

• inversión del nido.

• imagen de perfección arquitectónica.

• presencia de una perfecta integración con el

medio.
Mario Merz ha elegido para su trabajo esta forma
semiesférica de arquitectura porque favorece su idea
de espacio.
Su obsesión permanente por abolir el soporte. por
desterrar la idea de colgar y descolgar. o apoyar
sobre algo, le lleva a elegir el soporte más elemental
y, a la vez. más complejo: el suelo. Los iglús no están

27
pensados para ubicarse sobre ningún plano arquitec­
tónico con\?encional. El concepto "iglú" encarna su
idea de "espacio absoluto" .
Las construcciones d e Mario Merz son estructural­
mente iglús. aunque los materiales de construcción
son ajenos al mundo artístico, y próximos a la tecno­
logía y a la industria, e introducen el producto pobre
y manufacturado. Estos materiales informes recu­
bren el armazón semiesférico; des\?inculándole de su
relación con el concepto de "forma ideal".

Mario Merz
ff!foo de Giap, 1968

La opacidad de determinados materiales naturales


(productos como grasa. cera. barro. ramas . . . ) o la

28
transparencia de un material industrial (como el cris­
tal), intervienen ligados, a veces, por la irremediable
luminosidad de la electricidad. Los iglús son un
intento pragmático de identificación entre Hombre y
Naturaleza. Son transposiciones di rectas de una
forma invertida (vivienda-nido).
Emana de ellos una evocación poética. Sobre
estas estructuras geométricas de configuración infor­
me, el artista emplaza sus textos luminosos y comien­
za su trabajo de escritura. Sus palabras sobre estas
"arquitecturas" son grafías de luz anunciante.
Los neones de luz blanca o azulada emiten deste­
llos, envían mensajes.
El espacio de Mario Merz es un espacio "habita­
ble", de vida, en el que el lenguaje recorre su cúpula.
Son los textos emanaciones de energía que nos
hacen reflexionar sobre el espacio definido, ilimita­
do, luminoso, sonoro, geométrico, natural, industrial,
vivido . . ., todo simultáneamente.
Sus escrituras sobre estos "habitáculos" tienen una
función vinculante, que permiten la conexión con el
espectador. Mario Merz concede, precisamente, a
esto último una gran importancia.
Este artista nos propone una nueva percepción de
la vida, del hecho artístico, basándose en dos premi­
sas: corporeidad (fís ica) y consciencia (mental).
Inmerso en estas coordenadas considera al hombre
como un fragmento fisiológico y mental. Con lo radi­
cal de su experimentación y con su poetización del
lwJar. quiere hacernos sentir la dimensión mística de
la experiencia humana.

29
Uno de los artistas que introduce la inscripción
textual como fórmula IirnJüístico-formal de su crea­
ción, es Gerhard Merz. En él, obra, espacio, arqui­
tectura y lernJuaje confiSJuran una unidad indiso­
luble. sobre todo en las instalaciones que proyecta
desde mediados de los años ochenta.
Su primer período pictórico utilizando la palabra.
se remonta a los años setenta; en sus cuadros intro­
ducía placas en las que SJrababa el nombre de los
piSJmentos con los que había pintado sus telas mono­
cromas. Se superponían así. el objeto (materia-color).
su nombre, escrito y leído. lenSJuaje y sonido. conflu­
yendo, de esta forma. en una misma visión distintos
referentes que nos aportan varios niveles de acerca­
miento a una única realidad.
Una aproximación a lo conceptual-tautolóSJico
que nos recuerda. aunque desde otro áns;?ulo distinto.
la experiencia de Joseph Kosuth con su obra One of
three chafrs ( 1965).
En los ochenta incluye en su producción escritos
monocromos acompañados de reproducciones seri­
SJráficas de obras pictóricas universalmente reconoci­
das. Durante la primera mitad de esta década. utiliza
también su propio nombre pintado como material
linSJüístico. Este referente apelativo impuesto. dado.
encontrado. cercano. sencillo y conocido era especial­
mente interesante y atractivo p ara Gerhard Merz:
e n el mercado artístico la firma otorSJa el valor a la
obra; en Merz su nombre se convierte en objeto y
cuadro. Con un sentido tautolós;?ico-crítico desarrolla

30
su creación conceptual en la que articula un circuito
comunicacional; una cadena donde el emisor (artis­
ta) y el mensaje (su nombre) coinciden, refiriéndose
mutuamente, en un círculo cerrado y continuo.
En otras ocasiones recurre, como material lirnJüís­
tico, a los slogans publicitarios. a textos de música
actual, como en su obra I !ove my tÍme (Amo mi
tiempo). En estas creaciones . palabras y textos se
articulan sobre la superficie pictórica. permitiendo
la introducción de una porción de realidad en sus
configuraciones abstractas.
Sin embargo, el giro decisivo se producirá en 1983,
con nuevos planteamientos más ambiciosos; con una
"puesta en escena" en la que el espacio es trabajado
como un material más, resultando recintos emana­
dores de una gran solemnidad.
A partir de 1987 sus instalaciones adquieren una
clara madurez y son de un especial i nterés por su
tratamiento y resolución espacial, con un sentido
totalizador y unificador en el cual el color y sus refe­
rencias pictóricas funcionan como claves de relación
ambiental.
Destacaremos. en este análisis. dos instalaciones
que fueron de notoria relevancia en su trayectoria;
además, inhabitualmente. accedieron a ambas un
gran número de personas.
La primera: Dove san ta memoáa fue realizada en
1986 para la exposición que se presentó en el Centro
Georges Pompidou de París con el título: L 'epoque. la
mode, la mora/e, la passion (La época, la moda. la

31
moral, la pasión). Esta obra proponía al espectador
un circuito psicolós¡¡ i co que le iba conduciendo pau­
latinamente, de referencia en referencia, por medio
de un ambiente arquitectónico de inspiración alema­
na. Muros monocromos pintados y fras¡¡rn entos de la
memoria histórica que nos involucran en un ambiente
nostáls¡¡i co.
Sus referencias y claves de memoria nunca son
herméticas, sino poseedoras de una arnbis¡¡ ü edad
pluralista y liberadora, indefinidas y transportadoras
corno ciertos fras¡¡rn entos musicales y corno ciertos
olores. Olor a pasado, olor a muerte corno el que
emana de su instalación en la planta baja del Palacio
Fridericianun, para la Documenta 8 de Kassel en
1987. En MCMLXXXVII vittoria del sole ( 1987 victoria
del sol) nos encontrarnos ante un amplio espacio
arquitectónico vacío, dividido por un muro abierto
y delimitado en su recorrido por una rnonocrornía
solar, naranja , abrasante, sin matices .
El muro, separador de dos recintos con diferen­
cias espaciales de estructura y tamaño, soporta las
claves fis¡¡ u rativas. referentes de la memoria histórica:
• En su parte superior, recorriéndolo lons¡¡ i tudinal­

rnente a modo de friso, encontrarnos las letras­


núrneros y la frase que da título a la obra; todo
ello caracterizado por la uniformidad y rotundi­
dad de las mayúsculas. Los números romanos,
connotativos de un pasado s¡¡l orioso de nuestra
historia, articulan y definen el hoy, la fecha de la
exposición, el año 1987, actualizando el presente

32
en esta referencia cultural del pasado romano.
En línea, y a continuación. podemos leer la frase
"Vittoria del sole":
• La palabra "Vittoria" es referencia clave para un
pueblo conquistador de aquel, de este o de cual­
quier otro tiempo. Pero en este caso la "victoria"
no pertenecerá a los humanos, sino que su on6u­
Ilo se ha vuelto contra eilos dando el poder al sol,
que extiende su abrasante fuerza de calor, creando
bastas extensiones de desierto, aboliendo la vida.
• Debajo del año ( 1987) en números romanos .
siete recintos rectarn:Julares. estructuras de ma­
dera oscurecida, tumbas suspendidas sobre el
muro. arquitectu ras verticales, delimitadores
externos de espacios rojos de fuego.
• A continuación y bajo l a palabra "Vittoria" se ha
practicado u na abertura; el muro se abre pro­
duciéndose un espacio de tránsito. un lugar de
acceso al otro lado; de un recinto cerrado.
hacia otro abierto al exterior por varios a rcos­
puertas-ventanas.
• A la derecha de la doble entrada, sobre el muro
y debaj o de "del sole" (bajo el sol), seis cráneos
humanos perpetúan la presencia de la muerte
por el fuego de su fundido en bronce. La parca
nos despersonaliza e iguala nuestras miradas
que ahora penetran en las vacías cuencas, fijas
a la altura de nuestros ojos. Los cráneos pues.
funcionan como proyecciones fragmentarias
especulares de nuestro devenir.

33
Gerhard Merz
Victoria del sale (vista parcial), 1987

Se11unda sala
(vista parcial)

34
D
f

Gerhard Merz
Victoria del so/e (vista parcial). 1987

Primera sala
(de t a lle )

35
En sus otras intervenciones espacio-temporal­
escultóricas los textos pintados son portadores de un
mensaje y operan a modo de aquellos grabados o pin­
tados sobre las arquitecturas clásicas. en las cuales las
inscripciones regían como mandatos u obligaciones
cívicas. culturales o religiosas. Su carácter docente e
intemporal mantiene también un paralelismo con
los propósitos de esas instalaciones interrogativas.
Gerhard Merz profundiza no sólo en el concepto de
espacio sino también en el de tiempo, a través de las
refe- rencias a la memoria y a la historia; paradójica­
m ente presentadas en lo solemne y efímero de sus
instalaciones. Presente, pasado y futuro fluctúan en este
lugar de tránsito espacio/temporal, visualizador de un
reflejo de futuro; entrecomillando la dualidad presente:
entre admiración al pasado e interrogante del futuro.

Ian Hamilton finlay 5 es fundamentalmente un


poeta integral. En 1960 entra a formar parte de las filas
del movimiento de poesía concreta, del que llegará a

5. Citamos se11uidamente una selección biblio11ráfica de catálo11os. libros y


artículos con ensayos críticos sobre la obra de lan Hamilton fi nlay. que
han sido ele11idos por su interés:
Catálo110. Jan Hami!ton Fin/ay. Southampton Art Gallery. 1976.
Catálo110. Col!aborations. Kettle's Yard. Cambrid11e. 1 977.
Catálo110. Jan Hamilton Fin/ay. Serpentine Gallery. London. 1977.
Catálo110. Nature over aflain after Poussin. Collins Exhibition Hall.
Glas11ow. 1980.
Catálo110. Coincidence in che work ofJan Hami!ton Fin/ay. Graeme Murray
Gallery. Edinbur11h. 1980.
Catálo110. Liberty. terror and virtue. Southampton Art Gallery, 1984.
Libros:
francis Edeline. Jan Hami!ton Fin/ay, Atelier de l'A11neau. Lieja, 1 977.

36
ser uno de los max1mos exponentes del Reino
Unido. Sus poemas proponían una gran economía
del lenguaje : a veces, una solitaria palabra asume
toda la carga gráfico-literaria, sustituyendo la rítmica
propia del verso por la estaticidad del emblema.
Estos conceptos han ido desarrollándose y aplicán­
dose con validez en su trabajo actual sobre el paisa­
je. Aunque su producción es muy rica y abierta,
nuestro interés se centrará en una macro-obra, tota­
lizadora y compleja, inmersa en un entorno en el
cual se mezcla lo natural y lo cultivado: su jardín
Little Sparta (Pequeña Esparta).
Sus primeros intentos de sobrepasar los límites de
la página se dieron en 1964, en Easter Ross, donde
traslada al exterior sus poemas en un intento de inte­
gración texto-ambiente que patentizaba su venera­
ción por lo pintoresco, y donde Finlay se transfigura
como un poeta en y de la Naturaleza.

Yves Abrioux. Jan Hamilton Fin/ay: A visual primer. Realltion Boolls.


Edinburqh. 1 985.
X. Antón Castro y Rosa Olivares. Isla de esculturas. Xunta de Galicia,
Pontevedra. 2000.
Artículos:
AA.Ví/. "Selected ponds". West Coasc Poetry Review. 1 975.
David Brown. "Stonypath: an inland qarden". Studio Jncemational. nº 1 93 .
enero-febrero. 1 977. p p . 34-37.
Stephen Bann. "A description of Stonypath". Joumal oí Garden History.
nº 1 , abril-junio. 1 98 1 . pp. 1 1 3- 1 44.
Ann W. Hawllins. "Stonypath". Garden Design. nº 4. otoño. 1985, pp. 32-39.
Claude Gintz. "Neoclassical rearmament'', Are in America. nº 75. febrero.
1 987. pp. 1 1 0- 1 1 7.
Everett Potter. "A for11otten art: a conversation with Ian Hamilton finlay at
Stonypath, Scotland". Arts Magazine. nº 62. septiembre. 1 987. pp. 79-83.

37
Jan Hamilton Finlay
Lettered slabs in the front garden. 197 4

38
Se traslada a Stonypatt (Escocia) entre 1966 y 1967,
y fue en este último año cuando comienza la realiza­
ción de su jardín poético e ideolóqico. El trabajo se
fue desarrollando lentamente con la colaboración de
Sue (su mujer) y de 'ii' a rios artesanos. En un entorno
no muy !Jrande concentró filosofía, botánica, poesía
y escultura. originando su fusión, un lu!Jar de afirma­
ción de principios morales y políticos.
Su acti'ii'i dad artística está car!Jada de rei'ii'i ndica­
ciones culturales-'i7i'i7enciales. y sus paisajes. creados
o mejorados. rinden culto al arte. conju!Jando los
contenidos estéticos con los políticos y éticos. En su
crítica al decli'ii'e de la cultura contemporánea, reco­
!Jida en una inscripción en piedra de 1985: "El mundo
ha estado 'ii'a cío desde los romanos" , nos propone los
modelos del mundo clásico. reclamando una mayor
relación del arte de nuestros días con la cultura tradi­
cional. Aunque hubo 'ii'a rios personajes que marca­
ron su pensamiento influyendo en su creación, entre
los que citamos a Nicolas Poussin. Claude Lorrain,
Louis Antoine Leon de Saint-Just o Jean Jacques
Rousseau. el programa filosófico de Finlay se sustenta
en parte en el Neoclasicismo.
Little Sparta configura un paisaj e muy elaborado.
El jardín, fra!Jmentación natural, aislada, descontex­
tualizada. construida. organizada. es el soporte de su
creación. En él, Finlay ha ubicado sus objetos escul­
tóricos-poéticos en lu!Jares bien definidos para que
desempeñen dos tipos de función: una físico-'ii'i sual
y otra mental-psicológica. La primera pretende la

39
unidad de las distintas secciones del j ardín. La
segunda intenta proV'ocar asociaciones eV'ocadoras
en las que se hace presente la Historia. En este lugar,
la Naturaleza intefV'enida y transformada nos ofrece
u na nueV'a imagen, su traducción añade significa­
ciones y contenidos al entorno. Las inscripciones del
jardín acogen un amplio repertorio de presentacio­
nes. siempre enmarcadas en el reduccionismo tex­
tual (citas. frases cortas, nombres propios. palabras
breV'es. anagramas. letras y cifras). La inscripción es
el elemento 'Vinculante y operador de la i ntegración
texto-naturaleza, s iguiendo l a tradición de los j ardi­
neros del siglo XVIII. Los textos de Finlay -escritos o
grabados- son articuladores de memoria. elementos
eV'ocadores de recuerdos, referencias históricas de

Jan Hamiton Finlay


By the upper pool. 1975

40
un pasado cultural y ético. fras;¡mentos portadores
de un mensaje ideológico-filosófico.
Sus emblemáticas escrituras posibilitan la máxima
libertad al paseante. ofreciéndole la opción de con­
templar. leer. o meditar sobre ellas. Little Sparta es un
reencuentro con un entorno cada vez diferente: desde
el enganche visual hasta la provocación referencial.
Texto-inscripción. objeto-escultura y entorno-jardín
se colocan en una relación de equivalencia. Los para­
lelismos y confluencias establecen una red compleja
de significaciones fundada en valores poéticos. ideoló­
gicos. éticos y estéticos. El diálogo con la Naturaleza a
través del pasado, transfigura su jardín en un lugar
específico. en un espacio ético-cultural para la medita­
ción y la Historia. Los circuitos de referencias integran
en su recorrido objetos grabados que encierran. como
símbolos herméticos. las claves de memoria que nos
conducen a la reflexión (Mira a Poussin. oye a Lorrain).
Las referencias a la Historia son constantes y se
articulan a través de las inscripciones, de su uso. de
su contenido. y de los tipos y grafísmos de sus carac­
teres. Destacaremos entre su amplio repertorio:
• Las abundantes alusiones al mar (Mare nostrum),

concretadas además en la representación de


varios tipos de navíos.
• Al monumento y a la arquitectura: The garden

temple (El jardín del templo).


• Al mundo clásico: Monograma de A. Durero.

• A la revolución francesa: The present arder.


Saint Just (El orden presente. San Justo).

41
Durante el recorrido, el sonido natural, los olores, el
caminar, el entorno, la vegetación . . . nos envuelven en
una calma silenciosa que facilita nuestra relación con
cada lugar para que la trasgresión mental se opere.

Jan Hamilton finlay


The great piece oí turf. 1975

42
Finlay coloca al hombre por encima de la Natura­
leza. aunque también, al servicio de ella. Propone su
respeto total; pero no como ideal supremo, como
ocurre con el criterio moderno, sino que persis;!ue
dominarla, controlarla, mejorarla desde la razón y la
intelectualidad.

Ian Hamilton finlay


The present arder, 1983

Una poética de lo natural es su objetivo; para


conses;!uirlo funde sus conocimientos- filosóficos y
botánicos -creando un entorno, clave de memoria y
meditación- que da como resultado una verdadera
exaltación de la Naturaleza.

43
Aunque se considera a Bruce Nauman 6 Ii�ado
al postminimalismo, su producción no puede incluirse
en un solo estilo.

6. El catáloqo. sobre Bruce Nauman. publicado con ocasión d e su exposición


en Madrid. en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -cuyos trabajos
pudieron ser vistos desde noviembre de 1 993 hasta febrero de 1994- nos
ofrece en las páqinas finales. 1 4 7- 1 6 1 , una bioqrafía. un recorrido por sus
exposiciones y una biblioqrafía completa que incluye libros y escritos del
artista. entrevistas. monoqrafías. artículos. cataloqos de exposiciones.
libros ... De entre todas estas referencias. se expone. a continuación. una selec­
ción de catáloqos. libros y artículos que consideramos de especial interés:
Catáloqo. Bruce Nauman. Leo Castelli Gallery, New YorR. 1 968.
Catáloqo. Bruce Nauman: Work from 1 965 to 1972, Los Anqeles County
Museum of Art. Los Anqeles. 1 972.
Catáloqo. Canes cojones. Leo Castelli Gallery. New YorR. 1 975.
Catáloqo. Bruce Nauman. 1972-1981, RijRsmuseum Króller-Müller. Otterlo
(Países Bajos), 1 98 1 .
Catáloqo. Bruce Nauman: Skulpturen und installationen, 1 985-1 990, Museum
für GeqenwartsRunst. Basilea. 1 990.
Catáloqo. Dislocations. Museum of Modern Art, New YorR, 1 99 1 .
Catáloqo. Documenta 9, vols. 1 y 3 , Museum Fridericianum. Kassel. 1 992.
Catáloqo. Bruce Nauman. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid. 1 993.
Libros:
Coosje van Bruqqen. Bruce Nauman. Rizzoli. New YorR. 1 988.
Edith DecRer. Bruce Nauman. Video-skulptur. retrospekiv und aktuell.
1 963-1 989. Edith DecRer. Colonia. 1 989.
Artículos:
Robert Pincus-Witten. "Bruce Nauman: another Rind of reasoninq".
Artforum. vol. 1 0. nº 6. febrero. 1 972. pp. 30-37.
Jan Butterfield. "Bruce Nauman: the center of yourself". Ares Magazine. vol.
49. nº 6, febrero. 1 975. pp. 53-55.
Frances Beatty. "Nauman's art Downtown". Art World. nº 20. noviembre.
1 976, p. 9.
Kenneth BaRer. "Bruce Nauman at Castelli. Sonnabend. and Sperone West­
water Fischer". Art in America. vol. 65. nº 2. marzo-abril. 1977. pp. 1 1 1 y 1 1 2.
Bob Smith. "lnterview with Bruce Nauman". Journal Los Angeles fnstitute
of Contemporary Art. nº 32. primavera. 1 982. pp. 35-38.
Melinda Wortz. "Bruce Nauman". Artnews. vol. 8 1 . nº 4, abril. 1 982. p. 1 08.

44
A mediados de los años sesenta abandonó la pin­
tura para dedicarse a la escultura. En sus realiza­
ciones utiliza una amplia variedad de materiales,
siempre en función de sus necesidades creativas. Si
tuviéramos que definirle. en relación a su creación.
utilizaríamos distintas palabras que precisarían su
ego (el cuerpo como objeto de creación). sus preo­
cupaciones y sus ideas. aportándonos pautas y rela­
ciones para la comprensión d e su producción:
a) Ego: marginal. experimental. cómico. excéntrico.
contrapuesto. irónico.
b) Preocupaciones: lingüísticas. relaciones cuerpo­
espacio. conexiones físico-psicológicas.
c) Ideas: paradójicas. substrato intelectual.
El uso del cuerpo y del yo de reminiscencias dada­
ístas. y más concretamente duchampianas. aparecen
tanto en su obra fotográfica Self-portrait as a fountain

Jane Bell. "Bruce Nauman". Arrnews, vol. 8 1 . nº 5. mayo, 1 982, pp. 1 68- 1 70.
Peter Schjeldahl. "Profoundly practica! jol<es: the art of Bruce Nauman".
Vanity Fair, vol. 46. nº 3 . mayo, 1 983. pp. 88-93.
John Russell. "Bruce Nauman". The New York Times. 1 2 octubre, 1 984.
p. 24.
Ronald Janes. "Bruce Nauman", Arts Magazine. vol. 59. nº 6. febrero. 1 985.
p. 4.
Coosje van Brui;¡i;¡en. "Bruce Nauman: entrance. entrapment. exit"".
Artforum. vol. 24. nº 1 0. verano. 1 986. pp. 88-98.
Jean Paul Fari;¡ier. "Bruce Nauman a !"are: no man". Les Cahiers du Cinéma .
noviembre. 1 986.
Jonathan Goodman. "from hand to mouth to paper to art: the problems
of Bruce Nauman·s drawini;¡s" . Arts Magazine. vol. 62. nº 6. febrero. 1 988.
pp. 44-46.
Suzanne Muchnic. "Nauman's self-involved clinical. examinini;¡ eye". Los
Angeles Times. 5 abril. 1 988. pp. 1 y 2.
AA.V'J. "Dossier Bruce Nauman··. Creación. nº 5, mayo. 1 992. pp. 73- 1 1 4.

45
(Autorretrato en forma de fuente), 1966-67, como en
la escultura en neón con la firma de su nombre
deformado, repetido. alargado My name as thow¡h it
were written on the surface of the moon (Mi nombre
como si hubiera sido escrito sobre la superficie de la
luna). 1 968. Nauman utiliza el yo como sujeto-base
de múltiples y diversas invenciones, sin embargo,
nunca es autobio!Jráfico sino que, más bien, profun­
diza en los aspectos irracionales e incontrolables del
mundo de las sensaciones humanas.

Bruce Nauman
My name as though it were written on the surface of the moon. 1 968

Sus preocupaciones lingüísticas le llevan a traba­


jar con el lenguaje y aunque utiliza frecuentemente
las palabras, Nauman asegura que desconfía de ellas.
Al principio en sus esculturas ( 1966) incluye la iro­
nía con sus extensos títulos que desarrollan un papel
crucial en la concepción y conocimiento de su obra.
El título de su primer letrero datado en 1967 nos
puede servir de ejemplo: The true artist heíps the
world by reveaíing mystic truths, cuya traducción nos
aporta al!Junas pautas de sus pretensiones moralizantes:
"El verdadero artista ayuda al mundo desvelando las
verdades místicas".

46
Bruce Nauman
The true artist hefp che world by revealinf! mystic truths. 1 967

47
En su interés por todas las formas de lenguaje utiliza
el humor. pues para él arte y juego están estrechamen­
te ligados. Los textos banalizan el lenguaje, los juegos
generan la contradicción; situación ésta. de especial
interés para Nauman en sus creaciones. A veces opone
palabras o frases entre sí. creando pares lingüísticos sin
sentido. vacíos de contenido o incluso absurdos como
Eat/death (Comer/morir) y Run from fear fun from rear
(Huye del miedo diversión a tus espaldas). 1972. Las
superposiciones -sin ocultación- de pares contrarios.
como la utilizada en la instalación Seven virtues and
seven vices (Siete virtudes y siete vicios). 1984; las dobles
palabras grabadas sobre losas de granito. en caracteres
Capitales romanos, verifica la confusión de lectura de
connotación moralizante. haciendo referencia a la inde­
finición actual de los conceptos opuestos: virtud/vicio.
Los rótulos sobrepuestos en neón presentan simul­
táneamente un reconocimiento definido o confuso
debido a su carácter alternante. Se utilizan palabras
con determinadas letras comunes. y mientras que su
lectura superpuesta produce una situación perturba­
dora de dificil reconocimiento. también permite una
cierta lectura. el seguimiento de la pauta de cada color
diferente como unificador de cada término.
Los conjuntos de palabras elegidas adquieren en
la pieza determinada significación como en las obras:
Suite sustitute (Sustituto de habitación). 1968 y Violins
violence silence (Violines violencia silencio). 198 1 -82.
En sus textos de luz (neón y fluorescentes) analiza
las posibilidades formales de las palabras y frases.

