Dorrhielee Estas paginas invitan al lector a un. viaje paciente y resuel al punto élgido de dos afios de Escuela. Mes tras mes, en el curso de numerosas entrevistas y conversaciones, este libro ha tomado forma, recuperando la esencia y los principios de una pedagogia del teatro elaborada sobre la base de la experiencia. Jacques Lecog nos conduce paso a paso, con su vocabulario preciso y lleno de imagenes, a los confines de su propia investigacin en busca de fuentes de creacién trasmisibles.a compartir. Con paciencia y generosidad, ox sefiala a Ia vuelta del camino los obstéculos eventua- les, las derivaciones, los calle Se queda al acecho, fascinado por ciertos enigmas de la relacién del hombre con el cosmos, de los cuales nace ol juego teatral. + JBAN-GABRIEL CARASSO / JEAN-CLAUDE LAILIAS WREIA FRANCESA NEMPORANEA aSerie Teatro EL CUERPO POSTICO ‘via obva, etadaenel marco del programa de pricipacisn ena publicacéa PAP), Tens apoyo del Ministre dea Afaites Btangres, de a rbajada de Francia en (Cie y 2 Cea de Coopeacda Calta y Light de SatagoJacques Lecoq En colaboraci6n con Jean-Gabriel Carass0 ¥ Jean-Claude Lallias ‘Traducido: del francés pot ‘Mirtha y Miguel Caputt prefaci de a version espafcle Prof. Alfredo Goldstein ? [EDITORIAL CUARTO PROPIO.DRAMATURGIA FRANCESA CONTEMPORANEA ‘VOLUMEN Ill Un enseignement de la ami esposa, Fay Lecog Hl cuerpo postico Una ensentanza sobre la cracin tetra © Jacques Lacon ©Deesta edicién: Editorial Cuarto Propio Inseripeién N° 123.783 ISBN. 978-956-260-244-0 Editorial Cuarto Propio ‘Traducido del francés por Mirtha y Miguel Caputi Imagen portada: Danzarina enana, Bronce helentstico ‘extrafdo del mar en Madhia. (Museo del Baldo, Tunez) Impresién: LOM Ediciones, IMPRESO EN CHILE/ PRINTED IN CHILE ‘edicion, diciembre del 2001 ‘Queda prohibida la reproducci6n de este libro en Chile yy enel exterior sin aulorizacién previa de la Editorial.INDICE ‘Un punto fio del movimiento 1, ELVIAJEPERSONAL Del deporte al teatro I 1108 CAMINOS DE LA CREACION Gendrani 1. Los lenguajes del gest 2, Los grandes teritoros dramticos ta ror de ext del movies (EM) JV. PERSPECIIVAS| UNPUNTO FO EN MOVIMIENTO sobre el mundo y sus movimic sf mismo un “punto fijo” a partir del lumnos han podido stwarse, descu total espe de sus diferencias y de pectivas historias, us mundos mae ) sus culturas, yen func inaros, sus medios y sus talents. eDiilippe Avrona Ariane Mnouchkine, de Lac Bondy a Steven ‘rkof, de Yasmina Reza a Michel Arama y Alain Gautr, de Wiliam Kentridge Geofrey Rush oa Christophe Mantas, del tba Ta- veg Thea a The dela Jaca, de los Mannenscants al Nude Tkibe 0 al Thétre de la Camp. la lista completa, imposible de establecer, sera sorprendentc-, la dveridad de las formas y de las aventurasteatales'que toman apoyo sobre su ensefanzaatestiguan sobre Ja dimensidn creativa de su pedagogla,algjada de modelos y tenicas caclerosados. Locog ocupa, sn embargo un lugar paradGjico. Acre, rofes,drecores,escendgrafos, como tambien arquitecos, educado- logos, escrtoesw hombres deigesi..m numeroeot aque- rena su trabajo, que han sido directamente alunos de su Escuela o,indrectamente, al us alamnos. Otros también se inspiran en su fabio, sin con el origen de sus propues- tas, Formador célebre en el mundo entero, es eativaente poco 0 thal conocido en su propio pats. Quin conoce su pedagogla? éQuién serie teatro 11 |Conoce as ralces de su ensef evolucién? dSus, principios? Sus dludasy sus investgacion ‘conoce la trayectoria de este hom- bre y las reflexiones que hace sobre Ia pedagoga teatral? Quien sabe verdaderamente lo que se juega desde hace cuarenta ais, cada dade la semana, cuando, por decenas os alunos se ponena trabajar nla Escucta para descubrrlasleyes dl movimiento, dl espacio, de a ‘actuacién, de la forma? Este desconocimiento nace probablemente de Jndifculad de tasmitr por ls palabras la experiencia vviente de una mirada del pedagogo experto. Slo implicdndose totalmente ena aven- {ura puede un grupo de almnos alcanaar la postura necesaria para comprender, total 0 parcialmente, la enseian Porque el teatro sus juegos de acruacién son asuntos 5 trasmisin oral y de eer, indispensab escrito un pensamiento pedagdgico fund dela mirada y del intrcambi, es le quitare su sent- do, de hacer perder su dindmica. IY sin embargo... : Eectivament, estas piginas invitan al lector aun viaje paciente y resuelo al punt dlgido de dos aio de Escuela. Mes tras mes, en el ‘curso de numerasasentrevists y conversaciones, este io ha tomado forma, recuperendo la esenciay ls principio de una pedagoga del teatro claborada sobre Ia base de I expericncia, Jaoques Lcoq nos onduce paso a paso, con su vocabulario precio y leno de imdgenes,a ‘os confines desu propia investigacién en busca de fuentes de ereaciin ‘rasnisibles a compart, Con paciencay genersidad, exp, sefalaa ino los obsdculos eventuales, las derivaiones os ca ida. Se queda al acecho, fascinado por dertos enigeas el hombre cone cosmos, de los cuales nace el juego En todo momento, surge dtris dl gusto casi cent por la bservacién de la vida y de sus movimientos, la mirada del poeta la satafucién de volver @ encontrar una evidenca l placer de formula una ley que haga todo mis claro y més simple, ICusntas veces sin embargo lo hemos sorrendido puntuando con una sons una afi ‘macién o una ida por un silencio que s6lo un “ino?"inte- rrogante hacia i toa crtea debiera siempre rodearse de una zona de nesabilidad, de un movimiento de a raxén [El punto fjo también esd en movimiento! El viaje que comenzamos, no sin hu- sor ni sn pudor, conduce a los mas altos relieves del teatro y ahori- zontesconstantemente renovados: una sabiduria del Cuero in, Que estas piginas sean como aluvionesfétiles para un teatro a Inacer nacer JRAN-GABRIEL, CARASSO / JEAN CLAUDE LALLIASt ‘Jeon Gabriel Caraso, exalumo de equs Lecog, dge en Pas la Asoc cién Nacional de Ivesgaiény de Accdn Teta (ANRA), : Jean-Claude Lali es Profesor de Letras en el Insiuto Universitario de Fr smaciin de Maestros de Cee serie ceaico Neon Segu mis primeros curso de ctr ena asociaciin. avail et C- hoy Hamam “next” Conserv igualmente el recuerdo de un NO ture (TEC). Con Claude Martin, alumno de Charles Dullin, haclamos japonés Lo que murmur el fo ‘Samide, en el que mimbamos los movie "improvisaciones mimadas” y con Jean Séry, ‘cxbailarin de la Opera ‘mientos de una barca mientras mucstras Yoces ‘evocaban los sonidos del convertido en bailarin de un tipo de danza natural, baildbamos impro- so, Retomando en parte el paso de Jacques Copeat, del cual Dasté Iujdhamos en Grenoble yen toda a regi. Alt oe “Copan, xa voluntad de irhacia un plo sand El Hingo al Slo La Dama del Faro. Como nosotros éramos Ceponisas (uno de mis compaieros, Cabrel Cousin, post y ator ramtico, era un muy buen comredor), utlizbamos siempre como primer enguelosgestos del deporte: yo nada, onal Depot . Cope ue para mf una rel movimiento teatro estaban, para mi, ya asociados, ta misma familia teatral. Nuestra ‘En el momento de la Litera, partiendo de la experiencia del de escuela que 4 habla fundado “TRG, creamos entre amigos el grupo de los “Aurochs’, prio par exer PPD, : Aa : 5 ‘eunimos con Laiggi Cicione ~nuesto profesor de educac edna int Jean’ Fano Almane dels Faved Durae emo de os pines a Chart nbsirel movimiento ya expres reconstituida: cantdbamos, baildba- alos alumnos. Me gusta pensar que Yo ros y mimébamos canciones de Charles Trenet sobre Jas murallas, ‘mania: yo proponia un movimiento-est para miles de personas reunidas en el césped. Durante una representa: levantar el brazo y luego dejar caer. Constaté que haclan este gesto ‘én en Grenoble, Jean Dastévinoa ve los Ganpagns dels Sin Joy upoco diferente de noses Ls ese entonees a djaro act! hos invitb a integrar la compaiia de los Candas de Grenble que El cstaba constituyendo. Ese fue el eomienzo demi actividad teatral profe- ‘LA AVENTURA ITALIANA sme di cuenta dela transicibn. ‘Jean Das me hina descubi juego con mascara y teatro NO i japonés, dos fuentes que me marearon profundamente. Exodo | ‘una “figuracion mimada y con méscaras” Jean Das, todos os actores trabajaban con serie teatto 19 | | 18 serie teatro a Eeido. En Padova, iba alas ferias turales para vera los pasanos vender ss animales, y hego Sartori me Nevaba ala perifria del ciudad a comer came ahumada en los bli. ches, en medio de los que amaba “los adrones de caballos" En esos bars, sen! 16 que pod ser una aténticacomedia del ae, quella calla cual os personajes eatin permanentemente en la urgencia de v- vit.No era una comedia del arte “de libros, sino aquela de Ruz, arrageda en le vida provicina,préxima alos orlgens, Volvimos entonces a hnrar a este autor representanlo una de sus Piezasolvidads: La Moschets. Carlo Ludovic, el Arlequin de a bre compa en dalecto de Cesco Baseggo, de Venez, mc ensei as acts del personal, qu habe, por su pant, resid de un vig Alequln. A pants de esos movinicnos, puse a punto una gimnasa {1 en otra ocsin,pude tram. Todos esos descubrimientos fue. on de a mayor importancia para el futuro de mis trabajos, Tnviado por Giorgio Surele y Paolo Gras, pata formar parte entonces del Fb ato de Mili, para crear con elo la escuela del als La creacdn de una escuela en el eno de un entrada la gran cuestion: éebmo hacer para que ela no ‘teatro sino a escuela de todos ls teattos? La excue siempre ambigus decor quire formar lo alumnos a su ingen y ‘oma los mejores para la compat, Yo no soy partdaro de esa mane. rade proceder, que eomporta el riesgo de conducir a un eso nico, Felimente, el Fano no tenfa pequefios papeles para proponer a los alumnos, puesto que habfa muy buenos aczores quelosIlenaban desde hcl dice aos, Enel curso de este perfodo,presenté Sartor Suehler Comenzs entonces a crear méscaras para el Paul Tra Guando se me pis dirgirlos movimientos del coro de Elta de Sofoces, yo ignoraba que harlaen el Foal otro gran descubrimiento sete teatro ontinué esta bisqueda en 1, Hécuba, Los Siete comtra Te- pretados por bilarines y bailarinas en estilo expresionista ecesario inventar nuevos feslos para renovar los movimiento de coro antiguo cuya forma ha bia quedado fia, Yo no imaginaba en esa época cunt et trabajo ba ‘gualmente a inluir en mi pedagogla. Miperiodo italiano prosiguié a través de diversas aventuras. Fran- co Parenti, actor del. Pizolo, recurtid a Darlo Fo (que salfa de la Escuela de Bellas Artes de Min), a Gistno Durano, renzo Carp, el isco del Palo Fato y a mf mismo, para realizar una revista poléniny plc sobre a actualidad italiana: Bl Dao ve Qj y luego otra enka temporada sg Sens de Aor. Esta aventura renov6 radicalmente el esprita italiana, a la vee por el sev tipo de compromiso que 1 por las formas de lenguaje corporal utlzadas. Estos espectdulosconocicron un gran dt, Con Parent andamos luego la Compaita Parent-Lecog, que vo como objetivo representar nuevos autores, Ambiién dif: todo et dinero que habfamos ganado con las ciendo La Silesy La Cantante Cava de y HDikaio de Ugo Bet. ‘misma época, puse en escena Mine Mibican® 2de Luciano Berio pea de la cual fuel primer conebgrafo, Lego, Anna Magnani ae lame para digi algunas seauencias dela revista. {Qin td en ema a eal maraba su etora0 a teatro después de una larga cre ‘a chematogréfca, Ayudar a esta inmensa dama del