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Lengua y Literatura
3
La maquinaria literaria
Carolina Cuesta
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LENGUA Y LITERATURA | LIBRO 3

4 La maquinaria literaria
Dirección editorial Coordinación autoral

Verónica Parada Valeria Sardi D’Arielli
Diseño gráfico
Dirección pedagógica GrupoDiseño
Rosa Rottemberg
Corrección
Inés Gugliotella
Dirección de arte
Ilustración de tapa e interior
Paula Lanzillotti
Silvia Mato
Edición Fotografía
Xavier Martín
Diana Paris
El Correo de la UNESCO
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Lengua 3 : la maquinaria literaria . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de
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Lengua y Literatura
3
Carolina Cuesta
Es profesora en Letras, egresada de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Es docente e investigadora en la
cátedra de Planificación Didáctica y Prácticas de la Enseñanza en Letras, en la misma
institución. Se desempeña como docente en el Eje de Lengua y ha realizado tareas de
investigación en Didáctica de la Lengua, en la Universidad Nacional de Quilmes.
Ha trabajado como docente en el Bachillerato de Bellas Artes –colegio dependiente
de la Universidad Nacional de La Plata–, en diversas escuelas de la provincia de
Buenos Aires en el Tercer Ciclo de EGB y en el Polimodal, y en institutos terciarios.
Ha dictado cursos de capacitación para docentes y bibliotecarios.

Cómo leer este libro
Actividad inicial
Expone los supuestos y los co-
nocimientos previos sobre los
temas, con textos e imágenes
que invitan a realizar comen-
tarios y reflexiones.
Actividades Ejemplos
Promueven un aprendizaje gra- Son fácilmente identificables en
dual y se intercalan en el desarro- la página. Favorecen la compren-
llo teórico de los temas. Pueden sión de los contenidos.
ser individuales o grupales.
Lectura y escritura
Esta sección cierra cada capítulo
con consignas que orientan la
interpretación y la escritura de
textos en función de los concep-
tos trabajados.
Guía de profundización
Se proponen actividades para
sistematizar lo aprendido. És-
tas guían el estudio y el alcan-
ce de conclusiones parciales
que se irán enriqueciendo a lo
largo de los capítulos.

Índice
11 Capítulo 1 33 Guía de profundización 59 Capítulo 3

Lo que pensamos cuando 35 Lectura y escritura La construcción de la
nos dicen “literatura” maquinaria literaria
12 Las diversas posibilidades 37 Capítulo 2 60 Insertando ficciones
de la literatura La literatura y otros 61 Lo real versus lo irreal.
13 No todos creemos discursos sociales Niveles de ficción.
que la literatura es lo mismo 38 Hace mucho tiempo, 63 Ficciones dentro de ficciones
Las dificultades para en un país muy lejano... 65 Los verosímiles en la literatura
definir la literatura 39 Una primera 66 Verosímil y niveles de ficción
19 Un ejemplo de los motivos aproximación a los 68 Las relaciones entre la
por los que la literatura géneros discursivos literatura y la ciencia
no se puede definir 40 La democracia de los 69 Los usos de la ciencia
20 Algunos acercamientos géneros discursivos para la construcción de
a la literatura 42 “Género literario” o verosímiles literarios
Las representaciones sociales “género discursivo literario” 70 El enigma y el género
acerca de la literatura 46 El teatro no es solamente discursivo policial
21 El concepto de ficción un texto literario 72 Algo cambió después
22 La literatura y el 48 Los géneros discursivos no de Hiroshima
mercado editorial son una cuestión de forma 75 Guía de profundización
24 El interior y el exterior 50 Lo narrativo y lo poético 77 Lectura y escritura
de la literatura 53 El entrevero de los
26 El problema de la géneros discursivos
escritura literaria 54 Otro ejemplos de géneros
27 Los factores que discursivos
permiten comprender 55 Guía de profundización
qué es la literatura 57 Lectura y escritura
30 El tiempo y la literatura
94|5
Índice de textos literarios
79 Capítulo 4 Capítulo 1 64 Ejemplo XV

Los engranajes de la 12 El extraño caso de los Infante Don Juan Manuel
maquinaria literaria muertos que van al cielo 66 La madre del soldado
80 Siguiendo los pasos Juan Carlos García Reig Marcelo Cohen
de Roberto Fontanarrosa 14 Viola acherontia 68 El escarabajo de oro
81 El autor está en su casa Leopoldo Lugones Edgar Allan Poe
y no en los textos LE Clotilde Ifrán 72 Los físicos
83 ¿Quién habla en los textos Silvina Ocampo Friedrich Dürrenmatt
literarios? En la calle LE Mi cuarta septicemia
85 Una literatura un Manuel Gutiérrez Nájera Horacio Quiroga
poco chismosa
Capítulo 2 Capítulo 4
86 Narradores: objetividad
42 Soneto XVI 84 Espantapájaros 11
versus subjetividad
William Shakespeare Oliverio Girondo
El narrador según Franz Kafka
50 Romance de amor 89 Reinas
88 La metamorfosis del
Anónimo Juan José Hernández
narrador de La metamorfosis
51 El perro y el frasco 93 Puzzle
89 Narradores en primera
Charles Baudelaire Julio Cortázar
persona, en segunda y en tercera.
LE Arrabalera 98 Gotán
Los personajes.
Ricardo Güiraldes Juan Gelman
94 El caso de las relaciones
Ni oda GP El hilo de la fábula
entre la literatura y el cine
Ximena Espeche Jorge Luis Borges
95 El punto de vista relaciona
LE La espantada de
a la literatura con el cine Capítulo 3
Lady Bastable
97 ¿Y dónde está el lector? 62 El señor Porcel
Saki
99 Guía de profundización Landrú
101 Lectura y escritura 63 Ejemplo XLVII
103 Bibliografía Infante Don Juan Manuel
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LENGUA Y LITERATURA || LIBRO

LIBRO 13
El
Las
Launiverso
maquinaria
revoluciones
de los
literaria
atlánticas
textos (1750-1820)
1 Lo que pensamos cuando

nos dicen “literatura”
La literatura no tiene una esencia, por lo tanto,
el valor que se le otorgue resulta relativo. Todo
depende de la creencia acerca de la literatura
que las diversas personas posean. En este
capítulo, abordaremos los problemas de la
especificidad literaria, sus representaciones
sociales y el concepto de ficción.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
LO QUE PENSAMOS
12 CUANDO NOSTEXTO?
¿QUÉ ES UN DICEN “LITERATURA” El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
Las diversas posibilidades de la literatura

Lean el siguiente texto de Juan Carlos García Reig. Luego piensen
entre todos si podría decirse que es literario y por qué. Escriban las razones que
han dado y las conclusiones a las que han llegado.
Los científicos aún no han podido establecer que se perdían en el cielo como una lluvia de
con certeza las causas que, en la antigüedad, fuegos artificiales.
producían la piroclasis, enfermedad mortal El hecho angustiaba a los sepultureros y fas-
que aniquilaba al hombre en el día. Atacaba cinaba a los pirománticos, quienes, según las
sigilosamente, por la mañana, con los mismos estelas trazadas en el firmamento por las di-
síntomas de un simple estado febril que paula- ferentes partes del cuerpo, elaboraban la
tinamente se iba agudizando hasta llegar, por carta mortal que vaticinaba cómo sería la vi-
la noche, a producir la muerte. da del finado en el más allá.
Se estimaba que el agente patógeno de esta te- Más tarde a los pirománticos se los acusó de
rrible enfermedad era el mismísimo demonio. herejes. Sus cartas mortales y demás estudios
Durante la Inquisición se consideraba lícito realizados acerca del Mal de los Muertos fue-
matar a quien amaneciera afiebrado, lo cual ron a parar, junto con ellos, a la hoguera.
no era precisamente una solución, ya que la Los científicos jamás podrán explicar el ver-
piroclasis o Mal de los Muertos se incubaba dadero origen de la piroclasis puesto que
hasta el momento de morir. Sus efectos se todas sus hipótesis parten de un mismo
manifestaban postmortem. error: considerar al hombre como receptor
Si al expirar fosforescía el cuerpo del difunto, de una enfermedad que en realidad no ata-
inmediatamente se lo trasladaba a un lugar al caba a los seres humanos...
aire libre. El cadáver se hinchaba y abrillan-
taba gradualmente hasta explotar en pedazos Juan Carlos García Reig, en Bacará.
❚ Al texto le falta su parte final. Continúenlo y escríbanle un final a partir de las con-
clusiones a las que arribaron en la actividad anterior. Una vez finalizada esta tarea,
pónganle un título.
13
No todos creemos que la literatura es lo mismo

En las actividades anteriores, les propusimos que pensaran si ese fragmento del cuento “El
extraño caso de los muertos que van al cielo”, de Juan Carlos García Reig, les parecía un
texto literario o no.También tenían que explicar las razones con las que argumentaron sus
decisiones. A su vez, a partir de esas decisiones, tuvieron que escribir el final del cuento.
Todo, seguramente, dependió de la creencia que ustedes tienen acerca de lo que es la li-
teratura. Por otro lado, quizá descartaron que el texto fuese literario. Es decir que todos
tenemos una creencia, una imagen, una idea en nuestra mente, de lo que las cosas o las
personas son.
Ahora, observen cómo termina realmente el cuento:
El interés de los extraterrestres hacia nosotros tanto rápidamente aceptados y apreciados

no es reciente. Desde un principio, cuando el por la sociedad.
planeta prometía, despertamos la curiosidad Una vez cumplido su período en la Tierra,
de otras civilizaciones del universo; entonces de aproximadamente cinco años, morían de
mandaron espías a la Tierra. una manera peculiar, víctimas de la enfer-
Un extraterrestre es, según se sabe, verde, medad antedicha.
enano y cabezón, rasgos que lo delatarían En la actualidad al morir ya no estallan, ni
entre seres humanos convencionales. En su van al cielo trazando estelas que tanto entre-
reemplazo enviaron espías-robots con el tenían a los pirománticos.
aspecto de un hombre tipo caucásico. Ahora vienen construidos con materiales pe-
Estaban programados para ser medianamente recederos, mueren, los entierran y se pudren
inteligentes, trabajadores y simpáticos. Po- para tranquilidad de los científicos, que sola-
seían además una discreta experiencia de vi- mente han podido afirmar que la piroclasis
da; capacidad afectiva y volitiva. Eran por lo está definitivamente erradicada del planeta.
Las dificultades para definir la literatura

Seguramente, los finales que ustedes escribieron son distintos al del cuento. Los motivos
pueden ser varios: porque inventaron otras situaciones, porque lo transformaron en un tex-
to científico o porque no siguieron la línea del humor, ya que no les causó gracia. Los moti-
vos pueden ser infinitos porque las posibilidades de la literatura lo son. En otras palabras, las
posibilidades de inventar historias y de inventar cómo contarlas son incalculables.
Juan Carlos García Reig fue un escritor marplatense, lamentablemente poco conocido
en el resto de nuestro país. No obstante, lo que interesa saber de él es cómo son sus tex-
tos literarios. Si nosotros leemos varios cuentos de García Reig, vamos a notar que pre-
sentan una característica en común: la parodia.
La parodia es un procedimiento literario, es decir, una manera específica de representar

la realidad en los textos. Esa manera peculiar consiste en tomar algún aspecto de la
realidad –por ejemplo, como sucede en el cuento, la obsesión de los científicos por en-
contrarle alguna explicación objetiva y real a todo lo que ocurre en el mundo– y burlar-
se de eso.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
14 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
UN TEXTO?CUANDO... El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
Así, por medio de la parodia a la ciencia, nos replanteamos la idea que de ella teníamos,
es decir que ya no creemos más que sea perfecta y que pueda explicar las causas de todo
lo que sucede en el mundo.
Por otro lado, existen otros textos literarios que no utilizan la parodia, o que la utilizan de
otro modo, a veces parcialmente, para plantear este distanciamiento crítico en relación
con la ciencia y la tecnología, y con sus intervenciones en el desarrollo natural de la vida.
Leamos el siguiente cuento de Leopoldo Lugones, para comprobar este hecho:
viola acherontia
Lo que deseaba aquel extraño jardinero, era crear la flor de la muerte. Sus
tentativas remontaban a diez años, con éxito negativo siempre, porque conside-
rando al vegetal sin alma, ateníase exclusivamente a la plástica. Injertos, com-
binaciones, todo había ensayado. La producción de la rosa negra ocupóle un
tiempo; pero nada sacó de sus investigaciones. Después, interesáronlo las pa-
sionarias y los tulipanes, con el único resultado de dos o tres ejemplares mons-
truosos, hasta que Bernardin de Saint-Pierre lo puso en el buen camino, ense-
ñándole cómo puede haber analogías entre la flor y la mujer encinta, supuestas
ambas capaces de recibir por “antojo” imágenes de los objetos deseados.
Aceptar este audaz postulado, equivalía a suponer en la planta un mental sufi-
cientemente elevado para recibir, concretar y conservar una impresión; en una
palabra, para sugestionarse con intensidad parecida a la de un organismo supe-
rior. Esto era, precisamente, lo que había llegado a comprobar nuestro jardinero.
Según él, la marcha de los vástagos en las enredaderas obedecía a una delibe-
ración seguida por resoluciones que daban origen a una serie de tanteos. De
aquí las curvas y acodamientos, caprichosos al parecer, las diversas orienta-
ciones y adaptaciones a diferentes planos, que ejecutan las guías, los gajos, las
raíces. Un sencillo sistema nervioso presidía esas oscuras funciones. Había
también en cada planta su bulbo cerebral y su corazón rudimentario, situados
respectivamente en el cuello de la raíz y en el tronco. La semilla, es decir, el
ser resumido para la procreación, lo dejaba ver con toda claridad. El embrión
de una nuez tiene la misma forma del corazón, siendo asaz parecida al cere-
bro la de los cotiledones. Las dos hojas rudimentarias que salen de dicho em-
brión, recuerdan con bastante claridad dos ramas bronquiales cuyo oficio de-
sempeñan en la germinación.
Las analogías morfológicas suponen casi siempre otras de fondo; y por esto la
sugestión ejerce una influencia más vasta de lo que se cree sobre la forma de
los seres. Algunos clarividentes de la historia natural, como Michelet y Fries,
presintieron esta verdad que la experiencia va confirmando. El mundo de los
insectos pruébalo enteramente. Los pájaros ostentan colores más brillantes en
los países cuyo cielo es siempre puro (Gould). Los gatos blancos y de ojos
azules son comúnmente sordos (Darwin). Hay peces que llevan fotografiadas
15
en la gelatina de su dorso las olas del mar (Strindberg). El girasol mira cons-
tantemente al astro del día, y reproduce con fidelidad su núcleo, sus rayos y
sus manchas (Saint-Pierre).
He aquí un punto de partida. Bacon en su Novum Organum establece que el
canelero y otros odoríferos colocados cerca de lugares fétidos, retienen obsti-
nadamente el aroma, rehusando su emisión, para impedir que se mezcle con
las exhalaciones graves...
Lo que ensayaba el extraordinario jardinero con quien iba a verme, era una su-
gestión sobre las violetas. Habíalas encontrado singularmente nerviosas, lo cual
demuestra, agregaba, la afección y el horror siempre exagerados que les profesan
las histéricas, y quería llegar a hacerlas emitir un tósigo mortal sin olor alguno:
una ponzoñosa fulminante e imperceptible. Qué se proponía con ello si no era
puramente una extravagancia, permaneció siempre misterioso para mí.
Encontré un anciano de porte sencillo, que me recibió con cortesía casi humil-
de. Estaba enterado de mis pretensiones, por lo cual entablamos acto continuo
la conversación sobre el tema que nos acercaba.
Quería sus flores como un padre, manifestando fanática adoración por ellas.
Las hipótesis y datos consignados más arriba, fueron la introducción de nues-
tro diálogo; y como el hombre hallara en mí un conocedor, se encontró más a
sus anchas.
Después de haberme expuesto sus teorías con rara precisión, me invitó a cono-
cer sus violetas.
–He procurado, decía mientras íbamos, llevarlas a la producción del veneno que
deben exhalar, por una evolución de su propia naturaleza; y aunque el resultado
ha sido otro, comporta una verdadera maravilla; sin contar con que no desespe-
ro de obtener la exhalación mortífera. Pero ya hemos llegado; véalas usted.
Estaban al extremo del jardín, en una especie de plazoleta rodeada de plantas
extrañas. Entre las hojas habituales, sobresalían sus corolas que al pronto to-
mé por pensamientos, pues eran negras.
–¡Violetas negras! Exclamé.
–Sí, pues; había que empezar por el color, para que la idea fúnebre se graba-
ra mejor en ellas.
El negro es, salvo alguna fantasía china, el color natural del luto, puesto que
lo es de la noche, vale decir de la tristeza, de la disminución vital, y del sueño,
hermano de la muerte. Además, estas flores no tienen perfume, conforme a mi
propósito, y éste es otro resultado producido por un efecto de correlación. El
color negro parece ser, en efecto, adverso al perfume; y así tiene usted que so-
bre mil ciento noventa y tres especies de flores blancas, hay ciento setenta y
cinco perfumadas y doce fétidas; mientras que sobre dieciocho especies de flo-
res negras, hay diecisiete inodoras y una fétida. Pero esto no es lo interesante
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
16 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
del asunto. Lo maravilloso está en otro detalle, que requiere, desgraciada-

mente, una larga explicación...
–No tema usted, respondí; mis deseos de aprender son todavía mayores que
mi curiosidad.
–Oiga usted, entonces, cómo he procedido:
Primeramente, debí proporcionar a mis flores un medio favorable para el de-
sarrollo de la idea fúnebre; luego, sugerirles esta idea por medio de una suce-
sión de fenómenos; después, poner su sistema nervioso en estado de recibir la
imagen y fijarla; por último, llegar a la producción del veneno, combinando
en su ambiente y en su savia diversos tósigos vegetales. La herencia se encar-
garía del resto.
Las violetas que usted ve, pertenecen a una familia cultivada bajo ese régimen
durante diez años. Algunos cruzamientos, indispensables para prevenir la de-
generación, han debido retardar un tanto el éxito final de mi tentativa. Y digo
éxito final, porque conseguir la violeta negra e inodora, ya es un resultado.
Sin embargo, ello no es difícil; redúcese a una serie de manipulaciones en las
que entra por base el carbono con el objeto de obtener una variedad de añilina.
Suprimo el detalle de las investigaciones a que debí entregarme sobre las toluidi-
nas y los xilenos, cuyas enormes series me llevarían muy lejos, vendiendo, por
otra parte, mi secreto. Puedo darle, no obstante, un indicio: el origen de los co-
lores que llamamos añilinas es una combinación de hidrógeno y carbono; el tra-
bajo químico posterior, se reduce a fijar oxígeno y nitrógeno, produciendo los ál-
calis artificiales cuyo tipo es la añilina, y obteniendo derivados después. Algo se-
mejante he hecho yo. Usted sabe que la clorofila es muy sensible, y a esto se debe
más un resultado sorprendente. Exponiendo matas de hiedra a la luz solar, en un
sitio donde ésta entraba por aberturas romboidales solamente, he llegado a alte-
rar la forma de su hoja, tan persistente, sin embargo, que es el tipo geométrico de
la curva cisoides; y luego, es fácil observar que las hierbas rastreras de un bosque,
se desarrollan imitando los arabescos de la luz a través del ramaje...
Llegamos ahora al procedimiento capital. La sugestión que ensayo sobre mis
flores es muy difícil de efectuar, pues las plantas tienen su cerebro debajo de la
17
tierra: son seres inversos. Por esto me he fijado más en la influencia del medio
como elemento fundamental. Obteniendo el color negro de las violetas, estaba
conseguida la primera nota fúnebre. Planté luego en torno los vegetales que
usted ve: estramonio, jazmín y belladona. Mis violetas quedaban, así, someti-
das a influencias químicas y fisiológicamente fúnebres. La solanina es, en
efecto, un veneno narcótico; así como la daturina contiene hioscyamina y
atropina, dos alcaloides dilatadores de la pupila que producen la megalopsia,
o sea, el agrandamiento de los objetos. Tenía, pues, los elementos del sueño y
de la alucinación, es decir, dos productores de pesadillas; de modo que a los
efectos específicos del color negro, del sueño y de las alucinaciones, se unía el
miedo. Debo añadirle que para redoblar las impresiones alucinantes planté
además el beleño, cuyo veneno radical es precisamente la hioscyamina.
–¿Y de qué sirve, puesto que la flor no tiene ojos?, pregunté.
–Ah, señor, no se ve únicamente con los ojos, replicó el anciano. Los sonám-
bulos ven con los dedos de la mano y con la planta de los pies. No olvide usted
que aquí se trata de una sugestión.
Mis labios rebosaban de objeciones; pero callé, por ver hasta dónde iba a lle-
varnos el desarrollo de tan singular teoría.
–La solanina y la daturina, prosiguió mi interlocutor, se aproximan mucho a
los venenos cadavéricos –ptomainas y leucomainas— que exhalan olores de
jazmín y de rosa. Si la belladona y el estramonio me dan aquellos cuerpos, el
olor está suministrado por el jazminero y por ese rosal cuyo perfume aumento,
conforme a una observación de De Candolle, sembrando cebollas en sus cer-
canías. El cultivo de las rosas está ahora muy adelantado, pues los injertos
han hecho prodigios; en tiempo de Shakespeare se injertaron recién las prime-
ras rosas en Inglaterra...
Aquel recuerdo que tendía a halagar visiblemente mis inclinaciones literarias,
me conmovió.
–Permítame, dije, que admire de paso su memoria verdaderamente juvenil.
–Para extremar aún más la influencia sobre mis flores, continuó él sonriendo
vagamente, he mezclado a los narcóticos plantas cadavéricas. Algunos arum y
orchis, una stapelia aquí y allá, pues sus olores y colores recuerdan los de la
carne corrompida. Las violetas sobreexcitadas por su excitación amorosa natu-
ral, dado que la flor es un órgano de reproducción, aspiran el perfume de los
venenos cadavéricos añadido al olor del cadáver mismo; sufren la influencia
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
18 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
soporífera de los narcóticos que las predisponen a la hipnosis, y la megalopsia

alucinante de los venenos dilatadores de la pupila. La sugestión fúnebre co-
mienza así a efectuarse con toda intensidad; pero todavía aumento la sensibili-
dad anormal en que la flor se encuentra por la inmediación de esas potencias
vegetales, aproximándole de tiempo en tiempo una mata de valeriana y de
espuelas de caballero cuyo cianuro la irrita notablemente. El etileno de la rosa
colabora también en este sentido.
Llegamos al punto culminante del experimento, pero antes deseo hacerle esta
advertencia: el ¡ay! humano es un grito de la naturaleza.
Al oír este brusco aparte, la locura de mi personaje se me presentó evidente;
pero él sin darme tiempo a pensarlo bien siquiera prosiguió:
–El ¡ay! es, en efecto, una interjección de todos los tiempos. Pero lo curioso es
que entre los animales sucede también así. Desde el perro, un vertebrado su-
perior, hasta la esfinge calavera, una mariposa, el ¡ay! es una manifestación
de dolor y de miedo. Precisamente el extraño insecto que acabo de nombrar, y
cuyo nombre proviene de que lleva dibujada una calavera en el coselete, re-
cuerda bien la fauna lúgubre en la cual el ¡ay! es común. Fuera inútil recordar
a los búhos: pero sí debe mencionarse a ese extraviado de las selvas primitivas,
el perezoso, que parece llevar el dolor de su decadencia en el ¡ay! específico al
cual debe uno de sus nombres...
Y bien; exasperado por mis diez años de esfuerzos, decidí realizar ante las flo-
res escenas crueles que las impresionaran más aún, sin éxito también; hasta
que un día...
... Pero aproxímese, juzgue por usted mismo.
Su cara tocaba las negras flores, y casi obligado hice lo propio. Entonces –co-
sa inaudita– me pareció percibir débiles quejidos. Pronto hube de convencer-
me. Aquellas flores se quejaban en efecto, y de sus corolas oscuras surgía una
pululación de pequeños ayes muy semejantes a los de un niño. La sugestión
habíase operado en forma completamente imprevista, y aquellas flores, du-
rante toda su breve existencia, no hacían sino llorar.
Mi estupefacción había llegado al colmo, cuando una idea terrible me asaltó.
Recordé que al decir de las leyendas de hechicería, la mandrágora llora tam-
bién cuando se la ha regado con la sangre de un niño; y con una sospecha que
me hizo palidecer horriblemente me incorporé.
–Como las mandrágoras, dije.
–Como las mandrágoras, repitió él palideciendo aún más que yo.
Y nunca hemos vuelto a vernos. Pero mi convicción de ahora es que se trata de
un verdadero bandido, de un perfecto hechicero de otros tiempos, con sus ve-
nenos y sus flores de crimen. ¿Llegará a producir la violeta mortífera que se
propone? ¿Debo entregar su nombre maldito a la publicidad?...
19
Un ejemplo de los motivos por los ❚ Reescriban el cuento de Leo-

que la literatura no se puede definir poldo Lugones, “Viola ache-
rontia”, quitándole o volvien-
Seguramente, el cuento de Lugones les debe de haber resultado un poco complejo de
do a escribir las partes que a
leer, a diferencia del cuento de García Reig que leyeron anteriormente. En el caso de “Viola
ustedes no les parezcan inte-
acherontia”, sabemos que la situación que cuenta es la del encuentro entre el narrador,
resantes o les resulten com-
quien relata la historia y del que no sabemos su nombre, con un jardinero que se ha pro-
plicadas para seguir el hilo de
puesto crear una flor de la muerte por medio de injertos .
la historia que narra. Tam-
A diferencia del cuento “El extraño caso de los muertos que van al cielo”, el de Lugones bién, pueden modificar la his-
casi no presenta acciones, sino que desarrolla la conversación entre el narrador y el jardi- toria manteniendo solamen-
nero. Además, la manera en que se habla de la ciencia en los dos textos es distinta. Mien- te el hecho de que el jardine-
tras que en el cuento de García Reig aparecen datos acerca de la ciencia y términos cientí- ro quiere hallar una flor de la
ficos que no nos dificultan demasiado la lectura, en el texto de Lugones, las explicaciones muerte. Tienen que reescribir
del jardinero acerca de su teoría sobre la creación de flores mortíferas nos hacen perder el el texto para que el producto
hilo de la historia relatada. final sea un texto literario
que se relacione con lo que
Esos momentos del cuento de Lugones les deben de haber parecido más propios de un li-
ustedes creen que debe ser la
bro de Botánica que de un texto literario. Y esto es así porque en “Viola acherontia” se bus-
literatura. Cuando terminen,
ca conformar una historia en la que resulte más significativo el modo en que está contada
pónganle un nuevo título,
que lo que cuenta, es decir, las acciones que se llevan a cabo.
que haga referencia a lo que
Así, los dos cuentos presentan grandes diferencias, aunque tomen a la ciencia como ustedes consideren más sig-
punto de partida para contar historias. El cuento de García Reig presta más atención a nificativo de su propio relato.
las acciones que componen el relato: lo que les sucede a los pirománticos, a los científi-
cos y a los robots. Se podría decir que la manera de contar la historia se asemeja más a
nuestro modo de hablar comúnmente: es coloquial. Este hecho es intencional en el
texto porque sirve para acompañar la parodia que se hace de la ciencia y evita ese tono
solemne que, por lo general, tienen los escritos científicos. En cambio, el cuento de Lu-
gones adopta el estilo en que los textos científicos están escritos, con una gran canti-
dad de términos técnicos. Así, por momentos, la historia se vuelve ininteligible, incom-
prensible. Como lectores, quizá pensemos que esa creación a la que quiere llegar el jar-
dinero, la flor de la muerte, sea algo posible de lograr en la realidad, porque cuando
habla de ella lo hace por medio de términos científicos que nos dan una sensación de
verdad en lo que está transmitiendo, aunque al final del cuento la ciencia aparezca re-
lacionada con la hechicería.
En conclusión, si siguiéramos analizando los dos cuentos, encontraríamos otras dife-

rencias entre ellos. Si sumáramos más textos literarios a esta comparación, aunque
también contaran historias que tuviesen algún tipo de relación con la ciencia, se agre-
garían muchas más diferencias aún. Y esas diferencias no tienen una explicación a par-
tir de la calidad de los textos literarios, sino a partir, como ya hemos señalado, de las
múltiples maneras en que se ha escrito y se puede llegar a escribir literatura. A ustedes
les puede haber gustado más un cuento que otro, les pueden haber gustado los dos o
quizá no les gustó ninguno de ellos.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
20 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
Algunos acercamientos a la literatura