48
cuidando sobre todo las formas sígnicas y la espaciali­
dad de la caligrafía. En ellas, la claridad de las letras se
contradice con la ironía de las palabras vacías de signifi­
cado, de las que a veces emanan contenidos sensuales.
Su mensaje extremadamente definido, personal e
íntimo pretende enseñar y moralizar, presentándonos
públicamente sus reflexiones sobre las obsesiones.
omisiones y sobreentendidos de nuestros comporta­
mientos sociales, patentizando de esta forma. las dudas
y preguntas del hombre sobre su condición humana.
Su investigación de redefinición y reafirmación
se hace presente con formas que podemos ver, leer,
oír y tocar. El mecanismo del juego es utilizado por
Nauman como una herramienta que l e permite
transcender la construcción del objeto, intentando
situar positivamente las dudas, las ambigüedades y
las incertidumbres de nuestra experiencia.
Ludwig Josef Wittgenstein. como el propio Nauman
afirma, es un filósofo que influye poderosamente en
su sistema de creación, sobre todo por la metodología
de pensamiento que propone una nueva vía de cono­
cimiento mediante una forma diferente de pensar
sobre las proposiciones y las cosas.
A finales de 1966 sus creaciones ofrecen una
forma inédita de exploración del cuerpo humano a
través de la exageración de los movimientos físicos.
'
La produ 2ción en vídeo. manteniendo como
soporte temático el lenguaje, es de gran interés y
supone un importante avance cualitativo en su
desarrollo creativo.

49
Bruce Nauman
Lip sync. 1 969

En Lip sync (Labio sincronizado) la recurrencia


constante y sincrónica de las palabras " labio sincroni­
zado" son pronunciadas continuadamente, hasta per­
der su significado, por una boca invertida que
reproduce en pantalla una situación irónica; así emisor
y mensaje duplican la situación ilógica (inversión),
produciéndose además una pérdida de comunica­
ción por la monotonía y relajación a la que nos lleva
la repetición rítmica infinita. En esta situación es el
movimiento de la boca (articulación) el elemento más
atractivo que cautiva e hipnotiza al observador.

50
Enmarcaremos la actividad de Barbara Kruger '
entre dos parámetros: el neominimalismo y el neo­
conceptual ismo. con una factura de imagen que
extiende sus raíces hacia el pop y cuyo sustento
filosófico está basado en algunos pensadores france­
ses como Roland Barthes, Michel Foucault y Jean
Baudrillard. cuyas ideas han nutrido, también, a
otros muchos artistas americanos y europeos de la
actualidad.

7. Presentaremos ahora una selección biblio11ráfica de escritos de Barbara


Kru11er y de artículos críticos sobre su obra que son de interés para la com­
prensión de su evolución artística:
Escritos:
"WorR and money", Appearances, nº 7. primavera. 1 972, p. 30.
"She maRes the wron11 choices'', Tracks 2, nº 2. otoño. 1 976. pp. 39 y 40.
Picturelreadings, autopublicado. New YorR. 1 978.
"Irony/passion", Cover 1, nº 1 , mayo, 1 979. s. p.
"Devils with red dresses on". Real Life Magazine. nº 4. verano. 1980. pp. 24-25.
"Utopía: the promise of fashion when time stands still", Just Another
Asshole, nº 6, 1 983. pp. 75 y 76.
"Cumulus . . . from America". Parkett. nº 1 . 1 984, pp. 8 1 -84.
TV guides: a col!ection of thoughts about te!evision. KuRlapolitan Press,
New YorR. 1 985.
"Great balls of fire ! " . Parkett. nº 1 1 . 1 986. pp. 1 1 1 - 1 24.
"Dictation'', New Observations. nº 44. 1 987. pp. 10 y 1 1 .
Mando a distancia. Poder. culturas y el mundo de fas apariencias. Tecnos,
Madrid, 1 998.
Artículos:
Carrie RicRey. "Pictures and promises". Artforum. abril. 1 98 1 .
Therese Lichenstein. "Barbara Kru11er". Arts. mayo. 1 983.
Lynn ZelevansRy. " Barbara Kru11er", Art News. mayo. 1 983.
Lucy Lippard. "One liner after another". The vi//age voice. 1 1 abril. 1 984.
Kate LinRer. "Barbara Kru11er" (entrevista), Flash Art, 1 985.
Dan Cameron. El arte y su doble. Panorama del arte en Nueva York,
Fundación Caja de Pensiones. Barcelona, 1 986, pp. 1 4-4 1 , 7 4-8 1 .
José Lebrero Stals. "Bárbara Kru11er. lnterro11atorio a l poder". Lápiz. nº 73.
diciembre, 1 990, pp. 28-35.

51
Barbara Kru11er
Sin título (La memoria es tu ima11en de perfección). 1981

52
Sus comienzos como diseñadora gráfica le otorgan
un conocimiento preciso en el manejo y manipulación
de texto e imagen. Es la última la que ejecuta un papel
primordial en la captación de la mirada; su retención
permite la aproximación textual portadora del enucia­
do. Las obras de Kruger detentan gran parte de su expe­
riencia como publicista. pero en ella, los dos elementos
básicos del mensaje publicitario -imagen y texto- se
transfiguran en cla'í7es que fuerzan a la reflexión.
Después de su p rimera exposición indi'í7idual
comienzan sus contactos con el pensamiento filosó­
fico francés actual. Estas lecturas trastocarán sus
ideas. representando una profunda y decisi'íla in­
fluencia. Las concepciones generatrices de toda su
obra posterior. serán más potentes y arriesgadas en
los presupuestos y propuestas críticas.
Las constantes formales. durante una amplia fase
de su trayectoria, son la imagen fotográfica en blan­
co y negro y las frases concisas. que le permiten.
primero. captar al obseroador. y segundo. en'íliarle un
mensaje rápido y rotundo que le seduzca. Las con­
junciones de imagen-texto se articulan para funcio­
nar como esencias de sugerencias y no como
definiciones cuestionantes. Son extracciones conge­
ladas. caminos libres y difusos que nosotros recons­
truimos proyectándonos en ellos. La acotación
expuesta da idea del posicionamiento de Kruger.
abiertamente opuesto al carácter cerrado de los men­
sajes de los mass-media. que nos manipulan mental­
mente con los juegos relacionales inconscientes,
dirigiéndonos hacia una idea o producto.

53
Los materiales fotográficos son generalmente rea­
provechamientos de fotocomposición publicitaria. La
descontextualización y doble uso se produce por el
cambio de función. El material es recortado para selec­
cionar un fragmento. y aumentado el tamaño al forma­
to deseado. originando un resultado final claramente
diferente. Las fotografías muestran situaciones forza­
das. estereotipadas. teatrales que le interesa resaltar en
la confrontación texto-imagen. En esta intersección.
aunque en apariencia la imagen muestra un carácter
preeminente. los textos nos insisten impositivamente
con su mensaje. A veces la confluencia se resuelve en
una situación paradójica. a pesar de que la imagen
nunca funciona como ilustración del texto. ni tampoco
la palabra se presenta como definición de la imagen.
Entre ambas ninguna se supedita, sino que cada una
cumple su función. en una simbiosis complementaria.
Sus afirmaciones van dirigidas de varios modos:
a) En primera persona del singular: a través del "yo"
la autora se personifica en la obra como individuo.
incluyéndose como voz y como opinión.
b) En segunda persona del singular: dirigiendo el
mensaje al observador-lector. Mediante el pronombre
"tu" se establece una relación directa de comunicación
entre el "yo" de la autora y el "tu" del lector.
c) Con la introducción del " nosotros " el mensaje
se colectiviza. demarcando un carácter social en la
comunicación y en lo comunicado. El individuo­
observador se siente. ante las declaraciones de Kruger.
como parte indisoluble de un colectivo social .

54
Barbara Kru11er
Sin título (Tu confort es mi silencio). 1 98 1

La elección d e estos términos. e n l a forma d e diri!Jir


el texto. en!Janchan al transeúnte con una llamada
directa, aportando. además. a la obra un plús de atrac­
tivo e interés a su basamento conceptual. A Kru!Jer no
le interesa una respuesta condicionada o mediatizada
a su "llamada"; el espectador es libre de no atenderla o
de rechazarla. pues sus mensajes, más que afirmaciones
taxativas. plantean insinuaciones e interro!Jantes.

55
El poder. en el ejercicio social. es el tema. el eje
central en torno al cual 1;5iran todas sus particulariza­
ciones. afectándonos individualmente.
Los interesantes trabajos con los estereotipos
sociales -sobre todo los referidos a la presentación del
"ideal" de hombre y de mujer- los expone al público
para que actúen. en ellos. de revulsivo frente al some­
timiento del espectador como sujeto. planteados por
modelos fijos y encorsetados. Dentro de este marco
1;5eneral. y concretándose en nuestra cultura. a Kru1;5er
le interesa la mujer y su mundo como colectivo mar1;5i­
nado en nuestro modelo social patriarcal. En él. los
tipos humanos de admiración son moldes masculi­
nos; patrones que Kru1;5er critica y pretende destruir.
El ejemplar hembra expuesto como símbolo sexual. o
incluso a veces como "ese oscuro objeto del deseo"
son concepciones de la mujer con las que se enfren­
ta, retomándoselas. en sus creaciones. de nuevo al
espectador para que reflexione sobre la cuestión. Sus
reivindicaciones y mensajes se encuadran en su
posicionamiento feminista .
El propósito didáctico de su obra propone la acti­
vación y movilización del observador. Esta actitud. le
lleva a utilizar soportes que le permitan una amplia
difusión para la car1;5a moralizante de sus envíos. Los
textos periódicos bajo el título: "Televisión, remote
control" en la revista Artforum. y posteriormente el
cine, materializan ese creciente interés por la difusión
y el acceso masivo al público.

56
Podemos definir a Jenny Holzer ª como una en­
viadora de mensajes. Su trabajo comenzó anónima­
mente en las calles de Nueva Yorl< en 1977 y se
desarrolla en series de obras agrupadas bajo un título
común que refleja y sintetiza la problemática analizada.

8. Exponemos a continuación una selección biblirn,¡ráfica de escritos y pro­


yectos especiales de Jenny Holzer. y de libros. catáloi;¡os y artículos sobre
su obra que consideramos de especial interés:
Escritos y proyectos especiales:
Diagrams . auto-publicado. New YorR. 1 977.
A liule knowledge can go a long way, auto-publicado. New YorR. 1 978.
"Position papers" (con Peter Nadin). Artforum. febrero. 1 980.
B!ack book, auto-publicado. New YorR, 1 980.
"Livini;¡" (con Peter Nadin). En: Williams. Reese: Hotel. Tanam Press. New
YorR. 1 980, pp. 84- 1 06.
"Eatini;¡ friends" (con Peter Nadin). Cover. nº 6. invierno. 1 9 8 1 -82, pp. 1 4- 1 6.
Eaeing through living (con Peter Nadin). Tanam Press, New YorR. 1 98 1 .
"Survival series". Just Another Asshole. nº 6 . 1 983. p . 74.
Truisms and essays, Nova Scotia Collei;¡e of Art and Desii;¡n Press. Nova
Scotia, Canada, 1 983.
"Trust visions" (con MiRe Glier). New Observations. nº 20. 1 984. p. 23.
"Sii;¡n on a trucR" (video). Artforum. noviembre. 1 984. p. 62.
"Laui;¡h hard at the absurdly evil". New Observations. 1 985.
Libros y catáloi;¡os:
Diane Waldman. Jenny Holzer. Salomon R. Gui;¡i;¡enheim Fundation, New
YorR, 1 989.
X. Antón Castro y Rosa Olivares. Isla de esculturas, Xunta de Galicia.
Pontevedra. 2000.
Catáloi;¡o. El arte y su doble. Una perspectiva de Nueva York. Fundación
Caja de Pensiones. Madrid. 1 987.
Catáloi;¡o. Are et langage: années 80-oeuvres choisies. Centre d'Histoire de
I'Art Contemporain. Rennes. Francia. 1 988.
Catáloi;¡o. Jenny Holzer. The Venice insta!Iation. The 44'" '\lenice Bienalle.
United States pabilion, '\lenice. 1 990.
Artículos:
William Zimmer. "Art i;¡oes to rocR world on fire". Soho Weekly News. nº
27. septiembre. 1 979.
Lucy Lippard. "Retrochic: looRini;¡ bacR in ani;¡er". Vi!Iage Voice. nº 1 0.
diciembre. 1 979.

57
Destacamos de entre su producción artística.
varias series de interés: Truisms (Banalidades) de 1977
al 79, Inflammatory essay (Ensayo inflamatorio) de
1 979 al 82, Living (Viviendo) de 1 980 al 82. Survival
(Sobreviviendo) de 1 983 al 85. Under a rock (Debajo
d e una roca) de 1 985 al 88. Sus Mixed messas¡es
(Mensajes mixtos) que comienzan en 1985.
Holzer con una sola frase, o a través de una exten­
sa columna de ellas. envía mensajes en los que habi­
tualmente expone un abanico de opiniones que
reflejan la diversidad y contradicción de nuestra
sociedad moderna.

Carter Ratcliff. "Jenny Holzer". The Print Co/lector's Newsletter. vol. XIII.
nº 5 . noviembre-diciembre. 1 982.
Ell<e Town. "Jenny Holzer". Parach ute. verano. 1 983.
Abby Mendelson. "Urban pulses, the artist and the city''. Pittsburgh Center
far the Arrs. otoño. 1 983.
Diana Nemiroff. "Personae and politics". Vanguard. noviembre. 1 983.
Ellen Handy. "Jenny Holzer". Artsmagazine. enero. 1 984.
AA.í!"J. "francesco Clemente. Barbara Kruqer. Jenny Holzer". Base! Aktuell.
mayo. 1 984.
AA.í!"J. "Jenny Holzer, herrschaft ist das erlesenste aller verqn u11en". Eau de
Cologne. nº 1 , 1 985.
AA.í!"J. "Si11n on a true!<". Arr in America. enero. 1 985.
Jeanne Sie11el. "Jenny Holzer's lan11ua11e 11ames". Arts Magazine. diciembre.
1 985.
Joy Edwards. "Art in action". The Pittsburgh woman. enero. 1 986.
AA.í!"J. "Jenny Holzer", Juliet, febrero-marzo. 1 986.
AA.íf"J. "Jenny Holzer". Art-Das Kunstmagazin, marzo. 1 986.
Paul Bob. "Siqns of the times". NY Talk. octubre, 1 986.
Noemi SmoliR. "A modest transformation, sculpture project in Münster".
Vanguard. vol. 16. nº 4. septiembre-octubre. 1 987, pp. 1 7- 1 9.
Donald B. Kuspit. "Crowdinll the picture, notes on American activist art
today". Artforum. vol. 26. nº 9. mayo. 1 988. pp. 1 1 1 - 1 1 7 .
José Lebrero Stiils. "Jenny Holzer. Anuncios por palabras". Lápiz. n º 36.
octubre. 1 986. pp. 36-4 1 .

58
Holzer comienza a utilizar el texto como material
artístico en la serie Truisms. Las largas columnas de
frases. ordenadas alfabéticamente y situadas sobre
los muros y fachadas de su barrio -el Lower east side
de Manhattan- no tienen como objetivo el exponer
una idea sino interrogar al público.
Los primeros escritos sobre papel -en los que con­
fluyen contribuciones del graffiti. del copy-art y del
conceptualismo- se camuflan. como cartelitos en
blanco y negro, entre los anuncios diarios de compra­
venta. Son verdades sencillas y cotidianas captura­
das en una frase chocante, fuera de contexto; con­
tradictoria por la oposición de su discurso frente a
los anuncios ambientales que las rodean.
Su constante intento de desmaterializar el objeto y
de alejarse del circuito galerístico, en una vital nece­
sidad de acercar la obra a un público multitudinario
-más que al restringido y selecto de una galería- era
también una respuesta-posicionamiento frente al
comercio del arte.
Pero su intención desmaterializadora no afecta
sólo a la obra. sino también al observador-lector. al
que pretende hacer desaparecer incluyéndole en el
texto. El transeúnte al identificarse en él. aparece
representado en cada afirmación. ofreciéndonos una
pluralidad de significaciones. en las cuales siempre
hay alguna faceta con la que nos identificamos.
Como aseguraba Holzer, al ser entrevistada por
Jeanne Siegel. sus propósitos en esta serie eran: "Yo tra­
taba de mostrar que las verdades tal como son experi-

59
Jenny Holzer
serie, Truisms. 1 979

60
mentadas por los individuos son válidas. Quería dar el
mismo peso en sus posibilidades a cada afirm ación " 9.
Las sentencias cortas, frías. impersonales. apare­
cen como frases equfoocamente anodinas e intrans­
cendentes ; su camuflaje en forma de anuncios
publicitarios se propone como una apariencia a tras­
gredir. La utilización de los soportes de mass- media,
habituales en nuestro entorno. provocan un desfase
constante entre el medio y el enunciado; entre el
soporte y el mensaje.
Los contenidos son portadores de una carga inte­
rrogativa hacia el transeunte-lector. planteándole
como cuestión central el problema de las relaciones
entre individuos y de estos con la sociedad. Temáticas
que se desarrollan a través de frases columnadas.
proponiendo un recorrido por las diversas opiniones
que ofrece el espectro ideológico-social. Holzer no
interviene en los textos para evitar así condicionar la
sentencia. El propio medio tecnológico, elegido
como soporte desde 1980. refuerza esta cuestión. al
concebirse la técnica como medio de transmisión y
exposición de un concepto y no como su expresión.
Holzer expone sus textos-mensajes. los lanza al público
para que este entre en juego.
En 1982 algunas de las frases más potentes y signifi­
cativas de la serie cambiaron de soporte y de entorno,
desmaterializándose en textos de luz con soporte elec­
trónico, sobre los edificios comerciales de Time Square.

9. Catálol)o. El arte y su doble. Una perspectiva de Nueva York. Fundación


Caja de Pensiones. Madrid, 6 febrero - 22 marzo. 1 987. p. 3 1 .

61
Jenny Holzer
serie: Infammatory essay. 1 982

62
En sus Inflammatory essay. el papel sü;;ue siendo el
soporte común a todos sus mensajes fijados habitual­
mente sobre muros. Los formatos ¡;;e neralmente pe­
queños cubren ¡;; rancies superficies por acumulación
de distintos textos. Los temas son de interés humano
y se centran en las relaciones individuo-sociedad
(pena de muerte, tortura. justicia. etc. ). Se desarrollan
en columnas de frases aparentemente inconexas.
pero cuya conjunción provoca diferentes sentidos.
que se van concretando cuando el lector los particu­
lariza relacionándolos con sus opiniones y vivencias.
Jnfammatory essay y Living se desarrollan paralela­
mente durante los años 1 980 al 82. siendo éste, ade­
más. el periodo de duración de esta última serie.
En Living. el contenido textual fra¡;;mentado ofrece
multiplicidad de facetas que ¡;;l obalizan una determina­
da cuestión. tratando de exponer el máximo de opinio­
nes sobre un tema. Los nuevos propósitos exi¡;;e n un
cambio de soporte que lleva a Jenny Holzer a la adop­
ción: por una parte. de placas metálicas con apariencia
oficial, y por otra, de letreros electrónicos luminosos.
donde el mensaje se expone de izquierda a derecha. de
un extremo a otro de los paneles fijos o móviles.

IT TA<KES AWHILE
BEFOR.E YOU CAN
. STEP 'OVER. lNEllT
BODiES AND GO
AHEAD WITH
. _

YOU WEll'E
.

WHA'I'..:
Jenny Holzer
;,.;�ANTINf
-'i -
�T� DO.
- •
serie: Living. 1 982 . . .-# l-
:· -·, .
,

63
La elección de la materia tecnoló�ica sustenta
adecuadamente el carácter urbano de los mensajes
añadiendo nuevas connotaciones a la obra, sur�idas
de los conceptos ener�ía-luz y tiempo-movimiento,
implícitos en estos soportes.
Los mensajes luminosos de Time Square proponen
un jue�o irónico comunicacional que sorprende al

Jenny Holzer
serie: Spectacolor truisms. l 982

64
público. La descontextualización textual ongma la
alteración de las tipologías del lenguaje publicitario.
incitando al obsef\7ador-Iector desprevenido con un
guiño interrogante que le atrapa : la trampa lingüís­
tica de Holzer. El carácter camaleónico de su legado
ataca mentalmente al transeúnte cotidiano envián­
dole mensajes que plantean y reflejan sus propias
preguntas y respuestas. inmersos en un entorno de
desfase entre el m edio-soporte y el mensaje que
descubre su " metáfora literaria".
Los textos se presentan en forma de párrafos.
agrupando varias frases en las que se acentúa lo coti­
diano y personalizado, manteniendo como tema de
fondo las relaciones humanas entre individuos.
El "yo" personal de la autora se hace presente en
estas oraciones escritas. Holzer se implica cada vez
más en sus sentencias. adoptando un tono aún más
crítico; y aunque el soporte luminoso se mantiene,
Holzer pretende ir más lejos en las series siguientes.
En Survival obsef\7amos un aumento de la crítica
social. Sus textos giran primordialmente entorno a
las problemáticas de los colectivos de marginados
(mendigos. madres de mayo . . . ) y a cuestiones socia­
les fundamentales que afectan a nivel más general
(elecciones, muerte nuclear. . . ) . Holzer procura evitar
las alusiones directas al tema y así configura con las
frases una atmósfera: definición indefinida de estas
certidumbres actuales. Las oraciones operan como
claves para la reflexión, como interrogantes sobre lo
que nos rodea.

65
Los lugares elegidos para fijar los mensajes son
siempre urbanos. y van desde las cabinas telefónicas
y los marcadores del tiempo de estacionamiento
hasta las tapas de los cubos de basura comunales.
pasando por los rótulos luminosos.
En estos últimos a veces introduce alguna imagen,
también electrónica. acompañando al texto. emplazán­
dolos en entornos públicos (fachadas de edificios.

" " ' ' ""' .. ··


1

IN YOU RLRERDY �
THERE'S NO RERSON TO
DEFINE THE OUTSIDE
.. . E. tll YU�ONMEÑI 8S 8LIEN"·
.. ... .....

Jenny Holzer
serie: Survival. I 983

66
estaciones, etc.) pretendiendo siempre que su mensaje
!Ieque al mayor número posible de personas.
Además de la mixtura texto-imaqen y de los monta­
jes utilizando varios rótulos simultáneamente, destaca­
remos los jueqos de diferentes formas tipoqráficas
sobre una misma imaS2en, en las que podemos esta­
blecer un paralelismo o equivalencia con las distintas
modulaciones de los tonos de voz.
En Survival la evolución del mensaje textual se
aprecia a dos niveles:
a) Se produce una mayor implicación de Holzer
en los mensajes. cuyos contenidos tratan problemáti­
cas que afectan a determinados colectivos sociales.
b) Aumenta el interés por producir una reflexión
sobre temas conflictivos; del que habla-expone (emisor­
artista) y del que lee-observa (receptor-espectador).
El mensaje se complica en Under a rock. El medio
de enunciación y el Iuqar cambian, produciéndose
una evolución del texto, de la manifestación, y sobre
todo de la concepción del entorno y del contexto.
Ahora Holzer qraba sus textos en losas de qranito;
sobre cada una coloca un párrafo compuesto por
varias frases emanadoras de sentidos que qiran en
torno a la muerte.
El enunciado evoluciona, así mismo, por la propia
forma en que aparece presentado el "yo'' . Utilizando
la primera persona del sinqular, en estas inscripcio­
nes sepulcrales, rememorantes de los epitafios de
tumbas. es el difunto el que se diriqe a nosotros para
poder compartir sus pensamientos y exponiéndonos
sus dudas y prequntas.

67
_ ¡

- ;¡¡w:2c*in11,:11a¡1
•;=· 1

Jenny Holzer
serie: Under a rock, 1986

Estas instalaciones cuentan además con sus habi­


tuales paneles electrónicos-luminosos que propo­
nen, -al espectador- dentro del recinto mortuorio,
otro hito espacial de atracción, opuesto, con su
movilidad luminosa: desplazamiento continuo de
textos de luz portadores de la descripción y justifica­
ción de su posible muerte. Exponiendo la circuns­
tancia, haciéndola pública con el mismo vehículo
que se utiliza para el envío de mensajes publicitarios
en la ciudad.

