Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid.

Cesura y hemistiquios en el verso épico

Guillermo FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA
Universidad Carlos III, Madrid
jgfernan@hum.uc3m.es

1. Planteamiento
Es un hecho que el sistema prosódico del verso épico permanece oculto o mal conoci-
do para nosotros, como hace ya cien años señaló Menéndez Pidal, quien constató el ani-
sosilabismo de los versos del manuscrito de Per Abat como un puro dato empírico, pero
inexplicable, y así se ha venido aceptando por la mayor parte de los estudiosos y editores
del Cantar. Esa aceptación se ha concretado en la expresión «irregularidad métrica», que, a
nuestro entender, resulta poco aclaratoria del sistema de versificación de la épica.
No han faltado intentos de explicar esa «irregularidad métrica» tratando de reducirla a
patrones regulares. Por una parte, se ha tratado de restituir una pretendida regularidad
octosilábica original al texto del Cantar de Mio Cid1, pero los análisis de quienes adoptan
esta postura topan con la realidad del manuscrito, que no dudan en «corregir» por consi-
derarlo deturpado. Por otra parte, se ha postulado que el verso del Cantar se ajusta a unos
patrones acentuales2 más o menos regulares que permiten dar cuenta del variado número
de sílabas del verso; pero sus explicaciones presentan algunas lagunas al aplicar el modelo al
análisis de la concreta realidad de los versos.
Por nuestra parte, considerando que la sílaba o el esquema acentual como mínimas
unidades rítmicas no explican satisfactoriamente la indubitable construcción rítmica del
Cantar, hemos relacionado la versificación del Cantar con su realización musical, dando
por bueno el anisosilabismo. Alberto Muntaner nos hizo ver la necesidad de poner en
claro si hay en el verso épico «un sistema prosódico previo e independiente del canto»3
y presentarlo en sus líneas generales es el propósito de estas páginas.
Los partidarios de la regularidad silábica y los de la regularidad acentual han estudiado
el verso exclusivamente como sucesión fónica y han tratado de sustentar la rítmica del
verso épico en su más pura fisicidad sonora. Ciertamente, el verso es ritmo pero el ritmo
puede encarnarse tanto en unidades acústicas como en unidades de contenido, por lo que
dirigiremos nuestra indagación hacia la interacción entre lo sonoro y lo semántico. A

1 Jules CORNU, “Études sur le Poème du Cid”, en Études dediées a Gaston Paris, Paris, Émile Bouillon, 1891, pp. 419-
458; Henry R. LANG, “Notes on the Metre of the Poem of the Cid”, en Romanic Review, 5 (1914), pp. 1-30 y 295-349,
8 (1917), pp. 241-278 y 401-433, y 9 (1918), pp. 48-95; y Juan VICTORIO (ed.), El Cantar de Mio Cid. Estudio y edición
crítica, Madrid, UNED, 2002.
2 Charles V. AUBRUN, “La métrique du Mio Cid est régulière”, en Bulletin Hispanique, 49 (1947), pp. 332-372, y
“Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid”, en Michel GARCIA y Georges MARTIN (eds.), Études cidiennes. Actes du colloque
“Cantar de Mio Cid” (Paris, 20 janvier 1994), Limoges, PULIM, 1994, pp. 39-59; Colin SMITH, La creación del “Poema de
Mio Cid”, Barcelona, Crítica, 1985; y René PELLEN, “Le modèle de vers épique espagnol à partir de la formule cidien-
ne [El que en buen ora…] (Exploitation des concordances pour l’analyse des structures textuelles)”, en Cahiers de Linguisti-
que Hispanique Medievale, 10 (1985), pp. 5-37, y 11 (1986), pp. 5-132, y “Le vers du Cid: prosodie et critique textuelle”,
en GARCIA y MARTIN (eds.), Études cidiennes cit., pp. 61-108.
3 Alberto MONTANER, ed., Cantar de Mio Cid, Barcelona, Círculo de Lectores, 2007, p. CLXXV; Guillermo FERNÁN-
DEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA y Clara DEL BRÍO CARRETERO, “Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Deslindes pre-
vios”, en Lemir, 7 (2003), [en línea] http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista7/Revista7.htm, (fecha de consulta:
26/11/2011) y “Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Música y épica: La cantilación de las gestas”, en Lemir, 8 (2004)
[en línea], http://parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista8/Revista8.htm (fecha de consulta 26/11/2011). Añádase Gui-
llermo FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA, “La cantilación de la épica medieval”, en Estudios Gregorianos, 3, en prensa.
 Guillermo FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA

nuestro parecer, en la versificación épica es el sentido el que conforma el molde sonoro

