LOS AUTORES

Troy Stetina y Tony Burton unieron esfuerzos en 1987 para escribir el método: Heavy Metal Tric
Tricks
para Hal Leonard Publishing. The Speed And Th Thrash
rash Metal Guitar Method es su segundo trabajo
conjunto.

Troy Stetina es el director de los Estudios de Guitarra

Rock en el Conservatorio de Música de
Wisconsin, Milwaukee,y el autor de Heavy Metal
Lead Guitar (Vol1 y 2), Heavy Metal Rhythm
Guitar (Vol. 1 y 2), y de Heavy Metal Guitar
Tricks, publicados por Hal Leonard. Su Sexto
libro es Speed Mechanics For Th The Lead Guitar,
una revisión a profundidad sobre las
técnicas guitarrísticas que incluye “El Vuelo
Del Moscardón” y el “Capricce No. 10 de
Paganini” además de otras piezas
demandantes. El Speed And Th Thrash
rash Metal
Guitar Method es su séptimo trabajo. El
trabajo de Troy ha aparecido en Guitar
Contenidos Player Magazine; él es además el compositor
principal de su banda “Stetina” (Antes
2 Los Autores 26 Capítulo 3 - Teoría del Thrash “Assent”)
3 Prefacio 26 Centro Tonal
4 Cómo leer la música de este libro 26 Escalas Comunes
5 Power Chords 28 Progresiones de Acordes y Riffs
6 Logrando el Sonido 30 Principios “Melódicos”
7 PRIMERA PARTE 32 Armonía
8 Capítulo Uno-Subdivisiones de corchea 34 Claves de Tiempo
8 El Be at 37 Tiempos Cambiantes
9 Muteo 39 The Sound Of Music??!!
10 Acordes Acentuados 42 SEGUNDA PARTE Tony Burton, uno de los más reconocidos maestros
en su área, ha dirigido un exitoso programa de
12 Síncopa y upbeats 43 Notas Sobre “Anvil Head” lecciones privadas en su ciudad natal,
15 Acentos Cambiantes. 44 ANVIL HEAD Indianápolis, Indiana, por más de siete
16 “All Things Repulsive” 51 Notas Sobre “Bug Guts” años. A la vez que trabaja en estudio tanto
como productor como tocando con varios
52 BUG GUTS grupos del área del Oeste del país. Tony es el
18 Capitulo Dos – Subdivisiones de 57 Notas Sobre “Megadirt” coautor de Speed Tricks For Guitar. Speed
Semicorcheas y Tresillos And Thrash Metal Guitar Method es su
18 Punteo Alternado 58 MEGADIRT segundo libro.
19 Galope y Galope Inverso 63 Créditos y reconocimientos.
21 Sincopa y Offbeats
22 Tresillos
23 “Worms Juice And Bat’s Heads”

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 PREFACIO
El término “Heavy Metal” fue acuñado para describir a un rock intenso, de alta energía y dominado por
la guitarra, llevado a los extremos. Pero el tiempo continúa, lo extremo se vuelve la norma y un nuevo
extremo emerge. Lo que una vez fue considerado “metal pesado” se ha vuelto relativamente suave. En
los 1980’s Metallica y una ola de grupos superduros combinaron el heavy metal con la rebeldía del punk,
y el Speed y el Thrash metal nacieron. Hoy en día la vanguardia incluye a Metallica, Megadeth, Slayer,
Ántrax, Testament, Exodus, Nuclear Assault, Kreator, Death Angel, Prong, Overkill, Savatage, y muchos
otros. Algunos grupos tienden más hacia el punk, demostrando una agresión más salvaje sin melodía
(Thrash Puro), mientras otros tienen un enfoque más “heavy metal” en cuanto a su música.
CÓMO LEER LA MÚSICA DE ESTE LIBRO
Este libro usa el sistema de tablatura (Tab) ya que es la más rápida y eficiente forma para aprender este
estilo musical. (Lo sentimos lectores de partitura, no teníamos suficiente espacio para escribir todo en
tablatura y partitura, y no quisimos dejar nada fuera del libro). De todas maneras, si puedes leer
partituras, la tablatura será pan comido. Si no estas aún familiarizado con la tablatura, la explicación a
continuación te convertirá en un experto de la tablatura en unos pocos minutos, te lo garantizamos!
La tablatura es un sistema de lectura musical que describe las notas al darte la cuerda y el número de
traste a ser tocado.

Esta nueva ola se ha establecido como un nuevo estilo musical firme y distintivo, usando extrañas
sincopas, cambios de tempo, cambios de tipo compás, disonancias “rompe-oídos”, potentes ritmos de
doble bombo, voces estridentes, y una guitarra potentemente distorsionada capaz de sacudirte el cerebro.
Es música llevada al extremo máximo-su efecto es lo más cercano a la experiencia de un desenfrenado
viaje a toda velocidad. Este libro te enseña los elementos esenciales de este estilo, completado con
ejemplos musicales. Este lleva al guitarrista principiante en el emocionante viaje hacia las más avanzadas
técnicas de la guitarra de thrash.

Más allá de la guitarra, sin embargo, queremos dejar en claro que no apoyamos ni legitimamos los
sentimientos negativos y en ocasiones violentos expresados por tantos de estos grupos. Como siempre, la
música es un vehiculo que puede expresar ideas positivas o negativas. Lo triste es que este estilo en
particular parece esencialmente preocupado por los temas violentos.

Por supuesto no todas las bandas de thrash promueven esa imagen. Algunas expresan letras profundas o
cómicas. Lo que simplemente prueba nuestro punto-la música no necesita esa imagen. Enfrentémoslo:
gritar sobre muerte y matanzas no nos hace ningún bien. Llega un punto en el que el revolcarte en el
lodo los problemas de la sociedad únicamente perpetúa el círculo vicioso. Y ciertamente cada uno de
ustedes preferiría vivir en un mundo mejor, y no en uno más violento. Esperamos que tengas esto en
mente al escribir tu música y que de esta manera algún día puedas influir en los demás.

Esperamos que disfrutes de este libro tanto como nosotros disfrutamos al escribirlo y grabarlo.
Esperamos que te ayude a aprender este estilo musical, para luego avanzar, estirando los límites de la
música aun más. Solo recuerda que no debes estar limitado por las normas---puedes hacer que tu música
diga lo que quieras. ¡Buena suerte!

Los punteos hacia abajo serán representados por el símbolo “Π”. Y los punteos hacia arriba serán
representados por el símbolo “V”.