Las representaciones sociales acerca de la literatura
Hay muchas creencias en relación con lo que es la literatura:“la literatura es el arte he-
cho con palabras”,“la literatura son los sentimientos y pensamientos del autor expresa-
dos en palabras”,“la literatura transmite mensajes, nos enseña cuestiones de la vida”,“la
literatura son las historias imaginadas, irreales, que inventa un autor”,“la literatura es
parte de la cultura; quien lee literatura es culto”,“la literatura trata temas elevados, se-
rios”,“la literatura transmite valores”... A partir de estas creencias acerca de la literatura,
compartidas por todos o no, tomamos una determinada posición.
Leemos literatura o no la leemos porque creemos que es aburrida y no sirve para nada;
leemos algunos textos y no otros, leemos a algún autor y no a otro.
No obstante, esas creencias acerca de la literatura muchas veces no se corresponden

con lo que nos presentan los diversos textos literarios.
Todos nosotros concebimos la realidad, el mundo que nos rodea, por medio de creen-
cias, es decir, de imágenes que ya tenemos elaboradas de antemano acerca de lo que
las cosas o las personas son. Estas creencias se llaman representaciones sociales. Son
ideas consolidadas que una comunidad comparte, que son comunes a todos sus inte-
grantes. Por ejemplo, el hecho de creer que la televisión es nociva, que todo lo que
transmite atenta contra la formación de las personas, es una representación social
acerca de la televisión.
❚ Trabajen con los cuentos de No existe una única representación social de las cosas o de las personas, sino varias,
Lugones y García Reig que que pueden compartir algunas características pero diferenciarse en otras. De este mo-
han leído, teniendo en cuen- do, es probable que no todos pensemos lo mismo acerca de la televisión. Quizá tenga-
ta las diferencias que pre- mos algunas críticas para hacerle o no tengamos ninguna.
sentan. Luego conformen un
Las distintas representaciones sociales acerca de la literatura muchas veces son utiliza-
corpus (un grupo) junto con
das para definirla. Una definición de la literatura debería poder explicar las caracterís-
los que ustedes escribieron
ticas que relacionan a todos los textos literarios existentes.
a partir de ellos. Debatan en-
tre todos si esos cuatro tex- Sin embargo, esas representaciones sociales que suelen emplearse a modo de defini-
tos literarios presentan ras- ción para la literatura no explican varias de sus características. Por ejemplo, es proba-
gos en común que les permi- ble que ustedes piensen que nada de lo que han escrito hasta ahora, a partir de las ac-
tan elaborar una definición tividades de escritura que les hemos propuesto, sean textos literarios. Tal vez la razón
de la literatura. principal de esto es que ustedes crean que no poseen la habilidad para escribir, que so-
lamente los escritores, como Lugones o García Reig, pudieron o pueden elaborar textos
literarios. Pero, por otro lado, ustedes han inventado historias, cuando continuaron o
reescribieron sus textos; entonces, sus textos pueden ser considerados literarios.
21
El concepto de ficción
Si tomamos los resultados de la actividad anterior, relacionada con una definición de la
literatura, veremos que las diferencias o las similitudes que en parte han encontrado en
los cuatro textos responden, por un lado, a las representaciones sociales que ustedes
tienen de la literatura, aunque crean que no la conocen demasiado. Nuestras represen-
taciones sociales acerca de la literatura nos permiten establecer qué es para nosotros la
literatura. Y también, como hemos señalado anteriormente, esa representación social se
relaciona y/o convive con otras, compartidas por toda nuestra comunidad.
Así, aunque la literatura no se pueda definir, esas representaciones sociales nos permi-
ten establecer un punto de partida para conocerla mejor: la literatura son los textos
que nosotros y nuestra cultura creemos que le pertenecen.
Otro hecho que nos ayuda a comprender qué es la literatura, aunque no nos permita
definirla por completo, es su carácter ficcional. Ficción no significa “mentira”, sino in-
vención. Nosostros y nuestra sociedad consideramos que un texto es literario cuando
percibimos que es una ficción, es decir, una invención de la realidad, más allá de cuán-
to se acerque o se aleje de lo que percibimos como real.
Pero el concepto de ficción no puede ser concebido como rasgo común de toda la lite-
ratura, porque no todas las sociedades, en tiempos pasados y en el presente, compar-
tieron o comparten los mismos criterios en cuanto a lo que es la ficción. Por ejemplo,
algunas personas leen las biografías de personajes famosos como literatura,
como ficción, porque perciben que parte de esa historia de vida que se relata
allí fue inventada por el biógrafo; por el contrario, otras personas las leen co-
mo si fueran textos históricos, considerándolas relatos que cuentan sucesos
verdaderos. También, como explicaremos más adelante en relación con el mi-
to y la literatura oral, el concepto de lo que es ficción y lo que no lo es ha
cambiado a través del tiempo, y cambia, de acuerdo con los distintos grupos
sociales que conforman una cultura.
En este libro, tomaremos como uno de los ejes centrales para conocer más a la
literatura su carácter ficcional, ya que estamos en condiciones de afirmar que,
en la actualidad, nosotros llamamos “textos literarios” a
aquellos que presentan ficciones, las que pueden estar,
como señalamos antes, más cercanas a lo que percibimos co-
mo real o muy alejadas de ello.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
22 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
1. El 25 de marzo tuvo lugar en San Petersburgo un suceso de lo más extraño. En la avenida

❚ Lean los siguientes fragmen-
Vosnesenski vivía el barbero Iván Yakovlievich...
tos del cuento “La nariz”, de Ni-
colai Gogol. Complétenlo in-
2. Metió los dedos y sacó..., ¡horror!, ¡una nariz!... Iván Yakovlievich se quedó petrificado.
ventando las partes faltantes.
Empezó a restregarse los ojos y a palpar la nariz. Sí, no cabía duda: se trataba de una nariz, y
Para eso, analicen si los frag-
hasta le parecía que era de un conocido. El espanto le cambió el semblante. Pero este espanto no
mentos del cuento que trans-
fue nada comparado con la indignación de su esposa...
cribimos a continuación indican
que se trata de una ficción que
3. Pero me siento un poco culpable por no haber dicho hasta ahora nada sobre Iván Yakovlie-
se aleja de lo que percibimos co-
vich, hombre honrado bajo todos los conceptos.
mo real o si, por el contrario, se
Iván Yakovlievich, como todo hombre formal en Rusia, ocupado en un oficio, era un borracho
acerca a lo que nosotros consi-
empedernido, y, a pesar de que a diario rasurase barbas ajenas, la suya permanecía siempre sin
deramos que puede suceder en
afeitar. El frac de Iván Yakovlievich (no usaba nunca levita) era pardo...
la realidad.
4. –Digan lo que quieran, en el mundo se dan semejantes sucesos... aunque raras veces, pero suceden.
La literatura y el mercado editorial

Otro hecho vinculado a la literatura, que nos permite conocerla aún más y comprender
por qué no puede ser definida, es la manera en que aparece tratada por el mercado
editorial, que concibe a los textos como mercancías, es decir, como productos para
vender. Y como el mercado editorial tiene que vender libros, sean textos literarios o no,
así como diarios y revistas, realiza un tratamiento particular de esos textos, basado en
estrategias de venta, muchas de ellas muy conocidas por todos nosotros. Por ejemplo,
si nosotros viésemos en un kiosco de revistas alguno de los diarios argentinos más co-
nocidos en formato de libro, nos parecería muy extraño, porque no estamos acostum-
brados a que un periódico tenga esa presentación. Es decir que no pensaríamos que
ese libro incluye las noticias del día, sino que creeríamos, por ejemplo, que se trata de
una edición especial de aniversario de ese medio, que presenta una compilación de
textos que, por algún motivo, son significativos.
Por lo tanto, nosotros ya sabemos de antemano que cuando nos enfrentamos a un li-
bro éste puede ser literario o de algún otro tipo de los que estamos acostumbrados a
ver en ese formato.
En otras palabras, si un texto forma parte de un diario y está transmitiendo y/o comentan-
do una noticia de actualidad, o si ese texto pertenece a un libro que no es vendido ni pre-
sentado en una biblioteca como un texto literario, sino como una investigación realizada
por un historiador o un periodista, seguramente no será considerado literatura.
Entonces, las personas saben si un texto es literario o no, porque se lo presenta como
tal: en los libros, en sus tapas y contratapas, las editoriales se encargan de indicar si ese
texto es literario. En este sentido, si tomamos un libro de un autor conocido, cuyo nom-
bre aparece en la tapa –por ejemplo, Borges–, aunque nunca lo hayamos leído, sabe-
mos que es un texto literario.
23
En los suplementos culturales de los diarios, aparecen reseñas bibliográficas en las

que se comentan las novedades editoriales, es decir, los libros que acaban de salir al
mercado. En esas reseñas, así como en la lista de los bestséllers (los libros más vendi-
dos), se divide a los textos en ficcionales y no ficcionales. Los textos ficcionales o de
ficción, como ya sabemos, son los textos literarios.
A su vez, otros factores que las personas tienen en cuenta a la hora de determinar si
un texto es literario o no es qué cuentan, es decir, qué historias o qué temas tratan (el
amor, la muerte, los miedos, y otros), y cómo los cuentan (qué palabras se utilizan, có-
mo se las combina o quién habla en un texto).
Pero, aunque las editoriales indiquen en sus presentaciones el tipo de texto que se
leerá en un determinado libro –por ejemplo, uno literario–, cuando una persona lo
lee puede llegar a pensar que no lo es. Algunas personas piensan que los textos lite-
rarios no tratan temas como la política o la sexualidad, o que no pueden contener
“malas palabras” y/o “groserías”. Entonces, no considerarán que un texto con esas ca-
racterísticas es literario, aunque la editorial que lo comercializa diga que lo es.
De este modo, si pensáramos que una definición posible de la literatura podría ser
“todo texto presentado por una editorial es literario”, no contemplaríamos la situa-
ción que acabamos de explicar. Esa definición tampoco contemplaría otro caso: que
una persona no lea un texto literario como ficción, aunque haya sido presentado
así por el mercado. Un ejemplo de esta situación puede ser la novela histórica o las
biografías y autobiografías, como hemos comentado anteriormente. A su vez, una
definición de esa clase tampoco tendría en cuenta que algunas personas pueden
leer como literario, como ficcional, un libro presentado por la editorial como no fic-
cional; por ejemplo, el relato de una experiencia vivida por alguien, que, por lo tanto,
es entendida como verdadera.
1. Entrar en el aula y consultar este cuadro es conocer en unos pocos minutos cómo marcha la ❚ Lean estas frases e indiquen
escuela entera, en qué está trabajando cada grupo y cada niño... cuáles pueden pertenecer a
textos literarios y cuáles no. Ar-
2. De eso me encargo yo, había dicho el coronel Lago, y explicó que entrar a un cuartel es fácil.
gumenten sus respuestas.
Jodido va a ser salir, dijo Anselmo, riéndose.
3. Todo el mundo sabe que la Tierra está separada de los otros astros por una cantidad variable
de años luz. Lo que pocos saben (en realidad, solamente yo) es que Margarita está separada de
mí por una cantidad considerable de años caracol.
24 LO QUE PENSAMOS CUANDO... El universo

La maquinaria
de los
literaria
textos
El interior y el exterior de la literatura

En la actividad anterior, tuvieron que determinar cuáles de las frases que les presen-
tamos podían pertenecer a textos literarios y explicar los motivos de sus decisiones.
Ahora les damos los datos bibliográficos completos de los libros a los que pertenecen
esas frases, para que puedan analizar sus respuestas:
❚ 1. Iglesias, Luis F., Los guiones didácticos. Técnica para la conducción del aprendizaje, Bue-
nos Aires, Ediciones Pedagógicas, s/d.

❚ 2. Castillo, Abelardo, “Los muertos de Piedra Negra”, en Saccomano, Guillermo (comp.),
La Colimba. Corre-limpia-barre, Buenos Aires, Desde La Gente, Ediciones Instituto Movi-
lizador de Fondos Cooperativos, 1992.
❚ 3. Cortázar, Julio, “Un tal Lucas”, en Cuentos completos/2, Buenos Aires, Alfaguara, 1996.
Si ustedes observan el ordenamiento de los datos de los libros, verán que básicamente se
repite: el apellido y el nombre del autor, los títulos entre comillas (si es de una parte, un
capítulo o un cuento) o en bastardilla (si se refiere a la obra completa), el lugar de edición,
el nombre de la editorial y el año de edición. Pero hay algunas diferencias, como en el pri-
mer caso, donde al final aparece “s/d”. Esto significa “sin dato”, es decir que en el libro no
figura el año de edición, que no es lo mismo que el de impresión. Esta manera de colocar
y escribir los datos son “convenciones”.
Los datos bibliográficos, en especial los títulos, nos ayudan a saber más de los libros, es
decir, a anticipar cuál puede ser su contenido y de qué tipo de libro se trata.
En el caso de los autores, puede ser que nos les sirvan de mucho para determinar, junto
con el análisis de las frases, si éstas corresponden o no a la literatura. Pero los títulos
pueden ayudarnos un poco más.
En el primer caso, se deduce por el título y la editorial que se trata de un estudio peda-
gógico. Si a esto le agregamos el análisis de la frase que figura en la actividad, compro-
baremos fehacientemente que no está pensado como un texto literario: es una des-
cripción lo más objetiva posible de una técnica de enseñanza.
En la segunda nota bibliográfica, el título del cuento se correspondería con nuestra idea
de literatura, y si averiguamos quién es Abelardo Castillo, sabremos que es un escritor de
textos literarios. Si consideramos la frase que extrajimos de ese cuento, veremos que ese
diálogo entre el coronel y su subalterno Anselmo está hilado por un narrador impersonal.
No sabemos quién es y no se indica, ni con rayas de diálogo ni con comillas, cuándo hablan
estos personajes ni cómo hablan; tampoco, cuándo utilizan términos de la oralidad.
En el tercer caso, además de tratarse de un texto del escritor Julio Cortázar, el título del
libro lleva la palabra “cuento”. Además, si vinculamos estos datos al análisis de la frase
25
de la actividad, observaremos que ésta responde a lo literario: el narrador, en primera

persona, señala que está separado de una mujer por una cantidad de “años caracol”, lo
que implica una clara ficcionalización, ya que los años caracol no existen como medida
de tiempo.
En conclusión, y retomando los tres casos, los datos que aparecen en las presentaciones
editoriales de los libros, vinculados a sus contenidos y a la manera en que están escritos
sus textos, no siempre nos ayudan a establecer si se trata de textos literarios o no.
1. Y ese día tuvimos la primera pelea, la pri- 2. La seducción del convite de Mefistófeles ❚ Lean estos dos fragmentos,
mera discusión seria. Me prohibió que vol- confunde al ya entregado Fausto. Desde la extraídos de textos que per-
viera a quejarme de la estupidez de nuestros profundidad de sus propias dudas, Goethe tenecen a distintos forma-
invitados, ejecutivos y consorte. Yo no podía advertía el eterno engaño al que se expone el tos comercializados por las
dar crédito a mis oídos. ¿Por qué lo ofendía hombre en su afán de poder. Desde el confín editoriales. No les damos las
tanto que yo criticara a esa gente? ¿Acaso no de la avaricia se lanza hoy otro pérfido plan correspondientes notas bi-
era todo un jueguito comercial y nada más? para capturar un alma en pena (...) bliográficas, para que uste-
Qué feo es eso, la primera vez que pasa, ahí des, solamente a partir de lo
encerrada en el dormitorio, como en un ring que lean, determinen cuál
de box o peor, la arena de los romanos, con de ellos puede ser conside-
la fiera ahí adelante, que por fin muestra los rado literatura y cuál no.
dientes. Durante años me pregunté por qué se Fundamenten sus respuestas.
había enojado tanto ese día.
❚ Analicen la tapa y la contra-

tapa del libro que les presen-
tamos, para explicar y funda-
mentar si puede ser conside-
rado un texto literario o no.
Presten atención a los datos
que aparecen en ambas.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
26 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
El problema de la escritura literaria

En la actividad anterior, les pedimos que determinaran si esos fragmentos corres-
pondían o no a textos literarios prestando atención al contenido y a la forma en que
están escritos.
Seguramente, habrán pensado que el segundo fragmento correspondía a un texto lite-

rario, porque contiene términos que no utilizamos habitualmente y porque hace refe-
rencia a personajes literarios (Fausto y Mefistófeles), así como a un escritor alemán
consagrado (Goethe). Fausto es quien ha realizado un pacto con el diablo, llamado Me-
fistófeles: le ha vendido su alma a cambio de poder experimentar abso-
lutamente todo lo que se refiera a las posibilidades humanas. El final
del fragmento anuncia que se comentará otro pacto similar al de Faus-
to. Así, pareciera que estamos frente a un texto literario, puesto que el
fragmento presenta dos características de la escritura literaria:
❚ LA AUTORREFERENCIALIDAD : se da cuando un texto literario remite, de

algún modo u otro, ya sea nombrándolo o comentándolo, a otro texto
literario o a ciertos aspectos de la literatura; por ejemplo, reflexionar
acerca de su existencia o de su historia.
❚ UN USO PARTICULAR DE LA LENGUA: aparecen determinadas palabras y com-
binaciones de palabras (convite, desde la profundidad de sus propias du-

das, desde el confín de la avaricia se lanza hoy otro pérfido plan para cap-
turar un alma en pena), que nos hacen pensar en la literatura, porque sa-
bemos que, por lo general, se escribe de ese modo, es decir, buscando
efectos de sentidos que trasciendan el significado más común de las pa-
labras. Esto se debe a que solemos creer que la escritura literaria es más
bien sofisticada y que se contrapone totalmente a otras maneras de uti-
lizar la lengua; por ejemplo, en una conversación cotidiana. En efecto, re-
sulta un poco extraño pensar que para señalar que una persona es avara
le digamos a un amigo:“Carlitos, desde el confín de su avaricia, lanzó un
pérfido plan para no convidarle caramelos a Josefina, frente a su insis-
tente pedido”. Entonces, resulta lógico confirmar que este fragmento
puede pertenecer a un texto literario.
Pero, en realidad, ese fragmento fue extraído de una nota de opinión del suplemento
deportivo del diario La Nación, escrita por Daniel Gallo, en 1997, y titulada “La ayuda es
interesada”. Esta nota comenta los hechos en relación con casos de doping que involu-
craron a Diego Armando Maradona. Para opinar acerca de la comercialización que de
estos casos hicieron los medios masivos de comunicación, el texto periodístico de Ga-
llo compara a Maradona con Fausto y a Mefistófeles, con los medios: el costo del pacto
es que Maradona debe exponer su vida privada en los medios.
De este modo, observamos que esas características que generalmente se le asignan a

la literatura –la autorreferencialidad y un uso particular de la lengua– no están pre-
sentes exclusivamente en los textos literarios y, por lo tanto, tampoco nos servirían
para definirla.
27
El primer fragmento que tuvieron que analizar en la actividad anterior parece extraído
de una declaración judicial o de una crónica policial en la que se entrevista a alguna de
las personas implicadas en un hecho delictivo. En este texto, no hay ninguna evidencia
de autorreferencialidad ni un uso particular de la lengua. Por el contrario, las palabras
utilizadas nos parecen comunes, es decir, términos que pueden aparecer en los tipos
de textos antes señalados. La comparación con el circo romano (la arena de los ro-
manos) suele utilizarse en la oralidad argentina cuando se quieren remarcar situacio-
nes de acecho o de exposiciones públicas. Puede ser que ustedes no utilicen en su ha-
bla cotidiana esta comparación, pero las generaciones anteriores a las suyas –sus pa-
dres, sus abuelos o sus profesores– quizá la empleen. Es también el caso de otra
comparación con el circo romano muy usada, que se ha convertido casi en un dicho en
nuestro país, y que se refiere a ciertos políticos cuando toman decisiones arbitrarias,
sin fundamentos lógicos para la opinión pública. Esa frase es “pan y circo”.
En realidad, ese primer fragmento es parte de la novela de Manuel Puig Pubis angelical,
en la que, por momentos, una mujer enferma, internada en una clínica, narra a modo de
diario íntimo sus experiencias pasadas. Este fragmento corresponde a un momento de
un texto literario donde la ficción, la invención, se asemeja a lo que percibimos como
real: el relato oral de una mujer que cuenta un episodio doméstico con su marido.
De este modo, podemos concluir que no existen ni temas ni maneras de escribir que
caractericen únicamente a la literatura y que, en consecuencia, estos aspectos no po-
drían pensarse como los únicos puntos de referencia para definirla.
Otra conclusión a la que podemos arribar es que existen una serie de factores que
deben tenerse en cuenta a la hora de determinar si un texto es literario o no. Pero no
debemos tomar esto como un concepto cerrado porque, si no, caeríamos en el error de
creer que la literatura puede tener una definición.
Los factores que permiten comprender qué es la literatura

Existen una serie de factores para determinar si un texto es literario o no, ante la im-
posibilidad de elaborar una definición de la literatura que pueda explicar absoluta-
mente todas sus características, manifestadas a través de todos los textos literarios
existentes. Esos factores, que ya hemos explicado detalladamente, son hechos que
envuelven al mundo de la literatura. Repasémoslos:
❚ LAS REPRESENTACIONES SOCIALES que cada uno tiene acerca de lo que es

la literatura. Esas representaciones pueden ser diversas, porque no todas
las personas pensamos igual, ni pertenecemos a los mismos grupos so-
ciales que conforman nuestra cultura, ni hemos tenido, ni tenemos, la
misma relación con la literatura. De ahí, que no todos hayamos leído
la misma cantidad de textos literarios, que algunos juzguemos la lite-
ratura como interesante y otros como aburrida, y que ciertas personas la
conozcan más que otras.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
28 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
❚ CONSIDERAR QUE LA LITERATURA ES FICCIÓN . Esto significa que lo que

cuenta un texto literario es “inventado”, más allá de que se asemeje o
no a lo que ocurre en la realidad. La ficción no es una característica in-
trínseca de la literatura: no está en su interior, ni la compone como
una hoja a un libro, sino que las personas le otorgan esa característica.
En otras palabras, nosotros consideraremos que un texto es literario si
lo percibimos y lo entendemos como ficcional. De lo contrario, pensa-
remos que estamos leyendo otra clase de textos, que se distinguen de
la literatura porque no los concebimos como ficcionales. Es el caso de
los textos periodísticos y científicos, de los que esperamos que nos
transmitan hechos o historias verídicas, no inventadas.
❚ LA PRESENTACIÓN EDITORIAL DE LOS TEXTOS. Esto se refiere a cómo las

editoriales diseñan los libros y qué dicen acerca de ellos, básicamente
en las tapas y las contratapas. Si la presentación editorial de un libro
nos indica que se trata de un texto literario, nos predispondremos a
leerlo como tal, es decir, como una ficción. Sin embargo, puede suce-
der que al avanzar en su lectura no nos parezca literario, porque no
condice con nuestras representaciones sociales acerca de la literatura.
❚ LA MANERA EN QUE ESTÁN ESCRITOS LOS TEXTOS. Hay que tener en cuen-
ta que, como hemos señalado anteriormente –a partir de los ejemplos
de los textos de Daniel Gallo y Manuel Puig–, este factor resulta bas-
tante relativo. No existen temas ni maneras de utilizar la lengua que
caractericen únicamente a la literatura. Este factor debe relacionarse
con los anteriores porque, como ustedes ya experimentaron, si se lo
toma solo es el que menos nos ayuda a determinar si un texto perte-
nece o no a la literatura.
Esta cantidad de factores nos demuestran que la literatura no se puede definir de una
vez y para siempre. Además, cada texto literario es un mundo aparte y tiene sus propias
características; entonces, dar una definición de la literatura que pueda explicar cómo
son todos los textos que pertenecen a ella sería imposible.
29
La asturiana, que toda recogida y callando iba con las manos delante buscando ❚ Lean estos fragmentos ex-
a su querido, topó con los brazos de don Quijote, el cual, la asió fuertemente de traídos de diversos textos li-
una muñeca, y tirándola hacia sí, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sen- terarios. Analicen y expliquen
tar sobre la cama; tentóle luego la camisa, y aunque ella era de arpillera, a él le las semejanzas que adviertan
pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de entre ellos, a fin de determi-
vidrio, pero a él le dieron vislumbres de preciosas piedras orientales. Los cabe- nar una posible definición de
llos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísi- literatura. Para ello, recurran
mo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mismo sol oscurecía. Y el aliento, que a los factores que comenta-
sin duda alguna olía a ensalada de fiambre y trasnochada, a él le pareció que mos antes. Luego expliquen
arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su los motivos por los que se les
imaginación de la misma traza y modo que lo había leído en sus libros de la otra pudo haber complicado llegar
princesa que vino a ver al malherido caballero, vencida de sus amores, con todos a esta definición.
los adornos que aquí van puestos.
Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Yo, aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de leve avena, y dejando
luego las selvas, obligué a los vecinos campos a que obedeciesen al labrador,
aunque avariento, obra grata a los agricultores, ahora canto las terribles armas
de Marte y el varón que, huyendo de las riberas de Troya por el rigor de los ha-
dos, pisó el primero la Italia y las costas Lavinias. Largo tiempo anduvo errante
por tierra y por mar, arrastrado a impulso de los dioses, por el furor de la ren-
corosa Juno. Mucho padeció en la guerra antes de que lograse edificar la gran
ciudad y llevar sus dioses al Lacio, de donde vienen el linaje latino y los senado-
res Albanos, y las murallas de la soberbia Roma.
Virgilio, La Eneida.
Había un ladrón malo que prefería hurtar

a ir a las iglesias o a puentes levantar;
solía con lo hurtado su casa gobernar,
tomó costumbre mala que no podía dejar.
Si otros males hacía esto no lo leemos;
sería mal condenarlo por lo que no sabemos,
pero baste con esto que ya dicho tenemos.
Si hizo otro mal, perdónelo Cristo, en el que creemos.
Gonzalo de Berceo, “Milagro VI”, en Milagros de Nuestra Señora.
Puedo suspirar pero no puedo pensar,

o puedo pensar pero no puedo ver.
Se ha roto una cuerda sobre el puente de mi guitarra,
una huella de lápiz labial mancha mi abanico de concierto.
Hsiao Kang, “Puedo suspirar”.
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LENGUA Y LITERATURA
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30 LO
¿QUÉ
QUE
ESPENSAMOS
La maquinaria
de los
literaria
textos
El tiempo y la literatura
Seguramente, los fragmentos de los textos literarios con los que trabajaron en la acti-
vidad anterior les hayan parecido “antiguos”, es decir, pertenecientes a una literatura
alejada del tiempo actual.
Además, es probable que antes de realizar esa actividad ustedes tuvieran la idea de que
la literatura de siglos pasados era toda igual: que siempre trataba los mismos temas (el
amor, la muerte y otros) y del mismo modo (con palabras complicadas).
Pero eso no es así. La literatura ha cambiado, y cambia, de acuerdo con las épocas y las
inclinaciones estéticas de sus autores: acerca de qué quieren escribir y de qué modo, si
se suman a una manera de hacer literatura que prevalece en un determinado momen-
to o quieren imponer otro modo.
Una estética literaria es, en principio, una manera de escribir literatura que se registra en
un momento y en un país o varios. Por ejemplo, a partir del momento histórico conocido
como Revolución Industrial (siglos XVIII y XIX), una de las estéticas literarias que surgieron,
también llamadas “escuelas”, fue el naturalismo (siglo XIX).
Esta estética buscaba representar la realidad por medio de la literatura de la manera más
real posible, como si el texto fuese una fotografía de los sucesos narrados. Esto ya había
sido planteado por otra estética anterior llamada, precisamente,“realismo”. Balzac,
Flaubert y Pérez Galdós, entre otros, son autores representativos de esta última escuela.
En el caso del naturalismo, uno de los intereses específicos de sus escritores era denun-
ciar los problemas sociales que había generado la Revolución Industrial, como la explo-
tación y el abuso de los trabajadores por parte de las clases dominantes. Esto se puede
apreciar, por ejemplo, en las novelas de Émile Zola Naná y Germinal.
Algunos autores realistas también se interesaron por este problema social, más parti-
cularmente apuntando a la marginación, la explotación y el abuso de niños pertene-
cientes a los sectores oprimidos. Es el caso del escritor inglés Charles Dickens.
Observemos cómo comienza una de sus novelas más famosas, Oliver Twist. En este frag-
mento, no sólo se puede apreciar parcialmente la temática antes comentada, sino tam-
bién ese tipo de escritura que intenta representar los hechos del modo más real posible:
Entre los edificios públicos de cierta ciudad, cuyo nombre por muchas razones
creo prudente no mencionar, y a la que, por otro lado, no deseo asignarle otro
ficticio, había ese que no falta en casi ninguna población grande o chica de mi
país: El Asilo de Pobres. Ahí nació, un día que no vale la pena citar, ya que no
puede ser de ningún interés para el lector –al menos a esta altura del relato–, el
pequeño mortal cuyo nombre figura a la cabeza de este capítulo (Oliver Twist).
Después de haber hecho su entrada en este valle de lágrimas con la ayuda del
médico de la parroquia, por un buen rato fue dudoso que el niño llegara a vivir
el tiempo suficiente para que pudiese llevar algún nombre, en cuyo caso hubiese
31
sido más que probable que estas memorias no hubiesen aparecido jamás, o,
cuando mucho, estarían condensadas en un par de páginas y tendrían el inesti-
mable mérito de ser la más breve, concisa y fiel biografía existente en la literatu-
ra de cualquier época y país. (...) El caso es que hubo una dificultad para indu-
cir a Oliver a avenirse al trabajo de respirar –trabajo muy molesto por cierto,
pero indispensable para nuestra existencia–, y durante un tiempo, acostado en
un colchoncito de lana, jadeante,trató en vano de conseguir aire. Su vida osci-
laba en forma bastante desigual entre este mundo y el otro (...)
Los textos literarios cambian de acuerdo con las diversas situaciones políticas y cultu-
rales que cada país ha vivido y vive a través del tiempo. Este hecho hace que los auto-
res tengan ciertos intereses a la hora de escribir.
Por ejemplo, la mayor parte de la literatura medieval toma a la religión como eje cen-
tral, porque ésta representaba un interés fundamental en la vida de aquellos hombres,
como se puede apreciar en el fragmento del texto de Gonzalo de Berceo.
Por último, hay que señalar que las ideas en relación con lo que es la literatura han variado
en el transcurso del tiempo. Por ejemplo, en sus orígenes, los mitos narraban una historia
sagrada y hoy los mitos griegos son tratados como literatura.
En la Antigüedad, esto no era así, porque para los griegos los mitos eran una realidad;
explicaban hechos de la realidad o sus orígenes, aunque narraran historias que pare-
cían irreales. Es decir que los griegos poseían otro concepto de ficción, diferente del
que hoy manejamos nosotros.
Lo mismo sucede con las leyendas. En nuestro país, como en todos, existen innumera-
bles leyendas. Los mitos y las leyendas se caracterizan por ser literatura de transmisión
oral: son historias inventadas por los pueblos, no por un escritor, que se mantienen y
se conocen porque la gente las conserva en su memoria –no en un papel– y las cuen-
ta. Para la mayoría de estas personas, esas leyendas no son ficciones, es decir, literatu-
ra. Nosotros les otorgamos esa característica porque las percibimos como historias in-
ventadas, que cuentan hechos que no pueden suceder en la realidad.
Por otro lado, existen diferentes versiones o variantes de una misma leyenda, que se trans-
miten de generación en generación: algo parecido al juego del teléfono descompuesto. Este
tipo de literatura no tiene menor valor que la escrita por un autor reconocido.
El valor que la gente le otorga a la literatura, en el sentido de si es “buena” o “mala”, es to-

talmente relativo a la idea que se tenga en un determinado momento y que tenga cierta
clase social en relación con ella. Por ejemplo, en el Renacimiento, las mujeres considera-
das bellas tenían un físico que hoy se definiría como feo; se diría que son obesas.
Es decir que los conceptos de belleza o fealdad también cambian en el tiempo, al igual
que el concepto de la literatura.
32 LO QUE PENSAMOS CUANDO... La maquinaria literaria
❚ Las versiones de la leyenda Nelly Pastrami es una estudiante de Antropología a punto de recibirse. Para ello, debe realizar un
del Pombero varían según ca- trabajo final acerca de las leyendas del norte litoraleño argentino, tema que le impuso su profesor,
da provincia. Interpreten el sig- después de que Nelly intentara aprobar la materia con una monografía en la que explicaba que unos
nificado de cada una de ellas, grafitos que había hecho la hinchada de Excursionistas en un vagón de tren, en realidad, eran pintu-
es decir, qué hecho de la reali- ras rupestres. Los antropólogos analizan e interpretan todas las manifestaciones culturales de las
dad estarían explicando. personas, es decir, todo lo que hacen y aquello en lo que creen.
Parece que a Nelly le cuesta la parte de la interpretación. Por eso, ahora está desesperada por-
que no entiende qué estarían explicando las siguientes dos versiones de la leyenda del Pombero;
no del “bombero”, como pensó ella en un principio.
Las versiones de esta leyenda varían según cada provincia, lo que a Nelly la complica aún más.
❚ Cuando los antropólogos rea- versión misionera

lizan sus investigaciones, sue- El Pombero es un duende con cara de pícaro, morocho y muy peludo, que siempre lleva sombre-
len grabar las entrevistas que ro de paja. Es muy enamoradizo y siempre está detrás de las jovencitas. Cuando se enoja con al-
le hacen a la gente. Imagine- gún hombre, el Pombero enamora a su esposa y se la roba. Mi abuela me contó que uno de sus
mos que la grabación falló. hermanos un día se encontró al Pombero en un morro, charlando con los coatíes. Parece que el
Piensen cómo habrá contado hombre –viene a ser mi tío abuelo, al que nunca conocí–, como era muy valentón,en vez de sa-
la leyenda del Pombero una se- lir corriendo, le dijo que los coatíes no hablaban. El Pombero lo miró fijo sacándose el sombrero
ñora de Corrientes, cómo rea- y dijo algo que él no entendió. A los meses, mi tío volvía a su casa de trabajar y sintió olor a
lizó la descripción del Pombe- azufre. Abrió la puerta y su mujer no estaba. Parece que él creyó que se había ido por una ur-
ro, qué le pudo haber dicho es- gencia, pero nunca más la volvió a ver. Después de eso, él murió escuchando siempre el silbido
te personaje a un niño para en- del Pombero.
gañarlo y/o todo lo que a uste-
des se les ocurra. versión formoseña
El Pombero es un enano rubio con sombrero de paja, muy malvado, que a la hora de la siesta se roba a
los chicos que van a jugar a la orilla del río. Por eso, los niños no deben acercarse al río en esas horas.
La hija de Juan, que vive en La Verde, desapareció una tarde de siesta. La policía la buscó por
todos lados y encontró, solamente, una sandalia suya a la orilla del río. Dicen que se ahogó, pero
no puede ser porque ella nadaba muy bien. Juan siempre le dijo a la policía que seguro que había
sido el Pombero, pero, pobre... los agentes no creen en eso.
1 LITERATURA | LIBRO 3
H I STO R I A : Y
LENGUA
GP 1 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN Lo que pensamos cuando nos dicen “literatura”
1. Repasen cuáles son los factores que deben tenerse en cuenta a la hora de determinar si
un texto es literario o no. Completen explicando las razones y ejemplificando cada factor
con algún cuento.
a. Las distintas representaciones sociales que tengamos acerca de lo que es la literatura

