MONIKA RINCK, TOM SCHULZ, RENÉ HAMANN,

RON WINKLER, BJORN KUHLIGK, NIKOLA RICHTER,

ULJANA WOLF, NORA BOSSONG, ANN COTTEN

Luces Intermitentes
NUEVE POETAS RECIENTES DE ALEMANIA

Traducciones
TIMO BERGER, SILVANA FRANZETTI, NICOLÁS GELORMINI,

ARIEL MAGNUS, RERY MALDONADO, CECILIA PAVÓN Y SUSANA ROMANO

Selección y prefacio
TIMO BERGER

Edición
TIMO BERGER
CARLOS VICENTE C ASTRO

EDITORIAL PARAÍSO P F. ROIOO

Rama del paraíso I coLEcc16s

 ,
ACERCA DE LA POESIA ALEMANA RECIENTE

La presente selección de poemas no pretende ofrecer una mirada

abarcadora del panorama de la lírica alemana actual. Es una
instantánea: el intento de abrir una ventanilla y trazar algunas
líneas en un campo simbólico particular que, a su vez, evidencia
ciertas grietas que atraviesan la cultura alemana de hoy. Debido
a limitaciones de espacio, opté por presentar -ante la alternativa
de incluir uno o dos poemas de una veintena de poetas- una
muestra extensa de nueve vates destacados de los últimos años. Los
seleccionados -que participan frecuentemente en recitales, figuran
como colaboradores de revistas literarias o actúan como gestores
culturales- aglutinan de algún modo las tendencias literarias
actuales en Alemania. Nikola Richter, por ejemplo, es fundadora
de un grupo literario que organizó de 2001 a 2006 recitales literarios
mensuales en bares de ex-casas okupa . Bjorn Kuhligk y Tom Schulz
editaron recientemente una antología del poeta apócrifo belga HEL,

estrella de la escena under del barrio de Prenzlauer Berg, sitio

privilegiado para la literatura en la capital alemana. Kuhligk fue,
además, durante muchos años, editor de la revista Lauter Niemand.
René Hamann participa del Forum der Dreizehn, que propone

9
 l. .1 . ,,,hrc noesía
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y poé ticas en un sitio weh y organiz·i
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renta 1t· ~.. Lll'i •·un' Wolf forma parte del colectivo artístico KOOK ,
tlllt' ru('nta con un sello editorial muy aclamado por la crítica

lirrrari:i, y organiza lecturas mensuales en el Kaffee Burger, uno

de los sitios más destacados del circuito poético under. Winkler
es editor de )a revista lntertendenzen , traduce poesía anglosajona
reciente al alemán y publicaba el «lyriklog», un poema cada
semana durante tres años en el sitio de la revista electrónica
cultural www.satt.org. Nora Bossong, Ann Cotten y Monika
Rinck participaban en diversos proyectos culturales y editoriales
en distintas ciudades alemanas y austriacas.
Más allá de estas aclaraciones, se trata de una selección
personal. No puedo ni quiero disimular gustos (o disgustos) a
la hora de elegir los textos. En las elecciones está presente mi
condición de partícipe menor de la escena de la poesía reciente
berlinesa e inclusive mi mirada formada en el intercambio con
la poesía latinoamericana. Así, leí los textos pensando en un
posible lector latinoamericano y traté de evitar la inclusión de
poemas demasiado localistas que respondieran específicamente
al contexto alemán. Por otro lado, creo que los nueve poetas
elegidos realmente merecen ser leídos en México y en el mundo
hispanohablante en su totalidad. Quiero agradecer también a
las traductoras y traductores, pues sin ellos esta edición jamás
hubiera sido posible. Cada cual aporta su visión personal en la
combinación entre su manejo del castellano y su comprensión del
lenguaje poético alemán. Se trató de un trabajo en colaboración, y
· t.10' en pu¡1r
nuestro criterio cons is · Ios textos al punto de prescmc
· 1ir
·
de un extenso glosario.

