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    HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

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    ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO fies mao voor us wanda wid ey sae porn suo “opuuionouny fap eunr3)m24p sma CAPITULO PRIMERO La diffcultad de definir 1a arquitectura del Renacimiento, el Renaci- rmiento en general, esti en que lo consideramos retrospectivamente como un fenimeno histérico terminado, y si bien poslemos discutir acerca de los alos en que comenzé, florecié y termind, damos por Sentado que tuvo un comienzo y un fin, De les primeras fuentes que han llegado hasta nosotros resulta claro que los-hombres.mis intima. mente interesados en la creacién del nueva estilo que mis tarde habris de lamarse el Renacimiento tuvieron plena conciencia de que estaban hhaciendo innovaciones. ¥ en esta medida (hasta el punto en que ana: lizasen Tos motivos que los impulsaban) debieron de darse cuenta de Que estaban creando algo que se desarrollaria y, presumiblemente, fendria un final. La palabra misma, Renacimtento, leva implcita la idea de la muerte. Parece ser que, en la prdctica, consideraron con una actitud curiosamente ambivalent lo que estaban haciendo. En cierto sentido, sabian muy bien que estaban creando algo diferente y algo ‘mejor, por comparacién con los estilos tradicionales de la construccién, 2 pintura © la escultura. En este sentido, estaban creando un nuevo estilo. Por otra parte, parece ser que también tuvieron conciencia de ‘gue no estaban creando ex novo, sino re-creando un estilo que ya se fhabia practicado alguna ve2, pero que, en el curso de un milenio, habia degenerado hasta hacerse irreconocible. Probablemente sea cierto que aquel estilo antigua que se esforzaban 0 resucitar fuese, en gran medida, invento de sw imaginacin histé- ica. Mucho de lo que nosotros sabemos de la antigua arquitectura romana era desconocido para los hombres del siglo xv; y easi todo fo gue nosotros sabemos de 1a pintura antigua les era totalmente des- onocido. La escultura antigua es el Unico arte que los hombres del Renacimiento conocieron suficientemente bien (por los originales 0 Por copias, y aun por copias de copias), y del que tuvieron aproxima amente ia misma informacién que nosotros tenemos. Por lo que se refiere a la arquitectura, nuestra ventaja queda equi Wibrads con Ia existencia en los siglos xiv, xv y xvi de muchos edifcios «gue desde entonces quedaron en ruinas © que incluso han sido comple: famente destruidos. Existen muchas pruebas de ello, tanto en fuentes sseritas como en dibujos v erubados; los ejemplos més notorios de este YYandalismo por parte de hombres que decian venerar al mundo de fe antigliedad son el despojo de las viguetas de bronce del Pantedn are procurar cl metal del baldaquino de Bernini—uod non fecerunt Berbari, fecerunt Barberini—y Ia total destruecién del Septizonium. Por fortuna. los dibujos del pintor holandés Maerten van Heemskerk Bae hecho llegar hasta nosotros la imagen de muchas de las grandes fainss, incluidas_tas-det-nuevo-San Pedro, tal y como eran en los ‘efes 1550, cuando estuvo en Roma, Resulta irénica que sus dibujos $41 Septizonium no solo sean los documentos mas importantes acerca Gefaspecto de tal obra, sino que sea precisamente en uno de esos dibue Jos donde decidiera escribir el misterioso epigrama, quiz inventado Por él, Roma quanta fuit ipsa ruina docet. Los dibujos y grabados de sta clase, muy raros en el Qusttrocento, se multiplicaron en el Cingue- wento y constituyen una de las fuentes mas importantes para nuestro onocimiento, no solo del aspecto que Ia arguitectura ofrecia en aquella épocs, sino también de la evidencis de que dispusieron los hombres del Renacimiento y del modo como la consideraron, Si tratamos de reconstruic las fuentes y materiales de que pudo dis Poner un hombre como Rrunelleschi, descubrimos una sorprendente antidad de documentos que pueden considerarse legitimamente de primera mano. Asi, p. ¢j.. podemos hacer deducciones estilisticas de las obras del mismo Brunelleschi y de sus comtemporineos, y utilizar los eseritos y proyectos de otros coetineos, tales come Albert, Por atiadi dura, existen documentos, fuentes lterarias, y los dibujos y grabados ye mencionados. Las fuentes son sorprendentemente numeroses. La més importante desde luego, In obra de, Vasari, que escribié la Vida de cada uno Ge los més Famosos arquitecios italianos, desde Arolfo hasta sug” ‘ass pero lo més interesante en relaci6n con el tema que nos ocupa es su jicfo ertica con respecto a la arquitectura en general, asi como sus opiniones acerca de las obras de cada artista en particular. Fue un pro- esional competente que trabajé a mediados del siglo xv1, y sus omisio- hes y supresiones, no menos que sus inclusiones, nos dicen mucho acerca del desarrollo de la teoria arquitecténica y de su prictica entre os ‘ios 1400 y 1550, Ademis de Vasari, también otros escribieron Vidas, como Fita di Brmeltesco y XIV Uomini, obras estes dos que hen sido atribuidas # Antonio Manet, y tenemos asi mismo guias y obras simi lures, especiaimente de Roma, donde era muy fuerte In tradici6n de las Mirabilta Comencemos con Ia idea bisica del Renacimientoy fiéva natividad © resutrecciin de las artes. EI andnimo bidgrafo de Brunelleschi, que escribi6 hacia 1480, dice: «Y se fue a Roma: que en aquel tiempo era alli donde se podian ver piblicamente bastantes cosas buenas, de las ue todavia quedan, aunque no muchas, y las que diversos pontiices Y sefiores cardenales, romanos y de otras naciones, robaron y sc lle= varon o enviaron fuera. Y al contemplar las esculturas, como hombre de buen ojo y mente sagaz para todas las cosas, observ6 e} modo. de cdificar de los antiguos y su simetria; y le pareci6 descubrie cierto orden, entre miembros y huesos, muy evidentemente, como quien esté ih. ‘minado por Dios para las grandes cosas; y le lJamé mucho la atencién, pues le parecié muy diferente a 1o que se solia hacer en aquellos tiem. ‘pos.» Vasari fue igualmente positive en el prefacio a la parte Il: «Por- ue, ante todo, con el estudio y la diligencia del gran Filippo Brunelle chi, la arquitectura volvié a-encontrar las medidas y las proporciones de Jos antiguos, ast en las columnas redondas como en las pilastras 7 1, Marten van Heomskerek: Dibujo det Septizoniu, Roma. Bern, Kupfer-iehkabineet, 9 20, Sse cuadradas y en las esquinas risticas © enlucidas, y entonces se dis- tingulan los Srdenes, y se hizo ver Ia diferencia que existe entre ellos; se establecié que las cosas obedeciesen una regla, siguiesen un mayor orden y fuesen distribuidas con mesura...» Es indiscutible que se pro- ddujo un cambio de actitud por parte de los arquitectos Rorentinos en la primera mitad del siglo xv. No solo disponemos de Ia evidencia de ello en las Fuentes contemporéness, sino que resulta patente la diferen- cia entre Ia obra de Brunelleschi y la de sus inmediatos predecesores, ¥¥ esta diferencia es més de calidad que de grado, Si comparamos la galeria porticada del Hospital de Lastra a Signa, cerca de Florencia, con la del Hospital construido solo pocos aiios ‘mis tarde por Brunelleschi para los Inccentes, es evidente que, en sencia, ambas son soluciones al mismo problema, Ambas consisten en un pasgje cubierto, con el techo abovedado apoyado de un lado sobre una pared