teatro a “yolver 2 ‘encontrar su piiblico” fue una experiencia inolvidable, Participé final- mente, como actor, en el rodaje de la primera emisén de variedades italiana y monté namerosas pantomimas Por ota pat, hice un poco de cine en “ia Warmer [Extraondinario reouerdo el de mis corridas de entrenamiento, de maiiana, através de Cinecit, pasando del decorado de una pelea a otal‘Yo volvia a Parts, en 1956, con dos descubrimientos fundamenta- Jeshechos en ialia por una pare, esta comedia italiana vueka a encon- Juego en el mundo. Muy répidamente abr la Escuela, con un pequetio grupo de alumnos, mientras prosegufa mi trabajo de creacién. Mi primera experiencia francesa fue ln introdu actors con mscaras en La Fania Arlegui, un espe Fabbri y Claude Santeli, con un equipo en el cual poco conocidos: Raymond Devos, Rosy Varte, Claude Pep, Gilles, Charles Charras, Philippe Tiry también participaba en a aven- Lago vino el Théte Natimal Pfui, en ol cual entré por tres afios invitado por Jean Vilar. fl me llamé para dirigir las escenas de ‘movimiento en los espectéculos. Al tomarme, Vilar me dijo: “Sobre imo!” Muy ripidamente comprendi que trataba de algo muy diferente del ‘mimo convencional existente en éscena la picza de Gabriel Cousin Le Anuncadoray HI Auténaia, en el ‘Théite Qtidin de Masi (TQM) Durante este mismo perfodo, Mar- in isin francesa, en las emisiones -veinistis peliculas ofmicas mudas, tina seri ttuladas Et Bello Equipo, reiizada por Ange Casta, con los 1a Escucla se esarollba rpdamentey tuve que elegit: Decid centonces consagrarme totalmente ala pedagogt, no para abrir un sim ple curso, sino para fundar verdaderamente una gran escuela. En ver- dad, siempre quise y sicmpre me gustb ensefar, pero ensefir sobre todo para conocer is ensciando que puedo continuar mis bisquedas sobre el conocimiento del movimiento, Bs ensefando que comprendo rnejorebmo uno “se mucve, [Es ensefianco que he descubierto que el cuerpo sabe cosas que la cabera todavia no sabel Esta bisqueda me apasiona y ain hoy, deseo compara con otrs. ‘UNE ESCUBLA EN MOVIMIENTO ‘La Escuela fue fandada el 5 de Diciembre de 1956, en el mimero 4 cde Amsterdam, en Parl, y desplazada un mes mds tarde, alos estudios de danza del 83, rue du Bac, lugar en el que quedard afios, La ensefianza comenz6 con la mascara neuray la capresin corpora la com cl coro y la tragediagriega, la pantomima blanca la iguacién animacla, ls udscaras expresivas, la inisica y, como base técnica, la acrobacia dramdtcay el mimo de ac- cién. Muy répidamenteagregué un trabajo sobre la improv bladay la escrtura,Ibamos del silencio hacia la palabra, a través de lo que ibaa consti el gran tema dela Escuela: e Pg ‘Al cabo de tres aos, en 1959, formé una compafia con ciertos alumnos Lianne de Kermadec, Héléne Chatelain, Nicole de Surmont, Philippe Avron, Ciaude Evrard, Isaac AWarer, Yes Kerboul, lie Pres ‘mann, Edouardo Manet, Con ellos ralcé un especticulo acerca del ‘mimo titulo: Cuaders de Fig, que mostraba las diferentes drecciones del mimo como yo las concebla,abierto al teatro a la danza, Este specticulo integraba un coro con méscaras y musica concreta, una Gjguraci mimad, una pantomima blanca, un nimero cbmico, un me- lodrama colecivo, una comedia de arte. por primera vee aparecieron los clowns. Explorando inisorio de lo cémico, descubrf “la bisqued del pro- pio down, que iba dar al actor una gran libertad con respec a st ‘mismo, Esta exploraciéa provocé la apertura de un yasto territorio dramatico y encoatrd lugar, enseguide, en numerosos espectéulos..in 1 mismo perdi, omencé a trabajar con ls mascaras del carnaval de serie teatroi ' Basile (ndscars larvatay) antes de que fueran maquilads para la Char el campo demi pedagogt y conduce 8 mumerosascreaciones; ‘eta ysbordéjpuamene leaf de textos dramticns, Ielodrama y los bufones, las bandae mimadas, los naradores:mimo, i 1968, habiéndse ampldo, la Feu, mefmadten lose ja pantomina de indgenesreemplaaba ala dels plan # i | melodrama lichaba soda eandlocuente y revel os gran des sentimieniosescondidos. Los parodias al tiempo que hacan serie teatronanan sae a SRS al cuerpo potico chjeivo dl viaje. es vj en sf mista! Ada hoy, la Bscuea sigue ex ‘movimiento permanente la evolucin prosige, Las leciones son dile- rentes cada da, pero en un orden de evolucibn muy preciso. Los alum nos pueden conducimos a po ciertos aspectos, peo hay ‘una permanencia y el enfoque peda 5: Est muy estructrad o contrariol Aunque tamos haciendo siemprelo mismo, en realidad todo rueve,.. pero lentamente, No experiment des sob somos un poco como el mar: los movimient , cie, son mds visible que los profundos, pero ve-Bn la Escaela siempre hay una idea sul tanto saquemos la cabera fuera del agua, enseguidavolvemos azambue Tinos entre ls dos aguas de permanencas y de constantes. in dciem> bre de 1996, la Bscuca celeb sus euarenta aos. ‘EL VIE DE LA ESCUELA La petagogla dela Escuela se desarolla en dos ais, en el curso delos cules se sigue un doble camino, Por una patel pista dl juego co, wiacin y de su reas; por otra: la tides ies y su andliss, Esta dos pstas son completadas por los aul curas en los que se elabora el teatro de los alunos, ‘Al empezar la ensefianza, buscamos el juego psicolégico siencio- so; luego, a pani de un etado net, un estado de calma y de curios did, el verdadero viaje pedagdgico comienza, orentado hacia el descu- brimiento dels dindmicas de la nat ‘male, colores, huces, sonidos y pal arinadory sven al juego oa aactuad tes iveles de juego son desarroliados, expresivas de cafe, hasta la méscara abstract, las formas y las cstructuras. Los imperativos de estilo ayudan a construc de otra mane- ralo real. La parte técnica, basada sobre el andlisis de los movimientos, compe acompafa las temdtcas de improvisacibn. Bj jos de preparacion ¥y vocal, de acrobacia dramdtica, de andiss de las aciones {sicas, preparan cl cuerpo humano a recbir mejor ya expresar mejor Esta primera parte de de a pintura y de la ms La segunda parte de de los gests. Este estudio prepara una exploracin de los diferentes cdovm (el burlsco y el absurd), céoicas ‘Una linn aplicadaa estos diferentes trttrios estruc y elaporte de texzosdramatios enriquce la ereacién en Tio, Diferenestratamientos del jrccio se apican a cada etapa: = ody de trangenaas que pasa de ia wcnica corp acompafada por enfoques de la pocsl, comienza por un estudio del enguaje ién, relacion, adberencia al de juego. Este viaje geoda- fundidad, rnombra- -yreconocidos en la vida nto) a comedia del arte (comedia humana), tn tragedia (el coro y cl héroe, eh cuales se agregan ls variedales odo evoluvo, que va de lo mds simple a lo mds expresin dramdtica(juslifacén dramatica de as a 7 rmgreia de as dindnicas de la naturale sobre os per sonajesy las stuaciones); seri teatro 27cuerpo pottico = descubrimiento de juego y de sus regis (as reglas macen del {juego mismo); = ‘indiodo de las inpocins (de espacio, de tiempo y de mimere). Las encusaspuestas en escena, asf como una prucba técnica (encar dlenamiento de veinte movimientos), marcan el fin del primer aio, Los ‘ncarges Jos alumnos concluyen el segundo af. "Alo largo del segundo aio, se realizan espectéculos en rlacién con los temas explorados: som las creaiones de os alums, represen taciones piblicas organizadas en sesiones nocturas, tes veces en la temporada. El movimiento, levado por el cuerpo humano, es nuestro gula permanente en este viaje del vida al teats HAGIA UN JOVEN TEATRO DE CREAGION objetivo de la Escuela es la realzacén de un teatro joven de creacién, portador de lenguajs en los cuales el juego fsio del ext presente, Hl acto de creacién es provocado de manera permanent principalmente a travs de a infra, primera trata de toi ra La Escuclaaspira aun teatzo de art, pero la pedagogia del teatro es nds vasa que el propio teatro, En verdad, yo siempre he eoneebido mai trabajo con un dobe objetivo: una parte de mi interés va hacia el tea tro, a otra hacia la vida. Siempre rat de formar gente que sea buena y que ce sienta bien en ambos medi. Puede que esto sea una utopa, pero deseo que el lumno sea un viviente en a vida yun escena, Adems, no se trata solamente de formar actors, sino de pre- rar todos los aristas del teatro: autores, directores, escendgrafos y actores. ‘Una originaldad dela Escuela es dar una base, tan ampliay per ‘manente como sea posible, sabiendo que enseguida cada uno elegird, ene esos elementos, su propio camino. Los alumnos que siguen nues- jacques lecoq tro recorrdo adquieren una intligencia dl juego y desarrollan su ima nario, Esto les permtird inventar su propio teatro o interpreta tex- desean, pero de manera nueva, La interpretacin es la prolon- én de un acto de creacin, ‘Al centro del enfoque pedagOgico, la inproacifn esa veces con fundida con la exes. Sin embargo, todo aque que se expresa no est iin de creacién. Por supuesto lo ideal seria que creacin yexpresin furan simultineas, lo cual darian gran equi libri, Lamentablemente, muchos ee expresan, “csallan” con gran pla- cer, lvidando que el placer debe tambign llegar al pablo. Numerosos podagogos confunden frecuentmente eta dos nocions, La diferencia entre un acto de expresion y un acto de creacién cstriba esencialmenteen queen l acto de expresineljuego est cig doa si mismo mds que al piblico. Yo observo siempre si el aco arrolla as alrededor un espacio en el cual ls espectadores ap ‘Muchos absorben este espacio, lo repiegan sobre ellos mismos cxcluyendo al piblico, se transforma en algo “privado” Si algunos se sienten mejor después de los cursos, ser una ganancia suplementatia, pero mi propésito no es “curar” a la gente a través del teatro, En un proceso de creacén, el objeto realono pereneze mds a su crexdr. EL Chjetivo es realizar este acto creador: dar un fruto que se desprenda del re he privilegiado el mundo exterior con respecto al mundo interior. La bisqueda de s mismo, del estado de humor de cada uno, tiene poco interés en nucstro trabajo. El “yo” esti demu, Hay que mirarcbmo los sees y las cosas se iueveny cémo se reljan en nosotros. Hay que pivlegiar Ia horizontal, la vertical, todo iste de manera intangible fuera de cada uno. La persona se relacién con rspecto a este apoyo sobre cl imno es diferente, e algo que sc verd en ese en los recuerdos pscolgcos profundos serie teatroCreer o identificarse no es suficiente, hay que actuar. Trenie @ tina improvisacién, un eercicio, yo estzblezco ontilao- nes, que no hay que confandi con opine, Cnando esalla un neu i in, ¢$ una realidad, Yo le constato, Las opiniones no pueden ser emunciadas hasta mds tarde, a partir de una referencia alo real, La constatacién es hecha por el profesor, rodeado por sus alumnos, Cuando yo consato algo, los slumnos provocan en anf la rsonaneia deo que voy a decir A m{ me corresponde formalar 1a constataci, pero es importante que todos la algo que presenta poco ier, A cada lo lo que acaba de ver, pero es0 es otro asunto. La constatacién es lo que se ve dela cos vviente, tratando de ser lo mas objetivo posible. trabajo no es una extca de lo que le o que es justo, 0 muy larga, 0 muy ‘ore, deo que es ines sin ined Cada tno puede sentir eso y el piblico sabe perfectamente cuando algo es just. Hl pblieo no sabe por qué, pero nosotros sf debemnos saberlo puesto