. La
. poesía alemana rec1·e n t ese resiste
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S1 bien en los último - h . . .
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de la poesía contem , I
poranea a emana, los críticos literarios y los

10
-
p<~t:15 nw,mo5 todavía discuten sus características, oscilando entre
l.1 repetición del credo posmoderno, la legítima heterogeneidad de
vo(es y poéticas más estrictas que privilegian o el cuidado de los
aspectos formales o el carácter social-político de los textos. Bjorn
Kuhligk y Jan Wagner presentaron Lyrik von jetzt (Berlín, 2003)
y Lyrik von jetzt II (Berlín, 2008), un par de antologías con textos
de 74 y 50 poetas contemporáneos, respectivamente. Los editores,
ellos mismos poetas, no plantearon un criterio estético o meramente
generacional para su selección, sino que valoraron la presencia de los
poetas en la escena literaria; básicamente, su grado de «visibilidad».
Kuhligk y Wagner recogieron su material de antologías, revistas
literarias y publicaciones de editoriales under, pero sobre todo de los
circuitos de lectura, recitales y performances cuyos protagonistas se
concentran en las ciudades alemanas de Colonia y Berlín.
En estas ciudades la experiencia de la historia y el presente no ha
sido la misma en la narrativa o en la poesía, como si los «géneros»
implicaran en un nivel general perspectivas irreconciliables sobre
el mundo. Berlín, por ejemplo, se impuso en el campo de la
narrativa durante el transcurso de los ochenta del siglo pasado,
con la llamada escena del Prenzlberg como centro dominante (no
sólo en la antigua RDA) en cuanto a nuevas tendencias y modelos
a seguir: fue la primera escena de Prenzlauer Berg conformada
por escritores de la parte occidental de Alemania. Tras la caída del
muro, aquel viejo barrio obrero y abandonado vivió una invasión de
gente joven de todas partes de Alemania y de Europa. Es entonces
cuando se reconfigura Prenzlauer Berg. Si los escritores mayores,
en el contexto de un régimen autoritario que ponía en sospecha
generalizada a todos los autores, escribían con una carga política
constante (inclusive de abierta disidencia), los nuevos autores del
Prenzlauer Berg se volvieron con rapidez presas del marketing,
y el poder de innovación estética de toda una camada de nuevos

11
.,,. -
.,urure~ en precipitada emergencia se consumió tan rápido como
lm suci,os de ganancias económicas de las empresas editoriales
qut· los promovieron. Quedó -y eso aparte- sobre todo el mito y
un barrio convirtiéndose cada vez más en un caso paradigmático
de lo que la urbanística entiende por gentrificación.
La poesía joven alemana, en cambio, vive aún el impacto de la
influencia y densidad de esos años apenas anteriores y posteriores
a la caída del muro. El campo de la poesía se niega a olvidar
esa época de esplendor, cuando las casas vacías eran ocupadas
con facilidad y cada noche se abría un club nuevo e insólito,
cuando los recitales comenzaron a celebrarse en bares y todo
parecía posible, aun la conciliación entre el arte y la vida, según
el sueño de los bohemios berlineses. Hay que tener en cuenta
que, a diferencia de la narrativa, la poesía -para bien y para mal-
no es una empresa capaz de obtener altas ganancias materiales,
sin embargo su rendimiento, en valor simbólico, es alto. Por
eso, a pesar del tono conciliador de la antología de Kuhligk y
Wagner -de la que casi ningún poeta más o menos conocido fue
excluido-, se abren en ella grietas inevitables y corrientes que
se relacionan cada vez menos entre sí. De hecho, Kuhligk ha
buscado ahora un aliado más radical para su próxima antología
de poesía alemana (aún no publicada) que apuntará a la relación
entre literatura y política. Esa nueva selección fue hecha con Toro
Schulz, quien forma parte de una constelación de nuevos poetas
que alguna vez fueron llamados «los rabiosos ». La pregunta
que surge es: ¿Qué pasó entre los inicios del nuevo milenio Y
este presente? Y aquí entra nuevamente lo político. Cuando a
fines de la década de los noventa en un intento de distanciarse
'
de la vieja escena del Prenzlauer Berg, surgieron « haciendo lo
suyo» poetas como Monika Rinck, Jan Wagner, Ron Winkler
Yel propio Kuhligk, con una escritura juguetona, que indagaba