continua, y del otro sobre columnas que forman una areada abierta a [a calle; y, sin embargo, hay una diferencia entre los dos edificios; diferencia que se sefiala con mis precisiOn expresada ‘en términos de similitud 0 disparidad con Ia arquitectura clisica romana, Y aqui surge la pregunta crucial: {Qué queremos decit, realmente, con frases como el resucitador de la acquitectura romana»? En este caso particular, esti claro que los elementos romanos de ningun modo son exclusivos de la obra de Brunellesehi, y los que en ella se obser van—el tamafo, forma de las columnas, los detalles decorativos de los capiteles, el trazado de las bévedas—son superficiales y no esenciales. Lo que resulta més extrafio: seria dificil afirmar que el Hospital de los Inocentes tiene alguna semejanza préxima con ningiin eificio romano conocido, si bien se derive del porticus clisico del tipo empleado en las villas que fueron transformadas durante el medievo en claustros 8 monisticos, antecesores inmediatos tanto de Lastra a Signa como del Hospital de los Inoventes. Por el contrario, la diferencia entre ambos se aprecia claramente en 1 sistema de las bévedss, Ia colocacién de las columnas entre sf y la profundidad de los intercolumnios, todo lo cual esté relacionado con Ja téeniea construetiva romana, tanto en los monumentos existentes ‘como en las normas mateméticas establecidas por Vitruvio. Sin embargo, ringin ojo experimentado confundiris jamais Jas formas de Brine- Tesch con las corrientes en la antigua Roma. Tras de su muerte, se ice en su Vida andnima, Brunelleschi fue teniéo por el campedn del resurgimiento de Ia arquitectura, en parte por sus estudios de las tée- hnicus estructurales romanas y en parte porque volvié descubris las Feglas que gobiernan Ia proporeién y la ormamentacién. La primera Afirmacién, la de que hize estudios més profundos de las estructuras romanas que ningiin otro, se demuestra por el hecho de que consiguié cubrir a Catedral, cuando todos habian fracasado, En efecto, ast parece haber sido reconocido nada menos que por la autoridad de Alberti cuando, en la dedicatoria de su tratado sobre Ia pintura, que escribi6 mientrés se estaba construyendo la ctpula de la Catedral, dice que Brunelleschi y otros igualan y aun en ciertos aspectos son superio- Fes a los antiguos romanos, y aflade de la cdpula: «He de admitir que los antiguos, por disponer de modelos que copiar y dé maestros que les fensefaran, hallarian menos dificil hacerse un nombre en las artes su- ‘premas de lo que resulta en nuestros dias para nosotros, # quienes ‘se nos hace dificil en extremo; sin embargo, por esta misma razin, jeudnto” mayor serd nuestra fama si conseguimos descubrir artes y iencias nunca conocidas antes, y ello sin maestros nit ejemplos que imitar! Jamas hart nadie tan duro o envidioso que no alabase a Pippo (Brunelleschi) erquitecto viendo esta estructura grandiosa, empinada sobre los cielos, tan amplia que cubre con su sombra toda la pobla- cidn toscana, hecha sin ayuda alguna de cimbra ni abundancia de vie guerfa; artifico eertero, si bien juzgo que en estos tiempos era increible que fuese posible, y gue acaso entre los antiguos fue ignorado y des- ‘eonoeido.» No puede dudarse razonablemente de que Brunelleschi estudi ta ciencia estructural de los romanos y Ia aplicé a las circunstancias de su época, y sus contempordneos asi lo reconocieron. Es distinto el caso cuando su bidgrafo lo alaba en los siguientes términos: «...¥ pens6 que mientras miraba las esculturas de los antiguos, podia prestar la rmisma atencién al orden y método de la construecién... y de los orna- rmentos; viendo en ello muchas maravillas y bellas cosas; porque fue- ron hechas en épocas diversas, en gran parte por excelentisimos maes- tos, que por su sabiduria y por la gran liberalidad de los principes. rno fueron hombres vulgares... y (con Donatello) levanté eroquis de cati todos los edifcios de Roma, y de muchos lageres de los alrededores, con medidas de su anchura y altura, en santo les era posible asegurarse ‘si como de las longitudes, etc. Y en muchos sitios hacian excevar para ver y comparar los elementos de los edifcios... Y de este modo. ‘énde podian conjeturar las alturas, dénde la profundidad de apoyos, cimientos, saledizos y techumbres de los edificios,y anotaban en tras de fe Filippo enten- cigs en Ta mam: pergamino cuadriculadas, con nimeras y carscteres qu Gia...; y como hallé en los edificios... bastantes difere posteria y en la calidad de las columnas, de las basas, de los capiteles, larquitrabes, frisos y cornisas, y frontones y masss, y variedad de tem- plos y gruesos de columnas, su mirada aguda observé bien las distin~ Ciones de cada especie, come fueron jénica, dérica, toscana, corintia tllas donde mejor le parecid, como puede verse todavia en sus edificios.» En realidad, Brunelleschi no fue capaz de distinguir los distintos Grdenes, y ello revela cierta debilidad en su anénima Vida; esta claro {que su autor estaba convencide de que Brunelleschi, como resucitador, habia de ser capaz de hacer todo Io que hicieron sus sucesores y como Alberti podie distinguir los érdenes, era necesario demostrar la Tatini- ddad de Brunelleschi sfirmando—frente 1a evidencia—que también €! conocia todos los detalles de la sintaxis arquitecténica. Ello fue debido probablemente a que las artes visuales fuesen aceptadas como liberales fen el sentido técnica. Durante los iltimos afios en que vivid Brunelles- chi, humanistas como Alberti, Poggio y Nicoolo Niceoli comenzaron a ponerse de acuerdo en que Ia pintura, Ia escultura y la arquitectura hat ¥ que por ello habian de ser aceptadas como artes liberales. Esto era muy importante para los que practicaban tales artes, y tal es probablemente la razén de que su bidgrafo confiriese péstumamen que al parecer no sinti. Hemos de recordar que esta primera generacién de humanistas cuyo conocimiento de Is literatura clisica no fue necesariamente mayor aque el de sus predecesores, se distinguié de estos en un aspecto impor ante, Los grandes eruditos del medievo ul mente, pero leyeron con propésitos teolégicos 0 floséficos, pues que fueron clérigos, monjes muchos de ellos... Solo con el desarrollo de la ciudad- estado en. Italia, y con la-necesidad de una m profesionales administrador tas fueron simplemente hombres que leyeron Tos clésicos con propésites literarigs, Se ganaban la vida como profesores de latin o como secre- tatios con conocimiento del latin, al servicio de un principe o una co- ‘munidad: su interés se centraba en la filologi, la gramdtica y Ie reté- riea, y fueron profesionales vidos por conocer las sutilezas del empleo ol latin, Para ellos ers razonable que un eolega como. Alberti estuviese interesado en las sutilezas de los drdenes; en Io que Suifimerson tan apropiadamente llama el lenguaje clisico de ta arquitecturay. No es y en distintas ocasiones y lugares utiizé la mayor parte de an florecido, demostrablemente, entre Jos roma Brunelleschi un interés jor leyeron exten ay no clerical clase de surgieron los humanistas, Los humanis- 2. Lasira @ Signa, Galera det hospital 3, Florencia, Hosptal de los Tnocemtes, facade, {ificil comprender la forma del molde mental que hizo el razonamiento de que si Alberti estaba interesado en tales cosas y Alberti era argu testo, Brunelleschi, que fue, incontrovertiblemente, un gran argutecto, también