que, ademds,.. somos expecaias, Yo itervengo siempre en funciin de una referencia al movimien to, €Por qu se frena? éPor qué nos dala impresié parar nunca? Estas son consataciones simples al servicio de una orga nizacin viviente Toda onganizacién viene procede de un movimiento 52 serie teatro que crcey que dismimuye, que conserva un ceo rime, En cada in) ahumno un punto més elevado que alunos cosas que no habla pe ‘universal no ier aes Yes pore quel margen de ertor en la aproximacin es interesante. El absoluto no puede exist sin el eror La diferencia entre el polo geogrico de a tira ye polo magnéicn gempl, [EI norte no est exactamente al nortel Hay te, este ngul existe. H margen de error no slo 0 qu es necesrio para que a vida contnke, salvo cuando se hace demasiado importante, Un gran error es una caistrofe, un serie teatropequeio ror es esencial para permit una me gen de eror, no hay ms movimiento, Wert a ‘LA COLEGTA DE CONSTANTES Janto con la improvisacién, la segunda gran pista dela Escuela concicrne el axis de movies, Hl movimiento no es un record, es, ‘una dinémica, distinta del simple desplazamicnto de un punto a otro. [Lo que importa esa forma en que se hace ese desplazamiento. El tal dindmico de mi ensefianza est constituido por la relaciés mos, espacios y fuerzas. Lo importante es reconocer las leyes del movi miento através del cuerpo humano en acciin: emi, desir Apes, alenatca, empetsa, acid, reac Leyes que se encuentran tanto en el cuerpo del actor como en el del ptbico, El espectador sabe perfectamente si hay equilibrioo desequilibrio en una escena, Existe un cuerpo coletivo que sabe si un espectdculo es vivido 0 n0, El aburr- riento colectivo es un signo del mal funcionamiento orginico de un espectdculo. Las leyes del movimiento organizan todas las situacionesteatra- les, Un texto es una estructura en movimiento. Los temas pueden cam- biar, prtenecen a las ideas, pero las esructuras de la acién teatral cquedan ligadas al movimiento y asus leyes inmutables. En arquitecta- 1, cuando se hace fundir una b6veda de hormigén, si se va demasiado Iejos, todo se derrumba, En teatro, uno -va a veces demasiad saber si todo no vaa derrumbarse. Hay que reconocer la aquitectura intera, Los movimientos externos son andlogos a los movimientos {ntemos. La poétca de las constantes que da nacimiento a una escrta- rat a est mi gran fscinacién, Yo siempre defend! una pedagogia del mino aber, Imitar es un acto fundamental, el primer acto de la actividad dramatica, para el ac- tor, para el escrtor y para el juego teatral. Yo coloco el acto de minare el centro, como si fuera el euerpo mismo del teatro: poder jugar a ser Jacques lecog otro, poder dar la lusién de todo, Lamentablemente, el término tiene ‘ua significacién trampeada, codilicada,esclerosada. Rs neceserio en tonces que yo explique lo que eniendo por mine. El mimo se fj6 cuan- do se separé del teatro, Se encert6 en sf mismo y s6lo un certo virtuo- siamo pudo dare un seni completamente fuera de su fi ‘mo, Sin embargo, el acto de mimares un gran ato, un acto dela infa- cia; el nilio mina el mundo con el inde reconocero y prepararse para vivirlo,Elteatro es un juego que prolonga esta cin El érmino mimo es hoy en dla tan imitado que hay que buscar otros. Es por eso que yo uilizo a veces el término minima, tan bien aclarado por Marcel Jousse en su Antoploga del Geto Editions Gallimard), que no se confundird conel de ines, Hl mimetismo es una representacién de la forma, el mismo es la bisqueda de la dindmica interna del sentido, Minar, es Jomar ero on” entonces, comprender mejor. uel «ue manipula ldrllos durante todo el dl, termina porno saber lo que est4 manipulando Su trabajo se transforma en un automatismo, Sisele pide mimar la secién de manipula ladrilos, volved a encontrar el seatida de este objeto su peso, su volumen, Este fenémeno es intere- sante en pedagogla: mimar permite volver a descubrr las cosas de rmanera ms fresca. El acto de mimar es aqul un conocimieato, A no confundir este mimo pedagégico con el arte del mimo que aleanza su srandeza en la trasposicidn, particularmente en el No japonés, cuando clactor mima su cblera através de algunas vibraciones desu sbanico. Exist también un mimo escondido que se encuentra en todas las artes, Cada artista verdaderamente es un mimo. Si Picasso pudo pintar ‘un toro a su manera, es porque habla visto tanto precedenteme ‘que sublnabaen él el Tro, después de lo cual su gesto podia surgi, rimabal Los pintore, los escltors, miman muy bin, siguen el mis- ro fenémeno, Un mimo sumergido da nacimiento a creaciones muy diversas, en todas las artes. He aqul por qué he podido pasar de la fi ro ala de la aruitetura, inventando los “arteainaers*Ellos miman los espaciosexstentes, para conoceros,y e- ‘0 aquellos a construir antes de realizaros, para qu estas realizaciones sean vividas. Para mi, el mimo forma parte integrante del teatro, no es un arte separado, El mimo que yo quiero es una identificacién con las cosas, para haceras vivir, an cuando la palabra exté presente. Los italians lo saben perfecamente, Lo he comprendido viendo a Marcelo Moret en Arlegué servidor de ds patrons, o viendo a Vittorio Gassman o Darl Po. ‘Me ingpiré en esta comedia mimada y hableda al esi italiano, que Juego inventé de nuevo para la ensefianga, He aqu por qué nunca ind- «qué solamente “mimo” en el tulo dela Escuela. Primero indiqué “Mimo, educacion dl actor’, lego “Mimo y teatro” “Mimo, movimiento, tea- tro", hasta escribir finalmente “Escuca Internacional La gran fuera de la Escuela son sus alumnos. Perm son eorientados hacia ellos mismo y nos aportan su teatro, hacemos proposiciones, sls provocamos in iiones, nuestro trabajo no puede ser profundizado més que canando Hegan a estar interesados Sin embargo, los alumnos son fre- cuentemente contradictoros. Hace fla ols y, al ve, no escuchar- los demasiado, Tambien hay que oponerse,pelearse para levarlos aun verdadero espacio podtico. A veoes, esta dimensin es dill de lean- za. Ale fala deimaginaci6n debemos responder con lo fantésico, con Jo belo, con la locura de la bellea. [Los profesores partcpan iguzlmente en I evolucin de la Escue- le, Todos los profesoes que me acompafian son aniguos aumnos, com- partimes entonces un lenguaje comin y as mismas referencias, mien- tras cada uno aporta su propia personalidad, La bisqueda de curios dad y de conocimiento nos reine, Ene los profesores que han aporta- dlo su concrso a fa Escuela, Antoine Viter ocupa un lugar particular Ese tinico que no fue alumno mio, Fizo sus primeros pasos de profe- sor de teatro en la Escuela entre 1967 y 1969. Yo le habla confiado un trabajo sobre el eyfque de textos, que nosotros diferencidhamos de su intspreecin. Ms tarde, en el Conservatorio Nacional de Arte Dramé- tico, él habrfa de conservar esta concepcién fundamental Cuarenta afi después desu apertura la Escuela contin siendo para mi ui lugar de bisqueda permanente. Profundizdndose cada dia rs, esta bisqueda se hace cada ver mis interesante. La novedad no ¢s, ens, indispensable, Ir al fondo de una cosa permite descubrir que alla conline el tod IPasas tm vida en una gota de agua y ves el mundo! serie teatro 37 |* serie teatroel mundo y sus movimientosUNAPAGINAEN BLANCO dos de diferentes pases, ls alamnos son aczptads en pri - promedio veintcuatro yexptinca tetra, Los extranjeros han escuela de teatro en su propos pafss, os seminario o talleres. Hay entonces que comenzar por elimina las formas paras que no les prtenecen, or otra parte, In tence objetiva del movimiento nox perme seguir el proceso inver- 50, del exterior hacia En el dominio de la improvisacién, grandes etapas de trabajo se | suceden y dibyjan el ecorrdo pedagégico del ai, Paralelamente, el anlsis de movimientos es abordado en un proceso también estructu- nado y progresivo, Kste trabajo estd acompatiado de una preparacin vocal, de un curso de acrobacia dramitica, de malabarismo y de com- bates. ‘Alo largo de todo el ao, oftecemos alos alumnos la posbilidad 40 serie teatro i serie teatrodeben tratar como lo. trabajadoenlos cursos yreveaeltal juego y de a esritura dramdtica, smientos, | 42 serie teatro de una bisqueda de reacién personal a pair de aubawsa Ka exe trabajo sin profesor, cada semana los skumnos recben un vena que ea. Es el teatro de ellos, Hist “Tos tres ee de trabajo dl primer ao, evocados scparadamente | 6a las pégins que sigun, son en elec esuechamentesoidarng y catrlaados en el curso del ao, infin, | rach personal se cruzan y se completan en Poner al alumano en el contacto més estrecho LIMPROVISAGION J SItaNGIo ANTES DE LA PALABRA Joego yreptciin revivir itn sn preocuparse por ep tn mercado, un hospital, el mero. jug int ; una sala de clase, ne mds tarde cuan- oy consented la dmensi eta el ator da un rimo,una mede_ |. um espacio, una fom as mprovsaié, para un pila, El juego |(%) puede ser muy préximo ala retin oalejarse considerablemente en bs tragposcone teatrales ms audaces; sin embargo, no debe jams olvidar el punto de acién en lo rea: Gran parte demi podagogla ‘onsite en hacer descubrir esta ley alos alunos, Gomenzamos por el silencio porque la palabra olvida frecuente a ae dels cuales naci6, Yes conveniente que los alunos se vuchran& poner, dese el prinpio, en siuacién de ingenuidad pri nna eine de cuiosidad, En todas las rlaiones humans, ~ dos grandes zonas slencosasaparecen: antes y después dela palabr Ants, todavia no se ha hablado, uno se encuentra en ‘pudor que permite que la palabra nazca del silencio, y consecuente- Ini, stm Tet, eviando el dic, Io expliativo, abajo Sobre la naturaleza humana, n esa situaciones silenciosas, permite er enconrar Tos momentos en los ales la palabra no eine oda Ti fe después: cuando no queda mas nada quedecise. IEse no nos! ae Las primeras cs me sirven para observa la calidad Ge juego dels alums: fim representan cosas my simples, Com siete 8 |se quedan en silencio. Algunos creen eta bajo un acondicionamiento | 4que les probibe hablar, pero yo no les prohibo nada, ls pido simple- ‘mente que-se-callen para comprender mejor el interior de las palabras. ‘El cuaro dela nex es uno de los mAs antiguos temas de improvisacién que propongo al comienzo del af. ied vue a wer, depus den lag era, su curs deni, Pa ello Bech wn largo vig, Neg adelante de arta la abe. Cola a a abrir? {Cémo va a entrar? Vuelve a descubrir ou habitacin: nada ha cam- ido, cada objeto estd en su ugar, Encuentra todas sus cosas de ia, sus juguees, sus mules, su cama, Estas indgnes del pasado revven en uted asta moment en que reste reaper. Use ae dela babii ‘Este tema no es el de a habitacién de mi infanca, sino el de uma hnabitacién de nfanciay se rata de repesentar su nuevo descubrimien- mica del recuerdo es mds importante que el recuerdo en s, slo que sucede cuando s Por primera ver? De repent, una reacién: “Yo ya vi este lugar!” Estamos en una imagen presente y stbitamente aparece una imagen del pasno, Bs la reac entre esas dos imdgenes la que consituye el | Me serie teatro lgar qu creemos descr | Jacques lecoq juego, Naturalmente, el que improvisa busca en su propio recuerdo, rar un anilloen su antigua cae de joyes, mente de ponérselo en un dedo, pero el anillo era ‘muy chico, Entonces slo puso ene mefique. Esa improvisacién pro- vocb cia, d Habla