del verso, lo cual obliga a plantearse la cuestión crucial de encontrar los elementos que
entran a formar parte de la sucesión rítmica en la versificación épica.
2. Verso, enunciado y tensión enunciativa
2.1. Nuestro examen de la versificación épica parte de la idea de que lo auténticamente
decisivo en ella es la correspondencia entre la unidad versificatoria y la sintáctico-
semántica4. La mayor parte de los versos del Cantar consta de un solo enunciado, aunque
no son infrecuentes los enunciados que se extienden por dos o más versos ni tampoco es
raro que en un mismo verso haya dos enunciados. En realidad, estas tres posibilidades (el
verso es igual, mayor o menor que el enunciado) se reducen a una sola, caracterizada por la
correspondencia entre el límite del enunciado y la unidad versificatoria. Que en un solo
verso puedan aparecer dos frases o que la frase se extienda a dos o más unidades versificato-
rias consecutivas no son sino variantes de la correspondencia entre verso y enunciado que
crea un juego de tensiones semánticas y entonativas cuya resolución se dirige a un mismo
punto: un final de verso.
2.2. Es significativo que el final de enunciado no ocupe otra posición que no sea la del
final de verso. Pero no sucede lo mismo a la inversa: el final de verso no implica el final de
un enunciado. Esto quiere decir dos cosas: 1) que la convención rítmica del verso épico está
intensamente condicionada por las marcas que evidencian el cierre de la estructura semánti-
ca, y 2) que las marcas semánticas se concretan en unas líneas de variación melódica. Y en
esa solidaridad entre ambos planos es donde, a nuestro parecer, se halla el fundamento de la
rítmica del verso épico. En la versificación épica, el ritmo nace del acoplamiento entre dos
componentes que son como el haz y el envés de su peculiar sistema rítmico: a) por un lado,
un componente sintáctico-semántico, el enunciado, cuyas unidades contraen relaciones de
determinación, independientemente del lugar que ocupen en la secuencia (hablada o escri-
ta); b) por otro, un componente sonoro de desarrollo lineal, el verso, en el cual se suceden
unidades fónicas que contrastan unas con otras y en ese contraste se produce una regularidad
fónica, imprescindible para que el verso sea identificado como secuencia rítmica.
El verso épico es las dos cosas a la vez: sentido y sonido. Las unidades de la estructura
sonora –el verso– no se delimitan ni se distribuyen en la secuencia lineal del habla única-
mente por sus valores acústicos, sino de acuerdo con el significado y con las relaciones sin-
tácticas que contraen los componentes del enunciado. Lo peculiar del ritmo épico es que
el valor sonoro del verso nace de la potencialidad semántica de la frase.
2.3. El enunciado representa un acontecimiento cerrado y autónomo, en el sentido
de que no está sintácticamente ligado a otro enunciado. Al enunciado subyace un
esquema abstracto de relaciones que conforma el acontecer representado en la frase
como una estructura organizada en torno a un núcleo predicativo que puede requerir
(o no, según los casos) ser determinado por otros sintagmas. Ese esquema de relaciones
se concreta en un acto de hablar, una cadena lingüística en la cual se realizan de manera
sucesiva las relaciones abstractas entre los constituyentes del enunciado, y en esa sucesi-
vidad se muestra la red de dependencias que contraen entre sí. El desarrollo lineal del
lenguaje da lugar así a una tensión enunciativa, nacida del forzoso desenvolvimiento lineal
del acto verbal y de la necesidad de evidenciar las relaciones de sentido.

4 Esta relación entre métrica y sintaxis, que no ha escapado a la atención de los estudiosos de la épica francesa, ha
pasado prácticamente inadvertida en el caso de la versificación del Cantar de Mio Cid. Véase Edward HEINEMANN, L’art
métrique de la chanson de geste. Essai sur la musicalité du récit, Genève, Droz, 1993.
 Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Cesura y hemistiquios en el verso épico 

El concepto de tensión enunciativa, clave para la rítmica del verso épico, ha de entenderse
como la identificación del valor funcional de cada unidad del acto de hablar (concreta y
lineal) en la estructura (abstracta y simultánea) del sistema de determinaciones de sentido
que subyace a la linealidad del discurso. El núcleo predicativo y cada uno de los sintagmas
se acomodan en el enunciado como las piezas de un mosaico, y el valor de estas viene
determinado, en primer lugar, por la identificación del núcleo predicativo; en segundo
lugar, por la identificación de la relación que los diferentes grupos de palabras mantienen
con el núcleo o con otro grupo (caso, por ejemplo, de los complementos del nombre); y,
en tercer lugar, por la identificación de la relación entre el enunciado y las unidades que lo
determinan, en caso de que las haya (caso, entre otros, de los complementos de modalidad).
Pero la identificación de estas funciones se produce en la sucesión lineal del acto verbal,
de modo que el valor funcional de una unidad no se hace palpable en el momento en que
se enuncia, puesto que depende de sus relaciones con otras unidades. La plena identifica-
ción no llega a realizarse enteramente hasta que no está completo el todo en el que se inte-
gra. La tensión enunciativa nace del hecho de que la función de una palabra o de un grupo
de palabras queda un instante en suspenso hasta que se produce el cierre del enunciado. No
es, pues, privativa del verso épico.
2.4. Por sí mismo, el enunciado no constituye el verso épico. El verso es la estructura
fónica lineal en la que se realiza el enunciado, pues la disposición sonora está abocada a
evidenciar la red de dependencias sintáctico-semánticas que tejen el sentido. Es obvio
que un enunciado, sin modificar lo más mínimo su valor representativo, tendría distinto
valor comunicativo y hasta distintas aptitudes para la versificación si se enunciara en un
orden distinto. Caben varias posibilidades de ordenar las palabras dentro del acto comu-
nicativo, y las distintas posibilidades de combinación dan lugar a diferentes efectos
expresivos. En el caso del verso épico, la ordenación de los elementos, que –según
Lapesa– obedece a «impulsos imaginativos o sentimentales» 5, no solamente hace paten-
te una tensa conciliación entre lo lineal y lo estructural, sino que al mismo tiempo se
evidencia a sí misma como una estructura sonora igualmente en tensión.
La tensión sonora –lineal– del acto de hablar la organiza el contorno melódico de los
grupos de entonación, apoyado en unas pausas y condicionado a su vez por las relacio-
nes de sentido. El juego de pausas y curvas melódicas permite salvar, en el orden lineal,
la discontinuidad del orden estructural, revela la carga informativa de los grupos sintác-
ticos y da cuerpo al impulso rítmico del verso. Despojado de su plano fónico, el enun-
ciado no es ni puede ser verso; para la constitución del verso épico se hace necesario el
soporte sonoro, una secuencia fónica lineal correlativa con la estructura del contenido.
Lo propio del enunciado épico, al menos tal como se muestra en el Cantar de Mio Cid,
es una manera particular de organizar la tensión enunciativa. La tensión se evidencia en todos
y cada uno de los versos; a veces se hace apenas patente en la sucesión de grupos de pala-
bras y a veces modula intensamente el verso en busca de la acomodación de sus elementos
constitutivos.
Es bien sabido que, en general, apenas se encuentran en el texto cidiano más encabalga-
mientos –si así pueden llamarse– que las suaves transiciones que se dan entre un verso y
otro cuando los límites del enunciado exceden la extensión del verso; sin embargo, la tran-