¿Por qué?
Por ejemplo
b. La idea de que la literatura es ficción

¿Por qué?
Por ejemplo
c. La presentación editorial
¿Por qué?
Por ejemplo
d. La manera en que está escrito

¿Por qué?
Por ejemplo
ALUMNO CURSO FECHA


GP 1 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN Lo que pensamos cuando nos dicen “literatura”
2. Lean el siguiente texto y expliquen si puede ser considerado literatura o no. Fundamenten
sus respuestas.
teseo
Teseo era hijo de Egeo, rey de Atenas, y de Etra, hija del rey de Trezenas. Fue criado en
Trezenas, y cuando alcanzó la madurez debió dirigirse a Atenas y presentarse ante su pa-
dre. Egeo, al separarse de Etra antes del nacimiento de su hijo, colocó una espada y unas
sandalias debajo de una gran piedra y le indicó a su esposa que le enviara al niño cuando
fuera bastante fuerte como para quitar la piedra y sacar dichos objetos. Cuando creyó
que había llegado el momento, la madre condujo a Teseo hasta la piedra, y él la removió
con facilidad y tomó la espada y las sandalias. Como los caminos estaban llenos de la-
drones, su abuelo insistió en que tomara el camino más corto, y menos peligroso, para
llegar a la ciudad de su padre: ese camino era el mar. Pero Teseo, que sentía en su inte-
rior el espíritu y el alma de un gran héroe, y estaba deseoso de sobresalir como Hércules
exterminando a los malhechores y monstruos que oprimían a Grecia, se decidió por el más
peligroso de los viajes a través de la tierra.
Su primer día de viaje lo llevó a Epidauro, donde vivía un hombre llamado Perifeto, hijo del
dios Vulcano. Este feroz salvaje iba siempre armado con un garrote de hierro, y todos los via-
jeros estaban aterrorizados por su brutalidad. Cuando vio que Teseo se acercaba, lo atacó,
pero cayó bajo los golpes del joven héroe, que tomó posesión del garrote y lo llevó desde en-
tonces como recuerdo de su primera victoria. Se sucedieron varias luchas similares con los ti-
ranos y asaltantes del país, en todas las que Teseo salió victorioso. Uno de estos criminales era
Procusto o “el Estirador”. Tenía una cama de hierro, sobre la cual ataba a todos los viajeros
que caían en sus manos. Si éstos eran más cortos que su cama, estiraba sus miembros para que
calzaran justo; si eran más largos que la cama, les cortaba las partes sobrantes de los brazos y
las piernas. Teseo hizo con Procusto lo que éste había hecho con los otros.
Después de superar todos los peligros, Teseo llegó a Atenas. Sus habitantes estaban, en
ese entonces, profundamente afligidos a causa del tributo que se veían obligados a dar a
Minos, rey de Creta. Dicho tributo consistía en siete jóvenes y siete doncellas, que eran
enviados todos los años para ser devorados por el Minotauro, un monstruo con cuerpo de
toro y cabeza humana. El Minotauro era enormemente fuerte y feroz, y se hallaba ence-
rrado en un laberinto construido por Dédalo, ideado tan ingeniosamente que cualquiera
que se metía adentro no podía encontrar la salida sin ayuda. Aquí rondaba el Minotauro y
se alimentaba con víctimas humanas. Teseo decidió liberar a sus compatriotas de esta cala-
midad, o morir en el intento.
Adaptado de AA. VV., Diccionario enciclopédico de la lengua española.
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H I STO R I A : Y
LENGUA
LE 1 1 LECTURA Y ESCRITURA Lo que pensamos cuando nos dicen “literatura”
1. Lean el siguiente texto y analicen por qué se lo puede considerar literario. Fundamenten
sus respuestas.
clotilde ifrán
Lloró todo el día por el traje de diablo que no le habían hecho. Faltaban tres días para Car-
naval, la fecha de su cumpleaños. Su madre no tenía tiempo para ocuparse de esas cosas.
–Buscate una modista. Ya tenés nueve años. Sos bastante grande para ocuparte de tus cosas.
El canto de las chicharras, las flores de las catalpas con elocuencia señalaban el verano y el
maravilloso misterio de las proximidades de Carnaval. Clemencia buscó la libreta vieja donde
estaban anotados los números de teléfono. En la letra M encontró el número de una modista
que había muerto hacía ocho años. Decía así: Clotilde Ifrán (la finada). Pensó: ¿por qué no
la voy a llamar? Sin vacilar marcó el número. La atendieron en el acto. Interrogó:
–¿Está Clotilde Ifrán?
La voz de Clotilde Ifrán respondió:
–Soy yo.
Con todos los pormenores de sus desventuras Clemencia explicó lo que le sucedía. Clotilde
Ifrán con bondad la escuchó. Prometió buscar el género. Tenía las medidas de Clemencia.
Recordó que no hacía un año le había hecho un vestido de fiesta. Iría a probarle el vestido al
día siguiente, a la hora de la siesta.
Clemencia no dijo nada: era la pequeña venganza que utilizaba en contra de su madre
por no haberse ocupado del traje de diablo. Durante las horas que esperó a Clotilde
Ifrán, Clemencia no comió ni durmió. Cuando llegó Clotilde Ifrán se sentía envejecida.
No había nadie en la casa. Se hubiera dicho que los relojes se habían detenido. Clotilde
Ifrán desenvolvió el traje, sacó las tijeras y los alfileres de su cartera, se enjugó la frente
y, arrodillada frente al espejo, le probó el traje de diablo, que olía a aceite de ricino. Le
quedaba muy bien, salvo los cuernos del gorro y las costuras del pantalón que en cinco
minutos se podían corregir con unas puntadas.
–¿Cuántas diabluras harás? –musitó la modista con una sonrisa distraída.
Clemencia sintió una gran simpatía por Clotilde Ifrán y se echó en sus brazos.
–Te llevaría conmigo a mi casa. Tengo bombones y una careta preciosa –exclamó con ternu-
ra–, pero tengo miedo que tu mamá no te dé permiso.
–Tengo aquí la plata para pagarle la hechura –dijo Clemencia abriendo un monedero de
material plástico.
–Es mi regalo de cumpleaños –respondió Clotilde Ifrán, al despedirse. Una luz oscura res-
plandeció en sus ojos enormes.
–Quiero irme con vos ahora mismo –protestó Clemencia–. No me dejes.
–Vamos –dijo Clotilde.
Envolvieron el traje de diablo en un papel de diario para llevarlo y dejaron la valija con el
cepillo de dientes y el camisón.
Las dos salieron tomadas de la mano.
Silvina Ocampo, en Cuentos completos.
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LE 1 1 LECTURA Y ESCRITURA Lo que pensamos cuando nos dicen “literatura”
2. Lean el comienzo de este texto y continúenlo, manteniendo las marcas literarias que plantea.
en la calle
Calle abajo, calle abajo por uno de esos barrios que los carruajes atraviesan rumbo al
Peralvillo, hay una casa pobre, sin cortinas de sol en los balcones ni visillos de encaje en
las vidrieras, deslavazada y carcomida por las aguas llovedizas, que despintaron sus pa-
redes blancas, torcieron con su peso los canales y hasta llenaron de hongos y de moho la
cornisa granujienta de las ventanas. Yo, que transito poco o nada por aquellos barrios,
fijaba la mirada con curiosidad en cada uno de los accidentes y detalles. El carruaje en
que iba caminaba poco a poco, y, conforme avanzábamos, me iba entristeciendo grave-
mente. Siempre que salgo rumbo a Peralvillo me parece que voy a que me entierren. Dis-
traído, fijé los ojos en el balcón de la casita que he pintado. Una palma bendita se cru-
zaba entre los barrotes del barandal y, haciendo oficios de cortina, trepaba por el muro y
se retorcía en la varilla de hierro de una modesta enredadera cuajada de hojas verdes y
de azules campanillas. Abajo, en un tiesto de porcelana, erguía la cabecita verde, redon-
da y bien peinada, la albahaca. Todo aquello respiraba pobreza, pero pobreza limpia;
todo parecía arreglado primorosamente por manos sin guante, pero lavadas con jabón de
almendra. Yo tendí la mirada hacia el interior, y cerca del balcón, sentada en una gran
silla de ruedas, entre dos almohadones blancos, puestos los breves pies en un pequeño ta-
burete, estaba una mujer, casi una niña, flaca, pálida, de cutis transparente como las
hojas de la porcelana china, de ojos negros, circuidos por las tristes violetas del insom-
nio. Bastaba verla para comprenderlo: estaba tísica. Sus manos parecían de cera; respi-
raba con pena, trabajosamente, recargando su cabeza, que ya no tenía fuerza para er-
guir, en la almohada que le servía de respaldo, y viendo con sus ojos, agrandados por la
fiebre, esa vistosa muchedumbre que caminaba en son de fiesta a las carreras, agitando
la sombrilla de raso o el abanico de marfil, la caña de las indias o el cerezo.
Los carruajes pasaban con el ruido armonioso de los muelles nuevos; el landó, abriendo su
góndola, forrada de azul raso, descubría la seda resplandeciente de los trajes y la blancura
de la epidermis; el faetón iba saltando como un venado fugitivo, y el “mail coach”, coro-
nado de sombreros blancos y sombrillas rojas, con las damas coquetamente escalonadas en
el pescante y en el techo, corría pesadamente, como un viejo soltero enamorado, tras la
griseta de ojos picarescos. Y parecía que de las piedras salían voces, que un vago estrépito
de fiesta se formaba en los aires, confundiendo las carcajadas argentinas de los jóvenes, el
rodar de los coches en el empedrado, el chasquido del látigo que se retuerce como una ví-
bora en los aires, el son confuso de las palabras y el trote de los caballos fatigados. Esto es:
vida que pasa, se arremolina, bulle, hierve, bocas que sonríen, ojos que besan con la mi-
rada, plumas, sedas, encajes blancos y pestañas negras; el rumor de la fiesta desgranando
su collar de sonoras perlas en los verdosos vidrios de esa humilde casa, donde se iba extin-
guiendo una existencia joven e íbanse apagando dos pupilas negras, como se extingue una
bujía lamiendo con su llama arandela, y como se desvanecen y se apagan los blancos luce-
ros de la madrugada. (...)
Manuel Gutiérrez Nájera, en Cuentos frágiles.
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LIBRO 13
El
Las
Launiverso
maquinaria
revoluciones
de los
literaria
atlánticas
textos (1750-1820)
2 La literatura y otros
discursos sociales
La poesía, los cuentos, las novelas y el teatro
cambian sus formas y despistan a los lectores.
Son las particularidades de sus escrituras las que
les otorgan una identidad y no su forma,
su distribución espacial en un papel.
En este capítulo, estudiaremos los géneros
discursivos literarios y sus relaciones con otros
géneros discursivos.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
38 LA LITERATURA
¿QUÉ Y OTROS DISCURSOS SOCIALES
ES UN TEXTO? El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
Hace mucho tiempo, en un país muy lejano...

Si prestan atención al título, se darán cuenta de que se trata de una
forma muy común con la que empiezan ciertos cuentos.
Piensen a qué clase de textos pueden pertenecer los siguientes
fragmentos o a qué situaciones de enunciación responden, es decir, por quién o
quiénes pueden estar dichos y para quién o quiénes.
Había una vez un hombre que tenía magníficas posesiones en la ciudad y en el

campo, vajillas de oro y plata, muebles adornados con finas florituras y ca-
rrozas doradas. Pero, desgraciadamente, también tenía la barba azul, y esto
le daba un aspecto tan desagradable y terrible, que no había mujer ni mucha-
cha que no huyeran ante su sola presencia.
Es verdad que se cometieron algunos errores, pero es culpa de los once que es-
tamos en la cancha. Lo importante fue que el equipo supo reaccionar en el
segundo tiempo y, por suerte, llegamos a empatar, y si hubiésemos tenido un
poco de suerte a nuestro favor, la victoria la podríamos haber obtenido.
Llamaremos “circuito eléctrico” al conjunto de elementos que hace posible

que se origine en ellos una corriente eléctrica. Los circuitos eléctricos están
realizados para la distribución y la transformación recíproca de la energía
eléctrica y de otras clases de energía.
Sí... Si la gente nos apoya vamos a terminar con la corrupción en este país.
También implementaremos planes sociales para erradicar la falta de trabajo,
brindarles una educación pública y gratuita a los más desposeídos y asegurar-
les la atención hospitalaria.
No lo puedo creer todavía

estás a mi lado
y la noche es un tornado
de bichitos de luz y alegría.
No... No pude hacer el resumen porque mi abuela se enfermó, mi mamá tuvo

que cuidarla y yo me quedé con mi hermanito, que tiró a la tortuga adentro
del inodoro y no la podía sacar. Además, me tiró el texto que había que resu-
mir también al inodoro y encima tiró la cadena.
39
Una primera aproximación a los géneros discursivos

En la actividad anterior, ustedes tuvieron que reconocer a qué clase de textos pertene-
cían esos fragmentos o a qué situaciones de enunciación respondían.
Seguramente, no les debe de haber resultado muy difícil. Esto es así porque aunque los
textos y/o las manifestaciones orales de la lengua (conversaciones, programas de radio y
televisión, y demás) son únicos –es decir, tienen características particulares–, también
poseen algo en común.
Pensemos en la mayoría de las radios de FM. Éstas se diferencian, por ejemplo, por el ti-
po de música que transmiten: clásica, pop clásico o contemporáneo, música alternati-
va, música tropical, y otras. Sin embargo, hay algo que las hace reconocibles a todas,
más allá de estas diferencias, como las voces de sus locutores, el hecho de que los
oyentes llamen para pedir temas y mandar saludos, o que casi no presenten progra-
mas periodísticos, lo que sí ocurre en las radios de AM.
Esas características en común, que permiten que nosotros reconozcamos una radio de
FM sin ver el dial, nos demuestran que existe una particularidad mayor que las englo-
ba, como si cada una de estas radios de FM, fuesen pequeños conjuntos dentro de un
conjunto más grande que las encierra. Podríamos decir que ese conjunto más grande
es un género discursivo.
Por eso, si escuchamos que en la radio del vecino se dice:“Florencia nos pidió el último
tema de Luis Miguel para Juampi y dice que lo re-ama”, inmediatamente sabemos que
se trata de un programa de radio de FM porque conocemos cómo son en su mayoría,
aunque no sepamos específicamente qué radio está escuchando el vecino. En realidad,
conocemos el género discursivo de las radios de FM.
Todos nosotros tenemos en nuestra cabeza una inmensa variedad de géneros discursi-
vos, que reconocemos cuando los escuchamos o los leemos, o que usamos en distintas
situaciones en las que queremos comunicarnos, ya sea en forma oral o escrita.
Así, sabemos que si vamos a la panadería de nuestro barrio a comprar pan, más allá de
cómo sea nuestra relación con la vendedora o el vendedor, en algún momento nos va a
preguntar qué vamos a llevar. Además, sabemos que ante esa pregunta no respondere-
mos “las vacas vuelan”, sino “quiero medio kilo de pan flauta”.
En esa situación, se puso en juego un género discursivo, que es el que usamos cuando
nos comunicamos en un negocio con el propósito de realizar una compra.
Esto es lo mismo que señalábamos en el capítulo anterior, cuando hablábamos de la li-

teratura. Parte de esa idea que tenemos acerca de la literatura está dada porque cono-
cemos desde nuestra propia experiencia el género discursivo “literatura”.
Este conocimiento acerca del género discursivo “literatura” se activaba en sus men-
tes cuando leían los textos y, a partir de lo que leían, indicaban si ese texto era lite-
rario o no.
Es decir que, a partir de las historias que se contaban y de cómo se contaban –en
otras palabras, desde sus componentes–, ustedes efectuaron ese reconocimiento
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
40 LA LITERATURA
La maquinaria
de los
literaria
textos
porque les parecía que éstos eran semejantes a los de la literatura. Esos compo-
nentes en común se llaman enunciados.
Los enunciados son frases o conjuntos de frases con un significado preciso que se ha
mantenido a lo largo del tiempo.
Estos enunciados integran los géneros discursivos. Por ejemplo, en relación con la activi-
dad anterior, si leemos “Hace mucho tiempo, en un país muy lejano”, o si invertimos el or-
den y leemos “En un país muy lejano, hace mucho tiempo”, o si leemos “Tiempo hace que
en un muy lejano país...”, nos damos cuenta de que estamos empezando a leer un cuento
maravilloso, como “Caperucita Roja” o “La Cenicienta”.
El cuento maravilloso es un género discursivo que forma parte del género discur-
sivo “literatura”.
En otras palabras, sabemos que esos enunciados pertenecen a los cuentos maravillo-
sos porque alguien alguna vez nos contó uno, o porque los hemos leído, o porque he-
mos visto una película en el cine o en la televisión basada en uno de estos cuentos.
Otros enunciados que caracterizan al cuento maravilloso irán apareciendo –ade-

más del que hemos analizado– y nosotros podemos anticiparlos porque conoce-
mos ese género.
La democracia de los géneros discursivos

Mijail Bajtin fue un teórico ruso, interesado por la lengua y la literatura, que ideó el térmi-
no género discursivo para poder explicar todas las manifestaciones de la lengua.
A diferencia de varios de sus colegas, para él todas estas manifestaciones lingüísticas

tenían valor y, por ello, debían ser estudiadas y comprendidas, desde la conversación
más simple hasta el texto literario más complejo.
De este modo, la única distinción que hizo Bajtin de los géneros discursivos fue entre
primarios y secundarios. Precisamente, los primarios serían los más sencillos, como
las conversaciones, y los secundarios, los más complejos, como algunos textos litera-
rios. Esto que no significa que unos sean mejores o peores que otros, sino distintos.
Dice Mijail Bajtin en su trabajo Estética de la creación verbal:
La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las posi-

bilidades de la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la
praxis existe todo un repertorio de géneros discursivos que se diferencia y crece
a medida que se desarrolla y se complica la esfera misma. Aparte hay que po-
ner de relieve la extrema heterogeneidad de los géneros discursivos (orales y
escritos). Efectivamente, debemos incluir en los géneros discursivos tanto las
breves réplicas de un diálogo cotidiano (tomando en cuenta el hecho de que es
muy grande la diversidad de los tipos de diálogo cotidiano según el tema, si-
tuación, número de participantes, etc.) como un relato cotidiano, tanto una
carta (en todas sus diferentes formas) como una orden militar, breve y estan-
41
darizada; asimismo, allí entrarían un decreto extenso y detallado, el reper-

torio bastante variado de los oficios burocráticos (formulados generalmente
de acuerdo con un estándar), todo un universo de declaraciones públicas (en
un sentido amplio: las sociales, las políticas); pero además tendremos que
incluir las múltiples manifestaciones científicas, así como todos los géneros
literarios (desde un dicho hasta una novela en varios tomos). (...) De nin-
guna manera se debe subestimar la extrema heterogeneidad de los géneros
discursivos y la consiguiente dificultad de definición de la naturaleza común
de los enunciados. Sobre todo hay que prestar atención a la diferencia, su-
mamente importante, entre géneros discursivos primarios (simples) y secun-
darios (complejos); tal diferencia no es funcional. Los géneros discursivos
secundarios (complejos) –a saber, novelas, dramas, investigaciones científi-
cas, grandes géneros periodísticos, etc.– surgen en situaciones de comunica-
ción cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada,
principalmente escrita. (...) La novela en su totalidad es un enunciado,
igual que las réplicas de un diálogo cotidiano o una carta particular (todos
poseen una naturaleza en común), pero, a diferencia de éstas, aquello es un
enunciado secundario (complejo).
infolme ❚ Los fragmentos que les

Estos flagmentos son de lo más ralos. Hay uno mucho ralo. Mis colegas algen- presentamos en la actividad
tinos decir: chico que excusa pol no habel hecho talea en escuela, muy común. del comienzo del capítulo
Otlo, poesía lomántlica mucho fea. fueron analizados por la lin-
De otlo me di cuenta yo: definición liblo de estudio univelsidad de eletlicidad. güista china Sol Chung
Otlo mucho ralo igual: excusa fulbolista local, mucho común aquí. Wang. Ella escribió su análi-
Otlo, no tan ralo, político plometiendo. sis en un español confuso,
porque no conoce bien nues-
tro idioma, y lo tituló “Infol-
me”. Después de leerlo, escri-
ban su propio informe don-
de opinen sobre los frag-
mentos que aparecen al co-
mienzo del capítulo.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
42 LA LITERATURA
La maquinaria
de los
literaria
textos
“Género literario” o “género discursivo literario”

Como dijimos, Mijail Bajtin explicó que los géneros discursivos son todas las maneras
en que el hombre se expresa por medio de la lengua, desde una simple conversación
hasta un texto literario.
Reconocemos esos géneros discursivos porque están conformados por enunciados

que se han mantenido con el mismo significado, o con un significado similar, a través
del tiempo. Así, cuando ustedes realizaron sus informes para la actividad anterior, segu-
ramente explicaron que reconocían el fragmento de los fundamentos que daba un ju-
gador de fútbol, que otro de esos fragmentos debía pertenecer a los dichos de un políti-
co argentino, y demás.
Pero centrémonos en el fragmento de la poesía:
No lo puedo creer todavía

estás a mi lado
y la noche es un tornado
de bichitos de luz y alegría.
Es posible que hayan identificado este fragmento como parte de una poesía antes de
leerlo. Esto es así porque todos nosotros sabemos que la poesía se escribe en verso, al-
go que nos han enseñado en la escuela durante mucho tiempo. Básicamente, cuando
nos han explicado el tema de los géneros literarios, nos han dicho que existen tres:
género lírico (poesía), género narrativo (novelas y cuentos) y género dramático (obras
de teatro). Esta clasificación, llamada “géneros literarios”, se basa en distinguir a los
textos literarios a partir de su forma externa.
Analicemos algunos ejemplos para que se entienda mejor lo que queremos explicar.
¿Por qué luchas más eficazmente

contra el Tiempo tirano que lastima,
y ante tu ocaso te haces resistente
con medios más felices que mi rima?
Gozan tus horas sumos esplendores
y múltiples jardines sin cultivo
tendrían con virtuoso afán tus flores
que ofrecerán de ti el retrato vivo.
Líneas de vida repondría la vida
cuyo interno valor, o gala externa
ni el pincel ni la pluma a ti rendida
podrían galardonar con vida eterna.
Al darte te conservas un milenio
pues tu retrato pintará tu ingenio.
43
El texto que acaban de leer es el “Soneto XVI”, de William Shakespeare. A primera

vista, sin leerlo, sin saber qué es un soneto, decimos que este texto es una poesía por
la distribución de las palabras en la página. Tan sólo por esta característica pensamos
que es un texto literario, porque sabemos que la poesía es literatura.
Ahora, leamos el siguiente fragmento de un cuento:
En aquel momento el muerto se escapaba de nuestras rodillas y caía al fondo

del carruaje cuando era completamente de noche; en la oscuridad, nos apre-
tábamos las manos, temblando de arriba abajo, sin atrevernos a mirarnos.
Todas las viejas ideas de niño, creencias absurdas, se encarnaron en nosotros.
Levantamos las piernas a los asientos, inconscientemente, llenos de horror,
mientras en el fondo del carruaje, el muerto se sacudía de un lado a otro.
Poco a poco nuestras piernas comenzaron a enfriarse. Era un hielo que subía
desde el fondo, que avanzaba por el cuerpo, como si la muerte fuese conta-
giándose en nosotros. No nos atrevíamos a movernos. De cuando en cuando
nos inclinábamos hacia el fondo, y nos quedábamos mirando por largo rato en
la oscuridad con los ojos espantosamente abiertos, creyendo ver al muerto que
se enderezaba con su mueca de delirio riendo, mirándonos, poniendo la
muerte en cada uno; riéndose, acercaba su cara a las nuestras, en la noche
veíamos brillar sus ojos, y se reía, y quedábamos helados, muertos, en aquel
carruaje que nos conducía por las calles mojadas (...)
Lo que acabamos de leer es un momento de un cuento de Horacio Quiroga, llamado

“Para noche de insomnio”. Antes de leerlo, si observamos la distribución de las pala-
bras en la hoja, inmediatamente pensamos que es un texto literario narrativo. En este
sentido, podríamos decir que “está escrito de corrido”, es decir, en prosa.
Por último, observemos el siguiente fragmento, extraído de un texto dramático:
Una noche de abril de 1937, en una casa de pescadores de Andalucía. Una

habitación con las paredes blanqueadas. En un rincón, un gran crucifijo ne-
gro. Teresa Carrar, una mujer de cincuenta años, está amasando el pan. Su
hijo José, de quince años, trabaja una talla al lado de la ventana abierta. Se
oye a lo lejos ruido de cañones.
la madre: ¿Ves todavía la barca de Juan?

josé: Sí.
la madre: ¿No ha salido ninguna otra embarcación?
josé: No.
Pausa.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
44 LA LITERATURA
La maquinaria
de los
literaria
textos
Este fragmento corresponde a Los fusiles de la madre Carrar, del dramaturgo Bertolt
Brecht. Si lo miramos casi sin leerlo, nos damos cuenta de que se trata de una pieza
teatral, porque presenta una tipografía diferente y porque aparece un diálogo indica-
do con el nombre de cada personaje.
Lo que aparece en bastardilla son las indicaciones escénicas o acotaciones, es decir, la

indicación de cómo debe llevarse a cabo la representación teatral.
Ahora bien, si nosotros tomáramos en cuenta solamente la forma de los diversos tex-
tos literarios para indicar si pertenecen o no al género lírico, al narrativo o al dramáti-
co, no podríamos explicar los motivos de otras cuestiones en las que pensamos, o a
partir de las cuales nos interrogamos, cuando los leemos.
Tomemos el primer caso e imaginemos que estamos leyendo la poesía de Shakespeare.
Empezamos a leer y nos damos cuenta de que los versos (cada una de las líneas de la
poesía) riman; por ejemplo, eficazmente/resistente, lastima/rima. Entonces, reafirma-
mos la idea de que es un texto poético, porque tiene rima.
Además, vemos que no nos resulta tan sencillo entender qué está diciendo. Las pala-
bras nos parecen raras y antiguas, y están combinadas en los versos de una manera
complicada que nos dificulta la comprensión.
Parece que el poema está dirigido a alguien que no se preocupa por envejecer;
quizás a la amada, lo que sería lógico, ya que sabemos que muchas poesías están
dedicadas al amor.
Además, podemos llegar a recordar que alguna vez escuchamos hablar de Shakespeare
o que leímos alguno de sus textos en la escuela, como Romeo y Julieta, y lo ubicamos
en un pasado; aunque no podemos determinar bien cuándo, se trata de un tiempo
muy lejano. También puede suceder que no hayamos leído Romeo y Julieta, pero sí que
hayamos visto alguna de sus versiones cinematográficas.
Entonces, relacionamos esta historia de amor con la poesía e interpretamos que uno
de los temas que tomaba Shakespeare para escribir era el amor.
Así, concluimos que es un texto literario porque es antiguo y trata temas como el
amor, aunque no estemos demasiado seguros. Si continuáramos imaginando la canti-
dad de relaciones y conclusiones a las que se podría llegar mediante la lectura de este
texto, no terminaríamos nunca. Eso se debe a que los lectores –en este caso, nosotros–
tenemos una cantidad de información en nuestra mente y la utilizamos a la hora de
leer un texto para interpretarlo y comprenderlo.
Gran parte de esa información, de esos conocimientos, se refiere a los géneros discur-
sivos, y no a uno solo, sino a una variedad de ellos.
45
En esa suposición de lectura del texto de Shakespeare que hicimos antes, se combina-
ron el conocimiento de, básicamente, tres géneros discursivos: el género discursivo “li-
teratura”, que es más amplio y abarca todos los factores que explicamos en el primer
capítulo; el género discursivo de cierto tipo de poesía, en este caso la poesía culta re-
nacentista, y el género discursivo cinematográfico, más específicamente las películas
románticas basadas en textos literarios, como Romeo y Julieta.
De este modo, ya podemos pensar en todos los aspectos de los textos literarios que la
clasificación de géneros literarios deja afuera, porque, como decíamos anteriormente, es-
ta clasificación solamente se basa en las diferencias de forma que presentan los textos.
Ahora veamos el fragmento del cuento de Horacio Quiroga. Lo leemos y no tenemos

problemas en cuanto a su comprensión, es decir que entendemos muy bien qué suce-
sos se están narrando. Como no se cuenta la historia de manera complicada, compren-
demos cómo es la situación: unos hombres trasladan a un muerto en un carruaje y co-
mienzan a experimentar que algo extraño sucede.
El cadáver se desacomoda, queda tirado en el fondo del carruaje, y el narrador comien-

za a relatar cómo imagina que ese amigo muerto cobrará vida para llevarlos, también
a ellos, hacia la muerte.
Así, no tenemos dudas de que este texto es literario, porque nos cuenta una historia
que no puede concebirse como real. Si hemos leído otros textos literarios similares o
hemos visto películas parecidas, podremos decir que este texto pertenece al género
discursivo “literatura fantástica”.
El texto de Horacio Quiroga termina con el narrador que llega a su casa, finalizado el ve-
latorio, donde encuentra al muerto y a sus tres amigos, también muertos, en su cama.
Decimos que este cuento de Quiroga pertenece al género discursivo “literatura fantás-
tica”, porque presenta enunciados como “el muerto que parece cobrar vida” o “los tres
amigos muertos en la cama”, que nos indican cómo en una historia que en principio
puede ser considerada “real” o semejante a lo “real” –basada en el hecho de que un
grupo de amigos llevan el cadáver de otro para que sea velado– se produce un hecho
“irreal”: el muerto cobra vida y provoca la muerte del resto.
Lo mismo sucede en el cuento de Silvina Ocampo,“Clotilde Ifrán”, que ustedes tuvie-

ron que leer en el capítulo anterior. Pertenece al género discursivo “literatura fantásti-
ca” porque, también, en una situación que puede ser entendida como posible, como
real (la niña llama por teléfono a una modista muerta), irrumpe un hecho “irreal” (la
modista muerta aparece y le hace el traje de diablo a la niña).
Éstos son enunciados característicos del género discursivo “literatura fantástica”, que
reconocemos porque se han mantenido estables y similares a través del tiempo.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
46 LA LITERATURA
La maquinaria
de los
literaria
textos
El teatro no es solamente un texto literario