hubo de interesarse por ellas. Esto nos proporciona un pro- fundo conccimiento de los procesos mentales de los arquitetos del siglo xv, cuando el bidgrafo de Brunelleschisefal6 dos de sus iglesias Sante! Maria degli Angeli y Santo Spirito—como modelos de arqui- tectura perfecta. En cuanto a lx pequefa iglesia, de planta central, el proyecto de Brunelleschi para los Angeles, en Florencia, aungue no llegd a realizarse, fue sin embargo, considerado como la versién mo ema del mariyrium clisco 0, mis ain, paleocrstiuno, Del mismo ‘modo, Santo Spirito fue el tipo perfecto de basilica parroquial, porque Jestaba basada en la antigua basfica romana secular, en las baslicas / primitivas cristianas de Roma, y aun en las versiones medievales, “tales como Santa Croce, en Florencia, y que, por estar planeadas de ‘modo evidentemente no matemético, pudieran ser consideradas como formas toseas, dirbaras y gélicas que Bruneleschi habla restaurado a su antigua perfeccién. No exbe la menor duda de que, poco des- puts de mediados de siglo, esia imagen del nuevo estilo Norentin era generalmente aceptada en los circules humanistieos de toda Italia. No fue solo Ia obra de Bruselleschi, ya que en los afos que siguiéron habia triunfado en aquella relativamente temprana fecha esté contenida fen un documento fascinante, fechado en 10 de junio de 1468 y emitido por uno de los mas ilustres mecenas de la Epoca, en relacién con uno de los edificios més bellos de Italia: el Palacio de Urbino. Este docu ‘mento, un nombramiento por el que se designa a Laurana aparcjador el palacio, comienza ‘ B jan aquellos roménticos dibujos la imagen real de los respectivos monu- ‘mentos, En realidad, aunque Giuliano regists6 un gran nimero de panos y detalles, solo rara ver traté de dar una descripcidn completa dl edificio por medio de plantas, secciones, alzados, perspectivas y algin detalle que otro. Es significative que en un caso en que intenté luna descripeiSn completa tal, se tratara de Santa Sofia, de Constanti nopla. La ciudad habia caido en poder de los turcos en 1453 y Giuliano no pudo haber visto el edificio, de medo que hbo de confiar en los dibujos de Ciriaco de Ancona. El desarrollo de la técnica del dibujo © simplemente adibujon. No obstante, hay casos donde se puede asegurar que se empleé en el sentido de modelo tridimensional, ¥y Alberti recomienda especificamente el empleo de modelos de madera, ¥y lege a sugerir—lo que parece ser que fue préctica general—que tales modelos sean tan sencilles como resulte posible, distintos de tipo de arquitectura de pintor, representada quizd por el famoso panel de Piero en la Galeria Nacional de Urbino. | modelo de madera que hizo Giuliano da Sangallo para el Palazzo ‘Strozzi de Florencia todavia se conserva y es un ejemplo de lo que debié de ser un modelo bien elaborado, ejecutado para un encargo importante. Por otra parte, sabemos que Francesco di Giorgie percibié 75 liras en julio de 1484 por un dibujo y un modelo de su iglesia en Crotona, En junio siguiente, segun se registra, hizo un modelo de madera des- ppués de visitar el emplazamiento, y la iglesia se estaba construyendo de acuerdo con su modelo. El tratado de Francesco di Giorgio sigue mis o menos 1a linea del de Alberti, yen él se toma grandes trabajos en su intento de equiparar las proporciones humanas y las arquiteci6nicss, como habia hecho Vitruvio. Tanto Francesco como su costineo de mis edad, Filarete, 4 ne fueron figuras de transcibn, que se esforzaron en combinar lu propor cidn viruviana, los antiguos detalles y los métodos de consieuccién tradicionales en que se habian formado. Los dibujos de Filarete, como los del Codex Barberini, carecen casi totalmente de valor arquitectS- rica, yes evidente que las cuaidades de dibujante de estos tres hombres, aunque suficientes para sus propésitos y adecuados a la ilustraci6n de sus tratados, no impulsuron el arte de la arquitectura. A finales del siglo se produjo una pausa aparente. Parecio entonees como si exise tiese una verdadera posibilidad de resucitar algo de la grandeza de Roma: las grandes ruinas se consideraban como signo y simbolo de la vija gloria romons, de la Roma imperial confluyendo en ls Roma cristana primitiva y esta en la Rome moderna, de modo que la cont= auidad se entendia emocionalmente, pese al hecho de que los hombres del Renscimiento fueron los primeros en darse cuenta de que y8.no tran romanos de la antigiedad, sino que estabun sepurados de ellos por la vasta sima del Medievo, que era necesario salvar por un acto consciente dele voluntad. Le buena arquitectura—arquitestura in primo gradu cortnlnisestaba basada en Ia proporciSn matemitica, y am> bin aqui Vitsuvio y los antiguos habian mostra el camino, de modo due [a arquitetura moderna tenfa que consistr en una eoneordaneia, concinitas, entre Ia teoria vitruviana de la proporcién, los antiguos rmonumentos y los conocimientos prictioos tradicionales de los arie- sanos de la constyucidn, Los detalles de los drdenes arquitectSnicos eran todavia en el siglo xv de menos importancia, porque el arquitecto pensaba en términos de modelos tridimensionales,utilizando el dibujo para su propia instruccién y, especialmente, para la recoplacion de antiguos exempla. La tallaefectiva de un capitel todavia era, en gran parte, cosa del maestro alba, y el fmpetu del pensamiento arquites- {nico habia de venir de un nuevo desarrollo del arte del dibujo. Este cambio, fundamental para la arquitectura del siglo xvi, fue promovido én Milan por Leonardo y Bramante durante los tltimos aiios del si alo xv. CAPITULO SEGUNDO. Es una paradoja que la fama de Brunelleschi y la idea de que rehabi- litd los viejos métodes de construccién se deban a su buen éxito al encontrar solucidn al problema aparentemente insoluble de la cdpula de la Catedral de Florencia. En realidad, esta no es una obra del «Rena cimiento», en absolute, puesto que su principio esencial no hubiera podido ponerse en prictica sin la tradicién gética que, tanto Brunelles- ‘chi como sus obreras, habian heredado cel siglo anterior El problema surgié porgue los florentinos, tratendo de afirmar su dominio sobre tode la Toscana, ya en 1294 hablan decidido reedificar su antigua catedral. El primer proyecto para el nuevo edificio fue reeli- zado por Arnolfo en Jos afios precedentes a 1300, pero fue muy empliado por Francesco Talenti medio siglo ms tarde, en parte para superar por un margen seguro lus catedrales de Pisa, Lucca y Siena, Parece ser que no hay dudas de que el plan original de Arnolfo consistia en una larga nave con un crucero octogonal, un core absidal y causidicas que brian tres lados del octégono. La idea de un octégono mis bien que tun cuadrado se debe casi con certeza a lx presencia préxima del Bap- tisterio, considerado entonces como un antiguo templo romano dedi- ceado a Marte, mis tarde al Bautista, patrono de Florencia, El Baptis- terio tiene un tejado en edpula de unos 27 m de diimetro Sobre el ‘octégoiio, pero apenas habria sido posible cubrir la catedral de este ‘modo, pues el vano era agui de unos 42 m. La intencién de abovedar la catedral esté implicita en los primers proyectos, aungue no sabemos ‘con exactitud cémo intentaba lograrlo Arnolfo. El fresco de Andres de Florencia en la capilla espariola de Santa Maria Novella (¢. 