12
en ocasiones las condiciones del sujeto (o la relación entre el sujeto
y su medio más inmediato: la experiencia y constitución de un
paisaje urbano), ese modelo poético -que retomaba de algún modo
la noción de «privacidad » de los años post 1968- exhibía ya sus
primeras deficiencias. Con el mandato de captar una realidad cada
vez más compleja y cruzada por lo político-social, algunos autores
demandaban a la poesía salir del escapismo (y de la dedicación al
canon literario): pedían que los poetas abrieran los ojos al mundo
que los rodeaba, a esa brecha, cada vez más grande, entre los
triunfadores de la caída del muro y los perdedores de una sociedad
que, durante varias décadas, se auto-celebró justa e igualitaria.
La poesía de Bjorn Kuhligk resulta un caso paradigmático para
entender esa transición. El autor, editor y librero es berlinés, nacido
en uno de los barrios bien acomodados de la periferia sur de la parte
occidental de la capital alemana. Tras una serie de plaquettes, su
primer libro se tituló Am Ende kommen Touristen (Al final llegan
turistas). Ese primer tomo de poemas exhibe en su composición el
umbral desde el cual el poeta, aún no decidido por completo, escribe
sus versos. Por razones editoriales, las primeras secciones presentan
los poemas de amor, luego unos poemas urbanos que intentan
cartografiar el espacio de ruptura y transición que era Berlín
después de la caída del muro y, en la sección final, arriban -si no los •
turistas- los poemas de índole político-social. Si sus poemas de amor
retoman y varían hasta la parodia la lírica tradicional, los poemas
políticos de Kuhligk tienden a la desmesura. En su afán de captar
lo social con carácter realista, esos poemas exceden las limitaciones
de los modelos clásicos y se acercan decididamente a la prosa. Pero
tanto la crítica como los lectores se entusiasmaron en su mayoría
con el primer Kuhligk, con el trovador amoroso, y desatendieron
su militancia política para clasificarlo rápidamente con el cliché de
angry young man: Kuhligk como un James Dean posmoderno que, ~

13
ck,pué, de m1l1t.1r en un grupo clandestino de antifascistas, se
h.,h,., , udm poet.L Cua tro años más tarde, Kuhligk presenta
c:n l., tena del lihro de Leipzig GrojJes Kino (Gran Cine, Berlín,
l .OC}~): mfis n :duci<lo en tamaño que el anterior, más apropiado en
~u estilo, más tajante en su estética. De ese manuscrito incluí en
l:l presente selección unos siete poemas. Gran Cine es el intento
de acercar la poesía de amor a ese realismo social ya presente en
los inicios de su escritura, de explorar las posibilidades de una
Sozialrealistische Lyrik (poesía social-realista) -término acuñado
por el crítico, performa y poeta Enno Stahl de Colonia en un
manifiesto acerca de la Sozialrealistische Lyrik en 2004. Ahí escribe
Stahl: «Estagnación económica, decadencia social, tendencias de
lumpenización » -ésta es la realidad de donde debe partir la poesía.
Su tarea es «marcar injusticias sociales y políticas, sondear las
posibilidades de civilización». En contra de la poesía que se mueve
«en un círculo», «alimentada por becas y premios», la poesía
socialrealista tiene que conocer «los verdaderos pensamientos
y problemas de la población trabajadora y desocupada». Stahl
se expresa contra la tendencia a la mistificación de la poesía
celebrada en las instituciones oficiales de la literatura y contra
las estrategias seudoafirmativas de la literatura pop que, desde
hace ya bastante tiempo, no sirven sino para reafirmar el mundo
de los bienes. La poesía social-realista debe esmerarse por ser
entendible y ser, según Stahl, «de uso cotidiano». Cumple con
su pretensión política al señalar contradicciones y revalorizar
poéticamente temas y objetos 1 supuestamente «bajos», además
de prestar «una voz a aquellos que, de otra manera, nunca la
tendrían». Si bien el manifiesto de Stahl remite al pasado y
retoma claramente nociones del «arte comprometido» de los
años sesenta, abre -contra el cinismo exhibido en la postura d e