Nos falta comentar el fragmento correspondiente al texto de Bertolt Brecht, Los fusiles
de la madre Carrar.
Bertolt Brecht fue un dramaturgo alemán que innovó en la manera de hacer teatro.
Su forma de hacer teatro se llamó “teatro épico” y su característica principal es la
de involucrar al espectador en lo que está sucediendo en el escenario, para hacerlo
reflexionar al respecto.
La mayoría de sus obras representan directamente, o en forma alusiva, cómo impactó

en la sociedad alemana el régimen nazi.
Así, sus textos incluyen personajes que representan al pueblo, es decir, incluyen un hi-
jo, un padre, un panadero, un soldado, un científico, y otros.
Las historias que estos personajes sin nombre protagonizan nos muestran cómo una
sociedad –y aquí podemos pensar en cualquiera que haya sufrido un gobierno dictato-
rial, como la nuestra– se degrada hasta el punto de convertirse en cómplice de los crí-
menes cometidos por este tipo de poder político.
Si leen algunas de las piezas cortas que integran Terror y miserias del Tercer Reich, del
mismo autor, podrán apreciar lo que decimos.
Lo que intentamos remarcar en este caso es que, al igual que en los otros, clasificarlo
según los géneros literarios no aportaría demasiado a la lectura que podríamos hacer
del texto: está distribuido en la hoja a partir de la diferenciación entre las indicaciones
escénicas y los diálogos entre los personajes.
Cuando leemos la primera indicación, nos representamos la escena en términos generales,

porque allí se mencionan algunos detalles que, probablemente, no siempre tengamos pre-
sentes cuando avanzamos en el texto: las paredes blanqueadas o el gran crucifijo negro.
Después, comenzamos a leer los diálogos.
En los textos teatrales, la historia se va armando, y se va entendiendo, a medida que se

avanza en la lectura de esos diálogos, apoyados por las indicaciones escénicas.
Este texto forma parte de otra manifestación artística –como lo es la literatura–, que
es el teatro.
El teatro no es únicamente el texto, sino también la representación que la escenogra-

fía, los actores, las luces o la música hacen de ese texto. Entonces, nosotros no tene-
mos una gran cantidad de elementos que nos permitan comprender cabalmente có-
mo se desarrollan las acciones de esa historia, porque solamente tenemos el texto y
no estamos en el teatro viendo la obra.
Por eso, en este caso, es muy difícil que tengamos algún conocimiento del género dis-
cursivo “teatro” que guíe nuestra lectura, porque no todos hemos ido al teatro ni lo ha-
cemos frecuentemente, como sí ocurre con el cine.
47
Puede ser que ustedes hayan leído algunos textos teatrales y conozcan ciertos enun-
ciados del género discursivo “tragedia” o “comedia”, o que los conozcan por haber visto
alguna película basada en un texto teatral, como Romeo y Julieta o Hamlet.
Pero en ese caso, sucedería lo mismo que decíamos antes: tendríamos que hacer una
lectura completa del texto para poder reconocer esos géneros discursivos.
Por ejemplo, si tomamos las tragedias, tendríamos que llegar casi hasta el final de
esos textos para que aparezca el enunciado por excelencia que caracteriza a este
género discursivo teatral: la fatalidad; en otras palabras, el destino trágico.
Es decir que la tragedia es reconocible cuando la historia se resuelve con una serie de
muertes –en general, muchas– que se presentan como inevitables (se sabe que van a
ocurrir) y con otras que son accidentales o producidas por malentendidos.
Así, en Romeo y Julieta, los dos amantes mueren a causa de una confusión, y en
Hamlet, se produce la muerte accidental de la madre del príncipe.
Si no conocen estas dos historias, pídanles a sus profesores que se las cuenten,
léanlas o miren sus versiones cinematográficas, para poder apreciar mejor lo que
estamos explicando.
Carlota Peperoni es una estudiante italiana de teatro, que, más que dedicarse a la actuación, ❚ Carlota sueña con dejar su
desea convertirse en una original dramaturga. Para ello, intenta innovar en esta actividad marca en la historia del teatro
a través de la invención de un género discursivo nuevo al que ha llamado “tragedia corta a italiano, pero, aunque tiene mu-
la calabresa”. cha fuerza de voluntad, esto de
crear un género discursivo tea-
acto primero tral nuevo no le sale muy bien.
Despacho de don Corleone Ilcapito. Está fumando un habano, sentado de- Ella quiere que sus obras se ba-
trás de su escritorio y, a la vez, cuenta minuciosamente el dinero que ha sen en historias trágicas de
obtenido por medio de sus negocios turbios, realizados al margen de la ley. gángsters de la mafia italiana.
Arriba del escritorio se encuentra su revólver de alto calibre. Entra uno de Así,su primera pieza corta se lla-
sus empleados, Figaredo Calcatori, con un paquete para Ilcapito. ma Don Corleone Ilcapito, capo
mafia de toda la mafia.Ya tiene
acto segundo
el título, así como las indicacio-
Despacho de don Corleone Ilcapito. Figaredo Calcatori se ha retirado y ha
nes escénicas, pero le cuesta es-
dejado el paquete sobre el escritorio. De pronto, muy agitado y preocupado,
cribir los diálogos entre los per-
entra abruptamente el hijo mayor de don Corleone, Fabio Ilcapito. Antes de
sonajes.Les pedimos que lean lo
que éste pronuncie palabra, suena el teléfono y don Corleone contesta.
que lleva redactado y que la ayu-
acto tercero den a escribir esos diálogos. Re-
Despacho de don Corleone Ilcapito. Su hijo Fabio ha tomado el revólver del cuerden que para que este tex-
escritorio y su mano tiembla. Entra la esposa de Ilcapito, Giuseppa to teatral sea una tragedia,debe
Pimpinella, y la hija de ambos y hermana de Fabio Ilcapito, Juliana. Fuera finalizar con el enunciado típico
del despacho se escuchan gritos amenazantes. de este género: el destino trági-
co, que se resuelve con muertes
accidentales y/o inevitables.
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LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
48 LA LITERATURA
La maquinaria
de los
literaria
textos
Los géneros discursivos no son una cuestión de forma

Como habrán notado, desde que comenzamos con la explicación de los géneros dis-
cursivos, los hemos vinculado a la lectura de los textos y después, más específicamen-
te, a la de los textos literarios.
Esto es así porque, retomando lo que decíamos antes, si nos manejamos con la noción
de géneros literarios, ésta no nos aporta más datos que una clasificación de los textos
literarios a partir de cómo se disponen en las hojas, y este hecho no es importante pa-
ra la lectura que podemos hacer de ellos.
Los enunciados de los géneros discursivos nos permiten reconocerlos y podemos utili-
zarlos para interpretar los textos más allá de cómo se presenten en ellos.
Analicemos un ejemplo. Lean la siguiente poesía de Guillaume Apollinaire, llama-

da “Meditación”:
Hermosa en esta noche en que las balas zurean

sobre nuestras cabezas corre todo un río de obuses
de vez en cuando un cohete ilumina la noche
tal flor una flor que se abre y que desaparece
la tierra se lamenta como una marea
el oleaje sube en mi refugio de Creta.
Guillaume Apollinaire, en Poesía completa.
Esta poesía presenta lo que podríamos llamar una disposición tradicional en versos:
cuando uno finaliza, se pasa al renglón siguiente para continuar con el otro, y así suce-
sivamente hasta el final. ¿Cambiaría el sentido de la poesía si se ubicaran esos versos
de otra manera en la hoja?
Hermosa en esta noche en que las balas zurean, sobre nuestras cabezas corre
todo un río de obuses, de vez en cuando un cohete ilumina la noche, tal flor
una flor que se abre y que desaparece, la tierra se lamenta como una marea,
el oleaje sube en mi refugio de Creta.
Pareciera que el sentido, lo que nosotros podemos interpretar de esta poesía, no cam-
biaría por el hecho de haber modificado la disposición de los versos, llevándolos a la
forma que presentan los textos literarios narrativos.
Es más, seguramente cuando ustedes leyeron la versión original, les haya parecido ex-
traño que una poesía hable de balas y cohetes porque, por lo general, hablan del amor,
de la muerte y de otras cuestiones, según los enunciados que más conocemos de este
género discursivo.
Pero existen otros enunciados que tienen más relación con el modo en que están es-
critos los textos que pertenecen a un determinado género discursivo: con las palabras
49
y sus combinaciones particulares. En el caso de la poesía de Apollinaire, se aprecia clara-

mente el uso del lenguaje metafórico: las balas zurean, es decir que suenan como el mur-
mullo de las palomas; esas balas son de los obuses, armas de grueso calibre, y la situación
del intenso tiroteo es representada como un río sobre las cabezas de los que se refugian.
Entonces, la disposición de los textos, su forma, no nos dice tanto como los enunciados de
los géneros discursivos, que, como en este ejemplo, hasta nos permiten reconocerlos
aunque no se correspondan en principio con la idea que teníamos acerca de ellos.
Analicemos otro ejemplo, pero a la inversa. Lean atentamente el siguiente texto:
El señor Ga había sido tan asiduo, dócil y prolongado paciente del doctor
Terapeútica que ahora ya era sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes,
las amígdalas, el estómago, un riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora lle-
gaba el valet del señor Ga a llamar al doctor Terapeútica para que atendiera el
pie del señor Ga, que lo mandaba a llamar.
El doctor Terapeútica examinó detenidamente el pie y “meneando con grave
modo” la cabeza resolvió: “hay demasiado pie, con razón se siente mal: le
trazaré el corte necesario a un cirujano”.
¿Cambiarían los interrogantes que nos plantea la lectura de este cuento corto si tu-
viera la siguiente disposición en la hoja? Observen:
El señor Ga había sido tan asiduo,

dócil y prolongado paciente del doctor Terapeútica
que ahora ya era sólo un pie.
Extirpados sucesivamente los dientes, las amígdalas,
el estómago, un riñón, un pulmón, el bazo, el colon,
ahora llegaba el valet del señor Ga a llamar al doctor Terapeútica
para que atendiera el pie del señor Ga, que lo mandaba a llamar.
El doctor Terapeútica examinó detenidamente el pie y
“meneando con grave modo” la cabeza resolvió:
“hay demasiado pie, con razón se siente mal:
le trazaré el corte necesario a un cirujano”.
Este cuento,“Un paciente en disminución”, del escritor argentino Macedonio Fernández, no

se transforma en un texto poético aunque lo hayamos escrito a modo de versos.
Por el contrario, sigue siendo narrativo, porque nos relata acciones que componen una
historia. Pero, además, eso no nos interesa tanto como el extrañamiento que nos
provoca su lectura.
Es decir que cuando lo leemos, no nos importa su forma, sino tratar de entender, por
ejemplo, cómo puede ser que el señor Ga viva si tan sólo es un pie, que también le será
extirpado por el doctor Terapeútica, y cómo esta situación se narra tan naturalmente.
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LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
50 LA LITERATURA
La maquinaria
de los
literaria
textos
Entonces, si relacionamos este ejemplo con el anterior, con lo que vimos acerca de la
poesía de Apollinaire, podemos comprobar ya con bastante certeza que la forma, la dis-
posición de los textos en la hoja, no nos dice nada acerca de esos textos y no repercute
para nada en nuestra lectura de ellos.
Lo narrativo y lo poético
Anteriormente vimos cómo al modificar la forma de un texto poético y de otro na-
rrativo, sus enunciados no variaron. También observamos que esa forma no significa-
ba demasiado a la hora de leerlos, que nuestra lectura no se basaba en ella.
Ahora, vamos a analizar qué sucede con dos textos literarios cuyas formas no
modificaremos.
Lean el siguiente texto:
En el tiempo que me ví
más alegre y placentero
encontré con un palmero que me habló y dijo así
–¿Dónde vas caballero?
¿Dónde vas triste de ti?
Muerta es tu linda amiga
muerta es que yo la ví
duques, condes la lloraban
todos por amor de ti;
dueñas, damas y doncellas
llorando dicen así:
–¡Oh triste del caballero
que tal dama pierde aquí!
Este texto es un romance español llamado “Romance de amor”. Si lo releen, podrán no-
tar que aunque los romances presentan una disposición en versos, los que conforman
diferentes rimas: ví/así o placentero/caballero, básicamente cuentan una historia, es
decir, son más narrativos que poéticos.
De este modo, podemos señalar que el carácter narrativo de un texto no depende de

su forma, sino de lo que cuenta y cómo lo cuenta.
En los romances españoles, se cuentan hechos de la historia de España o de otros países

de Europa, como Inglaterra y Francia, sucesos de la historia clásica y también historias
de amor o de guerra. Además, los romances no presentan muchas metáforas ni otros ti-
pos de recursos poéticos, característicos del lenguaje poético –es decir, de la manera en
que se escribe la poesía–, más que la rima.
Los romances pertenecen a la literatura oral, de la que hablamos en el capítulo anterior

cuando presentamos la leyenda del Pombero.
51
Analicemos un último ejemplo. Lean atentamente el siguiente texto:
el perro y el frasco
–Lindo perro mío, buen perro, chucho querido, acércate y ven a respirar un
excelente perfume, comprado en la mejor perfumería de la ciudad.
Y el perro, meneando la cola, signo, según creo, que en esos mezquinos seres
corresponde a la risa y a la sonrisa, se acerca y pone curioso la húmeda nariz
en el frasco destapado; luego, echándose atrás con súbito temor, me ladra,
como si me reconviniera.
–¡Ah miserable can! Si te hubiera ofrecido un montón de excrementos los hu-
bieras husmeado con delicia, devorándolos tal vez. Así tú, indigno compañero
de mi triste vida, te pareces al público, a quien nunca se ha de ofrecer per-
fumes delicados que le exasperen, sino basura cuidadosamente elegida.
Charles Baudelaire, en Pequeños poemas en prosa.
A primera vista, ese texto literario pareciera ser narrativo. Sin lugar a dudas, más allá de su
forma, en su comienzo se relata una situación: quien habla le ofrece a su perro oler un per-
fume y el animal lo rechaza. Es decir que se dan una serie de acciones: el dueño llama a su
perro, el perro se acerca, huele el frasco de perfume, se echa hacia atrás y ladra.
Pero, hacia el final del texto, después de que el perro ha rechazado el perfume, quien
habla acusa al animal de miserable y lo compara con el público: tanto el perro como el
público, en este caso de literatura, no sabrían apreciar lo bueno.
En el caso del perro, no puede valorar las delicias de oler un perfume, sino que prefiere,
en cambio, oler excrementos.
Según quien habla, el público, la gente que lee literatura, prefiere un texto literario ma-
lo a uno bueno. Aquí se dan, básicamente, tres metáforas: el perro representaría al pú-
blico; los excrementos, a las obras literarias que ese público consume, y el perfume, a
los textos literarios que el público no sabe apreciar.
Esta manera de escribir metáforas tiene un nombre particular: correspondencias. Po-

dríamos decir que fueron ideadas por el poeta francés Charles Baudelaire, a quien per-
tenece el texto que hemos analizado.
Como señala el título del libro del que forma parte este texto, es un poema en prosa.
Esto significa que el texto presenta la forma de un texto narrativo y que en su interior
aparece el relato de acciones que caracterizan a los textos narrativos, pero que en ellos
pesa más lo poético, es decir, el uso del lenguaje poético y el hecho de que todo el tex-
to, como explicamos, es una gran metáfora.
De este modo, podemos concluir que cuando hablamos de lo narrativo o lo poético en

los textos literarios, nos estamos refiriendo a su interior, no a su forma externa.
Ya observamos el modo en que están escritos; por ejemplo, la enumeración de accio-

nes (narrativo) o el uso de metáforas (poético). Habría que aclarar que sería erróneo
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
52 LA LITERATURA
La maquinaria
de los
literaria
textos
pensar que lo narrativo o lo poético solamente se encuentran en los textos literarios:

también pueden hallarse, por ejemplo, en conversaciones cotidianas.
Cuando ustedes le relatan a un amigo lo que hicieron un fin de semana, están utili-
zando la lengua en su realización narrativa. Es decir que como lo que quieren transmi-
tirle a su amigo son una sucesión de hechos –lo que ustedes hicieron ese sábado y ese
domingo–, van encadenando esas acciones de acuerdo con cómo se fueron desarro-
llando en ese lapso y cómo se fueron encadenando: si una supuso otra. Por ejemplo,
puede ser que sus primos los hayan invitado a la plaza, ustedes aceptaron, fueron a
ese lugar y jugaron: la invitación lleva a la aceptación y al hecho de jugar.
Todas son acciones que se vinculan como causas y efectos, y ésa es una de las caracte-
rísticas principales de lo narrativo.
A su vez, también usan lo poético en sus conversaciones. La oralidad está plagada de

metáforas. Cuando ustedes a un auto que les gusta lo definen como “una máquina”,
están utilizando una metáfora, porque reemplazan la palabra original con la que se
designa ese objeto por otra que lo estaría sugiriendo y, además, otorgándole una cua-
lidad. Si ustedes a otro auto le dicen “cacharro”, estarían construyendo también una
metáfora para designarlo, pero, a la inversa del caso anterior, le asignarían un valor
negativo a ese objeto. También, en nuestra oralidad, jugamos con la construcción de
nuevas palabras, procedimiento muy característico de lo poético. Decimos, por ejem-
plo,“fabulósico” en lugar de “fabuloso” y “porfi” en vez de “por favor”.
❚ Lean los siguientes fragmen- 1. De puntillas, de puntillas, para no despertar a Piedad, entran en el cuarto de dormir el padre
tos de dos textos literarios y la madre. Vienen riéndose, como dos muchachones. Vienen de la mano, como dos muchachos.
que escribiremos de igual El padre viene detrás, como si fuera a tropezar con todo. La madre no tropieza porque conoce el
modo, es decir, con la misma camino. ¡Trabaja mucho el padre, para comprar todo lo de la casa, y no puede ver a su hija
disposición en la hoja. Esta- cuando quiere! A veces, allá en el trabajo se ríe solo, o se pone de repente como triste, o se le ve
blezcan si son más narrativos en la cara como una luz; y es que está pensando en su hija...
o más poéticos. Luego reescrí- José Martí, “La muñeca negra”.
banlos convirtiendo al narra-
tivo en poético y al poético, en 2. El juez, con guardia civil, por los olivares viene. Sangre resbalada gime muda canción de serpiente.
narrativo. Por último, expli- –Señores guardias civiles: aquí pasó lo de siempre. Han muerto cuatro romanos y cinco cartagineses.
quen los motivos por los que La tarde loca de higueras y de rumores calientes cae desmayada en los muslos heridos de los jinetes.
realizaron esos cambios para Y ángeles negros volaban por el aire de poniente. Ángeles de largas trenzas y corazones de aceite.
lograr el pasaje de lo narrati- Federico García Lorca, “Reyerta”.
vo a lo poético y viceversa.
53
El entrevero de los géneros discursivos

Los géneros discursivos son todas las manifestaciones de la lengua que se reconocen por
una serie de enunciados que los caracterizan. Así, hemos visto una cantidad de ejemplos,
para indicar sus particularidades y para centrarnos en los géneros discursivos literarios.
Pero, aunque los géneros discursivos se diferencian entre sí, también presentan relaciones
entre ellos. Es decir que se usan unos a otros: un género discursivo puede aparecer dentro
de otro y viceversa. Para analizar esto, tomemos como ejemplo el siguiente fragmento:
En un ejemplar del primer volumen de Las mil y una noches (Londres, 1840)
de Lane, que me consiguió mi querido amigo Paulino Keins, descubrimos el ma-
nuscrito que ahora traduciré al castellano. La esmerada caligrafía –arte que las
máquinas de escribir nos están enseñando a perder– sugiere que fue redactado
por esa misma fecha. Lane prodigó, según se sabe, las extensas notas explicati-
vas; los márgenes abundan en adiciones, en signos de interrogación y alguna vez
en correcciones, cuya letra es la misma del manuscrito.
Seguramente, ustedes hayan pensado que este fragmento corresponde a un texto

científico. La voz del texto pareciera ser la de un traductor, quien nos comenta que ha
encontrado un manuscrito, lo caracteriza en términos generales y nos anuncia que pa-
sará a traducirlo.
Entonces, suponemos que a continuación leeremos dicha traducción. En realidad, este

fragmento es el inicio de un cuento de Jorge Luis Borges,“El informe de Brodie”.
Es decir que no se trata de un texto científico, sino de un texto literario: todo lo que allí
se cuenta es ficción, una invención. Lo que sucede es que este cuento, como varios
cuentos de Borges, está escrito a partir del uso de distintos géneros discursivos que in-
tegran el género discursivo científico o académico: el informe, el ensayo, el trabajo de
investigación, y otros.
Precisamente, esta cuestión hace que muchos de los textos de Borges sean complica-
dos para los lectores, porque aparecen sobrecargados de datos y de referencias a hom-
bres ilustres o a textos literarios, filosóficos, religiosos o científicos, algunos de los
cuales son reales y otros, apócrifos, es decir, inventados.
54 LA LITERATURA Y OTROS DISCURSOS SOCIALES La maquinaria literaria
Otros ejemplos de géneros discursivos

Por ejemplo, si tomamos la televisión, algunos de sus programas utilizan maneras de
filmar que provienen del cine o del videoclip. Es decir que los enunciados de los géne-
ros discursivos no son tan sólo palabras, sino que pueden ser imágenes y sonidos, por-
que éstos también tienen significados. Para dar algunos ejemplos, las telenovelas de
Polka se graban en película cinematográfica, lo que las asemeja a las series de televi-
sión norteamericanas.
❚ Les pedimos que elijan un El programa El rayo, producido por Cuatro Cabezas, usa una cámara vertiginosa que
programa de televisión que abruptamente cambia los planos y, por otro lado, es fragmentario, ya que pasa de una
responda a cualquiera de es- nota a otra permanentemente. Esta característica es propia de los videoclips, que son
tos tres géneros discursivos: géneros discursivos.
ficción, entretenimientos y hu-
Incluso los dibujos animados y los videojuegos son géneros discursivos; seguramente
mor, y que redacten un texto
ustedes no se los confundirían si los viesen sin sonido en una pantalla y no supieran
donde expliquen cómo son
previamente de qué se trata. Uno de los últimos videoclips de los Red Hot Chilli Peppers
sus enunciados y con qué
toma el género discursivo de los videojuegos. En él, los integrantes de ese grupo están
otros géneros discursivos se re-
dibujados con ese formato y van venciendo escollos, pasando de pantalla en pantalla
lacionan. Para ello, analicen y
para sumar puntos.
expliquen los diversos enun-
ciados que caracterizan a esos Algunos programas de televisión usan los sonidos de los dibujos animados; por ejem-
géneros discursivos. plo, Videomatch. Así, podríamos seguir estableciendo relaciones entre la gran cantidad
y diversidad de géneros discursivos.
Uno de los procedimientos que comparten la mayoría de estos géneros discursivos, del
que podríamos decir que tuvo sus orígenes en la literatura, es la parodia, explicada en
el capítulo anterior. Precisamente, la parodia muchas veces se establece como una bur-
la de otro género discursivo; entonces, podríamos decir que cuando hay parodia en un
texto literario, en un programa de televisión, en un videoclip o en una conversación,
hay relaciones entre géneros discursivos.
❚ A un extranjero debe resul- En su estadía en la Argentina, Sol Chung Wang continuó con sus estudios acerca de los géneros
tarle difícil comprender las discursivos específicos de nuestra sociedad. Por eso, la pobre estudiosa oriental, intentó analizar y
parodias que aparecen en explicar los géneros discursivos y sus relaciones con otros que aparecen en la televisión nacional.
ciertos programas de televi- Como ustedes se imaginarán, con su precario manejo del español y, más aún, de las particulari-
sión. Elijan uno y expliquen dades de nuestro modo de hablar, sumado a las diferencias que tenemos con su cultura de ori-
cómo se produce el efecto gen, no pudo comprender casi nada de lo que se decía y hacía en varios programas; sobre todo, en
paródico. La explicación que los que utilizan la parodia. De este modo, Sol Chung Wang retornó a su país bastante frustrada y
ustedes escriban será de gran con su estudio a medio terminar.
ayuda para Sol.
H I STO R I A : Y
LENGUA
GP 2 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN La literatura y otros discursos sociales
1. Ustedes deben de haber jugado alguna vez al tutti frutti. Este juego consiste en dividir una hoja
en distintas columnas, tituladas según diferentes temas: nombres propios, países, frutas, colores, y
otros. Uno de los integrantes del juego comienza a decir el abecedario en voz baja hasta que otro lo
detiene. Entonces, el primero dice en qué letra se ha detenido, por ejemplo la “m”, y los demás escri-
ben en cada columna palabras que comiencen con esa letra; por ejemplo,“María”,“Mozambique”,
“manzana”,“marrón”, y otras. Ahora ustedes van a jugar al tutti frutti de los géneros discursivos.
Para ello, les damos los nombres de algunos géneros discursivos, además de distintos enunciados
mezclados que corresponden a esos géneros discursivos. De este modo, ustedes deberán ubicarlos
por su número en las columnas que correspondan. Algunos enunciados pueden pertenecer a más
de un género discursivo.
enunciados:
1. Boronbombóm, boronbombón, es el equipo del Narigón. 2. Un saludito para Tito y le
dedico este tema. 3. La célula posee vacuolas y mitocondrias. 4. ¡Oh muerte que hoy me
visistas! 5. Hola, che, ¿cómo andás? 6. Éstos son los títulos de nuestro noticiero de hoy.
7. Te dije que hicieras los deberes. 8. Y ahora, el puesto número diez de nuestro ranking
musical. 9. Entonces, el androide comenzó a hablar. 10. El árbitro es un desastre. 11. El
9 de julio de 1816 se declaró la independencia de la Argentina. 12. Telechimentos, lu-
nes a viernes a las 15:00 hs. 13. Sí... pusimos todo lo que había que poner y ganamos.
14. Nos encontramos mañana, a la misma hora y por el mismo canal. 15. La velocidad
del sonido es menor que la velocidad de la luz. 16. Y ahora jugamos por una docena de
medialunas de la panadería Exquisitessen:¿quién es el cantante del grupo Puchinboll?
17. ¿Vio cómo está el tiempo, doña? 18. Agazapados, tenebrosos y expectantes, cuatro
ojos la observaban...
Literatura Televisión Conversación Radio Textos científicos Fútbol
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GP 2 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN La literatura y otros discursos sociales
2. Reconstruyan, a partir del escrito que les presentamos a continuación, cómo era el texto origi-
nal, llamado “Una noche de verano”, del escritor español Antonio Machado. Los adulteradores no
solamente cambiaron su forma, sino que también le quitaron los signos de puntuación y coloca-
ron juntas, sin espacios, todas las palabras. Analicen este “masacote” de palabras y determinen a
qué género discursivo literario pertenece.
Unanochedeveranoestabaabiertoelbalcónylapuertademicasalamuerteenmicasaentrósefuea-
cercandoasulechonisiquieramemiróconunosdedosmuyfinosalgomuytenuerompiósilen-
ciosaysinmirarmelamuerteotravezpasódelantedemíquéhashecholamuertenores-
pondióminiñaquedótranquiladolidomicorazónayloquelamuerteharotoeraunhiloentrelosdos
3. Los escribas eran unos monjes medievales que se dedicaban a pasar por escrito la literatura que
se transmitía oralmente o que reconstituían textos cuyos manuscritos estaban incompletos. Uste-
des serán escribas del texto que les presentamos a continuación. Para completar sus partes faltan-
tes, no solamente se tienen que fijar en la historia que cuenta, sino también deben pensar a qué
género discursivo pertenece.
el cuento de la mamá oca

Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela. Mien-
tras la niña caminaba por el bosque
–¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el de los alfileres?
–El camino de las agujas.
tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la
casa Después se vistió con el camisón de la abuela y esperó
La niña tocó la puerta.