1367) ¢s luna prueba de que a fines del Trecento se consideraba posible solucién ‘una cupula sin cimborrio, incluso después de la ampliacién de la planta hecha por Talenti Ya en 1404 se consults Brunellesehi acerca de la Catedral, pero parece cierto que solo varios aflos después comenz6 realmente a pensar en el problema, que habia venido haciéndose mis perenterio cada vez desde los dltimos afios del siglo x1v, El nuevo octbgone habia sido tan ensanchado que ahora resultaba imposible encontrar madera todo Jo larga y resistente que requeria la cimbra para construir Ia cipula, Desde el punto de vista de un albafil tradicional, resultaba, por tanto, impo- sible cubrir Ia catedral, y los florentinos se vieron ante la perspective de tener que abandonar su grandiosa empresa (respaldada como estaba por e] mismo Estado), y convertirse en el hazmerreir de sus vecinos. Podemos formarnos cierta idea del dilema en que se encontraron los operai leyendo las historias contenidas en la Vida anénima de Bru- relleschi y en Ia escrita por Vasari. Lo que empeord las cosas fue la exiraordinaria decision, tomada ya entrado el ao 1410, de construir tun tambor 0 cimborrio sobre Ia abertura del octégono, con lo que Ja altura total desde el suelo hasta el borde superior del cimborrio cuando fue terminado en 1413, era de cerca de 56 m. La decision 16 4, Patladio: Secciin det Pantegn. 9, Florencia, Catedral, seccén dela ciipute (de Anderson) 10 Florencio, Catedral, ta estructura de la eipula de ‘Sanpaotest casi inexplicable, de hacer las cosas ms dificiles construyendo este tambor, puede explicarse quizd por el deseo de entretener Ia obra y ganar tiempo en espera de que la solucién del problema de Is cipule surgiera por st misma. De hecho, los muros del tambor habian de ser relativamente poco gruesos, ya que no habla dnde poner contrafuertes {que recibiesen el empuje lateral; lo cual signifieaba que cualquier Cipula construida sobre él serfa necesario que ejerciese un empuje Iateral todavia menor del que podria ejercer si se construia directamente sobre la abertura octogoral, al modo que se veia en el fresco de la capilla espaiola, y, probsblemente, al modo que en un principio lo habria planeado Arnolfo. Fue probablemente después de esta decisién cuando Brunellesc comenzé a pensar seriamente por primera vez en el problema. Debié de darse cuenta de que aquel que pudiese reselverlo aleanzaria fama inmortel. Los documentos de a opera contienen numerosas referencias ‘2 Brunelleschiy & otros, en relacién con los dibyjos y modelos, y cen 1417 demuestran que estaba dedicando mucho tiempo y conocimien- tos al problema, Su bidgrafo parece implicar que Brunellescii ya habia cstado en Roma al menos una vez. Es lo mas probable, pues solo com- binando sus conocimientos de la construecién gética con una experien- cia de primera mano de los métodos romanos de abovedar, pudo Bru- nelleschi conjeturar los principios del abovedado romano y aplicarlos su problema, Debié de estudiar ef Baptisterio y continuar en diversos edificios menores de Roma, en estado de ruina parcial—p. e., el Hama- do «Templo de Minerva Médica»—asi como realizar un estudio inten- sivo del ainico edificio completo conservado desde los tiempos cli sicos: el Pantedn, Este monumento, conservado como iglesia de Santa Maria ad Martyres, tiene una cipula, perfectamente mantenida, de unos 43 m de diémetco, con un oculus o lumbrera central de unos ‘ocho metros. Prueba incontrovertible de que existe la posibilided de cubrir un espacio tan ancho como el de la Catedral de Florencia; pero Brunellesehi pronto debié de darse cuenta de que no podria copiar dicectamente la copula del Panteén, ya que estaba apoyada en muros cilindrieos de un grosor inmenso, y toda la construccién en argamasa cera tan evidentemente pesada que, aun en su més ateauads forma, no podria ser erigida sobre Ia infraestructura de la Catedral de Florencia, Vinole la inspiracién a Brunelleschi al ebservar que el Panteén debio de ser construido sin cimbra, ya que, como a él mismo le ocurria, el larquitecto romano no habria podido encontrar tampoco érboles bas- tante grandes; por tanto, era posible construir una cdpula enorme sin cimbra. Debid de observar al mismo tiempo que una de las cosas csenciales en la solucién habria sido la absorcién de los empujes late- rales en los muros inmensos; es decir, precisamente lo que el tambor Je impedia hacer. El estudio de cipulas en ruins debié de ayudarle a reconocer que el Pantedn fue edificado sin cimbra, moldeando cireulos Zip iin “ib 1 = LE [TFT I " UL, Florencia, San Loreneo, plana (de Stegmann-Gesmaliey) 12. Florencia, Santa Croce, planta (de Pea) 7 18 de argamasa en hiladas horizontales y concéntricas, esperando a que cada una se endureciese antes que el circulo inmediato y mas pequeto fuese construido. Esto explica el enorme oculus o lumbrera abierta en la ciigpide y que a un albafil de aquel tiempo, acostumbrado a pensar fen términos verticales convergentes en una clave, debié de parecerle absolutamente inexplicable. Fue la propia experiencia de Brunelleschi en Ia construccién gética a base de nervios lo que le permitié combinar tales elementos vertieales como apoyos de carga con el método de construccién horizontal; los anillos coneéntricos, que no son sino anervios géticos dispuestos en un plano horizontal. En 1420 presents un Memorandum «tos opera’ (conservaco en varias versiones ligera- mente distintas). No es demasiado claro, porque Brunelleschi hubo de esforzarse para encontrar palabras con que expresar una ides que €L mismo no podia sino imaginary que quedaban fuera de la capa: cidad de comprensin de la mayor parte de su auditorio. Sin embar- 1, indieaba como punto esencial que era necesario consteuir un ‘netvio principal en cada dngulo del oct6gono, con un par de nervios ‘menores entre ellos, Habria asi 24 nervies que se elevarian en hiladas autoestables y formarian un esqueleto sobre el que se extenderia la ‘cepa exterior de la clipula: «...He resuelto redondear por dentro esta capula a gajos, como las caras exteriores, y darle las medidas y el arco de la ojivas pues que es.este un arco que en redondo siempre empuja hacia arriba, y cargado con ta lumbrera, el uno con el otro la hard durable. ¥ ha de ser gruesa, al comenzar al pie, de tres brazos y tres © ccuartos (2,19 m aprox.) ¢ ir estrechiindose piramidalmente por fuera hasta donde se cierra y ha de estar la lumbrera. Y la boveda ha de ser acoplada con un grueso de un brazo y cuarto (0,73 m aprox.); después se hard al lado de fuera otra béveda, que al pie sea gruesa de dos brazos y medio (1,46 m aprox.) para proteger del agua a la de dentro. La cual también piramidalmente disminuya a proporcién, de modo que se una al comienzo de la fumbrera, como la otra, y tanto que sea en la cima su grueso de dos tercios (0.38 m aprox.). Haya en cada angulo tun nervio, que serdn ocho en total; y en cada cara dos, es decir, en medio de ella, que vendrin a ser diecstis; y en le parte de dentro y de fuera, en medio de dichos angulos, en cada cara, sean dos nervios, ‘grueso cada uno de cuatro brazos (2,33 m aprox.) al pie. Haganse, pues, 24 nervios con dichas bévedas mampuestas en torno, y seis arcos de piedra berroquet... Higanse los muros de las eupulas como queda dicho, sin apeo, hasta treinta brszos (18 m aprox.), y de alli hacia arriba del modo que aconsejen los maestros que las han de construir: porque la prictica ensefta cual ha de seguirse.» Sin duds gue al principio intent Bronelleschi imitar la forma del Panteén haciendo su cipula perfectamente semiesférica, pues es pro- bable que en aquella época estuviese tan entusiasmado con las euli- 13, Florence, Santo Spirite, planta (ide Paar) 14, Florencia, Santo Spinto, vista de las moves. 