5 Rafael LAPESA, Historia de la lengua española, Madrid, Gredos, 1981, 9ª edición, p. 218. Véase también, del mismo
autor, “La lengua de la poesía épica en los cantares de gesta y en el romancero viejo”, en De la Edad Media a nuestros
días. Estudios de historia literaria, Madrid, Gredos, 1982, pp. 9-28.
 Guillermo FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA

sición entre los hemistiquios está muchas veces marcada por violentas rupturas del orden
lineal. No descubrimos con esto nada nuevo. Menéndez Pidal ya llamó la atención sobre la
separación entre el nombre y sus complementos («Desto que auedes fecho uos non perde-
redes nada», v. 1530), entre el adjetivo y el adverbio («Al exir de Salon mucho ouo buenas
aves», v. 859), o entre la preposición y el infinitivo («Por tan biltada mientre vençer reyes del
campo», v. 1863)6; Lapesa advirtió el frecuente desplazamiento de elementos de la oración
subordinada a la principal («Veran las moradas commo se fazen», v. 1642)7 y María Jesús
Torrens ha aducido, en un trabajo reciente, ejemplos cidianos de coordinación escindida,
separación de dos elementos coordinados entre los cuales se intercala la unidad con la que
ambos se relacionan («Bien entendido es de letras e mucho acordado», v. 1290)8.
Puede resultar sorprendente que lo que parece normal en la transición de un verso a
otro se violente en la transición entre hemistiquios. Pero este contraste no carece de moti-
vación. Construcciones sintácticas como las mencionadas son casos particulares –no poco
frecuentes– que revelan cómo se articula la peculiar tensión enunciativa en el verso épico.
Por nuestra parte, examinaremos el sentido de las disyunciones en el texto del Cantar para
ilustrar la relación entre la disposición sintáctica y la estructura constitutiva del verso épico.

2.5. Las disyunciones, también presentes en otros textos, singularizan el estilo del Cantar
por su mayor frecuencia y por las variedades que presentan. La disyunción rompe la
secuencia lineal de un grupo de palabras interpolando otra u otras entre sus constituyentes.
Entre las variadas posibilidades de ruptura de la linealidad, en el Cantar de Mio Cid resultan
especialmente significativos dos hechos: el grado de cohesión de los elementos escindidos y
su ubicación el verso. En relación con lo primero, se ha de señalar la abundante proporción
de perífrasis y frases hechas escindidas («Delos sos oios tan fuerte mientre lorando», v. 1; «Vinie-
ron a la noch a Çelfa posar», v. 646); y en relación con lo segundo, el que las expresiones
escindidas ocupen las posiciones inicial y final del verso9 («Buenos mandados me vayan a
Valençia de vos», v. 3526).
La momentánea ruptura del curso de una unidad fuertemente cohesionada es el caso
extremo de la disyunción. Se llega a quebrar una sucesión semánticamente unitaria, lo que
hace más compleja su percepción y su ubicación en la estructura funcional de la frase. Esta
escisión revela la conciencia de una totalidad superior a la de la unidad fragmentada. El
grupo escindido solo se realiza plenamente al realizarse el todo en que está incluida. Se
introduce así, en el seno del grupo sintáctico, un elemento de tensión que se proyecta hacia
adelante o hacia atrás.
La ruptura de la sucesión impone una espera y, llegado el final, una imprescindible
retrospección interpretativa. Esto quiere decir que no es posible captar el sentido de la uni-
dad escindida (una parte del enunciado) hasta que el verso se haya completado, ni tampoco
captar el sentido del enunciado (un todo sistemático y simultáneo) sin que se haya comple-

6 Ramón MENÉNDEZ PIDAL, Cantar de Mio Cid. Texto, gramática y vocabulario, I, Madrid, Espasa Calpe, 1976, 5ª edición,
pp. 415-420. Se citará siempre el texto cidiano por la edición paleográfica de MENÉNDEZ PIDAL incluida en el tomo III.
7 Rafael LAPESA, Historia de la lengua cit., p. 219.
8 María Jesús TORRENS ÁLVAREZ, “Un tipo de hipérbaton en la lengua medieval no literaria: la coordinación escindi-
da”, en Actas del VI Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española, II, Madrid, Arco Libros, 2006, pp. 1169-1178.
9 Rara vez los elementos separados aparecen en un mismo hemistiquio («Mal escapan iogados, sabet desta razon», v.
3249); más frecuente es que uno vaya en el primer hemistiquio y el otro en el segundo, al final del verso («Myo Çid de
lo que veye mucho era pagado», v. 2245), y más frecuente aún es la posición que se indica en el texto: que uno abra y
otro cierre el verso. En cualquiera de estos casos, obsérvese que parece haber concurrencia entre el recurso a la disyun-
ción y una posición muy marcada (fin de verso).
 Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Cesura y hemistiquios en el verso épico 