–Entra, hijita.
–¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.
–Come tú también, hijita. Hay carne y vino en la alacena.
La pequeña niña comió así lo que se le ofrecía; y mientras lo hacía, un gatito dijo
Después
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H I STO R I A : Y
LENGUA
LE 2 1 LECTURA Y ESCRITURA La literatura y otros discursos sociales L
1. Lean el siguiente cuento costumbrista de Ricardo Güiraldes, que mezcla dos géneros discursivos lite-
rarios. Expliquen, por la forma y por los enunciados, de cuáles se trata.
arrabalera
Es un cuento de arrabal para uso particular de niñas románticas.
Él, un asno paquetito.
Ella, un paquetito de asnerías sentimentales.
La casa en que vivía,
arte de repostería;
el padre un tipo grosero
que habla en idioma campero.
Y entre estos personajes se desliza un triste, triste episodio de amor.
La vio un día reclinada en su balcón, asomando entre flores su estúpida cabecita rubia,
llena de cosas bonitas, triviales y apetitosas, como una vidriera de confitería.
¡Oh, el hermoso juguete para una aventura cursi, con sus ojos chispones de tome y traiga,
su boquita de almíbar humedecida por lengua golosa de contornos labiales, su nariz im-
pertinente a fuerza de oler polvos y aguas floridas, y la hermosa madeja de su cabello ri-
zado como un corderito de alfeñique!
En su cuello, una cinta de terciopelo negro se nublaba de uno que otro rezago de polvos,
y hacía juego, por su negrura, con un insuperable lunar, vecino a la boca, negro tal vez
a fuerza de querer ser pupila, para extasiarse en el coqueto paso sobre los labios de la
lengüita humedecedora.
Una lengüita de granadina.
La vio y la amó (así sucede), y le escribió una larga carta en que se trataba de Querubi-
nes, dolores de ausencia, visiones suaves y desengaño que mataría el corazón.
Ella saboreó aquel extenso piropo epistolar. Además, no era él despreciable.
Elegante, sí, por cierto; elegante entre todos los afiladores del arrabal, dejando entrever
por sus ojos, grandes y negros como una clásica noche primaveral, su alma sensible de
amador doloroso, su alma llena de lágrimas y suspiros como un verso de tarjeta postal.
Todo eso era suficiente para hacer vibrar el corazón novelesco de la coqueta balconera.
Se dejó amar.
Rolando paseóse los domingos empaquetado en un traje estrecho y botines dolorosamente
puntiagudos, por la vereda de quien le concedía, en calidad de limosna, una que otra sonrisa
(deliciosa sonrisa) de su boca de frutilla.
Compróse para el caso un chaleco floreado de amarillos pétalos sobre fondo acuoso; una cor-
bata de moño, con colores simpáticos a los del chaleco, y una varita de frágil bambú ornada
de delicioso moño de plata.
A ella le floreció la boca, sonrojáronsele las mejillas, y sus ojeras tomaron un declive de melancolía.
–¡Amor, amor!
Divino surtidor.
Pero había un padre..., y ¡qué padre!
Bastó una circunstancia fortuita para que mostrara su alma innoble. Se precipitó sobre el
tierno jovencito y, desordenando la pétrea rigidez de sus solapas, habló así el torpe:
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LE 2 1 LECTURA Y ESCRITURA La literatura y otros discursos sociales
–Vea, so cajetilla; despéjeme la vereda, y pa siempre, si no quiere que le empastele la dentadura, ¿mi-a-óido?
¡Qué hombre grosero, tan grosero, y qué trompada en el cristal de los corazones enamorados!
¡Oh, nobles flores del balcón, vosotras supisteis el tibio rocío de las lágrimas lloradas por Azucena!
¿Y el jovencito?
¡Ay!... Escribía versos, rimando sus penas para aliviarse en actitudes interesantes; pero no tenía el genio de
Musset, y su única lectora apenas si respondía ya a sus súplicas.
¡Pobre jovencito! Sufría oyendo con infinita ternura el canto de los pajaritos y lagrimeaba en los crepúsculos.
El olor de los jazmines, que ella quería, le producía desfallecimientos. Su corazón se deshojaba como una
flor, y vivía forjando romances tristes.
Eso no podía seguir.
Enflaqueció, perdió el gusto de comer y la afición de vestirse; era un lirio sin sol, concluyendo por tomar la
fatal decisión de poner fin a su existencia.
2. Lean la siguiente poesía de Ximena Espeche. Analicen a qué género discursivo poético ha-
ce referencia. Escriban un informe en el que expliquen y fundamenten por qué el cuento de
Güiraldes y la poesía de Espeche pueden ser consideradas parodias de la poesía romántica.
ni oda
No quieras ahora hacer una oda, No cuentas 11,
Cuando lo que hay es rima: No dices ¡éste!
No amas a nadie
- ¡tienes a alguien encima! Es amor
Que no te recueste.
amor a quien tienes.
Piénsalo bien desdichada,
- cállate, Yacer y acostar y dormir y esperar
asquerosa Qué otra cosa esperas como enamorada
es sumamente olorosa la posibilidad
- no dormir no dormir no dormir
rítmica de la rima,
- por yacer por yacer por yacer
huele a sado,
asado - que amor rime primorverdorsabor
el amor osado. - que nadie diga
- puaj
eso no es rima,
- que la rima no rime.
No cuentas 11, - que la rima no lastime.
no luces bella ni eres doncella,
Para ello escribe una oda,
- ni cierras los ojos mantente en silencio, durante la hora
- ni vuelves la cabeza escucha los grillos y pide a los gritos
- ni ese hombre te besa
- no dormir no dormir no dormir
- ni nada hay que rime mejor
- por yacer por yacer por yacer
- Que amor
- Con primor que amor no rima con todo.
- Y verdor que amor no rime con todo.
- Con sabor
Puaj!
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LIBRO 13
El
Las
Launiverso
maquinaria
revoluciones
de los
literaria
atlánticas
textos (1750-1820)
3 La construcción de la
maquinaria literaria
Una de las cosas más interesantes que nos ofrece la
literatura es hacernos observar que la realidad no es
una sola. Por ejemplo, así como el desarrollo de la
ciencia ha cambiado la manera de enfrentarse a la
realidad, de percibirla, así la literatura ha sabido
expresarlo. En este capítulo, estudiaremos los niveles
de la ficción literaria y el verosímil, los textos enmar-
cados y las relaciones de la literatura con la ciencia.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
LA CONSTRUCCIÓN DE
60 LA MAQUINARIA
¿QUÉ LITERARIA
La maquinaria
de los
literaria
textos
Insertando ficciones
Como ya hemos reiterado a lo largo de los capítulos anteriores,
una de las maneras de acercarnos a la literatura es considerarla desde su ca-
rácter ficcional.
A partir de este capítulo, trabajaremos específicamente esta cues-
tión: que los textos literarios son una invención, más allá de que se acerquen o se
alejen de lo que nosotros percibimos como real, es decir, como posible de existir en
la realidad.
Lean el comienzo del cuento de Gustav Meyrink, llamado “La visita
que J. H. Oberheit hace a las tempijuelas”.
La situación que leerán en este fragmento puede ser concebida co-
mo posible, como real, aunque ustedes sepan que por tratarse de un texto literario
es una ficción, una invención.
A mi abuelo lo enterraron para su eterno descanso en el cementerio de

Runkel, una pequeña ciudad totalmente alejada del ruido del mundo.
Sobre una lápida cubierta por el musgo se hallan grabadas cuatro letras en-
marcadas por una cruz, y tan relucientes en su dorado esplendor, que parecen
haber sido pintadas ayer
V I
V O
“V-I-V-O”, o sea, “sigo viviendo”, así me explicaron cuando, siendo aún

muy pequeño, fui llevado por vez primera a visitar la tumba de mi abuelo; y el
significado de esta inscripción quedó tan hondamente grabado en mi alma co-
mo si el mismo muerto la hubiese dictado desde su sepultura.
Vivo –sigo viviendo–: ¡extraña inscripción para una lápida! Aún hoy llevo
dentro de mí el eco de su sonido, y cada vez que pienso en ella me siento como
aquel día en que supe por primera vez su significado (...)
❚ Continúen este texto insertándole sucesos que pensemos como irreales; por ejemplo: la
aparición de un extraterrestre, un hada, un fantasma, y demás, siempre y cuando esto ten-

ga sentido en el cuento.
61
Lo real versus lo irreal. Niveles de ficción.

En la actividad anterior, ustedes tuvieron que continuar el cuento de Gustav Meyrink,
que parte del relato de un suceso que puede ser pensado como real, insertándole he-
chos que nosotros concebimos como irreales. Lo que hicieron ustedes en sus textos fue
generar niveles de ficción. Esto quiere decir que el resultado final de sus cuentos pre-
senta dos momentos diferenciados:
❚ EL INICIO DEL CUENTO DE MEYRINK: el narrador que recuerda la lápida de la
tumba de su abuelo, que conoció cuando era niño.
❚ LA CONTINUACIÓN QUE USTEDES ESCRIBIERON: los hechos y personajes irreales
que ustedes utilizaron para continuar las acciones del cuento.
En otras palabras, ustedes idearon un segundo nivel de ficción, que se insertó en el

primero, el fragmento del cuento de Meyrink.
¿Cómo se diferencian estos niveles de ficción en sus textos? En este caso, la distin-
ción está marcada por el hecho de que, como ya dijimos, el fragmento del cuento del
que partieron presenta una situación que puede ser entendida como real y la conti-
nuación que ustedes le dieron señala un corte.
Ahora bien, los niveles de la ficción en los textos literarios pueden darse de diferen-
tes maneras. No siempre se dan desde la oposición real/irreal, porque esta distinción
es muy relativa en la literatura, ya que cada texto literario presenta su propia mane-
ra de representar la realidad o crea sus propias realidades.
Lo mismo sucede con las personas: cada uno de nosotros, por distintas circunstan-
cias, concebimos lo real y lo irreal de distintas maneras. Por ejemplo, para algunas
personas los extraterrestres existen y para otras, no. A su vez, lo real y lo irreal pue-
den variar a través del tiempo. Por ejemplo, el desarrollo de la tecnología ha hecho
que lo que parecía imposible o irreal en un determinado momento histórico luego
llegara a ser una realidad.
Así, en la década del sesenta, cuando los norteamericanos llegaron a la Luna y ese
hecho fue transmitido por televisión, muchas personas pensaron que esa llegada no
era real, sino que había sido trucada por la televisión.
Quizás algunos de ustedes piensen que lo que les sucede a los protagonistas de las
telenovelas es real: se quedan ciegos, pero recobran la vista; pierden a sus hijos y
luego los encuentran; pierden la memoria y luego la recuperan, y demás. Otras per-
sonas conciben estos hechos como irreales.
Por eso, como ya dijimos, los límites entre lo real y lo irreal son muy borrosos, muy débi-
les, y muchas veces dependen del punto de vista de quien esté percibiendo esa realidad.
En el caso de la literatura, como ya vimos, existen múltiples maneras de presentar lo

real y lo irreal dentro de un texto, en el marco de esa gran ficción que es la literatura.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
62 LA
¿QUÉ
CONSTRUCCIÓN
ES UN TEXTO?DE... El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
❚ Lean el siguiente cuento de el señor porcel

Landrú (seudónimo de Juan (Corresponsal de Tía Vicenta en la convencional de Santa Fe).
Carlos Colombres), un humo-
rista, dibujante y periodista ar- El señor Porcel ha sido enviado a Santa Fe por la revista Tía Vicenta. Si bien no hemos recibido
gentino. Establezcan qué par- todavía noticias suyas, publicamos la carta que remitió a su mujer el sábado pasado, y que ha
tes pueden considerarse rea- sido entregada a nuestra redacción por la propia señora de Porcel.
les y cuáles no, aunque sepa-
mos que todo lo que se narra Santa Fe, septiembre 17 de 1957
es una ficción, es decir, una in- Mi queridísima Matilde:
vención. Pueden subrayarlo y Te escribo para avisarte que como en Santa Fe la pri-
hacer anotaciones en el mar- mavera se hace sentir con más intensidad que en Buenos Aires, te pido que me
gen. Luego debatan entre to- envíes cuanto antes por encomienda tu traje gris de medio tiempo y mi ran-
dos los motivos que los lle- cho. Tú te asombrarás de que yo ponga que me envíes tu traje gris de medio
varon a realizar esa distinción. tiempo, pero si pongo que me envíes mi traje gris, lo más probable es que te
confundas y me envíes tu traje y no el mío, y yo haré el hazmerreír en la Con-
vención entrando al recinto con un traje de mujer.
Pongo en cambio mi rancho porque las mujeres no usan rancho, y sí los hom-
bres. De manera que no hay modo en esto de confusiones. Tú dirás que tam-
poco habría caso de confusiones si yo hubiese puesto “mi traje gris de medio
tiempo”, ya que tú no tienes ningún traje gris de medio tiempo, pero ten en
cuenta, mujer, que yo no puedo estar en todos los detalles, ni acordarme el
color de todos tus trajes. Sé, por ejemplo, que no tienes ningún traje de color
rojo, pero como da la casualidad de que yo tampoco tengo ningún traje de co-
lor rojo sería ridículo pedirte que me enviaras mi traje rojo.
Espero que me habrás entendido bien lo que te digo y no me envíes tu traje y
tu rancho. ¿Pero cuántas veces quieres que te diga, estúpida, que las mujeres
no usan rancho? Ya sé que tú te estarás preguntando por qué las mujeres no
usan rancho. A lo que yo te respondo que estoy harto de tus preguntas idiotas,
y que si me sigues fastidiando con imbecilidades no podré escribir ningún artí-
culo sobre la Convención, me echarán de la revista y nos moriremos de ham-
bre. ¿Te das cuenta, insensata, por tu culpa lo que me puede pasar? ¡Me lo
he buscado yo, por escribirte! ¡Ya vas a vértelas conmigo cuando regrese! An-
da desde ya reservando cama en algún hospital, porque juro que no te dejaré
un hueso sano.
Te odia
Porcel
En la actividad anterior, cuando ustedes señalaron las partes del texto que les parecían
reales o irreales, lo que hicieron fue indicar distintos niveles de ficción en el cuento. Éste
posee dos niveles de ficción bien diferenciados: la introducción que hace la revista y la
carta de Porcel. Además, estos niveles se distinguen por lo absurdo de la carta.
63
Ficciones dentro de ficciones

Una de las formas más antiguas que ha tenido la literatura para establecer niveles de
ficción en los textos narrativos, y que aparece en múltiples géneros discursivos litera-
rios que utilizan lo narrativo, son los relatos enmarcados.
Para comenzar con la explicación, les daremos un ejemplo de la literatura medieval eu-
ropea, que se caracterizó por la presencia de géneros discursivos –como las fábulas y
los exemplos o ejemplos– que utilizaban esta manera de constituir los distintos niveles
de ficción en los textos literarios.
ejemplo xlvii
de lo que aconteció con un pardal y una golondrina
Hablaba otra vez el Conde con Patronio, su consejero, de esta manera:
–Patronio, de ninguna manera puedo evitar tener una contienda con uno de dos vecinos que yo
tengo, y acontece que el más cercano no es ahora tan poderoso, y el más poderoso no es más mi
vecino. Ruego que me aconsejes en esto.
–Señor Conde –dijo Patronio– un hombre era flaco y se le iba la sangre al ojo con el ruido de
las voces de las aves, y rogó a su amigo que le diese algún consejo, porque no podía dormir por
el ruido que le hacían los gorriones y las golondrinas. Y aquél su amigo díjole que del todo no lo
podía ayudar; más que él sabía un encanto con que le conseguiría sacarse uno de ellos, el go-
rrión o la golondrina. Y aquél que estaba flaco respondióle que como la golondrina da muchas
voces y mayores, y porque va y viene y el gorrión habita siempre en casa, que antes quería parar
el ruido de la golondrina que iba y venía, que no el ruido del gorrión que está siempre en casa.
Y vos, Señor Conde, como que aquél que habita más lejos es más poderoso, os aconsejo que
busques más ahí la contienda, y que no con el que de vos está más cerca, aunque no sea tan po-
deroso, porque muy mala es la guerra en casa para cada día.
Y el Conde tuvo este por buen consejo, e hízolo así, y se sintió muy bien. Hízolo escribir en este
libro, e hizo estos versos que dicen así:
Si en toda contienda tienes que haber

toma la de más lejos, aunque haya más poder.
Este ejemplo que han leído pertenece a El Conde Lucanor, escrito por el Infante Don
Juan Manuel en el Medioevo español. Los ejemplos eran un género discursivo literario
que se utilizaba en aquel tiempo, con el propósito de formar a las personas para la vi-
da. Es decir que cada ejemplo tomaba alguna problemática cotidiana y presentaba una
solución, condensada en la moraleja final.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
64 LA
¿QUÉ
CONSTRUCCIÓN
La maquinaria
de los
literaria
textos
Si ustedes observan el texto, aparecen claramente diferenciados dos niveles de ficción:

un narrador, que nos cuenta la conversación entre el Conde Lucanor y su criado Patronio,
y la historia de los amigos, en la que uno le aconseja a otro qué hacer con las aves.
Hacia el final, se retoma el primer nivel de la ficción, ya que el narrador nos cuenta que
el Conde había quedado muy satisfecho con el consejo de su criado, representado por
medio de la historia.
De este modo, el texto presenta la forma de organizar los niveles de la ficción llamada
relatos enmarcados. El primer nivel de ficción, representado por las acciones que se de-
sarrollan entre el Conde Lucanor y Patronio, es el relato marco, porque engloba al otro
relato, lo contiene.
La historia de los dos amigos y las aves, narrada por Patronio, es el relato enmarcado,
porque se desarrolla dentro de la situación presentada por el relato marco. Es como si
fueran cajas chinas: en una caja mayor se introducen otras que van achicando sus ta-
maños sucesivamente. El relato marco sería esa caja mayor y los relatos enmarcados,
que pueden ser muchos, más allá de que el texto que hemos leído tenga sólo uno, son
esas cajas que van apareciendo sucesivamente una dentro de otra.
❚ Imaginen que han encontra- ejemplo xv

do en una biblioteca un ejem- de lo que le aconteció a un hombre de lombardía en boloña
plar del libro El Conde Lucanor. El Conde Lucanor hablaba un día con Patronio, su consejero, en su hacienda, y el Conde le dijo:
Cuando lo abren, descubren –Patronio, algunos hombres me aconsejan que junte el mayor tesoro que pudiere, y que esto es
que unas polillas se han comi- más importante que cualquier otra cosa que me suceda; y te ruego que me digas qué es lo que a
do prolijamente la hoja en que vos te parece este hecho.
aparece uno de los relatos en- –Señor Conde –dijo Patronio–, como sucede con los grandes señores vos debes cumplir con te-
marcados, narrado por Patro- ner algún tesoro para muchas cosas, especialmente porque no debes dejar de tener lo que vos
nio. Lo único que queda es el quieres, pero no creas que debes juntar tesoros y que en ese asunto debas poner tanto énfasis y
relato marco, con la moraleja que por ello dejes de hacer lo que debes con vuestras gentes y para guardar vuestra honra y vues-
incluida. Tomando como refe- tro estado; que si así lo hicieses, puede acaeceros lo que aconteció a un lombardo en Boloña.
rencia ese relato marco, escri- El Conde le preguntó cómo fuera aquello.
ban el ejemplo: la historia que –Señor Conde –dijo Patronio–, en Boloña había un lombardo...
pudo contarle Patronio a su (...)
amo para enseñarle a resolver Y al Conde le dio mucho placer el consejo que le dio Patronio e hízolo así, y hallóse muy bien.
su problema. Y teniendo don Juan que este ejemplo era muy bueno, hízolo poner en este libro, e hizo estos
versos, que dicen así:
Gana el tesoro verdadero.

Cuídate del perecedero.
65
Los verosímiles en la literatura

Si hiciéramos un recorrido histórico por la literatura, podríamos apreciar cómo la for-
mación de diversos niveles de ficción en los textos literarios se fue complejizando, es
decir que no mantuvieron esa clara distinción que presenta El Conde Lucanor a la ma-
nera de relato marco y relato enmarcado bien definidos. Este hecho se encuentra muy
relacionado con otra característica de la ficción literaria: el verosímil.
“Verosímil” significa “verdadero”, pero en la literatura, el verosímil se refiere a la mane-
ra particular en que cada texto literario construye su ficción.
La ficción es la invención que se realiza en la literatura. Es decir, la invención de histo-

rias, cómo se las cuenta, con qué lenguaje, a partir de qué género discursivo, y demás.
También señalamos que esa ficción, esa invención, puede acercarse a lo que nosotros
percibimos como real o alejarse de esa percepción.
Precisamente, el verosímil se vincula a esa relación entre la ficción y la realidad. En li-

teratura, es la invención de la realidad que cada texto presenta. En otras palabras,
cuando hablamos de verosímil nos estamos refiriendo a cómo presenta la realidad
un texto literario.
❚ Carlos y María son un ma-
Por ejemplo, la realidad no es presentada de la misma manera por una persona opti- trimonio que vive en pleno
mista que por una pesimista. En términos generales, podríamos decir que la persona centro de la ciudad de La Pla-
optimista siempre hará hincapié en los hechos que puedan ser considerados más ta. Cuando ellos se casaron
positivos y la persona pesimista siempre verá las facetas negativas de los sucesos y fueron a vivir allí, la zona
que ocurren en la realidad. se caracterizaba por ser bas-
tante tranquila, cuestión que
Tomemos un caso: se ha producido un accidente automovilístico.
siempre satisfizo a Carlos.
La persona optimista llega al lugar y se alegra porque no ha habido víctimas fatales; en
Pero la urbanización fue
cambio, la persona pesimista, aunque también está contenta por eso, remarcará lo mal
avanzando y aquel tranqui-
que manejamos los argentinos y le recordará al maltrecho conductor el costo que pue-
lo centro de la ciudad se fue
de significarle arreglar su auto semidestruido. Entonces, podemos decir que estas dos
convirtiendo en un pande-
personas presentan dos verosímiles distintos, es decir, dos maneras diferentes de mos-
mónium de autos, edificios
trar la realidad frente a los otros.
y comercios. Para Carlos, es-
Siempre hay una realidad detrás de los textos literarios. Un fantasma, un hada, un viaje te hecho significó una trage-
al futuro o una rana que habla forman parte de nuestra realidad. Esto sucede porque dia; para su esposa, no.
representan creencias, modos de ver la vida o, si ustedes quieren, el pensamiento y la Escriban la conversación que
imaginación, que son infinitos. Por lo general, creemos que lo real es lo que podemos pudo haber tenido este ma-
ver y tocar. Pero ¿acaso no forman parte de nuestra realidad los sueños, nuestros mie- trimonio, donde se enfren-
dos a lo desconocido, la incertidumbre que nos plantea el futuro o las incógnitas que ten las dos maneras de pre-
todavía la ciencia no ha develado? sentar un mismo hecho.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
66 LA
¿QUÉ
CONSTRUCCIÓN
La maquinaria
de los
literaria
textos
Verosímil y niveles de ficción

Una manera de comprender qué es un verosímil en la literatura y, en relación con él, có-
mo se organizan los niveles de la ficción, es tomar textos literarios de diversos autores
y de distintas épocas, y analizar cómo representan o inventan la realidad a partir de un
mismo aspecto de ella.
Así, podríamos observar las diferentes maneras en que un mismo hecho de la realidad
–el amor, la política, la naturaleza, y otros– se representa, se muestra o se inventa en
distintos textos literarios.
Por ejemplo, leamos el siguiente texto anónimo perteneciente a La Lira Argentina,
o colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de
la Independencia:
xxiv
en su entrada
General, has triunfado

con puntualidad.
Entre vivas y aplausos
entra a esta ciudad,
a la capital,
que de sus pechos se forma
el arco triunfal.
La Lira Argentina... es una antología de poemas celebrativos en honor a los aconteci-

mientos políticos y militares producidos entre 1817 y 1822, que derivaron en la inde-
pendencia de nuestro país. Precisamente allí, se encuentra el Himno Nacional Argen-
tino en su versión original, anónima, bajo el nombre de “Himno patriótico para los
jóvenes argentinos”.
Si analizamos la poesía que hemos transcripto, observaremos que allí se celebra a la mi-
licia, representada en la figura del general: la ciudad lo recibe festejando su triunfo. El
resto de los poemas que conforman La Lira Argentina... presentan el mismo verosímil, es
decir que muestran a un joven país que ha logrado liberarse de la opresión de la colonia
española, a causa del valor y la entrega absoluta de sus gobernantes y, sobre todo, de
sus militares. Éstos son presentados como valientes e intachables héroes nacionales.
Leamos ahora el siguiente fragmento del cuento “La madre del soldado”, del escritor
argentino Marcelo Cohen, que también toma a los militares argentinos para constituir
un verosímil:
Después de sacarse el casquete se rascó la cabeza con las pulidas uñas redondas;
sopló el polvito de caspa que las había opacado y en ese mismo instante volvió a
sentir el aguijonazo que le había ardido toda la noche desde el estrépito del dis-
paro, y durante el desayuno, mientras en el casino de oficiales debatían qué
hacer. Buscó el aguijón a escondidas de la mirada verde del sargento. Pero no
67
era posible en una piel callosa y hecha a las inclemencias como la suya. Tal vez
fuera una añoranza de heroísmo y vida militar verdadera, algo sepultado con
la academia. O los tiempos: tantas tareas por hacer y él confinado a un cuar-
tel en donde un inútil se olvidaba de ponerle el seguro al FAL. (...)
–¿Usted qué piensa, Benelli?
–¿Ahora?
–No, ahora no. Digo qué piensa de esto.
–Ah. Y, que es el destino, mi teniente. Está firmado.
El teniente supuso que el sargento era un almohadón que había perdido cate-
goría a fuerza de que lo usaran para sentarse y no para apoyar la cabeza. To-
dos los suboficiales. Servían para llegar a ciertos lugares sin error considera-
ble. Para llevar un muerto a casa de sus padres en un barrio de casas bajas,
humosas, somnolientas. (...) Se preguntó si odiaría a los parientes tanto co-
mo había odiado al soldado. Sin razón, pero con una inflexible confianza:
esas cosas se adivinaban al primer golpe de vista (...)
Este cuento de Marcelo Cohen presenta un verosímil totalmente distinto al del poema
de La Lira Argentina... aunque esté tomando, básicamente, el mismo hecho de la reali-
dad: la milicia nacional.
En el cuento de Cohen, la figura del militar se muestra degradada. El teniente se dirige

junto con dos sargentos a entregar el cuerpo de un soldado a sus familiares y piensa
que hoy los militares tan sólo sirven para eso: para entregar cadáveres de conscriptos
que han muerto por su falta de “aptitudes” para el servicio militar.
La “verdadera labor militar” quedó en los tiempos de la academia, y el presente del te-
niente se muestra como un trabajo relacionado con los civiles, a quienes desprecia.
¿Por qué causas se produjo un cambio tan radical en la formación de estos verosímiles
en la literatura argentina? Además de las diferencias entre los distintos autores y las
diversas estéticas a las que pertenecen, hay un punto que es fundamental para expli-
car por qué los militares eran idolatrados en las primeras décadas del 1800, pero no du-
rante casi todo el siglo XX y hasta la actualidad.
Se podría decir que, en la Argentina, desde la llamada “semana trágica”, que tuvo lu-
gar durante el gobierno de Irigoyen, en 1919, las relaciones entre el cuerpo militar
nacional y los civiles cambiaron. Para muchos, el militar dejó de ser percibido como
el héroe que lucha por la defensa y el bienestar del pueblo, y pasó a ser considerado,
por una parte importante de la comunidad argentina, como un ser capaz de hacer
peligrar la sociedad democrática. En definitiva, lo que se produjo en nuestro país fue
un cambio de percepción de esa realidad, que repercutió fuertemente en la cons-
trucción de los verosímiles.
En conclusión, como ya hemos señalado, la ficción literaria, junto con los verosímiles y
los niveles de ficción, nos presentan un modo particular de mostrar la realidad. Esa rea-
lidad ha sido muy cambiante a lo largo del tiempo, y lo sigue siendo, y las maneras en
que la literatura la representa también cambian permanentemente.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
68 LA
¿QUÉ
CONSTRUCCIÓN
La maquinaria
de los
literaria
textos
Las relaciones entre la literatura y la ciencia

Uno de los aspectos de la realidad que más ha motivado la producción de literatura en
el mundo occidental es la ciencia.
Esto es así porque la ciencia ha transformado los modos de percibir la realidad, de in-
terpretarla y de comprenderla. Por ejemplo, antes de que la ciencia se consolidara, los
hombres occidentales entendían y explicaban la realidad, por medio de la religión y
las creencias populares.
Así, una tormenta o una plaga se interpretaban como un castigo divino y la aparición
de un ave negra o un suceso que se daba a la izquierda –la “siniestra”–, de alguien sig-
nificaban que algo nefasto ocurriría.
Los textos literarios que analizaremos a continuación presentan distintos verosímiles
en torno de la ciencia y diversas maneras de organizar los niveles de la ficción. En ellos
se reflejará todo lo que hemos estado explicando hasta ahora.
❚ Lean el inicio del cuento de el escarabajo de oro

Edgar Allan Poe y reflexionen
¡Hola, hola! Este muchacho baila como un loco. Lo ha picado la tarántula. (Todo al revés)
acerca de los motivos por los
que se podría decir que este Hace muchos años trabé íntima amistad con un tal Mr.William Legrand. Pertenecía a una
texto utiliza la ciencia para antigua familia protestante, y en otro tiempo había sido rico; pero una serie de adversidades
construir su verosímil. Tam- lo redujeron a la miseria. Para evitar la humillación que sucedió a sus desastres, abandonó
bién analicen si este inicio Nueva Orleans, la ciudad de sus antepasados, y fijó su residencia en la isla de Sullivan, cerca
está anticipando la presen- de Charleston, Carolina del Sur.
cia de un relato marco y de
Es esta una de las islas más originales. La forma casi por completo la arena del mar, y tiene unas
posibles relatos enmarcados.
tres millas de longitud. Su anchura no excede en ningún punto el cuarto de milla. Está separada
Escriban sus respuestas y
del continente por una ensenada apenas perceptible, que se abre camino a través de una desola-
fundaméntenlas.
da zona de cañas y limo, punto de reunión favorito de los patos silvestres. La vegetación es, co-
mo puede suponerse, pobre o, por lo menos, enana. No se ven allí árboles de tamaño normal.
Cerca del extremo oriental, donde se alza el Fuerte Moultrie y algunos miserables edificios de
madera habitados en verano por quienes huyen del polvo y de las fiebres de Charleston, puede
encontrarse, ciertamente, el palmito erizado; pero toda la isla, excepto la parte occidental y una
línea de playa árida y blanca en la costa, está cubierta de una espesa maleza del mirto oloroso
tan apreciado por los horticultores ingleses.
El arbusto alcanza allí a menudo una altura de quince a veinte pies, y forma una espesura casi
impenetrable, llenando el aire con su fragancia.
En el lugar más recóndito de esa maleza, no lejos del extremo oriental de la isla, es decir, del más lejano,
Legrand construyó una pequeña cabaña, en la que vivía cuando por primera vez, y debido a una simple
casualidad, trabé conocimiento con él.
Este conocimiento se convirtió muy pronto en amistad, pues había en este hombre solitario mu-
chas cualidades que excitaban interés y estimación. (…)
69
Los usos de la ciencia para la construcción

de verosímiles literarios
En la actividad anterior, ustedes tuvieron que identificar cómo aparece la ciencia en
el inicio del cuento de Poe. Si observaron bien la manera en que presenta la historia
que va a contar el narrador, se habrán dado cuenta de que allí es donde, en principio,
aparece algo que tiene mucho que ver con la ciencia: el género discursivo científico.
El narrador, en sus descripciones acerca de la isla y de su amigo Legrand, utiliza tér-

minos científicos y se preocupa por brindar datos que corresponden a la geografía:
explica cómo es la vegetación de la isla, además de darnos su ubicación y su dimen-
sión precisas, utilizando la medición en millas y los ejes Oriente/Occidente. Legrand
es un personaje interesante para el narrador, porque posee una inteligencia original,
tiene libros y es un gran entomólogo.
Lo que queremos señalar es que un texto literario no necesariamente tiene que pre-
sentar a un científico haciendo un experimento, para que podamos decir que ese texto
está armando un verosímil a partir de la ciencia.
En cuanto a los niveles de ficción, se puede apreciar cómo el narrador está contando
desde un presente, cuando señala: Hace muchos años trabé íntima amistad con un tal
Mr. William Legrand.
Entonces, desde un hoy, que no sabemos cuál es, el narrador nos contará su historia
con Legrand. Ese pequeño momento del cuento es el relato marco.
Imaginen la escena: un hombre, que no sabemos quién es, nos dice que nos va a contar
lo que vivió con un amigo. Podríamos decir que es bastante parecido al relato marco de
El Conde Lucanor, en el que el Conde y Patronio conversan y este último procede a con-
tarle una historia: el narrador del cuento de Poe sería similar a Patronio.
Lo importante para señalar en este punto es que los relatos marcos y los enmarcados,
que, como ya hemos señalado, son una manera de organizar los niveles de ficción en la
literatura, no necesariamente tienen que aparecer tan diferenciados como en el texto
medieval español.
Retomando el tema de la ciencia y el verosímil que presenta este cuento de Poe, hay
❚ Investiguen sobre las carac-
que comentar un hecho muy importante en la historia del pensamiento humano, que
terísticas y las consecuencias
se produjo en la época en que Poe escribió sus textos literarios, es decir, en el siglo XIX.
sociales y culturales del mo-
En este siglo, se terminaron de consolidar lo que se conoce como “pensamiento cientí-
vimiento positivista.
fico” y la división de las ciencias, en el sentido de que cada una de ellas presentaba con
Finalicen la lectura del cuen-
claridad qué era lo que estudiaba y cómo lo hacía.
to “El escarabajo de oro”.
El movimiento positivista fue el precursor de este hecho e impregnó la totalidad de Analicen cómo aparece ese
las ciencias con su manera de entender la investigación y la explicación de todas las pensamiento científico po-
facetas de la realidad humana, desde los sucesos de la naturaleza hasta la psiquis sitivista en las figuras del na-
del hombre. rrador y de Legrand, y a par-
tir de qué hechos se hace vi-
sible o reconocible. Funda-
menten sus respuestas.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
70 LA
¿QUÉ
CONSTRUCCIÓN
La maquinaria
de los
literaria
textos
El enigma y el género discursivo policial