0 Spirito, vista ades esteucturales de Ja arquitectura romana que quisiese imitar también las formas externas. En ello se oponia a casi todos los demas Aarquitectos del siglo Xv, particularmente a Albert; todos ellos partian tura romana por Ia belleza de sus formas—sl ser la semiestera, por su propia naturaleza, oy de que los principios constructivos aplicados por los antigues a0 habian de preocupar a Jos arquitectos modernos. Con ello, por supuesto, simplemente seguian el ejemplo que daban los humanistas al elegir a Cicerén como modelo de estilo ‘La edpula de Brunelleschi es en realidad un arco apuntado de mas de 30 m de altura contra un radio de menos de 21m. De su Memos randum resulta evidente que se vio forzado a emplear la forma apuntads, pues que toda Ia experiencia de la ingenieria gética indicaba que el ado ejeree mucho menos empuje lateral que el de medio punto. Su segunda innovacién, el empleo de una doble techumbre, fue oducida con la finalidad de evitar toda la carga posible, pues tam- bié de haber observado que el Panteén, con su bello disefio onado profundo, fue planeado de tal modo a fin de reducic del supuesto de que habla de imitarse la arquit mas bella que el arco apunta de art peso de argamasa en la propia cipula En esta combinacién dnica de ingenierla y principios estéticos anti gu0s ¥ mo 9s tanted su camino Brunellesehi durante un periodo de veinte afios, Las historias acerea de su negativa a explicar a los operai ccémo se proponia exactamente realizar lo imposible, confirman que hallé Ja solueiin en el curso de un largo espacio de tiempo y que hubo Je hacer experimentos en pequeia escala, tales como las dos eipulas hemisféricas que consteuyé en Florencia. Los documentos de la Cate- dral, especialmente los que registran e] pago a Donatello en 1419 por lun gran modelo en piedra, demuestran que la solucién no se intenté sin cuidadose consideracién; pero es evidente que desde 1420 cn ade- \dad, todavia quedaba un basta por si solo para justi elemento de misterio acerea de ella, que ficar la fara que goxb Brunelleschi desde entonces. Sin embargo, la ciipula de la Catedral de Florencia por si sola no justficaria que lo considerisemos como un renovador estillstico 0 como el aresucitador de le arquitectura de la antigiedad», y solo en sus restantes obras, en las que los problemas constructivos fueron sencillos, podemos verlo en su papel El trabajo de Bru de Ia construccién, en agosto de 1420, hasta la chi en le cupola lo ocupé desde el principio minacién en agosto de 1436 de a ciipula misma y de la preparacién de la base de la lucerna aque habia disefado, pero que no vio construida por haber fallecido antes. Durante estos diecistis afios debi6 de prestar la mayor parte de su atencién a la cépula, pero al mismo tiempo emprendié rnimero de obras que muestran el desarrollo de su estilo de un modo 19 16, 17. Florencia, San Lov vista del interior. gue prueba cémo sus ideas esti Pendencia de su trabajo constructivo, que fue su preocupacidn en l Catedral. Su profundo estudio de los miétodos corsiructivos romano to hablan familiarizado tanto con las antiguas formas e ideales arqul ‘esténicos que no resulta sorprendente la forma todavia més roman ue adopts su propio estilo. En este sentido puede decirse que el finpet inicial de la arquitectura renacemtista de Florencia surgid directament Pudieron desenvolverse con inde e los estudios constructivos de Brunelleschi, y fue, por tanto, distinc al impetu en pintura 0 escultura que Masaccio o Donatello derivaron de un estudio de las cualidades puramente formales de la escultur slisica, No obstante, como 1a andnima Vide demuestra clarame hacia 1480 eran aceptadas las formas de Brunelleschi como cf del estilo clisico, y sus igles Jas del tipo de planta en cruz latina como de planta centcal, que iba a constituir tan gran preceupacién part los arguitectos de fi Quattrocento y principios del Cinquecento. El Hospital de los Inocentes fue su primera obra, perp fus eject tada por otros en gran parte, pues que Brunelleschi se encontraba tn ‘seupado con la Catedral. Esta es la explicacion que su andnimo bié srafo nos da acerca de los aparentes solecismos del edifcio, tales como amiento del entablamento principal, con el friso terminando en moldura y el arquitrabe que dobla en dngulo recto hacia abajo, para |clo a le pilastra que lo soporta. Esta disposicién se da en el Baptisterio, ¥ lo probable es que Brunelleschi todavia fuese incapaz de distinguirlo as se convirtieron en modelos, ta 4e un trabajo romano auténtico, en el sentido que los detalles d fativos del Baptisterio debieron de parecerle perfectamente co: bes con lo que él conocia de la decoracién romana en general {La primera de sus dos iglesias de planta en cruz fue la de San Lorenzo, en la que comenz6 con la reconstruccién de la Sacristia Vieja bajo el Patronato directo de los Medici. Se dice que Ia lumbrera data de 1428, de modo que la consiruccién (si no la decoracién) de la sacristia fue la primera parte del trabajo en el edificio a completar. La iglesi edificio que Ia siguié, Santo Spitito, procuraron, sin emba & las generaciones siguientes un modelo de iglesia basilcal, Esencial ‘mente, la planta en cruz latina de San Lorenzo se deriva del tipo esta blecido en la Eded Media y representado en Florencia por la Santa Croce, con una larga y amplia nave y dos naves laterales, transeptos relativamente pequefios en Ia unién con la nave para formar un eruce cuadrado, y completada con una varias capillas menores a un lado y otro. Este tipo de planta descend dlirectamente de las primitives basilicas cristianas de Roma, pero habia n eapilla que forma el coro, con sido modificado por Ia influencia de las iglesias cistercienses frencesas durante los siglos Xu y xi. Brunelleschi, que debi6 de conocer bien las aarandes basilicas romanas, volvié al tipo mAs tradicional de planta, con modificaciones pensadas pars hacer la iglesia més adecuada a las RM eae a iat ae ~\ dia ty =| a ie Thy l i 25. Florenc Junto a Sa 26, Floren lana (de Cappel dei Paczi Grove, exterior. nella det Pe rmm-Geymiller 29, Giusto van Uens: Vista det Palazzo Pit, Florence, Museo Toposrafic. 