14
lo~ c~cntore~ pop de los años noventa-;- una grieta para una poesía
con preocupaciones sociales y políticas contemporáneas.
Al menos dos de los poetas de esta selección, Kuhl ig y
Tom Schulz, se posicionaron en el marco de aquel manifiesto
presentado en diciembre de 2004 en una lectura en el teatro de
la Volksbühne en Berlín. Tom Schulz, nacido en Be rlín Oriental
en 1970, trabajó en la construcción antes de dedicarse (a tiempo
completo) a la poesía «con contrato» -como suele bromear- «de
la oficina de desempleo». Su biografía está atravesada por la
transición alemana, y es probable que de ahí provengan tanto su
preocupación por rescatar la memoria desde la perspectiva de
los derrotados de la historia, como sus análisis perspicaces de las
dislocaciones del presente. Al igual que cierta historiografía que
hace de los hechos eufemismos, la propaganda industrial y estatal
alemana disimula una y otra vez las luchas contemporáneas. Bajo
el signo de la reforma, se esconde con frecuencia lo que no es sino
la desarticulación de los logros de las luchas populares del pasado
como, por ejemplo, el Estado benefactor. El renombramiento del
Arbeitsamt (Oficina de Empleo) por Agentur für Arbeit (Agencia
para el Empleo) señala menos cambios estructurales en el interior
de la institución que el intento vano por disimular la cada vez
mayor precariedad del mundo laboral. La erosión paulatina
de los derechos laborales y del sistema del seguro social atenta
directamente contra aquellos ideales de civilización (ya formulados
durante la Revolución Francesa) y transforma a Alemania en una
sociedad de dos tercios: dos tercios incluidos, un tercio de excluidos.
Las discusiones que se empezaron a dar en ocasión de la crisis
energética, a fines de los setenta y a partir del famoso informe dd
Club of Rome en torno a los límites del crecimiento económico y a
'
las nuevas formas de repartir la cada vez más exigua demanda d e
mano de obra, desparecieron con el nuevo milenio. Casi veinte año~

15
 dt'spués dt' la caída del muro, rige el discurso del modelo único.
1~• p<><.' SÍa de Schulz se manifiesta contra las presuposiciones de
ese discurso neoliberal. El yo-lírico intenta reconstruir su lectura
del presente a través de los fragmentos de una lengua minada
por la jerga publicitaria y empresarial, por los discursos políticos
y, también, por las imprecisiones de ese lenguaje poético del
pasado que remite nostálgicamente a la naturaleza como si fuese
un reducto de lo paradisíaco. La naturaleza en Schulz es siempre
lo construido o destruido por los hombres. No es que retroceda
ante la naturaleza, más bien la analiza con la misma perspectiva
que refiere a lo urbano. El estilo de Schulz es -en concordancia
con la materia de que se ocupa- fragmentario: con frecuencia
las frases se cortan y omiten el verbo. Así, la escritura de Schulz
remite a las nociones de collage o del assamblage de las artes
visuales. En su juego con distintos registros del lenguaje (que
van desde lo más «bajo» o «popular» -futbol, boxeo, baresuchos
arrabaleros, lunfardo de ladrones menores-a lo más «alto» -citas
literarias, música jazz-), cada palabra en Schulz amenaza la
escena presente. La amenaza se evidencia también en la hibridez
de su estilo (de tendencia prosaica), cuyo tratamiento insolente
funciona como mancha en la tradición de poesía culta, si bien
hay que decir que es probable que no haya en el presente ningún
otro poeta joven tan lector de poesía como Schulz, quien no sólo
conoce a los autores del pasado sino que sigue con mirada crítica
a sus contemporáneos: además de la poesía de los reunidos en
esta selección, la de Gerald Fiebig, Gerhard Falkner y Johannes
Jansen. Dadas las alusiones, citas y juegos con la tradición poética
que caracterizan su poesía, la traducción de los poemas de Schulz
no puede ser más que una aproximación: en varias ocasiones
hubo que optar por reproducir el sentido literal de las palabras
Yaba nd0 nar posibles lecturas laterales, sugeridas por un hilo de