Los dedos de la mano izquierda están numerados:

Índice – 1
Dedo Medio – 2
Anular – 3
Meñique -4
Las figuras rítmicas aplicadas a la tablatura serán explicadas a medida que sean introducidas en el libro.
Los Punteos ascendentes o descendentes aparecerán sobre el TAB, y la numeración de los dedos
aparecerá en la parte inferior.

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POWER CHORDS
Los acordes están compuestos por una nota raíz (tónica), la cual da el nombre al acorde. Por ejemplo,
un acorde construido a partir de “G” Será un Acorde “G”. A continuación se enseña un Power Chord
en “G” (Sol) (también llamado “G5”, o “G Sin Tercera”). Toca ligeramente y mantén calladas las
cuerdas más delgadas con el borde de tu índice.
Esta forma de acorde puede ser movida hacia arriba y abajo del mástil para tocar diferentes acordes.
Para saber los nombres de los acordes que estarás tocando tendrás que saber las notas en la quinta y
sexta cuerda:
Los trastes no marcados en la gráfica son los sostenidos (#) y bemoles (b). Un bemol disminuye una nota
un traste mientras que un sostenido la aumenta. (Todos los sostenidos y bemoles tienen dos nombres---el
bemol de la nota a continuación o el sostenido de la nota inferior)
A continuación tenemos los power chords en las cuerdas quinta y sexta. Cuando tocas los acordes con su
tónica en la quinta cuerda necesitas tocar la sexta cuerda con la punta del índice para mantenerla callada.
En el primer acorde de cada columna puedes tocar las notas más altas del acorde con tu dedo índice.
Además, todos estos acordes pueden ser tocados con solo dos cuerdas, dejando fuera la cuerda que
suena más alto. La única diferencia es que la versión de tres cuerdas tiene un sonido algo más relleno.
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LOGRANDO EL SONIDO
Una guitarra fuertemente distorsionada caracteriza este estilo musical. La distorsión es también llamada
“Overdrive”, ganancia, fuzz, o sonido “sucio”. Se crea cuando la señal es amplificada más allá de la
capacidad del circuito para reproducir fielmente el sonido.
La mayoría de los amplificadores de hoy están diseñados para lograr este “clipping” al usar dos instancias
de amplificación. La primera puede ser distorsionada, y la segunda puede luego amplificar el sonido
distorsionado para el nivel deseado de volumen. En ocasiones estas instancias son llamadas “pre” y
“post” ganancias o “ganancia” y “master” o “volumen” y “master”. Para lograr un sonido totalmente
distorsionado, enciende la primera instancia, o ganancia, a todo lo que dé. Entonces podrás controlar el
volumen con la segunda instancia.
Lo contrario creará usualmente un sonido “limpio” o sin distorsión. Sube el nivel del master, pero
mantén la primera instancia baja.
Si tu amplificador tiene un solo control de volumen, o si tiene una limitada o decepcionante distorsión,
puedes usar un “pedal” de distorsión para añadir, en efecto, otra instancia de ganancia. Los pedales de
distorsión a menudo ofrecen control sobre el monto de distorsión y el nivel de salida (similar a las dos
instancias de los amplificadores de guitarra), así como un control de tono que ajusta el sonido de los
graves y agudos. Con un pedal de distorsión la secuencia es la siguiente: La señal abandona la guitarra sin
distorsión, entra al pedal, que la distorsiona y altera su tono. Entonces esa señal distorsionada abandona
el pedal y golpea y entra a la primera instancia de amplificación. Si el control de nivel en el pedal es alto,
esto distorsiona la primera instancia del amplificador aún más.
Algunos pedales ofrecen distorsión en combinación con otros efectos, como compresión, coro, delay, o
reverberación. Los efectos a menudo son montados en un rack. Estas unidades son programables, lo que
significa que puedes configurar cierto sonido en un canal, digamos, una fuerte distorsión o un delay, y
otro totalmente diferente en otro canal, quizás un sonido limpio con compresión, un coro, y un delay a
un tiempo diferente. Luego puedes saltar de uno a otro con el toque de un botón. Las ventajas son
obvias.
Una de las características de la guitarra distorsionada es la tendencia a crear un feedback controlado que
se puede oír ocasionalmente en la música de este libro. Cuando el volumen es alto, las ondas sonoras
que viajan por el aire hacen que las cuerdas vibren aún más, lo que causa más ondas sonoras. Un círculo
de feedback ha sido creado y las notas se mantendrán indefinidamente, usualmente favoreciendo a algún
armónico de la nota original. Algunos dispositivos, incluyendo al Sustaniac GA-2, ofrecen este círculo
natural de feedback sin la necesidad de un volumen ensordecedor.
Para la grabación de la música de este libro, Tony usó un amplificador Marshall de 50 Vatios con un
gabinete de 4 parlantes de 12”, un pedal Ibáñez de distorsión “Tube Screamer”.Yo usé un equipo
solista de Jackson con el Sustaniac GA-2, un ADA MP-1, y un amplificador Marshall de 100 Vatios con
un gabinete de 4x12. Efectos de reverberación y delay fueron usados para complementar los sonidos de
las guitarras en la mezcla final y la edición de estudio.
 CAPITULO UNO Subdivisiones de Corchea

PRIMERA PARTE El Beat

Cuando escuchas música sientes de manera natural un continuo y recurrente pulso que parece por
“debajo” o “dentro” de la música. Esto es lo que llamamos “beat” y es la unidad de tiempo en la música.
Si alguna vez has golpeado el pie contra suelo (o sacudido la cabeza) con una canción, estás
acostumbrado a sentir el beat. Es la fuerza que impulsa todo rock y metal, así como a otros tipos de
música popular.

Usualmente, los beats caen en grupos de cuatro con énfasis en el primero de cada grupo:

12341234
Cuando los beats están agrupados de esta manera, se dice que la música esta en tiempo de 4/4 (también
llamado tiempo común). El símbolo de 4/4 es un indicador de compás. Cada grupo de cuatro beats es
conocido como compás, y esta separado del siguiente por medio de una línea vertical.

Cada nota tiene una relación con el beat subyacente. Una blanca dura cuatro beats (un compás entero),
una redonda dura dos beats, una corchea dura un beat. Un silencio es un espacio sin sonido---mantén las
cuerdas calladas por la duración del silencio. Cuenta en voz alta mientras llevas el ritmo con el pie al
tocar los ejercicios a continuación.