inventado el anil? éSe trata de un representa Yono pido munca alos, Jer recuerdo, Yo no quiero entrar ni servar sus comportamientos, El tema propuesto sel de La Remitn Picligic, que yo sitio vo- huntariamente en wn contexto “cis”, muy burgués, pero que también podria situarse en cualquier otro espacio, incluso indefinido, Uited ha sido invitads a ta casa de una sora my rica, para wmcl cuerpo pottico peg cel, hacia ascend a tarde, wx vere. Nae conce anal. Tha gran afb psa el i, ria de Vee nel echo, sre ~ un casado na intra del Renaciniet, gue seguraente salsa. Del ba lads wn peucia cola co jan chino my oil; en partner {oc unsegun i, el pci en Pats, debe sere dena dtr toa mesa de sev am cele, ih jugs de fra, mass. Ginn eras resin wa ras oa a la nr; so arpa | prom gor, avin os paris a re,» bs “7 Bs aga! El primer queer no sabe que ese reo legato hay adi. No hay nds qu. Un edo leg, leg wn lca, curs (pind... La dana, evidentnene, no ven ra, Se encuentran ents onfniadosa a stucin seni, sn alrevere a hal, ux po coma en les saas deeper, ‘Este trabajo desencadena varios drivados. Por una pare los s- pectos “pantonimcos", cuando los alumnos reemplazan ls palabras que-n0 pueden decir 38, © cuando utiliza muecas para expre- sarge, Por otra pare, freeuent quehan visio antes de haber vis xo. Hacen el gsto antes que la reacein motrz haya sido Cuando la a persona entra, ella no sabe que es a p cntonces ese tempo extremadamente importante de la sorpresa, que cs ¢l tiempo miso del juego del actor El actor conoce el fin de la pera, pero el personae no, eeeeeace ~Aparecen igualmente los efectos de mimetismo de la duracién y de la distancia, en las entradas que se suceden. Los dos primeros acio- es que entran imponen un tempo que debe imperativame: i se quiere que la situacién permanence vivid encontr -yno una mata, La medida es geométtica, cs orginico, La medida puede ser definida, mientras que dill de capiar. Hl ritmo es la respuesta aun elemento vivo. Puede ser serie teatro jacques lecoq llos no podrian hacer mas nada. Deben descubrirlo. ste tipo de stuacon, la loca en ticamente. Todo grupo tiende a ble, a no confunli"Gon una geome- Ta vez estar en el grupo ry ser parson, a espaci parla presenta también: alguien entra y, para se conduce como un caso cinco, adop- temente, noes lo que buscatos it tresante para los otros. Si tenfan alguna diicultad coro, frente al héroe accidentado. FHAGEA LAS ESTRUCTURAS DI. JUEGO Das personas secraan, se deinen al iar, 9 se rea na stan dram ta sa desde re ag, lee ess de {esd riers, Desus wa curt, qu sera os tes pines. serie teatro3 3 \ cl cuerpo pottico eatin esperando, fuerte, el que erce que le estin aie Ud etd sentado en café. Frente a used, en obra mesa, algvien le hace tna peguca sc conta momo Uses progaa si locnaeo mo. Par dates, ero del niona maser. Elo side néscno- waa hacer esas en foe as lcs, ets rads py, gar cn jlo, srt, Po oc, a comin etal entre sees, Aig de get de sins de aca. Fabel psa se lent dle hacia ted on asia, A suv, led lta para rec. | per ella pasa de lads csige hacia algun qu ela desde wed! Loimporant es aqut In gama dindmica ascendente que es noce- sarioaleangar ajugar or levadas al Kimite: “Alguien tiene ‘miedo, recula; Arlequin tiene miedo, se esconde bajo la alfombra o en simismo? Siempre tratamos de levar las situaciones mds alld de loreal, de inventar un juego que no sea identfcable en la vida, para constatar todos juntos que el teatro va mds lejos, Prolonga la vida al trasponera IDescubrimiento esenciall $B serie eatro Jacques lecog Lanocién de gana pone en evidencia ls diferentes momentos de iuacién dramécca, Yo la he inscrpto en el tema los que nosotros realzamos en improvisacién ténica, en una leeedn colectiva, ‘Mientras used relia wn trabajo fic, a acin gue compromele el cuerpo un gest repetitive (aservar madera, pintr wna pared, bare), waa esas ‘her sis sonidos gue tended, cada wna, na importa dente. El prine- 10, no lo oe (Lo ual no guire dec qu no haya rain) El seg, 19¢ feo noe rsa ninguna lec pata, Hl tceroesinrlnte, ted espera para versie renueva, Como ose rnueva, deja caer su alen- iin. Eleva es my inporaney wed ere sabe de nde proce, cul ‘ora. El quit no cna ue uted cia. Fale, elextoy ‘lino, eu avin a reacn que pasa por encina desu abe. En epuesia a ess preguntas, constatzmos que a acc debe siem- pre preceder a la reaccién, Cuanto més prolongado el vempo entre accidn y reacidn, la intensidad dramética serd mds notoria, y mes el juego tearal seré grande, se actor sostiene ese nivel. Lafuerga dramd- tica seréproporconal al tiempo de reaceén, El principio de la gama, que nosotros empleamos muy frecuentemente, 3 un excelente medio ego. En exe trabajo, yo indico en primer término alos alumnos las iferentes aticlaciones del tema, antes de que ellos no lo realicen, serie teatro 49cf cuerpo postico Juego produrco yo mismo los sonidos sobre un tamboril. Me transfor ro entonces en director de escena del tema, lo que me obliga a dar un ritmo a la sucesion de los diferentes sonidos. Yo no puedo darlos regu larmente, cada cinco segundos. Es necesario que encuente un ritmo favorable para la realzacin. del juego demasiado, 0 silo hago muy rpidament, cl tema habré lagogo se convier ve en direcor de escena durante eta . Hl conjunto de estas primeras experi advenimiento dela palabra. Las consignas de juego sk cay als esatuas erigidas ala entrada de los templos khmers ens que una abre la boca y la otra la cerra, “Al comienzo, uno habla, lego se call’, dicen elas. Mi pedagogla pretende todo lo contrario. LA MASCARA NEUTRA LA NEUTRALIDAD El abajo con méscara neutra viene después del juego pula sila, pero de hecho es el comienzo del viaje, La experiencia me ha probado que con este tipo de méscara suceden cosas fundamentales que constityen el punto central de mi pedagogia. La mdscaraneutra es un objeto particular. Es una cara, Hamada neutra, en equiirio, que propone la sensacién fisica de la calma, Este abjeto que se pone sobre la cara debe servir para sentir el edo de neatraldad previo al acién, un estado de ecepivided de lo que nos rodea, sin conflcto interior. Se trata de una méscara de referencia, una riscara de fondo, una mfscara de apoyo para toda las otras mésca- serie teatro 7 jacques lecog ros. Bajo todas las otras méscaras, mdscars expresivas 0 mdscaras de Tncomedia del arte, existe una mascara neutra portadora del conjunto, Cuando el alumno haya sentido este estado neutro inicil, su cuerpo cstard disponible, como una pigina blanca sobre la cual pod insci- birse la eseritura del drama, Una buna méscara neutra es muy difll de realizar, Bvidente- ‘mente no tiene nada que ver con las méscaras blancasutlizadas en os desiles 0 las manifestaciones, Estas son méscaras de muerte, exacta ‘mentelo contrario delo neuro, Nosotros utlramos mascaras de cuero vias por Amleto Sartori, que se inscriben en la filiaci6n de la cara noble de Dasté. La méscara noble era un poco de tendencia sa, pero tenfa en comin con la méscara neuira el hecho de ser tena mascara de la cama, sn expresin particular, en estado de equlibrio. ‘Una miscara neutral igual que toda otra miscara, no debe pe- garsea la cara, Debe conservarcieta distancia entra cara ye objeto, ddado que es precisamente con esta distancia que el actor puede vera dleramente jugar Bs necesario también que a miscara sea ligeramente ands grande que la cara, La dimensin real dela car, que aparece por ejemplo en las méscaras mortuorias, no facta el juego ni su irradia cidn, Esta observacin es vida para todas las mdscaras ‘La miéscara neutza desarvolla esencialmente la presencia del actor con respecto al espacio que lo rodea. Lo pone en estado de descubri de apertura, de disponbilidad para recbi. Le permite mira, sentir tocar las cosas elementals, entra cn la mascara neutra como se entra en tn personae, ferenca de que aqui no hay persone, sino wn ser end reut. ‘Un personae tiene conflctos, una histori, un pasado, un context, pasiones, Inversamente, la méscara neutrapermanece en estado de equi libro, de economia de movinentos. Se muevejusto, ena evonoma de sus gestos y de sus acciones. Trabajar el movimiento a partir de lo rneutro proporciana puntos de apoyo esencals para e juego que apare- teatro1 cuerpo poético cer después, Conociendo el eculibrio, {orlos desequilbrios de los perso indn estfen a mAscara yla cara cst en el cuerpo, Todos los movimients se revelan entonces de manera cara estard distendida, Yo podsfa no mirar plemente su cara, al final de a acu lfcio. Tine entonees una cara muy bella, dsponil audquirida eta dsponibilidad, la mdsara puede ser retirada Ta gesticulacién o al gesto explicativo, La méscara neutra mascara, Laprimera leccim es el descubrimiento del objeto. Comienao por mostrar a méscara Los akumnos la tocan, s¢ la ponen, prueban getos verso para seni, Kstos acercamientos son importants, porque ln rdscara provocaa veces reaccionessorprendentes ene primer contac- to: algunos venen una sensacién de ahogo y no la soportan cara; otros ~ esto es mas rao ~ sel arrancan. Cada ver que ls au ‘nos juegan con la mascara neutra, yo les pregunto qué e fo que han seo eo expen stg ens xu bre. Alga 9 dicen nada y estd muy bien, Otros , rio, Son justas. Yo dejo hablar, Nosotros no tenemos que decir cémmo hacer para jugar con la mdscara neutral fenco podria decto, pero | $2 serie teatro | alumnos tienen tendencia a mover primero las manos ls pies, el pedagogo debe prohbiselo, Decr algo alos alunos sera Ia mej ‘manera para que ellos no puedan levara, Estarfan demasiado preoci- pros de hacerlo comrectaments, mientras que, antes que nada, tienen aque sent as cosas, El primer tema pedagdico es el del Dera. Faxed dees, ex eaic obre el sul, ido lo abs gue ie clic or rier aves a ms desperta, gué ude hacer? (Cino puede movere? ice en leccién colectiva, asiete u ocho delante de los iy do que es la primera tema para transformarlo en un tema genérico. Esta improvisacién conduce a consttaciones regulares. Algunos rv para nada dscair eon su propio cuerpo ino que -simplerent [se trata de desea ra neuira? INadal No pueden més que estar juntas, una al lado de otra, frente a un acontecimiento exterior que ls ineresa. fica. Algunos querfan que no fuera ni hombre ni mujer, Hay en- abservacién de los cuerpos; el hombre y la ‘mujer no son idénticos, La mdscara neutra no s una mdscera simbi- serie teatroJo also de este aspecto, propongo entonc lstas de la vida cotidiana, clisés melodramaticos, afin de que la nevtraldad se encuentra también en esos temas. Por ejemplo: Abia bro, Un anign oxy querida bac sore un nao ara ire myles, al cro eaten del mud, yun sone quem over aver ana ds, Eo omens de su pri, una se preci sobre ls eal, Ue sada del pura, para tno gee de ai. Este tema de a vida cotidiana es de cntre Ja bruma y las sirenas de los bars, jugado sobre Ios andenes de una estacibn, durante la pata de un tren dde gran velocidad o en otra pare. Lo esencial no es la carearta del tema, sino la estructura motrz del did que se busca hacer aparece. Obseryamos entonces ebm funciona cl adi, ensu dindmica. Unver- | dadero adi6s no es un hasta pronto, es un acto de separaci. “fro parte de cin, teria sna cero, wn cuerpo para ds, 9 de repent, wurport del cuerpo ce exp. Qi traar dened.» y hg, 1a, La patie e gta xy scprada