16
<;onido o estructuras de rimas en la conflue ncia de distintos idiomas
como el inglés, el francés, el alemán y, últimamente, el castellano
(como e n el poe ma «Haltestelle », «Parada »).
Si la poesía de Schulz, con esa d ensidad política constante,
no disimula su malestar, rabia y desilusión por las posibilidades
de existencia y alternativas a corto plazo, la escritura de Nikola
Richter introduce otra visión de lo político, un aspecto descuidado
en Schulz y Kuhligk : la cuestión de género, las disimilitudes
(socialmente construidas, y existentes) entre los sexos. Richter
establece otra relación con la poesía: la tradición, por e jemplo,
deviene en ella menos un mero material a explotar, una cantera
de la cual extraer fragme ntos, que un concierto o diálogo con el
pasado. Richte r instala un juego más leve que tiende a reanimar
los valores poéticos más tradicionales (arquitectura de sonidos,
ritmo, prosodia), aunque éstos aparecen combinados en un trabajo
de superficie que evidencia su inclinación por la música pop. Los
textos de Richter suenan, y respiran inclusive, en las traducciones
congeniales de Cecilia Pavón, dado que en castellano adquieren otra
calidad, localizable en la abundancia de vocales que los vuelven a ún
más claros y tintineantes en relación al alemán o riginal, apagado
por consonantes y tonos guturales. Si bien Richte r se ocupa también
de indagar lo presente, éste aparece siempre conectado al estado del
sujeto femenino (Schulz y Kuhligk «se saltan~ la indagación de las
condiciones del decir masculino). El yo-lírico de Richter no deviene
una abstracció n, una imposibilidad, un cuestiona rio mu/tiple-choice
como en el poema « Der Mittelte il Eines Gedichts» (« Lapa rte ce ntra1
de un poema») de Schulz o, como e n varios poem as de Kuhligk, un
personaje que se pe rsigu e en te rce ra person:-i del si ngula r, si no un
ser condicionado por su ambiente que, e n el acto de h ablar de su
entorno, debe constituir un le ng uaje nuevo: una forma d e transferir
un sobreentendido, de e ntabl a r una resistencia desde lo personal

17
rumo e n « vc rtra ut·nsfrage » ( «voto de confianza »), en el que
un tra,;paso d el pode r pa rlamentari o se d esplaza a una escena
pcr-.onal entre un ho mbre y una mujer que exced e el mecanismo
de la política. Richter, cuya biog rafía señala su paso por varios
pahes - Polonia, Fra ncia, Inglaterra, Austria y Hungría-, se
perfila como representante de esa nueva categoría de europeos
que, aunque transgreden con decisión las fronteras nacionales,
no descuidan las memorias locales. En «wir sind nomaden »
( «somos nómades »), situado en la ciudad de Viena, el sujeto es
reconfigurado como una bisagra entre el pasado y el presente, no
sin deslizar irónicamente indirectas acerca de las tendencias y
modelos artísticos del mundo contemporáneo que cambian con
la misma rapidez que las pautas del marketing.
Uljana Wolf es otra representante de esta juventud europea
que se conforma a partir de la posibilidad de viajar y trabajar
casi sin restricciones en todo el territorio europeo. Nacida en
1979 en Berlín Occidental, ya ha recibido becas y premios varios;
su primer libro se publicó a fines de 2008. Los poemas aquí
presentados pertenecen a una nueva serie, escrita durante su
estadía en Polonia en 2004 . Los poemas de Wolf son tal vez los
más clásicos de esta antología: es evidente que fue apadrinada
por la poesía alemana de la posguerra, y resulta por tanto difícil
no pensar al leerla en Paul Celan o en Ingeborg Bachmann. Pero
aunque a primera vista aparenten cumplir cuidadosamente con los
modelos poéticos tradicionales, cuando se opera con una mirada
más detallada destacan en sus poemas pequeños desplazamientos
en la estructura misma del lenguaje: el neologismo, las metá foras
tergiversadas que desarman lo simbólico en sus componentes
literales, la confusión nominal y esa consti; ución del sujeto en el
«aufwachraum », sala de reanimación de una clínica rese rvada
para quienes se despiertan de una anestesia, señalan que la