tado la sucesión. Este modo de disponer la linealidad revela una clara voluntad de fragmen-
tación que pone de manifiesto la contingencia del sentido fragmentario y una muy clara
prevalencia del todo –el enunciado en el plano semántico y, en el fónico, el verso– sobre las
partes que lo constituyen.
2.6. La posición que dentro del verso ocupan las partes escindidas de la disyunción
son indicio relevante del papel que la versificación épica concede a la disposición del
contenido. Lo más sobresaliente a este respecto es el hecho de que los fragmentos escin-
didos ocupen las posiciones inicial y final del verso, a lo que ha de añadirse que en casi
la totalidad de las disyunciones el segundo de los elementos escindidos ocupa la posi-
ción final del verso, aun cuando el primero no esté en la posición inicial absoluta.
De esto se deduce, en primer lugar, que el segundo miembro –sistemáticamente ubi-
cado al final del verso– cobra un evidente matiz demarcativo, en concomitancia con la
curva entonativa que delimita el verso. En segundo lugar, que la ruptura del orden lineal
introduce un elemento de tensión: la suspensión momentánea del flujo verbal. Y en ter-
cer lugar, que la suspensión de ese flujo se proyecta sobre la totalidad de la unidad versifi-
catoria y, como –salvo poquísimas excepciones– los elementos escindidos se sitúan en los
dos hemistiquios, la carga de esa tensión se reparte entre los constituyentes del verso
épico: De los sos oios … … lorando; Vinieron … … posar; Buenos mandados … … de vos. Al
escindirse en la linealidad del discurso, la suspensión que separa un elemento de otro
cobra, por así decirlo, un valor estructural y no puramente accidental. Es irrelevante para
la estructura semántico-conceptual del enunciado, en tanto en cuanto no modifica las
relaciones de sentido, que presentan una estructura de determinaciones independiente de
su realización lineal: ((DETERMINADO) DETERMINADOR): ((Buenos mandados
DETERMINADO) de vos DETERMINADOR); ((Pagado DETERMINADO) de lo que veie DETERMINADOR).
Pero la tensión es pertinente en el desenvolvimiento lineal del acto de enunciación
en tanto que deja una huella, sonora (pausa o suspensión entonativa) o no (dependencia
sintáctico-semántica), relacionada con la unidad de sentido de la construcción fragmen-
tada. Con soporte físico o sin él, la suspensión cuenta en todo caso como unidad
estructuradora del conjunto, de indudable repercusión en la arquitectura del verso, pues
es obvio que el lugar que le corresponde en la cadena lineal es el de la cesura.
3. Tensión y cesura
3.1. Por encima de su realización sonora, la cesura desempeña funciones más rele-
vantes. La cesura configura la estructura bimembre del verso por su valor delimitativo:
ella es la que marca el punto final de un hemistiquio y el inicial del otro. Pero, sobre
todo, marca el punto culminante del verso, en el que además de la delimitación de los
hemistiquios se decide la relación entre ellos.
Sin embargo, la vertiente sonora de la cesura no es, ni mucho menos, inerte. Situada
aproximadamente en el punto medio de la cadena del verso, la cesura se identifica con
una pausa en la emisión. Y si, efectivamente, la cesura del verso épico puede implicar
una pausa, real o potencial, no se limita a solo eso, sin embargo. En la cesura confluyen
dos planos, el del sentido –que exige una cierta disposición de los elementos del discur-
so– y el acústico, en el que entran en consideración las pausas y las variaciones tonales.
No cabe identificar la cesura con uno solo de estos aspectos, sino que es necesario inte-
grar los tres y poner en claro el papel de cada uno.
3.2. Hemos visto cómo el recurso a la disyunción otorga un sobresignificado a la
ordenación del verso épico imponiendo al significado conceptual del enunciado la tensión
 Guillermo FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA

introducida por la suspensión. Y a los casos de disyunción pueden añadirse otros muchos
que evidencian la voluntad de estructurar el verso tomando como referencia un punto de
tensión que se hace coincidir con la cesura: así sucede en los casos de paralelismo y de
polaridad semántica (antítesis) y sintáctica (quiasmo), muy abundantes –y no por casuali-
dad– en el Cantar:
El dia es exido, la noch querie entrar (v. 311)
El agua nos an vedada, exir nos ha el pan (v. 667)
Disyunciones, simetrías, quiasmos, antítesis y otras ordenaciones semejantes del fluir
discursivo se organizan en torno a un eje que es también parte de la sucesión, y parte
esencial de esta particular manera de ordenar la linealidad del verso épico. Sistemática-
mente presente en la versificación del Cantar (no hay verso sin cesura), la cesura se nos
muestra así con otra luz: es punto de confluencia entre dos polos en tensión (los hemis-
tiquios). Esta es su función primordial y esa función, el elemento que la define, más
incluso que el que se concrete en pausa o en variación melódica del flujo sonoro.
Considerada en su faceta de eje de la tensión, la cesura hace más evidente su función en
los casos en que el orden de palabras recurre a artificios como los señalados. Pero es el eje
del verso en todos los casos. Aunque evidencie a veces una tensión menos intensa, la orde-
nación del discurso busca un modo de situar su eje en confluencia con pausas y variaciones
melódicas; así sucede en las construcciones más comunes, bien representadas en el Cantar, a
saber: el orden sujeto-predicado o su inversión ([Mio Çid Ruy Diaz] [por las puertas entraua]
v. 470; [Arancado es] [el rey Fariz e Galue] v. 769), los fenómenos de coordinación y subordi-
nación ([Curies me a Diego] [e curies me a don Ferrando] v. 2352); [Passo por Alcobiella] [que de
Castiella fin es ya] v. 399), las aposiciones ([Adelinan tras myo Çid] [el bueno de Biuar] v. 969), la
anteposición de los complementos circunstanciales ([Ala exida de Biuar] [ouieron la corneia
diestra] v. 11) y los incisos ([Plazme –dixo el Cid–] [da qui sea mandada] v. 180). En todos estos
casos la cesura se corresponde con la delimitación de grupos sintácticos completos que
están en correspondencia con los grupos tonales y delimitados por pausas.
3.3. Por lo que se refiere a su realización como pausa, lo primero que salta a la vista es
que la cesura del verso épico no es una pausa «natural»; de hecho, algunos enunciados del
Cantar podrían realizarse sin esa pausa interna: «Asur Gonçalez / entraua por el palaçio» (v.
3373); «En viaua le mandado / Pero Vermuez e Mynaya» (v. 1828). Estos versos, aunque
admiten la pausa entre sujeto y predicado, no la necesitan a la fuerza. Sí es forzoso, en cam-
bio, que sus dos grupos melódicos se entonen con finales ascendente y descendente, res-
pectivamente: [↑ ↓].
Asur Gonçalez ↑ entraua por el palaçio ↓
En viaua le mandado ↑ Pero Vermuez e Mynaya ↓.
El verso 2987 («Miedo han que y verna myo Çid el Campeador»), por su parte, admite
pausa tras el verbo principal, agrupando en una sola unidad melódica las palabras que
siguen, pues constituyen un único complemento del sustantivo miedo: «Miedo han ↑ que y
verna myo Çid el Campeador ↓». No obstante, la cesura tras verna es perfectamente legíti-
ma, pues la emisión del verso admite que el verbo subordinado se delimite de su sujeto
mediante una elevación tonal: «Miedo han que y verna ↑ myo Çid el Campeador ↓».
La delimitación de los grupos melódicos en el enunciado viene dada, ante todo, por
inflexiones tonales y solo secundariamente por pausas. La inflexión es marca que por sí
sola delimita los grupos, aunque puede reforzarse mediante procedimientos como la
pausa o cambios en la intensidad articulatoria o en el tempo de la emisión.
 Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Cesura y hemistiquios en el verso épico 

3.4. El lugar de la cesura corresponde al punto de inflexión entre los constituyentes

del verso épico. Este punto de inflexión tiene un doble carácter: tonal y semántico. En
él se produce, a la vez, un cambio de dirección de la curva entonativa y una acumula-
ción de las expectativas sintáctico-semánticas generadas por la frase.
Inflexiones y expectativas son dos planos interrelacionados en el flujo lineal del lenguaje:
la inflexión melódica es la correspondencia sonora de las expectativas, creadas y acumuladas
por la ordenación del discurso para marcar el punto de inflexión. En el aspecto entonativo, la
cesura marca el punto de máxima altura tonal del verso épico y delimita dos unidades equi-
valentes, los hemistiquios. Desde el punto de vista acústico, la organización del verso com-
prende, por lo general, un primer hemistiquio de dibujo tonal ascendente que crea una
expectativa satisfecha en el segundo, de dibujo descendente10. La realización de la cesura
mediante pausa interna no tiene otro sentido que el de intensificar el contraste entre las dos
ramas melódicas de la unidad entonativa que es el verso.
3.5. La cesura se concreta en un hecho acústico, pero no es en el plano acústico en el
que se agota su función, por lo que no puede definirse ni como pausa ni como variación
tonal. En los versos del Cantar se localizan pausas e inflexiones que no son aptas para ubi-
car la cesura. Lo esencial para su ubicación es el punto en que confluyen la tensión semán-
tica y la tensión melódica. Aun condicionada por la entonación, la cesura no se sitúa en
un punto cualquiera marcado por la delimitación melódica y semántica de los grupos,
sino en el más marcado a los efectos de evidenciar la tensión; así, el verso 2965 («Mandare
commo y vayan ifantes de Carrion») lleva cesura tras vayan, donde evidentemente termina
un grupo melódico y comienza otro, a pesar de que su construcción sintáctica hace posi-
ble otra segmentación: «Mandare↑ commo y vayan ifantes de Carrion ↓». Con esta seg-
mentación, la tensión se produce entre el verbo principal y su complemento directo
(expresado por una subordinada). El verso, en cambio, estructura la tensión de manera
diferente («Mandare commo y vayan ↑ ifantes de Carrion ↓») focalizando la relación entre
el verbo subordinado (vayan) y su sujeto.
Y de la misma manera que no basta cualquier pausa o cualquier punto de inflexión, tam-
poco basta cualquier ordenación de los elementos del enunciado. El verso 1015 «De todas
partes los sos se aiuntaron» lleva la cesura entre partes y los: De todas partes ↑ los sos se aiuntaron ↓.
Sin embargo, el enunciado lo forman tres grupos sintácticos que constituyen sendos grupos
entonativos delimitables por tonos de juntura y admiten pausa de distinta duración entre
ellos: [De todas partes], [los sos] y [se aiuntaron]. ¿Dónde se situaría la cesura si el enunciado
tuviese esta otra formulación: Los sos de todas partes se aiuntaron? Si se opta por la mitad, habría
de situarse entre todas y partes, creándose una división forzada; si se opta por situarla en la
frontera entre dos grupos sintácticos (o [Los sos] [de todas partes se aiuntaron], o bien [Los sos de
todas partes] [se aiuntaron]) se hace patente un evidente desequilibrio en la extensión de los
hemistiquios. Ninguna de las opciones es satisfactoria; en realidad, no sería posible ni ubicar
la cesura ni distinguir hemistiquios en ninguna de las formulaciones alternativas de este
ejemplo, aun cuando no se modifica lo más mínimo el sentido conceptual del enunciado. La
aptitud del enunciado para convertirse en verso épico pasa por desenvolverse en un orden
que haga posible la cesura aproximadamente en la mitad de su desarrollo, de modo que su
ubicación sea compatible con el valor lingüístico de las inflexiones y las pausas.
De la ordenación de los constituyentes del discurso es, en última instancia, de lo que
depende la cesura del verso épico. Si entonativamente está ligada a la presencia de inflexio-
10 A salvo de los versos que acaban en pregunta total, cuya curva entonativa es inversa, como el 1763: [Hya mugier
doña Ximena ↓] [nom lo auiedes rogado? ↑].
 Guillermo FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA

nes, se ha de tener en cuenta que estas están, a su vez, condicionadas por la estructura lineal
del enunciado. Lo auténticamente definitorio de la cesura del verso épico es que se trata de
una posición sintácticamente marcada, en la que confluyen la tensión semántica y la cúspi-
de melódica, y que esa confluencia se intensifica mediante la pausa.
La cesura ocupa una posición cuidadosamente meditada, acaso la más importante del
verso épico. Ha de tenerse muy en cuenta que es parte de un todo –el verso– al cual se
subordina y en el que ejerce de punto de referencia que ordena diferentes estratos de ten-
sión. La cesura se constituye en punto de encuentro entre el significado y el sonido, entre el
contenido y la expresión, dominada esta por las tensiones de aquel. Es punto de transición,
no de separación, entre los dos constituyentes del verso –los hemistiquios–, dispuestos para
requerirse mutuamente, y marca el paso de uno a otro en el orden lineal del discurso.

4. Equivalencia rítmica de los hemistiquios

4.1. Los hemistiquios son elementos de una estructura en la que cumplen una precisa
función, y tal función determina su organización interna. Por su construcción, los dos hemis-
tiquios del verso épico evidencian su falta de autonomía y su dependencia mutua (tanto en el
plano del contenido como en el de la expresión): solo cobran pleno sentido en su integración
dentro de un todo de orden superior, el verso. Formados por grupos sintácticos no autóno-
mos, cada uno de los hemistiquios revela, en primer lugar, su dependencia, es decir, la necesi-
dad de la presencia del otro para completar una unidad semántica autónoma y cerrada; entre
un hemistiquio y otro existen relaciones sintácticas y semánticas muy estrechas que subrayan,
como se ha visto, su falta de autonomía. En el plano de la expresión, en segundo lugar, los
hemistiquios hacen patente su equivalencia fónica por medio del contraste –acentuado por la
cesura– entre sus respectivas curvas melódicas: el hemistiquio que precede a la cesura acumula
una tensión que se resuelve en el que la sigue.
Una secuencia de palabras no constituye, por sí sola, verso. Para constituirse en verso es
necesaria una convención rítmica que hace precisa la concurrencia de dos o más secuencias
y, además, la captación de un patrón común. En la estructuración de esas dependencias
semánticas y melódicas es donde hallamos la base de la convención rítmica del verso épico.
Y esa convención está constituida (como toda convención rítmica) por unos elementos
recurrentes y unas señales demarcativas entre ellos. A nuestro juicio, el elemento recurrente,
la célula mínima de la sucesión rítmica, es el hemistiquio y la cesura, su marca delimitativa.
En la naturaleza del elemento recurrente es donde situamos la profunda diferencia
entre el sistema rítmico de la versificación épica y el de la versificación métrica. Sebastián
Mariner llamó la atención sobre el hecho de que la base del ritmo lingüístico radica en
elementos pertinentes en el sistema de la lengua11. Independientemente de su realización
acústica, los elementos reiterados son percibidos como rítmicos por virtud de una segunda
convención que otorga relevancia, en un contexto dado, a elementos redundantes en
otros contextos. Una secuencia de ocho sílabas es irrelevante aislada en un texto en prosa,
pero sistemáticamente reiterada da lugar a otra unidad perteneciente a otro nivel conven-
cional: el verso octosílabo.
4.2. En la métrica silábica es la sílaba el elemento recurrente. En un octosílabo, por
ejemplo, cada una de las sílabas requiere (como los dos hemistiquios del verso épico) las
otras siete para constituir el verso; en este caso, la medida de la unidad versificatoria está