El cuento de Poe presenta un verosímil de la ciencia constituido a partir del pensa-
miento científico. Todo el tiempo, el narrador y Legrand utilizan la explicación racio-
nal y la deducción lógica para interpretar la realidad y así llegar a la “verdad” de los
acontecimientos. Es notable cómo el descubrimiento del tesoro del pirata, algo que
responde, como señala Legrand en el cuento, a creencias populares o a mitos, apa-
rece comprobado en la realidad por medio de la investigación científica que lleva a
cabo este personaje.
Si pensamos que el descubrimiento del tesoro del pirata es un enigma –es decir, un
hecho que se presenta hacia el inicio del cuento sin explicación– y que ese enigma
se resuelve hacia el final –en otras palabras, se desarrolla su explicación–, podemos
señalar que el texto de Poe se enmarca dentro del género discursivo policial.
No comentaremos aquí todo lo que significa este género discursivo, sino que toma-
remos uno de sus enunciados característicos: el enigma. Es muy probable que a al-
gunos de ustedes les haya parecido que este cuento era policial porque reconocieron
el enigma, aunque en el texto no haya asesinatos ni detectives. Lo que sucede es que
los géneros discursivos, sobre todo en el caso de la literatura, pueden aparecer de di-
versas maneras, como explicábamos en el segundo capítulo.
Tener en cuenta el género discursivo policial para analizar cómo se construye el ve-
rosímil y cómo se organizan los niveles de la ficción en “El escarabajo de oro” es muy
importante porque ambos aspectos dependen de él. En otras palabras, el pensa-
miento científico que aparece en el verosímil del cuento, en la manera de mostrar la
realidad, se pone en escena porque están esos enigmas para resolver.
A su vez, los enigmas organizan los niveles de la ficción, porque aparecen distintas
historias o relatos en torno de ellos.
Por un lado, y hacia el comienzo del cuento, se los plantea: se señala que hay hechos
extraños que merecen una explicación. Por otro lado, hacia el final del cuento, esos
enigmas se van resolviendo y, entonces, aparecen los relatos o las historias de cómo
se produjeron esas resoluciones.
Por ejemplo, Legrand primero plantea el enigma en torno del escarabajo de oro y,
después de encontrado el tesoro, le cuenta al narrador la historia de cómo hizo para
resolver el enigma de la ubicación del tesoro, en la que detalla cómo develó el cripto-
grama que estaba en ese papel antiguo.
71
El género discursivo policial, aunque puede darse de formas diversas, siempre se arma a
partir de los relatos de la historia que aparece fragmentada, es decir que se va contando de
a partes o se deja en suspenso para completarla en otro momento del texto.
También, por lo general, aparecen distintas versiones de los mismos hechos, que se con-
traponen, con lo que refuerzan el enigma y el suspenso de los textos. Por ejemplo, Júpiter y
Legrand dan al narrador distintas versiones acerca de lo que es el escarabajo de oro y acer-
ca de lo que le sucede al propio Legrand. De este modo, se organizan los niveles de la
ficción en el cuento de Poe.
Y le tendí el papel sin añadir nada más, no deseando exasperarle; pero me sorprendió mucho el ❚ En la explicación anterior, les
giro que tomaba el asunto. Su malhumor me intrigaba, y en cuanto al dibujo del insecto (...) hablamos de los enigmas en “El
escarabajo de oro”, pero sólo ex-
Había algo en el tono de esta nota que me causó una gran inquietud. El estilo difería totalmente del plicamos uno, el que resuelve
de Legrand. ¿Con qué podía soñar? ¿Qué nueva chifladura se había apoderado de su excitable cere- Legrand. Se podría decir que el
bro? ¿Qué “asunto de la mayor importancia” podía él tener que resolver? narrador también intenta resol-
ver un enigma. ¿Cuál es? Cita-
Me sentía especialmente irritado y perplejo, pero decidí tomarme las cosas lo mejor posible y cavar mos algunos momentos del
con toda voluntad, para convencer al visionario cuanto antes, con una prueba ocular, de cuán cuento para ayudarlos a res-
equivocada era la opinión que sostenía. ponder a esta pregunta y fun-
damentar sus respuestas.
72 LA CONSTRUCCIÓN DE... El universo

La maquinaria
de los
literaria
textos
Algo cambió después de Hiroshima

En el cuento de Edgar Allan Poe “El escarabajo de oro”, apreciamos un caso donde el ve-
rosímil y los niveles de la ficción están construidos a partir de la ciencia. Como señala-
mos antes, la manera en que el texto de Poe muestra a la ciencia –la ficcionaliza– guar-
da estrecha relación con la concepción científica que prevalecía en la época, el siglo XIX.
Si hiciéramos una especie de recorrido histórico por los distintos verosímiles que se
han conformado en la literatura a partir de la ciencia, veríamos una serie de cambios
muy notorios.
Mientras que en el cuento de Poe, el pensamiento científico no aparece como proble-

mático, sino que, por el contrario, tiene un valor, porque es el que ayuda a Legrand –so-
bre todo, a resolver el enigma del tesoro de los piratas–, otros textos literarios –de
otros autores y de otro tiempo– no construyen un verosímil de este tipo a partir de la
ciencia. Esto también se encuentra muy vinculado a los cambios históricos en la per-
cepción que el hombre ha tenido y tiene de la ciencia.
La Segunda Guerra Mundial fue uno de los tantos momentos históricos en los cuales el
hombre se preguntó si los avances científicos eran siempre beneficiosos para la humanidad.
Durante esta guerra, se utilizó la bomba atómica, producto de los adelantos en la física
moderna, inaugurada por Albert Einstein.
Por supuesto que Einstein jamás imaginó que, a partir de sus estudios acerca de la rela-
tividad, algunos técnicos idearían esa arma letal. Por el contrario, Einstein fue un pacifis-
ta y uno de los únicos científicos alemanes que se pronunció en contra del Holocausto.
Es decir que lo que empieza a percibirse de manera mucho más clara, casi llegando a la
mitad del siglo XX, es el peligro que presentan los avances científicos y su divulgación,
en relación con la tecnología que puede derivar de ellos y los usos que de ella se haga.
Leamos el siguiente fragmento de un texto teatral corto, estrenado en 1962, llamado

Los físicos, del escritor y dramaturgo suizo Friedrich Dürrenmatt:
moebius –Existen riesgos que deben evitarse. Por ejemplo: que la humanidad
sea exterminada. Ya sabemos para qué le sirven al hombre las armas y también
sabemos lo que harían con aquellas otras que yo podría facilitarles. Ante ese
peligro lo sacrifico todo. Total, yo fui siempre un hombre pobre. Tenía una mu-
jer y tres hijos. En la Universidad me esperaba la fama; en la industria, el dinero.
Los dos caminos eran demasiado peligrosos. Hubiese tenido que hacer públicas
mis investigaciones ¿Pero cuáles hubiesen sido las consecuencias? La revolu-
ción total de la ciencia y el derrumbe del sistema económico. Esa responsabili-
dad me obligó a tomar otro camino. Abandoné mi carrera totalmente. Aban-
doné a mi familia. Elegí un disfraz, el de bufón, y empecé a decir que se me
aparecía el Rey Salomón: inmediatamente me encerraron en un manicomio.
newton –Pero eso no era la solución.
73
moebius –El buen sentido común me llevó a dar ese paso. Actualmente la
ciencia ha llegado a los límites de lo que es y de lo que no debe ser. Conocemos
algunas leyes que son perfectamente claras y algunas relaciones fundamentales
entre fenómenos no comprensibles. Eso es todo. El resto sigue siendo un miste-
rio impenetrable para el razonamiento del hombre. Los físicos hemos abierto
una brecha pero los hombres no nos entienden. Nos encontramos ante el vacío.
Nuestra ciencia ha terminado por ser algo terrible. Nuestras investigaciones,
demasiado peligrosas. Nuestra sabiduría, mortal. A los físicos sólo nos resta
rendirnos ante las verdades que estamos descubriendo y... seamos sinceros, son
demasiado grandes para nosotros. Nos sobrepasan. Por eso, si esas verdades no
las podemos mantener bajo nuestro control, deben desaparecer con nosotros.
Hay que retirar del mundo nuestros conocimientos, hasta que el hombre sepa
utilizarlos para su bien. Eso es lo que yo he hecho. No existe otra solución. Tam-
poco la hay para ustedes.
einstein –¿Qué quiere decir usted con todo eso?
moebius –Que ustedes deben quedarse conmigo en este manicomio.
newton –¿Nosotros?
moebius –Sí, ustedes dos. (Silencio.)
newton –Moebius, usted no puede pedirnos eso. Pedirnos que nos quede-
mos aquí para siempre.
moebius –Cada uno de ustedes tiene oculto en su habitación un transmisor
que los pone en contacto con sus servicios secretos.
einstein –¿Y si así fuera?
moebius –Comuníquenles que se han equivocado y que yo estoy realmen-
te loco.
einstein –Si comunicamos eso nos quedaremos aquí para el resto de nues-
tros días. A un espía fracasado no lo miran ni los perros.
moebius –Únicamente en este manicomio podemos seguir pensando. Si deja-
mos que nuestras ideas corran por el mundo, se transformarían en explosivos.
newton –Pero a fin de cuentas no somos locos.
moebius –Pero sí somos asesinos. (Todos lo miran atónitos.)
(...)
La manera en que es presentada la ciencia por medio del verosímil que construye este
texto es muy clara: la producción y el avance del conocimiento científico se han trans-
formado en un arma letal para el hombre.
Así, la pieza teatral de Dürrenmatt cuenta cómo un científico, Moebius, ha tomado
conciencia del peligro que suponen para la humanidad sus descubrimientos físicos y
decide hacerse pasar por loco a fin de que los políticos no lo presionen para que desa-
rrolle tecnologías.
74 LA CONSTRUCCIÓN DE... La maquinaria literaria
Newton y Einstein son los seudónimos de dos físicos espías, que han sido enviados por
los servicios secretos de sus países para averiguar, simulando ser pacientes, si Moebius
realmente ha enloquecido. De no ser así, deberán llevarlo a estas naciones para aprove-
char sus conocimientos.
Este texto teatral, aunque parezca extraño, responde al género discursivo literario policial.
Los niveles de ficción se arman a partir de un enigma: el asesinato de enfermeras en el
manicomio. Así, un inspector comienza con la investigación, cuestión que aparece al
inicio del texto y que representa el relato marco.
Hacia el final, aparece la historia de cómo se han producido esos asesinatos y por qué.
3.
❚ La literatura de Friedrich
Von Lambert la recibió en su estudio, exigió ser filmado de inmediato, se sometió
Dürrenmatt se caracteriza
dócilmente a todos los preparativos y, sentado detrás de su escritorio, ante la cá-
por presentar verosímiles ba-
mara en marcha se declaró culpable de la muerte de su esposa, que sufría a me-
sados en la ciencia, que la
nudo serias depresiones, por haberla tratado siempre más como un caso clínico
muestran como peligrosa pa-
que como a una mujer, hasta que ella, tras haber descubierto por casualidad lo
ra la humanidad.
que él iba anotando sobre su enfermedad, abandonó sin más la casa, vestida con
Lean el capítulo 3 de su nove-
un traje tejano sobre el que se había puesto su abrigo de piel rojo y llevando sólo
la policial corta El encargo. So-
un bolso, según informó el ama de llaves, y desde entonces él no había vuelto a te-
bre el observar del observador
ner noticias suyas, aunque tampoco había hecho nada por averigurar algo sobre
de los observados. Relato en
ella, por un lado para dejarle plena libertad, y, por el otro, para ahorrarle la
veinticuatro frases, que les
sensación, si llegaba a enterarse de sus pesquisas, de que él la seguía observando,
presentamos a continuación.
sin embargo, tras un final tan horrible como el de Tina, y ahora que él reconocía
Analicen qué área de la cien-
su culpa no sólo por el método que empleara con ella, el de la fría observación
cia se está ficcionalizando, es
prescrita por la psiquiatría, sino también por no haber hecho ningún tipo de in-
decir, qué verosímil y qué ni-
dagación, consideraba un deber suyo averiguar la verdad, más aún, hacerla acce-
veles de ficción propone.
sible a la ciencia, enterarse de lo que había ocurrido, pues él ya había llegado al
Luego, siguiendo la manera
límite de las posibilidades de su ciencia, límite trazado por el destino de su esposa,
en que está escrito el texto
su estado de salud era ruinoso y no estaba en condiciones de viajar personalmente
(cada capítulo es una única
al lugar de los hechos, por eso le encomendaba a ella, la F., el encargo de recons-
oración) y el relato marco que
truir, junto con su equipo, el asesinato de Tina, del que él era causante como mé-
plantea, escriban un posible
dico y en el que el asesinato sólo representaba un factor aleatorio, en el lugar
relato enmarcado.
donde según toda evidencia se había producido, registrando lo que hubiera que
registrar a fin de que la película que filmase pudiera ser exhibida en congresos de
especialistas y en la fiscalía del Estado, pues como culpable, él había perdido, al
igual que cualquier delincuente, el derecho a mantener su delito en secreto, y di-
ciendo esto le entregó un cheque por una cantidad considerable, varias fotos de la
difunta, así como su diario y las notas que él había escrito, tras lo cual la F., para
gran asombro por parte de su equipo, aceptó el encargo.
H I STO R I A : Y
LENGUA
GP 3 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN La construcción de la maquinaria literaria
1. En un convento benedictino cordobés, vive el monje Jerez. Este monje, además de dedicarse a
la vida de retiro espiritual, restaura libros antiguos y, a la vez, intenta hacer profecías.
Parece que esta manía le vino de leer tanto a Nostradamus, famoso profeta. La profecía es un
texto que sugiere, sin explicitarlo, algo que sucederá en el futuro, algo que hasta el momento de
escribirla sería concebido como irreal.
Escriban alguna profecía que anticipe lo que sucederá dentro de un siglo. Elijan alguno de los si-
guientes temas:
❚ la destrucción del mundo
❚ la paz mundial
❚ el avance tecnológico
Les damos un ejemplo de las profecías escritas por el monje, para que la tengan de referencia:
nuevas especies
Cuando los continentes que hoy conocemos choquen y se entremezclen, unan sus tierras
movidas por los oceános, los hombres que siempre estuvieron distantes se unirán. Ya no
habrá países limitados por sus fronteras, ya no habrá culturas disímiles y enemigas, sino
que una nueva y única raza humana dominará al mundo. No serán tiempos de armonía.
Ya no habrá guerras porque todos los opositores a esa raza serán exterminados. Centena-
res de siglos pasarán hasta que un extraño ser comience una revolución que iniciará un nuevo
ciclo en el planeta
2. Lean el inicio del cuento “El maestro de hacer cucharas”. Luego escríbanle un relato marco posi-
ble y continúen la historia que presenta el fragmento para que se convierta en un relato enmar-
cado de lo que ustedes escribieron.
A Ramón no le podían ver ni pintado en su pueblo, porque era un holgazán como una
loma, sin oficio ni beneficio, por lo que le llamaban el maestro de hacer cucharas, que en
aquel país significa aproximadamente lo que en otros el maestro de atar escobas. Mien-
tras le duró la herencia paterna lo pasó muy bien, andando de viga derecha; pero cuando
acabó de comérsela, no encontró quién le diese para llenar la andorga, y a fuerza de
acostarse con una ración de hambre y levantarse con otra de necesidad, se iba quedando
como un alambre.
–Pero, hombre, le decían todos, ya sabes que en esta vida caduca, el que no trabaja
no manduca.
–¡Ya lo sé, por mi desgracia! Contestaba Ramón bostezando.
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GP 3 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN La construcción de la maquinaria literaria
–Pues entonces, ¿por qué no trabajas para manducar? Dios opina que el hombre debe ga-
nar el sustento con el sudor de su frente.
–En ese punto no estoy conforme con Dios.
–¡No digas endemoniadas, hombre!
–Las opiniones son libres.
Razonando y disputando así el maestro de hacer cucharas, se moría de hambre por no querer
doblar el espinazo, y recordando e interpretando absurdamente el precepto bíblico que dice:
“Nadie es profeta en su patria”, y el refrán que añade: “El que no se aventura no pasa la
mar”, determinó irse por el mundo en busca de tierra donde pudiera comer sin trabajar (...)
Antonio de Trueba, en Nuevos cuentos populares.
3. Lean el siguiente texto. Analicen cómo construye un verosímil en relación con la tecnología, pro-
ducto de la ciencia, y cómo organiza los niveles de ficción. Pueden marcar en el texto las palabras
que ayudan a reconocer el verosímil en cuestión.
mambo urbano
En el siglo pasado, sorprender a un paseante hablando solo era un síntoma irrefutable de
que el susodicho estaba tocate un tango. Hoy todo cambió, porque entre las epidemias que
padecemos en este comienzo de milenio están los teléfonos celulares. Cualquier pelafustán
siente que suben abruptamente sus acciones ni bien comienza a sonar el aparatito que lleva
prendido en la cintura, ante la mirada curiosa de todos los pasajeros amontonados en un
bondi a la seis y cuarto de la tarde. Lo que nadie sabrá nunca es que el susodicho no está
cerrando una operación financiera cuya última palabra la tiene él. Simplemente es su jer-
mu que lo llama desde una sala de espera de dentista, y desde su prótesis celular le encarga
que antes de ir a casa pase por el super y compre pan, agua mineral y tomates.
Las cosas cambian. Años atrás una persona salía de su casa y podía sentirse un Ulises atrave-
sando mares con inesperados peligros y aventuras. Salía de su casa y lo acechaba el misterio.
Hoy el living de cualquier vivienda puede extenderse hasta la cola de un banco, el subte, un
cine, o un shopping. Es que gracias a este adminículo, con solo teclear unos números, el papá
se entera de que la nena está en un McDonald, la mamá que el marido está en camino, y así,
sin darnos cuenta, entramos en el futuro donde todos somos perfectamente controlados.
Paradójicamente el susodicho portador del aparato se siente comunicado con el mundo,
aunque hable solo en la calle.
Luis Scafati, en Boca de sapo.
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H I STO R I A : Y
LENGUA
LE 3 1 LECTURA Y ESCRITURA La construcción de la maquinaria literaria
1. Lean el siguiente fragmento, que corresponde al inicio de un cuento de Horacio Quiroga. Luego
analicen cómo muestra a la ciencia, es decir, cómo construye un verosímil en relación con ella, y có-
mo organiza los niveles de ficción. En este sentido, reflexionen acerca de cómo puede continuar el
cuento y cuál puede ser su final. Escríbanlos.
mi cuarta septicemia
(Memorias de un estreptococo)
Lo tuvimos que esperar más de dos meses. Nuestro hombre tenía una ridícula prolijidad
aséptica que contrastaba cruelmente con nuestra decisión.
¡Eduardo Foxterrier! ¡Qué nombre! Esto fue causa de la vaga consideración que se le
tuvo un momento. Nuestro sujeto no era en realidad peor que los otros; antes bien, hon-
raba la medicina –en la cual debía recibirse– con su bella presunción apostólica.
Cuando se rasgó la mano en la vértebra de nuestro muerto en disección –¡qué pleuresía
justa!– no se dio cuenta. Al rato, al retirar la mano, vio la erosión y quedó un momento
mirándola. Tuvo la idea fugitiva de continuar, y aun hizo un movimiento para hundirla
de nuevo; pero toda la Academia de Medicina y Bacteriología se impuso, y dejó el bistu-
rí. Se lavó copiosamente. De tarde volvió a la Facultad; hízose cauterizar la erosión,
aunque era ya un poco tarde, cosa que él vio bastante claro. A las 22 horas, minuto por
minuto, tuvo el primer escalofrío.
Ahora bien; apenas desgarrada la epidermis –en el incidente de la vértebra– nos lanza-
mos dentro con una precipitación que aceleraba el terror del bicloruro inminente, segu-
ros de las cobardías de Foxterrier.
A los dos minutos se lavó. La corriente arrastró, inutilizó y abrasó la tercera parte de la
colonia. El termocauterio, de tarde, con el sacrificio de los que quedaron selló su propia
tumba, encerrándonos.
Al anochecer comenzó la lucha. En las primeras horas nos reprodujimos silenciosamente.
Éramos muchos, sin duda; pero, como a los 20 minutos, éramos el doble (¿cómo han
subido éstos, los otros?) y a los 40 minutos, el cuádruple, a las 6 horas éramos
180.000 veces más, y esto trajo el primer ataque. Creo estar seguro de que –a no ser
por nosotros– cualquiera otra colonia hubiera sucumbido el primer día dada la fagoci-
tosis de Foxterrier. Algo era para nuestra energía nuestra propia meditación del crimen.
Si llegamos al último grado de exasperación séptica, hicimos lo posible por conseguirlo,
siquiera en honor del infierno blanco con que íbamos a tener que combatir. Nos envol-
vían sin paz posible, pero llevaban la muerte con nosotros en la propia absorción. Con-
tinuábamos incansables nuestra secreción mortífera, moríamos a trillones, multiplicába-
mos de nuevo, y a las 22 horas de esta lucha desesperada, la colonia entera vibró de ale-
gría dentro de Foxterrier: acababa de tener el primer escalofrío.
Justo es que lo diga, no abrigó ni remotamente una sola duda respecto de lo que se des-
plomaba sobre él.
(...)
ALUMNO CURSO FECHA


LE 3 1 LECTURA Y ESCRITURA La construccion de la maquinaria literaria
2. A partir del texto que hayan escrito en la actividad anterior, piensen una historia que pueda in-
corporarse en él. Esta historia también tendrá que presentar un verosímil de la ciencia, es decir,
una manera particular de representarla. Deben tener en cuenta que el fragmento del cuento de
Quiroga que ustedes continuaron será el relato marco de la historia que agreguen.
3. Ricardo Rottweiler era uno de los compañeros de la carrera de Medicina de Eduardo Foxterrier,
que lo asistió durante su enfermedad: una septicemia.
Escriban el relato de cómo asistió a su amigo, junto con los otros, tal como se lo contó a uno de los
profesores de la Academia. Tengan en cuenta que como Ricardo Rottweiler es un médico, no debió
de haber percibido los sucesos de la misma manera que el estreptococo.
Les sugerimos cómo puede empezar el relato de Ricardo Rottweiler:
Cuando llegamos a la casa de Eduardo,éste presentaba un cuadro febril agudo. Tenía

escalofríos y una herida en la mano ulcerada...
4. Lean el comienzo del cuento de Arthur C. Clarke “Los nueve mil millones de nombres de Dios”.
Analicen qué aspecto de la ciencia toma para construir su verosímil. Luego escriban el relato de la
explicación que pudo haberle dado el lama al doctor Wagner. Para ello, tengan en cuenta los re-
latos enmarcados.
El doctor Wagner se contuvo haciendo un esfuerzo. La cosa tenía mérito. Después dijo:
–Su pedido es un poco desconcertante. Que yo sepa, es la primera vez que un monasterio
tibetano encarga una máquina de calcular electrónica. No quisiera parecer curioso, pero
estaba lejos de pensar que un establecimiento de esta naturaleza tuviese necesidad de
aquella máquina. ¿Puedo preguntarle qué piensa hacer con ella?
El lama se ajustó los faldones de su túnica de seda y dejó sobre la mesa la regla de cálculo
con la que acababa de hacer la conversión de libras en dólares.
–Con mucho gusto. Su calculadora electrónica tipo cinco puede hacer, si su catálogo no
miente, todas las operaciones matemáticas hasta diez decimales. Sin embargo, me intere-
san letras y no números. Tendría que pedirles que modificasen el circuito de salida, de
modo que imprimiese letras en vez de columnas de cifras.
–No acabo de comprender...
–Desde la fundación de nuestro monasterio, hace más de tres siglos, nos hemos venido
consagrando a cierta labor. Es un trabajo que acaso le parezca extraño, y por ello le pido
que me escuche con espíritu abierto (...)
ALUMNO CURSO FECHA


LIBRO 13
El
Las
Launiverso
maquinaria
revoluciones
de los
literaria
atlánticas
textos (1750-1820)
4 Los engranajes de
la maquinaria literaria
El narrador, como una cámara de cine, a veces
simula saber todo lo que sucede en la historia
que cuenta. De este modo, el lector –el especta-
dor– percibe el verosímil presentado por el texto
literario –por la película–. En este capítulo,
estudiaremos el sujeto en el género discursivo
literario, el autor, el narrador y el lector, además
de la relación de la literatura con el cine.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
LOS ENGRANAJES DE
80 LA MAQUINARIA
¿QUÉ LITERARIA
La maquinaria
de los
literaria
textos
Siguiendo los pasos de Roberto Fontanarrosa

Lean los siguientes fragmentos de distintos cuentos de Roberto
Fontanarrosa, escritos en diferentes años. Luego comenten entre todos qué tienen
de parecido y quiénes hablan en esos textos.
... Mi amigo Conrad no responde a la imagen del yanki pavote o superficial

que luce camisas floreadas y masca chicle. Cuando se interesa por algo lo hace
a fondo, en profundidad, no vacilando en escarbar y preguntar donde corres-
ponde. Lo conocí en Brooklyn, años atrás, cuando con otros policías me detu-
vo para constatar que la yerba “Tarawí” que yo llevaba no era un alucinóge-
no. Tres días estuvieron estudiando mi mate con virola de plata convencidos
de que la bombilla era un pequeño micrófono (...)
“Una historia de tango”, en Nada del otro mundo y otros cuentos.
... No por nada, mi amigo y colega Pablo Aladino Puseya, inolvidable perio-
dista, desaparecido ya, que supo firmar sus columnas en “El Tero Alerta” de
Rocha con el ingenioso pseudónimo de “Banderín de Corner”, bautizó a Car-
daña como “El Hombre”. Así, a secas, con mayúscula, porque supo advertir
en Cardaña al luchador indoblegable, al deportista cabal de vergüenza invic-
ta, más allá de la circunstancial controversia sobre un puntapié a destiempo o
una fractura expuesta (...)
“Wilmar Everton Cardaña, Número 5 de Peñarol”, en El mayor de mis defectos y
otros cuentos.
Clara Dezcurra toma la pluma y escribe la fecha. “16 de julio de 1840”.