40, Florencia, Palazzo Medici Riccar, plants (ae Stearnann. Gevmitlen, 31. Florencia, Paleszo Medici Riccar escorco de la facia recesidades modernas, Santa Croce tiene diez capillas secundaria en la nave oriental; durante el Trecento, habia enraizado Ia costumbre de procurar pequefus capillas que se ponian bajo el patronazgo de familias particulares. En el perlodo cristiano primitivo era desconocida esta costumbre, ni todos los sacerdotes celebraban 1a misa diariamente, por lo que las basilcas romanas estuban disefadas con espacio para un solo altar mayor, En la planta de San Lorenzo dispuso Brunelleschi el mismo mimero de capillas que hay en Santa Croce, pero modified cl resto de la iglesia de mado que parece una de las secuencias espa ciales de un edificio como el de Santa Sabina, del siglo v. La planta demuestra que comenzé con un médulo €: coro ¥ naves laterales por simple repeticién de tal cuadrado. La nave festa formada por cuatro cuadrados, y las naves laterales por cuadros de area igual a la cuarta parte de la principal. Con el fin de mantener su esencial simetria, las capils a ambos lados de! coro habian de ser del mismo tamafio que cualquiera de los entrepafios de la nave, y con cl fin de-que cupiera nimero suficiente—cinco a cada lado—tuvo que hacerlas seguir en torno al brazo del erucero, dejando espacio en un Angulo para la Sacristia Vieja. El plano original de San Lorenzo, trae zago en 1419, fue modifcado en los aos 1440 con la adicién de doce capillas mas alla de las naves laterales. conseguidas abriendo el muro de la nave y creando tn pequefio espacio rectangular de un fea igual a la mitad del dren de los entrepaiios. Se sigue de esto que el plano de San Lorenzo esth sujeto a las simples relaciones matemaiticas 1:2 y 1:4, Yy que deben de ser lo que el biégrafo de Brunelleschi tenia en cuenta tadrado en ¢l crucero y cre6 ‘cuando eseribid: «vio... la simetria de los antiguos... y sus proporcio- nes musicales. Esta arménica simplicidad es precisamente lo que faltaba en iglesias como Santa Croce y Santa Maria Novella, y el retorno de Brunelleschi 4 un prototipo clisico tuvo buen éxito, primordialmente, por su dis- ciplina matemitica, a tono con el ambiente de las artes en la Florencia de los afios 1420 y, en cierto sentido, de los aitos 1430. Lo que se hizo mds evidente fue su uclasicismo» en los detalles, tales como las columnas corintias, con eapiteles razonablemente correctos, soportando arcos de medio punto, y el tradicional techo plano de la nave, pintado en artesonado ficto (en realidad, ni San Lorenzo ni Santo Spirito fueron techados en vida de Brunelleschi). La naturaleza tentativa de su clasi= cismo en el proyecto de San Lorenzo se observa mejor comparindolo dlirectamente con el de Santo Spirito. En San Lorenzo, las proporciones matemiticas son evidentes en la planta, pero menos en los alzados, ya que lt altura de las naves laterales no guarda relacién simple con Ja altura de la nave principal. Ciertamente que Brunelleschi explots sus estudios de perspectiva en el tratamiento de los arcos entrantes de Ja nave y las capillas, del mismo modo que sacé partide del contraste centre las columnas corintias fisas de la nave y las someras y acanaladas 25 32, Florencia, Palazzo Medici Riccardi, vista del perio. Marco, fa bitoteca. pilastras a ta entrada de las capillas. En Sento Spirito fue llevado el lasicismo mas alld al someter la totalidad del espacio interior a los mismos principios matematicos que informaban fa planta y, al mismo tiempo, haciendo mas ponderosos y esculturales los detalles de orna- mento} mis préximo, en una palabra, a los prototipos de la Roma imperial. El tratamiento de ta perspectiva desde la nave hacia los eru- ales de Santo Spicito tienen la mitad de la altura que la nave central, y se establece asi una relaciOn proporcional que falta en San Lorenzo. Y Jo que es mis evi Gente: los elementos de la arqueria, las bévedas y especialmente las medias columnas a la entrada de las capillas, imparten un ritmo mds cet0s es idéntico, excepto en que las naves lat oderoso y grave al interior. Se ha sugerido que Brunelleschi intent6, en la revisién final de Santo Spirito, sustituir el techo plano por une béveda de cafién a medio punto, y ello habria an otra dimensién sl complejo entrelazado de curvas del diseflo, pero existen pocas pruebas que asi lo demuestren y, en todo caso, un techo plano es mas tipico de los prototipos paleocristianes, tales como San Pablo Exiramutos. La gravitas romana es particularmente notable en el bosque de columnas que rodea el coro y los cruceros, y es muy probable que en el proyecto original se continuase cl exicemo occidental, Las numerosas capillas difieren de las de San ido ci le arquerio hacia Lorenzo por su planta semi nadas a las eruyjias. La repeticin de profundes curvas céncavas contra fa convexidad de las medias columnas que las separan dan una masiva sensacion escultSrics a todo el interior de Sunto Spirito y hace que San Lorenzo parezca, por contraste, mis endeble. No hay duda de que el plano original de Brunelleschi preveta tam- bién que los muros curvos de las capillas resultasen visibles exterior mente, 1o que, en una primera impresién, hubiese conferido al edifcio reular, aunque se mantengan proporsio= 1un insdlito contorno dentado. Esta caracteristien debié de ser copiada probablemente de un edificio (hoy destruido) de Letran, pero su impor- tancia radica en ef hecho de que es caracteristiea propia de la arquitec- tura imperial romana modelar los espacios interiores de un edificio fen formas compleas, sin preocupacién por el efecto exterior. Si, como parece probable, Brunelleschi disefiaba cada vez mas cerca del espiritu 4e os arquitectos romanos de los siglos 1v y v, es posible que este vance en su apreciacién de las cualidades formales de la arquitectura omana fuese debido a un renovado contacto con ells. No se hace mencién de Brunelleschi en ningin documento florentino entre diciem- bre de 1432 y julio de 1434, aunque su nombre aparece recuentemente antes y después de estas fechas: se ha inferido de ello que hizo otra prolongada visita a Roma, Coincidiria el hecho con el periodo en que se sabe que Donatello permanesié alli, y muy bien puede ser la época, registrada en las biograflas de uno y otro, en que trabajaron juntos en Roma en busca de antigliedsdes elisicas, 34, Leomardo Det Vinci: El hombre de Virusio. Venecia, Gaeta de Accademia Esilticamente, a creiente gravedad y romaniias de la obra de 5, Ta on | Brunel puede stare nel imo diceio de u vida, La enorme Sj Aurea ee mel eos eed larea de la cdipula fue terminada con la adicién de la lumbrera, dise- wifes beers aie etree ae ada hacia 1436, ycon ls decorativs exeas bajo e nivel del tsmbor. Gries Del estudio de las exedras surgen dos hechos significativs: en primer as - ‘ae lugar, que fueron comenzadas en 1438, en segundo Tigar, que el proyecto fue modifeado con la susitucién de as pllstas mencionadas Gn un documento por medias colimnas. La planta muestra que tals tredras semejan a medias iglesias de planta central, con curas alter tas, cdoeaves y convexas, precsamente igual a la caplls de Santo Spiro. El ipo de exedras de planta central tiene parafelo en Ia planta dela lambrera,y amas se derivan del protoipo romano, tal como el det Templo de Minerva Médica, La comparasin de las exedras ¥ l pllpito diefado desputs de 1428 por Donatella y Micheozzo para Ia Catedral de Prato nes hace ver que el plpito se deriva directamente de os sarcfagos romanos—Donatello, en efeto, fue llamado a Prato para que regresera de Roma a continuar el trabalo—pero In mayor Ampulosdad de las exedras dernuesiracumto habia aiailado Brune- Hesehi de la cualidad esencial de la acquitectura de la anighedad Mas todavia que en las exedras y en la lumbrera, ef clasicismo completamente desarrollado del estilo de la gltima época de Brunelles- chi puede apreciarse en sus edificios de planta central, Vasari dice ue si Santo Spirito se hubiese terminado de acuerdo con la intencién de Brunelleschi, hubiera sido «la iglesia més perfecta de la cristiandad» —no la «mds bella», sino Ia amas perfectan, dando a entender que la cconsideraria un exemplun—. La serie de plantas centrales que dej6 Brunelleschi lleg6 a ser considerada como un conjunto de