11 Sebastián MARINER, “Carácter convencional del ritmo”, en Historia y estructura de la obra literaria, Madrid, CSIC,
1971, pp. 89-96.
 Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Cesura y hemistiquios en el verso épico 

sometida únicamente a la acumulación de un determinado número de sílabas y todas ellas,

independientemente de cuál sea su duración física, cuentan por igual. No son pertinentes
en este caso ni las dependencias sintácticas ni la organización melódica: la entonación de la
frase y su disposición van, sencillamente, por otro camino, que se superpone a la sucesión
silábica. La delimitación entre una sílaba y otra es un hecho físico y su valor, el que le
otorga la convención igualatoria.
Pero en el caso del verso épico las cosas son muy distintas. El hemistiquio (como la síla-
ba en el otro caso) es la mínima unidad, inanalizable, de la sucesión rítmica. No quiere esto
decir que no sean los hemistiquios susceptibles de análisis interno entonativo o sintáctico,
sino que las delimitaciones sonoras en el interior del hemistiquio son rítmicamente irrele-
vantes: cada hemistiquio es un todo en relación con el otro hemistiquio, como cada sílaba
es un todo en relación con las demás en el caso de la versificación métrica. En número de
dos, cada hemistiquio requiere al otro para constituir el verso de la épica, y en ese requeri-
miento intervienen decisivamente la disposición sintáctica de la frase y su curva melódica,
que, en este caso, no se superponen a la sucesión, sino que están en la génesis misma de su
delimitación. La delimitación producida por la cesura es también un hecho, pero el valor
de cada hemistiquio viene determinado por una convención muy distinta de la que impera
en la métrica silábica: en la estructura del verso épico cada hemistiquio tiene el mismo
valor que el otro como los dos polos de una estructura en tensión semántica y acústica. En
la versificación épica, un hemistiquio equivale a otro hemistiquio como un verso equivale a
otro verso. Pero se diferencian en que el hemistiquio es insuficiente y el verso, autosuficien-
te; cada hemistiquio necesita no solo al hemistiquio que forma pareja con él, sino también
la cesura; en cambio, el verso es un todo en sí mismo, unidad que reitera: 1) sucesiones en
tensión –prótasis y apódosis– y 2) el punto de tensión que, sirviendo de frontera entre
ambas, las aglutina en un todo superior. Las dependencias sintáctico-semánticas y sus corre-
latos acústicos (entonación y pausas) constituyen la base del ritmo épico. Son elementos
pertinentes en el sistema lingüístico y configuran una sucesión repetida una y otra vez en
los versos del Cantar: prótasis – cesura – apódosis.
4.3. La rítmica épica y la rítmica métrica se diferencian por la naturaleza de sus res-
pectivas unidades sucesivas. Cada uno de estos dos sistemas rítmicos responde a la distin-
ción de Paul Fraisse12 entre ritmación subjetiva y ritmación objetiva. La ritmación objetiva se
edifica sobre la base de un elemento recurrente de naturaleza sonora (objetiva, según
Fraisse); este es el caso de la métrica silábica, cuyo elemento mínimo diferenciado es la
sílaba, y la sílaba, en sí, es un puro dato acústico. El ritmo épico se encuadra dentro de
la ritmación subjetiva, que se diferencia de la objetiva por carecer de un elemento recurren-
te puramente acústico: la organización rítmica de la sucesión radica en la conciencia.
No obstante, habría que matizar la aserción de Fraisse dejando claro que, si el elemento
recurrente del verso épico es una estructura semántica, esta se encarna en un correlato
acústico (la curva melódica) que proyecta sobre el plano melódico la tensión producida
por los contenidos de conciencia; es decir, la ordenación de la cadena –efectuada con cri-
terio sintáctico– constituye el estrato básico del ritmo épico, que se “objetiva” –por decir-
lo así– en su repercusión sonora, produciendo una sucesión bimembre. Pero básicamente
estamos de acuerdo con Fraisse en que no hay una base objetiva: la cesura es una posición
marcada en la estructura del verso y su ubicación en esa estructura es consecuencia de una
ordenación del discurso sometida a artificio. Y, de resultas, artificiosa es también la confi-

12 Paul FRAISSE, Psicología del ritmo, Madrid, Morata, 1976; capítulo III, “El grupo rítmico”, pp. 68 y ss.
 Guillermo FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ-ESCALONA

guración de los hemistiquios. Para constituir el verso épico no basta cualquier pausa ni
cualquier punto de inflexión ni cualquier ordenación de la linealidad. Pausas, inflexiones y
ordenaciones están determinadas por la semántica del verso. Así pues, los dos hemistiquios
–en tanto en cuanto crean y resuelven una tensión acumulada en la cesura– se igualan por
ser constituyentes del verso épico enteramente equivalentes el uno al otro.
Esa equivalencia es convencional: los hemistiquios se igualan como unidades en con-
traste semántico y melódico a un tiempo, no como compuestas por un determinado
número de sílabas o acentos. La sílaba y el acento, pertinentes en otros sistemas rítmicos,
son redundantes en este. Esta convención es la que hace posible que el verso épico inte-
gre hemistiquios de distinta extensión, a veces muy notoria:
Ya Çid, / en buen ora cinxiestes espada (v. 439);
Por tierra andidiste XXXIJ años, / señor spirital (v. 343).
Estas descompensadas extensiones no son incompatibles con la sucesión rítmica:
solamente lo serían si aplicásemos al verso épico los criterios de la métrica silábica, pero
no si se tiene en cuenta la tensión que hemos venido describiendo en este trabajo. Las
dos sílabas de «Ya Cid» en el primer ejemplo valen lo mismo, rítmicamente, que las diez
de su hemistiquio correlativo, «en buen ora cinxiestes espada»; y lo mismo sucede en el
segundo caso: las once sílabas del primer hemistiquio tienen el mismo valor rítmico que
las cinco del segundo. En los dos ejemplos, los vocativos constituyen sendos hemisti-
quios, diferenciados por sus respectivas funciones en el acto comunicativo: la cesura dis-
tingue entre el destinatario y el contenido representativo del enunciado.
4.4. La equivalencia entre los hemistiquios se superpone a su extensión y la anula
como elemento pertinente: eso es lo que hace posible que en el verso se encuentren
hemistiquios con idéntico y con distinto número de sílabas, así como hemistiquios com-
pensados y descompensados en su extensión. Todos estos casos son posibles dentro de este
sistema versificatorio sin que disuene ninguna de estas posibilidades.
La extensión de los hemistiquios no tiene, en principio, otra limitación que no sea la
de su propia perceptibilidad. La perceptibilidad implica que la extensión del hemistiquio
ha de contenerse dentro de unos límites que permitan identificar su función dentro del
verso con un mínimo coste de procesamiento. Por eso pueden abarcar desde 2 hasta 11
sílabas como límites extremos13, pero, tal como se ha señalado en no pocas ocasiones, aun-
que la «medida» de los hemistiquios del Cantar es variada, es significativo que la mayor
parte contiene siete u ocho sílabas, identificables con la extensión media de los grupos
fónicos en castellano.