68
En la obra de Holzer siempre está presente la pre­
ocupación por el hombre en sí mismo. sobre todo en
sus conflictivas relaciones con los otros hombres. y
tomando siempre como marco de referencia -en
ambos casos- nuestro hoy social.
Los Mixed messages comenzaron en 1985. y hacen
referencia. entre otros. a los trabajos urbanos des­
arrollados en colaboración con otros artistas: Keith
Harins;t y Barbara Krus;ter, son dos de los más asiduos.
Además de todos los soportes utilizados por Holzer.
se añade en estos trabajos. también, la televisión,
por la que siempre ha sentido una s;tran atracción e
interés.
Puntualizando, para finalizar. esta trayectoria
artística. diremos que para Holzer el Iens¡tuaje son,

}
fundamentalmente. dos cosas:

es un medio
contexto y contenido son inseparables
es un mensaje

Cada serie escrita funciona como una matriz en la


que no es habitual que Holzer deje oír su opinión. No
personaliza el mensaje. sino que sustituye su voz por
la nuestra porque no le interesa una respuesta condi­
cionada; así expone un conjunto de opiniones que
son reflejos de nuestra diversidad y contradicciones
como entes sociales en relación.

69
2

LOS TÍTULOS

"Quizá, por fin, el hombre, tanto como literario,


sólo puede presentarse al m undo y a los demás
gracias al lenguaje, y quizás el lenguaje sea,
para todos Jos hombres. fa función central que
constituye una vida como una obra y que
transforma en motivos de vida hasta nuestras
dificultades de ser " 'º.

Maurice Merleau-Ponty

1 0. Maurice Merleau-Ponty. Filosofía y lenffuaje. Proteo. Buenos Aires. 1 969.


p. 25.

71
Considerarnos los títulos corno pautas que desiq­
nan. describen o connotan, ya sea de forma abstracta,
concreta o metafórica. Generalmente circunscriben
y delimitan el contenido de la obra, aunque, a veces ,
también cumplen una atractiva función de seduc­
ción; corno en la obra Amore mio (Amor mío) de
Richard Baquie. en la que el texto nos toca la
memoria. permitiendo la entrada en acción de nues­
tros sentidos mediante el recuerdo. Cada proyecto de
este artista comienza por una historia.

Richard Baquie
Amare mio. 1985

Otras veces el título presenta una evocación h is­


tórica: e n See Poussin hear Lorrain (Mira a Poussin

72
oye a Lorrain) de lan Hamilton finlay. el acto de
ver y oír nos dirilJe hacia un pasado de ideolrnJía y
valores neoclásicos. El pensamiento del siglo XVIII se
hace presente en el título.
Ese elemento textual. el título. se puede presentar
también con la forma de un mensaje; tal es el caso de
la obra de Barbara Kruger: A picture is worth more
than a thousand words (Una imagen vale más que mil
palabras). en la que hace uso de un dicho popular.
característico de nuestra cultura actual eminentemente
visual. El lenguaje de la publicidad y sus dos elementos
de poder-comunicación más importantes: imagen y
palabra, son analizados por esta artista americana. y
articulados en la génesis y desarrollo de su obra.
El título. en ocasiones, nombra y hace referencia a
una serie que engloba un determinado número de
obras agrupadas bajo ese apelativo. Este es el caso de
Truisms de Jenny Holzer. Sus mensajes. en cada
obra. se ordenan unos detrás de otros recogiendo
verdades evidentes expuestas de forma impersonal:
"todas las verdades son arbitrarias" .
También puede ser u n mero juego d e palabras. como
Anemic cinema (Cine anémico) de Marcel Duchamp
y Man Ray. donde la inversión lingüística se acerca al
palíndromo. Estos juegos formales. situados en la peri­
feria de la construcción del lenguaje, son superados por
los textos-escultura-título de Bruce Nauman: en Violins
violence silence establece una relación de equivalen­
cias entre los significantes lingüísticos y los sonidos,
generando una evocación espiritual de los significados.

73
Cuando se concentra en el título el máximo de
sis;!nificación (connotativa y denotativa) puede dar
lus;!ar a realidades escritas muy rebuscadas y comple­
j as. Aparentemente, esto es lo que ocurre en la obra
de Robert Combas: Lettre d'a mour (Carta de
amor); sin embars;!o. este pintor francés va más allá
puesto que pretende nes;!ar l a función utilitaria y

Robert Combas
Lettre d'a mour a Genevieve sans essai de faire juste. . . . 1 988

74
clasificadora de áquel . proponiéndonos títulos
intencionadamente laríJos expresados en aríJot y
humor. Sus "leyendas en prosa-poética-roe!<" son
reforzada y reincidentemente incómodas, obliíJándo­
nos a la adopción de un "subtítulo" para su utilización
cotidiana.
Como polo opuesto a este funcionamiento se sitúa
la opción del Sin título. con la que el artista elimina
toda referencia o indicación semántica. Esta elección
caracteriza principalmente a las obras minimalistas.
que por concepto. tratan de investiíJar en la esencia
de la propia obra artística, excluyendo de ella todo lo
accesorio. En este contexto. esos artistas consideran
al título como un añadido. fuera de la pieza. al que
hay que suprimir.
Tanto el título como la fórmula del Sin título son
exiíJidas por el mercado en sus sistemas de control y
cataloíJación de la obra de arte como producto y
valor comercial. Aparte de este imperativo socio­
económico, cada planteamiento plástico propone
una fórmula para titular (eniíJmática. reveladora.
poética. lúdica. neutra. etc.).
El título se comporta como un incitador: nos indi­
ca una confrontación semántica entre lo escrito y lo
pictórico/escultórico. i nduciendo a l observador­
lector a una verificación de la siíJnificación de la
obra. El Sin título nos sitúa "desnudos" ante ella, des­
pojados de toda referencia exterior y espectantes
frente al objeto artístico.

75
En las piezas de neón de Bruce Nauman el
texto-escultura configura el título; y en este tipo de
juegos textuales, None sing neon sign (Ninguna canción
signo de neón) no puede ser de otra manera.

Bruce Nauman
None sinf! neon sif!n. 1970

Si hacemos referencia a mi producción artística,


algunas de mis esculturas me ofrecían l a posibilidad
de alejarme de esa última alternativa, puesto que.
en ellas, p alabras y objetos van siempre ligados,
permitiéndome , estos últimos, aumentar el j uego
connotativo y sobrepasar la atadura referencial del
lenguaj e .

76
Esta vía la he utilizado en varios casos. de los que
extraemos tres piezas, que serán sujeto de análisis:
Nido de amor, Son brillos y Energía.
Nido de amor nombra el cambio de utilidad del
recipiente escultórico (de bozal a nido), y el cambio
de expresión del texto luminoso de la escultura (del
ingles !ove, al español amor).
Se efectua así una doble traducción:
a) de función: (útil)-objeto;
b) de idioma: (lengua)-palabra.

Nido de amor
serie: Contextos cubiculares
hierro, cable eléctrico y luz
30 x 20 x 20 cm.
1 989

77
En Son brillos se articulan varios giros lingüísti­
cos en los que el juego se establece entre correspon­
dencias de significados , funciones y términos:
• Un primer giro textual de función semejante.

Se da un paralelismo funcional entre referentes,


cuyos significantes formales/sonoros son distintos.
• Y un segundo giro en el cual la palabra cambia de

género y se fracciona: sombrillas ___.. son brillos.


Se establece en esta relación un parecido formal y
auditivo entre ambos términos escritos.
La llegada desde el texto escultórico hasta el título
se efectúa por una doble traducción de equivalencias:
a) equivalencia funcional de significados:
(parasol/paraguas/sombrilla).
b) equivalencia formal de significantes:
(sombrillas/son brillos).

Son brillos
serie: Artefacto-Naturaleza
hierro y oxirón
55.5 x 240 x 55,5 cm.
1 989

78
En la pieza titulada Energía, el paso del texto
escultórico "casa" al título no se produce por jues¡?os
lins¡?üísticos o s¡?ramaticales. sino por alusiones: nos
interesaba nombrar a esa fuerza canalizable a la que
reconocemos en su transformación útil, a la que
s¡?eneralmente no vemos y de la que sólo tenemos
consciencia cuando desaparece: la eners¡?ía.
Se ha efectuado en esta obra una doble traducción:
a) Una afecta al sis¡?nificado lins¡?üístico. por destruc­
ción/elim inación de la parte central del texto
oris¡?inal: Campsa (monopolio del combustible:
eners¡?ía traducible).

CA � SA CASA

b) Otra inte['í?iene por mención/referencia a ese


producto "invisible" que pone en movimiento todo
el sistema de comodidades habituales y cotidianas
de nuestro habitáculo:

• Luz
• Calor
CASA ENERGÍA • Sonido
• Trabajo
• Movimiento

Salvo als¡?unas excepciones, como las mencionadas


anteriormente. los títulos de mis piezas casi siempre
son una transposición total del texto escultórico.

79
Formalmente. los títulos se caracterizan por las
ausencias:
a) Nunca interoienen artículos.
b) Los verbos siempre están en infinitivo (sin tiempo,
ni personificación).
c) Las partículas gramaticales de unión sólo se
incluyen en piezas posteriores.
d) Se fornan con un número reducido de términos.
e) Se presentan como una palabra. o como articula­
ción de varias. o configurando. a veces, una frase
siempre incompleta.
f) Generalmente son sustantivos en singular. adje­
tivos o verbos sin conexión entre sí.
g) Los textos no incluyen n i receptor. ni emisor.
h) Las connotaciones o sentidos. cuando interoiene
más de un término. se generan por relación­
opos ición de significados aislados.

Energía (detalle)

80
La coincidencia que se da entre texto-escultura y
título, me permitirá ahondar, aún más, en los juegos
de relación y significación que se generan. y que
expondré en los análisis puntuales de las obras, que
se verán más adelante. Aunque el título, por definición,
habitualmente se concibe como una designación
distinta de la obra, yo lo percibo y lo utilizo como
una clave de identidad con la escultura en su acceso
o entrada en ella.
El texto de la escultura y del título coinciden
generalmente: funcionan como la realidad y el doble
especular de su imagen sobre un espejo; no es la
misma realidad aunque visualmente simulan dobles
idénticos.

Energía
serie: Energías
hierro. oro. madera. aceite y luz
20 x 80 x 80 cm.
1 989

81
3

LOS MATERIALES

Ja separación entre nuestras ideas y el uso


del material, aún no siendo excesiva al prin­
cipio, es enorme cuando se enfrenta a ella el
observador. Mi deseo era eliminar ese abismo.
También empecé a ser consciente de que n o
hay nada abstracto en relación con u n material
específico. Los materiales siempre tienen algo
real, ya estén ordenados ya sin orden " ' ' .

Joseph Kosuth

1 1 . Arthur R. Rose. "Cuatro entrevistas con Roben Barry, Dou11Ias Huebler.


Joseph Kosuth y Lawrence Weiner". Citado en: Catálo110. Arte
Conceptual. Fundación Caja de Pensiones. Madrid, 20 marzo - 29 abril,
1 990, p. 37.

83
Aunque el lenguaje, la palabra. el objeto encontra­
do, construido y fabricado son la materia de mi
escultura. me referiré ahora al material: entidad física
de apariencia reconocible simbólico-connotativa.
que da fisicidad al objeto escultórico.
El material es el continente de la obra. es el que
hace presente y tangible al objeto y al texto. a los que
carga de significación. matizando los significados y
dirigiendo su sentido. Actúa como un mensajero. De
él me interesa su función y cualidades físicas. sus
referencias y sus connotaciones espírituales: los símbo­
los y sentidos que evoca. Desde estas premisas. no
existe para mi ninguna restricción a la hora de elegir
los que van a entrar en juego. salvo las que imponga
el propio proyecto artístico. Su elección es lenta y
cuidada. y siempre en función de la idea y desarrollo
conceptual de la escultura. En este abanico de aspec­
to infinito, mi tendencia se centra en materiales no
tradicionales (escultóricamente hablando) y sí, hacia
lo experimental como una opción firme.
Con aquellos que han intervenido en mi produc­
ción. hemos establecido varios grupos que presentan
características físicas, formales. culturales. connotati­
vas y simbólicas d e significación claramente distin­
tas, y que nos proponen paralelamente visiones y
problemáticas que se oponen y complementan:
a) Materiales de reciclaje: poseen una forma objetual
con clara referencia al mundo real: el material­
objeto es un fragmento del mundo exiliado de él.
El azar -como ley que nos sobrepasa- interviene
para restituirlo.

84
T I POLOG ÍAS EVO L U T IVAS

TIPO CARACTERÍ STICAS

DE RECICLAJE ENCONTRADOS
M
INDUSTRIALES CONSTRU ÍDOS
A
T NATURALES COTIDIANOS
E TRANSPARENTES
INMATERIALES
R ESPECULARES
I IMAG EN MENTAL
A
MENTAL
L SONIDO
Y F ÍSICO
ENERG ÍA
E LUZ
s MOVIMIENTO F ÍS ICO
1
FUERZA

El destino -esa extraña coincidencia de tiempo y


lui¡¡-ar- paralizará su destrucción, lo liberará de la mar­
i¡¡-i nación y lo reintei¡¡-rará en una nueva realidad, con
otra función, en un nuevo contexto: la escultura. En
este estatus lo "encontrado" nos confiere su sentido. Y,
aunque la pieza sea parte de un proceso de idénticos.
la decisión del artista. en el azar. la transcienden en
única, transformándose en "orii¡¡- i nal" . Nos apoyamos
en Deleuze cuando dice: "Hacer de la repetióón
misma algo n uevo: vincularla a una prueba, a una
selección, a un examen selectivo; presentarla como
objeto supremo de Ja voluntad y de la Jibertad"1 2 •

1 2. Gil les Deleuze. Diferencia y repetición, Júcar Universidad. Madrid. 1988, p. 44.

85
Neflro con verde
serie: Contextos de color
caucho. hierro. metacrilato. arcilla. tierra y planta
70 x 80 x 90 cm.
1 989

86
b) Materiales industriales: son los procesos de
manipulación los que imprimen esta denomina­
ción. En sus operaciones interoienen directamen­
te la máquina y la tecnología. Hemos diferenciado
dos tipos:
• construidos: en los que se combina lo manual y lo
mecánico. El hombre aún permanece en el pro­
ceso como pieza clave. La ideación y creación de
un "modelo" permite la generación del original;
• prefabricados: el proceso tecnológico y su auto­
matización de fabricación anula toda interoen­
ción manual/humana. Lo automático en su
lucha: tiempo/dinero. reproduce una cadena de
"clonación" infinita. de reproducciones de idén­
ticos baratos (socialización del producto). Esos
asequibles cotidianos interesan por toda la carga
connotativa y vivencia! de la que se recargan en
nuestra convivencia con ellos.
c) Materiales naturales: opuestos claramente al con­
cepto de fabricado. La noción "pobre", a la que fre­
cuentemente se encuentran ligados, hace, más bien,
referencia a su gratuidad. La naturaleza nos los brin­
da generosamente: son un regalo de goce público.
Son únicos e irrepetibles: son naturales . Su carác-
ter noble y puro les confiere un estatus si mbólico­
reivindicativo: se les añora, porque suponen el
precio de nuestro avance social.
Del análisis de mi trayectoria , en el que la pala­
bra aparece como material escultórico. defino dos
tendencias claras :

87
1 . La depuración formal y el " ennoblecimiento"
de los materiales.
2 . El interés por la desmaterialización.
Esta inclinación desmaterializadora se presenta de
dos formas:
d) Una, que se reconoce por la utilización de mate­
riales Ínmaterjafes; llamados así, porque sus cuali­
dades posibilitan una trasl6resión, un atravesa­
miento visual del propio material. Los diferencio
en dos tipos:
1. transparentes: agua, cristal, metacrilato. La
materia "desaparece", no opone ningún obs­
táculo al ojo que la trasciende permitiéndonos
ver, a su través, el otro lado de lo real. El agua
nos propone, además una trasgresión doble: un
rebasamiento visual de un espacio ocupado, y
una penetración física de su materia. La sel6un­
da acción genera una imagen deformada del
original introducido en ella.
2. especular: espejo, acero inoxidable. La superfi­
cie pulida del material crea un doble espacial
( imagen reflejada); la superficie desaparece,
permitiendo a l ojo franquear su frontera, vien­
do a su través, a l otro lado que es este, el doble
de nuestro espacio: duplicación del espacio
vivido.
e) Otra, en la que agrupo a los denominados no
materÍales; en ellos la materia ha desaparecido
(materia O), ocupando su lul6ar la enenJía (no se
=

crea ni se destruye, sólo se transforma).

88
La eneniía para ser utilizada necesita de un canal
físico que la conduzca. Atendiendo a su transforma­
ción útil he diferenciado varios tipos:
a) I magen.
b) Sonido.
c) Luz.
d) Movimiento.
e) Fuerza.
• Los dos primeros se refieren sólo al material

lingüístico (letras y palabras). como generadoras


de dobles mentales acústicos y visuales.
• En el tercero ("luz") establecemos una diferencia
entre "fuego" y "electricidad" :
• El primero está contenido e n un proceso
manual con intervención humana directa.
además de generarse con materias naturales­
orgánicas (aceite).
• La electricidad es un proceso típicamente tecno­
lógico donde la actuación humana no está
incluida (el usuario decide desde fuera sin
intervenir en el proceso). y los materiales que
permiten su conducción son generados por
procesos industriales. Este tipo de energía
introduce en la obra un elemento nuevo: el
color-luz; su elección esta indisolublemente
ligada (simbólicamente) al texto. invadiendo y
modificando todo el entorno que le rodea.
• El " movimiento", al que hacemos mención aquí.
no hace referencia al tipo discontinuo contenido
en las distintas disposiciones que permite cada

89
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Negro sobre negro


serie: Contexto de color
caucho y acero
7 x 60 x 80 cm.
1 989

90
escultura en su configuración fraccionada por
objetos separados (piezas autónomas); sino a l a
inestabilidad (balanceo) y posibilidad de giro
(rotación). al que está destinada una escultura
de estructura circular (Energía). por su apoyo
esférico-central de contacto puntual. La rota­
ción de la pieza -incluyendo velocidad- requiere
de una fuerza impulsora exterior generada por
un esfuerzo humano.
• La "fuerza" se presenta aquí como generadora
de una acción dual y complementaria: atrac­
ción/repulsión. Este círculo de contrarios puede
emanar de una sustancia natural. o creada
industrialmente; pero en ambos casos interviene
la electricidad ordenando internamente las cargas
positivas y negativas del material (imán). Es un
único fenómeno: una fuerza generada desde el
átomo. La diferencia entre ambas acciones se
establece. por tanto. en el sentido espacial de la
distanci a : en el concepto de acercamiento
(atracción) o de alejamiento (repulsión).
En las tablas elaboradas. analizando los materiales
( tabla 1) y las técnicas de construcción de los textos
escultóricos ( tabla 2). hago referencia. únicamente. a
los que intervienen en las esculturas elegidas para ser
analizadas en este texto. Aunque estas piezas son
representativas de un periodo de mi producción
artística. otros materiales han intervenido. también.
en obras de realización anterior y posterior a las que
son sujeto de este estudio y que no han sido incluidas
en estos esquemas de relación.

91
Tabla t

LOS MATERIALES

TABLA ANALÍTICA

TIPO ESTADO CARACTERÍSTICAS MATER IALES

I FLEXIBLES Plomo
N
o Cobre, oro
R
G R ÍGIDOS Oxidado
Á S Ó LIDOS Fe Fundido
N GalV'anizado
I
c Lana metálica
o PULVERIZADOS Viruta metálica
s Grafito

ORGÁ-
S Ó LIDOS FLEXIBLES Caucho
NICOS

VIVOS Plantas
N
A R ÍGIDOS Asta de toro
T S Ó LIDOS
u Pis;; m ento
R PULVERIZADOS Arena
A Sal
L
E As¡?ua
s LÍ QUIDOS TRANSPARE NTES
Aceite

92
Tabla 1 (continuación)

LOS MATERIALES

TABLA ANALÍ TICA

TIPO ESTADO CARACT E R ÍSTICAS MAT E R IALES

1
N Cris tal
M S ÓLIDOS
Metacrilato
A TRANSPARENTES INCOLOROS
T
E
LÍQUIDOS �ua
R
1 Espejo
A SIN COLOREAR
Acero inoxidable
L SÓ LIDOS ESPECULARES
E Espejos
COLOREADOS
s

SONIDO Letras
MENTAL

N IMAGEN Palabras

o
FUEGO Lamparillas
M
A Bombillas
T LUZ
E ENERG ÍAS ELECTRICIDAD COLOR Fluorescentes
R
1 Neones
A
L MOVIMIENTO ROTACI ÓN Hierro
E
s
ATRACCI ÓN
FUERZA Imán
REPULSI Ó N

93
Tabla 2

TÉCNICAS DE CONSTRUCCIÓN DE TEXTOS ESCULTÓRICOS

TIPO PROCESO ÚTIL MATERIALES

OXI CORTE Hierro


INDUSTRIAL
SIERRA Metacrilato

CUCHILLA Caucho
CORTADO
TIJERA Imán

MANUAL
Hierro
G UILLOTINA Cobre
Acero inoxidable

DOBLADO INDUSTRIAL SOPLETE Cristal

Plomo
EMBUTIDO INDUSTRIAL PR ENSA Acero inoxidable
Plástico

FUNDIDO INDUSTRIAL MOLDE Hierro

G RABADO MANUAL ÁCIDO Cinc

ESTAMPADO MANUAL SELLO Tinta

ESCRITO MANUAL RELIEVE Poliéster y 15rafito

94
Podemos definir. para terminar. que en estas
esculturas. los materiales operan como un discurso
de ecos, de reflejos, de búsqueda de una noción de lo
escultórico como energía y paradoja cotidiana.
Además de los textos construidos, con procesos
manuales o industriales , a partir de mis propios
diseños. a veces he utilizado otros tipos de letras
prefabricadas, cuya producción industrial, en serie,
aceleraba y abarataba el proceso de elaboración
física de la pieza y, asimismo. introducía en la obra
u n proceso de generación de dobles que concep­
tualmente me interesaba en algunos p royectos
concretos.

No me pises
serie: Racismo
caucho y pintura
1 ,5 x 5 3 x 34 cm.
1 988

95
4

LO ENCONTRADO,
LO BUSCADO, LO FABRICADO:
ALTERACIÓN REFERENCIAL
POR EL TEXTO Y
EL CAMBIO DE CONTEXTO

" J . El artista puede construir Ja pieza.


2. La pieza puede ser fabricada.
3. La obra no requiere construcción.
Jr¡ua!es a y coheren tes con el propósito del
artista. una elección condicionante compete al
destina tario en el momento de Ja recepción " ".

Benjamin Buchloh

1 3. Benjamin Buchloh. ··oe la estética de la administración a la crítica insti­


tucional (aspectos del Arte ConceptuaL I 962- I 969r. Citado en Catáloi;¡o.
Arte Conceptual. op. cit.. p. 22.

97
La primera parte del enunciado hace referencia a
los tipos de relación -entre lo objetual y lo textual­
que se ha establecido en las esculturas:
a) lo encontrado,
b) lo buscado,
c) lo fabricado.
La articulación de supremacías del objeto y del
texto, va cambiando en cada una de las tres tipolos;?ías:
• En el primer caso el elemento SJenerador de la
pieza es el objeto encontrado; eles;?ido entre otros
muchos porque nos sedujo al descubrirlo como
provocador de ideas . El texto surSJe del objeto;
consecuentemente se establece una relación de
supeditación del elemento textual al objetual.

1 LO ENCONTRADO 1 objeto =>- texto

• En el seSJundo, desde el elemento textual y a


partir de él, se buscan los objetos prefabricados
que establecerán el jueSJo escultórico; producién­
dose dicha relación en un estatus de is;?ualdad y
simbiosis pareja.

1 LO BUSCADO 1 objeto -<= = =>- texto

• En el tercero, el punto de inicio es la identidad del


texto; con el que fabrico determinados elementos
que confiSJuran el territorio escultórico.

98
Se establece así, una relación de dependencia in'7er­
sa a la del primer caso: de lo textual hacia lo objetual.

LO FABRICADO texto =>- objeto

Los modelos expuestos no son taxati'7os . sino que


deben tomarse. más bien. como abstracciones pertene­
cientes a la génesis creati'7a, y no tienen porqué estar
necesariamente presentes en la escultura.
En cada una de las tres tipologías objetuales -no
textuales- se establecen categorías procesuales distintas:

OBJETO PROCESO

encontrado restauración

buscado comercialización

fabricado construcción

• En la primera. el material de desecho. recogido.


es limpiado y tratado superficialmente mediante
pátinas de color. baños electrolíticos. etc.
• En el seli?undo, el objeto es extraído de un proceso
de prefabricación comercial y se presenta sin
alteración de sus cualidades materiales.
• En el tercero. la pieza es diseñada y construida
para la confili?uración de la escultura, y en alli?unas
ocasiones se ocultan sus cualidades materiales
con productos de interés escultórico.