18
-
n mtia nza e n las herramientas poéticas se aplica en un contexto nuevo
q ue atra viesa las fronteras lingüísticas (en «legnica pófnocna », por
ejemplo, coloca sin puentes <le traducción expresiones polacas). Se
puede advertir así que, para estos poetas, las lenguas extranjeras
constituyen más que nunca un material a incluir y explorar a fin de
reanimar la poesía alemana y salir de esas aporías expresadas tanto
por el famoso dictum de Adorno como por la poética de un Paul
Celan cada vez más próximo al silencio.
En René Hamann, galardonado con la beca para escritores del
senado berlinés, esa confianza en la forma poética se pierde de vuelta
en el ruido de fondo de los medios. La escritura de este periodista y
escritor (nacido en 1971 en Solingen, ciudad cercana a Colonia) es
consciente de que el medio es el mensaje, pero también de que la
poesía, si bien cita y se relaciona con la televisión, la radio, la música
pop o el tecno, tiene que buscar su cómo y su qué más allá de estos
medios masivos. Hamann retoma en su poemario Neue Kokons
(Capullos nuevos) el uso contemporáneo del procedimiento del
zapping: sus frases cortadas señalan el switch de un canal a otro, la
simultaneidad de lo que no es simultáneo. Sus poemas se transforman
en una alfombra sonora y lírica en la que el lenguaje especializado
de los medios es analizado bajo la mirada de quien se enfrenta una
y otra vez con la herramienta de la metáfora. Ese lenguaje -que
encontró en Susana Romano una refinada traductora- propone un
simulacro de neutralidad, inclusive de objetividad. Hamann extrae
el aura de lo técnico, y encuentra en el esqueleto de las palabras
sugerencias hacia lo humano: la historia sencilla de un encuentro
amoroso o la caminata de unfianeur urbano por las callecitas de una
ciudad antigua devienen un viaje vertiginoso por tiempos y lugares
reunidos desde el poder del control remoto. De los poetas aquí
reunidos, Hamann es el más metapoético: prescinde de la nostalgia

19
romántica y se ahre hacia una re novación técnica de la escritura
extraída de las formas mediáticas contemporáneas.
~hb hicn neo-tradicionalista es la poética de Nora Bossong:
for mada en el Deutsches Literaturinstitut Leipzig (una escuela
para futuros escritores casi única en Alemania -programas
similares pero no de la misma envergadura ni del mismo
renombre se encuentran sólo en Hildesheim y Munich), es, junto
con Ann Cotten, una de las más jóvenes de la presente selección.
Bossong, pese a su edad, ya posee una impresionante lista de
publicaciones, galardones y becas obtenidas. Textos suyos fueron
recogidos en antologías y numerosas revistas literarias; en 2006

fue publicada su primera novela, Gegend (Zona), retrato de una

familia patchwork y relato de un viaje al sureste de Europa. A ésta
le siguió, en 2007, su primer libro de poemas, que obtuvo el premio
« Wolfgang Weyrauch-Forderpreis» de ese mismo año. Recién en
2009 acaba de publicar su segunda novela, Webers Protokoll.
Ya en el título de su debut poético, Reglase Jagd (Caza inerte),
un oxímoron marca los dos extremos entre los que oscila la
escritura de Bossong: por un lado, la precipitada variación de
temas que abarcan los cuentos para niños, figuras de leyendas
y sagas, descripciones de paisajes pueblerinos y silvestres -o
sea los lugares comunes de la literatura costumbrista y la lírica
de la naturaleza-, y por otro lado, una labor lingüística muy
profesional, fría y disecadora, que parte <le un concepto clásico
de la poesía para ir contrastando las formas del habla cotidiana
con los modos del decir poético.
Muchos críticos han señalado que el estilo de Bossong
prescinde de toda locuacidad, que es condensado, comprimido
en el sentido atribuido a la palabra « Dichtung » (Poesía) que
aparenta contener el adjetivo alemán «dicht » (denso). Por ende,
en la escritura de Bossong prosa y poesía no ~on dos ca mpos