exempla de tal clase de edificios, del mismo mado que sus iglesias basilicales senta- ron norma de perfecta arquitectura; el progeso de su estilo puede tra- zarse desde Ia Sacristia Vieja, comenzada en 1419, hasta la Cappella dei Pazzi y luego hasta la inconclusa Santa Maria degli Angel, iniciada en 1434, inmediatamente después dal supuesto periodo en Roma La Sacristia Vieja de San Lorenzo consiste en un espacio’ principal cibico, con una cipula que desde el interior aparece en forma semies- firica, si bien que desde el exterior tenga el aspecto de un tambor con el techo cénico. En el espacio principal se abre otro menor, «oro» 6 altar, también de planta cuadrada. Este espacio secundario tiene también su cpula bemisférica que, como la grande, esté estribada en pechinas. Los muros estin dividides o reticulados por pilastras y enta- blamentos, pero Ia impresién general es de incertidumbre, a cause de las delgadas fajas de los Angulos, en lugar de verdaderas pilastras, y las pequeftas métisulas donde apoyan largas cornisas, que de otro modo quedarian sin soporte. Como la misma iglesia de San Lorenzo, la im- presin que causa es lineal, de planas y ngulos, mas bien que plistica {La Sacristia Tue concluida hacia 1428, y dos afios mis tarde comenzé Brunelleschi a trabajar en los primeros proyectos de Ia Cappella dei Pazzi en el claustro-de Santa Croce. En recientes restauraciones se han descubierto las fechas 1459 y 1461 en la superficie externa de las edpulas, dde modo que la capilla debié de estar en construccién durante los dlti- ‘mos afios dela vida de Brunelleschi. Del anilisis del proyecto se eviden- cia que el autor, en su proceso de evolucién estilistica, introdujo en él algunas modificaciones. La planta refcja un avance sobre la Sacristia Vieja en cuanto que es més simétrica, tiene menos espacios cubiertos ‘con cipula (el altar y los intercolumnios de la entrada) en el eje Este- este, y formas causidicas con bivedas de medio punto que mantienen mayor equilibrio con la heehura del gje Norte-Sur. Si se compara con los Inocentes, sorprende sobre todo la diferencia de la galeria de entrada, con sus pilastras de apoyo a las impostas de las bvedas, su entabla- ‘mento recto, su boveda de caiién, su cipula en el acceso, similar la el Pantedn, y la parte superior de su fachada, La gravedad romana de la galeria hace probable que fuese diseiada después de 1434, en tanto que la parte superior de Ia facheda fue realizada probablemente por algdn ayudante de Brunelleschi después que este falleciera. Sus formas cenjutas y la falta de sensibilidad en sus proporciones recuerdan otra obra de la escucla de Brunelleschi: la Abadia Fiesolana. Se observa, gran analogia con la galeria de la Cappella dei Pazzi en las formas que Brunelleschi proyect6, y no legaron a realizarse, para la iglesia con diecistis fachadas de Santa Maris degli Angeli. Segin la recons- luuccidn que hizo Marchini a la vista de grabados y dibujos, este edi- ficio, con el modelado escultural de sus espacios, tanto en las capillas como enire ellas, el orden majestuoso de sus pilastras y, sobre todo, su cipula panteoniana, habria constiuido una obra a Ia altura de Santo Spirito y la altima palabra de Brunelleschi acerea del problema de las iglesias con capula y planta central, expresada en términos puramente romans. Habria de ser uno de los eslabones mis importantes en la larga cadena de plantas centrales que llegé hasta el Nuevo San Pedro, e Bramante Apenas conocemos a Brunelleschi como arquitecto civil. Proyecto tun palacio para Cosme de Médicis, quien lo rechaz6. («La envidia es una planta que jamais deberiamos regar.») Y Brunelleschi destruyé el modelo, Recientemente se ha intentado atribuirle el primitive Palazzo Pitti; pero, en realidad, este palacio no fue comenzado hasta después dde su muerte, y, en todo caso, la pesada sillria ristca y el tratamiento general, no romano, dejan sin fundamento la atribucién, El Palazzo di Parte Guelfa, aunque deteriorado, muestra que Bru rnelleschi fue el primero en emplear plastras en Ia fachads de un palacio, pero fue Alberti quien desarrollé esta idea, La contribuciéa més impor- {ante de Brunelleschi al desarrollo de la construccién de palacios en 28 Florencia tuvo lugar indirectamente con su infuencia sobre Miche- lozz0. El Palazzo Medici, comenzadlo en 1444, explica por qué el Pit pudo ser atribuido @ Brunelleschi, Es muy grande (y lo fue siempre, incluso antes de las adiciones que se le hicieron en el siglo xvi), con Ja impresién de grandeza incremeritada por la simplicidad de su Fachada de tres pisos, con gradual almohadillado de sillares, y que culmine en una grandiosa cornisa apoyada en modillén. La planta, baseda en el ‘tradicional patio interno florentino, es siméttica, y el alzado del patio ‘no es otra cosa que la fachada del Hospital de los Inocentes, de Brune Ieschi, doblada para formar un cuadrado. De ello resulta que los Angus los se apoyan en una sola columna, y lis ventanas del piso inmediato, centradas sobre los arcos, quedan demasiado préximas en los cuatro rincones. El alto friso, no apoyado en un orden propio, asi como la ‘pequetia cornisa que sirve de antepecho a las vemtanas, son prueba de la falta de sutileza arquitecténica de Michelozz0, comparado con Brunelleschi, no obstante que aguel fuese un constructor y proyectisia ‘competente, y su Biblioteca de San Marcos (otro encargo de los Medici) 9 su Capilla def Cruciiio, en San Miniato al Monte, con sus variadas columns, nos lo muestran a mas alto nivel. Su obra en Venecia, Dale ‘macia, Pistoia, Montepulciano y Milan sefiala el papel que desempeas en la difusién fuera de la Toscana de las ideas de Brunelleschi. CAPITULO TERCERO Leon Battista Alberti no solo era veintisiete altos mis joven que Bru nelleschi, sino que su origen, medio ambiente y formacién fueron total- mente distintos, La familia de Alberti, aunque florentina, se hallaba cn exilio cuando l nacié: en el norte de Halia. ¥ alli fue edueado, Ale berti no vibité Florencia hasta 1428 aproximadamente, evando ya tenia, veinticinco aflos de edad. Para entonces ya habia sentado las bases de su reputacién como humanista, y habla demostrado su dominio del latin, En Florencia hizo amistad con Brunelleschi, Donatello y Massacio (@ al menos Jos conocié lo bastante para dedicarles su Tratado de Pin- tura), En 1430 comenz6 su carrera como empleado civil del Papa y no parece que intentara jams convertise en artista, aunque se supone ‘que practicé las tres artes, Su mentalidad fue esencialmente lteraria, Y es natural que tan pronto como se interesara por las artes las consid rara desde el punto de vista de sus principios tebricos, como erudito € historiador. ‘Los escrtos de los antiguas acerca de las artes debieron de ser mucho mis abundantes que las obras artisticas que sobrevivieron, pero el mis importante tratado sobre arquitectura, el de Vitruvio, habla de llamar, raturalmente, la atencion de Alberti. Es un mito establecido el de que Vitruvio fue desconacido en la Edsd Media y redescubierto dramitica- mente por Poggio hacia 1415, determinando asf todo el curso de la arquitectura de) Renacimiento. En realidad, de todos los manuscritos de Vitruvio que han sobrevivido el mas antiguo y mejor fue copiado, probablemente, en el siglo vit, en el norte de Inglaterra, y Vitruvio cera bastante bien conocido, pues que en el siglo x1v lo citaron