99
Observando estos tres posicionamientos ante el
objeto. presentan una evolución con una tendencia
clara: la pérdida del interés por los objetos existentes.
frente a los creados específicamente para la escultura.
El texto afianza su supremacía formal y conceptual
frente al objeto. que reducida su morfología a planos
configuradores de soportes o contenedores textuales.
Su función última: demarcación-frontera entre el
plano arquitectónico y el texto.
La segunda parte del enunciado designa a los ele­
mentos que provocan una alteración referencial de
lo objetual. Son dos:
a) el texto y. b) el contexto.

TEXTO => ALTERACIÓN REFERENCIAL OBJETUAL --C:= CONTEXTO

• El texto añade al objeto nuevos referentes que se


generan por la simbiosis de ambos en la escul­
tura. provocando simultáneamente un cambio
de función:

ABANDONO DE LAS FUNCIONES UTILES POR LAS REFERENCIALES

• El contexto escultórico origina de la misma mane­


ra nuevos cambios que se observan a dos niveles:
a) Se establecen nuevas relaciones con diferen­
tes materiales y objetos.
b) Nuevas relaciones con el lugar.

1 00
En el apartado a) distirn;!uimos cambios de varios
tipos:
• Cambio de material (ocultación del oriqinal).
• Cambio de posición (colocación no funcional).
• Cambio de relación con varios objetos .
• Cambio por relación con un texto.
En el apartado b). el cambio de contexto como
luqar hace referencia a la alteración del empla­
zamiento objetual (recinto artístico).
El objeto "encontrado" , "buscado" y "fabricado"
implica un acto de voluntad claro, además, por parte
del artista: recoqer, buscar. fabricar. Los tres cumplen
primero un problema mecánico, funcional, práctico,
etc., que deqenera en un problema conceptual, creativo
e intelectual dentro del marco escultórico.

OBJETO FUNCI Ó N

antes mecánico funcional práctico

después conceptual creativo intelectual

La descontextualización del objeto -encontrado,


buscado, fabricado- qenera un profundo cambio de
función, dando oriqen, en el territorio escultórico, a
nuevos sentidos y siqnificaciones.

CAMBIO DE CONTEXTO =� CAMBIO DE FUNCI Ó N

101
5

ESCULTURAS:
LA PALABRA COMO CLAVE DE UNIÓN

"La palabra es nuestra conducta activa respecto


de los reflejos. los ecos. los dobles, tanto para
recogerlos como para suscitarlos " ".

G illes Deleuze

1 4. Gilles Deleuze. Lógica del sentido. Barral. Barcelona. 1 970. p. 362.

! 03
En las esculturas que serán sujeto de análisis en
este apartado. la palabra -generalmente sustantiva­
se presenta en singular, aislada, desnuda, sin ningún
otro acompañamiento lingüístico. sin ningún añadido
superfluo que desvíe su poder emblemático.
Su escritura varía en cada pieza. dependiendo de
los significados, evocaciones y sentidos escultóricos.
Recoge un amplio espectro de resoluciones que van
desde:
• el texto de hierro fundido en relieve. profundi­

zando al objeto: Hermetic;


• el caligrafiado minúsculo en metal de Ballesta;
• el diseño geométrico mayúsculo y con imán de

Atracción;
• la curvatura tub ular luminosa. minúscula y
manual de Helicoide;
• las mayúsculas moldeadas en metal para Erox.

La palabra en cada una de estas obras es una


clave, una concentración de energía que altera. por
un lado. al objeto y, por el otro. al contexto con su
carga simbólico-referencial.
Las formas textuales que interoienen en las escul-
turas aluden a tipos de energía:
• Hermetic: energía-fuerza de cerramiento.
• Ballesta: energía-fuerza de lanzamiento.
• Atracción: energía-fuerza de acercamiento.
• Helicoide: energía-fórmula de movimiento.

• Erox: energía-fuerza de atracción (sexual).


Su característica singular como energía sonora.
que aúna a todas las formas textuales en su pronun-

1 04
ciamiento -moldes sonoros de objetos. acciones y
pensamientos- transcurren suspendidas en un medio
temporal. tan conceptual e inmaterial como su
carácter de voz.
En la palabra. el tiempo se desdobla en conceptos
particulares referentes a ónJanos corporales humanos:
ojo. mano. boca.

de visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . instantáneo
.

TIEMPO de representación . . . . . . . . . . sucesivo

de pronunciación . . . . . . . secuencial

La palabra nombra; esa es su naturaleza misma.


que la convierte en contenedor de tal representación.
Entre la vista que la lee y el len12uaje que la contiene.
se establecen jue12os de dobles y simulacros. "Por lo
mismo que la vista desdobla lo que ve y m ultiplica al
mirón, el lenguaje den uncia lo que dice y m ultiplica
al hablador " 15•

TEXTO
JUEGO DE DOBLES
ESCULTÓ RICO

Vista Simulacro Similitud Simulación

LenlJuaje Evocación Provocación R evocación

15. lbíd. , p. 363.

1 05
S . 1 . HERMETIC

"¿ Qué ley rige esta 'contradicción ', esta


oposición de Jo dicho contra Ja escri­
tura. dicho que se dice contra sí mismo
desde el momento en que se escribe su
identidad y alza su propiedad contra
ese fondo de escritura ? Esta 'contra­
dicción ', que no es otra cosa que la
relación consigo de la dicción que se
. " 16.
opone a Ja inscripción . . .

Jacques Derrida

Hermetic. realizada en 1 987, es la primera de mis


esculturas en la que aparecen las letras articulando
una palabra con significado.
Dos piezas de deshecho industrial configuran la
obra: un tiro industrial de caldera-chimenea cuyo
movimiento permite regular una función de combus­
tión. y una cadena de gruesos eslabones: cordón
umbilical que mantiene unido el ancla a su navío.
Inutilizados, ya, de su función. por anulación de su
uso primero. y trasladados lejos de su contexto indus­
trial/naval a un entorno agrícola (donde los encontré);
sufrirán una transformación profunda al ser rescata­
dos , de nuevo, para su articulación escultórica,
abandonando su util idad material (trabajo) para
convertirse en claves conceptuales "herméticas " .

1 6 . Jacques Derrida. La diseminación . fundamentos. Madrid, 1 975. p . 240.

1 06
R EFERENCIAS
ESCULTURA ELEMENTOS
INDUSTRIALES

tiro siderúnJica
HERMETIC
cadena naval

Fuego y agua: e lementos naturales. ancestros


presentes en el tiro y la cadena. figuraciones simbó­
licas de dos tipologías industriales: siderúrgica y
naval. conectadas. ambas. por un elemento mineral
arraigado firmemente a mi tierra -el hierro- que
visualizamos fundido y oxidado en la escultura.

REFERENCIAS
HERMETIC MATERIAL PROCESO
NATURALES

tiro fundido fuego


hierro
cadena oxidado agua

La palabra Hermetic aparece grabada en relieve


negativo sobre el plano de hierro inclinado del tiro.
Su posicionamiento gráfico en diagonal contra­
dictoria (dirigida del ángulo inferior derecho hacia el
superior izquierdo). su inscripción invertida (cabeza
abajo). y su disposición opuesta al sentido de lectura
(de derecha a izquierda) provocan una situación
inquietante en el obsef\lador que le obliga a intentar
visualizar correctamente e l texto, lo que le exige
desplazarse. girando en torno a ella.

1 07
Hermetic
serie: Cerraduras y secretos
hierro
20 x 60 x 50 cm.
1 987

1 08
Hermetic es un término in�lés próximo en su escri­
tura al adjetivo castellano "hermético". Destacamos
dos de los si�nificados que nos ofrece el diccionario:
• que cierra una abertura de modo que no deja

pasar el aire, ni otra materia �aseosa;


• impenetrable, cerrado.

HERMETIC : ENERGÍA-FUERZA DE CERRAMIENTO

Me interesó la ironía contenida en la pieza. El jue�o


de contradicciones que se establecía entre el si�nificado
textual y su visión abierta, articulada y móvil.
• En la escultura lo que más atrae la atención es la
palabra Hermetic en una obra contraria físicamen­
te al concepto cerrado expresado en el término.
• Hermetic era además el nombre comercial de la
empresa constructora de esta pieza. cuya función:
abrir-cerrar (una dirección con dos sentidos
opuestos) implica un desplazamiento lineal.
• El primer eslabón (el más �rande) permite elevar
la plancha escrita del suelo. con una determinada
inclinación que puede aproximarse hasta los 45°.
La cadena se confi�ura como elemento lineal
articulador de movimiento que permite múltiples
disposiciones diferentes.
Trans�redí, así, sus relaciones formales con el fin
de introducir nuevos valores connotativos mentales
y Iudícos. Su ubicación correcta es en tierra . pero
sobrepasa ese plano para suspenderse como símbolo
del recuerdo.

1 09
5 .2. BALLESTA

"Es el esclavo en última instancia. y


no el r;uerrero. quien por medio de su
trabajo cambió el m undo y, final­
mente, el trabajo Jo cambió a él mismo
en su esencia. El trabajo Jo cambió en
la medida en que devino el único
creador a u téntico de las riquezas de la
civilización " ".

Geon6es Bataille

De las cuatro acepciones. ofrecidas por el diccio­


nario, encerradas en el término "ballesta" , me intere­
san, concretamente en esta obra, las dos de orden
par (la ses¡?unda: arma portátil y la cuarta: fleje de
vehículo).
1 . Antis¡?ua máquina de s¡?uerra para arrojar piedras
o saetas s¡?ruesas; artillería.
2. Arma portátil antis¡?ua para lanzar flechas o
bodoques; arrojadizas.
3. Trampa para cazar pájaros.
4. Cada uno de los cuatro muelles en que descansa
la caja de los coches.
Pretendía jus¡?ar con la relación dual-funcional de
estos dos artefactos. a los que alude el süJnificante
lins¡?üístico:

1 7. Geon;¡es Bataille. Breve historia del erotismo. Calden. Buenos Aires. 1 976.
pp. 4 3 y 44 .

1 10
ARTEFACTO ÚTIL

ARMA
ballesta
MUELLE DE CAMIÓN

De ambos instrumentos -directamente ideados


por y para satisfacer " necesidades " del hombre
social- emana un concepto de tiempo:

ballesta

t
HOMBRE

ARCO CAMIÓN

t t
PASADO HISTÓRICO PRESENTE ACTUAL

La diferencia histórica, entre ambos significados,


plantea. paralelamente, un enfrentamiento cultural
entre sus usos y funciones:

ballesta

ARCO CAMIÓN

CAZ.A Y GUERRA INDUSTRIA

PLACER TRABAIO

111
Ballesta
serie: Arte-facto
hierro oxidado y acero inoxidable
98 x 4 3 x 30 cm.
1 987-88

1 12
Considerando el placer en la perspectir �jjeseo.
y el del trabajo en la de la ganancia (enriquecimiento
material). ambos operan como conceptos opuestos e
irreconciliables. Sin embargo. hoy un elemento -el
dinero- puentea la fluctuación placer-trabajo:

PLACER DESEO la erótica del


resultado =>- dinero
TRABAJO GANANCIA (PODER)

Placer y trabajo aluden a estamentos sociales con­


trarios e incompatibles: la clase ociosa y dominante y
la masa trabajadora. "Según Hegel el hombre actual
tendrá poco que ver con la aristocracia guerrera de
los primeros tiempos. En principio el hombre actual
es el trabajador " 18•
Esta acepción significante. del término ballesta.
contiene ambos pares de significados y referencias.
manteniendo una perpetua oscilación de contrarios
irreconciliables. En esta concepción no se genera ni
conjunción. ni síntesis.
Todo en l a pieza apoya l a fluctuación termino­
lógica del significado. Esa esencia de vaivenes de
significaciones y sentido de dobles. de contrarios
en constante "movimiento" , son descubiertos en la
escultura al analizar los componentes que la hacen
presente como objeto físico.

1 8. lbíd. , p. 43.

1 13
Podemos fraccionar la escritura del término. en
tres bloques. por ambos lados de su tercera letra.

BA 1 1 ESTA

Se configuran, de esta manera. dos grupos de


pares de letras y otro generado por cuatro signos:
[ 4=(2+2)=(22) l
ObseI\i'ando la caligrafía de "ballesta " . 'Vemos
como la estructura de la letra doble (11) representa un
camino. configura una frontera entre dos términos.
que al pronunciarlos, sus sonidos indican dos accio­
nes opuestas:

� Movimiento l [If-.- una presencia para el "ir"


�Quietud.
�Presencia
La forma textual caligráfica remarca la presencia
ausente de lo humano como generador del signifi­
cante y constructor de los significados (artefactos) a
los que alude la palabra "ballesta'' .

ARCO AIRE
ballesta
CAMIÓN TIERRA

Ese objeto lingüístico, de hierro oxidado. aparece de


pie apoyado en el suelo; al acercamos a él nos oculta

1 14
su lectura y sólo accedemos al reconocimiento fraccio­
nado de su reflejo, sobre la superficie especular.
Las formas, rectangulares y alarQadas . de hierro
oxidado y acero inoxidable, son presencias de
materiales opuestos-superpuestos.

ACERO
MATERIAL HIERRO OXIDADO
INOXIDABLE

TIPO INMATER IAL MATÉ R ICO

CARÁCTER I NALTERABLE DESINTEG RACIÓ N

SUPERFICIE ESPECULAR OPACA

COLOR Rojo - ÓXIDO Gris - METÁLICO

La superposición rectanQular apoya. simultánea­


mente y en equilibrio estable, sobre dos zonas del
recinto arquitectónico:
• En el suelo: plano siQnificante de lo real y lo
vivido.
• En la pared: plano siQnificante de lo ficticio e
ilusorio.
La obra permanece en un espacio fronterizo y sin
definición, que mantiene a la escultura en un "estar"
en fluctuación permanente y oscilante entre dos
conceptos espaciales:
• El pictórico: repre s e n t a d o, b i d i m e n s i o n a l .
suspendido d e l muro.

1 15
• El escultórico: real, tridimensional, apoyado en
el suelo.
El sentido horizontal y vertical de los planos (sopor­
tes arquitectónicos) son opuestos. como lo son las direc­
ciones marcadas por los dos elementos separados que
confüJuran la escultura. Una nueva unidad de oscilación
que los transciende físicamente; de ella emana, además,
el concepto de movimiento-desplazamiento.

ballesta

ARCO CAMIÓN

DISPARO TRANSPORTE

TENSIÓN-FUERZA ENERGÍA-COMBUSTIBLE
(humana) (mecánica)

MOVIMIENTO - DESPLAZAMIENTO

Ningún objeto interviene en la escultura para


paralizar la fluctuación de significados en la estatici­
dad del significante textual. Nada que nos permita
definir una dirección. incluso la superficie (duplica­
dora de espacios). nos devuelve un "eco" del texto
junto al doble de nuestra imagen. El plano especular
proyecta el significante lingüístico al que fragmenta.
y del que duplica la letra doble: 11 (doble del doble).
La fluctuación continúa. retornando esta vez con
nuestra imagen cercana y duplicada, a veces también.
fragmentada.

1 16
5.3. ATRACCIÓN
"Vigenere y Duret dijeron -y en térmi­
nos casi idénticos- que Jo escrito había
precedido siempre a fo hablado. con
toda certeza en Ja naturaleza y quizá
también en el saber de Jos hombres.
Pues era muy posible que antes de
Babel. antes del Diluvio. h ubiera una
escritura compuesta por fas marcas
mismas de fa naturaleza. de modo
que estos caracteres tendrían el poder
de actuar directamente sobre las
cosas, de a traerlas o rechazarlas. de
figurar sus propiedades, sus virtudes y
sus secretos " '•.
Michel foucault

Según el diccionario, "atracción" es la acción de


atraer. Esta operación implica traer hacia sí una cosa,
hacer venir a otro. al lugar en que uno se halla, o en
el que pasa algo (acontecimiento). Entre los hombres.
se considera como una cualidad física o moral de
una persona, que atrae la voluntad. Si nos detenemos
finalmente en su acepción física; es la fuerza que
atrae: atracción o gravitación universal, aquella por
la cual todos los cuerpos de la naturaleza se atraen
recíprocamente y cuya magnitud está en razón directa
al producto de sus masas e inversa al cuadrado de las
distancias.

1 9. Michel foucault. Las palabras y las cosas. Sis;;l o XXI. México. 1 974, p. 46.

1 17
Atracción
serie: Atracción-repulsión
acero qalvanizado. oxirón. imán y viruta metálica
1 43 x 143 x 4.4 cm.
1988

Atracción
(detalle)

1 18
El plano contenedor de la acción mensaje tiene
=

un formato cuadrado de un metro de lado: forma


�eométrica equilibrada que adopta una posición
vertical, dinámica, al estar suspendido del muro, y
pasando sus vértices por las dos direcciones principa­
les, visualizándose los lados en posición dia�onal
respecto a la horizontal del suelo.
El texto está estructurado por letras cuyo módulo
base es un trián�ulo equilátero; se ven como puntas
de flechas que nos proponen direcciones emuladoras
de fuerzas en acción.
En la pieza, el material (imán) conforma la palabra
(atracción) , y �enera la acción indicada por el término
escrito.
"Imán" es toda sustancia que atrae al hierro por
condición natural o adquirida. Su función es siempre
activa como lo es el posicionamiento del formato
escultórico, y el jue�o se establece sobre un elemen­
to base: el hierro.
• Soporte: hierro �alvanizado.
• Pintura: oxirón �ris, que a�lutina en su composi­
ción entre otras, partículas de material férrico.
• Viruta metálica: acero triturado (despojo indus­
trial).
• I mán: sustancia que atrae al hierro.
La escultura se da en una estrecha simbiosis entre
materiales y len�uaje, de la que sur�en múltiples
referencias connotativas en las que el hombre está
implícito.

1 19
El nombre del propio material (imán). generatriz
del texto y de la acción-relación (atracción). contiene
en su configuración dos términos ingleses:

1 I MAN = YO H O M B R E 1
Esta afirmación que recorre desde el sujeto (yo)
hasta la especie (hombre). abraza el concepto de
universalidad que distingue :
• el lenguaje artístico (escultura):
• el lenguaje hablado/escrito (español-inglés);
• la especie humana (1 man):
• la acción-relación (atracción).
Concluyo finalmente con la cadena de relaciones
que se establecen generadas por ese material enig­
mático ( imán). contenedor de la cualidad expresada
por su construcción escrita (atracción). donde de
nuevo. la trilogía hombre-naturaleza-cultura estable­
ce una relación subyacente en la obra:

Naturaleza Hombre Cultura Acción-Relación


Imán I MAN "Imán" =� ATRACCIÓN

Mineral Referencia Palabra Función

Al terminar esta escultura. comienzo la realización


de la pieza Repulsión que complementa a la anterior
dando por cerrado un círculo de contrarios que
inmoviliza ambas acciones provocando múltiples
niveles connotativos basados en la relación.

1 20
R E LACI Ó N

ATR AC C I Ó N .....:==>-
= REPULSIÓN

ACCI Ó N

Repulsión mantiene idénticos sus materiales. sus


medidas, su color. su disposición sobre el soporte­
muro; solamente la palabra referencial -repulsión- y la
disposición de la viruta, sobre el plano de hierro, varían:
• El texto-imán, desnudo.
• La viruta metálica retenida en la periferia del
hierro. contenida su repulsión por el perfil férrico
que delimita. sobrepasando el formato de la pieza.
Ambos !6eneradores escultóricos (atracción-repul­
sión) indican modos de actuación opuestos por los
que se pueden relacionar los objetos-cuerpos:
• Una de contacto: atracción.
• Otra de alejamiento: repulsión.
Vemos claramente cómo el concepto espacio
emana de la acción-relación implícita en la sil6nifica­
ción textual; un espacio indefinido, frontera entre
este binomio de acciones. Simultáneamente , a mbas
piezas ofrecen en su presentación final un enfren­
tamiento de dos conceptos espaciales artísticos: el
de espacio escultórico. tridimensional y exento. que
en ambas obras tiende a una p lanitud adosada al
muro (concepto de frontalidad pictórica): vaivenes
de contrarios (pintura-escultura) resuelto en espacios
fronterizos.

121
S .4. HELICOIDE
"No es como en nuestra tenebrosa
m orada. donde Jos sonidos no pue­
den compararse más que con Jos
sonidos. los colores con Jos colores .
una substancia con su análoga; allí
todo era sustituible. homogéneo. La
luz daba sonidos. la melodía hacía
n acer Ja luz. los colores poseían
m ovimiento porque eran vivientes;
Jos objetos eran a la vez sonoros. diáfa­
nos y bastante m óviles para interpre­
tarse y recorrer de un trazo toda Ja
extensión " 20 •

Louis-Claude de St. Martín


En Helicoide se da la primera interv'ención de la
luz como material: la energía luminosa como ruptura
del límite textual y escultórico.
Helicoide parece tener determinadas conexiones
con parte de la producción escultórica con luz de
Bruce Nauman; aunque. sólo mantiene una relación
aparente, que está originada por la utilización del
neón como configurador textual. Aunque en deter­
minados momentos se han producido paralelismos
con sus formas de "jugar" con el texto; en "helicoide".
la palabra hace referencia a la estructuración física
del objeto generado por un movimiento en espiral.

20. Louis-Claude St. Martin. "Lhomme du desir". Citado en, Juan Eduardo
Cirlot. Diccionario de símbolos. Labor. Barcelona. 1 969. p. 1 55 .

1 22
La palabra luminosa -helicoide- oculta o desplaza
la referencia objetual conocida. hacia una relación
estructural matemática: hacia la formulación de un
movimiento rotatorio.
La pieza -tumbada, giratoria. interiorizada de Iuz­
pretende la ocultación formal del objeto (contraluz).
sobrepasando la forma y haciendo translucida su
estructura de energía-movimiento con desplazamiento,
por un significante textual en neón de energía-luz
emanadora de sonido.

mu elle ....
..
t-- -----1
•� helicoide

Objeto . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .. .. .. Texto
Materia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Energía
Contraluz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Neón-luz
Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonido

La grafía manual del texto emula la curvatura y


redondez del objeto contenedor (muelle) y de su
estructura referencial (helicoide).

SIGNIFICANTE FÓRMULA
helicoide �
TEXTUAL/SONORO MATEMÁTICO/GEOMÉTRICA

Elegí la referencia nocturna del neón -fría y azulada­


para configurar la materia textual de la escultura. Esa
tipología luminosa caracterizaba. simbólicamente. la
vigilia marginal que esconde la noche de la ciudad.

1 23
oculta bajo las grafías de luz que escriben y describen
los anuncios, la publicidad.
La ciudad, receptáculo de energías: lo industrial. el
trabajo, la velocidad, el desplazamiento. los vehícu­
los. la luz. el neón . . . La noche concebida como ese
espacio de tiempo diario que pertenece al descanso,
opuesto al trabajo como generador y consumidor de
energía. Sin embargo. y paradójicamente, en ese
espacio de tiempo. los neones siguen emanando su
energía-luz. continúan enviando mensajes con sus
guiños de color (trabajo publicitario de conven­
cimiento y consumo). La industria, mientras tanto.
traslada sus mercancías por carretera: el camión es
su medio de transporte.

Helicoide
serie: Escultura es cultura
hierro y neón
21 x 70 x 2 1 cm.
1 988

1 24
El muelle -estructura, objeto construido. útil para
un fin de trabajo, amortüJuador de peso y fuerza­
desarrolla una función móvil en el armazón interno
del vehículo.

MUELLE ARTEFACTO CONSTRUIDO EN FUNCIÓN


DEL MOVIMIENTO Y DESPLAZAMIENTO

Este objeto -articulador simbólico- está patina­


do superficialmente hacia el azul. para ocultar su
materialidad de acero.
Los dos elementos que configuran física y obje­
tualmente la escultura. texto en neón y muelle de
camión. encierran conceptos tendentes a la desmate­
rialización y a la pérdida del límite:
• Muelle de camión: su forma física se "desmate­
rializa" en formulación matemático-geométrica.
• "helicoide": significante textual que se dibuja
"desmaterializándose" en energía-luz.
El neón -energía coloreada e ilimitada- desborda
su propio cerco físico en el interior del muelle: rejas
circulares en movimiento rotatorio.
El muelle de camión encierra su denominación.
la definición de su propio movimiento generatriz­
formal: helicoide. espiral. la descripción geométrico­
matemática de su origen: considerada por el diccio­
nario como superficie alabeada engendrada por una
recta que se mueve apoyándose en una hélice y en el
eje del cilindro que la contiene. con el cual forma
constantemente el mismo ángulo.