de una pte dem isn, sin cennarg, cero al dene una ere de ride del cuerpo de dolor sxrporl, Fale, aseno estas, Esa estructura motri no est ligada aun contexto particular, na tun personzje,y s6lo Ia mdscara neutra permite tocar la dnd funda de la sitaciOn, El adds no es una idea, es ur fe puede observar casi cientlicamente, Hacer trabajar este excelente medio para observar a un antista presencia, su sentido del espacio, para ver si su s gestos y su cuerpo Jacques lecog | pertenecen a todo el mundo, silega al denominador comin del get ientifcable por todos: el Adis de ods ls dias. Com la mscara new jente lo que pertenece a todo el mundo, entonces, los matices fuerza, Estos matices no vienen de los personajes, puesto las iferencias de toda expece entre as personas cliferentes, pero se parecen por aquello eno colectivo anuncia cl coro, que [BL VIAJE ELEMENTAL Elgran tema de la mascara neutra es el Vij ened. En este viaje dela naturale se camina, se core setrepa, salt ma solo, sn interferencia entre los actores, aun si varios alumnos actian al mismo tiempo, Abamanecer, used sale del mary descabre, a bo Igos, wn bosue al cua va a ddrgirse, Usted atraviesa la playa de arena, y luego entra en ese basque. Una aecall a raw de drblesypladas que hacen sy mds ees, busca a sala, De repent, y for srs, sale del bugue 9 se encuentra ante la ‘montaia, Usted “absorbe” la imagen de esta montaa, ¢ iemediatamente leds comer osu, dese las primera penetes dls hasta las ros a fred vert que hy que ear om pes mares. Desde la ina dela monte, se descbre wn vaso paige: a rfo que baja hacia el valle, ‘ego la laura y, fialent, all jes, el desiero, Usted baja de la ‘mona, atau el torent, cin por la ar, y lego por eldest, asa la puesta de sol La naturale propuesta aqui es una naturalera cama, neutra en equilbrio, No strata de ura naturaleza de “boy cout” con un manual de ulzacién prictica que pondrfa una distancia entre el horbe y la naturaleza. La naturaleza habla al neutro directamente, Cuando yo atra- vieso el bosque, yo sel bosque. Kn la cima de la montaa, yo tengo la seri teat 35 |impresién de que mis pies son el valle y de que yo mismo soy la mon: | ina, Una pre idetifcacién comienza a hacerse. Vig nena tema tificaciones, Esta experiencia permite conducir a los alumnos a la poética del ter 10 Uide Brecht, El cruce del torrente de Tos himnos pueden egret Pigeon ots aquellas propias de un simple peiplo geogrdfico. Enum segundo tempo, comenzamos nuevamenc a improvisacion sobre el mismo tema, pero bajo dimensiones extremas de intemperie, ‘Elmar et fri, ola as erase a pla a plea barida por sna torent deli, I basque, proesivanent eicendi, Ua vex sobre la mona, la tra tenbley hay clench que lr for frec- stares ne trent, me dea gran cid, Uo se gaa de ls bole y fant al deseo en tormenta de cea consruido ligado ala arquitectur, - tros desarollamos un lengusje diferente al de la accién naturel, de Jos image "Trabajamos entonces en oto momento la chudad, del alba estado de calma y luego en estado de revelucén, Estas improvisaciones extremas conducen alos alumnos a experimen- tar siuaciones que no han vivido munca, a hacer movimientos muy diffles que ellos no han realizado nunca en sus vida, para que el cuerpo acti al limite de sus postbilidades, en la urgencia y en lo imagi- nario, serie teatro IDENTIFICARSE CON LA NATURALEZA yongo a los alumnos en p os dela naturaeza: agua, fuego, aire y terra, se con el agua, eos representa el ma, ros, los 128, desde las més dulces hasta las mds violentas, tuna chapa de metal oun corientes de are, todo lo a Gavin de Chejov no podrd desarollar un salto més que conocen do un arraigo primario. 9: el mis exigente de los elementos, porque no es més que él mismo, cla imaginacién material, quiénen El Airey hs Sueiasexamina profundamente esc elemento, Para aquellos que se interesen eventual- serie teatroSe podria decir que el viento furioso esl simbolo dela ablera pura, de Ia célera sin objet, sin pretest. Los grandes escitores de la | tempestad (..) apreciaron este aspeto: Ia tempestad sin prepara} cin, la tragedia fisica sin causa, (..) Si se viven {otimamente las jmgenes del hurackn, se puede aprender Io que cs la voluntad fur rosa y vana. El viento, en su exoeso, es Ta célera presente en todas partes y en ningin lado, que nace y que renace de sf misma, que gira se da vuelta. El viento amenaza y ailla, pero no toma forma ‘mids que cuando encuentra el polvo: al hacerse visible, el viento se traneforma en una pobre catistrofe.. GASTON BACHELARD, El Aire y los Suefios, José Corti, p. 256-257, 1948, Después de los elementos naturales, as idntificaciones se apoyan nos diferentes materiales: madera, pape, cartbn, metal, guides. El objetivo para el actor es extender el campo de sus referencias y aa vez sentir todos os matices que existen entre un material y otro, as! como al intrior de una misma materia, Lo pastso, lo untuoso, lo cremoso, lo acitso... pscen dindmicas diferentes. Yo deseo que los alunos entren ene gusto de las cose, exactamente como un gastrénomo que puede reconocer las diferencias sues entre dos sabores. La adquisi ibn de esta suilera de los matices implica un trabajo de largo aliento ‘que proseguird con los colores, las lucs, las palabras os ritmos, los, espacios, hasta lograr la adquisiciéa de lo que nosotros llamamos el fio pod comin, La musa neutra habré entonces desaparecido, Las identifcaciones contituyen un momento de trabajo que hay 58 serie teatro 7a humana, El objetivo es alcanzar un nivel de traspo a dal juego realist, son posibles en este método, El primero consiste en (00 un animal, darle un comportamiento uso relacién con otros.. Hacer hablar a fuego es poner en videnca la angusia ola clera. Humanizar el are es marcar Ja ala de puntos de apoyo, el movimiento perpetuo os rituos inet sos del viento que se pasea sin agarrarse nunca de ningiin Indo, ia mana, el mars desir! ala sal de bc, eve fia iB abl evel Aine cle laa a a fuera. se fego que eta ata does ncuron en un banc eda ara, se bln, Representar un Arbol, al punto de hacerlo hablar y aetuar como 1mano, es comprometerse en una trasposicibn podtica ese cas, s interesante constatar que el texto pronun- lista; serd obligatoriamentetraspuesto. Se impo- scritura del drbol que utizaria por ejemplo, palabras similares, ro dl absurdo, Este tipo de trngfreca permite descubrir testo, la palabra misma, a igual que los movimientos del ye alcanzar un cierto nivel de trasposicién, ertos momentos del juego, os elementos o lo animales ryen en Jo mds profundo, Ese hombre que revucve sus 4 papeles djard entrever al ratén que duerme en él, otro se pondrd acl cuerpo pottico arder de cdlerao de amor, ete. Después de haber experimentado en esas idemifcaciones el mayor némero posible de dinmica naturales 0 rnajes que debe representar (0 escribir) y pone trazosprofundos, Adquiir una serie de referencias ala vee muy com plas y muy precisas, en ls cuales se apoyar Bl principal resultado el trabajo de identificacién son las hulls «que se insriben en el cuerpo de cada uno, los circuits fscosdeposia- dos en el cuerpo, porlos cuales cculanparalelamente emociones dre rdticas que encuentran as{ un camino para expresarse. Estas experien- cias, que van del silencio Ia irmovldad al movimiento méximo, pa- sando porinnumerablesdindmicasintermediarias, quedardn para siem- pre grabadas en el cuerpo del actor, Ellas se despertarin en élen el ‘momento del interpretacién, Cuando, muchos aio desputs, actor tenga un texto para interpretay, es texto hard resonar u cuerpo yen- ccontrard en él una materia rica y disponible para la Fl actor podrdentoncs tomar la palabra con conocimi Porque en realidad, la naturaleza es nuestro primer lengua, Y el cuer- polo recuerda, ELENFOQUE DE LAS ARTES ELTONDO POfTTOO COMON Al comienzo, nuestro trabajo no se apoya en ningéin texto ni en ningin teatro dereferenca, ya sea oriental de Ball otro, No tenemos mds que la vida como primera lectura, Nos hac falta entonces recono- ceresta vida através del curpo minador, a través del rej, a pair del cal aimaginacién propulsa al alumno aca otras dimensiones y otras regiones. A partir del re juego psicoldgic primatio,efectuamos ascen- sos hacia diferentes niveles de juego, principalmente gracias a ls mis- 60 serie teatro Jacques lecoq caras. las prmiten, en el segundo af, los grandes teatros que son a comecia del arte y la tragedia, Este ascenso progresivo caraterza el ‘encuentro de la vida en sus aspectos esenciales, en lo fn post conn Se trata de una dimensin abstract, luce, colores, materas, sonidos, que e encuentran | en cada uno de nosotros, Estos clementos estén depositados en noso- F t105, a partir de nuestras diversas experiencias, de nuestras sensacio- nes, de todo Jo que hemos mirado, escuchado, tocado,gustado. Todo ‘cuerpo y constituye el fondo comin a partir del inpulsos yas dses de ceacin. En mi proceso Cuando miramos los movimientos del mar, de un elemento 0 de ‘una materia, del agua, del aceite... etamos frente a movimientos obje- lenifear y que procure, en interior de quién leas, Pero existen cosas que no se mueven y in embargo igualmente reconoce ls dinfmi- palabras, los colores, las arquitecturas, Nosotros no pode- Jn forma, ni el movimiento de un color, IY sin embargo la * emocién que nos procura puede poneros en movimient, en mai, nage por intermedi de gstos no incuidos en os repeto- rinodindni pone en juego ls ritmos, lo espaciosy las tas dels objetos nevis, Almira la torre Eiffel ada uno pue- de sentir una emocin dindmica y poner esta emocién en movimiento tratard de una dindmica de eraigo yala ver de impalso verical, de ad decreiente, que no tendrd nada que ver con la tentativa de representacién imaginada (guracién mimadk) de este monumento. Mis serie teatrocl cuerpo pokico tuna emocin, El término emocin significa, e- ea movimiento”, De hecho, nosotros inimamos ea, Cuando se ama a alguien, nsintivamete se na en st al oro. El Escuela, se rata de proyecar fuera de fest elemento, en lugar de conservaro en inte rior Y esta sla es, antes que nada, un reconocimieno, antes de con- vets, eventulmente, enn acto de conocimiento y de reacion. El trabajo del poeta, ya sea pintr, escrito o actor, conse en mtrirse de todas esas experiences {10S COLORES DEI, ARGOIRIS Nosotros tratamos primeramente los colores y las huces so poder consatar que, en cualquier pals, cualquiera que se Jos mismos movimientos apareeen cuando se tata, por ejemplo, colores, [Ms alli de pequeia diferencias simbélicas, en todas part del mundo, el azul, e el Azul! ‘alate dum pq grap de alma, oar iret cles es ido reacinar lo ds rpiamente faible, sn fleas, exiesdo el mo- nil eri ue seen. Lago pact cn toes les clos dl aris antes de qu els mas ln ete auc vis eu asl de tra, recancer ule. solos que els a rest. Eaxiste un tiempo justo, tn espacio, un ito, una lr, para cada colo, Juntos decubrimos que un movimiento dura demasiado, sive dlemusizdo lejos, pierde su color. Por gjemplo, sobre el rojo, los alum nos hacen frecuentemente movi fe explosin, Pero, apenas ex plotan, el color desaparece del quese rojo en su verdad no cxste més antes dela explosién, en tensin dindmica de ese instante ‘Cuando los alumnos ralizan este tipo de eerccio, permaneaco | G2 serie teatro para nce fropdedn ries Ls expecta