4.5. La equivalencia entre los hemistiquios, limitada por la percepción, repercute en

su extensión. El equilibrio entre la extensión de los dos hemistiquios de un mismo
verso no implica –pero tampoco excluye– idéntico número de sílabas. Ya Menéndez
Pidal señaló la tendencia a una extensión levemente distinta entre ambos, algo mayor en
el segundo. La razón de esta tendencia al equilibrio deriva de la equivalencia entre los
hemistiquios. En efecto, la tensión configura semántica y melódicamente los constitu-
yentes del verso igualándolos como partes funcionalmente equivalentes del todo en el

13 Tenemos en cuenta únicamente el cómputo fónico, no el métrico de la sílaba. En los versos del Cantar el hemistiquio
más corto consta de dos sílabas, aunque teóricamente sería posible una sílaba: Cid / en buen ora cinxiestes espada. Las once
sílabas es el límite superior: a partir de esta extensión la secuencia se percibe como compuesta por grupos más breves.
 Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Cesura y hemistiquios en el verso épico 

que se integran; la extensión equilibrada no hace sino prestar cuerpo a esa equivalencia
funcional entre dos unidades que contrastan en la cadena del discurso.
Aunque con menor frecuencia, también se produce una acusada diferencia entre la
extensión de los hemistiquios, de manera que uno de ellos es notablemente más corto que el
otro, a veces el situado ante la cesura («Saluest a Daniel / con los leones en la mala carçel», v.
340) y a veces, las menos, detrás («E alos de Calatayuth / non plaze», v. 626). Pero estas
excepciones son solo aparentes, pues se explican por el predominio de la equivalencia
semántica y melódica: sea cual sea la extensión del hemistiquio, siempre queda a salvo la evi-
dencia de la tensión entre elementos en contraste. La ubicación de la cesura en una posición
que facilita el procesamiento sintáctico y semántico del verso-enunciado es lo que hace posi-
ble el isosilabismo, la desigualdad y hasta los casos de desproporción entre los hemistiquios.
Pero esa ubicación es también la que salvaguarda el juego de tensiones que articula el
verso, a despecho de la extensión de los hemistiquios. La cesura segmenta el verso en hemis-
tiquios compuestos por grupos sintácticos cuyas relaciones se proyectan hacia el otro hemis-
tiquio. Los elementos subordinados exigen un subordinante y a la inversa; la curva entonati-
va ascendente, un trazo descendente. En la cesura, el flujo de la entonación y de las depen-
dencias sintácticas queda suspendido un instante, lo suficiente para evidenciar que la cadena
fónica está inconclusa, que hasta ese instante se ha abierto un juego de relaciones melódicas
y semánticas pendiente de cerrarse inmediatamente. La cesura reparte a uno y a otro de sus
lados los dos constituyentes de esa tensión. La equivalencia entre los hemistiquios tiene que
ver con esta articulación de la tensión en el verso-enunciado; la extensión es secundaria.
Inútil será, por tanto, buscar esa equivalencia en un determinado número de las sílabas. Lo
que cuenta es el sentido evidenciado por la curva melódica; la extensión surge, simplemente,
del correlato cuantitativo de los constituyentes de la tensión semántica. Por tanto, el anisosi-
labismo del verso épico más que una supuesta «irregularidad métrica» del verso épico consti-
tuye, en realidad, palpable muestra de una auténtica regularidad amétrica.

Resumen: La cesura del verso épico en el Cantar del Cid ordena diferentes estratos de tensión (semántica y acústica) y es
punto de encuentro entre contenido y expresión. Su ubicación propicia que los hemistiquios se interrelacionen y marca
el paso de uno a otro en el orden lineal del discurso. La interdependencia entre los hemistiquios se basa en su contenido
y, en correlación con él, la variación tonal los delimita en el culmen de la tensión semántica del verso, sometiendo su
disposición sonora a un requisito constitutivo, la equivalencia entre hemistiquios. Se constituye así un sistema rítmico
fundamentado en la regularidad sintáctico-semántica.
Palabras clave: Métrica, Cantar del Cid, enunciado, tensión, cesura, hemistiquio, anisosilabismo.
Abstract: The caesura of the epic verse in the Cantar del Cid arranges different strata of semantic and acoustic tension
and is also the meeting point of content and expression. Its location favours the interrelationship between hemistiches
and sets the transition from one to the other in the linear order of discourse. The interdependence between hemistiches
is based on their content and, correlatively, the tone variation delimits them at the highest point of the verse semantic
tension. This subjects their acoustic arrangement to a prerequisite, the equivalence between hemistiches. A rhythmical
system is thus set up founded on semantic and syntactic regularities.
Keywords: Metrics, Poem of Mio Cid, utterance, tension, caesura, hemistich, anisosyllabism.