1 25
S . S . EROX
"El verbo es la 'represen tación verbal'
en tera y en el más alto poder afirma­
tivo de la disyunción (univocidad
para Jo que diven¡e). Sin embargo. el
verbo es silencioso y hay que tomar
al pie de Ja letra Ja idea de que Eros
es sonoro, y el instinto de muerte.
silencio " 2 1 •
G il!es Deleuze

En la escultura el significante textual "eros" funciona


como clave mitológica. que alude. en nuestro entorno
cultural occidental. a un componente esencial de la
relación humana (erotismo).
En la mitología griega y romana. Eros es el dios del
amor humano. En su función ordenadora de lo crea­
do, aparece como fuerza enigmática y oculta que
organiza los elementos del mundo y confirma la con­
tinuación de la vida. Con la poesía lírica de los siglos
VI y V a. de J.C .. Eros se transforma en un dios de
pasiones. Eurípides lo describe como el dios de amor
apasionado contra el que no se puede luchar. sus
dardos son de terribles e inevitables efectos y con­
vulsionan el corazón del hombre.
Nos interesaba Eros. como símbolo de las pasio­
nes de los individuos. como referente del " amor fur­
tivo". Para producir la radicalización connotativa del

2 1 . Gilles Deleuze. Ló�ica del sentido. op. cit .. p. 307.

1 26
sentido intervinimos en el sil6nificante textual trans­
formando la consonante final "ese" en una "equis ".

Estas grafías son estructuras formales y espaciales


opuestas:
S • generada, formalmente. por dos curvas ligadas
con sentidos opuestos;
• posee dos espacios internos abiertos;

X • generada por el corte de dos rectas anguladas;


• esta estructura origina cuatro espacios abiertos.

El paralelismo sonoro de ambas letras posee. ade­


más. claras diferencias que matizan la pronunciación
final del significante:
Eros: más sua\7e, resbaladiza. zigzagueante.
Erox: más dura, brusca, cortante.
Esta mínima alteración en la configuración textual
produce cambios que radicalizan las referencias,
connotaciones y sentidos de su significado.

[ EROS ------ E R OX [
La letra X es. en el mercado sexual de nuestra cultu­
ra actual, el signo simbólico que designa la des\7iación
sexual: lo pornográfico. El sexo y su comercialización
es hoy una potente industria lucrati\7a (mina de oro).
"Erox" aparece en relie\7e, sobre el centro de un
prisma cuadrado separado del muro unos pocos
centímetros.

1 27
El soporte textual lo confi)Jura un recinto prismá­
tico y re)Jular de acero )Jalvanizado bañado de oro.
• Contenedor: caja, bandeja, recipiente, recinto . . .
• Soporte: peana, apoyo, base, plataforma . . .

1 SOPORTE-CONTENEDOR => TERRITORIO DE ACCIONES 1


·. . ' ,
.. . . :
.. �
� -: ,e: • . < •

�· ...
.,...
... .,,,
. .. .. .. �
: 1" , .

.. .... \ '

. '
·-

..

. . '
' \ .;. .:

Erox
serie: Amor erotismo oración
acero qalvanizado. oro y acero i noxidable
2 l x 2 l x 3 cm.
1 989

1 28
El contenido de esta obra. incluida en la serie Amor
erotismo oración. se proyecta en la pieza Mutilación
erótica. que supone un posicionamiento extremo de
los significados y sentidos respecto a Erox.
Sobre la caja -jaula dorada- hemos ubicado la clave
pronunciable (erox). Sobre el texto. y suspendido en
vertical. descubrimos un pequeño utensilio: un cuchillo
para castrar cerdos. Su inclusión sobre el soporte
escultórico radicaliza -marginando aún más- los signifi­
cados y sentidos del término escrito. El cerdo. animal al
que alude el útil. representa lo "sucio". la degradación.
la aproximación de lo humano a lo animal. El acto de
castrar. como operación que elimina toda función
sexual, constituye un símbolo -amenaza inconsciente­
del castigo por la desviación (trasgresión de la norma).
Si observamos el útil mutilador descubrimos que
está construido con dos materiales que nos refieren a
símbolos y evocaciones potenciadoras de sentidos en
la obra:
• El mango es de asta de toro: el toro y los cuernos
son figuras con una potente carga simbólica.
• La superficie afilada y de corte es de acero inoxi­

dable a espejo: material duplicador de fragmentos


de nuestra propia imagen al contemplarla.

TORO SEXO / MUERTE


• Violación del vínculo
CUERNOS TRANSGRESIÓN (Social o Relil6ioso)
SEXUAL • Funcionamiento
(Natural / Animal)
1 29
El acero inoxidable iguala materialmente la super­
ficie de corte y la textual. Las connotaciones que se
desprenden de este tipo de acero son: gris, limpio.
aséptico. duro. cortante. duplicador. especular . . .
Todas estas características s e alejan d e l o natural y
orgánico, y se pueden incluir en la categoría de lo
industrial. medido, controlado, mental. intelectual. . .
Las letras q u e articulan Erox son elementos pro­
ducidos industrialmente, cuyo destino es nombrar al
difunto sobre su lápida mortuoria.

Mutilación erótica
serie: Amor erotismo oración
acero s;ialvanizado, oro, asta de toro y acero inoxidable
2 1 x 2 1 x 3 cm .
1 989

1 30
EROX - MUERTE
letras >
··············· muert e física
útil >
··················· muerte sexual

Actualmente, el mitq.,más atractivo y el poder más


absoluto es el dinero:

SEXO => PORNOGRAFIA => DINERO


(EROS) (EROX) (ORO)

Eros: es el dios "de la cabellera de oro" .

ORO 11 (AURA)
11
> EROTISMO
y PLACER
ÉXTASIS => I==> SEXO
PODER
> DINERO

Producimos. así. en la escultura una desviación de


la süJnificación hacia e l límite de lo permitido
(eros/sexo). adentrándonos pel i�rosamente en la
periféria hacia lo prohibido. Del erotismo al sexo
(erox/sexo) en sus territorios de lo "mar�inal" y lo
"anormal" (sexo duro).

EROX IE> TRANSGRESIÓN DE LO PROHIBIDO


131
6

ESCULTURAS:
ARTICULACIÓN DE VOCABLOS

"Humpty Dumpty distingue marcadamente las


dos suertes de palabras: 'AI¡¡unas tienen carácter,
sobre todo Jos verbos: son las más atrevidas.
Con Jos adjetivos se puede hacer Jo que se quiera,
pero con los verbos. no. Pero yo . en cambio . me
sirvo de todos a mi gusto ' " 22 •

G illes Deleuze

22. lbíd. . p. 40.

1 33
El capítulo seis se ha estructurado en función de la
diferencia gramatical en los títulos de las piezas. Su
división se establece en relación a dos aspectos: el
título mantiene una identidad con los términos lingüís­
ticos que articulan la obra. o bien, las palabras del
título nombran a algún elemento objetual o referencial
clave en la pieza. Propongo para este estudio mi
producción artística como sujeto de reflexión, que
alude a mi creación con la palabra.
Se han normalizado los apartados para vincularlos
al análisis escultórico, a través de una aproximación
gramatical a los vocablos que articulan las obras. La
primera aproximación al término lingüístico-escultó­
rico se realiza definiendo gramaticalmente las palabras
que titulan la pieza, coincidentes generalmente con los
vocablos generatrices y articuladores de la escultura:
• Sustantivo. adjetivo y verbo actúan como núcleos
fundamentales en el envío de información.
• Los nexos lingüísticos entre palabras no aparecen,
dándose una pugna de intereses. donde todo es
importante y nada aleatorio o circunstancial.
• El contenido se establece en la confrontación, que
va de uno a otro significado interfiriendo entre sí,
para activar nuevas significaciones y sentidos.
El juego es un ingrediente importante que interviene
en la selección de los términos y está dirigido en fun­
ción de la idea generatriz en la que a menudo subyace
una problemática social. La aproximación escultórica a
un problema concreto no se ha desarrollado con un tra­
tamiento crítico-realista sino, más bien. irónico-poético.

1 34
6. 1 . DUALIDAD SUSTANTIVA

". . . La palabra es la única actividad


que corresponde con Ja pasividad de
Ja vista. Ja única acción correspon­
diente con la pasión de la vista "2'.

Gilles Deleuze

El sustantivo designa y nombra. y como tal. es


una palabra que se da en propiedad a los seres y a las
cosas. y a sus cualidades para poder conocerlos y
diferenciarlos de otros.
Los pueblos primitivos no distinguen las palabras de
las cosas que señalan. para ellos forman una unidad
indisoluble; el vínculo entre la palabra y la persona.
objeto o animal nombrado. presenta una relación real
y sustancial. y nunca ideal o arbitraria. En el caso del
nombre propio -generalmente impronunciable y secre­
to- su significación es siempre simbólica. Actualmente.
en nuestra cultura. no se mantiene en las palabras su
vínculo original con lo natural. aunque algunos nom­
bres de objetos aún hacen referencia a la relación entre
función y naturaleza (parasol. paraguas, pararrayos).
El sustantivo en su función sintáctica se caracteriza
porque tiene el privilegio de ser sujeto de una oración,
y en ella puede desempeñar varios oficios:
• sujeto;
• predicado nominal;

23. lbíd. . p. 362.

1 35
• puede formar modos adverbiales;
• puede ser complemento de otro nombre;
• puede ser complemento de otro adjetivo;
• puede ser complemento de otro verbo.
Además puede llevar como complementos:
• otro sustantivo u otro adjetivo sustantivado en
aposición;
• uno o más adjetivos;
• un caso con preposición;
• una oración entera.
Estas funciones y complementos se llevan a cabo
dentro de una estructura IJramatical. que se eluden
expresamente en las esculturas. Los intereses textuales
-sintácticamente hablando- son la oposición entre
dos nombres comunes, concebidos sin determinantes
(artículos. demostrativos. posesivos. etc.) y sí dotados
de accidentes (IJénero y número). aunque duales en
allJunos casos (paralJuas y pararrayos).
L a relación doble. en l a que s e establece el vínculo.
se define como la conj unción de dos diversidades
(sustantivos) en una misma unidad (escultura).
Dualidad tiene su equivalencia terminolólJica en
correlación, correlatividad o reciprocidad.
El concepto "dualismo" soporta una carlJa evoca­
dora ancestral; surlJe de la creencia de un orilJen, en el
que un par de dioses IJemelos coexistieron con distinta
personalidad. Como consecuencia de la pulJna entre
ambas potestades supremas emana la vida entendida
como primer orilJen, y la muerte aceptada como
último fin.

1 36
Como creencia y pensamiento. el origen y natura­
leza del Universo se ordena por la acción de dos
principios contrarios. Se define esta doble forma en
tres categorías:
• En Dios distingue la sustancia creada y la divina.

DIOS 11 METAFÍSICA espíritu-materia

• En el conjunto de los seres existentes se diferencia


la causa del efecto.

SERES EXISTENTES FÍSICA causa-efecto

Tanto los objetos animados como inanimados


ocultan un espíritu que pueden influir en la vida
de los hombres: unos producen abundancia.
otros son causa de desgracia.
• En el hombre se opone lo corporal a lo espiritual.

HOMBRE 11 ANTROPOLOGÍA 1 alma-cuerpo 1


El hombre como ser substancial único (no dualidad
de seres) presenta un binomio peculiar:
• un principio (vital) de acción que se manifiesta

en su conciencia;
• una experiencia externa.

El sustantivo nombra -su función es específica- y lo


hace con un modelo de proyección amplio. El sustan-

1 37
tivo es sujeto y objeto. y como tal es acción o pasión;
en la primera ejecuta el acto. en la seS6unda lo sufre.
En la dualidad sustantiva se proponen dos modos
de relación direccional en los siS6nificados y sentidos :
• en una misma dirección;

• en las dos direcciones s imultáneamente.


Se establecen, así, varios tipos de unión que pueden
actuar de diferentes maneras:
• por oposición,
• por contraste,
• anulándose,

• complementándose.

DUALIDAD SUSTANTIVA
RELACIÓN
Dir. TIPOS RESULTADOS
_______..
---->- �
POR --------------------
....___
-------------
Dos
OPOSICIÓN ANULÁNDOSE ....___
� ---->-
_______..

_______..
---->- ---->-
POR COMPLEMEN- _______..
U na -------------------- -------------

CONTRASTE � �
TÁNDOSE ....___
....___

El vínculo sustantivo establecido en las obras: Azar


raza y Paraguas parasol será, seS6uidamente, objeto
de análisis.

1 38
6. 1 . t . Azar raza

"La repetióón pertenece al h umor y a


la ironía: es por naturaleza trasgresión.
excepción. manifestación constante de
lo singular contra lo particular sometido
a la ley. una universalidad opuesta a
las generalidades que constituyen la
"2
( 4.
1ey
G illes Deleuze

El sentido se s;?enera por el enfrentamiento de dos


formas textuales (azar-raza) especulares, de s;?rafías
idénticas y con sis;?nificados distintos. De este choque
emana aquél, como una cuarta dimensión, que
sobrepasa la lós;?ica ternaria centrada en el referente.

SIGNIFICANTE + SIGNIFICADO = 1
SIGNIFICACIÓN ··->- SENTIDO 1

La obra está confis;?urada por dos formas materiales:


• Los prismas metálicos.
• El material lins;?üístico.

Un par de pequeños cuadrados de s;?alvanizado


delimitan el terreno de j ues;?o escultórico:
• Ambos. contenedores textuales is;?uales. están situa­

dos uno al lado del otro. en paralelo. mante­


niéndose visualmente enfrentados y separados.
El prisma dispone un recinto neutral por su formato
equilibrado (cuadrado) y su color s;?ris:

24. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición. op. cit.. p. 43.

1 39
• Actúa como soporte de sisJnificantes y territorio
de significados y sentidos.
• Y además. como frontera entre las formas textuales
y el muro (soporte arquitectónico).
Las unidades textuales -las letras. plastificadas. mol­
deadas, coloreadas. imantadas e intercambiables- han
sido elegidas de entre las de un jueqo para niños.
Hemos utilizado en ellas el rojo y el azul para esta­
blecer un jueqo de color entre el tema (racismo) y los
objetos y materiales escultóricos. La primera y la última
letra (A), del texto reversible está recubierta de oro
por varias razones:
• A, inicial de la raza Amarilla.

Azar raza
serie: Palíndromos
acero s;¡alvanizado, plástico. imán y oro
2 1 x 60 x 3 cm.
1 990

1 40
• Incluye como color (dorado). en el texto escultóri­
co. el primario que alude a esa raza. completando
así la tríada (amarillo-rojo-azul).
• Introduce un símbolo especulativo internacional:

el oro. en ocasiones vinculado con el ejercicio


de la esclavitud, ligada al racismo.
• El oro como color-símbolo de la iluminación
-trasgresión de lo material hacia lo divino- está
vinculado con la luz; como lo está la palabra
"raza" en una de sus definiciones. como veremos
más adelante.
• La A dorada abre y cierra el texto provocando

una lectura doble de la palabra Azar. reforzando.


así -este juego especular- su circunstancialidad.

0 ZAR RAZ 0
• Según el diccionario, de las múltiples clasifica­
ciones se destacan tres razas: blanca. amarilla y
negra.
Los colores a los que alude la raza primera y ter­
cera (blanco-negro) se resuelven en su mezcla en un
gris medio (galvanizado).

RAZAS MATERIAL CONTENEDOR


BLANCA Y NEGRA GALVANIZADO
(blanco) (negro) (gris)

141
• El color de la segunda raza hace referencia a un
primario (amarillo) presente en el texto a través
del oro; los otros dos (rojo y azul) están contenidos
en las letras del texto escultórico.

RAZA MATERIAL LINGÜÍSTICO


(oro)
f '
AMARILLA AZAR RAZA
(amarillo) (rojo y azul)

La adhesión de las letras al galvanizado es por


imán. Su atracción (energía-fuerza) alude a un sentido
humano.

IMÁN =� ATRACCIÓN =� SEDUCCIÓN

La posible movilidad de las letras acentúa la idea de


juego: poesía, humor e ironía para mostrar un posicio­
namiento antirracista. La pieza establece entre ambos
términos textuales, una equivalencia de alusiones:

AZAR RAZA
y y
juego color

que me permite dar una respuesta personal que


genera, a su vez, nuevas preguntas frente a los inte­
rrogantes surgidos del tema desarrollado: el racismo.

1 42
LA RAZA =>- un simple jueqo de COLOR

El material linqüístico presenta una estructura de


palíndromo; siendo su definición etimolóqica qrieqa:
"que vuelve sobre sus pasos". Esta articulación singular
del lenguaje permite la lectura del texto de izquierda
a derecha y viceversa. manteniendo s iempre el
mismo sentido. . . . La repeUción no consiste en una
"

extraordinaria semejanza. que no está en Ja exactitud


de lo cambiado, que no está ni siquiera en una
reproducción de lo idén tico " 2s.

AZAR RAZA

". . cada palabra hallaba el eco que era su causa '.


· .

¿Dónde está aquí el presente? ¿El presente pasado ?


¿ 'Vosotros '? ¿ 'Yo '? 'Nosotros ' habrá estado en el
imperfecto de ese eco " 26 .
Lo más destacado formalmente en la pieza es la
repetición de términos: identidad de letras y de siqnifi­
cantes que provoca una pugna de significados que
recarqan de connotaciones y sentidos a la obra.

¡---,
A Z A R - R A Z A RAZA-AZAR
11 11 11 11

25. Gilles Deleuze. Lógica del senlido, op. cit. . p. 368.


26. Jacques Derrida. Op. cic. . p. 483.

1 43
El palíndromo. como forma especular del lernJuaje.
funciona estructuralmente como espejo.

PALÍNDROMO === � EJE DE DOBLES

El texto escultórico supone una articulación de la


diferencia en la semejanza:
• Igualdad de elementos significantes.
• Diferencia de significados.
Podemos establecer una aproximación a los signi­
ficados de ambos términos. partiendo de su propia
definición:
• Azar. alude al juego. a lo casual. a lo imprevisto . . .
• Raza. e n s u acepción antropológica se centra en
los caracteres y rasgos humanos hereditarios. Del
estudio de esas distinciones se establecen tres razas:
blanca. amarilla y negra. Aunque su distinción primor­
dial no se debe al color; es. sin embargo. este elemen­
to "anecdótico" el que establece. en lo cotidiano. las
desigualdades. .
Me atrae también la acepción de raza. como rayo
de luz que penetra por una ventana. El interés surgió
de la relación luz/color que se establece en la defini­
ción del término (raza) y que reproduce el vínculo
luz/color de la realidad física:
• raza =� luz = color.
La palabra acoge en su propia definición la facultad
de hablar. haciendo referencia. así, al conjunto de
sonidos articulados o a su representación gráfica, como
significantes de una idea.

1 44
LA IDEA RECORRE EL TEXTO ESCULTÓRICO

La alusión al racismo, como tema generador de la


obra, es clara. El racismo como doctrina política exalta
una raza o pueblo frente al menosprecio de otras,
éste posicionamiento ideológico ha generado histórica­
mente consecuencias terribles, no olvidamos situa­
ciones próximas a nuestra vivencia como europeos
(nazismo). Además, hoy está generalizado: los proble­
mas raciales en nuestros entornos cotidianos, de
cualquier rincón del planeta, producen continuos
incidentes que manifiestan la soberbia del hombre, al
no admitir definitivamente que la única raza que
sobrepasa todas las desemejanzas, es la humana.
El azar como mecanismo permite establecer dife­
renciaciones (solamente físicas) que originan la
riqueza y la belleza del mundo. La raza se constituye
como un elemento identificativo y clasificatorio de lo
humano a través del color de la piel y controlado por
las leyes genéticas.
El azar es algo aleatorio, circunstancial, ajeno y
fuera de control que puede intervenir en lo humano
sobrepasándolo.

1 AZAR : confluencia de energía

La canalización y aprovechamiento de esa energía


de confluencia fue utilizada por los surrealistas que
consideraban el azar como una categoría creativa.

1 45
AZAR : CATEGORÍA CREATIVA

Azar y raza establecen un terreno de jueíJo en el


que la partida es el "destino" :
• L a raza con s u carácter coníJénito.
• El azar como circunstancia incontrolada.
El azar es. para mí. una fuerza a dominar. Esta con­
tumaz influencia interfiere en nuestro camino. hacien­
do. a veces. virar en redondo cada proyecto de vida.

AZAR == >- INTERFERENCIA


El concepto interferencia conlleva en sí. la acepción
de una idea de tiempo controlado. corto. momentáneo.
que íJenera alteraciones sobre una vivencia de futuro.

COLOR =>- RACISMO =>- ESCLAVITUD

A estas dos palabras. azar/raza. la escultura no las


aúna. sino que las enfrenta en su propia frontera (eje
de su reflejo) de idénticos. De esta periferia termino­
lóíJica. común a ambas. suríJe el sentido.
Se muestra en fotoíJrafía. en la páíJina 1 40. una de
las versiones de esta obra, en la que el oro domina
visualmente como siíJnificante escultórico. matizando
el siíJnificado rival de los términos y dando un íJiro en
las connotaciones y sentidos de la pieza. Su lectura se
diriíJe hacia los territorios de poder que íJeneran ese
fenómeno llamado racismo.

1 46
6. 1 .2. Paraguas parasol

". . . Es Ja djferencia quien produce


identidades. semejanzas. analor¡ías y
oposiciones " 21•
G illes Deleuze

En esta escultura. las formas escritas sobrepasan


sus definiciones y su función para generar en la pieza
juegos relacionados con lo natural.

para AG UAS . ......: · · · · · · · · · · · · · · · · · · · > para SOL

1 A��A 1
y
.....: = >
[§iJ y
agua arena

"Paraguas" y "parasol" nombran a dos artefactos


construidos por el hombre para la protección y
defensa de lo natural (agua/sol).

paraguas 1--����������������

/ "ARQUITECTURAS" PORTÁTILES PARA CUBRIRSE 1


parasol

El círculo -similitud/oposición- está presente en el


enfrentamiento relacional de ambos significantes. así

27. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición . op. cit.. p. 19.

147
Paraguas parasol
serie: Artefacto-Naturaleza
acero Qalvanizado. Qrafito. cristal. arena. aQua y luz
conjunto: 1 98 x 59 x 1 2,5 cm.
1 988

1 48
como también. de sus sil6nificados. Se l6enera. de esta
forma. un paralelismo a varios niveles:

SIMILITUD TERMINOLÓGICA (palabras escritas)

/ ESCULTÓRICA (simetría formal)


OPOSICIÓN OBJETUAL (elementos referenciales)

TEXTUAL (de significantes)

PARALELISMO FORMAL (de simetrías)

REFERENCIAL (de significados y sentidos)

Materia (objetos/texto) y enerl6ía (luz/sonido)


a rticulan la unidad escultórica.

OPOSICIÓN [22] SIMILITUD


UNIDAD

MATERIA ENERGÍA
objetos / texto luz / sonido

La dualidad de los materiales (natural/industrial)


se resuelve en la triple cualidad de los objetos de refe­
rencia que los contienen (encontrados. fabricados.
construidos).

1 49
a�ua
NATURALES
arena
ENCONTRADOS
recipientes
INDUSTRIALES
de cristal

focos de luz
FABRICADOS INDUSTRIALES cable y
OBJETOS casquillos

cajas de
I NDUSTRIALES
�alvanizado
CONSTRUIDOS texto en
MANUALES �rafito y
poliéster

ELÉCTRICA color - luz


MATERIA - ENERGÍA
SONORA texto - sonido

Dos construcciones de galvanizado cuelgan del mu­


ro: dos túneles sin salida. dos caminos clausurados, dos
contenedores-proyectadores de energía (color-luz).
dos soportes-emanadores de energía (texto-sonido).

CONTENEDORES color
/
'1 luz
/

1 1
DOS PROYECTADO R ES
CONSTRUCCIONES ENERG�
SUSPENDIDAS SOPORTES texto
/
EMANADO RES
� /
sonido

1 50
Leemos "para12uas" y "parasol" sobre esas .dos pen­
dientes de deslizamiento. Rampa y escritura parecen
surSJir del muro arquitectónico que. a la 17ez. los sopor­
ta y los suspende. Ambos términos aparecen escritos
con pofoo de SJrafito y en una caliSJrafía de tipo minús­
cula. curoa y manual que sobresale formalmente sobre
la simplicidad 12eométrica del resto de los objetos que
articulan la obra. Son aquellos. siSJnos lineales ondula­
dos. dibujados sobre planos horizontales alarSJados. que
en la escultura se disponen en 'i7ertical sobre la pared.
La palabra se presenta detenida en su deslizamiento:
en el suspense de su ascenso/caída. en el límite del
soporte; próximo a los contenedores de lo natural. a
los elementos (aSJua/arena/luz) a los que aluden y
nombran ambos 'i7ocablos.

para12uas / parasol

caliSJrafías ondulantes. deslizantes. suspendidas . . .