Las corcheas duran medio beat y lo dividen en “upbeats” y “downbeats”. Los downbeats son
simplemente los que has venido tocando con el pie. Los Upbeats están justo a la mitad de los downbeats.
Mientras tocas el ejercicio 3, cuenta “uno-y-dos-y-tres-y-cuatro-y” en voz alta, asegurándote que tu pie esté
abajo en cada beat y en el aire en cada “y”-

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 Acentuando Acordes
Muteo
Tocar fuertes acordes acentuados sin mutear entre las notas muteadas es una de las más importantes
Una de las características de la guitarra de heavy técnicas a dominar. Imagina que tus manos están a revés de la vista de las fotos: Cuando tu mano
metal, especialmente en el speed y thrash metal, es izquierda está presionando para tocar los acordes, tu mano derecha estará arriba. (Esta es la posición
el uso del muteo de palma para lograr ese sonido para los acordes acentuados.) Cuando la palma de tu mano derecha está tocando las cuerdas para las
agresivo. Posa la palma de tu mano derecha sobre notas muteadas, tu mano izquierda estará ligeramente arriba.
el final de las cuerdas como muestra la foto,
apagándolas suavemente, o muteando el sonido de
las cuerdas

Para lograr un muteo más apretado, mueve tu mano ligeramente hacia el cuello de la guitarra para que tu
palma cubra una mayor superficie de las cuerdas. Si quieres que las cuerdas suenen más, mueve tu
palma más hacia el puente para cubrir menos las cuerdas. No presiones demasiado o el tono de las notas
se verá afectado.
Un muteo de palma es indicado por las letras “PM” bajo la nota. Además, es una buena idea mantener
calladas a las cuerdas que no están siendo tocadas. Hazlo tocándolas suavemente con tu mano izquierda,
pero no presiones demasiado o presionaras notas extra. El símbolo significa repetir.
Levanta tu mano derecha durante los acordes, pero luego regresa a un muteo firme. Solo toca y aplasta
las cuerdas con los dedos de la mano izquierda cuando quieras que las notas suenen. Durante los
muteos, tu mano izquierda deberá estar callando ligeramente las otras cuerdas. Repite el material dentro
de los símbolos de repetición el número de veces deseadas. (Si ningún número es dado, toca la sección
dos veces.)
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A veces los acordes también son muteados. En el ejemplo 5 desliza de un acorde al siguiente sin levantar
la mano. El símbolo / o \ entre los números de los trastes indica un slide.

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 Sincopas y Upbeats

Como recordarás de la página 8, hay un pulso subyacente en la música. Estos beats son acentuados de
manera natural. Cuando una nota que cae entre beats es acentuada y mantenida sobre el siguiente beat,
el pulso natural se distorsiona. Este efecto es conocido como sincopa. Crea una situación en la que el
ritmo que suena contradice temporalmente al pulso de la música.

En el ejemplo a continuación, una ligadura es usada para conectar las notas. Toca la primera nota y
déjala sonar durante la duración de ambas. Nota cómo el ritmo que suena se mueve contra el beat.
Aunque las notas cambian en cada línea, la misma sincopa es mantenida. Practica junto a un metrónomo
para ver cuan precisamente puedes mantener el beat a través de las sincopas. El metrónomo nunca
miente!

Si escuchas con cuidado, notarás que hay en realidad dos guitarras en el ejercicio 6. Usar dos guitarras de
esta manera es un elemento importante en el estilo del speed y el thrash metal. La segunda guitarra entra
con el bajo y la batería en la tercera repetición de la primera línea. Después, a lo largo de la segunda,
tercera y cuarta, la segunda guitarra toca exactamente lo mismo que la primera---hasta la última línea.
Entonces la segunda guitarra toca los acordes acentuados. A continuación, las dos partes están escritas
una luego de la otra, para que puedas ver como interactúan.

En el último compás, nota los acordes B5 y C5. Usualmente, los acordes son tocados con la tónica como
la nota más grave del acorde, pero no siempre. Aquí la 5ta del acorde es la nota grave. Cuando una nota
que no es la tónica es usada como bajo, el nombre del acorde será seguido por un slash “/” y luego se
dará el nombre del bajo.
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Para tocar la guitarra de metal bien, tendrás que dominar la sincopa. Debes ser capaz de sentir el pulso
subyacente de la música incluso cuando la música lucha u oscurece el beat. ¿Cómo podrías tocar los
beats a destiempo si no sabes donde están los downbeats?
Los ejercicios 8 y 9 usan sincopas y acentuaciones de upbeats. Antes de que empieces a practicarlos,
primero escúchalos y lleva el tempo con el pie, notando que acorde cae en un downbeat y cual sobre un
upbeat. Luego intenta tocarlos, asegurándote que tu pie lleva un ritmo continuo con el beat no con los
acordes. Tu pie debe estar abajo en cada downbeat y arriba en cada “+”. Sin excepción!
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El ejercicio 9 también usa sincopas. Asegúrate de sentir los downbeats consistentemente. la última
sección repetida usa dos finales diferentes. Toca el primer final (1) la primera vez, y después repite,
sáltate el primer final y ve directamente al segundo final. (2)
Un punto puesto bajo una nota, como en la primera nota del primer final numero 1, se llama staccato, lo
que significa que la toque muy rápida. Usa ambas manos para acallar la nota.
Para tocar el acorde de G5 abierto en el primer final, oca y mantén la 5ta cuerda callada con tu segundo
dedo al mismo tiempo que este toca la sexta cuerda. Puedes mantener la primera y segunda cuerda
calladas con tu tercer dedo.
El acorde abierto de G5 suena más que las otras formas de G5.
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 El ejemplo 11 usa otro ritmo cambiante. Aquí, los muteos son tocados hacia abajo mientras que los
acordes acentuados son tocados hacia arriba para hacerlos sobresalir contra los muetos. Además, una
Acentos Cambiantes corchea con puntillo es introducida. Ya que un puntiillo multiplica la duración de una nota por 1,5 una
corchea con puntillo durará un tiempo y medio---lomismo que una corchea ligada a una corchea. La
Cambiar constantemente los acentos entre upbeats y downbeats es un distintivo del thrash y speed metal. abreviación accel, viene de accelerando y significa subir la velocidad.
Nota este principio usado en la primera línea a continuación. En la segunda línea, un grupo de notas es
repetido, pero sobre la repetición interactúan con el beat de manera diferente. La tercera línea usa una
idea similar, aunque el grupo de notas no es repetido exactamente. Asegúrate de que sientes el beat, y
no solo que llevas el ritmo de los acentos.