Luego, con la misma letra minúscula y erguida, agrega al encabezamiento:
“Querida Juana”. Finalmente, tras alisar el papel que tiene la textura y la
consistencia del hojaldre, embebe la pluma en la tinta negra, y redacta:
“Ayer decidí cambiar el método que siempre utilizamos. Quise darles a mis
chicos una alternativa diferente que los arrancara de la enseñanza rutinaria.
Esta vez, en clase de Habla Hispana, dejé de lado nuestra clásica composición
‘Voyage autour de mon bureau’ y quise sorprenderlos con algo propio, conoci-
do, cercano. Fue entonces cuando les propuse escribir sobre ‘La vaca’ (…)
“Maestras argentinas: Clara Dezcurra”, en La mesa de los galanes y otros cuentos.
...“¿Qué está ocurriendo con mi hijo?”, te preguntas. ¿Qué fenómeno mu-

tante le sucede, que se levanta una mañana y ha crecido cinco centímetros,
sale de dos días con fiebre y se ha estirado ocho? Porque, incluso, seamos sin-
ceros: huele mal. El sabandija huele a rayos. ¿Adónde quedó ese aroma a tal-
co boratado, a jabón Lanoleche y a perfume suave que lo envolvía como una
nube celestial cuando era muy niño y daba placer estrujarlo? Ahora emana un
tufillo confuso a almizcle y a aguas servidas, a goma agria y a perro mojado.
“Cambios en tu hijo adolescente”, en Te digo más... y otros cuentos.
81
El autor está en su casa y no en los textos

Quizás ustedes hayan escuchado decir muchas veces que los textos literarios reflejan
los sentimientos, la vida y los pensamientos de su autor. Pero esta afirmación es muy re-
lativa; en otras palabras, no se puede asegurar que esto ocurra en la literatura.
En la actividad inicial, leyeron distintos fragmentos de cuentos de Roberto Fontanarrosa

y analizaron qué similitudes presentan. Seguramente, se habrán dado cuenta de que el
parecido de estos textos, aunque narran historias diferentes, es el humor. Se podría se-
ñalar que cada fragmento presenta una parodia, procedimiento literario que hemos ex-
plicado en el primer capítulo.
Los norteamericanos, los periodistas y los jugadores de fútbol, la maestra tradicional y la

composición escolar, como también los padres de adolescentes y estos últimos, son pa-
rodiados – “se les hace burla”– en cada uno de los cuentos.
Entonces, si nos preguntásemos cómo es el autor de estos textos, es decir, Roberto Fon-
tanarrosa, sería lógico pensar que es un hombre divertido, muy chistoso, y que a través
del humor critica diversos aspectos de la realidad.
Esta idea se completa si agregamos que muchos de ustedes quizá lo conocen por sus
historietas, como Inodoro Pereyra y Boogie, el aceitoso.
¿Pero podríamos afirmar que realmente conocemos cómo es la personalidad de Fonta-

narrosa y cómo es o ha sido su vida, por medio de esas deducciones que realizamos a
partir de sus textos? Por otro lado, ¿nos sirve para conocer quién es el hecho de que haya
nacido en Rosario en 1944? Pareciera que no. En otras palabras, tendríamos que conocer-
lo personalmente para saber con certeza qué hechos han marcado su vida y cómo po-
dría reaccionar ante diferentes episodios.
En resumen, sería muy arbitrario y poco flexible afirmar que Fontanarrosa se ríe absolu-
tamente de todo, porque eso es lo que observamos en sus textos y en sus historietas.
En verdad, lo que se puede apreciar en esos fragmentos que han leído –que forman una
especie de cronología de la producción de sus textos– es una imagen de escritor y un es-
tilo de escritura.
La imagen de escritor se refiere a esa interpretación que las personas pueden hacer so-
bre cómo es un autor, qué piensa o cómo mira la realidad, por medio de la lectura de
sus textos literarios.
Es decir que los lectores conocen sólo la parte de la vida de un autor que se vincula a su
trabajo, al hecho de ser escritor de literatura.
Aunque ustedes se convirtieran en fanáticos seguidores de Fontanarrosa y, en este sen-

tido, leyeran entrevistas que le hayan realizado o lo escucharan hablar por algún medio,
sólo conocerían de él su imagen de escritor. En otras palabras, cómo decide o quiere pre-
sentarse y mostrarse frente a su público.
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LENGUA Y LITERATURA
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82 LOS
¿QUÉENGRANAJES
ES UN TEXTO?
DE... El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
La imagen de escritor se relaciona fuertemente con el verosímil que presentan los tex-
tos, una característica de la literatura que hemos explicado en el capítulo anterior. De-
cíamos allí que el verosímil es el modo particular en que un texto literario presenta la
realidad, no cómo es la realidad en todos sus sentidos.
Entonces, el verosímil de un texto literario nos sugiere una imagen de escritor, porque se
vincula a la manera en que se muestra la realidad en un texto literario.
Como en el caso de Fontanarrosa sus verosímiles están armados a partir de una mirada
humorística y crítica de la realidad, suponemos que este autor tiene como característi-
ca personal ese aspecto. De allí, nos formamos, como lectores, su imagen de escritor.
Por otro lado, antes señalamos que otra de las características del autor que podemos
apreciar por medio de la lectura de sus textos es su estilo de escritura.
El estilo de escritura consiste en el tipo de palabras, la combinación de éstas en frases,

los procedimientos, los narradores y otros elementos que utiliza un autor para producir
sus textos literarios y que forman parte de la imagen de escritor que diseña en ellos.
Así, si se observan los fragmentos de los distintos cuentos de Fontanarrosa, se puede

constatar cómo se repite, por ejemplo, el uso de la parodia y de palabras o expresiones
del habla cotidiana.
El estilo de escritura de un autor pareciera tener su propio género discursivo, es decir,

un grupo de enunciados que los autores utilizan siempre en sus textos y que los carac-
teriza, los hace reconocibles para los lectores. Si leen varios cuentos de Roberto Fonta-
narrosa, podrán comprobar esto, además de encontrar otros enunciados característicos
de su estilo de escritura.
❚ Fontanarrosa los ha convo- Cuando aquella soleada mañana primaveral, Erwin Haselblad dejó su estudio de 7ª Avenida y
cado para que terminen un 34 North, nunca imaginó que un águila embravecida caería sobre él y le arrancaría un ojo.
cuento del que sólo ha escrito A pesar de esta abrupta disminución de su vista, el profesor Haselblad no le dio al suceso más im-
el comienzo, que transcribi- portancia que la que puede dársele a cualquier otro contratiempo callejero (...)
mos a continuación. Deben “Estudios etológicos del profesor Erwin Haselblad”, en El mundo ha vivido equivocado y otros cuentos.
tener en cuenta que no se
pondrán en el lugar de Fonta-
narrosa como persona para
sentir y pensar como él, sino
para continuar el cuento se-
gún su imagen de escritor y
su estilo de escritura.
83
¿Quién habla en los textos literarios?

A la hora de leer y comentar un texto literario, se indica que el autor “dice”, “critica”,
“piensa”, y demás, por medio de ese texto. Pero, como hemos explicado anteriormente,
los lectores no se enfrentan a la persona real, de “carne y hueso”, que ha escrito el tex-
to literario, sino a su imagen de escritor y a su estilo de escritura. Entonces, en el mis-
mo sentido, no se puede afirmar que quien habla o quien cuenta en un texto literario
sea su autor.
En verdad, quien nos habla en un texto literario es una voz, identificada con un nombre
o no, inventada por el autor. Anteriormente, sobre todo en los dos primeros capítulos,
hemos hecho hincapié en que la literatura es ficción, es decir, una invención. Por lo tan-
to, todos los elementos que componen un texto literario son inventados, incluso la voz
que nos relata una historia. En la actividad inicial de este capítulo, les pedimos que
pensaran quién habla en esos fragmentos de los cuentos de Roberto Fontanarrosa.
Aunque en algunos de esos textos el narrador diga “mi amigo” o “mi amigo y colega”, lo
que nos haría pensar que la historia contada forma parte de alguna experiencia de vida
del autor, lo que cuenta y cómo lo cuenta –en este caso, el uso de la parodia– nos debe ha-
cer reflexionar acerca de la imposibilidad de que esos hechos sean verídicos.
En otras palabras, esos cuentos presentan un verosímil particular, una manera de mostrar
la realidad especial, que es complementada con la invención de una voz que la transmite.
Por ejemplo, cuando nosotros contamos un chiste, no somos nosotros mismos. Primero,
porque la historia en la que está basado ese chiste no la hemos vivido, no es nuestra: la
estamos reproduciendo, le damos una voz. Segundo, porque en ese momento en que
contamos el chiste, utilizamos determinados tonos de voz, nos movemos y hacemos
gestos como si estuviésemos actuando, como si fuésemos actores.
Lo mismo sucede con los autores cuando escriben sus textos literarios: inventan acto-
res. No sólo los personajes de un cuento o de una novela pueden ser comparados con
actores que llevan adelante la acción de la historia, sino también los narradores, por-
que de algún modo forman parte de ella.
Analicemos uno de los fragmentos de los cuentos de Fontanarrosa citados en la activi-

dad inicial: “Maestras argentinas: Clara Dezcurra”. Allí, el narrador habla en un presen-
te; por ejemplo, dice que la maestra toma la pluma. De pronto, nos cuenta cuál es la fe-
cha de la carta que está escribiendo: 16 de julio de 1840. En este caso, el autor ha inven-
tado a un narrador, una voz, que relata los hechos desde ese presente del año 1840.
En resumen, las voces que cuentan las historias en los textos literarios, los narradores,
son otra parte más de la ficción –de la invención– literaria.
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de los
literaria
textos
❚ Lean el siguiente texto de espantapájaros 11

Oliverio Girondo y expliquen Si hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido.
quién habla. Fundamenten Apenas se desvanece la musiquita que nos echó a perder los últimos momentos y cerramos los ojos
sus respuestas indicando los para dormir la eternidad, empiezan las discusiones y las escenas de familia.
momentos del texto que les ¡Qué desconocimiento de las formas! ¡Qué carencia absoluta de compostura! ¡Qué ignorancia de
sirvan para ello. lo que es bien morir!
Ni un conventillo de calabreses malcasados, en plena catástrofe conyugal, daría una noción apro-
ximada de las bataholas que se producen a cada instante.
Mientras algún vecino patalea dentro de su cajón, los del al lado se insultan como carreros, y al
mismo tiempo que resuena un estruendo a mudanza, se oyen las carcajadas de los que habitan en
la tumba de enfrente.
Cualquier cadáver se considera con el derecho a manifestar a gritos los deseos que había logrado re-
primir durante toda su existencia de ciudadano, y no contento con enterarnos de sus mezquinda-
des, de sus infamias, a los cinco minutos de hallarnos instalados en nuestro nicho, nos interioriza
de lo que opinan sobre nosotros todos los habitantes del cementerio.
De nada sirve que nos tapemos las orejas. Los comentarios, las risitas irónicas, los cascotes que
caen de no se sabe dónde, nos atormentan en tal forma los minutos del día y del insomnio, que nos
dan ganas de suicidarnos nuevamente.
Aunque parezca mentira –esas humillaciones– ese continuo estruendo resulta mil veces preferi-
ble a los momentos de calma y de silencio.
Por lo común, éstos sobrevienen con una brusquedad de síncope. De pronto, sin el menor indicio,
caemos en el vacío. Imposible asirse a alguna cosa, encontrar una asperosidad a qué aferrarse. La
caída no tiene término. El silencio hace notar su diapasón.
(…)
El texto literario de la actividad anterior es una poesía en prosa. Aunque a las voces de
los textos poéticos se las llame “sujeto lírico”, nosotros podemos percibir que esta voz
narra, es decir, está contando una historia.
❚ Relean el texto de Girondo y -Una cena romántica, a la luz de la luna y con velas.
reflexionen acerca de cómo ese -Las poesías dedicadas a la amada.
narrador que él ha inventado -Una serenata.
hablaría acerca del amor. Luego -Los regalos: ramos de rosas, bombones, muñequitos de peluche, y otros.
escriban un texto usando a ese -Las salidas: ir al cine, a bailar, a un bar, a ver un espectáculo, y otras.
mismo narrador y su manera de
construir verosímiles,es decir,de
mostrar la realidad; en este ca-
so, el amor.Utilicen los ejemplos
que les damos.
85
Una literatura un poco chismosa

Por lo general, se piensa que las biografías y las autobiografías narran la vida real de
algún famoso. La biografía está escrita por otra persona, que no es la retratada en el
texto, y la autobiografía cuenta la historia de la vida del mismo autor, es decir, está es-
crita por él mismo. No obstante, estos géneros discursivos pertenecen a la literatura:
son una ficción, una invención.
En el caso de la biografía, el autor inventa una voz que contará algunos hechos –no to-
dos– de la vida del personaje que esté retratando.
A su vez, esos hechos aparecerán mostrados de una manera particular, conformando

cierto tipo de verosímil.
Lo mismo ocurre con la autobiografía: el autor inventa a un narrador que relata su pro-
pia vida. ¿Acaso ustedes contarían todo lo que les ha sucedido si escribieran una auto-
biografía? ¿Cómo se mostrarían ante los lectores? Por otro lado, piensen cómo escribi-
rían la biografía de sus ídolos: ¿hablarían mal de ellos o intentarían justificarlos si
fuera necesario?
Leamos un ejemplo, extraído de una biografía de Lord Byron –importante poeta román-
tico inglés– escrita por Derek Parker:
Si Byron fue atractivo, ocurrente, radical, brillante conversador y, también, un

brillante poeta, no es menos cierto que fue cruel, mezquino, amoral, colérico y
orgulloso. Es posible que algunos de estos últimos rasgos fuesen hereditarios; sin
embargo, las excentricidades de su familia no se manifestaron hasta un periodo
relativamente tardío de su historia.
Es evidente cómo el biógrafo de Lord Byron que ha escrito este texto elabora a un narra-
dor que intenta neutralizar los hechos licenciosos que marcaron la vida de Byron. En
principio, enumera lo que considera sus cualidades y luego, a modo de concesión, señala
los aspectos que percibe como negativos de la personalidad del poeta, los que han sido
puestos en mayor relevancia a la hora de escribir otras biografías de este escritor.
En realidad, el intento de opacar esos rasgos negativos se reconoce cuando le adjudica

una explicación genética: los desórdenes de la conducta de Byron podrían explicarse por
cuestiones hereditarias. Es decir que la información es manipulada por el narrador para
presentar una determinada caracterización de la personalidad que está retratando en la
biografía, puesto que no indica, por ejemplo, las fuentes históricas o los documentos de
los que ha extraído esa información.
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86 LOS
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literaria
textos
❚ El siguiente fragmento co- Durante el invierno, Byron se hallaba bajo una enorme tensión psicológica. Mientras dormía sus
rresponde a otro de los mo- dientes rechinaban tan salvajemente que se vio obligado a consultar a un dentista. A comienzos
mentos de la biografía de Lord del año 1814 Byron escribió a Annabella Milbanke, con quien había mantenido una correspon-
Byron que acabamos de anali- dencia esporádica desde que le hiciera su primera proposición a través de Lady Melbourne: “Os
zar. Léanlo y señalen qué datos amaba, os amo y siempre os amaré”. Pero Annabella permaneció fría. En agosto, Byron estaba
nos indican que una biografía de vuelta en Newstead, escribiendo poco e intentando matar el aburrimiento a base de ejercitar
es un texto literario. la puntería con tapas de botellas de gaseosa que colocaba en los terrenos de la finca.
❚ Lean La metamorfosis, de Narradores: objetividad versus subjetividad

Franz Kafka, y analicen cómo
Clasificar los tipos de narradores que pueden aparecer en todos los textos literarios re-
es su narrador a partir de lo
sulta una tarea por demás problemática. Por ello, existen muchas maneras de clasifi-
que ustedes saben que es la
carlos: a partir de lo que saben o no saben en relación con los hechos que narran, de
objetividad y la subjetividad.
acuerdo con cómo perciben los hechos, según la persona gramatical en que estén (pri-
También expliquen cómo es
mera o tercera), y demás.
el verosímil que presenta es-
te texto y relaciónenlo con las No obstante, cualquier clasificación de narradores, hasta la más compleja, resulta rela-
características que le hayan tiva y escasa a la hora de intentar explicar a todos los narradores que se hallan en la
adjudicado al narrador. Ade- multiplicidad de textos literarios existentes.
más, establezcan la persona
En consecuencia, analizaremos algunos casos representativos en relación con esta ca-
gramatical en la que se en-
racterística de la ficción literaria, haciendo la salvedad de que cada texto literario es un
cuentra este narrador (prime-
mundo, es decir, es sumamente particular. Entonces, el narrador o los narradores de
ra o tercera) y debatan si esto
distintos textos literarios tienen sus propias y únicas características, más allá de que se
tiene algún tipo de vínculo
los pueda encuadrar en algún tipo de clasificación.
con la manera en que se na-
rra el texto y se representa la Una de las características que sí puede ser reconocida en los narradores son sus inten-
realidad, es decir, cómo arma tos por ser objetivos o subjetivos.
su verosímil.
El narrador según Franz Kafka

Seguramente, y con razón, la mayoría de ustedes haya pensado que el narrador del texto
de Kafka que han leído es objetivo. Recordemos cómo comienza La metamorfosis:
Cuando Gregorio Samsa se despertó aquella mañana, luego de un sueño intranquilo, se encontró
en su cama transformado en un insecto monstruoso. Estaba echado sobre el quitinoso caparazón de
su espalda, y al levantar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por
curvadas durezas, cuya prominencia apenas sí podía aguantar la cobija, visiblemente a punto de
escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, desproporcionadamente escuálidas en comparación
con el grosor común de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin sentido.
–¿Qué me ha sucedido?
No, no estaba soñando (...)
87
Hasta este momento del texto de Kafka, se podría decir que su narrador es objetivo.
¿Por qué? Porque lo único que está haciendo es describir una situación: Gregorio Sam-
sa ha despertado convertido en un insecto. A su vez, describe cómo es la nueva forma
del personaje: su caparazón, sus patas, y demás. No efectúa comentarios en relación
con la transformación de Gregorio, en otras palabras, no la evalúa, no la califica.
Otras hubiesen sido las características de este narrador si hubiese dicho, por ejemplo,
“Insólitamente, como un hecho inexplicable, Gregorio se despertó convertido en un in-
mundo y repugnante bicho”. Esta manera de describir nos hubiese provocado a noso-
tros, como lectores del texto, una sensación de subjetividad, puesto que el narrador es-
taría dando una opinión en relación con lo que narra, nos estaría trasmitiendo la histo-
ria no solamente a partir de lo que sucede, sino también de la interpretación que hace
de los hechos.
Otro recurso que ayuda a que pensemos, como lectores de este texto, que su narrador ❚ Reescriban el fragmento de
es objetivo es que se encuentra en tercera persona gramatical, es decir que no conoce- La metamorfosis que citamos
mos su nombre, no sabemos quién es ni dónde está cuando relata, y siempre se está re- anteriormente, haciendo que
firiendo a un él; en este caso, a Gregorio. Este narrador parece un Dios que todo lo sabe. ese narrador, que hasta el mo-
mento se presenta como ob-
Por ejemplo, en el fragmento que citamos, nos aclara que Gregorio no está soñando,
jetivo, se transforme en sub-
que lo que le sucede es “real”. Precisamente, no es él quien nos dice que se pueda du-
jetivo. Para ello, deberán agre-
dar de la realidad del suceso, sino que le da la voz a Gregorio para que lo haga por me-
gar opiniones, comentarios o
dio del diálogo.
evaluaciones del narrador en
También nos cuenta cómo es el trabajo de Samsa, qué hace, más allá de la situación relación con ese hecho extra-
que está relatando. ño que está transmitiendo.
Por otro lado, este narrador tiene otra característica que lo hace parecer objetivo, es de-
cir, que hace que su relato nos dé una sensación de objetividad. Esa característica se re-
laciona con el tipo de verosímil que construye Kafka en sus textos, del que La metamor-
fosis es un ejemplo. Si observan bien, o si ya lo han notado, ese hecho tan extraño, que
nos parece irreal –que Gregorio haya amanecido convertido en un insecto–, es narrado y
mostrado de un modo natural, como si fuese normal y común. Como decíamos antes, el
narrador no se asombra de lo que está viendo y describiendo, no lo califica, solamente lo
transmite y se preocupa por reafirmar que es “verdad”.
Este recurso literario, que combina la narración con el armado del verosímil, se lla-
ma extrañamiento.
Precisamente, este recurso caracteriza la mayor parte de la producción literaria de

Franz Kafka. El extrañamiento, en realidad, es un efecto de lectura: nosotros, como lec-
tores, nos sentimos extrañados por la naturalidad, la intención de objetividad, con la
que el narrador nos cuenta un hecho por demás insólito.
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textos
La metamorfosis del narrador de La metamorfosis

Una de las cuestiones que hace que los narradores sean difíciles de clasificar, como de-
cíamos anteriormente, es que ellos no se mantienen inalterables a lo largo de un texto
literario. Sus maneras de narrar cambian, sobre todo, en función del verosímil que pre-
sentan los textos en los que participan. Si recordamos al narrador de “El escarabajo de
oro”, de Edgar Allan Poe, éste cambia su manera de referirse a Legrand cuando com-
prueba que lo que dice y piensa este personaje es verdadero. Además, los textos litera-
rios no siempre están contados por el mismo narrador. Es el caso de este cuento de
Poe, en el que Legrand, que en principio es sólo un personaje, luego pasa a ser narrador
de la historia sobre la resolución del enigma.
El narrador de La metamorfosis también cambia su modo de narrar. Esta situación se

aprecia y se hace evidente, porque se puede afirmar que no es posible mantener la ob-
jetividad en la narración. En otras palabras, esa objetividad de este tipo de narradores,
como el del texto de Kafka, es tan sólo una ilusión, un efecto que se consigue en la lec-
tura de los textos literarios que contengan a esos narradores.
En este caso, hay que recordar algo que hemos explicado reiteradas veces a lo largo de
este libro: la literatura es ficción. Esto significa que no existe objetividad alguna en los
textos literarios, sino modos de narrar y verosímiles, que se acercan más a lo que pode-
mos percibir como real, como posible, o que se alejan totalmente de ello.
Si continúan leyendo el comienzo de La metamorfosis, podrán observar cómo su na-

rrador paulatinamente pierde esa objetividad con la que venía contando la historia.
Por ejemplo, en sus descripciones comienza a calificar: habla del “lindo” marco que
contiene la ilustración de una mujer, sacada de una revista. Comentarnos este he-
cho hace que nosotros, como lectores, nos vayamos creando una idea acerca de
Gregorio: es ingenuo, solitario, no está casado, vive con su familia, en lo único que
piensa es en el trabajo, y demás.
El narrador, mediante esa ilusión de objetividad, en realidad nos está transmitiendo una
idea sumamente subjetiva de Samsa, que es fundamental para construir el verosímil de
todo el relato y crear ese extrañamiento. Analicemos este otro momento del texto:
“Bueno –pensó–; ¿qué pasaría si yo siguiese durmiendo y me olvidase de todas

las fantasías?”. Pero esta pretensión era algo imposible, porque Gregorio tenía
la costumbre de dormir sobre el lado derecho, y su actual estado no le permitía
adoptar esa postura. (...)
Mil veces intentó en vano esa operación, cerrando los ojos para evitar ver aquel
revuelto de piernas (...)
Aquí, se observa claramente cómo el narrador descalifica lo que piensa Gregorio, cuan-
do señala que pretendía pensar que su conversión era una fantasía y cuando insiste en
contarnos cómo Samsa intentaba negar lo que le estaba ocurriendo: cerrando los ojos
para evitar ver aquel revuelto de piernas.
89
Narradores en primera persona, en segunda y

en tercera. Los personajes.
Como hemos explicado a partir de La metamorfosis, de Franz Kafka, la manera en que
se narra un texto literario influye de manera directa en el verosímil del texto, en cómo
muestra la realidad.
Seguramente, ustedes, a lo largo de sus lecturas de esta novela corta, hayan tomado
posición en relación con Gregorio: les puede haber causado lástima o pueden haber
pensado que era un ser despreciable.
Lo mismo les pudo haber ocurrido con la familia del personaje, aunque el final del
texto quizá los haya hecho cambiar de opinión. Todas estas posibilidades y otras, por
qué no, están motivadas por la manera en que el narrador del texto maneja o mani-
pula la historia.
Si el texto hubiese estado narrado en primera persona, por ejemplo por Gregorio o por
su hermana, ¿no les parece que su verosímil hubiese sido muy distinto? Decimos esto
porque los personajes en los textos literarios pueden, además de protagonizar una his-
toria, narrarla.
Con certeza, si el texto de Kafka hubiese estado narrado por alguno de sus personajes,
su verosímil hubiese sido muy distinto. Sobre todo, porque la primera persona rompe-
ría con esa ilusión de objetividad, ya que ese narrador que hablaría desde un “yo” o
desde un “nosotros” estaría directamente involucrado en los hechos, interpretándolos
y evaluándolos permanentemente. Por ejemplo, vuelvan a pensar qué distinto hubiese
sido el verosímil, la manera de mostrar la realidad en el texto de Kafka, si el texto hu-
biese estado narrado por Gregorio o por su hermana.
Este hecho de cómo se conforma un verosímil por medio de la narración de un perso-

naje involucrado en las acciones que se relatan se encuentra en el cuento de Leopoldo
Lugones, “Viola acherontia”, y en el de Edgar Allan Poe, “El escarabajo de oro”, que uste-
des ya han leído. Los dos narradores en primera persona que presentan estos cuentos,
ambos innominados, relatan una historia en la que han estado involucrados, es decir
que han participado de los acontecimientos de esa historia y, entonces, también son
personajes de ella. De ahí que estos narradores sean tan subjetivos a la hora de contar,
porque permanentemente interpretan y valoran esos hechos que se llevan a cabo –al-
gunos, por medio de sus participaciones– y también al resto de los personajes involu-
crados. Pero, analicemos otro ejemplo.
Lean el siguiente cuento del escritor argentino Juan José Hernández:
reinas
Armando dice que tus ojos son parecidos a los míos. No se equivoca. También se asemejan, en el co-
lor, a la piedra preciosa del anillo de mamá. Voy a confiarte un secreto: tengo conmigo el anillo.
¿Hay algo más dulce que la venganza, Mascota?
Desde que estoy enferma, la Chabela duerme en mi cuarto, al lado de mi cama. Esta circunstan-
cia me permite vigilar el sueño de mi enemiga. Si veo dibujarse una sonrisa en sus labios de mula-
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LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
90 LOS
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textos
ta, la despierto enseguida para que no alimente vanas ilusiones. Después le pido por favor que me
alcance un vaso de agua fría, o de jugo de naranja. La Chabela se incorpora en el catre, bosteza.
Aborrezco la insolencia de sus dientes blanquísimos, las zonceras que canta de mañana temprano
cuando riega las macetas del patio o limpia los azulejos del zaguán. Por suerte, hace varios días
que la Chabela anda menos alegre que de costumbre. La responsabilidad de cuidarme le ha dado
un aspecto taciturno que no la favorece. Además, el dormir poco avejenta. Ese problema no exis-
te para nosotras que dormimos a cualquier hora del día, como reinas. Mi familia no se atreve a
molestarme. “Reposo absoluto”, dijo el médico, luego de quitarse los anteojos y apoyar su cabeza
en mi pecho y mis espaldas.
Gracias a esa oportuna enfermedad, no voy a la escuela. Armando me visita por
las tardes; me cuenta el argumento de una película, jugamos al ludo, a las cartas.
Antes de que llegue, busco el espejo que guardo en la mesa de luz y ensayo una
expresión inspirada en la imgagen de una mártir a quien los paganos le arranca-
ron los pechos con unas tenazas. Quiero que Armando se compadezca. Le he men-
tido que la gran ilusión de mi vida era estudiar danzas clásicas, y por poco se po-
ne a llorar. Armando es muy sensible. Me acuerdo del gorrión moribundo que
encontró el verano pasado cuando me llevó a pasear al parque Avellaneda. Lo
alzó del suelo: había tanta ternura en su rostro que anhelé convertirme en algo
diminuto y sufriente, y que él me cobijara en el hueco de su mano. El gorrión vi-
vió un tiempo en una caja de zapatos forrada de algodones. Yo cuidaba solícita-
mente de esa basura, por amor a Armando. Hasta que lo descubriste, Mascota. Le
dije que se había volado. A él le hubiera entristecido la verdad. A mí, en cambio,
me encantó verte junto a la caja vacía, los ojos centelleantes de impiedad. Creo que
si tuvieras el tamaño de un tigre no vacilaría en ordenarte que saltaras sobre la
Chabela, esa intrusa que cometió la imprudencia de provocar a Armando. En
casa la creen un modelo de virtudes; alaban su carácter jovial, su honradez, y
hasta le regalan vestidos viejos que ella adorna con moños de colores para ir, con
otras sirvientas del barrio, a la plaza de la estación repleta de conscriptos. Hay
que verla entonces, muy emperifollada, con ese ridículo peinado que le tira los
pómulos hacia arriba y le da el aspecto de un ídolo oriental. Cola de caballo. Co-
la de yegua loca que menea las ancas, alborotada.
No me importa que la Chabela emplee sus artimañas con los ciclistas de la calle, o con el verdu-
lero, ese infeliz que la contempla embotado mientras ella sonríe como si en vez de un repollo le
ofrecieran un ramo de rosas. Pero que deje en paz a Armando. El episodio del botón acabó por
agotar mi paciencia. Esta misma noche esconderé el anillo de mamá en la pieza del fondo. La
Chabela tendrá su merecido. ¿Qué necesidad tenía de ofrecerse a pegar el botón de la camisa? Al
principio Armando se negó, de puro decente. “Con el nudo de la corbata bien ajustado, se acabó
el problema”, dijo. Ella insistió: “No es ninguna molestia, niño. Lo hago en un momentito”. Y
trajo de su pieza el costurero. Todo parecía muy natural hasta que al dar la última puntada, la
Chabela cortó el hilo de la aguja con los dientes: sus labios rozaron la nuez de Adán de Armando
que se estremeció, como tocado por una alimaña ponzoñosa. En ese instante quedó decidida la
suerte de la Chabela. Pronto mamá descubrirá la desaparición del anillo. Entonces, aprovechan-
do que la Chabela está en el mercado, se dirigirá como una flecha a la pieza del fondo; buscará el
anillo debajo del colchón (frío, frío), en el baúl de la ropa (tibio, tibio), en el costurero (calien-
te, caliente, que se quema). Luego, pálida de furia, aguardará en el vestíbulo la llegada de la in-
91
grata. “No fui yo, señora, le juro que no fui yo”, gemirá la Chabela. Y mamá: “Deje de llori-
quear, farsante. Todas ustedes son cortadas por la misma tijera. Cuando mejor se las trata,
peor. Ahora mismo se manda mudar de esta casa. Ladrona, desagradecida.”
Libre de la Chabela, iré recobrando poco a poco la salud. El amor obra milagros. Estoy segura: de
aquí a unos meses, apoyada en el brazo de Armando, me dejarán ir al segundo patio. Allí nos senta-
remos a conversar, a jugar a los novios, como dicen en casa. Él y yo, los dos solos. Lo lamento, Mas-
cota, pero no voy a permitir que sigas interrumpiendo nuestro idilio con tus empalagosas zalamerías.
Armando te acaricia, compara tus ojos con los míos. Una de nosotras necesita abdicar.
Como ustedes habrán observado al leer el inicio del cuento de Hernández, un narrador, cuyo
nombre no sabemos, se dirige a alguien: Armando dice que tus ojos son parecidos a los míos.
Luego, a lo largo del cuento, nos enteramos de que se trata de una narradora, que le cuenta
a su Mascota una serie de anéctodas referidas a la criada que trabaja en su casa, llamada
Chabela, y a Armando, el hombre de quien pareciera estar enamorada.
Cuando un texto literario está narrado de ese modo, es decir, mediante un narrador que se
dirige a una segunda persona gramatical, se dice comúnmente que tiene un narrador en
segunda persona. No obstante, seguramente, a ustedes les haya dado la sensación de que
todo el cuento de Hernández está narrado en primera persona. Por supuesto, esta narrado-
ra cuenta hechos que ha presenciado o, por otro lado, proyecta y anticipa acciones que ocu-
rrirán, en las que estará plenamente involucrada.
Todo el tiempo, explicita cómo interpreta las acciones del resto de los personajes, colocada
en una posición más bien de observadora. Esto es muy notorio cuando narra las activida-
des de Chabela y el episodio con Armando, cuando la criada le cosió el botón de la camisa.
Así, los narradores en segunda persona gramatical se acercan más, por lo general, a los na-
rradores en primera persona, en el sentido de que son sumamente subjetivos.
Estos narradores nos transmiten, a nosostros los lectores, historias interpretadas desde
sus propias características, al contrario de algunos narradores en tercera persona, que
todo el tiempo intentan ocultar sus interpretaciones acerca de los hechos contados, pa-
ra generar una ilusión, una sensación, de objetividad. ¿Por qué decimos que los narra-
dores en primera y en segunda personas gramaticales interpretan los hechos de acuer-
do con sus características, lo que algunos narradores en tercera persona intentan ocul-
tar? Expliquémoslo por medio de la narradora del cuento “Reinas”.
92 LOS ENGRANAJES DE... El universo