L a disposición d e l o escrito 'i7a diriSJida. e n l a


escultura. por forma y por alusión hacia e l contenido
de los recipientes. El texto queda en penumbra y
accedemos, paradój icamente. a él, después de 'i7er
los elementos iluminados (contenedores naturales) .

LUZ / ELEMENTOS NATURALES / TEXTO

circuito 'i7isual y referencial de ida y 'i7Uelta

151
La fu�nte luminosa (eléctrica), oculta en las cons­
trucciones de galvanizado, genera un potente contraluz.

CAJAS DE GALVANIZADO: CONDUCCIONES DE LUZ Y OSCURIDAD

La luz focaliza la visión en una zona baja, próxima


al suelo, iluminando las dos materias naturales que
vemos a través del cristal: una nombrada (agua) y la
otra aludida (arena).

R ECIPIENTES D E CRISTAL : CONTENEDORES NATURALES

En la obra se da una concentración de energía, de


luz proyectada sobre el agua (líquido) y la arena (sólido).
Los recipientes transparentes, incoloros, cristalinos,
son objetos encontrados cuyo fin primero era ser
generadores-almacenadores de energía.

RECIPIENTES DE CRISTAL : CARGADORES DE ENERGÍA

Su función: pilas de un faro de tierra situado en el


interior de la Península; desde el que se dirige la
navegación aérea y marítima.

FARO DE MAR Y DE AIR E EN TIERRA

luz agua sol arena

1 52
En toda la zona iluminada se producen proyec-
ciones de luz sobre:
• lo transparente (cristal-as;¡ua).
• lo opaco (arena),
• el entorno cercano (habitación).
Esta s ituación especial define u n territorio de
atra'ílesamiento:

ESPACIAL luz-color
VISUAL cristal
ATRAVESAMIENTOS
FÍSICO arena
VISUAL Y FÍSICO as;¡ u a

Detrás de los 'ílocablos de las piezas. la luz centra la


zona de acción y alusiones.

paras;¡uas / parasol
suspendidos / apoyados
paralelos / simétricos
similares / distintos

DOS EN UNA UNA EN DOS

Los significados y sentidos se articulan j us;¡ando


en esa periferia indefinida entre lo nombrado, lo
simbólico. lo referencial. . .

paraguas, parasol : paradojas del sentido

1 53
6.2. TRILOGÍA SUSTANTIVA

"La diferencia no es Jo diverso. Lo diverso


está dado. Pero Ja diferencia es aquello
mediante Jo cual Jo dado es dado. Es
aquello mediante Jo cual Jo dado es dado
como diverso . . . Es. pues. bien cierto que
Dios hace al m undo mediante cálculo,
pero sus cálculos no dan n unca en lo
justo, y es esa injusticia en Jos resultados.
esa irreductible desigualdad Ja que con­
forma Ja condición del m undo. El m undo
'se hace ' mientras Dios calcula; no habría
m undo si el cálculo fuera justo. El mundo
es siempre asimilable a un 'resto ', y Jo real
en el m un do sólo puede ser pensado en
términos de n úmeros fraccionarios o
incluso inconmensurables "2•.

Gilles Deleuze

Para intentar i ntroduciros en el enunciado que


nos ocupa, comenzaré por analizar el primer térmi­
no del título de este apartado. ofreciendo una breve
incursión en él.
La triloqía hace referencia al número tres:
• uno: indisolubilidad del término.
• dos: dualidad (relación/enfrentamiento).
• tres: triloqía (puqna dual resuelta).

28. lbíd. . p. 357.

1 54
Según el diccionario, "trilogía" es una palabra
griega con tres acepciones en el campo literario:
• Conjunto de tres obras trágicas de un mismo
autor.
• Conjunto de tres obras dramáticas que tienen
entre sí un enlace histórico o una unidad de
pensamiento.
• Cualquier poema que esté dividido en tres partes
distintas.

TRIOLOG ÍA

TRÁGICA 1 DRAMÁTICA 1 PO ÉTICA

Tragedia, drama y poesía, tres acepciones ocultas


que subyacen en estas esculturas.
En su definición filosófica, se la considera corno
agrupación de tres pensamientos o formas mentales
que tienen un carácter común. A la dicotomía de la
lógica clásica se opone resolviéndola , la trilogía filo­
sófica que agrupa todo en tres principios (superación
de la oposición dual).

TRIOLOG ÍA FILOS Ó FICA

F ÍSICA LÓG ICA É TICA

real relacional moral

1 55
El pensamiento nos presenta tres objetos irreduc­
tibles del saber:

DIOS

EL MUNDO E L HOMB R E

E n e l principio d e triplicidad o triunidad está basada


la selección de relaciones ternarias que proponemos
seguidamente:
• pasado, presente y futuro (tiempo)
• nacimiento. vida y muerte (naturaleza)
• creación. conservación y destrucción (hombre y
naturaleza)
• cuerpo, pensamiento y alma (hombre)
• universo físico. universo intelectual y universo
espiritual ( mundo).
Como la función sustantiva (segundo término del
título) ya ha sido analizada en el apartado 6. 1 . de este
estudio. pasaré seguidamente a exponer los significa­
dos y las funciones de una partícula fija (para). que
interviene configurando cada uno de los tres voca­
blos que entran en relación en la trilogía sustantiva:
paraguas parasol pararrayos.
Cuando dos o más palabras con significados dis­
tintos se escriben y pronuncian igual, estamos ante
voces denominadas "homógrafas ''. Esta particulari­
dad en la terminología lingüística es de un especial
i nterés en m orfología. y sobre todo. en el análisis
sintáctico del lenguaje.

1 56
La partícula " para" es un caso de excepción por la
qran di\i'ersidad de usos y funciones que desempeña
en el texto. A '7eces son en forma de preposición.
otras en forma de ad\i'erbio, de conjunción o de
\i'erbo:
1 ) Preposición: establece determinadas relaciones
entre los sustanti\i'os: éste es su '7alor más pro­
pio. aunque también puede cumplir otros usos
qramaticales :
• preposición de dati\70: añade a su función
como preposición la finalidad de dar.
2) Adi7erbio: refuerza el siqnificado de alqunos
ad\i'erbios de tiempo.
3) Conj unción: opera de nexo:
• final: acompaña al '7erbo en infiniti\i'O;
• adi7ersati'7a restricti'7a: propone una dife­
rencia o restricción compatible. haciendo
equi\i'aler su s iqnificado a "no obstante" o "a
pesar de".
4) Verbo: indica. presenta la acción:
• presente de indicati\70 y de imperati'7o de
"parar":
• presente de subjunti\70 de " parir".
A \i'eces. también puede inter\7enir en la frase.
junto a otras preposiciones. ayudando en la cons­
trucción de los adj eti'7os que denotan actitud y
disposición.
El prefijo " para" procede del qrieqo y siqnifica
"junto a" o "a un lado". Esta partícula confiqura una

1 57
unidad terminológ"ica en cada una de las palabras
que proponemos. En los vínculos nos interesan espe­
cialmente dos de sus anteriores funciones: como
verbo y como preposición.
Múltiples son las acepciones que nos ofrece el dic­
cionario sobre el verbo intransitivo-transitivo-reflexi­
vo "parar" , cuya tercera persona del sirnJular del
presente de indicativo es "para". Las definiciones ele­
gidas enriquecen de matices, significación y sentido,
l a triple relación termi nológica con la que hemos
trabajado:
• Cesar en el movimiento o en la acción (verbo
intransitivo).
• Llegar a un término o fin.
• Habitar, hospedarse.
• Reducirse o convertirse una cosa en otra que no
se esperaba.
• Recaer, venir a ser propiedad de uno alguna
cosa, después que ha pasado por otras manos.
• Detener o impedir el movimiento o acción de
una persona o cosa (verbo transitivo).
• Prevenir o reparar.
• Poner a uno en estado diferente del que tenía.
• Detenerse o suspenderse la ejecución de un
designio (verbo reflexivo).
• Estar dispuesto a exponerse a un peligro.
Como preposición, define distintas relaciones:
• Tiempo: establece y fija conexiones con un futuro
próximo.

1 58
• Movimiento: expresa su dirección, generalmente
indeterminada.
• Vínculo: si f\le de enlace entre el verbo y el
complemento indirecto o dativo. añadiendo a
la relación con este último. la acepción de fin o
reforzándola.
• finalidad: la idea de adecuación o destino pre­
domina en todas sus relaciones.
• Acción:
• con los pronombres personales y con deter­
minados verbos indica un acto interior no
comunicable;
• seguido de un verbo en infinitivo expresa una
acción inminente o también un propósito de
próxim a ejecución.
• Relación: cuando se asocia a la preposición
"con", su significado es "en relación con", "entre",
"en comparación con".
• Enlace: liga dos pensamientos que se oponen o
contradicen en la intención del que habla;
resalta la i nadecuación , de este modo. y la
expresión oscila entre la adversativa y la con­
cesiva; se acentúa. en l a oración, este matiz en
la expresión "para eso" .
S e expondrá a continuación u n análisis y aproxi­
mación a la obra Paraguas parasol pararrayos. Este
conjunto trirrelacional ha sido seleccionado, de
entre otros. para ser sujeto de estudio en el siguiente
subapartado.

1 59
6.2. t . Paraguas parasol pararrayos

"Cuando fa repetición aparece. Jo hace


tanto contra Ja ley moral como con tra
fa ley natura /" 20•

Gilles Deleuze

Las tres piezas de plomo proponen en su primera


visión una percepción casi totémica, casi inmóvil.
casi falta de historia. La escultura establece un sui;¡es­
tivo jue¡;¡o que se concreta en las tres partes de las
que consta esta instalación de aire emblemático: es la
relación entre la sensación matérica tan fuerte de los
elementos de plomo. con sus connotaciones de
pesadez. y la luz como forma ái;¡il y etérea; entre la
materia con sus cualidades de peso y solidez. y la
ener¡;¡ía con su condición evanescente. inmaterial.
Inmersos en esta dialéctica, descubrimos asimismo.
otro aspecto de interés respecto a la cuestión de la
materialidad. Observamos que es una materialidad
traspasada, forzada. que envuelve los conceptos de las
palabras; es una materialidad donde, precisamente,
como se ve. el plomo ha sido hundido por presión, con
un proceso de trabajo mecánico firme con respecto a
la materia, como supone el "embutirla", el hacer que la
materia se adapte a una forma, en este caso lin¡;¡üística.
La estampación escultórica se realizó forzando la lámina
de plomo. por presión. para que se adaptara a una
forma más dura, que operaba de matriz.

29. lbíd. . p. 43.

1 60
1 PRESI Ó N
11
y
1
EMBUTICI Ó N
lámina de plomo
·····························································

matriz textual

En esta contraposición. en esa fuerza que se hace


entre el material como lámina y la forma-texto como
troquel. hay una adaptación del primero respecto de
la segunda; el primero es deformado. la segunda es
reproducida. copiada.

LÁM I NA D E FO R MADA / MAT R I Z COP IADA

Se impone en las piezas la huella de un proceso


más primario (mecánico) que tecnológico. Los tres
pilares de plomo exponen una deformación. una
copia, una reproducción, un doble de la matriz.
El otro término de la dialéctica es l a luz. que des­
borda la escultura en forma de energía luminosa
coloreada, e manando de la zona oculta de cada
una de las piezas . Con los tres elementos naturales
nombrados en los vocablos escultóricos :

PARA

AG UAS SOL RAYOS


11
y y y
verde amarillo azul
(agua) (tierra - fuego) (aire)

161
Para�uas parasol pararrayos
serie: Artefacto-Naturaleza
acero qalvanizado, plomo y luz
conjunto: 1 70 x 97 x 10 cm.
1 988

1 62
Se produce en la pieza una contraposición de la
energía con respecto a la solidez.

PARAGUAS

PARASOL ARQUITECTURAS EN CONTRALUZ

PARARRAYOS

La luz. en cuanto que es un elemento eV'anescente,


está supeditada a la materia, es decir, aquí siroe para
dibujar la forma de esta última; en cierta manera la
redefine por alto contraste, por contraluz.
Una segunda forma de energía exterior a la escultura
es la luz blanca del entorno. que juega con las piezas
posibilitando la V'isión de los relieV'es textuales. Si sólo
mantuV'iéramos la instalación con la luz coloreada, su
aspecto sería el de tres pilares sólidos y oscuros. pero
sin forma interna. Se ha establecido una dialéctica entre
cada palabra y su color-luz. y se fija una relación entre
la luz blanca de delante y la luz coloreada posterior.
He tenido en cuenta la luz blanca como redefini­
ción del trabajo sobre la materia, y la luz trasera,
aparte de su aspecto simbólico y significatiV'o, como
elemento que realza por contraste. por claroscuro. la
forma exterior de los tres monolitos textuales .
Existe otro elemento de interés que, por su repeti­
ción. implica asimismo un concepto asociado fami­
liarmente a lo que puede ser energía; es la partícula
"para'', con su triple presencia en las formas textuales
"paraguas " , "parasol" y "pararrayos" .

1 63
"Para" normalmente desarrolla su función entre
sustantivos; aquí opera con y por los sustantivos.
Como prefijo incluye una idea de destino en todas
sus relaciones.

PARA: UNIDAD TERMINOLÓGICA CON FUNCIÓN D E FINALIDAD

Acción, función y finalidad confluyen en esa partí­


cula común, que articula en trilo¡;Jía el si¡;Jnificante de
los tres objetos de referencia.

AGUAS

PARA SOL

RAYOS

Acción y finalidad, hecho y fin conven¿en en la


dualidad-multiplicidad funcional de l a partícul a
"para " : la primera en su acepción como verbo (parar)
y la se¡;Junda en su uso como preposición (para).

PREPOSICIÓN FINALIDAD
PARA
VERBO ACCIÓN

Los tres objetos, a los que nombra el texto escultó­


rico, desarrollan una función útil para el hombre.
Han sido pensados y construidos por él para prote­
¡;Jerse. defenderse, controlar y dominar lo natural.

1 64
ARTEFACTO FUNCIÓN

PARAGUAS DEFENSA
PARASOL CONTROL
PARAR RAYOS DOMINIO

Los tres términos finales de palabra (aSJua. sol. rayos)


aluden a tres potentes elementos (enerSJías naturales)
imprescindibles para la superoivencia humana, aun­
que, paradójicamente también, implacablemente des­
tructores cuando desarrollan SJran parte de su fuerza.

AGUAS
PARA SOL = >- ENERGÍAS NATURALES
RAYOS

De la definición de cada término deducimos que


son palabras específicas que se complementan por su
alusión a lo natural:
• son tres nombres comunes sin determinantes
(artículos, demostrativos. posesivos. etc.);
• tres nombres dotados de accidentes (SJénero y
número). duales alSJunas veces. como "para­
SJuas" y "pararrayos ", en masculino sinSJular y
plural simultáneamente;
• tres vocablos masculinos y fálicos frente a la
madre Naturaleza.

SUSTANTIVOS MASCULINOS SINGULARES SIN DETERMINACIÓN

1 65
"Paraguas'', "parasol" y " pararrayos" mantienen un
doble vínculo entre la palabra y el objeto, entre el
objeto y la Naturaleza:
• cada palabra nombra la función y el fin del útil
construido;
• el nombre de cada uno de estos artefactos
contiene el elemento natural al que alude y con
el que s e relaciona.

CONJUNCIÓN NAT U RALEZA - ARTIFICIO

Los significantes escultóricos "paraguas" y "parasol"


nombran dos utensilios portátiles cuyo fin es res­
guardar: el primero de la lluvia y el segundo de los
rayos del sol. Ambos se componen constructivamente
de un bastón y un varillaje cubierto de tela. que
puede extenderse o plegarse.
E l tercer término "pararrayos" señala al artificio
cuya finalidad es proteger contra el rayo a los edificios
y otras construcciones . se instala en lo alto de los
mismos. y está formado por una barra metálica
terminada en punta y puesta en comunicación con la
tierra o el agua por medio de conductores metálicos .

PARAGUAS RESGUARDO PARA / DE LA LLUVIA

PARASOL RESGUARDO PARA / DE EL SOL

PARARRAYOS ATRACCI ÓN Y DESCARGA DE ENERG ÍA

1 66
Tomamos cada palabra como una unidad confil6u­
rada por fral6mentos que al soldarse delimitan un
nuevo sil6nificado.

EL
PARA AGUAS 1 SOL 1 RAYOS

FIN NATURALEZA

Aunque parecemos abocados hacia el final de la


Naturaleza por la industrialización. esta obra propone
una inversión reivindicativa. una finalidad de respeto
y conservación hacia ella.

FINAL
FIN NATURALEZA
FINALIDAD

Operamos con una triada sustantiva para crear


una unidad escultórica:
• tres individualidades independientes. con identi­
dad propia que se enfrentan y confrontan en el
territorio escultórico;
• los tres sustantivos se complementan por evoca­
ción. aunque no se necesitan mutuamente. Son
unidades que mantienen su sil6nificado intacto
como texto. pero de la escultura emana un sentido
que las recorre aportando nuevos sil6nificados.
Esta triple relación de nombres-objetos articula un
circuito de referencias y alusiones reiteradas a la
Naturaleza.

1 67
6.3. BINOMIO SUSTANTIVO-ADJETIVO

"La primera articulación del Iem¡¡uaje


(si ponemos aparte el verbo ser, que
es condición lo mismo que parte del
discurso) se hace, pues, según dos ejes
ortogonales: uno va del individuo
singular al general; el otro va de Ja
s ustancia a la cualidad. En su entre­
cruzamiento reside el nombre común;
en un extremo el nombre propio y en
el otro el adjetivo ""'.

Michel Foucault
Quiero dejar claro, tanto en este apartado como
para los demás, que la referencia de la Lingüística a la
Escultura se dirige, desde los sentidos o conceptos
generales, a través de los que se aborda el mundo. es
decir. de los conceptos generales lingüísticos como
nombre. adjetivo. verbo; y va hacia una expresión indi­
vidual del objeto. Esto no implica que ese objeto. con
identidad individual, sea el tema de la creación, y no
establezca relación posterior con el mundo, sino que
además. también mantiene un vínculo con los demás,
porque en el fondo esto es su sentido y su significado.

SUSTANTIVOS

DISTINGUEN LAS COSAS QUE SUBSISTEN POR S Í MISMAS

30. Michel Foucalt. Op. cit. , p. 1 03.

1 68
ADJETIVOS

DESIGNAN TODO AQUELLO QUE NO PUEDE SUBSISTIR POR SÍ

Nos podemos preguntar qué relación mantiene el


objeto indi11idual respecto a la significación. al signi­
ficado, a las cosas. a lo demás; y, asimismo. qué
11ínculo mantiene ese objeto indi11idual respecto al
propio lenguaje en sí mismo.
En la relación sustanti110-adjeti110 establecida. es el
término "binomio". y no " referencia". el que le es
propio. porque cuando se usa un adjeti110 siempre es
en relación a un nombre. Aquí caben igualmente las
cuestiones anteriores. es decir. el sustanti110 y el adje­
ti110 como generalidad, teniendo en cuenta el caso
particular del nombre propio. pero que de la misma
manera es, en el · fondo, general. Este último es más
punto de demarcación que cualquiera.

NOMBRE PROPIO : PUNTO DE D EMARCACIÓN

En el binomio sustanti110-adjeti110 se produce una


circunstancia de interés: ambos son generales. Se esta­
blece una relación de interdependencia entre ambos.
como una consecuencia implícita en la propia función
del segundo término; éste no tiene sentido ni existencia
por sí mismo. puesto que una cualidad o determinación
no existe si no está referida a algo. El adjeti110 necesita

1 69
un nombre para subsistir; sin embanJo, el sustantivo
puede hacerlo individualmente. como punto de
demarcación, pero lo que conse1Juimos al añadir un
adjetivo a ese "punto 1Jeo1Jráfico" es una calificación y
una cualificación.

S U S TANTIVO ADJETIVO

D EMARCAC I Ó N CALI F I CACIÓN

Calificar implica un orden moral. es ya una opi­


nión; calificar es. en el fondo, expresar cualidades.
Cuando lo hacemos, siempre es con respecto a un
patrón de referencia.

CAL I F I CAR I M P LICA UN MOD ELO

Puede dar i1Jual el canon. aunque siempre existe


un orden de importancia y de supeditación. es decir,
lo que estamos haciendo cuando adj etivamos un
sustantivo o lo acompañamos de un adjetivo. es
i ntroducir aspectos de opinión, aspectos éticos ,
aspectos morales, en un punto de demarcación. Este
punto. que es objetivo y que es sustantivo. ahora, con
un adjetivo. ya tiene una identidad propia.

EL ADJETIVO INTRODUCE ASPECTOS DE OPINIÓN

1 70
De al�una forma. también, el sustantivo y el adjetivo
son, precisamente, contrarios. El adjetivo es siempre
opuesto al sustantivo. en cuanto que no es un punto,
sino que es. más bien, un mando de referencia que
puede ser aplicado a cualquier punto. No existe en sí
mismo. es como una nube que planea sobre esos
puntos de demarcación que son los sustantivos; en
este aspecto, representan toda la inconcreción. en con­
traposición a la concreción que tiene un nombre. Este,
aunque sea �eneral, es además un punto de referencia;
por lo tanto. tiene una precisión. Sin embar�o. el adje­
tivo no tiene nin�una concreción. no es un "punto
�eo�ráfico" definido. sino que es una opinión sobre
este último. una opinión sobre un "lu�ar topo�ráfico";
por lo tanto. de al�una manera. hay una oposición
entre el adjetivo y el sustantivo. en cuanto a cualidades
intrínsecas, pero es a la vez una oposición necesaria.

EL ADJETIVO NECES ITA I M P E R I OSAM E N T E AL SUSTANTIVO

Asimismo, hay una relación en el otro sentido:


aunque el nombre no necesite al adjetivo. empieza a
tener entidad cuando es calificado, cuando se le dota
a ese punto de referencia. a esa "marca �eo�ráfica",
de cualidades a través de los adjetivos.

INDIVIDUALIZA
EL AL
y
ADJETIVO SUSTANTIVO
CALIFICA MORALMENTE

171
Este aspecto me resultó especialmente interesante
pero, además. deseo hacer constar que, de la misma
forma que antes l a relación sustantiva era de refe­
rencia, aquí el vínculo sustantivo-adjetivo, es el
marco sobre el que se trabaja para la ideación y la
creación escultórica. Diría que la escultura referida a
las formas lingüísticas actúa. asimismo. como opinión
calificada y connotativa de ellas mismas; quiero
decir: si he usado como referencia un sustantivo más
un adjetivo. lo he concretizado e individualizado en
una pieza; indudablemente, lo que estoy haciendo
cuando la formalizo es. precisamente, adjetivar todavía
más a ese sustantivo. a ese nombre. porque lo estoy
dotando de cualidades formales , de cualidades
m atéricas . o de cualidades de luz . . . y de esta forma
estoy acotando, aún más. la función que tiene el
adjetivo.
Al sustantivo. a ese nombre que siempre es sujeto.
lo estoy (con el propio adjetivo) delimitando; pero es
la misma realización de la pieza la que lo acota al
máximo. más aún que su posibilidad de demarcación
lingüística. En la obra. estoy presentando algo con
sus cualidades; sin embargo, lingüísticamente, si trato
de definir un nombre con adjetivos. tendría que
hacer una relación infinita de ellos. o bien hacer pre­
sencia y realidad ese nombre. En el fondo. lo que
estoy consiguiendo es mostrar a ese sustantivo en
" carne y hueso". en escultura.

EL SUSTANTIVO ES UN NOMBRE QUE QUIERE SER SUJETO

1 72
Podemos también tener en cuenta que el adjetivo
tiene dos formas básicas de actuar. que son: determi­
nando al sustantivo o calificándolo.

CALIFICA
ADJETIVO al =>- SUSTANTIVO
DETERMINA

La escultura Ballesta zen, que será suj eto de refle­


xión y análisis en el apartado siquiente, presenta un
caso especial, porque aunque el vocablo "zen" es un
sustantivo. en ese referente linqüístico -el título-,
opera fundamentalmente, como un adjetivo (sustan­
tivo en aposición).
Cuando queremos explicar o precisar un concepto
expresado en un sustantivo por medio de otro sus­
tantivo, los colocamos uno a continuación del otro.
Esto es lo que se denomina " aposición", y en este
caso concreto. los sustantivos pueden llamarse asi­
mismo continuados. De esta forma, no expresamos
dos objetos distintos , sino uno sólo que está ya indi­
cado por el primer nombre. El sequndo sustantivo
añade otra denominación que explica. aún más. el
concepto del primero.
Si decimos "ballesta zen", la palabra "zen" es apo­
sición del sustantivo "ballesta " , al que no explica sino
que especifica. distinquiendo esta ballesta de todas
las demás. Seqún esto, la "aposición" puede ser expli­
cativa o especificativa.