Deberías notar un sonido ligeramente diferente al tocar los acordes hacia arriba, ya que las notas más
altas son favorecidas, pero es una diferencia sutil a lo mucho. Practícalas de manera que puedas
controlar tus punteos, pero no estas “errado” si tocas de manera distinta. Le dará una interpretación
levemente diferente. En “All Things Repulsive” he indicado la forma de ataque que usé en realidad, sin
embargo podrías tocarlo todo con ataques descendentes.

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 CAPITULO DOS Semicorcheass y
Subdivisiones de Semicorchea
Tresillos

Punteo Alternado

Las semicorcheas son dieciséis notas por beat---el doble de rápidas que las corcheas al mismo tempo. La
mejor manera para contarlas es (en inglés) “one-e-and-ah,two-e-and-ah,three-e-and-ah,four-e-and-ah” para
poder llevar la cuenta con mayor facilidad en cada compás. Ten en cuenta que el downbeat (uno) cae
sobre la primera semicorchea y el upbeat (y) cae en la tercera semicorchea.

Puedes puntear las semicorcheas con ataques descendentes si el tempo es bajo, sin embargo, a mayores
velocidades necesitarás usar el punteo alternado. Con el punteo alternado, tocas la cuerda tanto al subir
como al bajar así que puedes tocar el doble de rápido sin tener que mover la vitela más rápido.

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Galope Y Galope Inverso El número 16 usa tanto el galope como el galope inverso, así como semicorcheas simples.

Cuando tomas cuatro semicorcheas y ligas las dos primeras, tienes una corchea seguida por dos
semicorcheas. Sáltate el punteo que cae sobre la segunda semicorchea, pero no cambies el punteo para
el resto de las notas.

Tocado una y otra vez, esta figura rítmica suena como un galope. 12

El ritmo de “galope” inverso pondría una ligadura entre las dos últimas semicorcheas de cada beat. En
este caso tienes las semicorcheas primero, luego la corchea está sobre el upbeat:

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Síncopa y Offbeats
Hasta ahora, hemos sido confinados a los downbeats y upbeats (11 e+
+a). Ahora estudiaremos los acentos
sobre la segunda y cuarta semicorchea, los llamados “offbeats” (1 e+aa). En el primer ejemplo a
continuación, la corchea con puntillo es introducida. Ya que un puntillo aunmenta la duracion de una
nota por un medio, una corchea con puntillo será un 50% más larga que una corchea regular---la misma
duración que tres semicorcheas ligadas.
Cuando la figura es invertida con la semicorchea al frente, tenemos esto: 13
14
Si la duracion de todas las notas es reducida a la mitad (las semicorcheas se vuelven corcheas, las
corcheas se vuelven corcheas, las corcheas se vuelven negras, las negras redondas…etc) el riff sería la
mitad de rápido. Sin embargo, si el tempo es duplicado volverás al tempo original, y el tempo sonará
exactamente igual---excepto que el beat será el doble de rápido (tiempo doble). Ya que ya conoces la
sincopa de corcheas, puedes usar este principio para ayudarte a entenderla síncopa de semicorcheas. A
continuación, la primera línea del número 17 está reescrito, primero como aparece arriba, luego en
corcheas con todos los valores de tiempo reducidos a la mitad. Si se toca con doble tiempo, la línea dos
sonará exactamente igual que la primera.
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Tresillos
Un tresillo se compone de tres notas ubicadas en el tiempo que normalmente ocuparian dos. Por
ejemplo, dos corcheas caben en un beat, y los tresillos de corchea son 3 notas igualmente distribuidas en
un beat.
Justo como las semicorcheas, los tresillos pueden ser tocados todos con punteos hacia abajo cuando el
tempo es lento, pero a mayor velocidad tendrás que usar el punteo alternado.
Los tresillos de corchea son tres notas igualmente distribuidas en dos beats. El grupo de ejercicios a
continuación te atydarán a lograr sentir cómo el beat cae entre la segunda y tercera nota de cada grupo
de tresillos. Mantén tu pie golpeando los downbeats! En el segundo compás, se indica un pull-off,
Martilla tu dedo sobre cuerda y luego muevelo hacia abajo para hacer sonar la segunda nota, más grave,
en lugar de puntearla con la vitela.
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El Vibrato, es una serie de pequeños bends sobre una nota en aprticular; es introducido enm la primera
línea de “Worm Juice” a continuación. Estria la cuerda suavemente hacia abajo, causando un bend y
haciando que el tono suba, luego afloja la cuerda hacia su posicón original, repitelo varias veces. Ve
aumentando la velocidad gradualmente hasta que tu vibrato suene como el del disco. El vibrato es
indicado con el simbolo ~.

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 CAPÍTULO TRES Teoría del Thrash

Centro Tonal

En música hay generalemnte una nota, la tónica, que sirve como centro tonal. Es su lugar de
partida, y el resto de notas son vistas en relación a esta. Este estilo de música usa de manera mayoritaria a
E como centro tonal. ( A veces las guitarras están bajadas un semitono o un tono completo , en cuyo
caso el centro tonal será Eb o D respectivamente.) Un acorde construido sobre está nota es también
llamado tónico. (Por ejemplo el acorde de E, es el acorde tónico en la clave de E).

Escalas Comunes

Las escalas son aptrones de tonos. Estos tonos, o notas, están numerados para demsotrar su relación con
la tónica de la escala. Las escalas a continuacion están en la clave de E (con E como raíz), pero podrían
empezar en cualquier nota. La escala mayor es mostrada primero porque el resto de escalas son vistas
como alternaciones de ésta. Una “W” significa una distancia de un tono compelto (dos trastes) y una “H”
indica medio tono (un traste).

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La escala menor natural es a menudo usada en el metal. Esta escala se forma al bajar un semitono al 3er,
6to, y 7mo grado de la escala mayor.

Bajando un semitono al segundo grado de la escala menor natural producimos una escala comunmente
usada en el thrash llamada “modo frigio”. (Un modo es una serie de tonos igual que una escala, sin
embargo, el término “modo” implica que se ha movido la tónica de la escala. Por ejemplo, el modo
frigio está formado por las mismas notas que una escala mayor, pero si empezaramos por la tercera
como tónica. El modo frigio es conocido como el tercer modo de la escala mayor. (Para mayor
información sobre los modos investiga en Heavy Metal Lead Gu Guiitar Vol II).