20
,likrc nciados. s 1110 un cruce en que lo uno puede aparecer como
1r.111,for m:i ciún de lo otro.
Sin embargo, la esc ritura de Hossong no se agota en esa habi -
lidad téc nica; siempre hay un a a menaza de fondo: al individuo lo
acecha una violencia que no se delata sino a tra vés de a lusiones y
si lencios. Como en el poema «Standort» («Ubicación »), en que se
entrecruzan la descripción de una constelación familiar ex negativo
-o sea a través de negaciones y ausencias-, lo cual intensifica aún
más un clima d e abandono y desesperación que no responde -como
reiteró Bossong en varias ocasiones- a una experiencia biográfica,
sino que más bien retoma las pautas estéticas de los grandes escrito-
res de la literatura moderna del siglo xx, como Franz Kafka .
La negatividad irónica del escritor judío-alemán es la línea
que Bossong prosigue cuando versifica su «Rattenfanger » ( «El
A.autista », literalmente «cazador de ratas »)-un poema que varía la
saga del flautista de Hamelín para entramar un encuentro entre un
yo-lírico frágil e ingenuo y dos chicos, víctimas o victimarios de la
violencia intrínseca de ese legendario robo de niños.
Debido a su formación, Bossong luce un trabajo muy cuidadoso
con los cortes de versos, abriendo de esa forma el poema a lecturas
múltiples. Si bien la polisemia es un don de su escritura y contradice
a los que alegan que su tono es demasiado prosaico, la perfección
técnica no logra disimular su carácter desenraizado de un panorama
político y social más concreto. Es de esperar que en los próximos
años Bossong abandone ese modo de ocultar su contextualidad para
anclar sus poemas al mundo exterior.
Monika Rinck es quizás la poeta más destacada d e la presente
selección. Invitada a numerosos festivales internacionales, tradu -
cida al inglés, al farsi, al galés y al castellano, y admirada por su s
contemporáneos por una labor poético-experimental exhibida e n un
sitio web desde I99T su « Begriffstudio» («Taller d e co nceptos»), un

21
work m progress que se encuentra e n la página www.begriffsstudio.
" m~s d e 2 , 300 e ntradas; partiendo de experiencias
1 vaacu1n UI u , ,
ce.
con · ¡os m ed 1'os • lecturas y comentarios de visitantes de la
· , · . pa' gi·n e,,
1n1sm1s11n,l
" desarrolla una reco nfiguración del lenguaje
poético. Las palabras indagadas y archivadas ahí funcionan como
base para la escritura de Rinck -lo cual prescribe el carácter
sumamente conceptual de su lírica.
Rinck, además d e realizar este trabajo casi científico con la
lengua, es una gran performer. Partícipe desde hace años de la
escena Slam-Poetry, de los grupos que hacen recitales iterativos
como « Visch & Ferse» y otros, la poeta ha pulido su estilo
hasta quedarse con un tono reconocible y único: creó su propio
lenguaje mezclando ciertos ecos de una manera dialectal del
suroeste de Alemania, que consiste en tergiversar los vocablos
desgastando las declinaciones y podando las terminaciones,
con ciertas inflexiones del francés y del inglés. En lo temático,
hay que admitir que los poemas de Rinck son muchas veces
opacos a primera vista debido a sus incursiones en la tradición
del misticismo literario, a sus lecturas muy a profundidad de la
poesía anglosajona (entre otros James Merrill , Eleni Sikelianos y
Vernon Shetley) y a su inagotable place r por el juego lite rario y el
cortocircuito de sus textos con el tópico de la comparación de la
locura con la pasión amorosa. Variaciones y desvaríos, e ntonces.
dominan su escritura, que deja, sin e mbargo, un ajustado
montaJ·e de e u fionias
, Y asonancias
· y define un orden poé tico
alternativo que compe nsa la huida d e l plano raciona l con una
bella musiquita.
~-
La naturaleza , m ás· h.te n nuestra 1o rma de ver v re presentar 1n
e