La maquinaria
de los
literaria
textos
Pensemos cómo es esta nena o adolescente que simula estar sufriendo para que el
hombre a quien pretende se compadezca de ella, que desprecia la vida de un gorrión,
que por celos no tiene escrúpulos a la hora de pensar una trampa para que su madre
eche a la criada y que, hacia el final de su relato, pareciera anunciarle a su Mascota que
la hará desaparecer.
De acuerdo con los hechos antes enunciados, esta narradora pareciera ser envidiosa, su-
mamente celosa, resentida y hasta una potencial asesina de animales, por lo menos. Y des-
de estas características, no sólo interpreta los acontecimientos, sino que también proyecta
su modo de actuar, ya que, además, es un personaje de la historia que cuenta.
Esta característica de la narración literaria se llama punto de vista y es más reconocible

en los narradores en primera y segunda personas gramaticales. Ahora bien, esto no signi-
fica que los narradores en tercera persona no tengan puntos de vista, sino que, muchas
veces, es más complejo detectarlos porque están más solapados, o disfrazados. Precisa-
mente, el punto de vista de un narrador es ese modo particular en que percibe, interpreta
y evalúa los hechos que, a su vez, forman parte del verosímil que presenta el texto. Esto
concierne no sólo a los narradores que están en primera persona gramatical y en segun-
da, sino también a los que están en tercera, como explicaremos más adelante.
De este modo, podríamos decir que la mayoría de los narradores en primera persona
gramatical y en segunda demuestran con claridad que las historias que transmiten es-
tán interpretadas según con sus puntos de vista, sus maneras de entender los hechos
en relación con sus propias características. Por ejemplo, los narradores de “Viola ache-
rontia” y “El escarabajo de oro” son racionales e instruidos, y, en razón de esas caracte-
rísticas, tratan a los otros personajes –al jardinero o a Legrand– como delirantes, como
personas que han perdido el juicio. Entonces, podríamos señalar que la subjetividad de
estos narradores se refuerza por el hecho de que también son personajes de las histo-
rias que transmiten.
Como los narradores en tercera persona gramatical no son personajes de las historias
contadas, sino que tienen una posición de observadores de los hechos, y están distan-
ciados de ellos, pueden generar esa sensación de objetividad de la que antes hemos
hablado. Pero debemos recordar que ningún tipo de narrador puede alcanzar esa obje-
tividad absoluta.
Además, los textos literarios no presentan siempre al mismo narrador. Como hemos
analizado en el caso del cuento de Poe, los narradores pueden cambiar; por ejemplo,
cuando Legrand cuenta cómo descifró el enigma. En el cuento de Lugones, esto se da
cuando el jardinero relata cómo elaboró la flor de la muerte. Pero, además, los narrado-
res pueden cambiar en un mismo texto la persona gramatical en la que relatan.
El cuento “Reinas”, de Juan José Hernández, presenta un cambio de este tipo: solamen-
te se narra en segunda persona gramatical al inicio y al final. El resto del cuento puede
considerarse una narración en primera persona gramatical; de ahí, también, esas simi-
litudes que antes comentábamos.
93
puzzle
A Rufus King
Usted había hecho las cosas con tanta limpieza que nadie, ni siquiera el muerto, hubiese podido
culparlo del asesinato.
En la noche, cuando las sustancias se sumergen en una identidad de aristas y de planos que sólo ❚ Lean el fragmento del cuen-
la luz podría romper, usted vino armado de un cuchillo curvo, de hoja vibrante y sonora, y se to “Puzzle”, de Julio Cortázar.
detuvo junto a la habitación. Escuchó, y al no hallar más réplica que la del silencio, empujó la Analicen cómo es su narra-
puerta; no con la lentitud sistemática del personaje de Poe, aquel que le tenía odio a un ojo, si- dor, es decir, en qué persona
no con alegre decisión, como cuando se entra en casa de la novia o se acude a recibir un aumen- gramatical se encuentra, y có-
to de sueldo. Usted empujó la puerta, y sólo un motivo de elemental precaución pudo disuadirlo mo constituye su punto de
de silbar una tonada. Que, no está de más decirlo, hubiera sido Gimiendo por ti. vista en relación con el vero-
símil del texto. También esta-
Ralph solía dormir de costado, ofreciendo un flanco a las miradas de los cuchillos. Usted se
blezcan en qué momento el
acercó despacio, calculando la distancia que lo separaba del lecho; cuando estuvo a un metro,
narrador cambia la persona
hizo alto. La ventana, que Ralph dejaba abierta para recibir la brisa del amanecer (y levantarse
gramatical. Por último, ter-
a cerrarla por el mero placer de dormir nuevamente hasta las diez), permitía el acceso a los le-
minen el cuento haciendo
treros luminosos. Nueva York estaba rumorosa y llena de caprichos esa noche, y a usted le causó
que el narrador transmita los
gracia observar la competencia entablada, sin cuartel, entre las marcas de cigarrillos y los dis-
hechos desde la persona gra-
tintos tipos de neumáticos.
matical que falta, según las
Pero ese no era el momento para ideas humorísticas. Había que concluir una tarea iniciada con tres que hemos explicado.
alegre decisión y usted, hundiéndose los dedos en el cabello y echando ese cabello hacia atrás, se re- Tengan en cuenta que esos
solvió a dar una puñalada a Ralph, ahorrando todo preliminar y toda “mise en scene”. cambios de narradores pue-
den darse en pequeños mo-
Acorde con tal principio, usted puso el pie derecho en la alfombrita roja que señalaba el emplaza-
mentos de los textos.
miento justo del lecho de Ralph (claro está que un paso hacia delante); olvidándose de los carteles
luminosos, giró el torso hacia la izquierda y, moviendo el brazo como si estuviera por lanzar un tiro
de golf, enterró el cuchillo en el costado de Ralph, algunos centímetros por debajo del sobaco.
Ralph se despertó en el preciso instante de morir, y tuvo conciencia de su muerte. Eso no dejó de
agradarle a usted. Prefería que Ralph comprendiera su muerte, y que la cesación de tan odiada
vida tuviera otro espectador directamente interesado en ello.
Ralph dejó huir un suspiro, y luego un quejido, y después otro suspiro, y después un borborigmo, y
nada quedó en el aire que pudiese hacer dudar de que la muerte había entrado junto con el cuchi-
llo y se abrazaba a su nueva conquista.
Usted desenterró la hoja, la limpió en su pañuelo, acarició suavemente el cabello de Ralph –lo
cual era una ofensa premeditada– y fue hacia la ventana. Estuvo largo rato inclinado sobre el
abismo, mirando Nueva York. La miraba, con gesto de descubridor que se adelanta visualmente a
la proa de su navío. La noche era antipoética y calva. Allá abajo, siluetas de automóviles regre-
saban a condición de escarabajos y luciérnagas por el imperio del color y la hora y la distancia.
Usted abrió la puerta, la cerró otra vez, y se fue por el corredor, con una dulce sonrisa de ángel
perdida fuera de los dientes.
–Buen día.
–Buen día.
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
94 LOS
¿QUÉENGRANAJES
ES UN TEXTO?
DE... El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
–¿Dormiste bien?
–Bien. ¿Y tú?
–Bien.
–¿Tomas el desayuno?
–Sí, hermanita.
–¿Café?
–Bueno, hermanita.
–¿Bizcochos?
–Gracias, hermanita.
–Aquí tienes el diario.
–Lo leeré, hermanita.
–Es raro que Ralph no se haya levantado aún.
–Es muy raro, hermanita.
Rebeca estaba frente al espejo, empolvándose. La policía observaba sus movimientos desde la
puerta de la habitación. El agente con rostro de pajarera celeste tenía un modo sospechoso de
mirar, presumiendo culpabilidades desde lejos.
El polvo cubría las mejillas de Rebeca. Se maquillaba de manera mecánica, pensando todo el
tiempo en Ralph. En las piernas de Ralph, en sus muslos lisos y blancos. En las clavículas de
Ralph, tan personales. En la manera de vestirse de Ralph, su artístico desaliño.
Usted estaba en su habitación, rodeado por el inspector y varios detectives. Le hacían preguntas,
y usted las contestaba, hundiéndose la mano izquierda en el cabello.
–No sé nada, señores. Ayer a la tarde lo vi por última vez.
–¿Cree en un suicidio?
–Lo creería si viese el cadáver.
–Quizá lo encontremos hoy.
–¿No había huellas de violencia en la habitación?
Los agentes se maravillaron de que usted se pusiera a interrogar al inspector, y eso le produjo a
usted una inmensa gracia. El inspector, por su parte, no salía de su asombro. (...)
El caso de las relaciones entre la literatura y el cine

Existen diversidad de relaciones entre la literatura y el cine. Precisamente, varios textos
literarios han sido y son llevados al cine, es decir, convertidos en películas. Muchas ve-
ces, frente a este hecho, se compara al texto literario con la película inspirada en él ha-
ciendo hincapié en cuál es “mejor”. Pero lo que sucede es que la literatura y el cine son
géneros discursivos diferentes.
En otras palabras, sus verosímiles pueden ser distintos y sus maneras de narrar las histo-
rias, también. Cuando se ve una película “basada” en un texto literario, lo que se está
viendo, en realidad, es una “versión” cinematográfica de ese texto, no una “copia”.
95
Uno de los componentes que comparten la literatura y el cine son los narradores, las ❚ Lean la novela de Robert L.
maneras de narrar una historia. Aunque parezca extraño, el cine tiene narradores y la Stevenson El extraño caso del
cámara funciona como un narrador. Dr. Jekyll y del Sr. Hyde y ana-
licen cómo son sus narrado-
El público del cine no recibe la historia solamente a través de los diálogos entre los per-
res. Luego miren la película El
sonajes, de una voz en off o de carteles, sino que la cámara narra por medio del len-
secreto de Mary Reilly, versión
guaje del cine: sigue más a un personaje, hace diversos planos de una escena, se acerca
libre cinematográfica de esa
o se aleja de algo o alguien, se mueve rápida o lentamente, y demás.
novela. Analicen cómo se na-
rra la historia en la película,
El punto de vista relaciona la literatura con el cine qué hace la cámara y a qué
En la novela de Robert L. Stevenson, aparece un narrador en tercera persona, sin nom- personaje sigue más, y rela-
bre, que se encarga de organizar todo el relato de la historia: da paso a diálogos entre ciónenlo con la novela.
los personajes y, a su vez, les cede la voz a otros narradores. Es decir que él no se encarga
de transmitir ciertos momentos de la historia, sino que deja que lo hagan otros narra-
dores. Esto es lo que sucede en el texto, por ejemplo, cuando se dan a conocer las cartas.
Éste sería un caso muy claro de subjetividad en la narración. Lo que se evidencia en la confe-
sión de Jekyll es el punto de vista de un narrador. Muchos textos literarios contraponen di-
versos puntos de vista acerca de los mismos hechos. En la novela de Stevenson, aparecen
varios puntos de vista que sirven para mantener en suspenso la resolución del enigma: el
punto de vista de Lanyon, el de Jekyll y el de Utterson. Hablamos del enigma, porque lo que
importa en la historia es descubrir quién es Hyde y por qué Jekyll lo defiende. Así, esta nov-
ela presenta un enunciado del género discursivo policial.
Todo el desarrollo de los acontecimientos está dado a medida que Utterson los conoce.
Lo que sucede es que el narrador en tercera persona, sin nombre, que organiza todo el
relato, sigue permanentemente a Utterson, como si fuera una cámara cinematográfica
que lo describe y lo evalúa; como ya dijimos, transmite los sucesos a medida que
Utterson los conoce.
Leamos el siguiente fragmento de la novela para comprobar lo que estamos explicando:
Cuando por la noche volvió a su casa de soltero, Utterson estaba deprimido y

se sentó a la mesa sin apetito. Los domingos, después de cenar, tenía la cos-
tumbre de sentarse junto al fuego con algún libro de árida devoción en el atril,
hasta que el reloj de la cercana iglesia daba las campanadas de medianoche.
Después ya se iba sobriamente y con reconocimiento a la cama.
Aquella noche, sin embargo, después de quitar la mesa, tomó una vela y se fue
a su despacho. Abrió la caja fuerte, sacó del fondo de un rincón un sobre con
el rótulo “Testamento del Dr. Jekyll”, y se sentó con el ceño fruncido a estu-
diar el documento.
El testamento era ológrafo, ya que Utterson, aunque aceptó la custodia a cosa
hecha, había rechazado prestar la más mínima asistencia a su redacción. En él
se establecía no sólo que en caso de muerte de Henry Jekyll, doctor en Medici-
na, doctor en Derecho, miembro de la Sociedad Real, etc., todos sus bienes
| LIBRO
LENGUA Y LITERATURA
1 | LIBRO 3
96 LOS
¿QUÉENGRANAJES
ES UN TEXTO?
DE... El universo
La maquinaria
de los
literaria
textos
pasarían a su “amigo y benefactor Edward Hyde”, sino que, en caso de que el

doctor Jekyll “desapareciera o estuviera inexplicablemente ausente durante un
periodo superior a tres meses de calendario”, el susodicho Edward Hyde ha-
bría entrado en posesión de todos los bienes del susodicho Henry Jekyll, sin
más dilación y con única obligación de liquidar unas modestas sumas dejadas
al personal de servicio.
Este documento era desde hace mucho tiempo una pesadilla para Utterson.
En él ofendía no sólo al notario, sino al hombre de costumbres tranquilas,
amante de los aspectos más familiares y razonables de la vida, y para el que
toda extravagancia era una inconveniencia. Si por otra parte, hasta entonces,
el hecho de no saber nada de Hyde era lo que más le indignaba, ahora, por
una casualidad, el hecho más grave era saberlo. La situación, ya tan desa-
gradable hasta que ese nombre había sido un puro nombre, sobre el que no
había conseguido ninguna información, aparecía ahora empeorada cuando el
nombre empezaba a revestirse de atributos odiosos, y que de los vagos, nebu-
losos perfiles en los que sus ojos se habían perdido saltaba imprevisto y preciso
el presentimiento de un demonio.
–Pensaba que fuese locura –dijo reponiendo en la caja fuerte el deplorable
documento–, pero empiezo a temer que sea deshonor (...)
❚ Miren, o vuelvan a ver, la pe- Esta estrategia de narración consiste en adoptar el punto de vista de un personaje. En-
lícula El proyecto Blair Witch tonces, es como si la historia fuese narrada por Utterson, porque el narrador sigue su
y debatan por qué o para qué punto de vista. Las sospechas acerca de Hyde y la manera despectiva en la que se lo
se utiliza el género discursivo presenta responden a la forma particular en que Utterson está interpretando los he-
documental en ella. Además, chos desde su punto de vista: no son ideas propias del narrador.
expliquen y fundamenten có-
Se podría señalar que lo mismo ocurre en la película El secreto de Mary Reilly. Allí Mary
mo se narra la historia por
toma el lugar de Utterson.
medio de las distintas utiliza-
ciones de la cámara. En la película, esta criada es la encargada de develar el enigma. La cámara la sigue per-
manentemente, es decir que toma su punto de vista frente a los hechos y los va trans-
mitiendo a medida que este personaje los conoce.
Al igual que en la novela, la resolución del enigma se posterga hasta el final. Aunque la
verdad parece estar frente a las narices de Mary, ella no puede verla porque está ena-
morada del doctor.
De esta manera, podemos concluir que lo que comparten la literatura y el cine no es

tan sólo el hecho de que, en algunos casos, como el que hemos comentado, cuenten
las mismas historias, sino que se vinculan por utilizar mecanismos similares para cons-
tituir la ficción aunque sean dos géneros discursivos distintos.
97
¿Y dónde está el lector?

Hasta ahora, hemos explicado cómo la imagen de escritor y el narrador son fundamen-
tales para la construcción del verosímil en los textos literarios. Pero nos falta analizar a
otro integrante de la literatura: el lector.
Los textos literarios no son leídos por todas las personas de la misma manera; enton-
ces, se podría decir que parte de la ficción literaria está constituida por el lector. Como
explicábamos en los dos primeros capítulos, todos tenemos diversas representaciones
sociales acerca de la literatura, distintas informaciones acerca de los géneros discursi-
vos y distintos gustos.
Además, las vivencias de las personas no son similares y tampoco, sus intereses. Por
ejemplo, no todos pensamos lo mismo acerca de diversos aspectos de la realidad.
Los motivos de esta diversidad pueden responder al momento histórico en el que vive
o vivió un lector, a la cultura a la que pertenece, a hechos específicos que han marcado
su vida, y demás.
Al igual que los narradores, nosotros, como lectores de textos literarios, tenemos diver-
sos puntos de vista acerca de todo lo que concierne a la vida.
Entonces, no todos los lectores leen lo mismo en los textos literarios, porque cada lector
interpretará esos textos de acuerdo con su punto de vista y, también, con lo que le resulte
más significativo o más llamativo del texto que lea. Es decir que aunque decodifiquemos
los significados de las mismas palabras, en los mismos textos que estemos leyendo, co-
mo también sus sentidos globales, no todos los lectores comprendemos esos textos de
igual manera, sino que nos apropiamos de ellos de acuerdo con nuestras subjetividades.
Por ejemplo, puede ser que ustedes hayan interpretado otras cosas de los textos litera-
rios que hemos trabajado en este libro, más allá de las explicaciones que hemos dado
de ellos. Eso es así porque nosotros solamente hemos hablado de lo que creíamos que
era más importante en esos textos, de acuerdo con lo que sabemos de la literatura.
En otras palabras, no existe una única lectura de los textos literarios. En primer lugar,
porque las personas que los leen son distintas y, entonces, cada una pondrá mayor
atención en lo que les resulte más interesante de esos textos. En segundo lugar, por-
que los textos literarios abren la posibilidad de que, precisamente, se produzcan di-
versas lecturas de ellos.
Ahora bien, para poder afirmar que una persona ha realizado una interpretación
posible, por medio de su lectura, acerca de un texto literario, debe lograr funda-
mentarla con el texto. Es decir, explicar por qué características del texto está efec-
tuando esa interpretación.
Por ejemplo, si a partir de la lectura de La metamorfosis, de Franz Kafka, alguna perso-

na interpreta que todo lo contado es un sueño, le costaría mucho fundamentarlo.
Es decir que se debe aclarar que el hecho de que un texto promueva varias interpreta-
ciones de acuerdo con la variedad de lectores que tenga no significa que la lectura sea
LENGUA | LI-Y LITERATURA | LIBRO 3

LENGUA
98 LOS
¿QUÉENGRANAJES
ES UN TEXTO?
DE... El universo
La maquinaria
de literaria
una actividad superficial. Por el contrario, los textos literarios interpelan a los lectores,
los desacomodan, los desafían, ponen en tela de juicio sus puntos de vista, los obligan
a pensar permanentemente.
Esto es lo más interesante que nos puede ofrecer la literatura.
❚ Lean la siguiente poesía del gotán

escritor argentino Juan Gel- Esa mujer se parecía a la palabra nunca,
man. Inmediatamente des- desde la nuca le subía un encanto particular,
pués, escriban en borrador las una especie de olvido donde guardar los ojos,
interpretaciones que hayan esa mujer se me instalaba en el costado izquierdo.
realizado, aunque no les parez-
can demasiado claras o no Atención, atención, yo gritaba atención
tengan una fundamentación pero ella invadía como el amor, como la noche,
del todo lógica. Luego lean lo las últimas señales que hice para el otoño
que cada uno escribió y deba- se acostaron tranquilas bajo el oleaje de sus manos.
tan acerca de los posibles mo-
tivos de esas interpretaciones Dentro de mí estallaron ruidos secos,
en relación con el texto y sus caían a pedazos la furia y la tristeza,
experiencias de lectura. Para fila señora llovía dulcemente
nalizar, y también como parte sobre mis huesos parados en la soledad.
del cierre de este libro, piensen
entre todos si algunos aspec- Cuando se fue yo tiritaba como un condenado
tos de sus interpretaciones se con un cuchillo brusco me maté,
vinculan a todo lo que han voy a pasar toda la muerte, tendido con su nombre,
aprendido hasta aquí acerca de él moverá mi boca por última vez.
la literatura. Seix Barral, 1994.

GP 4 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN Los engranajes de la maquinaria literaria
1. Ustedes ya leyeron un texto de Franz Kafka, La metamorfosis. Ahora expliquen qué imagen de
escritor presenta ese texto.
2. Lean el siguiente fragmento, que corresponde al comienzo de la novela Madame Bovary, de

Gustave Flaubert. Analicen cómo es el narrador que presenta. Luego reescriban el fragmento qui-
tándole o volviendo a escribir los momentos que ustedes crean que muestran la subjetividad de
ese narrador. El narrador final debe ser lo más objetivo posible. Si lo creen conveniente, cámbien-
le la persona gramatical.
Estábamos en la sala de estudio cuando entró el director, seguido de un “novato” con

atuendo pueblerino y de un celador cargado con un gran pupitre. Los que dormitaban
se despertaron, y todos se fueron poniendo de pie como si los hubieran sorprendido en
su trabajo.
El director nos hizo seña de que volviéramos a sentarnos; luego, dirigiéndose al prefecto
de estudios, le dijo a media voz:
–Señor Roger, aquí tiene un alumno que le recomiendo, entra en quinto. Si por su apli-
cación y su conducta lo merece, pasará a la clase de mayores, como corresponde a su edad.
El “novato”, que se había quedado en la esquina, detrás de la puerta, de modo que ape-
nas se le veía, era un mozo del campo, de unos quince años, y de una estatura mayor que
cualquiera de nosotros. Llevaba el pelo cortado en flequillo como un sacristán de pueblo,
y parecía formal y muy azorado. Aunque no era ancho de hombros, su chaqueta de paño
verde con botones negros debía de molestarle en las sisas, y por la abertura de las boca-
mangas se le veían unas muñecas rojas de ir siempre remangado. Las piernas, embutidas
en medias azules, salían de un pantalón amarillento muy estirado por los tirantes. Cal-
zaba zapatones, no muy limpios, guarnecidos de clavos.
Comenzaron a recitar las lecciones. El muchacho las escuchó con toda atención, como si
estuviera en el sermón, sin ni siquiera atreverse a cruzar las piernas ni apoyarse en el co-
do, y a las dos, cuando sonó la campana, el prefecto de estudios tuvo que avisarle para
que se pusiera con nosotros en la fila (...)
ALUMNO CURSO FECHA


GP 4 1 GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN Los engranajes de la maquinaria literaria
3. Ramirito Pillescas es un chico de seis años. Picarón y travieso, siempre está curioseando absolu-
tamente todo. El otro día, fue de visita a la casa de su abuela y realizó todo tipo de desmanes.
Lean las siguientes acciones realizadas por Ramirito en la casa de su abuela y utilícenlas para es-
cribir el relato de lo sucedido aquel día. El niño debe ser el narrador.
❚ Echarle talco a la pecera.

❚ Sacar las perlas de un collar y dárselas al gato para que las coma.
❚ Meter a la tortuga adentro del lavarropas.
❚ Deshojar todos los helechos.
❚ Vaciar la botella de detergente en la bañera y abrir la canilla de la ducha.
4. Lean el siguiente texto de Jorge Luis Borges. Primero, establezcan a qué mito griego que
ustedes ya conocen hace referencia. Luego, analicen y expliquen cómo es el narrador que pre-
senta el texto y cómo se relaciona su verosímil. Para ello, tengan en cuenta el concepto de
punto de vista.
el hilo de la fábula
El hilo que la mano de Ariadna dejó en la mano de Teseo (en la otra estaba la espada)
para que éste se ahondara en el laberinto y descubriera el centro, el hombre con cabeza
de toro o, como quiere Dante, el toro con cabeza de hombre, y le diera muerte y pudiera,
ya ejecutada la proeza, destejer las redes de piedra y volver a ella, a su amor.
Las cosas ocurrieron así. Teseo no podía saber que del otro lado del laberinto estaba el
otro laberinto, el del tiempo, y que en algún lugar prefijado estaba Medea.
El hilo se ha perdido; el laberinto se ha perdido también. Ahora ni siquiera sabemos si
nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es
imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontra-
mos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se
llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad.
En Los conjurados, en Obras Completas.
5. Tomen la interpretación que el narrador del texto de Borges hace del mito. Luego escriban
un texto en el que Teseo sea un narrador en segunda persona y, a la vez, un personaje de esa
historia, involucrado en los hechos que cuenta.
ALUMNO CURSO FECHA

H I STO R I A : Y
LENGUA
LE 4 1 LECTURA Y ESCRITURA Los engranajes de la maquinaria literaria
1. Lean el siguiente comienzo de un cuento del escritor birmano Héctor Munro, más conocido co-
mo Saki. Expliquen y fundamenten cómo es su narrador. Luego identifiquen los diversos puntos de
vista que toma de los distintos personajes que aparecen en el cuento.
Para finalizar, analicen cómo esta manera de organizar la narración de la historia influye en el ar-
mado del verosímil del texto.
la espantada de lady bastable

–Sería bastante amable de tu parte si hospedaras a Clovis durante otros seis días, mien-
tras yo viajo al Norte donde los MacGregor –dijo con voz adormecida la señora San-
grail, del otro lado de la mesa.
Recurría al invariable plan de hablar en un tono somnoliento y tranquilo cuando estaba
tremendamente interesada en algo. Eso despistaba a las personas y con frecuencia hacía
que accedieran a sus deseos antes de darse cuenta de que en efecto les pedía algo.
Así y todo, Lady Bastable no era tan fácil de tomar desprevenida. A lo mejor conocía ese
tono y lo que presagiaba; y en todo caso conocía a Clovis. Arrugó el entrecejo ante una
tostada y la comió con mucha lentitud, como queriendo dar la impresión de que el pro-
ceso le dolía más a ella que a la tostada; pero ningún ofrecimiento de hospitalidad a fa-
vor de Clovis brotó de sus labios.
–Me sería de enorme conveniencia –prosiguió la señora Sangrail, desistiendo del tono in-
diferente–. En particular, no quiero llevarlo donde los MacGregor. Y sería por seis días.
–Parecerían más –dijo con desaliento Lady Bastable–. La última vez que él pasó aquí
una semana...
–Ya lo sé –se apresuró a interrumpir la otra–. Pero eso fue hace casi dos años. En ese
entonces él era más pequeño.
–Pero no ha mejorado –dijo la anfitriona–. De nada sirve crecer si sólo es para apren-
der nuevas maneras de portarse mal.
La señora Sangrail no estaba en condiciones de rebatir ese punto. Desde que Clovis había
cumplido diecisiete años, ella no había cesado de lamentar la irreprimible rebeldía de su
hijo para con todas sus amistades; y la más mínima insinuación sobre una presunta re-
forma habría sido recibida con un cortés escepticismo. Descartando el engatusamiento,
recurrió al soborno directo.
–Si te quedas con él estos seis días, cancelaré esa deuda de bridge que tenemos pendiente.
Era de sólo cuarenta y nueve chelines, pero Lady Bastable amaba los chelines con un
amor grande y potente. Perder dinero en el bridge y no tener que pagarlo era una de esas
raras experiencias que para ella dotaban a la mesa de juego de un hechizo que de otra
manera nunca hubiera tenido. La señora Sangrail estaba casi tan apegada como ella a
sus ganancias con los naipes, pero la perspectiva de almacenar convenientemente a su re-
toño durante seis días y de paso ahorrarse un boleto de tren hasta el norte le permitió
ALUMNO CURSO FECHA


LE 4 1 LECTURA Y ESCRITURA Los engranajes de la maquinaria literaria
avenirse al sacrificio. Cuando Clovis hizo una tardía aparición ante la mesa del desayu-
no, el trato estaba ya cerrado.
–Figúrate –dijo con voz adormecida la señora Sangrail–: Lady Bastable ha tenido la
enorme amabilidad de invitarte a quedarte con ella mientras yo visito a los MacGregor.
Clovis dijo las cosas apropiadas de una manera sumamente impropia y procedió a hacer
expediciones punitivas entre las viandas del desayuno, con un ceño fruncido que hubiera
silenciado el runruneo de una conferencia de paz. El acuerdo que había sido sellado a sus
espaldas era doblemente enfadoso para él. En primer lugar, tenía especial interés en en-
señarles a los chicos MacGregor, qué bien podían sufragar el aprendizaje, a jugar pó-
quer-solitario. Y, en segundo término, la despensa de la casa Bastable era del tipo que se
clasifica como de “tosca abundancia”, que en palabras de Clovis era una abundancia
que daba pie a toscos comentarios. Observándolo a través de unas pestañas aparente-
mente somnolientas, su madre comprendía, a la luz de una larga experiencia, que cual-
quier júbilo por el éxito de su maniobra sería claramente prematuro. Una cosa era enca-
jar a Clovis en la muesca adecuada del rompecabezas doméstico, y otra muy distinta era
lograr que se quedara allí.
Lady Bastable tenía la costumbre de retirarse con gran pompa a la salita de confianza
una vez terminado el desayuno, y allí pasaba una hora tranquila mirando los periódicos:
ahí estaban, así que más valía exprimirles el precio. La política no le interesaba mayor
cosa, pero vivía obsesionada con el caro presentimiento de que un día de estos iba a ha-
ber una gran sublevación social en la que todo el mundo sería asesinado por todo el
mundo. “Ocurrirá más pronto de lo que creemos”, solía presagiar siniestramente. Un
experto matemático con aptitudes excepcionalmente poderosas se hubiera confundido
tratando de determinar la fecha aproximada a partir del débil y confuso fundamento que
esta aseveración proporcionaba.
En aquella mañana particular, el espectáculo de Lady Bastable entronizada en medio de
los periódicos le dio a Clovis la señal que su cerebro había buscado a tientas durante to-
do el desayuno. Su madre había subido a supervisar las operaciones de empaque, y él es-
taba solo en la planta baja con su anfitriona (...)
2. A partir de las conclusiones a las que hayan llegado en la actividad anterior, imaginen y es-
criban qué le pudo hacer Clovis a Lady Bastable. Debatan entre todos cómo realizarían la ver-
sión cinematográfica de este cuento terminado por ustedes. Piensen cómo lo narrarían a tra-
vés de la cámara.
3. En 1999, se proyectó una película llamada Sexto sentido, que tuvo buena repercusión en el pú-
blico. Lo que más llamaba la atención era su imprevisto final. Mírenla, o vuelvan a mirarla si ya lo
hicieron, y analicen cómo está narrada la historia. Para ello, presten atención a los usos que se ha-
cen de la cámara: sus movimientos, cómo maneja los planos y a qué personajes sigue, es decir,
qué puntos de vista toma para narrar la historia.
Luego discutan y fundamenten sus análisis entre todos.
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