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Levantar un semitono al tercer grado del modo frigio crea una interesante escala con un sabor oriental o
español.
La escala menor armónica es la escala menor natural con el 7mo grado aumentado. Tambien es el
cuarto modo de la escala española-flamenca. (O, dependiendo de la perspectiva, la escala flamenca es el
quinto modo de la escala menor armónica.)
Una escala pentatonica es una escala de cinco notas. (todas las anteriores han sido diatónicas, o notas de
siete notas). La escala menor pentatonica es la escala menor natural pero sin la segunda y sexta nota. La
escala de “blues” es una escala menor pentarónica pero con la adicion de la 5b, mostrada en paréntesis.
La escala cromática usa cada semitono y es antonal, (no tiene centro tonal). Todas las notas están a la
misma distancia. Usalemente, pequeñas secciones de esta escala son añadidas en el contexto de otra
escala, para añadir o alterar notas. Un ejemplo de este uso de la escala cromática puede ser visulizado en
la escala de blues anterior---los tonos 4to,5b,y5to son cromáticos.
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Progresiones de Acordes y Riffs
Cuando los acordes son construidos sobre notas de una escala, se usan números romanos. Por ejemplo,
los power chords constuidos sobre la escala menor natural de E se muestran a continuación.
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El Riff número 11 de la página 16 está reescrito a continuación, con las progresiones de acordes en
números romanos denotando cada relación de los acordes con la tónica. Nota que la progresión obedece
a la escala menor de E.
En el número 6, de la página 11, la tonalidad € es primero establecida con dos muteos, y aunque ningun
acorde E es usado, las notas E muteadas mantienen el centro tonal. La progresion en la primera línea
comienza en la escala menor antural, luego se vuelve cromática, introduciendo el IIb tomado del modo
frigio.
La segunda línea del número 6 comienza en el primer acorde ( o acorde tónico) por un compás, seguido
por un riff que se mueve a través de la escala menor natural en E. Los compases tercero y cuarto siguen
la progresión I-IIIb-I.
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La tercera línea introduce Vb y IV de la escala de blues.
La cuarta línea recuerda el tema de la línea uno, luego la última línea iontroduce una idea cromática
similar. Los acordes son: I-IIIb-IIb tres veces, luego II-IIIb-III-IV.
El número 8 inicia en el tono de E, pero despues de ocho compases el centro tonal se mueve hacia F#.
Los acordes en la segunda línea del número 8 son VIIb-I,VIIb-I,VII-I-IIIb-IV-V,IIIv-I.
Ahora vuelve a cada riff y escribe los intervalos en núemros romanos sobre cada acorde. Para numerar
correctamente un acorde primero debes hallar el tono. Si el tono no es E, debes trasponer los patrones
de las escalas para que concuerden con la nueva tónica. (Mueve el patrón de una escala de manera que
el número I esté sobre la nueva tónica, pero mantén la misma relación entre las notas.) luego de
encontrar el tono correcto, busca la raíz de cada acorde y busca el número que le corresponde en la
escala. Si el riff favorece a una escala en particular, escribe el nombre de la escala.
Los números, 9,10,12,13 y 16 están en E. el número 14 está en B, el 15 en F#, y el número 17 empieza
en G y cambia hacia A, luego vuelve a G. el número 20, “Worm Juice And Bat’s Heads,” implemente
un cambio temporal de tonalidad cuando se mueve a A en la cuarta línea. En la tonalidad original (E), A
es el IV acorde, así que puedes considerar a toda esa sección como basada en la IV. Sin embargo, sobre
ese IV, hay un riff (I)-IIIb-IV-IIIb que ve a A como su base.
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Principios “Melódicos”
El término melódico usualmente se refiere a una melodía que especialmente conmovedora o hermosa,
envolvente y fácil de cantar. Con esta definición, los siguientes principios podrían ser más
apropiadamente llamados principios “anti-melódicos” antes que principios melódicos. Sin embargo, en
un más amplio sentido musical, la melodía se refiere a cualquier sucesión de notas con un cierto ritmo,
sin tener en cuenta si es o no fácil de cantar o agradable para la mayoría de personas---cualquier
secuencia de notas puede ser llamada “melodía”. Con esta más amplia definición, lo siguiente son en
efecto principios melódicos.
“Estirón de Oído” Cromático
Cromático
Las notas cromáticas fuera de la tonalidad establecida son usadas a menudo. (ej: Estamos usando una
tonalidad en E y luego añadimos un F o un C#). La mayor parte de la música occidental usa escalas
diatónicas, por lo que nuestros oídos encuentran esas escalas, en especial la escala mayor y la natural
menor, como las más placenteras para escuchar. No estamos acostumbrados a escuchar a las notas
cromáticas “de entre” las escalas diatónicas. Cuando el sonido de una escala diatónica es establecido,
entonces algunas de estas notas cromáticas “intermedias” son introducidas, lo que hace que todo suene
raro. Las notas “que ofenden” a la tonalidad diatónica empujan fuertemente al oído y retuercen tu
sentido natural de la melodía.
Por ejemplo, mira de nuevo a la primera línea en el número 6. La escala de E menor es la primera
sugerencia para la progresion (I)-IIIb)-II…Entonces aparece un F con todo su horror---una retorcida, y
grotesca parodia de melodía, pisoteando lo bueno y decente, alterando la mente de los impresionables y
provocando una total devastación sobre el planeta!!!!!
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Disonancias Melódicas
Las notas que se armonizan bien, como aquellas de un power chord, se dice son consonantes. Aquellas
que no se armonizan bien son disonantes. Por ejemplo, el intervalo de una quinta disminuida, por
ejemplo de E a Bb(5b), una segunda menor ej: E(I) a F(2b), y una séptima mayor ej: E(I) a D#(7) son
todos ejemplos de disonancias. Si notas disonantes son tocadas una después de otra se conoce como
“disonancia melódica”. Las disonancias melódicas crean un extraño o inusual salto melódico, donde las
notas suenan separadas.
Toca la línea de apertura del número 8 una vez más, y nota la prevalencia de E a Bb. En “All Things
Repulsive” enseña una vez más su fea cara en el último compás de la 1era, 3era y sexta línea. Otro buen
ejemplo es la línea de apertura de “Worm Juice,” a continuación. Nota el inesperado estirón de D#
después de E, disonancias melódicas son encontradas de D# a A y de C# a G.
Intenta combinar disnancias melodicas con alguanas retorcidas notas cromáticas y tendrás la receta para
algunos riffs muy perversos. Pero si no es suficiente(Y, por dios, no creas que lo es), hay más!
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 Armonía
Riffs Atonales
La armonía es el sonido de dos o más notas a la vez. Los intervalos relativos a A son mostrados a
El paso final para un total olvido melódico son los riffs atonales, donde el oído no puede distinguir continuación. Pueden ser llevados a cualquier tono.
ninguna tonalidad que puede considerar su base. La escala cromática, si es bien usada, puede lograr este
cometido ya que es una escala atonal---todas las notas tienen la misma distancia entre ellas y por lo tanto
ninguna sobresale como centro tonal. (Por supuesto, puedes hacer que alguna sobresalga si así lo deseas 19
al mantenerte en ella sustancialmente más que en las otras.) Hay otras series de tonos que tampoco
tienen centro tonal incluyendo la escala de tonos completos (sin semitonos) y el arpegio de séptima
disminuida. (Un arpegio es simplemente una sucesión de las notas de un acorde).