alan ends de ; | colores aislados y aquellos de los cuadros. En una obra pctica, los cién exterior del color que tratan de dese ces podar el movimiento, rechazar la derivaci alunos progresivamente al fondo del cuerpo, a lo mAs cerca posible x palabras para desribitiol msiste en poner en evidencia las deriva: car munca lo que bay que hacer, Debo at la duda: los alumnos deben descubrit lo que el profesor yasabe. El pedagogo debe inalmente ponerse en duda sin cesar, volver ‘encontrar la rescuray la inocenca en a mirada, para evitarimponer rnisica, A partir de un andlss de los colores, los alumnos luego mds globalmente sobre un eundro, una pintra. Sus ob- vaciones de las obras, especialmente en los museos, som el punto de ‘una traduccién mimodinémic. Ain aqui, no se trata de iustracion del cuadro, ni de explcarnos cémo lo perciben, compartir, directamente, el eptrit dela obra. Es apasionante conta la diferencia entre el trabajo sobre os colores se encuentran desplazados desu origen y provocan una mect nica diferent. El amarillo que encontramos en Van Gogh no se mucve como el amar aisado, se mueve como un color volta. En as obras al alto y el bajo, ene la ire, y de otro, los personajes aéreos, Es el ‘ano a ot a manera de araigaseo de elevarse, la tens os elementos lo queconsituyeloesencal de la obra cde Chagall serie teatro 63yy que ellos deben restuimos, Estamos aqu en presencia de un verds- dero propdsitoaristico. Este trabajo es evado a cabo de manera colectva por un grupo dlealumnos que, cuando lologran, se mueve cada uno individualmente pero formandb parte de un cuerpo comin, En otro momento, aquellos ‘que deseen hacerlo y que tengan un sentido de la arquitectura, pueden seguir hasta depurar I obra y no conservar mes que su estructura. Es entonces posible poner en juego las estructuas abstracts de los rents pintores, En Pollock, el proceso es partcularmente interes dado que hay que mira las obras colocdndalas en el suelo, Se descien de, através de capas scesvas,en una organizacién estatfcada que nos conduc als zonas ands profundas de Pollock, que son finalmente Jas que producen mds angustia dado que, enel fondo, no queda ningtin punto de apoyo. Uiilzamos un proceso similar para la poesla trabajamos sobre as palabras antes de encontrar lo textos poétics, de la misma manera {que en misica, trabajamos con los sonidos antes de entraten ls obras musicales, [HL CUERPO DE LAS PALABRAS Las palabras son abordadas por los verbos, portadores de la ac eure” (la manteca 0 mantequill) parece estar ya mientras que en inglés the butter parece siempre emy quctada, Segin la lengua utilizada, las palabras no estén siempre en ‘dénticaadherencia con el cuerpo. Nosotros hacemos un largo trabajo, «partir de diferentes lenguas: francés, inglés, alemén, italiano, japonds, GE serie teatro Gib, y por los nombres, que representan as costs nombradas, Con. jacques lecoq 0 “prendre” (omar o agarar), por ejemplo, los alumnos francsesforman un cuerpo con I cosa que toman o aga. ran, cerrando ke sma palabra, nes, lk ele, recogen olevantan. Y los ingeses, lak, arancan, Todo por el brazo' ni como "yo aranco a mi made por traduccién de wn poema me parece entonces ser la ainda, la puesta en verdadero movimiento dl poema, algo que Ja raduccién en palabras no puede pricticamente jams alcantat, DE SUBITO SERA ET SOUDAINEMENT LE SOIR Op ta sl al ior (Chacun est seul sur le cceur delatene gyi se trangperé par un rayon de sli: et soudainement le soit SALVATORE QUASIMODO, La Tere inemparal, traduction de"Tistan Sauvage et Alan Joullroy, Pere Seghers. (1 DEREPENTE YA ES NOCHE Th et slo soe lod delatiera arated porwr de sl _p deren ya sce) La dindmica de este poema se encuentra en el interior de cada ex diferente de “sole, raggo es més enérgico que “ra- etc. Cada lengua elige un elemento particular en lo que ella nom- otros trabajzmos frecuentemente sobre palabras relatvas a los alimentos, especialmente en el francés de tradicién rabelaisiana en el serie teatro 65el cuerpo pottico en movimiento por los alumnos, incuyendo aquellos que no hablan francés, Curiosamente, ellos comprenden entonces y hablan muy bien nuestra lengua, porque se apoyan en la diinica dels palabras, Existe en esto tn campo formidable para el aprendizaje de lenguas. Delas palabras, pasamcs la poesfa, Yolo alos alumnos algunos poernas y els eigen uno, sobre el cual desean trabajar. Por perueis grupos de tres o cuatro, ponen el poema en movimiento, Hl trabajo consisteen encontrar verdaderam algo diferente de la suma dé movimien pocmas de Hlensi Michaux, de Antonin Bugtne Guillevic.. cada uno portador de fuego, en el caso de Artaud; el agua en Paul Vi deslizan sobre los vidrios un dia de lluvi “a Meuse adormeeida y dule demi infan zan en la plana con la misma lentitud O aun Charles Péguy, en Sus palabras se desl- Apparenment, ‘ane fis jas de geste Ties as Ut ans huge, ‘a regardeswinporte qu Meise toi ‘ya des mouvement gui laden Dns ine eee de spline A sr, pend, A dormer eps A jene sas que fltenents 66 serie teatro 3c" al “potage”. Todas estas palabras son puesta Jacques lecoq Qui peu d peu deviennent des mols, Des bouts de las, Unrylene sy wet Ei tu aogier wn bien, EUGENE GUILLEVIC, Le Somti des mots in Art Poétique, © Editions Gallimard, NRE. (Aparent Tino hace stds sentado ab sin moverte, Mirando cualquier cosa, Pero ent Hay movimientos que tenden En una especie de esfera ‘Acaplr, a penetra, A dar cuerpo Ano sé qué vaclaciones Que poco a poco se vuelven palabra, ‘Trozos de frase, Un ritmo se introduce en cllas Y¥ ti adquieres un bien) En ocasién de una “feria de poeta, cada alumno trae el pocma que prefiere lo presenta en su lengua original y hacemos lo mismo: se serie teatro 67al cuerpo podtico cconstinyen pequefios grupos para entrar en el texto, cualquiera sea la lengua en que fuera propuesto, Esto nos ha permit descubrir ant dad de poctas extranjeros, incluso poetas nbrdicos poco conocidos en Francia, Muchos alumnos que no lefan nunca poesa, se interesan en clla después de esta experiencia, La poesla es para mf el mayor alimen- to. ‘LA MUSICA COMO COMPANERA El enfogue dels sonidos y de la misica forma pare del mismo uscales de Bartdk, Bach, Sate, Stravinsky, Berio, Miles Da Jo que no se ve en la misica, nosotros lo visuaizamos com pore les pido a los alumnos reconocer los movi- ‘mos, para reconocerla, mientos interns dela misica: cuando la misica se reagrup, se pone en espral, explota, ca. Fao no significa en absoluo una interpreta cién, que es un dominio diferente. Se puede estar totalmente cna Bar 16k, tener un punto de vista, una opinién, una visién, una interpreta- sa die gin peer hr cmp ae Finalent,enramoe poco a poco en alles con ellos. Es sb a partir de esta adherencia que es posible tomar un punto de vista, estar a for, en entra, o cm els, Es dec, esablecer tna relacin dado que el objetivo es sempre jugar eon la misc, dea mi ra que eugarta con un personae, para evtar que ellanosirva tan blo, serie tentro | para duplicar el juego del personae o lenar los vacios, como se hice jaoques lecog demasiado freenentemente en el texto. verso enfoquesmiodindnis son esenciles para el ens- quecimiento dal juego del aetor. Que un actor levante un bro, y el piblico reba un ri ‘una luz, un color. La difcultad pelagic coniste sulcientementéeercitada como para dscemir entre stos propuestos quello que depen- de del gesoexplicatvo, dl gestoformalizado ode gesto poo exac: to, En realidad, el piblico deberfa tener la misma mirada, descubrirfa 1ocidas. Pero se le ofrece en general tal nivel de ad, que es casi imposible, La formacién dela manera de mirar ‘stan importante como la formacén a la cracién, No sirve de nada darun buen vino a quén no sabe apreciarlo. Eso que yo defino como cultura: poder verdaderamente aprecir las cosas. MASCARAS Y CONTRAMASCARAS: 108 NIVELES DE JUEGO ‘La mdscara neutra es una méscara tinica, es la Mascara de todas las méscaas, Después de haberla experimentado, abordamos toda cla se de otras méscaras, lo mds diversas pr nombre genrico de ‘méscaras expresivas ‘una méscara neutra, hay en cambio una infinidad de méscaras expresi- ‘vas, Fabricedas por los propios alunos, o ya existentes estas misca- 1a aportan un nivel dejuego, o mas bien, lo imponen, Actuar bajo una rmdscaraexpresva es alcanzar una dimensinesencial en el juego tea- tal, comprometr el cuerpo entero, sentir ura intensidad de emocién y ep dn qu servi ela tabi, de referencia lator. sara expesva hace aparecer las grandes ineas de un per Tae simplifiael juego, dado que delega al cuerpo act- tudes esencales, Depura el juego, filtra las complejdades dele mirada serie teatrocl cuerpo postico pwicolgica,impone aud pal cojunto del cuerpo, Sibien puede ser muy su, el trabajo bajo mascara expresva se apoya siempre ea queno existe en el tbajo sin mdscar. Heaqul so indispensable paralaformacién del actor. Oual- Guiera ea su forma, el teatro se beneficial experiencia del actor Gue aya pracicado el aby con mscara En este aspect, ens fanza no fanciona en directo, sino “de rebote’, como en ciertos entre- namientos depotvos. Para eduar un buen lanzador de peas, hay que hacerlo corre, para formar un buen judoka, bay que obigarlo a hacer rmusoulacién Este camino indirecto es también necesario en el dominio del teatro Toda la Uscuela es indirect, nosotros nunca vamos en linea reota hacia cl lugar donde queremos qué los alumnos legues. Si ale gpien me dice: Yo quisiera ser own’, yo le acon rabjurla mise ‘a neutra, trabgjar el coro. ISies down, ya se verdl Ta nocién de mda exrsva comprende ls méscrs laura, ls ndsoaras de card, ash como Tas mda utara que, priori, no son hhechas para el teatro. : Tae momento dela “feria deméscaras’, cada alumno realiza una mdscara que probaremos todos juntos En una primera fase, pido a cada uno de los aluminos su propia miéscara. Es prefeible que prucben primero las fin de conservar una distancia con respectoa us realizac ectivas y para que vean sus mésca tas en movimiento, desde el exterior, Hay veces en que estas mscaras Son muy belas, ero eso no es suicient, Una buena méscarade teatro dehe poder cambiar de expresion segin Ios movimientos del cuerpo ddl actor, Mi objetivo es que ellos eguen a realizar una mdscara que realmente mucva Las prmeras realizacones haben apareercantdad de eros, jnteresantes para la pedagoga. Frecuentemente, durant la fabricacin dela primeras mcaas, los alain ponen su crac el yes 0 he ‘gen mdscaras exactamente ala medida de sus caras. Pero, ya dicho el juego teatral con mascara necesita na distancia ini Jacques lecog entre la miscaray la cra del wctor, Hace falta para ell deacon, para ello que la mis seams grande (misc) qu su ar Una mia expesiva aa peor, que ee le pegue al Jos empujone, Por supueso, una misma provocaione y solamente ciertas ria de mscaras permite hace lo mis cual yo muesro mda exeoasque res y personajes muy paiculares, Los alunos tr- sande acerca lms posible 8 prongs, de entrar ena més 1 sin hacx maces por deb, sin ita paaela 0 exten nase en un expo, Haaren na mdscara es set quello quel hizo ontar el fondo de la misma, buscar sus resonancs, cual, seré posible jugarla dramiticamente, desde su inte __A diferencia de ls media méscras dela comedin delat, sdscaras expresvas son méscaras enteras, bajo las cuales el