1 73
S U S TANTIVO - S U S TANTIVO
11
y
APO S I C I Ó N

EXPLI CATIVA E S P E C I F I CATIVA

• En el primer caso, no hace más que explicar o


desenvolver el concepto de sustantivo, expre­
sando una nota o cualidad característica y propia
del mismo.

E X P L I CAT IVO : E X P R E S IÓN DE CUALIDADES

• En el segundo caso. restringe la significación del


sustantivo, acotando su extensión y aumentando
su comprensión, es decir, reduce el número
de individuos a los que el sustantivo se aplica,
multiplicando así el número de notas o cualidades
que comprende.

ESPECIFICATIVO : RESTRICCIÓN DE SIG NIFICACIÓN

El nombre en aposición es capaz de convertirse en


predicado nominal de una oración de relativo, cuyo
antecedente sea otro nombre (la ballesta que es zen);
además, estos sustantivos pueden ser, entre sí, de
d iferente género y de distinto número.

1 74
6.3. t . Baffesta zen
"Si se siente irresistiblemente impul­
sado hacia esta meta tiene que enca­
minarse una vez más por el sendero
..
del arte sin artificio , , .

Buns:.;al<u Hal<usi

El título de la obra surge del libro Zen en el arte del


tiro con arco (arco zen). su lectura influyó decisiva­
mente en mi. a los veinte años y que retomé de
nuevo años más tarde; de su reflexión surge la pieza
Ballesta zen.
El libro nos introduce en la filosofía Zen a través de
la práctica del tiro con arco. El arquero aspira a disparar
sin él, trascendiendo la atadura del útil de aprendizaje.

ARCO ZEN

La idea generatriz que desarrolla la escultura se


sitúa en el enfrentamiento filosófico. conceptual y
vivencia! entre dos culturas: la occidental. industriali­
zada, moderna; y la oriental. natural. ancestral. Dos
mundos opuestos. dos filosofías contrarias. dos formas
de entender la relación Hombre-Naturaleza diame­
tralmente distintas. dos vías de existencia paralelas
que encontrarán su punto de confluencia inmerso en
el concepto de infinitud.

3 1 . Eu11en Herri11el (Bun11a1<u Hal<usi), Zen en el arce del tiro con arco. Kier.
Buenos Aires. 1 977, p. 1 1 5.

1 75
Ballesta zen
serie: Cerraduras y secretos
hierro. acero inoxidable. metacrilato y piqmento
98 x 60 x 1 20 cm.
1 988

1 76
1 1 ORIENTE 1 -:f. 1 OCCIDEN TE 1 1 =�
1 [ZZJ 0 EJ 1
El quiebro escultórico. entre ambas culturas. se ha
producido por la operación de un giro terminológico:
el cambio de la palabra: " arco" por =� "ballesta ".
El último vocablo nombra u n tipo de arco -arma
portátil antigua- utilizado en Occidente en otras épocas.

ARCO � arma ballesta � máquina de guerra

Sin embargo, esta sustitución pretende ir aún más


lejos, posicionando al término en un contexto radi­
calmente distinto. Es un objeto encontrado el que
articula el juego de significaciones: ballesta de vehículo.
Este artefacto simula un arco configurado por láminas
de hierro de tamaños decrecientes. superpuestas y
curvadas. La función de tiro en la ballesta se anula.
trasformándose en operaciones industriales de esta­
bilidad creadas en función del movimiento.

OBJETO ARCO ballesta

ARTEFACTO arma máquina fleje/muelle

MECANISMO manual mecánico industrial

FUNCIÓN disparar arrojar amortiguar

En el Zen, lo cotidiano, lo manual -el arco-. genera


la trascendencia de lo material, lo terrenal, hacia un
estado de espiritualidad, de pureza . . .

1 77
ORIENTE

TRASCENDEN CIA D E LO MATERIAL


HACIA LO ESPIR ITUAL

En nuestro sistema industrializado. el esfuerzo va


diri�ido siempre a crear emociones nuevas. placente­
ras. cómodas y fáciles; por eso inventamos artefactos
cada vez más sofisticados que nos transporten a otra
realidad de sensaciones físicas espacio/temporales.

OCCIDENTE

SUPERACIÓN D E LO TERRENAL
CON S E NSACIONES FÍS ICAS PLAC ENTE RAS

Nuestras mentes tratan de retener la aparente per­


fección de los fenómenos demostrables para los sen­
tidos ; por eso. nuestra concepción occidental
-dualista- cierra los ojos a esa otra realidad metafísica
de la que se alimenta Oriente desde siempre. "Arte
inmemorial que atrapa a la veda en su sustancia . se
incrusta en ella como alada saeta de intuiciones, rin­
diendo el paradójico tributo de una avasalladora
elocuencia cognoscitiva exenta de palabras "32.
Se ha evocado l a referencia de a mbas culturas a
través de los materiales que intervienen en la
escultura con una evidente función si mbólica.

3 2 . lbíd. . contraportada.

1 78
Articulan la pieza varios elementos:
• En primer lwJar. dos formas textuales, "ballesta"
y "zen". Ambas han sido construidas con procesos .
materiales y diseños contrarios.
• "ballesta" es un término de escritura lineal -minús­
cula y cafüJráfica- li!Jada entre sÍ; realizada en
hierro-oxidado por un proceso de corte al fue!Jo
(oxicorte). La alteración superficial del material
(óxido) y su color rojizo connotan lo temporal,
lo mutable, lo terrenal, lo sensitivo .

material hierro oxidado


11 11
ballesta
y y
simbolismo terrenal mutable

Las li!Jaduras. entre letras, del s i!Jnificante aluden


a la socialización (a!Jrupamientos en función de la
producción). La propia ejecución del corte textual
conecta con procesos industriales y tecnoló!Jicos.
• "Zen": cada uno de sus tres caracteres mayúsculos
está diseñado !Jeométricamente, partiendo de
un cubo de material trasparente (metacrilato).
realizado por corte y pulimiento de la pieza. Cada
si!Jno es una forma autónoma y móvil, siendo.
paradójicamente. el primero (Z) y el último (N)
intercambiables, por ser reversibles sus lecturas.

z E N
Á. Á.
.__
_ __ - ___ ___,

1 79
La segunda letra (E) se transforma en dígito (3) al
ser vista por el otro lado. o en sus imágenes-proyec­
ciones sobre las superficies especulares que la rodean.
El tres, símbolo de la trilogía: síntesis y superación del
esquema dual que caracteriza nuestra cultura.

E
La inmaterialidad trasparente e incolora de los tres
elementos cúbicos (ZEN) evocan lo intemporal, lo
inmutable. lo sobrenatural, lo místico . . .

material metacrilato transparente-incoloro


11 11
ZEN
y y
simbolismo inmutable místico

La ausencia de vínculo entre letras alude al tipo de


experiencias. trascendentes de la realidad. que se gene­
ran en soledad (el hombre consigo mismo). en perfecta
armonía con la Naturaleza y con su entorno cotidiano.
El cubo como forma perfecta. como símbolo de la
tierra y de lo ligado a ella: el cubo en su desmateria­
lización como fórmula geométrica. en su i nmateriali­
dad como texto. en su transparencia escultórica. en
s u sonoridad cristalina. en su reverberación física
sobre las superficies especulares que lo rodean. en los
ecos mentales que reproduce en nuestro interior. . . se
trasciende como clave mística hacia la espiritualidad.

1 80
• El segundo elemento que inter\7iene, además de
las formas textuales. es un recipiente dual. largo
y abierto. estructurado por un doble recinto. En
su interior descubrimos la trilogía trasparente­
incolora (ZEN) sobre pigmento azul-ultramar.
DOBLE CAJA � DOBLE CONTE N I D O
L a caja-contenedor apoyada, simultáneamente,
en el suelo y en l a p ared define u n ángulo recto
( relación de perpendicularidad).
CAJA > OPOSICIÓN D I R ECCIO NAL
Su disposición vincula dos territorios. referentes
de lo real (suelo) y de lo representado (pared); lo
terrenal (horizontal) y lo espiritual (vertical).

Realidad
CAJA : VÍNCULO TERRITORIAL
Representación

De nuevo obser\7amos como el simbolismo doble


de sus materiales refuerza el concepto de contrarios.

DOBLE CAJA
hierro oxidado acero inoxidable
(exterior) (interior)

El contenedor externo es opaco. pesado, de hierro


oxidado; de carácter terrenal y mutable. alberga en
su interior otro recipiente de material inalterable
(acero inoxidable).

181
CONTENEDOR DENTRO D E CONTENEDOR

L a superficie especular desmaterializa el espacio


s;?enerando jues;?os de ecos . reflejos-proyecciones.

LAS S U P E R FI C I ES E S P E C U LAR E S :

R ECONSTRUYEN ESPACIOS FICTICIOS E IRREALES

Se confis;?ura un receptáculo desmaterializado -con­


centración de eners;?ía- sin espacio ni tiempo real. El
nombre "zen" se visualiza como una traza de intensidad;
sus proyecciones de proyecciones sobre el recinto de
acero especular. estructuran un espacio irreal infinito.

Ballesta zen
(detalle)

1 82
P R OY E C C I O N ES DE P R OY E C C I O N ES

¡=
¡ ==
il
==: RE FLEXI Ó N llÍ;=
==

ll
=;i
y y
R E FLEJO ME D I TACI Ó N
(visual) (trascendental)

La reverberación visual de la palabra transparente.


en ese lugar ficticio, genera ecos de sonoridad ilimitada
al leer la forma textual en su multiplicidad.

EN LA R E F LEXIÓN LA U N I DAD SE D E S D O B LA

EN E L ECO LA U N I DAD S E M U LTIPL ICA

• Lo múltiple como desintegración de la unidad,


contenido en el polvo-pigmento. El azul como
color-símbolo de la dimensión que se expande,
de lo divino. lo eterno . lo inmenso . . . (cielo).

1 POLVO : DESINTEGRACIÓN DE LA INDIVIDUALIDAD 1


AZUL : S ÍMBOLO D E E T E R N I DAD

El ultramar (al otro lado del mar) cualificador de


esa otra dimensión vertical: el abismo de lo profundo
(océano).
La disolución de la individualidad en la trascen­
dencia de la muerte como superación de lo terrenal.

1 83
Accedemos a toda esa concentración hermética in­
terior porque la caja está abierta. La tapa (plano V'ertical)
nos proyecta fraccionados; participando, de esta forma,
nuestra imagen (cuerpo) en ese juego de dobles de
dobles, y nuestro interior se recarga de energía sonora
cuando reV'erberamos mentalmente -como en letanía­
la pronunciación de cada imagen textual proyectada.

1 ECOS 1 �=>- 1 DOBLES DE DOBLES 1 �=>- 1 R EFLEJOS 1

• Por último, el objeto encontrado: una ballesta de


V'ehículo. Es un fleje arqueado de hierro (oxidado)
que permite a la caja del coche asentarse en los
ejes de las ruedas .
Su disposición en la escultura es apoyada sobre el
suelo. con dos contactos lineales que garantizan su
estabilidad. Es paralela a la doble caja y su separación
de ella, V'iene dada por la longitud del término "ballesta",
que articula una conexión perpendicular entre ambos
objetos (uno encontrado, el otro construido).
La articulación entre los diferentes elementos de la
obra no es fija; cada pieza del conjunto es susceptible
de cambio, lo que permite un amplio juego relacional.
Sin embargo, la configuración propuesta para este
análisis es la que se adecua de forma más ajustada al
planteamiento de la obra y a mis intereses creadores.
El objeto-ballesta que interoiene en la escultura es un
elemento extraído de un proceso de seriación infinita
que ha sido rescatado, después de la anulación de su
función útil, de un cementerio industrial (desguace).

1 84
"El Zen es 'Ja conciencia cotidiana ', según la expre­
sión de Baso Matsu (fallecido en 788). Esa 'conciencia
cotidiana ' no es otra cosa que 'dormir cuando se
tiene sueño; comer cuando se tiene hambre '. Apenas
reflexionamos, razonamos y form ulamos conceptos,
lo inconsciente primario se pierde y surge un pensa­
miento. Ya no comemos cuando comemos; ya no
dormimos cuando dormimos. Se disparó la flecha,
pero no vuela en línea recta hacia el blanco, y este no
está donde debería hallarse "33.
Lo encontrado. lo manJinal. lo no valorado. el
desecho industrial. es recuperado e introducido en la
escultura para que connote y sisJnifique. al marlJen de
todo valor. como mensajes enviados desde el propio
objeto sin dirección determinada: ni él pertenece a
nadie (deshecho). ni los textos nombran al emisor. ni
al receptor. sino a la propia obra.
El obj eto fís ico (encontrado o construido) y la
palabra (escritura y sonido) se imbrincan para tras­
cender sus silJnificados . en u n i ntento de sobrepa­
sar la realidad. lo terrenal. lo tanlJible. l o formal. lo
medible. lo representado en función del pensa­
miento (la idea ). lo espiritual. lo irreal. lo intan-
1Jible. lo incontable. lo inmedible. lo sonoro. lo
evocador. . .
S e pretendía articular u n discurso d e ecos. de
reflejos. de búsqueda de una noción de lo escultórico
como enerlJÍa y paradoja cotidiana.

33. Op. cit. . p. 1 1 .

1 85
6.4. TRINOMIO \7ERBAL-SUSTANTl\70

"Lo que el verbo designa es. en última


instancia. el carácter representativo del
lenguaje. . . hablar es. a la vez. repre­
sen tar por medio de signos y dar a
éstos una forma sintética . dominada
por el verbo. Como dice Destutt. el
verbo es Ja a tribución: el soporte y Ja
forma de todos Jos atributos '"'·

Michel Foucault

En este apartado se introduce una variable nueva: el


verbo. Con respecto al otro término del enunciado. el
sustantivo. puede valer todo lo dicho hasta ahora en
otros apartados del capítulo. aunque con un nuevo
matiz: aquí el sustantivo entra en relación con el verbo.

EL VERBO ES UNA IMPLICACIÓN DE ACCIÓN

El verbo es siempre una acción que se hace o se


sufre. Se incluye, así. un concepto de acción que no
estaba recogido anteriormente. Se ha presentado el
nombre como punto de referencia. el adjetivo como
atributo moral o como certificación de ciertas cuali­
dades. Así pues, vemos que el nombre es capaz de
moverse tanto en relación activa. como en relación
pasiva. La acción para la que está capacitado el verbo.

34. Michel Foucalt. Op. cit. . p. 1 0 1 .

1 86
en relación con el nombre, se forma de dos maneras :
el V'erbo tiene una forma personal y una forma
impersonal:
• hay 17erbos que suponen juicios acerca del sujeto.
• y hay otros V'erbos que suponen j uicios sin
referencia al sujeto.
La existencia del pro-nombre. en cualquiera de sus
tres personas. supone una calificación del nombre en
función de los sujetos.
El V'erbo es juicio y acción. y además. en él están
implícitas algunas cosas:
• esta acción tiene maneras de ser. expresadas por
el modo del 17erbo;
• la acción se personifica en diferentes tipos de
sujetos;
• la acción tiene tiempos. es decir. estamos introdu­
ciendo en el referente lingüístico un concepto que
antes no había. porque tanto el adjetil7o como el
sustantil7o son absolutamente atemporales.

VERBO S U S TANTIVO Y ADJE TIVO

TEMPORAL AT E M P O RAL

El 17erbo define. desde el principio. la posibilidad


de existencia de un tiempo muy preciso.
• En la relación del 17erbo con el sustantil7o, las pri­
meras V'ariables que se deben tomar en considera­
ción firme son los modos. Respecto a ellos. está
claro que la acción que ejecuta un V'erbo -o mejor

1 87
dicho, que va implícita en su concepto- presenta
dos maneras de cumplirse:
• una es el modo indicativo; es ésta una acción

estimada como real por parte del que habla,


con existencia objetiva;
• otra es el modo subjuntivo; aquí, el que habla

sólo atribuye, a la acción que enuncia, existencia


en su propia mente, pero no en la realidad
objetiva; considera las acciones inmersas en la
posibilidad o en la duda.

INDICATIVO: MODO DE ACCIÓN REAL


(con existencia objetiva)

SUBJUNTIVO: MODO DE ACCIÓN FIGURADA


(con existencia dudosa)

El verbo es un elemento fundamentalmente de


acción, pero en las maneras de accionar, en los
modos de ser de la acción, hay dos formas: una real
y otra fi12urada, no objetiva.
• La acción, además de los modos de ser, tiene una
cronololJÍa concretísima, que se hace más patente
en los tiempos del verbo del modo indicativo. Es
el carácter del tiempo, la temporalidad.
• uno es el presente: puede ser actual, habitual,

histórico . . .
• otro e s el pretérito imperfecto: presenta una

acción durativa, es una acción reiterada y


co-existente;

1 88
• el pretérito indefinido lo consideramos como
un pasado absoluto;
• el pretérito perfecto es un pasado relacionado

con el presente;
• el pluscuamperfecto es un pasado mediata­

mente anterior a otro pasado;


• el pretérito anterior es un pasado inmediata­

mente anterior a otro pasado;


• el futuro imperfecto es una acción venidera

absoluta de mandato o probabilidad;


• el futuro perfecto es un futuro anterior a otro

futuro.
Resumiendo. el interés de este rápido y escueto
recorrido es evidenciar que la acción del verbo se
define en modos de accionar. en tiempos de accionar
y en sujetos de la acción. El verbo es un elemento
que modifica sustancialmente la atemporalidad y la
estaticidad que caracterizan al sustantivo y al adjetivo.
La obra [Amar atar azarP. que será sujeto de análisis
seguidamente, acompaña este apartado de relación
entre sustantivo y verbos. Sin embargo, debemos
tener en cuenta que "amar" y "atar" son ambos infi­
nitivos del verbo. Se define el infinitivo como un
sustantivo verbal que puede desempeñar en la oración
todos los oficios que corresponden al sustantivo,
aunque no por ello deja de tener cualidades y empleos
propios del verbo. con la única restricción de no
poder expresar por sí mismo tiempos y personas.

I N FI N ITIVO : S U S TANTIVO VE R BAL

1 89
Utilizamos un modo del verbo que puede cumplir
una cierta función de sustantivo; " amar" y " atar" pue­
den parecer un sustantivo, aunque no lo son del todo.
Como verbos. nirn6uno puede expresar, por sí mismo,
tiempos. pero sí tener un sujeto tácito o expreso.
"Amar" y " atar" son expres iones de acciones en
general , pero este "amar" y este "atar", que parecen
funcionar como sustantivos, sí tienen, en sí mismos, la
posibilidad de tener sujeto; en cierta manera, juegan
como forma sustantiva y como forma verbal con
posibilidad de sujeto. En ellos. se establece lingüística­
mente una aproximación del verbo al sustantivo, de tal
manera que "amar", "atar", "azar" puede ser vistos como
un núcleo de tres elementos de identidad equivalente.

AMAR ATAR AZAR

Se ha elegido para el texto escultórico dos verbos a


los que he aproximado a la forma sustantiva con un
sujeto genérico, de tal manera que así funcionan en una
relación ajustada con "azar". Ha de tenerse en cuenta
que este trinomio verbal-sustantivo está jugando por
yuxtaposición entre los vocablos "amar", "atar" y "azar";
no existe conexión física. ni lingüística entre ellos. más
que como proximidad, pero su cercanía y disposición
sí que originan una interferencia entre los significados
de los tres términos entre sí. Como podemos permutar
los tres vocablos, el orden de cada uno en relación a los
otros dos genera nuevas significaciones.

1 90
6.4. 1 . [Amar atar azar] 3

"El verbo en infinitivo nieqa en sí


mismo la existencia del ritmo e impide
al estilo pararse y sentarse en un punto
determinado. Mientras que el verbo
en infinitivo es redondo y escurridizo
como una rueda. los otros modos y
tiempos del verbo son trianqulares.
cuadrados y ovalados '"'·

Filippo Tomasso Marinetti

La obra es una de las que intervienen en el pro­


yecto: El cuerpo humano. que desarrolla dos series:
El raósmo y La m ujer. [Amar atar azarP se incluye en
esta última.
En el proyecto El cuerpo h umano estructuramos
un plano de equivalencias entre las diferencias sociales
(discriminación) por razón de raza o de sexo.

RACISMO S EXISMO
11
y

D I S C R I M I NACIÓN

En las obras incluidas en este proyecto. los men­


sajes son más sociales . críticos y reivindicativos,

35. filippo Tomasso Marinetti. Citado en: José Antonio Sarmiento. Las pala­
bras en libertad, antología de fa poesía futurista italiana. Hiperión.
Madrid. 1 986. p. 207.

191
aunque se proponen desde lo personal. casi íntimo, y
apoyados por las estrateg"ias del juelJo y la ironía. Van
diri1Jidos hacia IJrupos de personas reducidos, cercanos,
de proximidad cotidiana; por esto, las esculturas han
sido ideadas para recintos arquitectónicos reco1Jidos
y cubiertos .
El propio soporte textual ele1Jido -felpudo- es un
objeto de uso común, prefabricado, con una función
práctica y diaria para las personas.

FELPUDO : F U N C I Ó N P R ÁCTICA COTID IANA

[Amar a tar azarjJ


serie: Mujer
proyecto: El cuerpo humano
caucho y pintura metálica
conjunto: 1 .5 x 1 50 x 36 cm.
1 988

Su ubicación habitual es sobre el suelo, ocupando


lulJares públicos de tránsito (interiores arquitectónicos).

FELPUDO =>- LUGARES PÚBLICOS DE TRÁNSITO

1 92
Son escenarios donde pisamos. en los que nos
detenemos y nos limpiamos antes de ocupar un lugar
habitado (vivienda).

R ECOG E D O R E S DE S U C I E DAD

Los felpudos son reductos espaciales, territorios


cargados de simbolismo y sentido.

LUGARES PARA SER P I SADOS

Los que intervienen en la instalación son de caucho:


• su formato rectangular,
• su configuración plana,
• su color negro,
• su cuerpo blando y deformable,
• su función como felpudo,
le configura como soporte abarrotado de significados,
matizando los sentidos de las series: Racismo y Mujer,
y añadiendo, en cada obra, una fluctuación entre texto
y objeto. Este vínculo evocador genera unas piezas en
las que, los felpudos, interfieren entre sí, generando
una nueva unidad de significado: la escultura.
Tres palabras articulan las significaciones y los
sentidos en esta obra. Cada uno, formalmente, inte­
grado por cuatro letras; tres de ellas coinciden, mientras
que la segunda (primera consonante) de cada palabra
es diferente. Esta mínima variación posibilita, sin
embargo, significados claramente distintos.

1 93
AMAR ATAR AZAR

UNA MINIMA VARIACION =� GRANDES CAMBIOS

IDENTIDADES DIFERENCIAS

SEMEJANZAS DISTINCIONES

EQUIVALENCIAS OPOSICIONES

La trilogía terminológica la integran un sustantivo


(azar) y dos infinitivos (amar, atar). El azar (plano de
confluencias) es el que nos introduce en el territorio
dual (oposición-unidad) de los otros dos (plano de los
deseos).

[AZAR] __.. AMAR =� ATAR

AZAR __.. (AMAR ATAR)

Un hecho (sustantivo) y dos acciones (verbos) que,


en su confrontación de semejanzas, diferencias y oposi­
ciones, generan una atmósfera de evocaciones, donde
el mensaje se esconde en el juego combinatorio:
terminológico (palabras) y escultórico (realidades).

JUEGO

PALAB R AS R EALIDAD E S

1 94
Cada término posee u n a duplicidad formal
simétrica. Su confiquración especular. aunque distinta,
posee siqnificado; sin embarqo , ninquna de ellas
tiene estructura de palíndromo.

1 AMAR : RAMA 1 1 AlAR : RATA 1 1 AZAR : RAZA 1


Reversibilidad estructural y formal con si�nificado

Analizando las tres palabras que participan en la


relación textual-escultórica de la obra, podemos
observar una reacción que opera en cadena en la que
la primera (hecho circunstancial) influye y desemboca
en la sequnda (acción-enerqía de fusión); el tiempo
provoca la tercera (acción-fuerza de aislamiento).
• AZAR:
• lo inconsciente, lo incontrolado, el destino;
• confluencia espacio-temporal:
(individuo);
• AMAR :
• enerqía. fuerza de atracción. fusión;
• confluencia de lo humano:
(individuo __.. individuo);
• ATAR :
• vínculo, fuerza de retención, consecuencia;
• confluencia relaciona!:
(individuo � sociedad).

1 95
Este trío si�nificante se presenta en el título reco�ido
en una expresión matemática que ofrece nuevas claves.

proposición
[Amar a tar atarj3 =>- combinatoria - relacional
permutación cúbica

La obra es una triple trilo�ía: tres piezas de tres


términos cada una.