Una escala de tonos completos es una serie de tonos completos. Todas las notas están a la misma
distancia por lo tanto, cualquiera de ellas puede funcionar como raíz. (Hay solo dos escalas de tonos
completos; la mostrada a continuación y la que empieza un semitono más arriba.)

Cuando una o más notas son añadidas a cada nota de un riff o melodía decimos que ha sido
armonizado. A continuación, la escala natural menor de E está armonizada en terceras. Nota que la
El arpegio de séptima disminuida es una serie de terceras menores (intervalos de tres trastes). Una vez 3b,6b,y 7b producen terceras mayores mientras que las demás son menores.
más, ya que todas las notas son equidistantes, no implican ningún centro tonal.

El número 33, a continuación, demuestra un riff relativamente atonal.

Aquí tenemos una línea melódica en E menor, primero sola, y luego armonizada en terceras. Aunque la
melodía y armonía son tocadas en guitarras separadas, después de aprender ambas, combínalas como si
fueras a tocar ambas líneas al mismo tiempo de modo que puedas ver cómo armonía y melodía se
relacionan. Sobre cada nota, el número de escala de la melodía es dado junto a una indicación sobre si la
armonía forma una tercera mayor o menor. Nota cómo sigue el patrón del número 35. Armonizar la
escala menor natural en terceras le da un sonido “melódico” que nos recuerdan a Iron Maiden. Además,
un Hammer-on es indicado en el segundo compás por el símbolo . Martilla tu dedo sobre la cuerda
para hacerla sonar sin usar la vitela.

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En el número 37, la melodía y armonía provienen de la escala española-flamenca.
Claves de Tiempo

Tiempo Doble

En el tiempo doble, el beat de la batería cambia, causando que el tempo sea el doble de rápido. Esto es
muy común en el thrash. A diferencia del ritmo estándar de rock donde el bombo se toca en el 1 y 3 y
el redoblante en el 2 y 4, en el tiempo doble, el bombo es tocado en cada downbeat y el redoblante en
cada “y”. Esto le da a la música un toque diferente, que puede ser difícil de dominar si no estas
familiarizado con él. A veces el beat es incluso dado la vuelta, tocando el redoblante en cada downbeat y
el bombo en los upbeats. En el ejemplo siguiente, nota cómo el ritmo de la batería cambia de normal a
doble.

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El número 38 hace uso de una melodía del número 15, el cual usa notas “fuera de tono” cromáticas.
Primero la melodia suena dos veces, luego entra la guitarra armonica con 3eras. Nota cómo la armonía
sigue a los tonos cromáticos. Luego la guitarra armonmica se mueve hacia quintas. Armonizar con
quintas es más facil ya que no hay pensar en mayores y menores. (Tecnicamente, en ocasiones
aparecerán quintas disminuidas, pero sualmente son alteradas.) la última línea usa octavas. Trata y
experimetna con otros intervalos.

Dispotitivos de efectos llamados “armonizadores” añaden armonias mientras tocas. Algunos pueden
unicamente producir una nota de un intervalo predeterminado (todas quintas, octavas, cuataras, terceras
menores, por ejemplo). Esto puede lograr un gran efecto, pero ya que las armonías “melódicas” (3eras y
sextas) requeiren que algunos intervalos sean mayores y otros menores para encajar en una tonalidad,
este tipo de armonizadores en realidad son más bien limitados. Con algunas de las más nuevas y “más
inteligentes” máquinas puedes programar la clave, y la máquina buscará tu posicion en la escala para Tiempo de ¾
darte la armonía mayor o menor correcta.
La clave de ¾ es poco común pero no ajena al metal. Aquí tenemos tres beats por compás, y una
En los ejemplos anteriores, la armonía se movia junta a la melodia y mantenia el mismo tipo de intervalo corchea recibe un beat. El pulso natural del beat acentua el primer beat de cada compás.
(terceras por ejemplo). La armonía puede ser “no-paralela” también, con la voz armonica moviendose
independientemente de la melodia y creando intervalos diferentes. (este es un tema realmente
apasionante, pero desafortunadamente debido a límtiaciones de espacio, está fuera del alcancde de este
libro).

33 34
Tiempo de 6/8 En el tiempo de 6/8 hay seis semicorcheas por beat.

En el tiempo de 6/8 hay seis beats por compás con una corchea recibiendo un beat. Sin embargo, es
generalmente contado en su versión “recortada” con solo dos beats por compás. Esto subdivide el beat
en tres como si fueran tresillos de un tiempo de 4/4 (pero los símbolos de tresillo son innecesarios).

Si tienes problemas con esto, puedes contar el tiempo de 6/8 en su forma original---con seis beats por
compás. Donde trendrás dos semicorcheas por beat, con un fuerte acento sobre el primer beat de cada
grupo de tres beats.

Ya que tres corcheas equivalen a una corchea con puntillo, cada beat de 6/8 sera representado por una
corchea con puntillo. Una blanca con puntillo durará dos beats completos.

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 Cambiando de tiempo El número 45 alterna entre un tiempo de ¾ y 4/4, creando una recurrente frase de siete compases.

A veces, una canción puede usar una clave de tiempo, pero puede cambiar a otra para acortar o extender
un compás en particular. El número 43 usa el tiempo de 4/4 hasta el cuarto compás, el cual es acortado
en un beat, a ¾.

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A continuacin, una figura de tres beats es repetida dos veces y luego una figura de dos beats aparece una
vez. Esto puede ser escrito como un compás de 3/8, uno de 3/8 y uno de 2/8, sin embargo, la batería
mantiene un ritmo contínuo de 4/4 de fondo. El resultado es una serie de acentos en conflicto que
completan un ciclo cada dos compases. Esto es conocido como poliritmo—el resultado de dos claves
diferentes tocadas simultáneamente.