actor no habla, Representan caractresfrecuentemente extraldos dela vida co- niente, Amleto Sartor se inspiaba en las caras dea gentede aca de los profesores de la universidad de Padua, Sei it, como lo quiere una ceria tradi, de los ca Sibien estas mascaras son un poco exageradas, nose trata de cai twas, Bs importante que puedan manifesta, cuando son ulizadas, una comple de vennentos. Una milacara que no teprevenara muds que a expresién ja deun momento, lade alguien que re, por ejemplo, to podilapermanecr macho rato en escena no hala mds que pasar, serie teatro 71R Cpe pastce. Una buena méscara expresiva debe poder jovial, sn legar a estar nunca en a posi instante dado. Est es una de as difcutades mayores de su fbricaién, La mscaraexpresiva puede ser abordada con dos puntos de apo- yo Si se considera, por ejemplo la méscara amada “del js Ja cual una parte asimétrca se superpone a la snténdose “jesus, buscando la psicologia del persone- lo conduce a un cierto comportamiento y a movimientos corporales particulars de Jos cuales surge una ciria forma. Por otra Parte, nosotros podemos dejarnos guiar por la forma ens puesta por la estructura de In méscara. La méscara se tonces en una especie de vehfculo que transporta todo nuestro cuerpo enc! espacio, en movimientos particulates que hacen aparccer el perso- naj. Nuestro *jesuita” no ataca nunca de frente, primero sigue las obl- cuas yas curvas propuestas por la méscara para dejar lugar, mds tarde, alos sentimientos y alas emociones que acompafan esos movimientos, El personaje nace entonces de la forma, ENTRAR ENA FORMA Testa manera de entrar en I forma, nosotros la encontramos ms pantcularmente con las mévaraslvrit.Descubiertas en lo senta en el Carnaval de Basla,en Suita, son grandes méscarassim- ples en hs legado todavia a definirse una verdadera cara humana. Se limitan a una gran nara a una bole aun itl percusivo 0 cortante, Nosotros trabajamos estas mscaras en dos di Por un caricattizals, un poco ala manera de certo dibujos humorstios. Las mdscars se vsten con verdaderostraesysombreros.. como en la Vida, y exploramos diversas situacionesrealstas que trasponemos a, nivel de las méscaras, Por otro, buscamos la axinaidedo la dimensiin fatsia de a mascara. serie teatro Jacques lecog serie teatro 73 |Nosotros extendemos nu taras: méscaras de hockey sobre , Sin embargo, hay que ener cuidado, porqu para la fubricaciin de mascara tales, Una cacerola sobre la cab no son més que mdscara de ur o busco siempre la verdadera una trasposicidn y que alcanza un cero nivel de juego tetra Después de haber drigido esta primera experiencia del juego com amscra,propongo hacer exactament [oconrario dele que la msc va paee suger Por gempo: una méseara qu oles una cara ev un relieve para cada personaje, Una tercera etapa puede ser aleanzada con certas méscaras: ugar, en un mismo personae, aa ver, lamscara y la contraméscara, tro serie teatro 75,ecto, El hombre y la mujer se ven drigen uno hacia lotro en linea recta; ningin obstdeulo viene pertur- in, Bajo una méscara expresva, el mismo tema puedle con- AES hombre 9 a mayer se encuentran. nel oreo! Et viene a comprar estan ills las vende, La situacidn es a mism, los sentimientos son idéntcos, pero los no pueden segura lina recta, Aparecenentonces todas las van; vuelven por el costa tera podrl evidentem permiten agrandar el juego, 1 benefcio de los grandes circuitos de plazada por la cabeza y por las manos, que aulguieren a pats de entonces, una enorme importancia. Es «que el empleo de objeto reales eniquececonsderalemente el juego de las mdscara expresivas. méscaras, tl como yo las veo, 10 leas de 10s teatro dan viene después de nuestro trabajo: no se pueden realizar pesos c08 codificados sin nutrirlos de todo lo ‘que hace a Ia vida. Ciertas mds- cars orientale son méscaras muy grandes, paricularmente las de Bal, serie teatro serie teatro 77 |fa externa hacia om vgini interior, LOS PERSONAJES cee mee tecen pepe tear Si el persone y I persona n0 Facen més que uno, ejucgo anu Siesta 6moss puede serve en certs primeros planos del cine pscoldgico, el juego teatral debe trans portar la mmagen hasta el expectador. Hay una gran diferencia entre los actores que expresan su vida y los que actian verdaderamente. La imdscara habré sido para ello de una gran importancia, Los alumnos habrén aprendido a jugar otra cosa que ellos mismos, implicindose fuertemente INo se jaegan ells ines, juegen on elos mismo! B30 es, todo lo ambiguo en el trabajo del actor. Para evita el fendmeno de dsmexisy para servis de apoyo a este cx ota pare que nosotros deseamos, nos servimos mucho de los anima- Tes, Cada persone puede ser asimilado en parte a uno 0a varios ani- rales, Sun personae est basado en lapretenién de un pavo, hay que as ‘el pavo est efectivamente presente en eljuego deTactor. ‘No hay un enfrentamiento entre el actor y el personae, sino una Tela ci6n siempre triangular, {EL pavo, el actor y el personaje! 78 serie teatro sido oa persona. Tuanos en primer lar de defini el ar de ese persone. El carcter no significa ls pasiones del personae, nilos estados de énimo, i tampoco las situaciones en ls que se encuentra, sino las leas deena que lo definen, Fst linea de fuerza debevan poder ser expresadas en wes palabras, Tl personae ser, por empl: slo tres palos, nosotros ya podemos definir un primer espacio, [La chora ya es una casal Dos elementos no serlan sufcencs, dado que cl eqibrio sera inestbl. Para el persone jes. Iipies Eau ipsa Ookeon tent ‘camente hasta el punto de que a veces no los reconocemos, Los recibi- ‘mos entonces como nuevos akumros:sguen la lecién de movimiento 6 de acrobacia conservando su personae. Es ala vez muy cémico y muy cansador, razén por la cual convenimos entre nosotros un signo aque permite detener el juego y rehjarse un poco antes de retomarlo. Porque; lo quiran ono, el personae tende siempre a volver ala perso- na, Recordemos que los alumanos improvisan sus propios textos y que no tienen la ditanca qu ofrece un texto escrito por ut autor. spor so que yo insist para que ellos presenten un verdadero personae de teatro, es dei, un persongje baado en l vida. TY no un personje de a vidal Laciferenia es deticada pero esencial serie teatro 79pldeme dinero!” poda decir Harpagén! aes “LUGARES ¥ MEDIOS Para observarcémo se comportan yo agrupo los alumnosfperso- najes en grandes “Emilia” (empleados de fina, defbrias,univers- tarios,). Desde el punto de vista dramitico, tna distancia interesante se insala siempre entre o que dicen los personajes cuando responden a preguntas y lo que hacen realmente, en situacién, Nadie hace nunca otra manera, a {mismo y alos espectadores, La aera de aseur dbscarileniet de ea poe en relacién en la urgencin gee que man: caxehibieran encontrado, La rei de af es igualmente muy rica en humenidad, — ain faa Evan edifcoacaben de intl rues inuilis.Deiden init ass veins ara coocrs, gen progrscanet ls de aria, as de abajo, bs eallad,. Exel cs del comers, alguns desabren que abai en dma capo gue cbs, ero nen el ion lg. Tnen drinds que unas on empleados de ofa y que sen en aden del misma enprse.iSivain enbarausa! songjeexcondido en cada personae, el otro ~opuesto-, que un conflco o una stuacién excepconal hace surgi. Descubrimiento importante para el actor ‘A.veces he visto alos alunos sostener personajes que luego no Togran abandonar, Para luchar contra es luno a otro, un poco como esos grandes actores que pueden hablar de cosas banales entre bastidores, entra inmediat ie ans representtivas, Estas vara consigna se Tes imponga, son todavia m: Este segundo personaje es trabajo de manera diferente, Lo inte- "ogamos fiicamente, Yo pregunto quiénes son aquellos “alos cuales, , “aquellos que no son mirados" “aquellos que ‘aquellos que fueron mirados pero que yano lo son ellos que saben adonde van (os programados)” “aquellos weno saben adonde van, et, Después de lo cual yo puedo ser més “los que vana bailar el sabado de interesantes. emiten al personae revelarse mejor. Estas siuaciones de juego conducen aun andl téeico, etapa ecesaria para la construcin del personaje. Ponemos en evidencia la serie teatro 81 |cl cuerpo pottica tanto como sea posible, “Termino el enfoque de ls personajes pidiendo a un grupo deac- cores, constitudo en compat, que reaicen una escena con decorados, ‘vestario,objtos, y aumerosos personajes. Como tienen tendencia 2 dn: no sonajes, muy diferentes actor tendr& ahora que persecuctn, de exper, de bisqueda, alrededor de un biombo. Sobrlexenria se encuentra bombo de das jas ue dua en exp | abieroadelante yun espacio endo ards Llega un pine psa que | ‘rucaa obo lo lama, no lo encuentra va a mira dts. May répidanen- | ema ayuda dew elmer deta ode wn zit eco cabin dk pny repre, reresentando ac, pee pre primee. [MPERATIVOS DE ESTILO Esta improvisaciones son exploradas en curso colectivo, después delo cual los trabsjan ellos mismos en autocurso. Yo organizo 7 cues les pido representar diez desdoblamient de ls voces, + la Escuela es una escuela feliz, Ne nos con angusta sobre la manera de entrar en escena Basta entrar con placer! ‘recs un tema muy eatimlante: en él se encuentran las puertas que se exconde, los malentendidos i de toda especie. Alcanzamos ver, el virtuosiamo y el placer | del juego que som para ml importantes del actor La idea | padag6gicaes sempre, en exe eerccio como en los precedes, oli se golpean, los armaios en los | 82 serie teatrocl cuerpo pottico 2. TECNICA DE LOS MOVIMIENTOS cextremadamente igaa al juego. Ella acompatia la impro- visacién y la creacién personal de los alumnos a todo lo largo de sus recorridos, Interviene en la preparacién, en el apoyo o en la prolonga- ccién de las diferentes componentes de la ensefianza. La de los ‘movimientas reagrupa tres aspectos muy diferentes: por un lado, la prepa- racin erporaly waa por otro, la acrobaca drandti; y Snalmente, el and- lise maviniena que se transforma, en segundo aio, en lias plindas «alos diferentes territorios dramdticos, Preparacién corporal y vocal ‘DAR SENTIDO AL MOVIMIENTO. over, por ejemplo, cabeza en cirecciones puramente geométicas, hacia el cotado, hacia ‘ew, el estado sons es manera de jst Blas comesponden a tes grandes orientacions tetas; a indacién es serie teatro 3 se inserbe ea nacer en lun esto emotivo particular, Una ver mAs, l espacio exte- rior reflejael espacio interior, I] mundo se “mma” en m{y me nom- bral © Exsextesin, ls bras loanadat, una caida del romeo provocn una fle el eur gy, dre rea la psc Realizado segin una progresién precisa, este movimiento es un ejemplo de lo que nosotros hacemos con el canjunto de a gimnasia ica. Comenzamos por relzarlo de una manera mecénic, sim- 0 del tronco y de los brazos a vertical, cuando el cuerpo se encuen- tra nucvamente en extensidn y el movimiento va a moni, impercepti- blemente en a inmovldad, serie teatro 85 |al cuerpo pottico Estos dos momentos, que siguen y precedn la acttud de exten- sida, son portadores de un estado dramdtico fuerte. Hl suspenso que precede el comienzo se inscribe en la mectnica del riesgo, dea ald, y comporta un sentimiento de angustia que aparece con evidenca,Inver- acid inmévil de la extensia, guardando la cate dominio de la respiracin, yo comienzo a sugetir imégenes parale- Jasque hacen entrar