AZAR AMAR ATAR


AMAR ATAR AZAR
ATAR AZAR AMAR

( 1 º) (2º) (3º)

Aunque el orden que definimos para la presenta­


ción pública en una exposición es el analizado en el
presente texto. la validez e independencia de cada
pieza permite un jue�o espacial múltiple.
• Los sentidos que más nos interesan se articulan
en el primer felpudo. donde un término sustan­
tivo. sin control (azar). �enera la acción verbal
disyuntiva (amar � atar).

IMPERSONALES
AMAR ATAR =>- ACCIONES
(unidad de oposición) INTEMPORALES

1 96
• La s egunda estructuración terminológica fue
elegida como título por dos razones:
• presenta una ordenación alfabética del signo

consonántico cambiante;
• está ubicada en el centro espacial de la instala­

ción escultórica.

A � AR A W AR A W AR

• La tercera pieza muestra la última combinación


del "juego". Así. cada palabra ha recorrido las
tres posiciones opcionales de que dispone. La
permutación del orden anula la preponderancia
de un término sobre otro, situando a los tres en
un estatus de equivalencia.

ATAR AZAR AMAR

• El azar, circunstancia aleatoria, confluencia de


energía. Se origina en un contexto espacio­
temporal, con influencia positiva o negativa
sobre el futuro de un individuo.
• El amar aparece como una acción que nos
trasciende.
• La atadura es generada y afirmada por la propia
estructura de la relación y de los roles sociales,
y apoyada por un elemento inexorable: el
tiempo.

1 97
7

ESCULTURAS:
LA PROPOSICIÓN INCOMPLETA

"Como expresado en Ja proposición, el sentido no


existe pero insiste o subsiste en fa proposición ""'.
Gilles Deleuze

36. Gilles Deleuze. Lógica del sentido. op. cit.. p. 48.

199
Podemos considerar la proposición como parte del
discurso que trata de enunciar o exponer algo. La
frase presupone la existencia de algo más que ella
misma. algo desconocido. exterior y a la vez vinculado
con ella, y nos hace intuir, adivinar. proyectar el resto
del texto que la engloba y que le ha dado la razón de
su propia existencia. Es un fragmento que contiene,
dentro de sí, minúsculas referencias a un cuerpo más
amplio, al que pertenece como elemento.
Es evidente que la proposición nos sugiere una
suposición. En este sentido, es un punto clave en la
linealidad del discurso; es la frase "talismán" por la
que podemos presentir un mundo que la rodea.

LA PROPOSICIÓN:
PUNTO CLAVE EN LA LINEALIDAD DEL DISCURSO

La llamo " incompleta" porque, si tenemos en cuenta


las palabras de que constan estas obras, vemos que
son sólo parte de una frase en la que se omite algún
elemento lingüístico (el verbo. el sujeto o el predicado).

OMISIÓN : ORIGEN EVOCADOR

La decisión ha sido dejarlas inacabadas en su


forma lingüístico-sintáctica. con el fin de potenciar los
elementos de insinuación. Estas alusiones sugerentes
o, más bien, la carencia de elementos lingüísticos/

200
sintácticos. se compensan por las condiciones materia­
les y de planteamiento de la pieza tomada en su con­
junto. Si la oración fuera completa en su forma
lingüística, la obra se convertiría en la ilustración mate­
rial de un texto dado, y esto no tendría ningún sentido.

P R O P O S I C I Ó N I N COMP LETA

INTENCIONALIDAD DE AUSENCIAS Y ALUSIONES

En este tipo de esculturas se dan dos condiciones:


• la materialidad de la pieza completa las carencias
de la frase (como proposición);
• pero. además. tomada en conjunto. la obra sugiere
ese discurso del que la proposición era parte.
Expresado de otra forma: la escultura en que habita
una proposición incompleta nos aboca a la expresión
de una vivencia más completa. cuyos límites en algunas
piezas quedan difusos (Por (x) más (+) qué (?)); otras
son intenciones. a veces, no exentas de amargura
( Todos para todo todo para todos); algunas son gritos
de angustia. de impotencia del ser que. aún así, se rebe­
la (No me pÍses); otras veces. muestran el deseo de eter­
nidad de un sentimiento frágil ( Carta de amor); y otras.
son muestras de ternura a pesar de . . . (NÍdos de amor).
Con la inclusión de la palabra y de la proposición
en el marco problemático de la creación. he hallado
un camino a través del cual implico mis experiencias
vitales. mi memoria, mi historia. y encuentro una
relación directa entre lo que soy y lo que hago.

20 1
7 1 NIDOS DE AMOR
. .

"Físicamente el ser que recibe la sen ­


sación del refugio se estrecha con tra
sí mismo, se retira, se acurruca, se
oculta, se esconde. Buscando en las
riquezas del voca bulario todos los
verbos que traducirían todas las
dinámicas del retiro. se encon trarían
imágenes del movimiento animal, de
Jos movimientos de repliegue que
están inscritos en los m úsculos. ¡Qué
s uma de seres animales hay en el ser
hombre! " ".

Gastan Bachelard

El título es una alegoría que abre y cierra su enun­


ciado con dos símbolos: el primero es una imagen
que sugiere historias con proyecciones V'iV'idas o ima­
ginadas; el segundo, como experiencia personal tras­
cendente percibida en la relación (superación del
narcisismo). "El título. . . se remarca en la 'virginidad',
el 'candor' y las 'pruebas n upciales de la Idea '.
Mediante esas palabras, y la blancura de cierto velo
interpuesto o desgarrado, hemos sido introducidos
ya, suavemente, a cierto ángulo en el que nos hemos
interesado "38•

37. Gastón Bachelard. La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica,


México. 1 975. p. 1 25.
38. Jacques Derrida. Op. cit. , p. 270.

202
En Nidos de amor el sil;¡-nificado lite ral de las
palab ras se traslada hacia otro sentido figurado, que
opera por comparación: estructuración lingüística
que articula dos niveles paralelos de significación.

Nidos de a m or
PLU RALIZACIÓN S I N D E T E R M I NAR

DEL CONTEXTO Y DEL HECHO AMOROSO

Podemos deducir tanto el tipo de amor. como la


forma de amar analizando el cubículo amoroso. La
aproximación al tema propone una reflexión sobre
los escenarios materiales de la acción amorosa
(contextos ). y sobre las exp resiones que utiliza
habitualmente el lenguaje para denotarlas.

Nidos de amor C O N TEXTOS

Carta de amor C O N - TEXTOS

Manipulamos una i m agen s i mbólica natural­


ancestral (nido) con la que hemos elaborado una
metáfora: Nidos de amor.
El nido es un modelo, una morada suave y caliente.
un refugio para la vida, un reducto privado no indivi­
dual con el que hacemos referencia a una relación
humana. La palabra " !ove" domina en el centro de
cada pieza. irradiando su luz y evocando imágenes
vivenciales y sonoras .

203
NIDO CONTEXTO CON TEXTO

LOVE LA PALABRA H E C HA LUZ

El pequeño filamento textual incandescente nombra


la acción. La palabra "!ove", desde su cúpula de cristal
transparente , centraliza la visión y humaniza el
cubículo generando una desviación del mensaj e ,
desde lo natural a lo social.

j
Nidos de amor
serie, Contextos cubiculares
hierro. lana metálica y bombilla
hierro. hilo de cobre y luz
conjunto, 30 x 60 x 20 cm.
1 989

204
El "amor" -puesto al rojo- ilumina y recari¡¡-a de
enenJía todo el recinto.

LOVE = AMOR

NIDO E N E R G ÍA
( refu i¡¡- i o ) (vida)

El pequeño elemento textual ("!ove") s e erii¡¡- e


ardiente en el centro del recinto cristalino (bombilla).
Las formas y contornos del vocablo coinciden con
los de la pintura pop: Lave. de Robert Indiana. que
creó con ella la imai¡¡-e n de un mito colectivo de los
años sesenta. La obra nos presenta una doble lectura
extraída a otras tantas reivindicaciones sociales:
• Pacifismo: contra la i¡¡-u erra. amor (Vietnam).
• Amor libre: liberación sexual (hippies).

LOVE

Pacifismo A m o r l i b re

"Lave como proclama telef!ráfica y cifrada del


deseo (puesto en práctica) de una promiscuidad
sexual que se suponía contribuiría a la utópica libera­
ción del individuo, al baño ritual y purificador que
reclamaba para sí"3º.

..
39. José Lebrero . .. El arte en los tiempos del sida . Lápiz. nº 6 1 . octubre. 1 989.
p. 44 .

205
La euforia de la ecuación "Amor = Vida" de aquella
década se ha convertido hoy -en la jungla de asfalto­
en fórmula de pesimismo. en signo de enfermedad y
muerte (sida).

(años 60) (años 90)

AMOR = VIDA =� AMOR = MUERTE

f '
(libertad) (enfermedad)

El trío anónimo General Idea (G . I . ) ha interpretado


esa antítesis, parafraseando un mito de vida -"love"­
con un mito de muerte -"aids "-.
En Lave de Indiana, la escritura se erige en icono,
aunque, generalmente, ambas (texto e imagen) se
oponen:

SIGNO !CÓNICO SIGNO LINGUÍSTICO


ANALÓGICO ARBITRARIO

"Love" es un vocablo inglés de significado universal­


mente reconocido y comprendido. como lo es la pintu­
ra pop norteamericana (Lave). por su masiva difusión.

LOVE = AMOR

206
Sin embar!Jo. y a pesar de este aparente jue!Jo de
mímesis. mi escultura no introduce como material
imá!Jenes reproducidas o reinterpretadas. sino que
trabajo con obj etos seriados . duplicados. dobles
idénticos. "clonaciones" del sistema industrial.
Los diferentes materiales que intef\7ienen en la
escultura Nidos de amor aluden a determinadas tipolo­
SJÍas amorosas y confiSJuran en las piezas un recinto
evocador.

N I DOS : I MÁG E N ES PARA EL H O M B R E

S e han utilizado en l a articulación d e estas piezas


objetos prefabricados y materiales industriales de uso
habitual en el trabajo.

AMOR TRABAJO

Esta equivalencia representa la desinte!Jración del


concepto "amor" en nuestra sociedad contemporánea.
En el ori!Jen de estos vínculos conceptuales y materiales
se reco!Je una reivindicación de los valores humanos
sobre los económicos.

AMO R

D E S I N T E G RACIÓN / R E IV I N D ICAC IÓN

207
En la construcción de estos " nidos" hemos utilizado:
• bozal: tapa de boca. cierre que e'ílita la articulación
de palabras (conceptos), frenos de enenJÍa- sonido;
• in'ílersión: con función de nido (morada);

• nido: cubículo, receptáculo de enenJía-'í7ida;


• in'ílersión: con función de choza (habitáculo)

• cobre: conductor de energía-calor;


• cable: transportador de energía-electricidad:
• bombilla: emisor de energía-luz;
• lo'í7e: transmisor de energía-atracción/acción/
pasión.

Nidos de amor E L E M ENTOS F U NCIÓN E N E R G ÍA

freno sonido
bozal/nido
OBJETO receptáculo vida
bombilla emisor luz
cobre conductor calor
M AT ER IAL
cable transportador electricidad
atracción
TEXTO LOVE transmisor acción
pasión

La instalación presenta nidos 'í7i'í7os. habitados ,


iluminados. cargados de energía. "Soñé con un nido
donde los árboles rechazaban la m uerte "40•

NIDO = V I DA VIDA = AMOR

40. Gaston Bachelard. Op. cit. . p. 1 37.

208
El nido es una imagen de perfección (maravilla cons­
tructiva del mundo animal) y recinto de dicha física.

NIDO

S E G U R I DAD FRAG ILI DAD

I N T I M I DAD

El nido es una imagen de intimidad que subraya la


voluntad de albergar.

PRIMITIVIDAD

NIDO _.,..,____,.,_ CHOZA

INVERSIÓN

NIDO: LUGAR NATURAL DE LA FUNCIÓN DE HABITAR

El nido es un receptáculo. una matriz donde se


gesta la vida. Es un lugar recogido, escondido. oculto
en la inmensa estructura de la selva ciudadana. que
participa de la paz del contexto nocturno.

CASA NIDO
y y
HABITAR CO-HABITAR

"¡Qué inverosímil inversión de las imágenes! ¿No


es acaso aquí el seno creado por el embrión ? Todo es

209
empuje interno. intimidad físicamente dominadora.
El nido es un fruto que se hincha. que presiona sobre
sus propios límites .. • 1 •

NIDO : C E N T R O D E V I DA ANIMAL

La equivalencia "casa = nido" evoca un íntimo


componente de felicidad y de fidelidad.

NIDO : EVOCADOR DE R E TORNOS

Nidos de amor
(detalle)

4 1 . J bíd., p . 1 35.

210
Acoplamiento singular: animal-refugio. hombre­
cubículo. hombre-mujer.

AMO R : R E LACIÓN D O B L E Y S I M U LTÁNEA

En nuestra sociedad industrial consumista. los valo­


res desplazan a los hechos, y todo se convierte en
transacción: objeto de intercambio y consumo. A pesar
de la irracionalidad del enamoramiento - "linda siempre
con lo anormal. siempre se acompaña de ceguera a la
realidad. compulsividad. y constituye una transferencia
de Jos objetos amorosos de Ja infancia " •2-. también . . .

en la actualidad el amor se ha convertido en una mera


transacción equitativa. que desemboca en el matrimo­
nio, basada en la idea de "equipo" . La pareja como
remedio contra la intolerable soledad.

MAT R I M O N I O :
ESTRUCTURA ENAJENADA CONTRA LA SOLEDAD

Este doble vínculo individual es hoy una experiencia


de la personalidad enajenada y mercantil.

AMO R - C O LABORACIÓN
t
EQUIPO

42. Erich Fromm. El arle de amar. Paidos. Barcelona. 1 988. p . 90.

21 1
La pareja se une contra el mundo. no por amor.
sino por egoísmo. Se unen no porque se aman entre
sí, sino porque aman sus intereses comunes y, así, de
esta manera, unidos los defienden mejor frente a la
hostilidad exterior.
Estos pilares básicos en los que se sustenta la rela­
ción amorosa no son sino otras tantas formas, actuales.
de desintegración del amor.

SATI S FACCIÓN S EXUAL MÚTUA


T RABAJO E N EQU I PO
R E FU G I O D E SOLE DAD

FOR MAS DE D E S I NTEG RACIÓN D E L AMOR

"El amor sólo es posible cuando dos personas se


com unican entre sí desde el centro de sus existencias,
por lo tanto. cuando cada una de ellas se experimenta
a sí misma desde el centro de su existencia. Sólo en
esa 'experiencia central' está la realidad h umana. sólo
allí hay vida, sólo allí está Ja base del amor. Experimen­
tado en esa forma. el amor es un desafío constante "•3•

4 3. lbíd. . p. 1 0 1 .

212
7 2 CARTA DE AMOR
. .

"Los hermanos Moravos mata ban


haciendo cosquillas. Se ha inventado
un suplicio aproximadamente igual
con m ujeres: se las mancillaba hasta
la m uerte.
. . . Marchémonos. es tarde: ¿no había
dicho que no debía hallarnos la aurora
en nuestras impurezas? . .
Pasamos a la iglesia " " .

Marqués de Sade

En mi creacción escultórica. generalmente coinciden


texto-título/texto-escultura. Entre mi planteamiento
y el del pintor francés Robert Combás. existe una
diferenciación evidente en la "puesta en escena" de
este presupuesto. Así, mi pieza Carta de amor y su
obra Lettre d'a mour. . , aunque desarrollan un mismo
.

tema generatriz. presentan, sin embargo, conceptos y


visiones claramente distintos.
Deteniéndonos en el título, que es el elemento que
ahora nos ocupa : se alude, en él, a los términos tex­
tuales escultóricos, sin añadir nada más. proponiendo
un sistema paralelo de identidades y equivalencias
(título = escultura). Sin embargo, Combás analiza el
lenguaje marginal (prosa-poética roe!<); por medio
de la pintura sob repasa el cuadro ( a rgot-h umor).

44 . Marqués d e Sade. Citado e n , Jacques Derrida. Op. cit. . p. 26 1 .

213
proponiendo una especial atención hacia ese elemento
textual (puente-frontera) que es el título, al que consi­
dera como prolonqación del cuadro, y al que otorqa,
en alqunos momentos, el estatus de autosuficiente.
Lettre d'amour es el contenido, el mensaje, la intimi­
dad expuesta. Carta de amor es el continente, el
envoltorio, el sobre, el cofre portador-ocultador del
mensaje. No tenemos acceso a su interior clausurado.
El mensaje opera por evocación.

Carta de amor
serie: Con-textos cubiculares
acero 11alvanizado. plomo y luz
94 x 1 06 x 5 cm .
1 988

214
H U E LLA D E U N M O L D E S I N C O N T E N I D O

U n a carta e s u n a práctica individual, u n a relación


en una sola dirección. que de-escribe; es de hecho.
una re-presentación.

CARTA: ESCRITURA DE-ESCRIBIÉNDOSE EN SUS TRAYECTOS

Sin embargo. Carta de amor tiene por texto el


enunciado. Si suspendemos el título. ¿qué nos queda
de ella? Sólo la estructura de su envoltorio (sobre).
Carta de amor está colgada del muro. sobre la pared.
como la cabecera de una cama.

� S U S P E N D EMOS E L TÍTULO �
E L I M I NAMOS C O LGAMOS
el texto la e s c u l t u ra

El título (texto-escultura) tiene como función


esencial ser una frase-generatriz de valor suspensivo.
y enmarcadora de un vacío físico (texto) o existencial
(escultura/realidad).

EL T ÍT U LO AS E G U R A EL S U S P E N S E . . .

Carta de amor: huella sobre el plomo pesado y gris:


• plomo: conductor de cañerías;
• pesado: camión de transportes;
• gris: de asfalto y carretera.

215
TEXTO / ESCULTURA

marca huella
impresión deformación

Carta de amor: impresión de un mensaje sin conte­


nido; su presencia oculta, sólo se intuye por su envol­
torio (sobre); su desviación del sentido se origina por
un elemento externo emanador de luz (bombilla roja).

LUZ SOBRE E L SOBRE

Carta de amor e s una llamada, una señal evocadora


de recintos repletos de alusiones.

Carta de amor

CARTA ALCOBA ESCULTURA


• • •
IMPRESIÓN HUELLA DEFORMACIÓN
(texto) (cuerpos) (plomo)

Carta de amor es un simulacro, una huella defor­


mada del significado. La palabra "amor" es un símbolo.
una clave cargada de sentidos. connotaciones. matices
y enigmas de múltiples acepciones. La luz roja que
ambienta el entorno de la escultura. recorriendo el
perfil . coloreando su último vocablo, provoca una
desviación radicalizada hacia lo marginal.

216
AMO R = =� S EXO ( M E R CANCÍA)

Los lus;?ares que se evocan son escenarios de asfalto.


hitos de carretera. incitadores de atracciones pasajeras;
lus;?ares prohibidos abarrotados de mars;?inación;
penumbras donde los cuerpos se prostituyen.

NO POD EMOS R E - P R E S E N TAR EL LUGAR


MAS Q U E M E D IAN T E M E TÁ FORAS

Se establece un paralelismo entre el acercamiento. el


contacto y el contexto en lo amoroso y en la escultura.

PERSONAS ESCULTURA

Miradas . . . . . . . . . . . . visual
R ECONOCIMIENTO ACERCAMIENTO
(luz/sombra)
Caricias . . . . . . . . . . . . . tacto
R ELACIONES CONTACTOS
(relieve)

RECINTOS Alcob a . . . . . . . . . . . . . . carta


·
CONSUMACIÓN

Cubículo de amor Carta de amor


CONTEXTO CON-TEXTO

CUBÍCULO RECINTOS DE CONTENIDOS

CARTA MENSAJES AMOROSOS

217
Una bombilla iluminada sobre el plomo, funciona
de estela nocturna que matiza el texto-escultura,
envolviéndolo en una penumbra rojiza, que evoca un
ambiente oscuro, maríJinal, prohibido . . . Prohibición
que paradójicamente atrae (luíJares de citas).

ATRACCIÓN ..._� PROHIBICIÓN

DEFORMACIÓN / DESVIACIÓN
( material)
1 (norma)

Luz roja: señal en la noche de asfalto, anuncio de


luíJares censurados de venta de amores.

E N T R E G R AS F Í S I CAS S I N ATRAC CIÓN

D O NAC I O N ES Y ALQ U I L E R ES D E C U E R POS

SIN CENSURA
SIN ATADURA
SIN CONDICIONES

Amores furtivos de carretera inmersos en el oscuro


íJris de plomo y asfalto.

INTERCAMBIOS

AMOR --e:==== >- DINERO


(erox) (oro)

218
CAMAS DE
RELACIÓN HUELLA DE CAMA
PLOMO
=>-

HUELLAS DE
FURTIVA RASTRO DE PLOMO
CARR ETERA

En nuestra sociedad todo es un trueque. todo se


convierte en objeto de intercambio y consumo.

LOS VALOR ES HUMANOS ESTAN DETERMINADOS


POR LOS VALORES ECONÓMICOS

AMOR * TRANSACCIÓN

El mensaje encerrado en el "sobre" proyecta un


contenido crítico hacia las formas de desinte�ración
del "amor" (pseudoamor). en las que el hombre, y
sobre todo la mujer, se proponen/exponen como
mercancía erótico/sexual (porno�rafía).

LUGARES DE FAVORES S EXUALES POR DINERO

AMOR * SAT I S FACCIÓN S E XUAL

El amor en sí mismo es un fenómeno irracional

219
8

REFLEXIÓN FINAL

''Así. el empleo del Jem;uaje ha podido dar Jw;ar


a una completa desmaterialización del arte . . . o
bien, por el contrario. sólo servir de pun to de
partida. bajo Ja forma de una definición escrita
o cifrada. para una construcción visual cuya
on;¡anización interna a base de permutaciones,
progresiones. exclusiones y simetrías. evoca
más a un modelo de lógica seriada que a una
estructura lingüística '"'·

Claude Gintz

45. Claude Gintz. El arte conceptual. una perspectiva: notas para un proyecto
de exposición. Citado en: Catálo110. Arte Conceptual. op. cit . . p. I I .

22 1
Percibo y siento que en las obras propuestas y
analizadas. en el desarrollo de este texto. hay una
inclusión vital de mí misma y que la creación es un
luSJar de proyección personal liSJada con el compromiso
social que ello i mplica.
La escultura debe ser un útil de reflexión y de
intervención sobre el exterior:
• Lo que se expresa en la obra:

• no es la cosa nombrada.

• no es su atributo.

• Lo que sucede en ella:

• no es su proceso.

• no es su estado.

• Lo que busco. inmersa en el territorio creador.

es cómo producir sentido y hacia dónde y de


qué manera diriSJirlo. En las esculturas, nuestro
punto de atención se centra en ese concepto de
" idea" como "problema".
Considero el "sentido" como el "ser de lo decible" .
Y e s justamente ésto l o que persiSJo e n mis esculturas;
ese "plus esencial" que sobrepasa las palabras. los
obj etos. los materiales . . . y que no tiene existencia sin
ellos: el " mensaje" contenido en el sentido. Y aunque
mis piezas surSJen de un interroSJante. no encierran
preSJuntas sino. más bien. problemas.
"Los problemas son aquello de lo que no se puede
dejar de hablar. Pero no son un mero hablar que
q uedaría acallado cuando una respuesta lo saturara
adecuadamente. como ocurre con las preguntas. No
constituyen un momento de carencia subjetiva que

222
el saber vendría a colmar: son formas positivas. y en
tanto que tales, no tienen solución "•5•
Se observa. en el texto escultórico una ausencia de
personificación: el texto no contiene emisor ni receptor.
y sólo opera como clave sís¡;¡nica u objetual del sentido.
del lens¡;¡uaje . . . " La I dea que cruza el texto de principio
a fin" afirma su carácter problemático.
Mi trabajo se estructura en un territorio anterior a la
constitución del lens¡;¡uaje como unidad completa
(frase). Me interesa el espacio de ideación y de instala­
ción de la escultura. Me importa la forma y el mensaje.
La obra se sitúa en esas fronteras en las que lo mental
es provocado por una profunda relación vivencia!. en
la que el hombre y el medio. el hombre y el hombre.
son claves apoyadas en una plataforma social.
Mis esculturas son enis¡;¡mas que permiten trascender
el materialismo del objeto y la definición de lo escrito.
son alusiones veladas a lo humano. que aluden a lo
espiritual. Son una visión personal del mundo. de lo
"otro", visto a través de mí; es una visión que pretende
ser ris¡;¡urosa, lúcida y severa, en un campo de jues¡;¡o
atravesado por una dirección con dos sentidos :
ironía -<=)loo- paradoja. Su mensaje es la resultante
de la oscilación entre tres territorios: el poético. el
conceptual y el crítico.
He diris¡;¡ido mi creación artística hacia ese límite
de las cosas. de las palabras. de los objetos . . . donde
habita suspendido el sentido.

46. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición . op. cit. . p. 2 1 .

223