que pe rcibimos como na t 1 ¡ · , · 1

ura eza, es e mate n al de la escn tura t e
uno de los m ás innovad l
o res poetas a e m a nes ele hov en día : R on
Winkler revita li zó co , · , '
n ex tto e 1 genero romántico de la lírtc,1 dr

Y)
1.1 na turaleza, empresa po r la que fue gala rdonado con el premio
•. I.concc und Le na » e n 2 005 . E n opinión del jurad o, Winkle r logra
<•actuali zar una y otra vez el poema d e la naturaleza y volve rlo una
referencia del sentir mode rno ». Sus poem as «se ca racte rizan por
,u iron ía y autoironía, el juego y la comicidad tanto como por una
seriedad existe ncial ».
Winkler mezcla de una form a inusitada un lenguaje científico-
técnico tomado del mundo de las máquinas y del marketing, de los
nerds computa rizados que quieren grabar todas las manifestaciones
del mundo en un disco duro, y de las cadenas de comida prefabricada
que tergiversan el lenguaje con cierta ingenuidad. Así, Winkler
resignifica la chatarra lingüística de hoy en día reciclándola para la
descripción de fenómenos naturales y rescatando el valor metafórico
de expresiones que por el uso diario en el ambiente tecnológico han
perdido su fuerza poética original.
De Ann Cotten me quiero limitar a delatar que su poesía irrumpió
en 2007 de forma casi sin precedentes. Apenas instalada en Berlín
tras su mudanza desde Graz, la austriaca-estadounidense logró ser
invitada a varios festivales internacionales de poesía y publicada en
la prestigiosa editorial Suhrkamp. El «fenómeno Cotten » no sólo
se explica por su innovadora poética (en la que reina la hibridez de
género, formación, lenguaje, registro y nivel cultural), sino que se
debe también a su planteamiento punk a la hora de presenta rse en el
escenario. Con su transgresión de las formas y hábitos tradicionales,
Cotten estableció un proyecto muy personal en la poesía alem ana
reciente que consiste en la fusión de sus dos lenguas maternas:
el alemán y el inglés. Es, entonces, la primera poeta alemanglish ,
Y además abrió una brecha en los solemnes circuitos de la lírica
para que la palabra poética adquiriera de nuevo esa libertad que la
vuelve peligrosa.

23
 . _ nueve poéticas. Sin embargo una zona d
Nlll'\T poetas, . , e
., . mún· rescatar y ampliar la poes1a como mod 1
prcocupacton en co · eo
del presente en diálogo con el pasado, para preservar
para ha b] ar . .
.,l J ta
' lec
' t.IC,a entre cuidar y ampliar las formas tradicionales'
l
para construir un sujeto sin ocultar los rastros de ese proceso
<le construcción . Asimismo, estos poetas quieren devolver a la
poesía un elemento que se fue diluyendo en las últimas décadas:
el público, ése que en ocasiones rehuye de la poesía celebrada en
universidades e instituciones oficiales. Al leer la poesía de Wolf
'
Schultz, Richter, Kuhligk, Rinck, Winkler, Bossong, Cotten y
Hamann se advierte que los nueve autores formaron su estilo
a través de recitales y lecturas diversas ante el público: cada
palabra es justa y suena en voz alta; cada poema fue leído varias
veces antes de encontrar su forma definitiva sobre el papel. Si
esta selección de textos puede transmitir parte de la vivacidad de
la poesía alemana reciente, buena parte de la intención de este
libro estaría cumplida. No olviden que la poesía, si vive, respira
y aspira hacia un más allá. O dicho en las palabras de Kuhligk,
traducido por un cuidadoso Ariel Magnus: «se debe, se puede
devolver el fuego>> .

Timo Berger
Berlín, junio de 2009

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