el movimiento en su dimensién dramdtica. Hl aum- ‘no se imagina entonces, sempre con cl mismo movimiento, estar frente al mar, acompafiando el movimiento de las oas. sto también puede pentido en el sire. éPero cém 1a ginmasiadrandtiaseacompatia de una cimensin vocal, porque B de parte dl pedagogo, un conocimiento objetivo de i axatomfa, Cun nto sin medi los viesgos que es0 comporia. Es en "ald su propia angus deine a queelosinponenamosabmn- lL benestar del que la practca. Los ss de eae de ‘mejor forma que invaden ls for anguatias para restablecer un cierto equilibro interior de la persona, pero no tienen ninguna relacién con el juego dramtico, 'Sinembargo, | para un artista, el nico verdadero equilibrio interior es el proporciona- do por la actuacién! ‘mente, eso cs complacenca, Se naveg, en ambas partes, bajo bandera | de complaenc, | scena y otros, durante el entrenamiento,incapaces de hacer nacer la ilusién. Los primerostenfan un talento de atotes Los otros nol serie teatro 87 || cox de gets forma- , 0 de la danza elisica, Estos gestos ddeuna insufciencia de prética,erean Iuego son de difcljustifics- 0 de actoesjovenes, En general no rete- ren de ellos mds que un aspecto esto, Enel mejor de los casos, seria, tach, equitacin... pueden ser nica complementaras ode distraccién, Nunca podrén reemplazar una verdadera educacin de Nh ‘vive en un mundo de ilusién, icios de dnfmica de grupo -tomarse por la Alacto de teatro- son simpétics para el grupo, [ero no paral troupe! Numerosos director, feuentemente ny ineigentes pero sin ningin conocimiento verdadero de la prdcticas corporeles, ellos mismos a veces con pocarelaién eon el cuerpo, son Gjrccios, Esti mds atraldos por la signifi la cin ens. Oigo decir que en Austra- que en los Estados Unis seria seguido Bor un “pI elie actor entra enescenay acl Yo comparto ‘sta concepcién, ibn, especaiment Actobacia dramética ‘AL LIMITE DEL GUERPO ‘Los movimiento acrobatios son en spatiencia| Ven" para nada salvo para jugar Son ls primeros movinientos na. Toles del inf, Hl be sale en epi del cuerpo de ax mate; antes de gatear o de caminar, sus primeros contacts con el suelo se 88 serie teatro Jacques tecog actor aleanza un El ularion es complementari del nf acrobiza, Comienza cinco o més... pero, sobre todo, idiana, platos, vasos, y para ego dramatizado (el restordn, ¢ dar yrecbiruna cachetade, cla nari, entablar una pelea colec pelea, sin jamds pelearse verdade- serie teatro 99 |cl cuerpo podtico puede ayudar a cumplir el movimiento sn xg. almente dramatizada, “Yo me agacho para levantar ersonaje eda sobre mi espalda, yore levanto para ue pasa y al levantarme, lo ayudo a realizar su salto? Edom io téenioo de todos estos movimientos acrobéscos, caldas y salts, rmalabarismos y combate, no tiene ms que un verdadero objetivo: dar al actor una mayor libertad de juego. pala ‘Anilisis de los movimientos [Bands de los movimientos del cuerpo humano y de la nature Jera de las acciones fcas en su cconornf, es a base del trabajo corpo ral dela Escuela. Lo que yo he pracicado en loreal de mi vida depor tva, lo he retrasmitido naturalmente en un mimo de accén, ra la Fpoca en que praccaa cl método natural de Georges Hébert: tw ‘nes Biscas. Para los j6vencs aah cto fa smancraspanculares de “ra” o de “empuizr” de Anal rar una sci fica no es emir una opis, es aprender un cOnoe ‘imo base indapensable par jg PARTIR DE LOS MOVINIENTOS NATURALES DE LA VIDA Yo comienzo pore andss de los movimientos del cuerpo buma: no, partir de tres movimienos naturals que pueden se econocdos cenla-vida: a ondulacin, la ondulacn inves y a eosin Descubrf ls ondudac como principio de todos los grandes esfuer- os, en la pista de atltismo, Fue en Grenoble, sobre el escenario, que 9 serie teatro sun personaje, Anal dleacubr{ la eclosion, Fue enk que puse a punto la ondlacin ines, y descubrl el sentido de los con: cto y de ls personajes. Lo tres prncipios del cuerpo humano que preceden al novesehabian sido encontrados sl como ls tes pislas de mi pedagogfa. ‘Misall del movimiento fscoen sla ondulacé, I eclosia y la ondulacién invera son en efecto tres pists analigicas del juego con ‘méscaras. La elosién corresponde ala miscara neutra a ondulcién, ala méscara exprsiva, en su primera i la ondulacén inversa relljala contraméscara, Estos movimie : tres posiciones dramticas: ear a, estar ‘La onddlac sel primer movimiento del cuerpo humano, el de mociones. En el agua, el per ondula para avanaat Ea ln la serpiente ondula igualmente, El beb¢ en cuatro patas ondula rye hombre de pie continga ondulando, Sis observa con una cara la gente saiendo del metro, se constata al analizar sus movi- ‘mientos que suben y bajan: siguen una linea de ondulacién. Toda on: dulacién parte de un punto de apoyo para legar aun punto de aplica- cién, Laondilacién toma apoyo ene suelo y trasmite el esluerzopro- sgesivamente a todas as partes del cuerpo, hasta el punto de apic ida, Esta trasmisién puede ser observada cuando se sopla sobre el agua y la ol se despaza cas indefinidamente, Esta ondulacién se en- cuentra en la pelvis del hombre que camina, La pelvis arrasta el resto del cuerpo a una doble ondulacién natural: una lateral, como un tibu- 16n, otra vertical, como la dl delfin, La ondulcin es el motor de todos los esfuerzs fisicos del cuerpo humano: “empujantrar”y “em- pujarselrarse”. 1a ondlacin mera es el mismo movimiento que el precedente, realizado al revés, En lugar de panir del apoyo de los pis sobre ol suelo, parte de a cabeza que comienza el movinento tomando apoyo sobre un punto del espacio exterior que me provoca. La imagen del pijaro ayuda a cumplir este movimiento: serie teatro 91 cuerpo pottico Ua pins enue fl ayo ome de es. Se ea vertical por cncina demi cabec, mira o sige, Va care, ome ago aw ado. Ch mien cl suo, Deus, leva vel aca el hrm intal movimiento, patr de la cabera, el cuerpo entero se pone a disposcin del acontecimiento, Entramos en una reacién que noes ‘solamente de accién, sino de indicacin dramdtica, Sila ondulacién es una accitn vluntaria que intervene de un punto a ofr, ara. desplazar algo o para desplazarme, la ondulacién inversa est siempre de una reaccién dramdtica. Todo drama, en realidad, invierte las téeni: cas dela accién. EAE KO ‘Locomocién ondulatoria, oh |¢ Ondulacién, jacques lecog grandes actitudes de passe: el cuerpo haca adelante, el cuerpo hacia el cenit, el cuerpo hacia atrés, el everpo reagrupado. Yo pido a los alum- nos adoplar estas attudesy lego, en el interior de este recorido fs- cls edades de la vida: la infanc, la icin del cuerpo hacia adelan- adelante, nos ugiere un est- rlequin, La attud del cuerpo vertical la madurer del hombre en su edad agrupada en el suelo, el erpo llegar al final del movimiento a teen pasar de una atid ao, sn pure, con cada segmento del cuerpo actuando al mismo tiempo, Los brazosy las piers legan si ‘multineamente a la posicién de extensin, sin que ninguna paste del Ladificultad es encontrar precsamente este equi- in obstéculo. Demasiado a menudo, la parte alta que el bao, simplemente porque la gente piensa mds en ell. La eclosidn es una sensacién global a descubrir que puede ser realzada en los dos sentidos: en expansién o en concentracién, junto de variaciones destinado ‘movimiento. A partir de gesto genética experimental diferentes alumnos 2 extender su campo expresivo, Los grandes princpios de los tratamientos téenicos son: anpliany distuin, eur y repiraai, serie teatro 99exlrny pret. ls son aplcads todos los movimiento nae He de be, largo empledos cn todas a scion fscas, pra set Finalmente adapiados al juego mismo y alos sentiments. ‘Comenzames sempre por agrandar cl movimiento al xm, para Duscar el init en el espacio, hasta el equlibrio. Agrandar la ondulae don al mximo es llegar a posiciones de equlbrio ene espacio, hacia ‘delante, hacia ards. Desputs de lo cal adoptamos el camino inverso para dimina el mismo movimiento asta el punto de no poder més percbilo dl exterior: Tocamos entonee limite puesto, qu rela ser respracin, en la inmoviidad aparente, fsa, anes de volver a una rsa intermedia. i actor que ha practicado tate eric, que ha expermentado elite superior de aris estark iaponble para eacionar muy sutmenteencualqies rama piel ico, de manera vivinte. La dimensén complea dea risa exard pre gente en su juego, En este enfoque, nosotros pasamos del expresionis tno al impresinismo, del cuerpo en acuaién al jo en actuacin: ita en el ojo sus movimientos. a aes jeraeod finalmeat la situacin ms al de os li in el trabjo del actor, es importante comenrar por actu en pr mer lugar muy gn, para setts Ines de fuera, los panes wa tos simples del personae. Sek cl momento, luego, de matizar en un juag mis ivimo juego psicldgen debe ser una estan del jue igo agrandado cn cl expacio. Siempre estuveasombrado por el hecho de 94 serie teatro jacques lecoq. que algunos muy grandes actores, capaces de un juego fimo muy potent, han comenzado por otras dimensiones: [Jean Gabin rabaj en hacen entonces exteriors y “Fabrica”. HACER SURGIR ACTTUDES ‘Nosotros tenemos necesidad, cuando abordamos la mascara neu- acitud a un tiempo fuerte, tomado en el interior del movimiento, en inmoviidad. Es un momento detenido que puede estar al comienzo, a fin o en un momento dave, Quando se emptja un movimiento hasta su punto limite, ve descubre una actitud. ‘Yo conduaco este trabajo a partir de “nueve acttudes’, serie cata Jogada que yo pido los alumnos que eumplan de manera encadenada. ie gercicio da ala pelvis, al ronco y ala cabeea una rigidez que ‘va contra el movimiento natural, En favor de un enfoque artificial, n- dispensable para toda trasposicién arstca (mdscara neutra, comedia. delartc,.), nosotros ugamos contra la naturaleza para hablar mejor de cella, Una ver efectuado el encadenamiento y dominadas las actitudes, de nuevo intervienen os tratamientos: grandar/lsnnu eqiria/epi- rac, seguidos po as jusilicaciones dramiticas que nosotros dejamos descubrir alos alumnos (yo mio, yo me doy vuelta, et). Intervienen jgualmente todas ls varaciones posibles, especialmente las de la respi- racén, Si se aplicara al movimiento una contra respiracén,sujustfca: ign serta diferente, El gemplo de El Adis es sin dada aqul el mis cexplicito:cl cuerpo postico x A 5, Lacaida de cadera 6, La salida de caderaen espejo A € ‘LE gran Arlequn N° 1 nm A 96 serie teat (® Ey de i, eto Braz a avert pra der ads aa. / jacques lezoq ~~ Sisehace ese movimiento nspirando al evantar el baz, y exp jaro, caciones dramdticas producidas. Las nueve actcudes y su justficacién dramaica son interesantes Porque son poradoras econtradizcionc, "lg arlequl’ en mov- riento hacia ars d , pero, después de esta revolucién necesa- Es el descubrimiento que yo deseo para mis serie teatro 97l everpo pobico alumnos: pats del gesto natural ms simple para legar al teatro ms claborado. Dado que cuanto més construido es el teatro, mis grande ss. BUSCAR LA ECONOMIA DE LAS ACCIONES HSICAS Elmimo de acciéa es nuestra base para analizar las acciones fis suet a marigaacona de ojos: bi uaa val rar ea pat, tomar wma taxa de té, Sin pasar nunca por la psicologla, buscamos la acciinfisca lo mds cerca posible de su economia, para que srva de referencia. Como pre-

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