Boccaccio ¥y Benvenuto da Imola. Es indudable que no pudo haber tal dramitico ‘descubrimiento, El elemento de verdad en el mito es que Poggio recu- perd ciertamente muchos manusctitos de autores clisicos, y que en el primer enarto del siglo xv los autores clisicos se estudiaban con gran celo y, como resultado, constantemente se recuperaban nuevos manus- critos, Cuando Albefti fue a Roma, hacia 1432, es natural que hubiese de tomar conocimiento de Ia obra de Vitruvio, aunque en la época en que eseribié su Descriptio todavia no habia estudiado profundamente sus textos, Con toda probabilidad, la lectura de Vitruvio y el estudio de las ruinas lo animaron a iniciar su propio tratade de arquitectura hhacia 1443, y es caracterstico que comenzase a escribir su tratado antes de constrvir un solo edificio. Sus primeras obras, el Palazzo Rucella, en Florencia, y el Templo Malatestiano, en Rimini, no son anteriores 4 1446. Parece ser que todos sus edificios son demostraciones pricticas {que tratan de reconciliar los principios de la arquitectura de los antiguos, segda él los dedujo de Vitruvio, con las ruinas que habia estudiado ppersonalmente en Roma, y que, segtin comprobé, no se correspondian on tales principios vitruvianos. ‘Combinando estas dos fuentes de informacién, se dispuso a procurar nuevas formas para nuevos propésitos: p. ¢., 1a fachada de la iglesia 45, Florence, Jah, 2 36. Rimini, Templo Molatestiano, Facade, 437, Motteo de" Pasi: Medalta con ef Templo Maltesiano de Rimi. Bertn, Staailiche Museum de Santa Maria Novella, en Florencia, y tas dos iglesias de Mantua. Cuando tlegé a escribir De re aedifeatoria, dividié la obra en dice libros y traté los asuntos de modo similar, virtualmente, al que Vitruvio siguié en su De architectura itert decem. Una de las principales razones de Alberti para rehacer asi el eserito de Vitruvio fue que el texto era cextremadamente oscuro. La latinidad de Vitruvio fue una inagotable fuente de motivos de lamentacién para Alberti, a mls que empleara también cierto mimero de términos téenicos griegos que dificilmente ppodian ser entendidos en el siglo xv. El mismo Vitruvio cita a muchos autores anteriores (todos perdidos en la actualidad) y el estado del fexto en tiempos de Alberti debié de llevarlo a la desesperacién. A mas 4e Ia casi imposibilidad de entender pasajes enteros de Vitruvio, promto debid de darse cuenta Alberti de que existia otro inconveniente: el de que Vitruvio habia vivido en tiempos de Augusto (quizé antes del ‘to 27 a. C.), y Alberti, como Poggio y los otros humanistas del siglo xv, ya habla comprobado que la mayor parte de los mis bellos eficios se Roma son de fecha muy posterior. Por tanto, Vitruvio no era un ‘buen guia para el mejor periodo de la arquitectura romana imperial Sin embargo, Alberti recogié de Vitruvio informacién general acetea de los tipos de construecién y, sobre todo, su descripcién de los érdenes y 50 tearla de le proporcisn. Alberti ofrece en su tratado la primera definicién moderna y satis factoria de los Srdenes clisicos, y fue el primer arquitecto que intent6 caracterizarlos y distinguirlos. Brunelleschi, que no estaba interesado Por esta clase de arqueologia, se content6 con emplear un orden co- Fintio toseo y socorride para casi todos les propésitos. La aportacién mas importante de Vitruvio, segin Albert, fue sin | duda su teoria de la proporcién, particularmente el pasaje del libro UT . en el que Vitruvio equipara las proporciones arquitecténicas y las hu- | ‘manas: «La composicién del templo se basa en la simetria... que tiene | su origen en la proporcién... Y la proporcién es la conmesurabilidad de cada miembro de la obra y de todos los miembros en el complejo fe la obra gracias a una determinada unidad de medida 0 médulo tal conmensurabilidad representa el cilculo o sistema de 1a simetria. De hecho, ningun templo podria presentar un sistema constructive sin simetria, esto es, sin un cleulo exacto de sus miembros, como en ‘un hombre bien formado. En efecto, el cuerpo de! hombre fue compuesto por la naturaleza de modo que lu cara, del mentén a lo alto de la frente, 8 la raiz de los cabellos, estuviese en proporcién de uno a diez respecto al cuerpo... También los otros miembros tienen dimensiones segin | partes proporcionales, respetando las cuales obtuvieron grandes elo- ios los antiguos pintores y escultores. Con criterio andlogo, los miem- es bros de los templos deben presentar en sus partes y segmeatos particulares estrecha correspondencia y concordancia de medida con la suma mag nitud del complejo. Asi, en el centro del cuerpo se encuentra naturale 30 mente el ombligo; es un hecho que un hombre supino, con manos y piles extendidos, si se le pusiese el centro de un compas en el ombligo y se describiese una circunferencia, esta tocaria tangencialmente los ‘dedos de las manos y de los pies. A mis del esquema del circulo, en torno al cuerpo puede circunseribirse la figura del cuadrado, Ciesta- mente, sise mide la distancia desde los pies al vértice de le cabeza y se transporta tal medida a las manos extendidas, se tiene una longitud igual ala altura, como ocurre en el cuadrado. Si asi compuso la natura leza el cuerpo humano, de modo que eada uno de sus miembros eorres- ponda proporcionalmente a la suma total Sgurada, parece ser que jen establecieron los antiguos que en la obra terminada y perfecta se tenga, en cuanto @ proporsiones, una correspondencia precisa de cada uno de los miembros con la coneepcién global de la obra.» (Vitruvio, De Arch, Wl, 1-4) sta idea de la importancia fundamental de ia forma humana como medida de toda proporcién es bisica ea Ia arquitectura del Renacimien- to, y la distingue rigurosamente de la gétiea; y con sus acordes en Ta armonia de las esferas del universo, condujo finalmente 2 esas elabo- radas armonias musicales en que se basan los sistemas proporcionales utlizados por Palladio y oteos. El andnimo bidgrafo de Brunelleschi pprobablemente estaba diciendo Ia verdad cuando afirmé que su bio- arafiado percibié las relaciones en las viejas ruinas, pero parece poco probable que la teoria de la proporcién adelantada por Vitruvio y ela~ borada por Alberti (en De re... IX, 5-6) hubiese hallado favor en Brunelleschi De re aedificatoria fue comenzado con toda probabilidad hacia 1443, solo tres aflos antes que Brunelleschi falleciese. Aunque en 1452 ya estaba completa una versin, parece ser gue Alberti continu trabajando cen ella hasta su muerte, en 1472; circulé profusamente en manuscrito ¥y fue impresa en Florencia, en 1485, Los edificios de Alberti pueden considerarse demostraciones tri- dimensionales de sus teorias. El Palazzo Rucellai, en Florencia, comen- ‘ado hacia 1446, aunque posterior al Palazzo di Parte Guelfa, de Bru- nelleschi, fue el primer intento a gran escala para articular la fachada 4ée un palacio empleando los drdenes. El propésito fue, en parte, hacer resaltar la grandiosidad del edificio, pues Alberti ereia que el tamaflo de las casas habla de reflejar la posicién de los propietarios; en segundo lugar, emplear los érdenes para distinguir las distintas plantas, Tomé del Coliseo la idea de aplicar pilastras verticalmente en la superficie de un muro, con una disposicién de columnas tres cuartos, déricas, jonicas y corintias, seguidas en 1a planta superior por pilastras

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