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Cuando llegues al símbolo “D.S al Coda”, repite desde el simbolo y toca hasta “To Coda ”. Luego
salta hasta Coda ( )y toca hasta el final.

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 SEGUNDA PARTE

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Notas Sobre “Anvil Head”
Música: Troy Stetina, Troy Burton

A) La sección de apertura establece el tema. Esta es una frase de 8 compases en un tiempo de 4/4 en la
clave de E menor. La progresión de acordes simplificada es E/E/E/E/C/C/E/E B (I-VIb-V). en el
cuarto compás, la primera guitarra (Troy) toca un power slide de arriba abajo del mástil (Vea Metal
Guitar Tricks, Pág. 15) Sin embargo, es tocada en semicorcheas. Ya que los timbres reales no son
importantes, X’s son usadas en lugar de números. (De hecho, el “19” que es indicado como el
punto más alto para el slide no es en realidad crítico---cualquier nota alta dará el mismo efecto.
Lo que es importante es la velocidad que uses para ir de arriba abajo del mástil para crear el
efecto adecuado). Además en el cuarto compás, la segunda guitarra (Tony) utiliza un “pick
scrape.” Arrastra la vitela por las cuerdas por la duración de la nota. (Vea Metal Guitar Tricks,
Pág. 14)
B) Aquí, la guitarra rítmica (la guitarra uno) mantiene el motif establecido en el tema pero lo mueve
temporalmente a través de centros tonales F# (II) por cuatro compases, luego A (IV) por cuatro
compases. A continuacion viene la preparación para el climax que resuelve hacia el acorde
tonico ( en el subsiguiente restablecimeinto del tema). Tony toma el primer solo, empiezando
con un armónico artificial, creado al tocar levemente la cuerda con el pulgar o índice jsuto
despues de tocarla con la vitela. (Vea Metal Guitar Tricks, Pág. 17), La flecha indica que esta nota
es inmediatamente doblada un semitono del cuarto traste al timbre del quinto traste ( de ahí el 5 en
paréntesis---no estas tocando en el 5to traste, pero estas doblando la nota hasta el timbre de el cuarto
traste hasta el sonido que daría el quinto traste sin doblar). Esta nota es también inmediatamente
bajada con la barra de vibrato. EL solo inicia en la escala de blues en F# con una breve aparición de
G# (2) de la escala menor natural. Los siguientes 4 compases se mueven entre las escalas de
blues/menor natural de A. A lo largo de la preparación para el clímax, la primera guitarra se cuelga
en E (más o menos). Estos solos están en realidad más allá del espectro de este libro, pero pensamos
que sería mejor trascribirlos para los más aventureros de ustedes. SI tocar solos es nuevo para ti, o
estos solos superan tu habilidad, mira Heavy Metal Lead Guitar Volúmenes 1 y 2, y Speed
Mechanics for Lead Guitar para solidificar tu técnica solista.
C) Restablecimiento del tema, con una sorpresiva aparición del siempre temido “Ninja Man”
D) La batería da 4 compases de 6/8 en el nuevo tempo, entonces un tema secundario es establecido en
la clave de A menor. La estructura es cuatro frases de 4 compases, un interludio de 6 compases,
luego una variación de el tema con armonía, seguido por un sorpresivo cambio de tono a F#.
E) Esta sección es una repetición de la sección previa con los siguientes cambios: el tema se toca solo
dos veces, el interludio usa acordes ascendentes en lugar de descendentes, la variación de armonía es
omitida, y la sección de F# aparece antes de lo esperado y dura el doble.
F) El “momento” se construye con un tercer regreso al tema, esta vez apareciendo con otra aparición
armónica. Aquí esta el clímax de la canción.
G) La batería vuelve al tempo original, entonces el tema original es reintroducido.
H) Una nueva idea rítmica es introducida, luego la guitarra 1 (Troy) toma el solo de salida. (En realidad
habíamos pensado hacer un fade out, pero con nuestro extraño y a veces estúpido sentido del humor,
no nos pudimos resistir. Ese final era simplemente demasiado clásico---Gracias, Tony.) En lo que
concierne al solo, las inusuales figuras rítmicas que aparecen son el resultado de un enfoque “a por
ellos!” en un frenesí de improvisación. (Dudo poder jamás recrearlo fielmente con ese tiempo
exacto, sin embargo, recrear el ambiente general podría ser posible.) con ello en mente, aprende las
notas y ritmos razonablemente parecidos, para lograr un efecto similar, pero no te obsesiones con la
perfección. Una técnica que podrías hallar útil para entender algunas de estas oscuras figuras rítmicas
es contar en tiempo doble, cambiando todas las semicorcheas a corcheas, las semisemicorcheas en
semicorcheas, etc. Simplemente elimina la barra de conexión:

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Notas Sobre “Bug Guts”
Música: Tony
Tony Burton

A) El tema es una frase de 4 compases repetitiva en E menor. La guitarra solista (Troy) está usando un
armonizador para añadir una cuarta perfecta adicional. EL efecto es sutil debido a que está mezclado
más bien silenciosamente, pero definitivamente está ahí. Luego de seis repeticiones de la frase, la
batería irrumpe para dos repeticiones más, dejando a la guitarra rítmica (Tony) por su cuenta. Dos
compases de 12/8 actúan como una sección de transición hacia B.
B) Esta sección cambia de 4/4 a beat de doble tiempo. Nota la intensidad crecer a medida en que la
tonalidad pasa de C# (VI) a D(VIIb). Además nota las armonías disonantes y los diferentes
enfoques de punteo. Un corte marca el final de esta sección.
C) Llevando el nivel de intensidad un paso más allá, el beat de doble tiempo es reasumido con un
nuevo riff en E. Nota los grados cromáticos usados en los compases 49-50. los cortes en los
compases 53 y 54 marcan el punto máximo de esta sección.
D) El tema en 6/8 es reestablecido en una versión algo condensada.
E) Como en la sección B anterior, esta sección también sigue a los dos compases de 12/8 con un
tiempo doble de 4/4. el compás 75 muestra una relación más bien curiosa entre la primera y
segunda guitarra, garantizada para sonar horrible. (Oh bueno, los errores ocurren---al menos
cuando el presupuesto no permite enmendarlos!)
F) Aquí, tony improvisa un increíblemente intenso solo sobre una progresión cromática ascendente-
--que no es una de las cosas más fáciles para tener como fondo al momento de un solo! (Buen
trabajo Tony).
G) La batería irrumpe por dos compases mientras la guitarra 1 establece un nuevo riff en A. donde
los tambores regresan (en tiempo doble, por supuesto) la progresión es a/a/a/a/f/f y se repite. la
segunda vez en F, la banda para mientras la segunda guitarra toca el acorde de F en tremolo por
dos compases. (solo puntea tan rápido como puedas.) Luego viene ese extraño, y algo
ridículamente inapropiado aullido que, sin importar cuanto hayamos intentado eliminar, siempre
terminaba apareciendo al final! Oh, bien. De cualquier manera, cualquiera que pueda toca la
parte de Tony en la última línea definitivamente califica como merecedor del “Premio al
Guitarrista Salvaje Bullicioso” Esa sí que es música!! A practicar!!

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Notas Sobre “Megadirt”
Música: To
Tony Burton,
Burton, Troy Stetina

A) Esta sección sirve tanto como inicio como final de la canción. Las palabras “D.C al Fine” en la pág.
62 significan repetir desde el inicio hasta el símbolo “Fine” en el compás 20. La única diferencia es
que en la segunda vez uses los trastes marcados en paréntesis en los compases 15,17 y 18. (Tony se
suponía debía tocar exactamente lo mismo que en el principio, pero para cuando llegó al final
aparentemente se le olvidó lo que había tocado anteriormente---Está bien, no se lo diremos.) La clave
es E menor.
B) Aquí la batería da un beat de doble tiempo con el redoblante en los downbeats. El centro tonal se
mueve hacia F# por 8 compases, luego a G# por 4 compases.
C) Este corto interludio le da un espacio de respiro y actúa como una transición hacia la siguiente
sección. Aunque el beat se siente en medio tiempo, porque solo dura 8 beats está escrito en tiempo
normal.
D) Un nuevo riff es introducido en A Menor. Primero, 4 compases están en tiempo normal, entonces el
beat va en tiempo doble mientras la guitarra 2 (Tony) toma un corto solo.
E) Aquí la clave es llevada medio paso a Bb, para un riff coqueteando entre la escala menor natural y el
modo frigio. Nota las armonías y los diferentes enfoques de punteo. Con una tercera repetición, la
tonalidad pasa a B, pero regresa inmediatamente, y sin avisar, a Bb.
F) Los timbres de los acordes tocados aquí no son tan importantes como su tiempo para causar el efecto
general. En el compás 62, no trates de tocar acordes específicos —inicia en el primer acorde y termina
en el lugar correcto con el último acorde. Las notas arrastradas en el medio son irrelevantes. El
efecto es un ruido disonante intencional.
G) Sorpresa! Un nuevo riff! Este riff de tiempo doble es tan rápido y pesado que es cómico.
Después de cuatro frases de dos compases de D a C#, el ambiente general es levantado a medida
que la progresión se mueve un tono entero de E a D# y la primera guitarra (Troy) va por un
corto solo improvisado. Para ayudarte a dominar las técnicas involucradas en estos solos más
rápidos, mira Speed Mechanics for Lead Guitar.
H) Los acentos de tambor sin beat crean esta parte de interludio de 4 compases. La tonalidad vuelve
a E menor—medio tono por arriba de la sección anterior.
I) Aquí el beat cae a medio tiempo y la segunda guitarra (Tony) da un melódico y totalmente genial
solo sobre una progresión de acordes de seis compases. Como en “Anvil Head” para ayudarte a
seguir estas más rápidos y complejas figuras rítmicas en los compases 91-93, piensa en tiempo
doble, convirtiendo las semisemicorcheas en más manejables semicorcheas. (Y agarra una copia
de Speed Mechanics!)
J) Este tema melódico de la sección E es reestablecido dos veces en Bb, seguido por el interludio
de la sección H en una versión recortada. Entonces, antes de que puedas recordar dónde y
cuando lo escuchaste, viene una vez más media frase de el riff Bb. Envuelto en un frenesí, no hay
para donde ir más que para arriba, por lo que una línea cromática ascendente es justo lo que el
doctor recetó! Y justo cuando tus circuitos están al borde del colapso por el vertiginoso ritmo de
los cambios, regresa al inicio—de vuelta a lo familiar---de vuelta a casa. Toda una ventura diría yo.

Está última está en la vía rápida, así que buena suerte. Pero ¿Quién sabe?....con algo de práctica,
podrías sorprenderte a ti mismo! Tomate tu tiempo para aprenderla.

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Créditos y reconocimientos:

La banda:

En Anvil Head, Bug Guts y Megadirt: En los ejercicios.

Troy Stetina: Guitarras Troy Stetina: Guitarras y bajo

Tony Burton: Guitarras. Charlie Bushor: Batería
Mike Rome: Bajo
Charlie Bushor: Batería

Grabado y mezclado en September Recording, Indianapolis.IN.,Julio 20-22,1990

Ingeniero: Chip Birge
Producido por Geoff Bushor y Troy Stetina.
Fotos por Judy Bushor

Gracias especiales a Gregg Hall (por los mosquitos y las incontables reparaciones de guitarra a través de
los tiempos), Dennos Cowden, Steve Cooper (por el zámpelo), Bill McDaniels, Bobby Drew, Jeff
Mielke Y Conie Cummings (amantes del Metal y fuente de interminables cintas de thrash), Hill “Ripp”
Mayes Y Master Obvies, Bill Mallers, y Dean Lozow en September Recording, John Cerillo de Hal
Leonard Publishing, y a los músicos---Mike Rome y Charlie Bushor—por hacer un gran trabajo y ni
siquiera quejarse cuando descubrían que las canciones habían sido totalmente cambiadas en el último
momento! (Lo siento chicos, no lo pude resistir) Otra nota de aprecio por ir más allá del llamado del
deber va para Charlie, por aprender y grabar todos los ejercicios en el momento justo. Sí! Y en el lado
más profundo queremos expresar un significativo y a la vez terriblemente inadecuado agradecimiento a
nuestras esposas---Juddy Burton y Sauna Stetina. Quisieramos también agradecer a nuestras familias,
amigos, y estudiantes actuales y anteriores. Y finalmente, por hacerlo posible. A todos los guitarristas que
han sido beneficiados por Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Rhythm Guitar, Heavy Metal Guitar
Tricks, Speed Mechanics For Lead Guitar, y este libro, Gracias!

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